Das Neunzehnte Jahrhundert in Deutschlands Entwicklung Unter Mitwirkung von Sieginund Günther, Cornelius Gurlitt, Fritz Hoenig, Georg Aaufmann, Richard M. Meyer, Fran) Tarl Müller Lran? Reuleaux, Heinrich tvelti, Theobald Ziegler Herausgegeben von Paul Schlenther Band II (Lornelius Gurlitt Die deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts Berlin Georg Bondi ^s?9 Die deutsche Kunst des Neunzehnten Jahrhunderts Ihre Ziele und Thaten von Cornelius Gurliki Mit vierzig Vollbildern Berlin Georg Bondi !8S9 /s / ^5,1^5^ Maria und Otto March in (Lharlottenburg mit herzlichem Dank für manche in ihrem Hause erlangte Anregung zugeeignet. Inhalt. Erstes Kapitel: Das Erbe. ............ Goethes Streit mit Schadow. Ältere Ansichten Goethes; sein Streit mit Krubsacius. Sieg des Allgemeingültigen........ Der Zug nach Rom. Rom als Kunststadt im Mittelalter und später; die Kirche und die Kunst in Rom, Rom als Künstlerheimat; Elsheimer und die Nordländer in Rom.......... Winckelmann. Sein Verhältnis zu Oeser, zum Wiener Barock. Seine Kunstausfassung. Der Inhalt als Wertmesser zunächst in der kirchlichen Kunst; Winckelmanns Aufnahme dieses Gedankens; die Allegorie, die gelehrte Kunst im Gegensatz zur Volkskunst der Niederlande; Einfluß der Bildung auf diese, Verfall der charakteristischen Kuust . . Die Ästhetik der Maler: Mengs, Reynolds. Der Laokoon und die Einfachheit. Das einfach Erhabene — nadle siinxlioitö; Einfachheit in der Baukunst. Mengs nnd der gute Geschmack. Verhältnis zur alten Kunst. Die Kritik. Lessing als Kunstrichter, Reynolds Auffassung des Urteils; Goethes Abfall von Mengs und Oeser. Seine Bestrebungen. Die Weimarer Freunde der Kunst. Handwerkliche Schulung. Auffassung der Natur iu der Kunst. England nnd Deutschland. Der Vatermörderstil............... Zweites Kapitel: Die Klassiker .......... Winckelmann als Lehrer; seine Bedeutung im Urteil Nachlebender; seine Stellung zu den Vorgängern; Rom als Mittelpunkt deutscher Kunst; Fernow................... Die Kunst in Rom. Canova; Fernvws Urteil über ihn. Das Verhältnis zur Antike. Theoretische Begründung; die daraus sich ergebenden kritischen Forderungen. Trippel; sein Verhältnis zu David Dannecker, Schadow, Doll, Keller ............ Carstens; im Urteil Fernows; im Urteil dcS Maler Müller; im Urteil der Nachwelt................ Füszli; in Italien, in England. Seine Stellung zur Kunstgeschichte. Verständnis aus Eigenem. Füßli als Maler. Urteil der Weimaraner. Seine Nachfolge; Retsch .......... Cornelius' Anfänge. Seine Entwickelung. Zeichnungen zum Faust. Goethes Urteil................ VIII Inhalt. Seite Thorwald sen, Ankunft in Rom. Stellung zu politischen und nationalen Fragen; Seine Unbildung und seine klassische Empfindung. Die Art seines Schaffens. Verhältnis zu den Zeitgenossen. Urteil der Nachwelt. Cornelius kommt nach Rom. Die Kapitoliner .... 6V Schinkcl. Die Vorläufer in Berlin, in Süddeutschland, in Sachsen, in Hannover. Kochs Hohn über den Klassizismus. Das Theater als Mittler. Schinkels Stellung zwischen alter und neuer Kunst; sein Verdienst. Verhältnis zu Frankreich, zu England, zu Hellas, zu Preußen. Schinkel als Künstler. Neue Formen. Backstcinbau. Die Bauschule. Wahrheit im Stofflichen. Böttichers Tektonik der Hellenen. Gegner der Tektonik. Ihr Sturz............69 Klenze, Reise nach Athen, Münchener Bauten. Die Residenz, die Walhalla; Kritik dieses Baues, die Nachahmungen alter Werke. König Ludwig I. ...... -^H 5...........83 Theoretifche Stellung: Die absolute Kunst. Neue Formvcrsuche. Stüler. Ablehnung des Hellenismus durch den Adel, den Hof, die Kirche. 88 Der protestantische Kirchenbau. Die Preußische Union. Religiöses Leben in Berlin. Schinkels Auffassung. Der Berliner Dom . 92 Rauchs Anfänge. Seine Anfänge. Rauch und der preußische Hof. Christliche und ideale Gestalten. Ranch in Rom.....96 Drittes Kapitel: Die alten Schulen.........99 Sachsen als Kunstheimat. Krubsacius, Oeser. Graf f. Grafs als Seelenmaler. Sein Verhältnis zu Sulzer, zu den Franzosen, zur Natur. Seine Kunstgenossen.................99 Berlin. Schadow: Seine realistischen Denkmäler. Die Kleiderfrage, Wesen seines Realismus. Stellung zum Hof: Königiu Luise; Blücher. Chadowiecki................106 Sonstige Künstler: A. Kauffmann, Kügelgen. Bildnismaler. Ihr Streben nach Idealismus................112 Neuer Inhalt. Die Tischbein. Lavaters Physiognomik, Sentimentalität und Heldentum. Die Prosa. Rehberg und die Schauspieler. Schick und David. Der Klassizismus beider. Seelenmalcrei. Wächter. Die Dresdener. Der Zopf...............114 Viertes Kapitel: Die Landschaft..........124 Geßner. Die Idylle. Seine Theorie der Landschaft. Sulzer. Hackert. Goethes und Meyers Ansicht über diesen. Fernow und die Prospektmalerei. Die poetische Landschaft. Die romantische Landschaft, Ossian 124 Der Gartenban. Romantische Gärten in Schottland, romantische Bauten; die britische Dichtung. Hogarth. Der französische und der englische Garten. Hirschfeld. Der sentimentale Garten. Der idealistisch klassische Garten. Die klassische Baukunst Englands. Übertragung uach Deutschland durch Friedrich den Großen; nach Kassel; nach Weimar; Goethes Auffassung; nach Wörlitz, Erdmansdorf. Englische Reisende, englische Kupfer, Holzschnitte, Landschaftsmaler........129 Inhalt. IX Seite Deutsche Landschafter. Friedrich und Carus. Carus' Theorie. Die Stimmungslandschaft. Kritische Gegner. Nachfolger: Dahl. Die Hamburger! Bendixen und Rumohr, die Anfänge der Hamburger Beziehungen zu England und Kopenhagen, Eckersberg, Marstrand, Louis Gurlitt. Runge. Seine Tageszeiten. Vielseitige Beurteilung durch Tieck, Goethe, Görres. Rumvhr, Schüler Fiorillos. Seine drei Reisen nach Italien. Kritische Anschauungen, seine Ziele; Stellung zum Idealismus. Anton Koch, Stellung zu Carstens, seine Charakteristik der Landschaft, die geschichtliche Landschaft. Reinhart. Stellung zur Natur..................140 Der Kampf mit der Kritik. Koch gegen Goethe, gegen Meyer; der Schornsche Kunststreit. Schorns Kritik. Antwort der Künstler . 165 Die Maler des Sachlichen. Jüngere Künstler. Die Akademien: Wien unter Füger, München uuter Langer. Gegnerschaft. Die Schlachtenmaler als Maler des Thatsächlichen. Ablehnende Kritik. Die Bauernmaler. Idealistische Auffassung des Landvolkes. Das historische Genre, Robert. Ludwig Richter. Seine gemütliche Auffassung. Seine historischen Landschaften. Seine Holzschnitte ... 171 Die historische Landschaft. Rottmann. Ästhetische Auffassung der Landschaft. Nberstiegenc Idealität. Pechts und Wischers Kritik. Verhältnis zu Tnrner. Preller. Seine Art zn komponieren. Verhältnis zur Wahrheit. Schirmer und die Düsseldorfer. Inhalt in der Landschaft 182 Fünftes Kapitel: Die Romantiker.........192 Der Kampf mit den Akademien: Mengs, Koch. Rumohr als deren Gegner. Kotzebnes Anschauungen. Goethe und die Prärafaeliten. Goethes erueute Hinweise auf die Antike. Sehnsucht nach Frieden. . 192 Die romantischen Schriftsteller. Wackenroder, L. Tieck, A.W. v. Schlegel. Stellung zur katholischen Kirche. Schillers Romantik. Fremdbrüdcrlichkcit, Mangel starken nationalen Gefühls, des Zusammenhangs mit der Gegenwart.............199 Die Moden. Umschwung vom Rokoko znr Antike, von dieser zur altdeutschen uud zur modisch romantischen Tracht........207 Die religiöse Kunst. Junge Künstler. Streben nach Innigkeit. Die Atomisten. Overbeck. Beziehungen zu Göttingen, zum Katholizismus. Übertritt. Overbeck in Wien, in Rom.......21V Die Naza rener. Cornelius Ankunft. Ucxkulls Schilderung; die Fresken dcS Cnsa Bartholdy. Die Veit, Schadow. Die Freskomalerei. Verhältnis zu Tiepolo. Cornelius' Anschauungen. Verhältnis zur Zeitkunst, zur Kunst der alten Meister . . ^........212 Overbeck und die kirchliche Malerei. Die Frömmigkeit. Verhältnis der Kirche zur Kunst. Die neue Auffassung frommer Kunst. Die Lage der katholischen Kirche. Overbeck als katholischer Künstler. Seine Bedentnng für die kirchliche Kunst. Verhältnis zur Kunstgeschichte. Das Magnifikat der Künste. Verhältnis zur römischen Kirche, zur Mystik. Overbeck bleibt ein Fremder in Rom. Bifchers Kritik. Führich. Seine Kunstart, seine Stellung znm Christentum ... 221 X Inhalt. Seite Cornelius als kirchlicher Maler. Das jüngste Gericht. Verhältnis zu Michelangelo. Forlschritte nach der klassischen Seite. Beschränkung in der Farbe. Klingers Ansicht. Cornelius und die Ästhetik. Bischer. Cornelius als Erfüllung der romantischen Ästhetik. Grimms und Muthers Auffassung seines Werts. Urteil der Gegenwart, der Zukunft 231 Die Düsseldorfer. Ausgang von Berlin. Wach. Wilh. Schadow. Die Düsseldorfer Kunstlehre. Suchen nach Realität. Die Idee im Kunstwerk. Gemeinsames Streben. Junger Ruhm. K. F. Lessing. Bendemann, Hübner.................241 Die Sittenmalerei. Schadow ihr Gegner. Jmmermann, die Thränenseligkeit. Naczhnski. Verhältnis zur englischen Sittenmalerei 250 Romantische Baukunst. Goethe nnd das Straßburger Münster. Forster. Erste gotische Versuche: Dauthe in Leipzig, Gilly. Erstegotische Lehrbücher, in Englaud, Costenoble, Stieglitz. Deutsche Ausfassung. . 253 Gotische Denkmäler. Schlachtendcnkmal bei Leipzig, in Berlin; Der Kölner Dom als Siegesdenkmal. Schinkel und die Gotik. Schinkel als Romantiker. Beziehungen zur englischen Baukunst.....257 Der Kölner Dom. Anfänge der Restaurierung. Boisseree, Ahlert, Zwiruer, Heideloffs Lehrbücher der guten Gotik. Reichensperger. Auteil Friedrich Wilhelms IV. uud Ludwig I. Görres. Die Begeisterung und die Gegnerschaft. Die Domlotterie. Die Vollendung. Die Stellung des Doms zur deutschen Geschichte............262 Die Gotik als kirchliche Kunst. Stellung der Gotik zum bürgerlichen Leben. Ludwigs I. Bestrebungen. Gärtner. Nachahmungen und Restaurierungen alter Bauten; der Bamberger Dom; der Dom zu Speiier. Das Ausmalen. Die stilvollen Erneuerungen. Geschichtliche Erforschung der Denkmäler. Protestantische Ausfassung. Die Verleugnung eigenen Kunstschaffens. Die Schäden des Restaurierens. Neue gotische Kirchen. Katholische Symbolik. Die Grundrißformcn. Das Himmelanstreben. Stellung zum Barock, zur Renaissance. Bauten der Jesuiten, Haß gegen Neuerungen. Die Jesuiten als Verteidiger der Renaissance: Kleutgen; Graus. Fr. Schneider........270 Romantische Bildnerei. Stellung der beiden Konfessionen zu ihr. Reichensperger. Rietschel. Achtermann. Verhältnis zu Thor- waldsen und Rauch. Rcichenspergers Bemühungen. Die Kunstfabrikeu. 287 Die katholische Kirche und die Kunst. Führichs Auffassung. Verhältnis der Kunst zum Heiligen, zur Überlieferung. Schroers' Ansicht. Die protestantische Kirchenmalerei. Schnorr in früher nnd später Zeit. Die neuere Kirchenbaukunst. Die Appolinariskirche. Die Düsseldorfer und ihr Einfluß. K. F. Lessing als Gegner......290 Sechstes Kapitel: Die historische Schule.......299 Historisches Genre. Die Belgier. Cornelius als ihr Gegner; Cornelius in England; sein Einfluß auf England, die englischen Prä- rafaeliten. Kuglers Absage, englische Gegner. Rahl uud Genelli. W. Kaulbach. Seine Sinnlichkeit. Seine Ziele. Meisterschaft im Aufbau. Stellung zu Cornelius. Der Realismus Kaulbachs; das Inhalt, XI Seite Narrenhaus, Reinecke Fuchs, Goethes Frauengestalten, die Hunnenschlacht, Kaulbach in Italien; als Maler, Der Geist der Geschichte, Historische Krittk. Die Kunst fürs Volk. Der historische Moment, Historische Wahrheit. Abfall von der Antike. Stellung der Antike zur Nation. Rückgang ihres Einflusses. Die neue Kunstwissenschaft. Stellung zu den Künstlern. Angewandte Kunstwissenschaft. Die Wahrheit Die neue Geschichtsmalerei. Neuer Inhalt, K, F, Lessing und Kaulbach. Das Tendenzbild. Herkunft: West, und das realistische Geschichtsbild in England, Etty und das unphilosophische Bild. Seine Farbe. Delacroix. Die französische Romantik. Revolutionäre Ästhetik: Das Häßliche ist das Schöne. Borne und Heine. Die Romantik des Grausens. Französische Nervosität............326 Das Düsseldorfer Geschichtsbild, Reste malerischen Könnens. Deutsche in Frankreich, Die Schule Langers. 5?. F. Lessings subjektive Tragik. Verknüpfung mit der Gegenwart. Rethel. Die deutsche Nervosität. Die Schlachtenmalerei. Die Düsseldorfer, Bleibtreu, Der Inhalt des SchlachtenbildeS. Stellung zur Ration . 336 Das Berliner Geschichtsbild. Wach, BegaS. Pariser und belgische Einflüsse. Der dort erlernte Realismus. Kampf gegen diesen. Hähnel. Nationale Kunst und nationale Gegenstände der Kunst. Auffassung des Nationalen. Einfluß des Krieges von 1870. Die Berliner Kritik 349 Das Münchener Geschichtsbild. Piloty. Der Steindruck, neue künstlerische Versuche. Aufblühen der Ölmalerei. Verknüpfung mit der Vergangenheit. Kritische Stimmen. Das Studium der alten Meister. Erleichterungen dieses. Die Photographie. Reisen nach Italien. Malerische Entdeckungen. Der stoffliche Realismus. Abscheu gegen diesen. Hähnel und Seidlitz, Ablehnungen. Rechtfertigung des eben Überwundenen. Der Wert der Pilotyschule.......357 Volkskunst. Springers und Weltmanns Sehnsucht nach einer schlichten Kunst, Die moderne Sittenmalerei im Verhältnis zur niederländischen. Der Bauer als Mittler in der Versöhnung mit der Gegenwart. Das Genrebild. Knaus, Defregger. Der Humor und seine Schwächen. Versuche mit dem Städter im Genrebild, Die Lust zum Fabulieren. Der Humor als Mittler, Die Derbheit. Schwind. Seine Bedeutung....................369 Die Pilotyschule. Makart. Sinnlichkeit und Sittlichkeit. Seine Erfolge, seine Bedeutung. Verhältnis zum jungen Feuerbach. Lenbach. Als Frauenmaler; als Maler von Charakterköpfen. Anlehnungen an alte Meister. Realistik der Auffassung...........386 Die Landschaft. Streben in die Ferne. Hildebrandt, Werner, Die Italienische Landschaft, Realismus in dieser; Begrenzungen des Könnens. Ziele der Landschafter. Andreas und Oswald Achen- bach. Die Münchener Schule. Schirmer. Versuche, die klassische Landschaft realistisch zu verjüngen. Seine Schule: Franz - Dreber, Böcklins Anfänge. Graf Schack und Böcklin........395 Abfällige Urleile. Tendenzbilder 299 in der Tracht. Neue Formen der Kritik 315 XII Inhalt. Seite Die romantische Bildhauerei. Die Aufgaben der Zeit. Die freistehende Bildnisstatue. Rauchs Berliner Bildsäulen. Kampf zwischen idealistischer und realistischer Auffassung. Rauchs Friedrich der Große. Rietschel. Rückeroberung der Zeittracht: Schiller und Goethe in Weimar; Lessing in Braunschweig. Geschichtlicher und künstlerischer Wert der Denkmäler. Fehler der Aufstellung. Neue Versuche mit idealen Bildsäulen. Antikisierende Bildnerei: Personifikationen; Kolosse; antike Gottheiten. Begas und Tilgner. Barocke Anklänge. Die Dresdener Schule, das Leidenschaftliche. Die Bewegung. Historische und realistische Versuche. Französische Einflüsse. Isolierung der deutschen Kunst...................406 Die kunstgewerbliche Bewegung, Gedou. Die Wiener; Semper; die staatlichen Anstalten. Einfluß der deutschen Renaissance, des französischen Krieges. Anfänge mit deutschem Barock. Einfluß der Piloty- schule........................428 Die historische Baukunst; in Berlin. Th. Hanseu; Wiener Bauthätigkeit; Hansens Bauten; Hellenische Renaissance. Wandlungen in Berlin. Die Baufirmen. Versuche mit verschiedenen Stilen. Schmidt in Wien. Neue Versuche mit der Gotik. Grisebach. Hau- berrisser. Versuche mit der italienischen Renaissance in Stuttgart, Dresden, München. Streben nach einem neuen Stil. Das Münchener Preisausschreiben, der Maximiliausstil. Kritische Ablehnung dieses. Sempers Stilauffassung. Praktische Ästhetik. Verhältnis zur Kleinkunst. Die Neugotiker in Paris, in Hannover. Hase, Oppler. Die hannöverische Villa. Erhöhte Wohnlichkeit. Sempers Gründe gegen die Gotik. Seine Gründe für die italienische Renaissance. Sein Einfluß. Ferstel. Neue Forschungen in Italien; Hasenauer, Bohnstedt. Berliner Wohnhäuser.................434 Stilistische Frage». Der Eisenbau. Seine Ästhetik. Mißbehagen am Eisenbau und dessen Überwindung. Der Brückenbau. Eisen im Hausbau. Neue Bauarten. Der protestantische Kirchenbau. Versuche künstlerischer nnd theoretischer Art. Stellung zur Gotik. Semper. Die Hamburger Nikvlaikirche. Das Eisenacher Regulativ. Otzen. Formalismus im Kirchenbau. Weitere Anregungen. Sulzer, Lechler. Das Suchen nach baulicher Wahrheit. Die Wiesbadener nnd Osnabrücker Kirche. March. Die Kirchen zu Jerusalem und Speyer. Der Kongreß für Prolest. Kirchcnbau. Fortgang der Bewegung. Die Bierhänser. Wert sachlicher Zweckersüllung........463 Wandlungen des ästhetischen Urteils. Der Stil des 19. Jahrhunderts. Versuche ihn zu erkennen. Die Sehnsucht nach dem Eigenem. Fehlgriffe der Ästhetik. Modernes an Inhalt. Modernes Genre. Fremde Einflüsse. Mißachtung des Erreichten. Kritische Sünden. Wandlungen der Kritik. Wert des Urteils. Kritik aus Eigenem. Kritische Wertschätzung der Eigenart. Psychologische Ästhetik: Voller, Georg Hirt, Nembrandt als Erzieher, Paul de Lagarde. Idealismus und Idealität . ..................431 Inhalt. XIII , Seite Siebentes Kapitel: Das Streben nach Wahrheit ... 49? Kritischer Umschwung; Helferich; Zola. Das moderne Kunstideal. Der französische Realismus............497 Adolf Menzel; seiue Wahrheitsliebe; sein Sinn für das Alltägliche; Kugler und Menzel; Mcnzel als Realist; als Geschichtsmaler; als Maler der Gegenwart. Urteile über Menzel: der Maler des Häßlichen. Siegreiche Wahrheitsliebe. Das Eisenwalzwerk. Msnzel und die Schönheit. A. v. Werner. Prenßentnm und Schneidigkeit......ZOO W. Leibl; seine technischen Eigenschaften.........515 Der unbedingte Realismus. Kritische Aufnahme. Der Vorwurf der Zerfahrenheit der deutschen Kunst. Fiedlers Anklagen. Die angebliche Wissenschaftlichkeit. Liebermann. Mnnkaczy; Israels; die Hollandmaler. Fritz von Uhdes Anfänge; Entsetzen der idealistischen Kritik; die Hellmalerei, die Tonmalerei, die Stimmung, Lichtmalerei, Luftmalerei. Sehnsucht nach neuer Vertiefung........517 Die realistische religiöse Malerei. Wissenschaftliche Wahrheit in der Darstellung. Piglhein und das Panorama. Realistische Versuche. Vermitteluugsvorschlägc. Christus und das Deutschtum. E. v. Gebhardt. Das Heilige in der Tracht deutscher Vergangenheit. Um- hüllter Realismus. G. Max. Spiritistische Einflüsse. Das Wunderbare im Bild. Überwindung des Materialismus aus sich heraus. Uhde. Uhdes Abendmahl. Uhdes Socialismus. Religiöse oder Anbetungs- bilder? Die Übersetzung des religiösen Bildes ins Moderne. Kritik des gesunden Menschenverstandes. Uhde in der Kritik. Helferichs Bedenken. Uhde im französischen Urteil. Kritische Ablehnung. Schwerer Stand seiner Kunst. Die heilige Nacht...........S45 Sieg des Realismus. Der Künstlcrstreit. Die Secessionen, die Streitschriften. Muthers Geschichte der Malerei. Der Hohu der Alten. Raschheit im Waudel der Kunst. Der Umschwung. Das Suchen nach eigenartigen Männern. Rasches Fortschreiten der Knnst. Das Aus- stellungSwesen. Fremde Kunst in Deutschland. Malerische Ziele. Die Tonmalerei. Die Armeleut-Malerei. Allgemeine Kampfstimmnng. - 563 Achtes Kapitel: Die Kunst aus Eigenem ......572 Neuer Idealismus. Münchener Künstler. Der Zug nach Rom. Marees. Seine Grundsätze. Hildebrands Problem der Form. Neue Auffassung der Wahrheit. Stellung zum Idealismus. Gegensatz zum Realismus. Feuerbach. Sein Stil. Absicht aufs Typische. Schacks Urteil. Das Gastmahl des Plato. Feuerbach und die Kritik. Rosenbergs Urteil. Geselschav. Die Historienmaler. Stellung zu Tiepolo, zur wissenschaftlichen Wahrheit. Realistische Geschichtsmalerei. A. Hildebrand. Der Inhalt seiner Kunst. Psychologische Erkenntnis. Hildebrands Lehre. Die Bildnerei aus dem Relies.........572 Böcklin. Übergänge. Das Gefilde der Seligen. Kritische Empörung über dies Bild. Anerkennung. Böcklins Werke in Berlin. Fritz Gurlitts Kunsthandlung. Ablehnung seiner modernen Bestrebungen. Fritz Gurlitt und die Künstler. Böcklin und die Sensation. Böcklins XIV Inhalt. Seite Geist. Verhältnis zur Natur, zur Farbe. Der Prometheus. Unmittel- barkeit des Empfindens. Die Meeresbilder. Dubais-Reymonds Einwendungen. Böcklins Märchenton. Biblische Darstellungen .... 592 Klinger. Seine realistischen Anfänge. Fortschreiten aus diesen. Verhältnis zu Bocklin. Das Urleil des Paris. Berliner Kritik. Angriffe der Idealisten. Klinger als Maler. Klinger in Rom. Verhältnis zur Komposition. Biblische Darstellungen. Angriffe der Theologen. Klingers Stellung zur religiösen Kunst. Christus im Olymp. Franz Stuck. Neuer Idealismus. Klingers Kunstlehre. Auffassung der künstlerischen Idee. Stauffer-Bern. Stellung zur Kunsttechnik. Versuche mit den vervielfältigenden Künsten. Deren Geschichte: Kupferstich, Holzschnitt, Radierung. Neue Wege. Einheit der Knnst im Künstler. Einfachheit des Inhalts. Klingers Pietk. Kompositionsgesetze. Art des Aufbaues. Plastisches Empfinden. Auffassung der Bildnerei: Hildebrands Stellung. Farbige Bildnerei. Treu, Volkmann, Maison. Klingers Salome und Kassandra. Der Beethoven. Frankfurter Kunst. Die Maler. Thoma. Sein SchaffenSgebiet. Thoma und der Steindruck.................... 608 Die Baukunst. Frankfurter Bauten. Wallot nnd Thiersch Das Reichshaus in Berlin. Wallots Formensprache. Idealistische Ablehnung. Wallot und die geschichtlichen Stile. Licht. Schmitz' Großdenkmäler. Verhältnis der Bildnerei zu ihnen. Rieth. Raumbildung. Der Städtebau: Sitte; Henrici. Gerade oder krumme Straßen. Verkehrsplätze oder Marktplätze. Ottv Wagner. Idealismus der Achsen. Demokratische Kunst.................636 Neue angewandte Kunst. Was ist modern? Volkskunst. Gegnerschaft gegen die geschichtlichen Stile. Neuer Farbensinn. L. v. Hofmann. Dekorative Malerei. Mystik. Bocklinstimmnng. Das Plakat. Forderungen der Kritik. Berlepsch, Schumann, Lichtwark. Der Japanismus. Seidlitz. Die Engländer; Crane. Wiener Kämpfe. Die Niederländer; v. d. Vclde. Neue Kunst. Die Sprache der Linien. Konstruktion und Form. Konstruktive Form. Messel. Logik der Form. Japanischer Realismus. Neues Suchen nach Volkskunst. Ästhetische Zweifel: Tolstoi; Crane. Socialdemokratie und Kunst. Pflege der Volkskunst. Das Bauernhaus. Kunsterziehung. Schluß.....650 I. Annalen....................673 H. Register....................679 Abbildungen. 1. Adolf von Menzel...........Titelbild. 2. Asmus Jakob Carstens: Die Nacht und die Parzen, zu Seite 40. 3. Heinrich Füßli: Die Nachtmahr..... zu Seite 48. 4. Peter Cornelius: Gretchen im Kerker ... zu Seite 56. 5. Beitel Thorwaldsen: Morgen und Nacht . . zu Seite 64. 6. Karl Friedrich Schinkel: Schauspielhaus zu Berlin, zu Seite 80. 7. Anton Graff: Johann Georg Sulzer .... zu Seite 104. 8. Gottfried Schadow: Flachbilder vom Zietendenk- mal in Berlin.......... zn Seite 112. 9. Kaspar David Friedrich: Das Hünengrab. . . zn Seite 144. 10. Louis Gurlitt: Jütische Landschaft .... zu Seite 152. 11. Philipp Otto Runge: Der Tag..... zu Seite 160. 12. Anton Koch: Tivoli......... zu Seite 168. 13. Ludwig Nichter: Der Brautzug..... zu Seite 184. 14. Friedrich Preller: Odysseclandschaft .... zu Seite 192. 15. Friedrich Overbcck: Magnifikat der Künste . . zu Seite 224. 16. Peter Cornelius: Das jüngste Gericht ... zu Seite 232. 17. Karl Friedrich Lessing: Hnß auf dem Scheiterhaufen, zu Seite 248. 18. Julius Schnorr von Carvlsfcld: Familie Johannes des Täufers bei jener Christi..... zu Seite 296. 19. Wilhelm Kaulbach: Die Zerstörung Jerusalems, zu Seite 312. 20. Alfred Rethel: Karl der Große..... zu Seite 344. 21. Karl Piloty: Gründung der Liga..... zu Seite 360. 22. Ludwig Knaus: Der Dorfprinz..... zu Seite 376. 23. Moritz von Schwind: Die Morgenstunde. . . zu Seite 384. 24. Franz Lenbach: Scmper und Schwind , , , zu Seite 392. 25. Andreas Achenbach: Mühle am Waldbach. , . zu Seite 400. 26. Arnold Bvcklin: Villa am Meere..... zu Seite 408. XVI Abbildungen. 27. Ernst Rietschel: Lessingstatue in Braunschweig . zu Seite 416. 28. Gottfried Semper: Nordeingang der Dresdener Galerie............ zu Seite 456. 29. Adolf von Menzel: Das Eisenwalzwerk ... zu Seite 504. 30. Wilhelm Leibl: In der Küche...... zu Seite 512. 31. Max Liebermann: Die Netzeslickerinnen ... zu Seite 528. 32. Eduard von Gebhardt: Abendmahl..... zu Seite 552. 33. Fritz von Uhde: Abendmahl....... zu Seite 560. 34. Hans von Marees: Studie....... zu Seite 568. 35. Anselm Feuerbach: Medea....... zu Seite 576. 36. Adolf Hildebrand: Männliche Figur .... zu Seite 584. 37. Arnold Böcklin: Selbstbildnis...... zu Seite 592. 38. Max Klinger: Die Kreuzigung..... zn Seite 616. 39. PaulWallot: Eingangshalle ins Reichstagsgebäude, zu Seite 640. 40. Bruno Schmitz: Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig, zu Seite 648. Erstes Kapitel. Das Erbe. Goethe gab in den „Propyläen" des Jahres 1801 eine „flüchtige Übersicht" über die Kunst in Deutschland, in welcher er mit wenig Worten den Stand der Leistnngen in den verschiedeneu Hauptstädten des Schaffens darzustellen bestrebt war. Man kann, bei aller Verehrung sür den Großmeister, der gerade damals durch die Propyläen ans Werk herangetreten war, der deutschen Kunst einen neuen Mittelpunkt zu schaffen, sich des Staunens darüber nicht erwehren, wie arm, wie „flüchtig" diese Übersicht ist. Sie hat ihm böses Blut von verschiedenen Seiten eingetragen; namentlich von Berlin. Dort schien Goethe der Naturalismus mit der Wirklichkeits- uud Nützlichkeitssorderuug zu Hause zu sein und der prosaische Zeitgeist sich am meisten zu offenbaren. Poesie, sagt er, wird durch Geschichte, Charakter und Ideal durch Porträt, symbolische Behandlung durch Allegorie, Landschaft durch Aussicht, das Allgemeiu-Menschliche durchs Vaterländische verdrängt. Vielleicht überzeuge man sich bald, daß es keine patriotische Knnst und patriotische Wissenschaft gebe. Beide gehören, wie alles Gute, der ganzen Welt an und können nur durch allgemeine, freie Wechselwirkung aller zugleich Lebeudeu iu steter Rücksicht auf das, was uns vom Vergangenen übrig und bekannt ist, gefördert werden. Weil meinte Goethe mit diesen Aussprüchen? Bernhard Rode, Fritsch, Meil, Darbes, Weitsch uud wie die Maler der Berliner Akademie alle hießen? Es ist in dem Aufsatze hiervon nichts gesagt. Wohl Gurlitt, lg. Jahrh. 1 2 I. Das Erbe, aber antwortete einer der besten, den Berlin besaß, der Bildhauer Gottfried Schadow. Für ihn ist ein Naturalist der, der eine Kunst treibt, ohne sie von einen: Meister (Professor) oder in einer Schule erlernt zu haben. Ein solcher war Daniel Chodowiecki, der nach der Weise keiner einzigen Schnle zu Werke ging, auch nie einen Lehrmeister hatte. Ob er deshalb aber geringer zn schätzen sei als andere, die nichts zn sehen und zu arbeiten vermöchten, außer durch die Brille irgend eines Meisters oder einer Schnle, sei noch nicht ausgemacht. Schadow freute sich der Arbeit, welche treu und ehrlich nach einein vorliegenden Muster abgebildet sei; daß jedes Kunstwerk in Berlin behandelt werde, wie ein Porträt oder Konterfei; er freute sich des charakteristischen Kunstsinnes, wenn auch dieser iu den Propyläen auf die niedrigste Stufe gestellt werde: Er sei der einzige, durch den wir Deutsche dahin kommen, Kunstwerke hervorzubringen, in welchen man uus selbst sähe. Anstatt zn geben und auszubilden, was in uns ist, analen wir uns hervorzubringen, was dem von Fremden Gemachten ähnlich sei. Man begründe die Knnst nicht auf die Verhältnisse im Bau des Körpers, sondern auf das liebe Gefühl; man strebe im Kunstwerk nach Endreimen, indem man über dem Weichen, Fleischigten, Punktierten, Geschabten, Vertriebenen, Malerischen nnd dem eleganten Vortrag die wahre Gestalt, Charakteristik und Form der Dinge vergesse. Wer richtig und treu nachmache, sei auf dem rechten Wege der Schönheit. Um den uns bekannten lebenden Menschen darzustellen, getreu, als eiuen Spiegel der Natur, bedürfe es eines unbeschreiblich richtigen Auges, einer geübten Hand, eines ehrlichen trenen Sinnes, bestimmten handwerklichen Wissens. Nichts sei geeigneter, einen jungen Künstler irre zu führen, als erträumte und vermeintliche Vollkommenheit. Hinsichtlich der Landschaft sagt Schadow, in der Natnr gäbe es keinen allgemeinen Banm, sondern nur bestimmte Baumarten, und wer einen Baum abbilde, müsse sagen können, welcher Art er sei. Die alten Holländer, obgleich sie lange in Italien studierten, hätten sich durch die „Poussinaden" nicht irre machen lassen und daher schätzten sie die Italiener noch heute; nur durch treue Nachahmung der Natnr lasse sich etwas Eigentümliches schaffen. Das Allgemein-Menschliche Goethe und Schadow. liege eben im Vaterländischen: Gerade die Statuen der Alten hätten ihre bestimmte Physiognomie, ihre Verhältnisse, ihre Merkmale. Aber die Köpfe, Hände, Füße des Pietro da Cortona und seiner Schule, also der Barockmeister, wie jene des Berliner Rode und des Leipziger Oeser müssen wie die Gesichter unserer Schauspieler zu jeder Rolle herhalten. Besäßen wir nur die Ge- schicklichkeit Vaterländisches, Eigenes darzustellen, wie unsere Alt- väter, so würden wir eine Schule haben, der fremde Völker ihre Sammlungen öffneten. Die Geschicklichkeit die Art und Weise sremder Meister nachzuahmen, hätte uns diese nicht erschlossen. Das sehe man au Dietrich, den: größten aller Affen, der zwar ant, aber doch nicht recht gut zu schaffen gewußt habe. Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schön, habe Goethe gesagt: Homeride sein wollen, sagt Schadow, wenn man Goethe ist! hätte ich doch die Macht, diese nnverzeihliche Bescheidenheit zu verbieten! Die beiden Aufsätze erweckten vor hundert Jahren Aufsehen: Sie könnten heute geschrieben werden. Nur wäre das, was Goethe als der Vertreter einer kommenden Kunst sagte, heute den Vertretern der älteren Richtung zugesallen. Und Schadow, der damals freilich auch erst 38 Jahre alt war, vertrat die Alteu, die Absterbenden, eine endende Kunst. Man hat ihn lange ZeitIast ganz über Thorwaldsen und Rauch vergessen. Die beiden Gegner haben den Kampf des Jahrhunderts gekennzeichnet, wenn gleich das später so oft verwendete Wort Idealismus in den beiden Aufsätzen nicht vorkommt. Sein Gegenspiel, der Naturalismus, erscheint dafür. Und es ist durchaus bezeichnend, daß sich Goethe und Schadow nicht verstanden, als sie das Wort verwendeten, daß jeder etwas anderes darunter verstand. Denn Goethe meinte doch sicher nnter Naturalismus, wie er selbst sagt, eine Kunst, welche die Wirklichkeit nnd Nützlichkeit zu ihrer Forderung jmache, uicht die von einem ungeschulten Künstler hervorgebrachte, von einem solchen, der nur aus seiner Natur herausschaffe. Dies Mißverstehen ist eiu zweites Merkmal unseres Jahrhunderts, trotz seiner philosophischen Schulung. Wer heute über Idealismus, Realismus, Naturalismus spricht, thut immer noch 4 I, Das Erbe, gut, zuvor sich darüber zu erklären, was er deun eigentlich unter den armen, zu Tode gemarterteil Fremdwörtern verstehe. Goethe als Kämpfer für das Allgemeingültige! Wie herrlich hatte er sich ein Menschenleben früher ganz in Schadows Sinn geäußert: Die Kunst ist lange bildend, ehe sie schon ist, nnd doch so wahre, große Kunst, ja ost wahrer und größer als die schone selbst. . . . Laßt die Bildnerei ^des Wilden aus den willkürlichsten Formen bestehen, sie wird ohne Gestaltungsverhältnis zusammenstimmen; denn Eine Empfindung fchuf sie znm charakteristischen Ganzen. Diese charakteristische Kuust ist uuu die einzige wahre. Weuu sie aus inniger, einiger, eigner, selbständiger Empfindung nm sich wirkt, unbekümmert, ja unwissend alles Fremdeu, da mag sie aus rauher Wildheit oder aus gebildeter Empfindsamkeit geboren werden, sie ist ganz und lebendig! Auch damals, aus seinen Anssatz über das Münster zu Straßburg, hatte ihm ein Künstler von Namen, ein bewährter Lehrer, der Dresdener Akademieprofessor Friedrich August Krub- sacius geautwortet. Wie er den „witzigen Schwätzer" von oben herab behandelt, nach den neuesten Untersuchungen über die Ban- geschichte der Irrtümer übersührt! Da sei's am besten, wenn man allen Unterricht, alle Grundsätze nnd Regeln in den Künsten verwerfe, denn so könne man ohne viel Studieren, wenu man nur Mutterwitz habe, mit leichter Mühe bei allen Unwissenden ein großes Genie heißeu. Wenn Goethe mit seiner Begeisterung für charakteristische Kunst sagen wolle, ein jeglicher Künstler müsse fähigen Geistes sein zu seiner Kunst, oder was dasselbe ist, er müsse Genie dazu habeu, so hat er damit etwas sehr Gemeines und AlteS gesagt; nnd was konnte er sonst damit sagen wollen? Sie verstanden sich nicht, die beiden Kämpfer, aber sie hätten sich dreißig Jahre später verstanden; denn inzwischen war Goethe den Weg gezogen, den die deutsche Völkerwanderung seit den Tagen der Cimbern und Tentoncn breit getreten hatte, über die Alpen. Er hatte das Ziel erreicht: Rom! Er, der große Heide, war in die Hauptstadt der Päpste gewandert, um eine tiefe Herzenssehnsucht zu befriedigen, eine scheinbar unauslöschliche in deutscher Brust. Sie alle sind nach Rom ge- Der Zug nach Rom. — Rom als Kunststadt. 5 zogen, die Fürsten und die Völker, die der alten Kirche Gläubigen und deren Gegner. Goethe zog dahin als Schüler Oesers, des Malers, als Schüler Winckelmanns, des Kunstgelehrten; nachdem es ihm die Gewalt der Antike, zuerst in der Mannheimer Sammlung voil Gipsabgüssen, angethan hatte; nachdem seine Sehnsucht nach Form, nach sinnlich-ästhetischer Kultnr, nach einem über das Charakteristische gestellten Gleichmaß unwiderstehlich geworden war; ein Sturmlaufen aus das Echte und Rechte in den Dingen ihn gepackt hatte. Und all das Sehneu sollte Italien, das sollte Rom befriedigeil. Auch hieriu ist Goethe der echte Sohn seines Volkes. Tausende seheil in seinem Wandel einen Sieg, tansende einen Niedergang. Er hatte des Volkes Tugenden lind Fehler, seine Neigungen und seine Schwächen. Denn ein großer Teil deutscher Kunstgeschichte auch im 19. Jahrhundert hat sich in Rom abgespielt. Die Verjünger deutschen Schaffens zogen fast alle dorthin: Carstens, Cornelius, Overbeck; die Landschafter, die Bildhauer; Feuerk>ach, Böcklin, Klinger und so viele, viele mehr. Es ist daher wohl gnt den Boden zu uutersuchen, uach dem sie alle strebten, in den das deutsche Volk so unermeßlich reiche Saat streute. Nicht daraus, welche Fülle von Frucht dort aufgespeichert ist, sondern daraus, inwiefern die Frucht diesem Boden selbst entsproß. Ich spreche hier nicht vom alten Rom, weder von jenem der Konsulen und Cäsaren, des Augustus und des Konstantin, noch jenem frühester christlicher Staats- und Kirchenherrschaft. Längst haben uns die Archäologeil darüber belehrt, daß jene Kunst, die ein Winckelmann. vor allem dort suchte, die Bildnerei, in Rom nur zu Gaste war, daß die Römer wohl Bildsäulen aber keine Bildnerei besaßen. Schon zur Zeit Goethes wußte man, daß Rom nur den Abglanz von Athen darstelle. Das aber ist noch meines Wissens nicht recht hervorgehoben worden, daß in den langen Jahrhunderten seit dem Erwachen der Nationen, in welchen der katholischen Kirche in allen christlichen Ländern vom Kunsteifer der Völker, von dem Dränge zu werkthätig opfernder Verehrung, von dem Streben dnrch gnte Werke die Seligkeit zu erwerben, ungezählte herrliche Kirchen gebaut wurden, Rom fast I. DaS Erbe. allein diesem Beispiel nicht folgte. Draußen im fernsten Städtchen eine romanische, eine gotische Kirche, ein mehr oder minder reiches Stift, ein Anspannen der ost bescheidenen Kräste um das Größte der Kirche darzubieten, sich selbst und seine Mittel hinzugeben zur Ehre Gottes: Im gewaltigen, die Geister der Welt beherrschenden Rom kaum ein paar Ansätze zn ähnlichem Thun. Rom hat keine romanische, kaum eine gotische Kirche von Bedeutung, seine Kunst- thätigkeit steht tief unter der der meisten Bischofsstädte in Italien, in Frankreich, England, Deutschland. Wohl entstand dies oder jenes, wohl änderte man hier oder dort: Aber wo im mittelalterlichen Rom ist der Bau, der sich mit den großen Stiftskirchen der deutschen Kaiser und Fürsten, der srauzösischen nnd englischen Herren, der Bischöse und Klöster im Norden, wie im Süden messen könnte? Auf Jahrhunderte, in welchen Rom eine der niedersten Rollen im Kunstleben der Kirche einnahm, folgte die Renaissance, die mit einem Schlage Rom zu dessen Mittelpunkt machte. Aber man schaue genau zu: Nasch entwickelte sich in 'den italienischen Städte« die Kunst, sobald ihr Gelegenheit zur Bethätigung geboten war. Wie Plötzlich tritt Florenz im 14., Venedig im IS., Bologna im 16., Neapel im 17. Jahrhundert hervor, eigene Schulen gründend. Aus dem srisch gepflügten Boden schießen^ die jungen Sprößlinge aus, stürmisch sich drängend, sich schiebend zur Volleuduug der Eigenart, vom Vater auf den Sohn, vom Lehrer auf den Schüler die Art übertragend. Der einmal von der Kunst befruchtete Boden wird wohl gelegentlich matter, fauler im Tragen; aber er wahrt sich seine bildende Fähigkeit durch Jahrhunderte; er bringt immer wieder Talente hervor, bis die Zeit anbricht, einen neuen großen Frühling ergrünen zu lasseu. In Rom aber ist noch nie ein Künstler geboren. Das bemerkte schon mit Stanncn Winckelmann. In gebornen Römern, sagt er, wo das Gefühl vor andern zeitiger und reifer werden könnte, bleibet dasselbe in der Erziehung sinnlos und bildet sich nicht: Was wir täglich vor Augen haben, pflegt kein Verlangen zu erwecken. Ausnahmen bestätigen die Regel: So ist Römer Giulio Romano, so Sacchi, so siud es einige Barockarchitekten, die freilich meist 8 I, DnS Erbe. später immer wieder aufs neue aussprach: Der Gegenstand macht die Kunst; sie ist gut als Erklärer der Heilswahrheit; sie soll die Lehre der Kirche anschaulich machen; sie soll Thatsachen erkennbar werden lassen. An gerade dieser Aufgabe scheiterte in Rom regelmäßig die Kunst: Sie hat für die Menschen, welche sie ohne weiteres erkennbar machen sollte, typische Formen zn finden, ihnen typische Bewegungen, typische Kleider, Geräte zu geben, sie in bestimmten Lebenslagen zn schildern. Damit zwingt die Kirche die Knnst in ein Netz von Gesetzen hinein, von Gesetzen, welche sie fast immer nach kurzer Zeit eiuschuüreu, ausdorren, vernichten. Es ist kein Zufall, daß Rom nie Kunst erzeugte, obgleich wohl keine Stadt der Welt seit der Zeit der Renaissance soviel Knnst aufsog. Diese sphynxartige Kraft des Saugens hat Rom sich durch alle Zeiten gewahrt. Wohl haben verschiedene Künstler in Rom Schule gemacht. Daß kein Römer unter diesen ist, versteht sich von selbst, da es keinen römischen Künstler giebt. Aber wie viel vornehmer gestaltet sich die Malerei nach Rafaels Tode in Florenz, als in Rom, wie viel mehr Menschentum, Selbstkraft ist in den Baroccio, Vasari, Giovanni da Bologna als im Cavaliere d'Arpinv und seiner Schar kunstfertiger Schüler. Der zweite Anlauf gegen Ende des 16. Jahrhunderts, die Caracci, Reni, Albaui, dauu weiter Ribera, Rosa — sie kommen alle nach Rom als sertige Künstler, schaffen hier, lehren hier. Aber keiner wird innerlich reicher, jeder giebt von dem Seinen ab, flieht wohl ans der Stadt der Dürre, der nervenverzehrenden Unrnhe. Die großen Wandlungen im 17. Jahrhundert: Bernini, Borromini, Cortona, Giordano, Solimena, Ferrata: kein Römer unter ihnen. Man klammert sich wohl in der blöden Verehrung Roms an Einzelne, man preist den „stolzen Römer Soria", einen Barockarchitekten. Er hieß Schur und war Tiroler, wie es Pozzo war, den man solange als typische Erscheinung der Barockarchitektur der römischen Reform feierte. Es giebt keine erschrecklichere geistige oder doch künstlerische Ode als unter dem römischen Volk: Es sieht ringsum Paläste bauen, Denkmale ausrichten, Bilder malen, Gewerbe aufblühen. Aber keine Hand regt sich, mitzuthun am großeu Werke. Der alte Sinn der welterobernden, weltberaubenden Kaiserstadt blieb wach. Bei aller Vettelhastigkeit Rom als Künstlerheiiiint, !' eigener Leistung der Hochmut, die Arbeit zn verschmähen, um von den in Verehrung gereichten Almosen Anderer zu leben. Und sie lieferten ohne Unterbrechen ihre besten Kräfte, diese Anderen. Seit Beginn des 16. Jahrhunderts warfen die Niederländer ihre nationale Art weg, zogen nach Rom um zu lernen, sie die ersten, welche den? Gedanken huldigten, daß hohe Kunst Anderer bessere Lehre biete, als die eigene Natur. Die Scorel, Lombard, Floris nnd wie sie alle heißen, kamen als gefeierte Meister heim, sicher im Zeichuen und Malen, voll Gesetz und Regel, voll guter Lehre und Selbstgefühl, aber innerlich gebrochen, ohne Halt, ohne Kraft selbst zu sehen, selbst sich zu sördern, vergiftet von Rom und seiner unpersönlichen Art, von seinen: verallgemeinernden, uukünstlerischen Zuge. Andere folgten. Eine der sonderbarsten Erscheinungen in der Knnst ist die römische Laudschaftsmalerei. Ein Deutscher, Els- heimer, brachte sie zur Reife. Er sah in Rom, was kein Römer dort gefunden hatte, den stillen Ernst der Campagna, die braune Massigkeit des Baumwuchses, den architektonischen Bau der Bcrg- linien, die feierliche Schönheit der Ruiucu. Der erste in Italien, der Ruinen um ihrer selbst willen liebte, wie Dürer ein Jahrhundert vor ihm in Deutschland, wie die Niederländer; nicht um dessen willen, was der wiederschaffende Geist sich aus ihneu herausbaut. Der erste in Italien, der die Natur auch außerhalb des Menschen als vollkommen erkennen lernte nnd dem der Mensch ein Schmuck der Landschaft, nicht die Landschaft ein Hintergrund für deu Menschen war. Und wieder solgte ihm eiue Schar von Nordländern, welche an seiner Art sich erwärmend, oder ähnliche Empfindung vom Norden mitbringend, die italienische Landschaft mit aller Herzenswärme einsog, um sie als die vollendetste zu feiern, Rom als die Stadt, in welcher Gottes Natur am reinsten, größten sich offenbare. Die Bril und Berghem, die Claude und Ponssin, die Caracci und Rosa, sie alle sind keine Römer, sie kommen, bleiben oder gehen, tragen das Gefühl für die höhere, gesetzmäßigere, stilvollere, regelrichtigere Landschaft mit heim in ihre Heimat, ihr Vaterland, sei es in Person, fei es in ihren Werken. Aber die Römer sehen spöttisch 10 I, Das Erbe. lächelnd dem Treiben zn und verstehen kaum, was die Fremden malen und kaufen, warum sie es schaffen und bewuuderu. An der Dürrheit ihres Empfindens prallt die Begeisterung ihrer Gäste wirkungslos ab. Welch gewaltige, geistige Anstrengung hat es Holland gekostet, sich vom Einfluß der klassischen Landschaft frei zu machen. Immer fiel es an diese zurück, selbst nach den glorreichsten Äußerungen örtlichen Schönheitsgesühles. Auf Europa lag im 17., im 18. und wie wir sehen werden, auch im 19. Jahrhundert der Alp eines von Rom vergifteten Naturempfindens. Die stärksten Kräfte raugen mit diesem übermäßigen Feind, Viele erlagen ihm! Was Rom einein Deutschen damals Gutes bieten konnte, das hat es an Winckelmann gethan. Die Fahrt nach der ewigen Stadt brachte ihn aus dem Kreise seines Lehrers, des Malers Oeser, in jenen der echten Antike. Welch wunderbares Treiben in Dresden. Diese Sehnsucht nach dem Alten, dieses Leben in den Alten, wie es aus Winckelmanns krauser Erstlingsschaft, den Gedanken über die Nachahmung der antiken Kunstwerke hervorleuchtet. Es ist gut, diese einmal wieder durchzugehen, in aller Herzenseinfalt, wie man ein Bnch eben liest, das einem der Zufall in die Hände spielt, vergessend alle gelehrten Erklärungen. Das zunächst die Modernen Verblüffende ist die Kenntnis, die Belesenheit in den alten Schriftstellern. Hat man mehr Arbeiten dieser Art eingesehen, so merkt man, daß auch hier mit Wasser gekocht wurde, daß die Hilfsmittel vielseitig waren: die Wissenschaft hatte dem „Antiauarius" vorgearbeitet, wie etwa dem Theologen beim Suchen passender Bibelstellen. Aber bleiben wir bei der Bewunderung: Ihr steht ein wahres Erschrecken entgegen über den geringen Umfang dessen, was die Schriftsteller selbst an Kunst mit Aufmerksamkeit gesehen hatten. Winckelmann folgt in allem Oesers Anschauung. Er schaut sich nicht die Bilder der Dresdener Galerie, nicht die Deckenmalereien in den sächsischen Schlössern an, sondern er redet auch modernen Bildern gegenüber viel lieber von Sachen, die er nicht kennt, über Rubens Galerie im Luxembourg-Palais, Grans Deckenmalereien in Wien, Le Moines und Lebruns geschichtliche Bilder. Er war Bibliothekar an der Bünauschen Bibliothek, deren Bestand Winckelmann. l I jetzt noch aus dem der Dresdener öffentlichen Bibliothek durch den Einband erkennbar ist. Ich konnte ihm daher nachgehen, welche Bücher er las, welche aber nicht, obgleich er sie wohl alle einmal in der Hand hatte. Die Belesenheit endet dort, wo die Vorarbeit für den „Antiauarius" endete. Was er an Meinungen der großen Bildner und Maler der Renaissance zusammenträgt, ist herzlich armselig. Und doch steht es ihm über dem, was er wirklich an Kunst sehen konnte und was er als gesehen erwähnt. Niemals sührt ihn dies zum Verweilen, zum Vertiefen. In seinem ganzen Denken tief im Barock befangen, voll von Streben nach Allegorie, nach ausgeklügeltem Dingen, noch ohne jede Sinnlichkeit des Schnnens, ist bei ihm nicht das Gesehene, sondern das Gehörte und Gelesene allein Kern und Grund des Denkens und Schreibens. Was Aristoteles oder Cicero, Plinius oder Pausanias gesagt hat, das giebt der Auseinandersetzung Inhalt und Beweis: Winckelmann spricht viel von Bernini und seiner Schule. Er wußte sicher, daß in Dresden Werke dieser Art stehen: Er redet aber auch hier nur darüber, was dieser und jener über den Meister sagte. Das erweist sich auch hier als das Bezeichnende der klassischen Kunstkritik, daß sie von der Gelehrsamkeit ausging, las, uicht sah. Der ganze Zug ihres Denkens führte sie von dem fort, was sie umgab: Das war nicht aus ihrer Zeit, sie lebten ja in einem vergangenen Jahrtausend. Aus diesem heraus wollteu sie jenes belehren: Wenn die Schätze der Gelehrsamkeit der Kunst zuflössen, so könnte die Zeit erscheinen, daß der Maler eine Ode ebenso gut als eine Tragödie schildern könnte. Man lese nach, was Winckelmann unter diesem Wunsche den Künstlern zu bildeu empfahl; wie er sie dnrch Regeln und Beispiele belehren wollte; was er uoch in Rom als den besten Weg zur Betrachtung der Kunstwerke anpries, jetzt seit er mit Eifer selbst dieser oblag. Die spätere klassizistische Zeit hat sich ihren Winckelmann zu- rechtgebaut, wie sie ihn sich wünschte. Ich glanbe, daß man dem Mann gerechter würde, wenn man ihn nicht als Ansang einer neuen Zeit, sondern als Ende einer alten betrachtet, als Sohn des klassizistisch gewordenen Barock, als Jünger seines Lehrers Oeser, des Oeser, der auch Goethe die Anfänge der Kunft oder doch die Anfangsgründe lehrte. I. Das Erbe. Oeser ist Preßburger, Schüler der Wiener Akademie. Unter den Wiener Künstlern seiner Jugendzeit war aber der größte der Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach, er war anch der ersten einer, welche die Knnst von der geschichtlichen Seite her betrachteten: Sein Entwurf einer historischen Architektur, der um 1712 entstand, ist ein sehr merkwürdiger Anfang, die Formen ihrer Ent- stehuugszeit nach zu begreifen, eine Vorarbeit für Winckelmanns Hauptbestreben. Fischer war in Rom als junger Mauu iu Beziehungen zu Carlo Maratta getreten, dem Künstler, der bernsen wurde, Rafacls vatikanische Fresken zu erueueru, einem der ersten Prediger der Umkehr! Durch Rafael zur Antike! Maratta ist kein großer Geist, kein Weltbezwiuger gewesen; aber er führte das Werk Ponssins weiter, das bei den Italienern bisher keinen Anklang gesunden hatte und brachte es langsam dem Barock gegenüber zum Sieg. Es ist kein Zufall, daß iu der Wiuckelmauu-Zeit seiu Name einer der meistgeuaunteu war. Oeser mochte ihn an der Wiener Akademie oft genug gehört habeu. Denn in seinen Wiener Lehrjahren 1730—1739 spielte sich dort ein sehr bezeichnender Kampf ab: Jener gegen die Barockkünstler Bologneser Schule, gegeu die Galli-Bibiena uud Pozzo. Alle Stilbegrisfe sind relativ: so auch der Klassizismus der Wiener Hanptmeister, der Fischer, Gran, Donner. Er ist eine Absage gegen das Weitergehen ins Land barocker Übertreibung, er ist eiue Umkehr nach der Richtuug der Einfachheit. Dort her hatte Oeser seine Auschauuugen. Das Alle- gorisieren blieb zwar auf beiden Seiten das gleiche; in ihm lag der eigentliche Geist der Kunst. Oeser uahm auch dieses mit auf den Weg. Und Winckelmann blieb seiner Lehre das ganze Leben hindurch treu, so sehr er sich im Schauen uud Erkennen des Einfachen vertiefte. Aber im Urteil hat er sich stets als Enkel des Barock erwiesen, er, dein alle Italiener der ^vor-rafaelischen Zeit gleichsam schwindsüchtig erscheinen, der den heiligen Andrea? im Gesü zu Rom für eiu ausgezeichnetes Werk jenes äußeren Sinnes der Bildhauer erklärt, der fertig, zart und bildlich sein müsse, weil die ersteu Eindrücke die stärksten sind. Gerade in diesem Nusspruch erweist er sich als echter Berninischülcr, trotz der Winckclmann und das Barock, wachsenden Abneigung gegen dessen Bildwerke. Nicht minder darin, daß er die Sixtinische Madonna als nicht von Nafaels bester Manier erklärte; wenn sie von dessen Zeichnung auch einen Begriff geben könne, so bleibe sie doch mangelhaft im Kolorit; war sie doch zu wenig von der sanften Tönung des Correggio. Barock ist Winckelmann, indem er an St. Peter auch die Schauseite als deu Inbegriff der Schönheit in der Baukunst feiert nud sich mit der jetzt so verhöhnten Verlängerung des Laughauses mit der Berufung auf eine vitruvianische Regel abfindet; endlich darin, daß er die Allegorie die Sprache der Künstler nannte, welche diesem ermöglicht, ohne Beifügung vou Schrift seiue Gedanken auszudrücken. Damit meinte er aber nicht das, was heute zumeist uuter Allegorie verstauben wird, nämlich die Darstellung eines Abstrakten durch eine menschliche Gestalt. Er war zwar der Meinung, daß die allgemeinen Begriffe der Tugenden oder Laster nicht gebildet werden können. Aber er ging doch daran, ein Wörterbuch der Allegorie herzustelleu, in dem gelehrt wird, wie man alte Allegorien ueu verwenden, aus den Sitten der Alten, vder aus dereu Geschichte neue erfinden kann. Damit glaubte er der Kunst eine größere Tiefe, eine neue Zukunft und einen wahren Inhalt zu geben. Das ist der Winckelmann, welchen man gut thut jenem mit Recht so oft geschilderten, feinsinnigen nnd vor den Antiken thatsächlich zur künstlerischen Empfindung gelangten, aus seinem Gelehrteutum herausgewachseuen Halbgott der modernen Archäologen gegenüberzustellen, will mau die Zeit und in ihr den Manu verstehen. Wenn aber Winckelmann durch Gelehrsamkeit die Künstler in ihrem Schaffen stärken wollte, wenn er selbst in seiner herrlichen Schilderung des Torso des Belvederes immer doch nach einer historischen Erklärung jeder Muskel, nach dereu in den alten Quellen überlieferten That sucht, um dem großen künstlerischen Empfinden die Unterlage an „Witz uud Nachdenken" zu sichern, die ihm als Norbedingnug äußeren Schönheitssinnes nötig schien, so war er wieder hiermit kein Neuerer, sondern der Sohn seiner Zeit. Schon seit Jahrhunderten suchten die Gelehrten den Künstlern die Stoffe zu bestimme», dereu Werke uach dem stofflichen Inhalt zn bewerteu. z ! I. Das Erbe. Auch die Kirche hatte dies seit Jahrhunderten gethan, sowohl die katholische als die von ihr hierin völlig abhängige protestantische. Vielleicht sind Andere, Sachkundigere, Gelehrtere glücklicher als ich: Bisher habe ich noch nicht die Stelle bei einem katholischen Kirchenlehrer vergangener Jahrhunderte gesnnden, welche die Forderung ausspricht, die kirchliche Kunst solle von den Gläubigen, solle von der Kirche selbst gepflegt werden. Selbst in den Tagen des Bilderstreites handelte es sich bei der Erörterung nur darum, inwieweit die Anbetung der Bilder gestattet sei. Das Bild ist heilig, insofern es an heilige Personen und Gegenstände erinnert, zn diesen hinleitet, an diese mahnt. Nicht das Bild an sich wird verehrt, sondern das, was es vergegenwärtigt. Ob es dies nun gut oder schlecht, künstlerisch oder unkünstlerisch thue, ist und war der Kirche in der Theorie völlig gleichgültig. Die Holzpuppe in bnntem Modeflitter kann nach ihrer Anschauung ebenso erbaulich auf den Menschen wirken als das größte Kunstwerk. Sie kann unter Umständen Wunder thun, jenes vielleicht nicht. Ich weiß nicht, ob es ein wunderthätiges Bild giebt, welches zugleich als hervorragendes Kunstwerk bekannt sei: erinnerlich ist mir keines. Ja denkt man die Gedanken weiter, so steht die Puppe mit Recht höher in der erbaulichen Wirkung. Denn das Bild ist das Fenster, durch das der innerlich erleuchtete Gläubige in die Welt realer Seligkeiten schaut, in eine Welt vollkommenen Daseins. Je weniger das Fenster selbst das Auge fesselt, desto reiner kann der innere Blick durch dieses hindurch die Ewigkeiten sehen. Die griechische Kirche hat so unrecht nicht, wenn sie den Malern kurzweg Neuerungen, Willkür verbietet und allem Realismus zum Trotz festhält am uralt heiligen Typus, der aus einem idealistischen Bilde ein meist bewußt häßliches Symbol geworden ist. Denn die künstlerische Schönheit fordert für sich Aufmerksamkeit, sie zieht mit dem Auge die Gedanken ans das schöne Menschenwerk und lenkt ab von der reinen Vertiefung in den Gottgedanken. Es ist mithin zum mindesten kein Zufall, keine Barbarei, daß die Kirche in der Knust eine Gefahr sah; daß sie diese nur dort dulden wollte, wo sie zur Erläuterung der Heilswahrheiten diene; und daß die strengen protestantischen Gemeinden, die Gemeinden des allgemeinen Priestertnms, sich die Kunst ängstlich vom Halse hielten; Der Inhalt als Wertmesser. 1^ das Kreuz aus zwei Hölzern dem Bilde des Gekreuzigten vorzogen, selbst dort, wo die Kunst das eigentliche geistige Ausdrucksmittel des Volkes war: Der große Nuysdael war Maler und doch auch Mcmnonist; darin liegt vielleicht die Wurzel seines traurigen Endens in Armut und Not. So revolutionär Jean Jaeaues Rousseau in der Ablehnung der Civilisation und mit ihr auch der Kunst erscheint, so sehr bleibt doch auch er im Gedankenkreis der Kirche: Es ist ja etwas Asketisches in dem ganzen Denken des zum katholischen Geistlichen Erzogenen. Die Reize, die Freuden, der Genuß an der Kunst erscheint ihm das Bedenkliche, Verlockende und daher auf Abwege Führende. Die Tugend erhält durch sie eiueu Beisatz von Schwäche, das Laster einen solchen von Liebenswürdigkeit. Er verurteilt zwar nur die Kunstübuug seiner Zeit, aber in seinen gesellschaftlichen Plänen ist kein Raum für eine nene Kunst. So war also eiu in künstlerischem Denken der Zeit feststehender Punkt der: Der Inhalt bestimmt den letzten Wert des" Schaffens. Die überaus hohe Schätzung des Kunstbeschützers und Kenners in dieser Zeit, dessen, der dem Künstler den Auftrag und damit zugleich den Inhalt gab, hängt eng hiermit zusammen. Die Kirchenmalerei des ganzen 16. und 17. Jahrhunderts war sachlich bestellt uud litt unter der von außen aufgezwungeueu Stoffaugabe. Nicht aus Eigenem allein wählten die Maler die grausigen Märtyrergeschichten: Der Besteller forderte sie als Darstellungen der Wahrheiten, die in der Predigt benutzt wurden, um die hart gewordenen Seelen durch Grausen zu erschüttern. Man schrieb Lehrbücher des Darstellenswerten nieder nnd warnte die Künstler vor Absprüngen von diesen. Die spanische Inquisition ernannte Künstler zu Wächtern über die inhaltliche Wahrheit. Es ist eine der Ungerechtigkeiten unserer Zeit, daß man diese Versuche, die Heiligengeschichte knnstinhaltlich festzulegen, als eine Lächerlichkeit brandmarkt und über das 1788 von der Berliner Akademie herausgegebene Wörterbuch der Allegorie, oder über jenes Winckel- manns den Mantel archäologischer Liebe breitet. Es ist dies Werk ein ebenso großes Stück des Gefeierten wie sein dem modernen verwandteres Kunstverständnis. Es ist dies fast mehr sein Teil, während an jenem Oeser ein wesentliches Anrecht hat. Und es !«'> I, Das Erbe, ist nicht geistreicher, in antiken Werken nach einem Vorwurf zu suchen, wie die „Nichtigkeit" oder „das unbelohnte Verdienst" darzustellen sei, als festzustellen, welche Beziehungen die einzelnen Heiligen zn einander haben. Beide Versuche, durch Gelehrsamkeit der Kuust auf die Beine zu helfen, sind gleicher Auffassuug, gleichem Gedankeninhalt entsprungen, für die Kunst gleichwertig. Man thut unrecht über den Spanier Pacheco zu höhnen, weil er für die kirchliche Kuuft das suchte, was Winckelmann sür die antikisierende erstrebte: Einordnung in Wissenschaft! Die Gelehrsamkeit war erstarkt, sie war jetzt zu einem gefährlichen Nachbar für die Kunft geworden. Die Italiener hatten von den Zeiten Albertis an Gelehrsamkeit gefordert, jenes Alberti, der meines Ermessens weit über Gebühr gefeiert, einer der ersten war, der der Knnst dnrch das Wissen Zwang anthun wollte. Änßere Umstände begünstigten dieses Bestreben. Wnrde doch an vielen Orten die Kunst für Handwerk, die Wifsenschnst sür „sreie Kunst" gehalten. Die Künstler wollten beweiseu, daß auch sie studieren, denken müssen. Sie glaubten es am besten zu thun, indem sie sich als halbe Gelehrte gaben. In Spanien leitete dieser Kampf den großen Knnftanfschwung ein, dort wnrde die Wissenschaftlichkeit der Kunst kurz vor der Blütezeit des so rein künstlerischen Belazquez mit deu stärksten Worten betont. Die Franzosen hatten den Gedanken fortgebildet. Der Künstler soll wahr sein, mir das Wahre ist schön, das war ein unumstößig feststehender Satz. Aber die Wahrheit soll keine äußerliche, sondern muß eine dem Gedanken des Bildes gemäße sein. Ein wahres Bild wird dadurch in dem Ange des „Kunstrichters" sehr leicht ein solches, das eine wahre Thatsache darstellt. Die französischen Kritiker, wie Felibien, sehen sich daher die Bilder immer erst vom Standpunkt des Gelehrten an, ob uicht Fehler in der Kleidung der handelnden Personen, im Thatsächlichen sich finden. Erst der wohlunterrichtete Künstler ist befähigt, Anspruch auf schönheitliche Würdigung der Nebendinge, des „Kolorits", der „Komposition" und dergleichen zu fordern. Der bigotte Hof Ludwigs XIV. stimmte dnrchaus mit der Kirche über die wahreu Werte iu der Kunst überein. Die klassische Kunstbetrachtnng blieb also nur im Fahrwasser Gelehrte Kunst und Volkskunst, 17 des Barock und Rokoko, indem sie die Forderung nach Inhalt stellte. Sie erweiterte uur das Gebiet, indem sie stärker die Antike betonte. Lairesse stellte den Ovid, Graf Caylus den Homer neben die Bibel und ueben die Legende; sie verlangten vom Maler, er solle dort seine Stoffe suchen. Mau maß aber auch hier den Bildwert an der Richtigkeit der Wiedergabe des Dichters. Auch Lessing meint noch, ein Maler, der nach der Beschreibung des englischen Dichters Thomson eine schöne Landschaft darstelle, habe mehr gethan, als der sie gerade von der Natur kopiere; denn dieser sieht sein Urbild vor sich, jener muß seine Einbildungskraft so anstrengen, bis er es vor sich zu sehen glaubt. Das sagt Lessing, obgleich er erkannt hat, daß die Forderung an den Beschauer, die Bücher zu keunen, welche der Künstler benutzte, uuberechtigt sei; daß man diesem sein Vergnügen durch Gelehrsamkeit nicht saurer machen solle. Ob er wohl gemeint hat, der, der Thomson nicht las, werde doch dessen Gedicht ans der Landschaft Heranssehen? Man hat so lauge sich bemüht nachzuweisen, daß die große Zeit der deutschen Litteratur ästhetische Wahrheiten neu geboren habe und glaubte das am besten zu thun, indem mau die Vorgänger jener Zeit herabsetzte oder vernachlässigte. Es ist gut, auch zu erweisen, daß das, was uns als Irrtum erscheint an Winckel- manns, an Lessinas Lehre überkommene Weisheit war. Das Malen „nach Thomson" wird wohl niemand mehr anempfehlen. Es stammt der Gedanke, wie der Dichter aus England. Lessing, der den Maler vom Reden und den Dichter vom Malen abhalten wollte, beabsichtigte die Bedeutendsten unter den malenden Dichteru Englands in sein Fach zu verweisen. Das sind Anschauuugen, fechterische Spitzen, welche aus einem durchaus unkünstlerifchen Sinn hervorquellen, einem solchen, der im Bilde uur das schriftstellerisch Faßbare sah und suchte. Die Niederländische Knnst war dagegen vorwiegend oder gar rein künstlerisch gewesen. Der Gegenstand, der Inhalt war nichts, die Darstellungsform, die Schärfe der Erkenntnis und der Darstellung des Eigenartigen alles. Das ging, solange die „Bildung" in den Niederlanden gering war. Das heißt, solange es ein Volk in den Niederlanden gab, eine in Glauben und Denken, Gurlttt, lg. Jahrh. 2 1^ I. Das Erbe. Mieden und Bilden, Sitten und Gewohnheiten einheitliche, nahe aneinander gerückte Menge von einem dem mittleren Leben nicht zu entlegenem Znstand jedes einzelnen Mitgliedes. Es war diese rein künstlerische Kunst nicht oder doch nicht gleich gut im benachbarte» katholischen und vornehmen Antwerpen als im Protestautischen nnd bürgerlichen Leyden oder Haarlem. Denn dort fehlteu Hof uud Kirche, die Umformung der Geister von außeu her, das eben, was man „Bildung" des Volkes nennt. Die Ausbildung, Umbildung, Fremdbilduug führte hier eiue Trennung der Stände herbei. In Holland vollzog sie sich später durch die Macht des Geldes, des Handels, des Gewerbes und andererseits der klassischen Gelehrsamkeit. Anch hier kam's zur Trenuuug zwischen oben und unten. Frans Hals hatten noch alle verstanden, Rembrandts Volkstümlichkeit verlernte man in dessen späteren Jahren. Die Gebildeten wollten nicht nur ein gutes Bild haben, sondern ein solches, das einesteils ihrem ängstlich gewahrten besseren Wesen, anderenteils dem Ziel ihrer mit so viel Fleiß betriebenen Studien entsprach. Die vornehmen Genremaler Dow, Mieris kamen auf und mit ihnen die Darsteller edlerer Gegenstände. Man hatte es genug, wie Gerard de Lairesse sagt, Bettler, Bordelle, Kneipen, Tabaksraucher, Spielleute uud beschmutzte Kiuder auf den Kackstuhl gemalt zu sehen; der durch Bildung geläuterte Geschmack bäumte sich ans gegen die Knnst der Brouwer und Jan Steen. Was der niederländische Mater in seinem berühmten Lehrbuch forderte, wurde für die Folgezeit zur ästhetischen Gewißheit. Das 19. Jahrhundert stand unter dem Einfluß dieser Lehre, wie sie auch Lessing aus den Alten als eine unumstvßige Wahrheit erklärt hatte. Nicht aus einer Kenntnis der Werke, sondern aus der Belesenheit in den alten Schriftstellern. Anch damals, im klassischen Athen, gab es in der Kunst die üppige Prahlerei mit leidiger Geschicklichkeit, welche darauf ausging selbst ein Scheusal ähnlich nachzubilden, um damit die Knnst des Bildners zu beweisen. Jener Pnusan, welchem Aristoteles nachsage, er bilde seine Gestalten uuter der Wirklichkeit, dessen Werke er der Jugend verschließen möchte; jener Pyreicns, der den Zunamen eines Kotmalers erhielt, obgleich wollüstige Reiche seine Werke mit Gold aufwogen, sind nach dem Laokoon Volkskunst und gebildete Kunst. Ü' unzählige Male hervorgeholt worden, ein ergötzlicher Beweis dafür, wie weit das Hören von „ein Mannes Red'" zu falschem Urteil führt. Ein Beweis ferner gegen den Irrtum der Zeit, welche glaubte, die Schönheit sei das höchste Gesetz der bildenden Kunst bei den Alten gewesen, dem sich alles hätte unterordnen müssen; diese habe nie durch Leidenschaft, dnrch die ihr entsprießende Verzerrung die Schönheit durchbrochen. Die Malerei als nachahmende Fertigkeit könne die Häßlichkeit zwar ausdrücken, meinte man zu Lessings Tagen, als schöne Kunst wolle sie aber diese nicht ausdrücken. Ihr gehören wohl alle sichtbaren Gegenstände zu, aber sie verschließe sich vor jenen, welche unangenehme Empfindungen erwecken. Das ist das volle Verneinen der charakteristischen Kunst, dem sich in Rom auch Goethe angeschlossen hatte. Ihm war klar geworden, daß er sich geirrt hatte, wenn er als junger Mensch das Zusammenstimmen der Formen anch bei der Kunst des Wilden für Schönheit genommen habe. Er that Buße in Sack und Asche vor der Antike, er holte sich in Rom die klassische Absolution nnd kam mit dem neuen Jahrhundert nach Deutschland zurück, um es mit dem Eifer des Jungbekehrten für die in ihm zur Klarheit gewordene Lehre von der bedeutungsvollen und schönen Form als Ziel aller Knnst zu gewinnen. Er glanbte neues zu bringen aus dem Verkehr mit den römischen nnd neapolitanischen Künstlern, mit Tischbein, Kniep, Trippel, Hackert. Er brachte die Rokokostimmung mit, die in der Luft lag, die Sehnsucht nach Nnhe, nach Einfachheit, nach Stille, nach Schönheit, nachdem solange im Barock die rücksichtslose Kraft geherrscht hatte. Auch was Mengs in seinen damals so laut gefeierten „Gedanken über die Schönheit" vorbrachte, ist im Grunde das Evangelium, welches schon die Carracci im 17. Jahrhundert verkündet hatten: Man solle in der Natur die Schönheit suchen, wie es die Alten thaten. Es wird uns leichter gelingen zum Ziele zu kommen als ihnen, da sie uns den rechten Weg, wie es zu thun sei, bereits gewiesen haben. Wir handeln als Thoren, wollten wir Uns nicht der von ihnen gebotenen Handreichung bedienen; wir handeln vermessen, wenn wir uns über die Größten zu erheben suchen und eigenwillig andere Wege wandeln. Wohl aber haben auch die 2* 20 I, Das Erbe, Größten Mängel. Diese zu vermeiden, bietet uns die Kenntnis von vielerlei Kunst Gelegenheit. Wir sollen die Lücke in der Meisterschaft eines Künstlers durch jene eines anderen ergänzen lernen, um so zur Vollendung zu gelangen. So etwa lehrten die großen Praktiker des 18. Jahrhunderts, Mengs, Reynolds u. a. So hatte das 16. Jahrhundert gelehrt, Vasari, Lomazzo. Vasaris Ansicht war, daß ein Meister zu bessern sei d.urch Nachahmung des andern; Dürer, ja selbst Tizian sei nur deshalb nicht zu dem gelangt, was Vasari für die höchste Kuust hielt, weil ihnen die Kenntnis von Rom, von Rafael, von Michelangelo fehlte. Das ist unzählige Mate mit Hinblick auf andere wiederholt. Reyuolds glaubt, wenn Jan Steen der Unterweisung Michelangelos sich hätte erfreuen können, wenn er fo erkennen gelernt hätte, was in der Natnr groß und erhaben sei, wäre er in Rom statt in Leyden geboren, dann würde auch der niederländische Sittenmaler sich eine erhabenere Art angewöhnt haben. Ähnlich urteilte man über Rembrandt. Im Grunde waren diese Maler in ihrem Streben der ganzen Zeit rätselhaft, namentlich dnrch die Anziehungskraft, die sie trotz der ästhetischen Verurteilung ausübten. Reynolds erkannte eines in ihnen als den Schlüssel ihrer Schönheit an, nämlich die Einheit der Farbe und zumeist auch des Lichtes. Er sah sehr wohl eiu, daß die Mischung der Kunstart verschiedener Meister seine Bedenken habe. Er versteht das Ich des Künstlers im Kunstwerk zu fiudeu. So in Michelangelo, dessen überquellender Gestaltungsreichtum ganz eigenem Geiste entsprungen sei nnd bei dem auch dieser die Gestalten völlig erfülle. Er biete also für den, der im Erhabenen die Vollendung snche, diese in einem Maße, die alle Schwächen gut mache. Er stehe aber für den Schönheit Suchenden dem Rafael nach, da dieser die besten künstlerischen Eigenschaften in denkbar höchsten: Maße vereine. Als Gegensatz führt Reynolds Salvator Rosa und Maratta ans; wo jener, obgleich nicht völlig sicher in Maß und Genauigkeit, ohne Liebreiz, Anmut, Schlichtheit uud edle Würde doch durch die Übereinstimmung iu Stoff und Behandlung zu bewundern sei; während Maratta, trotz seiner sorgsamen Pflege der Knnstregel es an der Kraft der Persönlichkeit sehleu lasse, um jenem gleich- Die Ästhetik der Malev. 21 gestellt zu werden. Rubens und Ponssin, obgleich der Niederländer übermütig, nachlässig, herzlos male, der Franzose aber einfach, sorgfältig, streng und reiu, seien beide gleichwertig darin, daß man fürchten müßte ihre Werke zu zerstören, wollte man von einem auf den anderen Vorteile übertragen. Es liegt in den Ansichten, daß der Künstler mehr fast als das Ergebnis seiner Persönlichkeit das seiner Heimat und seiner Schulung sei, ein leicht begreiflicher nnd daher auch leicht wirksamer Gedauke. Er wies wieder unmittelbar auf die Hinneigung aller Künstler nnd Kunstfreunde nach Italien. Italien war, feit Griechenland Ranb der Barbaren geworden, das Land der Kunst schlechtweg, ohne Wettbewerb. Rafael, Tizian, Correggio waren dort geboren, die Antike war dort am besten zu studiereu, man wähnte noch, daß viele ihrer edelsten Werke hier entstanden seien. Überall umlauerten den jnngen Künstler Gefahren; nur in Italien, und seit die letzte Vollendung der Kunst in der griechischen Plastik gefunden war, eigentlich nur in Rom war theoretisch der Platz, auf dem ein Begabter den großen Stil finden könne. Das hatte die Spanier, die Niederländer schon das beginnende 16. Jahrhnndert gelehrt. Die Künstler selbst widerstanden der Wucht gelehrter Logik nicht. Sie erwarteten das Heil ihres Schaffens vom Studium der Alten, von der Lehre, von der Erhebung der Masse zu höherer Bildung, sie begannen sich an der Schöpfung einer wissenschaftlichen Ästhetik zu beteiligen. Mengs wollte die Vollkommenheit als ein Übersinnliches sichtbar gemacht wissen dnrch ein Sinnliches, nämlich durch die Schönheit. Diese ist ihm der Begriff der undarstellbaren Vollkommenheit. Gott allein hat die Vollkommenheit zur Eigenschaft, die Schönheit ist also, als die wahrnehmbare Darstellung eines Göttlichen, selbst von göttlichem Wesen. Sie beruht auf Übereinstimmung der Form und Farbe der Gestalten mit ihrer Ursache und mit sich selbst. Die vollendete Urgestalt ist also die Kugel (das Runde) als Erweiterung ihres eigenen Mittelpunktes; die vollendeten Farben sind Blau, Rot und Gelb, die, an sich schön, durch Mischung verdorben würden. So kämen wir zu einem kleinen Kreis von schönheitlichcn Formen, wenu wir die Vollkommenheit nicht nach dem Begriff 22 I. Das Erbe, beurteilen wollten, den wir vom Gegenstände haben. Diese Vollkommenheit findet sich in der Natur nicht, wenigstens nie rein, selbst nicht im Menschen, als dem vollkommensten Geschöpf. Fast jeder Mensch besitze einige schöne Teile, die mit der Nützlichkeit und Ursache ihres Seins vollkommen übereinstimmen, aber die Zufälle des Lebens stören die Einheit. Aufgabe der Kunst ist, diese schönen Teile zu suchen und zu einem Ganzen zu vereiueu. Die Kunst ist schwach gegenüber der Natur in Nachahmung von Licht und Finsternis, sie ist der Natnr überlegen durch die Schönheit. Im Schauplatze der Natur kann sie die Schönheit von vielerlei Menschen sammeln, während die Natur die Menschen mir aus einer Mutter gebäre. Alle Vollkommenheiten können auf eine Gestalt vereint werden: Einförmigkeit im Umrisse, Größe in der Gestalt, Freiheit in der Stellung, Schönheit in den Gliedern, Macht in der Brust, Leichtigkeit in den Beinen, Stärke in den Schultern und Armen, Ausrichtigkeit in der Stirne nnd den Augenbrauen, Verminst zwischen den Augen, Gesundheit in den Backen, Lieblichkeit im Munde. Wie in keiner Blume der Honig ist, den die Biene doch aus allen zusammenträgt, so solle der Künstler aus der Natur durch eine angemessene Ordnung eine größere Süßigkeit zuwege bringen, indem er das Unnütze und Unbedeutende auslasse. So haben die Alten gehandelt. Man solle nicht glanben, daß durch sie die höchste Staffel schon besetzt sei. Niemand von den Neuern ist auf dem Wege der Vollkommenheit der alten Griechen gegangen, fondern man habe sich mit dem Wahren und Gefälligen begnügt. Mengs ruft unn aber die Künstler auf, diese Vorzüge mit der Schönheit zn vereinigen, sich nicht dadurch abschrecken zu lassen, daß airdere groß waren, sondern sich an ihrer Größe zu erhitzen, mit ihnen zu streiten, denn es bleibe dann immer noch Ehre, von ihnen überwunden zu sein. Es ist ja immerhin ein Zeichen der Zeit, daß sie mit Winckel- mann im Laokoon stille Größe und edle Einfalt sah, daß sie die Knnst des Bildners darin fand, den Schmerz nicht im Aufschrei, sondern durch die Größe der Seele des Leidenden gemildert dargestellt zu haben. Sie stand im Kampf gegen eine Bildnerei, welche nicht zn kleinem Teil am selben Laokoon und ähnlichen spätgriechischen Gruppen Der Laokoon. — Das einfach Erhabene. sich gebildet hatte: Giovanni da Bologna und die ihm Folgenden haben ihn mit Eifer studiert, im Kleinen nachgebildet und im Großen Ähnliches zu schaffeu gesucht. Die Antike hatte sie gelehrt, Menschen übereinander zu einer Pyramide aufzubauen, die Glieder als plastische Linien zu verwenden, durch die die Massen verbunden werden, der Umriß geschlossen wird. Michelangelo nnd Bandinelli hatten zuerst ans diese Schassensart hingewiesen. Daß der Laokoon Winckelmann als schätzbarstes Denkmal höchster Blüte der Bildnerei erschien, dankt er dem barocken Kern seines künstlerischen Urteils. Lessing hat das Werk selbst nie gesehen. Er besprach es in der Gewißheit, daß es eine vollendete Schöpfung darstelle, im Glauben, einer Nachprüfung dieser Ansicht überhoben zu seiu. Und wenn die zweite Stufe des Barock, die Maratta-Schule, die Einfachheit auf ihre Fahne geschrieben hatte, so war man, mehr vom Werke beherrscht wie vom prüfenden Blick, zur Überzeuguug gekommen, das schönste Werk der Alten müßte deren beste Eigenschaft besitzen. Daß dem nicht so sei, übersah man im Eifer der Beweisführung. Die Größe, das Erhabene zn suchen, hatte man sich schon lange bemüht. Schon das 17. Jahrhundert hatte gefunden, daß es im Einfachen seine Wurzel habe. Der große Kritiker Boilean schöpfte diese Anschauung aus einer Abhandlung des alten Longinus. Seither, also seit etwa 1674 ist der Gedanke einer der fruchtbarsten im künstlerischen Entwickelungsgänge geworden, — ich weiß nicht, ob ich gut schreibe: einer der fruchtbarsten, oder ob ich besser thäte, ihn einen der furchtbarsten zn nennen. Er ist der wahre Bater des klassischen Geistes, jenes Geistes, unter welchem erst Rom, dann bewußter Paris die Kunst der Welt besiegten nnd sie sich durch lange Zeit uuterthänig machteu. Er berief sich auf die Alteu, namentlich auf die alten Römer: Das geistig kühle und in feiner Größe nüchterne Wesen des kaiserlichen Rom sand an der Seine seine Auferstehung, die Unterwerfung der Völker unter die Einheit, geistig durch den Klassizismus vorbereitet, sollte bald auch staatlich verwirklicht werden. Das Erhabene ist einfach: Ein Staat, ein Kaiser, Ende der Vielfachheit der Völker, Gebräuche, Gesetze — ein Volk! 24 I. Das Erbe. Als Goethe gegen den Patriotismus in der Kunst schrieb, kämpfte er sür das allgemein Menschliche. Es ist das Große, nach seiner Art über Erwarten Starke, Überraschende, zur Bewunderung Zwingende. So etwa hatte es auch der Berliner Ästhetiker Johann George Sulzer bezeichnet: in der Dichtung wie in der Knnst das, bei dem der Inhalt die Form völlig überragt. Wenn Gott sprach: Es werde Licht! uud es ward Licht, — so ist in der nicht auszudrückenden Größe dessen, was die wenigen Worte sagen, deren überwältigende Erhabenheit begründet. Die Einfachheit der Worte giebt ihnen den erhabenen künstlerischen Wert. So war denn die Forderung uach Einfachheit, nach der nodls 5iim^zIioit6 der Franzosen alt, allen Denkern in künstlerischen Dingen schon längst gemeinsam. Bernini, als Architekt, trug sie uach Paris, bekämpfte uuter ihrer Fahne den Patriotismus der französischen Architektur, lenkte damit in Perrault auf das Schaffen einer so erhabenen Schönheit, wie die Säulenhalle des Louvre. Man kaun nicht stärker auf Einfachheit, auf Größe, auf Klassizität bedacht sein, als es die Architekten Ludwigs XIV. waren, namentlich als Blondel, es ist kaum ein zweites Werk von solcher vornehmen Einfachheit geschaffen worden, wie dessen meisterhafte Porte St. Martin in Paris. Wohl hatte eine barocke Zwischenströmung das Niedliche, Zierliche, im Kleinen Anmutende dort wieder an die Oberfläche, ja zeitweilig im Knnstgewerbe zum Siege gebracht. Aber der klassische Geist war immer wieder siegreich durchgedrungen. Laut heischte er in der Kunst sein Recht. Die Forderung nach Natur und nach Einfachheit hatten ihn zn wunderlichen Systemen, wie jenein des Jesuiten Laugier, zu einer Überwindung der Antike durch die Autike, zu einer Reinigung dieser nach den aus ihr selbst gezogenen Gesetzen geführt. Schon hatte die Revolution ihr Werk begonnen. Der Messidorstil, der Stil der geraden Linie, hatte jede Krümmung ini Bau als der Gesetzwidrigkeit verdächtigt und eine Gnillotine des Geschmackes aufgerichtet, jeder aristokratischen Auflehnung gegen die selbstherrliche Einfachheit zur Warnuug. Der deutsche Ästhetiker Lazarus Bendavid, erkannte den Unterschied zwischen Bildnern nnd Baukunst in der Umgrenzung ihrer im Raum gebildeten Werke mit der geometrischen oder mit der willkürlich gekrümmten Linie. Die Einfachheit in der Baukunst. — Mengs und der gute Geschmack. Gerade in der Baukunst ist der Wandel des Geschmackes am auffälligsten. Zwei Hauptströmungen, die alte barocke Neigung nach Eigenartigem und das klassizistische Gewissen, das auf Regel- richtiges drängte, sind seit den Anfängen der Renaissance und der Bekanntschaft mit Vitruv im Kampf. Laugsam, erst nach verschiedenen siegreichen Vorstößen der Eigenwilligkeit, siegte die Regel. Seit unter Ludwig XV. das Rokoko als mit dem „großen" Geschmack unvereinbar befunden worden war, unter der Pompadour Schutz mau die edle Einfachheit zu Pflegen begann, drängte alles zum Siege der Regel. England hatte die Führung übernommen. Dort war der klassische Geist mit Leidenschaft aufgenommen, von den Vornehmen mit stürmischer Begeisterung gepflegt worden. Er begegnete sich mit dem Sinn für das bürgerlich Einfache. Es ist kein Zufall, daß die Engländer, vorher die eifrigsten Pfleger des Studiunis Palladios, uun die eigentlichen Entdecker der Altertümer von Atheu wurden. Wood, Adam, Stuart und Revett geben ihre berühmten Werke über die Antike heraus, die Europa lehreu, wie die Tempel der Blütezeit hellenischer Kunst eigentlich beschaffen waren: die Beweiskraft der Wirklichkeit gegenüber den theoretisch erklügeltet: Systemen der Alten war unwiderstehlich: die Baukünstler begriffen rasch, daß sie ihre Kunst auf neue Grundlagen stellen müssen, wollten sie wirklich klassisch sein. Die Strenge blieb die gleiche, nur das Ziel der Strenge, das Gesetz, nach dem man urteilte, hatte sich geäudcrt: den palladianischen Geschmack löste der hellenische ab. Schon längst wies man dem Geschmack eine starke Rolle zu. Für Mengs ist er zwar ein untergeordnetes Werkzeug iu der Beurteilung der Kunstwerke, da er oft Fehler nicht erkenne und für vollkommen nehme, was thatsächlich nicht so sei. Er ist ihm abhängig von der gebotenen Kost, er kann durch stark anreizende Gaben verdorben, durch schöne und einförmige zu zarter Fühlung gewöhnt werden. Es giebt daher vielerlei Geschmack: Einen großen, der das Kleine vernachlässigt; und einen kleinen, bei dem das Große schwindet; einen schönen, der die guten Eigenschaften einer Sache zeigt; und einen schlechten, der die bösen hervorkehrt. Der gnte Geschmack ist daher abhäitgig von der Fähigkeit, die ^l! I, Das Erbe. guten Eigenschaften einer Sache zu erfassen, bei der Wahl die Dinge von Würde zn ergründen, das Würdigste iu der Natur zu erkennen. Die Griechen erkannten, daß dies der Mensch sei; daß er selbst würdiger sei als seine Kleider, daß jener im ganzen Geschlechte der würdigste sei, in welchem sich gewisse Verhältnisse sänden. Und so lernten sie die Fehler des Leibes «erkennen und bildeten ihre Götter iu Vermeidung dieser vollkommen, d. h. nach richtigen Verhältnissen, nackt und menschlich. Freilich nur solange die Kunst unter hohen Geistern blieb, dem Urteil der Philosophie folgte. Seit sie den Reichen diente, fiel sie auf Kleinigkeiten, närrische Chimären, unmögliche, lügenhafte Sachen, groteske Arbeit. Erst Rafael, Tizian und Correggio brachten die Wiederkehr gnter Kunst: Die vor diesen schaffenden Maler haben ohne rechte Wahl die Natur als Ganzes nachzuahmen gestrebt und daher nur Unvollkommenes, eine Wirrnis ohne Geschmack erreicht. Rafael brachte die Bedeutung in Komposition und Zeichnung, Correggio die Annehmlichkeit der in Licht und Schatten stehenden Form, Tizian den Schein der Wahrheit in der Farbe. Weil aber die Bedeutung „ohne Streit" der einzige nützliche Teil der Malerei ist, so ist auch Rafael ohne Streit der größte Maler. Tizian aber ift der letzte der drei, da die Wahrheit mehr eine Schuldigkeit als eine Zierde sei. Dem neuen Künstler stehen nun zwei Wege frei, zum guten Geschmack zu kommen: das Vollendete selbst in der Natnr zn suchen, oder es vou den alten Meistern zu entnehmen. Das erstere sei das Schwerere, wenngleich auch die Meister durch Nachdenken beurteilt werden müssen, wolle man nicht an der Schale kanen und die Ursache der Schönheit ihrer Werke wirklich begreifen und erfolgreich für sich verwerten. Jedenfalls fei aber der Schüler nicht imstande, vor der Natur mit Erfolg zu wählen. Er würde, unvorbereitet vor die härteste Speise, die Natur gesetzt, irrig uud dnmm oder hochmütig. Man solle ihm die reinste Milch der Knnst vorsetzen, ihn verhindern, Schlechtes zn sehen, ihn über die großen Meisterwerke mit Urteil zu denken lehren, ihn die Ursachen finden lassen, durch welche die Werke auf uns als vollkommen, als den gntcn Geschmack befriedigend, wirken. Lessing und Rcynolds, 2 7 Mengs selbst unternimmt es, über die von ihm gefeiertsten Meister mit Urteil denken zu lehren. Er zergliedert ihr Wesen mit großer Schärfe und außerordentlicher Sicherheit. Rafael ist ihm der, welcher nicht nur die schöne Gestalt suchte, und danach, ob die Figur zu der Geschichte tauge; sondern er prüfte die Seele, cr erkundete die rechte Bewegung znm Ausdruck des in der Gestalt mächtigen Gedankens; er erläuterte aus dem Gesicht die inneren Regungen der Meuschen, indem er alles Unnütze wegließ oder nur beiläufig anbrachte, wie das Wasser und das Brot auf einem großen Gastmahle geboten wird. Er bildet für Mengs die eigentliche und höchste Grundlage des gnten Geschmackes nnd der künstlerischen Vollkommenheit, während die anderen Meister dem nur noch das ihnen Eigenartige hinzufügen: Rafael mit Correggios Anmut und Tizians Farbe bereichern und ihn durch die Einfachheit der Antike noch im Weglassen des Unnützen zu steigern — das ist die Aufgabe, welche Mengs der Kunst seiner Zeit stellte, der er selbst unter stürmischen Beifall seiner Mitlebenden diente. Seine Abhandlung über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei, erschien in Zürich 1762 und war Winckelmann gewidmet; zwei Jahre darauf erschien Lessings Laokoon; nach fünf weiteren Jahren hielt der Präsident der eben gegründeten Londoner Akademie die erste seiner berühmten Reden, welche, gesammelt schon 1781, in Dresden in deutscher Übersetzung erschienen. Sicher waren sie hier schon vorher den leitenden Köpfen bekannt. Schadow erwähnt sie mehrfach. Die nach Belehrung durch die Künstler so durstigen „Kuustrichter" fanden in ihr neuen Stoff zum Verarbeiten in ihren Systemen. Lessings Stellung zur Kunst ist zunächst merkwürdig. Obgleich er uicht eben einen Blick für Kunst hatte und obgleich er nicht eben viel gesehen hatte, fühlte er sich als „Richter" befähigt, das letzte endgültige Urteil zu fprecheu, glaubte er, mehr zu sein als der Liebhaber und als der Philosoph. Denn jener empfindet nur die gefällige Täuschung, indem abwesende Dinge vor ihn: als gegenwärtig erscheinen, dieser sucht allgemeine Regeln, die sich ans Handlangen, Gedanken uud Formen anwenden lassen; der Kunst- richter aber denkt über die Verteilung der Regeln nach den ver- 2^ I. Das Erbe. schiedeneu Künsten und sucht durch Scharfsinn von den Regeln den rechten Gebrauch zu machen. Lessiug kam es also vor allem darauf an, daß die ins Krant geschossenen Regeln — und er war sicher, daß es auch für die Malerei solche iu aller Mäßigung und Genauigkeit gab — nicht von einem Gebiet aufs andere ohne weiteres übertragen würden. Er wendet sich gegen die Schildernugssucht der Dichter und die Allegoristerei der Maler, sein Buch wollte Grenzsteine aufstellen, beschränken, eindämmen. Viel lebenswärmer ist des englischen Malers, ist Reynolds Streben. Er kam von einer weit ausgebreiteten, vielseitigen Kunstkenntnis, von studieureichen, mit offenem Auge genutzten Reisen: er spricht vor jungen Künstlern, die er nicht einengen, sondern denen er die Herzen ausweiten wollte; er will nicht zurückhalten, sondern anregen. Der Jüngling soll zunächst im allgemeinen darstellen lernen : dann sich bemüheu, Vorräte von Ideen aufzuhäufen, um diese nach Gelegenheit verbinden und verändern zu können; dabei sich aber wohl hüten, von dem vom Lehrer gewiesenen Pfad abzuweichen, seinem eigenen Urteil mißtrauen; bis er endlich das richtige Verständnis selbst erlangt habe, gelernt habe die Regel zu beherrschen, die ihn bisher beschränkte. Jetzt kann er die Kunst selbst an der Natnr messen; sie nach dieser verbessern, was fehlerhaft, ergänzen was dürftig erscheint; ja, er kann nun seine Einbildungskraft erproben, sich der Begeisterung hingeben und bis an die Grenzen der freiesten Ungebundenheit schweifen. Freilich, nicht jedem uud den meisten nur spät wird diese Freiheit zn teil. Die große Hauptarbeit des Künstlerlebens ist das Sammeln, das Verarbeiten des fertigen Stoffes. Das Weitere sei selten mehr als ein Verbinden der angesammelten Vorstellungen. So mißt denn auch Reynolds die Künstler der Vergangenheit weniger nach dem Eigenen als nach der Fülle des Gemeinsamen. Er empfiehlt den Anfängern jene zum Studium, welche den Stoff beherrschen, in Farben, Gedanken und Empfindungen sich auszudrücken gewohnt siud. Uud da ist ihm denu Lodovico Carracci der vollkommenste durch ungekünstelte Breite von Licht und Schatten, Einfachheit der Farbengebung, die zwar die rechten Werte festhält, doch ohne die Aufmerksamkeit auf Nebendinge zu lenken. Er stellt seinen Lcjsing und ReynoldS. 21» Meister als Maler über Tizian und den künstlichen Glanz von dessen Sonnenlicht, er stellt ihn über viele andere, weil er die Natur nicht peinlich nachbilde, kein bloßer Nachahmer der Natur sei; deuu ein solcher werde nie etwas Großes hervorbringen. Das sei der Weg gewesen, den Bernini einschlug. Winckelmann, anch als Gegner im Banne des Zeitbeherrschers stehend, erzählt, wie der Jungreise nach Vollendung seines Meisterwerkes, der fliehenden Davhne an der Antike Schönheiten sand, welche die Natnr ihm nicht gezeigt hatte; wie diese ihm Wegweisern: im Sehen von Reizen geworden sei, welche er bei der nnbelehrten eigenen Vertiefung in das Leben nicht gefunden hatte. Auch Reynolds schließt aus der Erfahrung darauf, daß die Naturnachahmung nicht zur Schönheit führe. Er beruft sich dabei auf alte Schriftsteller, namentlich auf Cicero. Die Größe der Begabung des Künstlers zeigt sich auch sür ihn in der Fähigkeit, das Rechte in der Natur zu finden; Schönheit der Kunst ist ihm das Vermögen, das Häßliche der Natur zu vermeiden und auf Erden das Schöne aufzugreifen, fich über alle seltsamen Formen, örtlichen Gewohnheiten, Eigentümlichkeiten und Einzelheiten hinwegzusetzen. So gewinnt der Künstler die Erfahrung in jenen Grundformen, von welchen abweichend man stets ins Häßliche fallen mnß; in jeneil Formen, welche die im Naturstudinm unermüdlichen und durch diese zur Erkeuutuis der vollkommenen Gestalt gelangten alten Bildhauer aufgestellt haben als ein unvergängliches Erbe und Ziel für alle folgenden Kunstzelten. Nur sorgfältiges Erforscheil ihrer Werke wird uns in den Stand setzen, die echte Einfachheit der Natur zu erreichen. Denn sie waren von Hans ans in Sitten und Denken einfacher und standen der Natur näher, unmittelbarer gegenüber; während der moderne Künstler, ehe er die Wahrheit in den Dingeil sehen kann,erstdenvomZeitgeschlilack allsgebreiteten Schleier tüsten muß. Es genügt diese Darzulegung, nm zu zeigeil, lvie sehr die beiden Künstler, der Deutsche Meugs und der Engländer Reynolds eines Sinnes waren. Beide geistig die Söhne der Carracci, Schüler einer damals bereits zweihundert Jahre alten Lehre, welche freilich nach ihrer Ansicht nicht immer eingehalten, nun aber im Begriff war, nen aufzublüheu, neneu Segen zu verbreiten. 30 I, Das Erbe, Die Zeit, in der Mengs und Oeser den deutschen „Kunstrichtern" als Sterne ersten Ranges glänzten, fühlte sich trotz ihrer Verehrung der Alten keineswegs als eine solche des „Verfalles", wie wir sie wohl nennen. Dessen ist Goethe wieder ein wichtiger Zeuge. Obgleich er erst eben von Rom zurück kam, faud er, daß den bescheidenen, wenig ruhmredigen Deutschen zwar der Glaube an sich selbst schwer falle, daß die jungen Künstler, vom Ruhm der Ausländer geblendet, diesen nachzuahmen suchten; aber die Deutschen zeigen sich in dem, was er das Wissenschaftliche der Kunst nennt, so brav und unterrichtet, daß sie mit den besseren Künstlern der Nationen, welche sich den größten Nnhm anmaßen, wohl zu vergleichen seien. Sie hätten etwas Wackeres, Rechtliches, Gutes; meist edles und zartes Gefühl. In Hinsicht der Reinheit, Schönheit, des Wertes der Gedanken, der natürlichen, bündigen Darstellung, der Erkenntnis des Gebietes der Knnst und ihrer Grenzen, kurz in dem, was den echten Geist der Kunst, das wesentlich Nützliche in ihr ausmache, die unendlichen Geistesfähigkeiten der Menschen bilden und veredeln helfe — darin schien ihm das damals in Deutschland Geleistete dem Gcpriesensten gleichzustehen. Es wurde dies Urteil gelegentlich der Besprechung des von den Propyläen aufgestellten Wettbewerbes für zeichnerische Entwürfe ausgesprochen. Wer es ruhig betrachtet, der wird sich wohl über das Selbstgefühl Wundern, mit der hier die Kritik sich väterlich lobend über die Kunst stellt, der wird an der Betonung des Wissenschaftlichen und des Nützlichen Anstoß nehmen, wenn er im Gegensatz zu Goethe der Ansicht ist, daß beides nichts mit dem Wesen der Kunst zu thun haben; der wird erkennen, daß immer noch Goethe jene Ästhetik treibt, welche aus dem Barock zum Rokoko, aus diesen« zum Zopf führte, daß er sich mit dem ganzen Gewicht feines Namens für damals schon ins Schwanken kommende Ideale einsetzte. Es ist bezeichnend für ihn und für die von ihm geleitete Gesellschaft der Weimarer Frennde der Kunst, daß sie sich nicht an die Großen im Schaffen, sondern an die Mittleren wendete. Er wollte heben, nicht erwecken; er hatte die Absicht, die Kunst nicht über sich selbst hiuwegwachsen zu lassen, da er ihr ja Schützer bleiben wollte. Ein wissenschaftlich litterarischer Hochmut spricht Die Weimarer Freunde der Kunst. :!1 aus ihm, der lange auf der deutscheu Natiou gelastet hat, der Hochmut des Gesetzes, welches auch die uicht künstlerisch Sehenden zum rechten Urteil befähigen sollte; das Übergewicht des Wissens über das Können; der Maßstab des Dilettanten gegenüber jeder freien Willensäußerung starker Eigenempfindnng. Es ist kein Zufall, daß die starken Persönlichkeiten in der Kunst, die sich Goethe näherten, fast alle von ihm zurückgewiesen wurden. Erst Schadow, danu Cornelius. Die, welche in der Folge Anregungen gaben, sind ihm alle gleichgültig geblieben. Man lese z. B. die schier unerträgliche Schulmeistern, mit der er noch 1817 in dem Vorschlag zur Gründung eines Vereines der deutschen Bildhauer diese behandelt, um sie zur Reise nach London, znm Studium der Werke des Phidias, der Elgin-Marbles und jener des Tempels von Phigaleia zu bereden: jeder solle sich, mit Gefahr des Pilger- und Märtyrertums die Wallfahrt nach London zuschwören; wie er ihnen abrät, jetzt noch nach Rom zu gehen, wo deutsche Künstler nach Belieben uud Grillen ihr halb künstlerisch halb religiöses Wesen getrieben und schuld geworden sind an allen den neuen Verwirrungen, die noch eine ganze Weile nachwirken würden. Man erkennt zu deutlich, wie Goethe, wie die Männer seiner Zeit und seines Geistes die Kunst in die Lehre zu nehmen dachten, wie die Wissenschaft sich ihrer Herrschaft sicher, der denkende Geist über dem künstlerisch schaffenden sich erhaben fühlte. Das Handwerkliche der Kunst wurde zum Nebensächlichen, seit man gesunden hatte, daß der Inhalt deren höchstes Wesen ausmachte, seit man von ihr vor allem die Darstellung des litterarisch Geistreichen forderte. Und weil das Handwerkliche erlernt werden könne durch Fleiß, weun nur einigermaßen das Geschick vorhanden war, sah Goethe und sahen die um ihn im Künstler einen Handwerker. Goethe antwortete Schadow nicht, als dieser ihm vorgehalten hatte, daß die Kunst auf der Schürfe des Sehens, des sinnlichen Erfassens und werklichen Wiedergebens beruhe; daß das vollendete Werk nur aus künstlerischer Anschauung begriffen und bereitet werden könne; daß die reale Wahrheit über der inhaltlichen stehe. All dies war ihm zu gering. Die armseligsten Kunstwerke befriedigten ihn, wie die I, Das Erbe, Kirche, wenn sie einen hohen Gedanken darstellten, das heißt, wenn durch sie Ideen von weitgreifender sittlicher oder geschichtlicher Bedeutung angeregt wurden. Goethe, der feine Kenner alter Kunst, war unempfindlich für die Schwächen der zeitgenössischen. Ihm schien es daher auch genügend, für gute Schulen zu sorgen, in welchen das Handwerkliche gelehrt und die großen Gedanken verteilt werden, um Kunst zu zeugeu. Es ist daher nicht ohne Wert, in die eigentlichen Lehrstätten der Knnst einen Blick zn thnn. Der Berliner Akademieprofessvr Pöhlmann giebt uns Gelegenheit zu erkennen, wie man dort „komponierte", wie man das Handwerk des Bildermacheus betrieb. Der Maler besaß etwa 25 oni große Formen für einen nackteil Mann, eine angemessen große Frau uud ein Kind, aus denen er sich in Wachs, welches durch Beimischen von Terpentin biegsam erhalten wurde, die Figuren goß, die er für den Entwurf seines Bildes brauchte. Durch eingesteckte Hölzer hielt er sie in den Bewegungen fest, die er jeder Gestalt gab; man bekleidete sie mit genäßter Glanzleinwand, natürlich im Geschmack der Alten und des Rafael, die Hauptgestalt in lebhaften Farben, die übrigen in „Mitteltinten", alles in Ansehung der Harmonie der Farben. Die nackten Teile strich man mit Hautfarbe. Bäume ahmte man „fehr gut" mit kleinen Ästen uach, die Wolken mit auf Draht gewickelter Baumwolle. Dann rückte man die Gruppe ins rechte Licht. So ist man nicht darauf angewiesen, die Wirkung der einzelnen Teile in Zeichnung und Farbe auseinander aus der Phantasie zu stimmen man kann sich an die „Natur" halten und wird vermeiden „ein manieriertes Gemälde hervorzubringen". Es ist eben wichtig, zu Nüssen, daß für Pöhlmann die in rechtes Atelicrlicht gebrachten Puppen Natur sind. So, sagte er, arbeitete Paolo Veronese, so Ponssin, so wurde es geübt, bis die Kunst in Verfall kam und nur noch die „Plafondmaler" die gnte Technik der Verkürzungen wegen übten. Aber Carlo Maratta und nach ihm Battoni hatten die Welt wieder belehrt, wie eine gute Komposition entstehe. Wenn Goethe die Vorteile zusammenstellt, die ein junger Maler dadurch haben könne, wenn er sich zuerst bei einein Bildhauer in die Lehre gebe, so meinte er, daß dieser die Modellierung des Der Vmenniirderstil, Körpers besser studieren müßte, als der Maler bei „einfachem" Licht; vor allem aber, daß er sich die Figuren selbst modellieren könne, um seine Gewänder darüber zu legen, und somit die Hilfsmittel selbst zu erlernen, „die nötig sind, nm etwas Gutes hervorzubringen". Das werde er namentlich einsehen, wenn ihn sein Geschick nach Rom sühre. Also Goethe billigte diese Art, er wünschte sie von jeden: Maler geübt, auch ihm bot sie das „Gute". Es ist kein Wunder, daß er bei solchen Ansichten über den Bildungsgang des Künstlers wirkliche Kunst nicht zu würdigen verstand. Ans Reynolds folgte die Blüte deS englischen Schaffens. Dort konnten zu Goethes Zeit ein Morland, ein Turner zur höchsten Anerkennung kommen, zwei Künstler, die so wenig denkende in Goethes Sinn waren, wie etwa Bronwer oder Hals es gewesen sind: Männer mit schaffenden Sinnen. Die trotz aller ihrer schwäche echt künstlerische Ästhetik des Londoner Akademiepräsidenten hatte die Nation aufs Verstehen hingelenkt; diese selbst begann plötzlich und mit wunderbarer Krast in Kunstwerken zu reden. In Deutschland waren ans Oeser und Mengs Winckelmann und Lessing gefolgt, und anf sie die Erkenntnis bei den Gebildeten, daß man über die Kunst gelesen haben müsse, um ihre Werke zu verstehen. Das war kein nener Gedanke gewesen. In Frankreich hatte er das 18. Jahrhundert beherrscht, bei uns blieb er im 19. mächtig. Wir bekamen eine philosophische Kunst, die aber eine Kunst nur soweit blieb, als sie der Philosophie sich zu erwehren vermochte. Und noch heute kämpft die Kunst bei uns gegen das Wissen der allzu gelehrten Lente. Das Rokoko ist vorbei, der Zopf wurde abgeschnitten, das bezeichnende Kleidungsstück der um ihren Hals besorgten Folgezeit sind die hohen Binden und Vatermörder. Ein Vatermörderstil hob an. Ein Stil des Halberwürgtseins uud der Beengung, ebenso wie ein Stil, der mit allem, was vor ihm war, in Unfrieden lebte, es umzubringen strebte. Man bildete sich eiu, Neues zu schaffen, und merkte nicht, wie tief man im Alten watete. Gurlitt, I». Jahrh. 3 Zweites Kapitel. Die Klassiker. Will man deutsche Kunst am Ende des 18. Jahrhunderts beschreiben, so muß man immer wieder im Geist nach Rom wandeln. Suchte die Zeit nach Antike, so sand sie diese in erster Linie in der Vildnerei, wie sie in Roms Museen stand; suchte sie nach dem Werte der eigenen Kunst, so maß sie diese an jenen Werken. Winckelmanns Lehre hatte helle Flammen der Begeisterung geweckt. Bloß aus allgemeinen Gründen über die Knnst vernünfteln, kann zu Grillen verführen, sagt Lessing. Winckelmann war es, der ihm in die Knnst selbst den Weg wies. Er ist ein nener Columbns, rief Goethe aus, der uns in ein früher schon gekanntes und wieder verlorenes Land führt. Er gab dem Dichter die Grundlage künstlerischer Erkenntnis, welche nun, nach seinem Ausspruche, unbeweglich fest ftäude, gleichviel ob Wiuckelmauu auch in Einzelheiten geirrt habe. Denn dieser ahnte, im Geiste den Alten verwandt, stets das Rechte. Goethe wies der Folgezeit den Weg. So sehr sich auch mit der Zeit Winckelmanns Urteil im einzelnen als nicht haltbar erwies, so sehr bruchstückweise sein stolzes Hans griechischer Kunstgeschichte zerfiel, immer wahrten die Archäologen den Winckelmannschen Grundgedanken, immer bekannten sie sich frendig als seine Schüler. Noch heute feiert die Archäologische Gesellschaft in Berlin alljährlich seinen Geburtstag als ihr Haupt- sest. Nicht das Ergebnis feiner Forschungen, nicht die Methode des Forschers hat sich erhalten: der ahnende Geist wird gefeiert. Herder traf wohl das rechte im Sinn der Jünger des Meisters, Winckelmann als Lehrer. 35 daß er ihn den göttlichen Ausleger der Antike nannte, der wenn auch nicht alles, so doch ungeheuer viel leistete, indem er in seiner Kunstgeschichte einen prächtigen Tempel in edelstem und unstreitig richtigein Geschmack anlegte. Wie bald hat der Geist des Unsterblichen über alle seine Neider und Mäkler triumphiert. Nach Hegel war Winckelmann es, der die Kunstbetrachtung dem Gesichtspunkte gemeiner Zwecke und bloßer Naturnachahmung entrissen nnd in den Kunstwerken und der Kunstgeschichte die Kunstidee zu finden mächtig aufgefordert hat. Für Schelling gehört er durch Sinn und Geist nicht seiner Zeit, sondern entweder dem Altertum oder der Zeit, deren Schöpfer er wurde, der gegenwärtigen. Auch noch Lotze führt 1863 alles wahre Verständnis der bildenden Kunst auf ihn zurück, da er nicht an philosophische Systeme anknüpfe, sondern einfach Ausleger der antiken Knnst sei, deren Werke ihm die unmittelbare Offenbarung der Schönheit scheine. Jnsti, Winckelmanns Biograph, sagt, seine Kunstgeschichte sei eine Schöpfung aus dem Nichts gewesen, er habe die Anschauung von Wachstum, Blüte und Verfall, des großen Zirkels der Entwickelung, in sie hineingetragen. So habe er sie als ein Ganzes gesehen in ihrer Gliederung, und für dieses Ganze in allen Kreisen der Gebildeten neue Teilnahme zu wecken gewußt. Die Würde der Anschauung, die Knnst der Darstellung, die Tiefe der Stoffbeherrschung machten sein Werk für die Folgezeit vorbildlich. Man glanbte an Winckelmann^ man sah in ihm einen Messias neuentdeckter Schönheit! Und man vergaß darüber vollkommen, was früher bestanden hatte, was ringsum geschah. Die in Dankbarkeit gegen die Lehre Winckelmanns versunkenen Deutschen sprachen anderen, die, ohne ihn im Geiste zu tragen, der Antike sich zu näher,? wagten, einfach das Recht hierzu ab. Mau vergaß vollkommen, daß das Streben nach der Antike seit Palladio und selbst seit Brunellesco nie entschlafen war, daß die Ästhethik des ganzen vorhergehenden Jahrhunderts fast nur diesem Gedanken geweiht war. Erst in den siebziger Jahren dieses Jahrhunderts begannen Einzelne den erstaunten Deutschen von dem Treiben im 17. und 18. Jahrhundert zn erzählen, von ihrer Sehnsucht nach den Alten, ihren zunächst ungeschickten Versuchen, sie nachzuahmen, in ihrem Geiste zu schaffen, :','! II. Die Klassiker. daß Winckelmanns tiefster Grundgedanke atso nicht nur vvr ihm ausgesprochen, sondern ihm vom ersten Tage seiner Beschäftigung mit der Kunst als die Sehnsucht der Zeit mit ans dem Weg gegeben worden war; daß nur die Art der wissenschaftlichen Begründung, der schriftstellerisch gelehrten Festlegung sein eigenstes Eigen ist. Winckelmann war es nicht, der den harten und grausamen Einschnitt in die künstlerische Entwicklung der Nation machte, die einen Fernow und die später zur geistigen Herrschaft gelangende ästhetisch archäologische Schule der Kritik zu dem Glauben veranlaßte, die deutsche Kunstgeschichte beginne eigentlich mit Earstens, vorher sei die Leere. Winckelmann ist so voller Rokoko in seinen Gedanken, daß nur die willkürlichste Behandlung seines Wesens durch die Nachlebenden, die Fortlassung alles dessen aus seinem Sein, was seinen Verehrern an ihm nicht mehr paßte, ihn in seiner Messiasrolle dauernd erhalten konnte: — Welcher große Geist hat nicht Schwächen! und Schwäche an ihm ist, was dem besserwissenden Schüler, dem hochmütigen Verehrer, nicht in den Kram paßt! Man merkte auch nicht, daß neben den Deutschen, ohne Winckelmann doch auch andere Völker zum Verständnis der Antike kamen. Mau sprach ihnen dieses in Deutschland rnndweg ab, man fühlte sich durch Winckelmann im Alleinbesitz des wirklichen und wahren Hellenismus; man erklärte nur das deutsche Volk für diesen befähigt und merkte nicht, daß die anderen Volker sich gleicher Vorzüge rühmten; daß also uns von ihnen nicht die Stärke, die Begeisterung für die Alten, sondern nur die Ausfassungsart trennte. Denn in der Absicht auf Klassizität konnte man doch wohl den Franzosen David und Rüde oder den Engländer Nolleckens oder Flaxmann nicht übertreffen! Nicht Winckelmann, sondern die allzu begeisterte Verehrerschar drängten den deutschen Kuustsiun von dem der anderen Nationen ab. Wir wurden eigenartig dnrch jene, selbständig. Das ist ein Vorteil; wir benutzten die Selbständigkeit aber in Winckelmanns Sinn zur Unterordnung unter die Alten, zur bewußten und begeisterten Uuselbständigmachung. Und der Ort, an welchem wir unsere Selbständigkeit mit jubelnder Begeisterung von nns werfen, war Rom. Fernow und Ccmova, Nachdem Winckelmann seinen Wohnsitz in Rom genommen hatte, nachdem von dort dem hoch aufhorchenden deutschen Volke die Lehre eiuer vertieften und verfeinerten Kunstauffassung herüber- gektuugen war, seit Goethe den Blick in immer lebhafterer Weise auf die Vorgänge in der ewigen Stadt gelenkt hatte, war man sich in allen vom wissenschaftlichen Leben der Zeit berührten Kreisen einig, daß die Romreise den Künstler erst fertig mache. Dort, in Rom, sagte der Mann, der sich als Winckelmanns echtester Nachfolger fühlte, sein märkischer Landsmann, sein Leidensgefährte hinsichtlich traurig verlebter Jugendzeit, sein Glücksgenosse, insofern ihm in Rom die Welt erst eigentlich erschlossen wurde, Fernow, dort in Rom ist das Klima der Kunst. Deutschland bringt große Künstler hervor, aber es hat keine gedeihliche Heimat für sie. In Italien lebe und strebe und schaffe der deutsche Künstler! Vielleicht liegt hierbei das Gewicht des Satzes auf dem Worte deutsch. Denn die romische Knnst war durchaus minderwertig. Es fiel keinem der Borkämpfer für die ewige Stadt ein, die Ankommenden auf das hinzuweisen, was an Ort uud Stelle selbst geschaffeu wurde. Eine Ausnahme bildete nnr, was die Franzosen leisteten. Daß aber die italienische Kunst im ganzen und die römische Bildnerei im besonderen im Verfalle sich befinde, galt für völlig ausgemacht. Mau lächelte erstaunt über die Arbeiten, welche aus der Werkstatt des Bartolome Cavaceppi hervorgingen, der doch Winckelmann selbst so nahe gestanden: Obgleich mit Erfolg thätig, Antiken zn vervollständigen, hatte er sich in seinen eigenen Werken als Nachfolger Berninis erwiesen; Pietro Bracci war der letzte unter den namhaften Meistern dieser Schule gewesen, einer jener Künstler, die noch im Vollbesitz der technischen Mittel des Barock waren. Der Erbe dieser war fast allein Antonio Canova. Nachdem die Bewegung uud die Leidenschaftlichkeit des Ausdrucks in Mißachtung geraten waren, seit man von der griechischeu Einfachheit sich ganz erfüllt hatte — das, was nun von diesem Erbe noch von Nutzen war, die Anmut, der reiche Linienfluß, die schlanke Rundnng der Glieder wurde Cauova aber bald zum Vorwurf angerechnet. Die Begeisterung für ihn, als der Größten einer nicht nur seiner, sondern aller Kunst, ließ II. Die Klassiker. schon mit dem neuen Jahrhundert nach, wenigstens bei den Deutscheu. Man faud, daß er vom Lobe berauscht, von Schmeichlern nmgeben sei. Nachdem sein Perseus entstanden war, hatten diese den Apoll von Belvedere nicht mehr sür unersetzlich gehalten; durch seinen rasenden Herkules fauden sie jenen alten, ruhenden des Glykon erreicht. Der Papst hatte beide Werke seiner Antikensammlung, dem Musso (ÄLmentino eingereiht. Aber man ahnte schon, daß Künstlerruhm vergänglich sei, und Feruow machte sich zum Sprachrohr dieser Meinung. Es gebe nur einen reiuen, musterhaften Stil, nur einen guten und richtigen Geschmack, der objektiv und subjektiv notwendig sei, gemeinsam das schöne Kunstwerk zu schaffen. Wer die Gesetze des Schönen kenne, müsse ihnen seine Originalität unterwerfen, keine aus eigener Individualität geschöpfte Mauier haben. Für jedes der beiden Geschlechter des Menschen gebe es nur eine ursprüngliche Form, ein Ideal, ein Urbild. Wohl könne der Künstler in den Charakteren neu, eigenartig sein, aber im Stil müsse er dem allein richtigen, dem Stil der Antike treu bleiben. Bisher aber hätten sich die Künstler in ihren Werken selbst „abgedrückt", die alte Kuust sei hinter der ihnen eigenartigen verschwunden, während der echte Meister nur eine objektive, nie eine subjektive Individualität zeigen dürfe. In ersterer liege die berechtigte Selbständigkeit, in jener die Manier. Das heißt also doch wohl: Den Gegenstand dürse der Meister wählen nach seinem Bedrucken, die Bewegungen darf er erfinden, die Symbolik zu erweitern trachten: aber in der Form müsse er sich der einzig richtigen, der antiken Kunst iu einer Weise unterordnen, daß man auch nicht die Spur seiner Persönlichkeit im Kunstwerke sehe, daß dieses also zur Zeitlosigkeit und zur Volkslosigkeit im uueudlichen Hellenismus sich erhebe — oder herabsinke! Fernow weist nach, daß Subjektivität stets zum Verfall der Kunst führe: So sei Michelangelo zwar von hoher Kraft und Größe, aber durch das Hervorkehren seines Eigenwillens von ausgeprägter Eintönigkeit. Bei allem Feuer sei er uie zur schönen Eintracht des Genies mit dem Geschmacke gekommen, so wenig wie Aeschylos, Dante oder Shakespeare. Ebenso sei es Bernini, den Barockmeistern ergangen. Es kam Fernow darauf an, festzustellen, inwieweit Canova den reinen Stil erreicht habe, inwieweit er von Fernows Urteil. — Die antiken Vorbilder. 39 ihm abgewichen. Denn es galt, die in Rom versammelten deutschen Künstler vor seiner Manier zu warnen, damit nicht abermals eine starke Persönlichkeit die Kunst auf Bahnen lenke, welche statt auf die Antike hin, von dieser wieder wegführe. Solchen Ansichten gegenüber, bei einer vollständigen Unterwerfung des Kunstempfindens nnter die Regel, einem Schauen rein mit den an der Antike geschulten Augen mußte die Kunst eine bestimmte Richtung nehmen. Rom bot damals ja schon eine Reihe von Werken, welche die neuere Archäologie für Arbeiten der großen Frühzeit hellenischer Bildnerei ansieht. Aber das, was damals nach Winckelmann für das Höchste gehalten wurde, der Apoll von Belvedere, der Herkules von Belvedere, die Niobiden, der Laokoou, die Kolosse ans dem Monte Cavallo sind ja längst als Werke der späten, alexandrinisch-hellenistischen Zeit erkannt worden. Wenn Winckelmann, dem Montesqnien folgend, die Entwicklung der Kunstgeschichte nach Art des Wachsens nnd Vergehens einer Pflanze geistvoll schilderte, so verwechselte er, wie wir setzt aus besserer, jedenfalls reicherer Sachkenntnis wissen, doch häufig genug die verschiedenen Stufen des Werdens. Der Phidias, wie er ihn sich aus der Kenntnis des Kolosses auf dem Monte Cavallo, aus der Athenebüste in Dresden und aus den alten Beschreibungen seiner Werke entwarf, deckte sich wenig mit jenem, wie er seit 1818 in London durch die Werke des Parthenons bekannt geworden war. Nicht die Blütezeit der Antike mit ihrem Suchen, ihrer Sehnsucht uach Wahrheit, ihrer herzlichen Einfachheit und ihrem naturalistischen Ernst, sondern die Zeit nach starkem Ausdruck strebenden Könnens, einer idealistischen, über die Naturformen stilistisch schaltenden Zeit gaben für den jungen deutschen Hellenismus den Ausschlag. Er erbte vou Mcngs und vom 18. Jahrhundert den Jrrtnm, daß man das Fertige uen beleben, das Reife verjüngen könne. Er glaubte zwar eiuzusetzen bei der Blütezeit antiken Schaffens, aber er war selbst zu altklug, zu wenig jugendlich um wahre Jugend zn verstehen. Er klammerte sich an das Angereiste. Dieses, nicht die Werke eines Phidias bestimmten den Geschmack der Kenner der Antike, dieses galt als jene Schönheit, in der sie die einzig mögliche, unabänderliche Form nnd Vorbild vollendeten Schaffens sahen. Ans ihnen 40 II. Die Klassiker. zogen sie ihre Gesetze, den Maßstab des Vollkommenen, mit den Werken der Schule von Pergamon, von Rhodos, von Syrakus, den Erzeugnissen der letzten Jahrhunderte vor Christo traten sie an das Schassen ihrer Zeit kritisch sondernd heran. Und kühn lehnten sie alles das ab, was dem von ihnen als schön Empfundenen widersprach. Mit der Folgerichtigkeit eines tief revolutionären Denkens nnd mit der vollendeten Einseitigkeit eines solchen scheuten sie sich nicht, alles was die Welt besaß in gut und böse zu teilen und das Böse rücksichtslos zur Wertlosigkeit, ja zur Schädlichkeit, zur Vernichtung zu verdammen. Kunst ohne Theorie ist uach Fernvw ciu Unding, das sich nicht einmal ohne Widerspruch denken, geschweige ausüben läßt; kein Künstler, wenn er nicht ein gar gedankenloser Handwerker ist, kann vermeiden, sich aus deu Maximen seines Verfahrens und Ur- teilens eine Art eigener, individueller Theorie zu bildeu. Aber uicht sein Gesetz gilt für die Allgemeinheit, sondern das, welches aus dem Vollendeten gezogen ist, aus der Antike. Sie ist Maßstab für alle Dinge, sie giebt die allein richtigen Grundsätze. Uud dann sagt Fernow, Pflicht der Kritik fei rücksichtsloses Beurteilen nach Grundsätzen. Es ist also Pflicht des Wissenden, die Unwissenden zu belehren, Pflicht der Wissenschaft, den Kuustrichter zu bilden, Pflicht dessen, der die Grundsätze erkennen und anzuwenden lernte, seinem Urteil ohne Schonung des Künstlers Anerkennung zu schaffen, die Verbreitung einer den Grundsätzen widersprechenden Knnst, als einen Abfall vom Hohen mit selbst den schärfsten Mitteln zu bekämpfen. Dem? man wußte die Wahrheit zu besitzen und dürfte nicht dnlden, daß sie verschleiert werde. War also Winckelmauu der Messias der nenen Kunst, so folgten ihm unmittelbar die zelotischen Eiferer für seine Lehre, die Bekehrer und Verketzerer. Es ist nicht des Meisters Schuld, daß er ein Denker und Nachempfinder und kein Künstler war. Es ist aber die Schuld seiner Apostel, daß sie die Künstler zu überreden trachteten, nicht im Schassen, sondern im Denken nnd Nachempfinden liege ihre Aufgabe. Früher stellte man Rafael ihnen als Vorbild hin, jetzt Winckelmann. Damit ist im wesentlichen der Schaden der deutschen Kunst der Folgezeit gekennzeichnet. ^> >Q ^ >-) c> ->-- « >/> Klassische Kritik. — Trippel und David. N Die in Rom thätigen deutschen Künstler beobachtete man denn auch vom Vaterlande aus mit wachsender Teilnahme. Seit 1778 war der Schweizer Alexander Trippel der gefeiertste unter ihnen, der Schweizer, der in Kopenhagen und Paris seine Schule gemacht hatte; er war der einzige, welcher neben Canova seinen Platz behauptete, wohl mit Mühe, unter schwerem Kampf, doch als ein Selbständiger, der sich mit Wort und Meißel feiner Haut zu wehren wußte. Er ist vergessen worden von dem undankbaren Geschlecht der folgende», obgleich er es war, der zuerst den Kampf gegen die noch stark aus dem Rokoko geborene Nnmnt Canovas aufnahm, als ein Vorläufer Thvrwaldsens, vor dessen Ankunft in Rom er starb (1793). Schon sein Landsmann Geßner fand in ihm das Simple, Schöne, Große der Antike neu erweckt, Zoega, der dänische Archäolog, stellte ihn Canova zur Seite und erhob ihn damit in den Augen seiner Anhänger in die erste Reihe der Künstler. Trippel hatte noch einen Zug zum Thatsächlichen, zur ruhigen, redlichen Naturbcobachtung, der sich sogar in einer Prächtigen Büste einer reifen Fran in Mütze und Spitzenmieder der älteren Auffassung des Sittenbildes näherte. Seine Statnen, namentlich am Denkmal Tschernitschefs zn Jaropolz, sind von einer großen Ruhe, fast zn wenig bewegt, zn streng in der Absicht, die Linie der Rokokoanmnt, die L-Schwingnng zu überwinden, die Gestalt vor allem ans den Knochen aufzubauen, statt sie in den Gelenken zu bewegen: daher etwas trocken, in der Haltung geradlinig, aber anch ohne jenen süßlich einschmeichelnden Zug, der der thränenfeuchten Zeit so angenehm war. In einem wichtigen Augenblicke des römischen Knnstlebens faßte er klar und sicher seine Stellung. Damals, als der große Jacques Louis David, schou als der Wiederhersteller der französischen Malerei gefeierte, im Auftrage des Königs in Rom (1785) seinen Schwur der Horatier malte. Ein eiskalter Schauer ergriff Wilhelm Tischbein, als er den Ernst der Schwörenden sah; ganz Rom hatte sich in Parteien getrennt; es kam zu Schlägereien in den Schänken über die Frage, ob Davids Bild über oder nnter Rafael zu stellen sei. Trippel urteilte sehr kühl. Es ist bemerkenswert, wie er dies thnt. Während die zuströmenden Beschauer sich am Gegenstand, an der Größe und schlagenden Kürze 42 II. Die Klassiker. von. dessen Darstellung begeisterten, maß er mit den Augen die Verhältnisse der Glieder ab, lobte die Meisterschaft des Pinsels, die Lust zwischen Figuren und Mauer, zergliederte die Zeichuuug, spottete über Mißverhältnisse und urteilt endlich: Ein sehr gutes Bild, wie sich in unseren Zeiten wenige finden, der ganze Gedanke aber eine französische Komödie! Nach vorwärts wie nach rückwärts stellt Trippel sich selbständig. Auch er sieht nur in der Autike seine Lehrerin, und erfaßt sie auf seine Art. Wem, er in Schlüters Medusenhaupt am Berliner Zeughanse echte Größe findet, so stoßen ihn dagegen die Masken sterbender Krieger ab; beide kannte er freilich nur aus RhodeS Stichen. Zwischen dem leidenschaftlichen Wirklichkeitssinn der alten nnd ^der kalten Erhabenheit der neuen Schule freut er sich seiner gesunden Kraft, seiner freien Empfindung für das Eigenartige. Wir sollten ihm Goethes Büste nie vergessen, die zwar weniger des Mannes Bild getroffen, als seine Größe erfaßt hat. Auch Johann Heinrich Dannecker war in den fünf Jahren seiner eigentlichen Entwickelung in Rom, nachdem er vorher bei Pajou in Paris gearbeitet hatte. Er schloß sich an Canova aber er wurde doch nicht sein Nachahmer, er blieb strenger, minder beeinflußt vom Rokoko als der Italiener. Seine Stuttgarter Parkfiguren sind des Zeuge, seine Ariadne auf dem Panther freilich wetteifert an weicher Sinnlichkeit, au Glätte und Schwäche der Knochen mit den Gestalten des gefeiertesten unter den römischem Bilduern. Es ist aber immerhin bemerkenswert, ^daß die Büsten einen wesentlichen Teil des Ruhmes der beiden Künstler ausmachen. Canova sprach es öfter aus, daß er solche zu fertigen nicht liebe. Der Widerstreit zwischen der Schönheit, deren Diener der Künstler sei nnd der Abhängigkeit vom Modell war ihm unbequem. Er war einer der ersten von jeueu Künstlern der idealen Büste, uuter dereu Wirken das folgende Jahrhundert so schwer leidet, daß wir von seinen besten Leuten kaum wissen wie sie aussehen, sondern nur, wie sie nach höhereu ästhetischem Auschauuugen hätten aussehen sollen. Wie Trippels Goethebüste, so ist Danneckers Schiller ja auch stark idealisiert. Es besteht eiu gewaltiger Zwischeu- Dcumeckcr. — Schadmv. 4U räum zwischen dem Werke eines Hondon, ja selbst, um eine in Deutschland thätige Kraft zn nennen, eines Tassaert oder Nahl und diesen der eigentlichen Vertiefung dcS Auges und der Verfeinerung der nachbildenden Künstlerorgane ermangelnden Arbeiten. Sie sind wohl groß, aber anch reichlich leer und ohne besonderes Leben. Daher war denn auch der Schüler Tassaerts, des nach Berlin aus Paris verschriebenen Vlamen, eine entschieden kräftigere Gestalt geworden, der Berliner Schadow, der 1785 nach Rom kam, und hier trotz seiner Jugend die große goldene Medaille der Akademie, also den Beifall der Römer selbst, erwarb. Er war ein gutes Stück freier als jene der Antike gegenüber; er wagte an ihr herum zu mäkeln mit der dem Berliner eigenen Sicherheit im Erkennen von Schwächen. Er ist aber anch der Festeste im Beharren auf der Eigenart, im Kampf gegen die Alleinherrschaft der Antike und gegen die alles verschlingende Schönheit. Er kam, da er dem deutschen Gelehrteukreise fern stand, als eiu moderner Mensch aus Rom wieder heim, wenigstens als einer, der sich nicht ganz in die Griechen verloren hatte; als einer, der am Vergangenen anzuknüpfen wagte, nicht der Ansicht war, daß mit den wissenschaftlichen Entdeckungen der Ästhetik eine ueue Welt ans dem Bvllen begonnen habe nach dem großen Nichts. In Rom lebten auch sonst deutsche Bildner von Ansehen. F. W. Engen Döll, später Hofbildhauer in Gotha, meißelte dort Büsten von tüchtigen Können; ein Mann der die Höfe befriedigte, für welche Hondon arbeitete, jenen des Herzogs von Gotha und der Kaiserin Katharina. Dann Heinrich Keller aus Zürich der eigentliche Erbe seines schweizer Landsmannes Trippel, der in den neunziger Jahren als Mauu von vielseitiger Bildung, als von Schiller geschätzter Dichter, endlich als mit einer Römerin verheiratet und mit ganzer Seele Rom nngehörig für die deutsche Gesellschaft Bedeutung erhielt, bis er, früh erkrankt und seit 1804 unfähig, die Bildnerei fortzuführen, sich ganz der Dichtung zuwendete. Eine mehr lyrisch angelegte Natur, begeistert für die Geschichte seiner Heimat, die er im Schillerschen Sinne in Dramen ummünzte. II II, Die Klassiker. So mischte sich hier im Künstler die litterarische Ader der Zeit in die bildnerisch schöpferische ein. Es war überall ein reges Denken über die Knnst zu Hause, die Gelehrten kümmerten sich nm das Schaffen, sie drängten sich in die Werkstätten ein, sie forschten nach deren Geheimnissen. Schon begann man die „ueuphilosophischen Künstler und ihren Ton der Jnfallibilität" in Rom zu fürchten, schon mußte man sich gegen die Besserwisserei der Regel, der Kunstrichter wehren; man empfand, daß in dem logischen Erfassen der Kuust eine diese beschrankende, einschnürende Kraft drohe. Bis dann einer kam, der den Frieden anbahnte, die Gelehrten beglückte, den Künstlern den Weg zur Winckelmannschnle wies, der Schleswiger Asmus Carstens. Carstens kam nicht aus einer Akademie — er hat sich sein Leben lang mit den Akademien herumgeschlagen, und erklärte 1795 in einem Schreiben an den Direktor der Berliner Anstalt, von Heinitz, sie hätten dnrch Tyrannei viele Menschen zu ver- dorbeueu Bürgern im Staate gemacht, das Talent in der Wiege verkrüppelt, dem Geschmack nach Belieben eine Nase angesetzt. Er kam auch nicht von einein sorgfältigen Naturstudium. Sobald er die Dinge der Welt mit raschem Auge erfaßt hatte, war er aufs Komponieren ausgezogen, aufs Darstellen eines Vorganges. Er kopierte nicht, er sträubte sich sein Leben lang irgend jemandes Schüler zu seiu. Sein Kampf mit der Kopenhagener Akademie, so verfehlt er in den gesellschaftlichen Formen war, ist als That eines in sich befestigten Kunstwillens eine wirklich sittliche Leistung. Er kämpste für die Freiheit der Kuust gegeu die Regel und die Schablone. Er vertraute auf seinen Vorrat an Kenntnissen und setzte seinen Ehrgeiz darein, nie ein Modell zu brauchen, geschweige denn nach alter Art seine Bilder aus Püppchen sich zusammen zu bauen. Carstens ist allen seinen Zeitgenossen überlegen in der Sinnlichkeit des eigentlich künstlerischen Empfindens. Gerade seine mangelhafte Vorbildung, seine Unwissenschaftlichkeit ist die Stärke seines Wesens. Er verließ sich auf sich selbst und sein Auge; er hatte einen starken Sinn für das ihm Verwandte, Selbständige. Der wenigen einer, die damals Dürer verstanden; der in den Bauten der Carstens. j'. Gotik Genie, in jenen der Neueren mir Regeln erkannte, der die vorrafaelischen Künstler schätzte; der sah, wie viel Rafael dem Masaccio verdanke; der seinen „großen" Stil von Deutschland mitbrachte und alle jeue Kopisten nach Rafael samt denen, die die Antike nachahmten, laut verhöhnte. Ihm ist die bildende Knnst eine Sprache der Empfindung, die da anhebt, wo der Ausdruck mit Worten aufhört, denu sie hat es mit anschaulicher Darstellung von Begriffen zn thnn. Man zieh ihn allzuweit getriebenen Allegorisierens. Als er Zeit und Raum nach Kantscher Anschannng darzustellen unternahm, schrieb Goethe an Schiller, das sei Wohl bloß Persiflage, sonst habe man da die tollste Erscheinung, die dem jüngsten Tag der Kunst vorhergehen kann. Schiller schrieb in einem sehr saftlosen Xenion höhnend, nächstens werde man die Tugend tanzen. Sie hatten wohl übersehen, daß die Art, wie die Zeit zu allegori- sieren sei, schon Winckelmann besprochen hatte, nnd daß man Carstens ohne weiteres in Weimar als geistvoll bewundert hätte, wenn er die beiden Gestalten Nranos oder Chronos genannt hätte. Carstens ist viel als „bloßer Skizzierer" verurteilt worden. Es fehlte der Welt das fertige Bild, der ganze Maler, weil er nicht oder doch wenig malte. Schadow hatte wohl recht, wenn er sagt, er würde nie eine fertige Hand oder ein Bildnis zu stände gebracht haben; er blickte mit einiger Geringschätzung ans Skizzen eines Pietro Testa, La Fage, Salvator Rosa, Flaxman herab. Und nicht mit Unrecht. Denn er war ein Künstler von abgeschlossenem Können, von vollkommener Sicherheit in dem zu erreichenden Ziel, der Natnr. Carstens Darstellungen Friedrichs des Großen sind neben seinem Ziethen nicht in einem Atemzuge zu nennen, sie sind „unbrauchbar", wie Schadow richtig sagt. Uud wenn Fernow glaubt, es gebe nur eine Kunst, so mußte er sich entscheiden, ob Schadows Realismus, der Idealismus der Nafael-Kopierer oder die Idealität Carstens die rechte sei. Er hielt sich an diesen, seinen Freund, desseu geistiges Niugen er durch Jahre mit erlebt hatte. Denn wenn Carstens anch nicht die Natur mit emsigeu Bemühen und dauernder Seßhaftigkeit studierte, so wenig wie es ein später Geistesverwandter und daher anch ganz anders Gestalteter, Böcklin, that, wenn ihm der rasche Eindruck genügte, so war dieser 46 II. Die Klassiker. doch von Wunderbarer Schärfe, von einer Helligkeit, die Carstens befähigte, sich vollkommen auszudrücken, wirklich zu sagen, was ihm vor dem Geiste schwebte. Es ist dies aber, trotz aller Allegorisiererei immer ein wirklich künstlerisch Empfundenes. Es gehört dazu nnr ein wenig Vertiefung in Carstens Art, um aus ihr wieder jene Begeisterung zu saugen, die seine Frennde und mit ihnen die Nachlebenden aus ihr sogen. Nicht wie jene meinten, eine absolute, wohl aber eine relativ hohe Kunst schaut in ihm uns entgegen. Nach dem langen, schweren Ringen der Zeit um die Einfachheit, nach einer vollständigen Askese der Knnst, einem sreiwilligen Trauern in Sack und Asche, einer Selbstverwünschung und einer rücksichtslosen Selbstverachtnng im Vergleich zur Antike hier ein Geist voll Kraft, voll jener königlichen Sicherheit das Rechte mit vollem Gelingen zu leisten, voll innerer Befriedigung uach schwerem inneren Kampf, wie sie in ihren Äußerungen stets für die Fernstehenden lächerlich erscheint, den Vertrauten aber erwärmt. Carstens Briefe uud Berichte an den wohlwollenden und kunstverständigen preußischen Munster von Heinitz, seinen Wohlthäter, erklären uns seine Bilder am besten. Seine schriftlichen Äußerungen sind unglaublich thöricht vom Standpunkt dessen, der sich die Gunst eines Großeu erhalten will; es ist ganz klar, daß diese Blätter >— willkürliche Abrisse aus dem Gedanken gang eines geistig Einsamen — dem mit diesem Gedankengang nnd dem ganzen Werden des Mannes Unbekannten, znm mindesten wie starke Selbstüberhebung erscheinen mußten; währeud sie doch sür den Nachlebenden nur ein Glied aus der Kette der Seelenersahrungen des Ringenden, ein Versuch sich selber Mut zuzusprechen, erscheinen, der freilich in falsche Hände gelegt wurde. Nicht der unbedingte Maßstab ist es, an dem man Carstens, den Schwergeprüften, mühselig zur Muße der Arbeit sich Durchwindenden, den Starrkops, dessen Überzengnngstreue allen strebsamen Lenten als Narrheit erschien, zu messen hat. Man soll ihn seiner Zeit entgegenhalten, und zwar den Besten in ihr. So dem Canova, so dem David. Soviel er ihnen in der Fähigkeit nachsteht, fertige Kunstwerke zu schaffen, so hoch überragt er sie im Empfinden für eigentlich künstlerische Vorwürfe. Man sehe seine Nacht mit ihren Carstens und Fernoiv. 47 Kindern. Wohl mag er Winckelmanns Wörterbuch der Allegorie nachgeschlagen haben, wohl geht die Gestalt der Parze unmittelbar auf eine Sybille Michelangelos zurück. Aber die Allegorie hat Leben, die Gelehrsamkeit wie die Anlehnung ist überwunden zu eigenem sinnlichen Schauen des Gegenstandes, zu einer Stimmung, die wie jene lyrischer Dichtungen Goethes aumutet: es geht ein inneres Schandern, ein Ergriffensein von diesem Werke aus, das nur aus der eigenen Ergriffenheit des Künstlers kommen kann. Ich sehe im Kunstwerk den Vollmenschen, der sich auslebt in der That seiner Hände, der ganz er selbst ist, mag er nun antike Gegenstände behandeln oder mögen seine Borwürfe audereu Zeiten angehören. Wohl zahlte er der Zeit ihren Zoll! In vielen Köpfen, in der süßen, nnempfundenen Schönheitlichkeit mancher feiner Linien, in der aufdringlichen Lnst mit Mnsketn zu Prahlen — hierin dem Michelangelo unglücklich nachstrebend — in hundert Einzelheiten. Aber es war in ihm der Kern zu einem Anfang. Und der Kern fiel in einen günstigen Boden. Wundersam ist seine Freundschaft mit Fernow: sie ist nicht erklärbar aus der Übereinstimmuug beider, sondern daraus, daß sie sich ergänzten. Diesem, dem Priester und Schüler Kants, ist die Unbedingtheit des Urteils das Entscheidende. Scharf und klar deutend, wollte er die Kunst verstehen, nach Kantschen Grundsätzen sie verstehen machen. Er hielt 1794—97 Vorträge für Künstler in Rom, in welchen er seine Grundsätze entwickelte. Das Wie nnd Was, das Wozu jedes Kunstwerkes genau einzusehen und zn begreifen, war die Absicht — verstand er ein Werk nicht, so war es für ihn nicht da. So erzählt Friederike Brnn. Er empfand nichts vor der älteren Kunst; Farbe und Behandlung waren ihm Nebensache, die Form, soweit sich in ihr der Geist ausspricht, alles. WaS er vortrng, wissen wir aus seinen Schriften, namentlich aus dem im Neuen Deutschen Merkur Wielands 1795 erschienenen Aufsatz über deu Stil in den bildenden Künsten. Da erklingt eine in der Kritik bisher unbekannte Sprache, die Sprache einer philosophischen Strenge, einer Schärfe der Begriffserklärnng, eines Aufbaues logisch gefügter Gedaukeu, aber da erklingt auch eine Dürre des künstlerischen Empfindens, eine Kälte des Tones und der Einsicht, 4.^ II. Die Klassiker. die die Hörer wohl verdutzt haben mag. Bisher war die Theorie der Kunst eine solche gewesen, daß die Künstler sie verstanden. Das war nun vorüber: Fernow sah ein, daß die Dinge so einfach nicht lagen, wie die Künstler dachten. Er nahm sie mit philosophisch- wissenschaftlichem Ernst, er ist einer der ersten unter den Kritikern, die über Kunst so gelehrt schrieben, daß den Künstlern schwer, ja unmöglich wurde, ihnen zu folgen. Die heranwachsende Wissenschaft der Ästhetik beginnt sich in der Kritik bemerklich zn machen. Die Künstler aber hatten den kindlichen Glauben, daß sie doch die Sache besser verständen als die Kritik, selbst wenn ihnen die Ästhetik ein Buch mit sieben Siegeln blieb. Lächelnd wehrte die Wissenschaft sie ab: Lerut deuten, so werdet ihr bilden können! Nur einer wendete sich öffentlich gegen Feruows Austreten, Friedrich Müller, der sogenannte Maler Müller, der seit 1778 in Rom lebte, nachdem er als Künstler wie als Dichter sich einen Namen gemacht hatte. Als Dichter eine der beachtenswertesten Persönlichkeiten der Zeit, geneigt, die dichterischen Moden mit Geschick aufzunehmen; als Lyriker den Volkston treffend, in seinen Idyllen Voßens Art jener Geßners gegenüberstellend; nicht ohne tieferes Gefühl für das, was wirklich bäurisch ist, gegenüber der Landmann-Schwärmerei der Zeit; als Dramatiker dadurch bemerkenswert, daß er sich an die Faustsage wagte, und in Golo und Genoveva die deutsche Geschichte auch nach dem Götz von Berlichingen mit Eigenart zu behandeln wußte — also kein „Alter", keiner der am Bestehenden ängstlich sich festklammert. Auch in der Kunst zum mindesten kein Akademiker von reinem Wasser. Er schafft antike Stoffe, anch er müht sich Ulysses und Ajax ans dem Reich der Schatten herauszurufen. Aber er radierte auch uu't flinker Nadel »ach der Natur, in der Absicht ans Wahrheit und mit Geliugeu. Müller schrieb gegen den Carstens anpreisenden Aufsatz Fernows 1797 iu Schillers Hören. Er schreibt sehr scharf, sichtlich geärgert über das Treiben der beiden, über Carstens Neigung seinen Stuhl auf den Nacken der römischen Künstlerschaft zu setzen, in berechtigter Verteidigung dieser gegen den kecken Angriff, der in Fernows Verkündigung einer nenen, einer besseren Knnst liegt. Er sieht Earstens als einen Kranken an, nicht für einen Bruder der Titanen. Der Maler Müller, - Carstens in der Nachwelt. -I!' Nicht ein Original sei er, sondern ein Mann von gutein Erinnernngs- vermögen, fähig, sich aus Anderer Werke zu besamen. Das sehe man an Carstens „Probestückchen", die im wesentlichen Prunkvolle Aufdeckungen auswendig gelernter Muskel- und Falten - Phraseu seien, unschicklich an Kupferstiche von Michelangelo und Rafael erinnern. Die unförmige Vergrößerung der Fleischmassen uud auffallende Perkleinernng der Glieder, die Unachtsamkeit auf Richtigkeit in den Bewegungeil gähut ihn beim ersteil Blick an, er zergliedert sie an der Hand der Anatomie. Der Borwurf der Nachahmung sei ja kein entehrender: auch Rafael ahmte Michelangelo nach: doch die Weise, wie er annimmt nnd anwendet, zeichnet ihn ehrwürdig aus uud läßt auch da, wo er keine Ausprüche macht, den Grad des eigenen Vermögens erkennen. Wohl aber würde die Originalität ohne hinlängliche Kraft sich nicht lange oben erhalten, wenn ihr nicht der Reichtum der Kunst, die richtige Kenntnis der Gestalten und die Wissenschaft der Mittel zu Hilfe eilte. Darum weift Müller deu Carstens auf die alteil Meister, um den sachlichen Teil seiner Kuust, gut nnd schön malen, eine Figur wirklich vollenden zu lernen; und auf die Natur, damit seine Studien mehr Sicherheit erlangen. Seit Rasael habe nicht so viel reiner Geschmack geherrscht, lvie bei deu heutigen Künstlern, trotz der ungünstigeu Weltlage. Der Streit zwischen den beiden Parteien war ohne Sieg, wie der Streit zweier, die in unverstandener Sprache miteinander hadern. Müller sah eben nicht, wie dies Fernow mit so stürmischer Begeisterung that, in Carstens Gestalten Griechen, nicht in seineil Zeichnungen nnd Aquarelleil fertige Meisterwerke. Und er sagt sehr richtig, daß, weun darüber keine Verständigung möglich wäre, würde das klügste sein, sich die Hände zu reichen uud jeder seines Wegs zu gehen. Er sieht eben dort, wo Feruow Achill und die Zeinen versammelt findet, ein paar Dutzend griechischer Bauern- schulzen, die sich verbanden, Troja zu plünderu, Kumpane aus deu Herbergen von Jan Steen und Adrian Brouwer. Daß er nur dies sieht, kaun er nur iu aller Ehrlichkeit betoueu, sreilich nicht beweisen. Die folgende Zeit gab Fernow Recht. Sie sah in Carstens Gurlitt. lg. Jahrh. 4 50 tl. Die Klnssikn'. die reine, fleckenlose Neugeburt des hellenischen Geistes. Die jüngste Zeit giebt Müller recht, wenigstens in vielen Punkten. Unsere Anschauung über das politische und geistige Leben der Hellenen hat sich gewandelt. Wir sehen mit Verehrung zn ihnen hinüber, aber nicht mit dem Wuusch der Selbstentünßerung zn ihnen hinans. Sie sind künstlerisch die besseren, wir sind aber auch da, so gnt wir es könueu, uns zu bethätigen. Soll ich mm ein Obergut achten in der Sache Müller wider Carstens geben, wie es Richter bei streitigen Fällen zn haben wünschen? Mir will scheinen, weder Feruow noch Müller verstand CarstenS Bedeutung recht. Ich habe da gut reden, denn jene werden mir nicht antworten. Mir will nämlich das au Carsteus groß erscheinen, was nicht hellenisch au ihm ist, trotz der Vorliebe für hellenische Stoffe: das was nämlich von ihm selbst ist. Dahin gehören freilich auch manche künstlerische Unbeholsenheiten, die auch kein Freund seiner Sache überscheu kaim. Was Müller, der Künstler, an ihm tadelte, ist ganz unverkennbar richtig, was der Philosoph an ihm lobte, nicht der Schwerpunkt seines Wesen. Die Gegenstände sind ja noch vorhanden, dem Vergleich mit den Urteilen zugänglicher gemacht wie damals, als jene gefällt wnrden. Fernow sah in Carsteii5 den Sohn der Griechen und als solchen feierte er ihn. Nur insofern als er hellenisch war, konnte er ihn verstehen. Das Dumpse, Unaufklärbare, das siuulich uicht gedanklich Diese iu ihm übersah er. Er übersah vor allem, daß er so deutsch war, daß bis heute kein Nichtdeutscher ernstlich von ihm und seiuen Werken Kenntnis genommen hat. Er übersah, daß dies die Grundlage für Carstens Beurteilung, für Carstens von ihm geahnte Bedeutung für die Zukuuft sei. Er übersah auch Carstens vvn der seinigen ganz verschiedene Stellung zur Antike, die nicht auf Verstehen, sondern ans Empfinden sich stützte und daher nicht in Nachahmen nnftrat, sondern iu uur zu oft unbeholfen an die Italiener sich an- lehnenden Nachdichten dessen, wodurch sie ihm das Herz bewegt hatte. So war er denn auch uicht rein antikisierend, sondern aller Strömungen voll, die die erregte Zeit durchfluteten, während ihn Feruow auf feine nüchterne Geschichtsansfassung festnageln möchte, anf di.> eigene Unduldsamkeit gegen die Jahrhunderte der Ver- Carstt'ns im Uvtnl der Nachwelt. — Füßli. ^1 gangenheit, gegeil alles, was nicht im philosophischeil Exempel ohne Bruch aufgiug. Und so knin es denn, daß sür Carsteus, deil empsinduiigsreichen, stiilliliungsschivailgereii, seinem Sinnen unterworfenen, gegen Vernunftsgründe störrischen Sonderling als Vor- kämpfer das Urbild eines Kritikers des 19. Jahrhunderts auftrat, indem er ohne viel Umstände zu machen, den Maler in sein System einpferchte. Und so bereitete denn auch Fcruow später dem Nachlaß des Freundes in Weimar und Jena willige Aufnahme; er bekehrte Goethe dazu, dem Toten nachträglich ein sauersüßes Zeugnis für Wohlverhalten auszustellen. So laut der Beifall für Carsteus in der Folgezeit erklang, so wenig beachtete man in Deutschland bis hellte seinen echtesten Kliustgenosseu, den Züricher Heinrich Füßli. Er war der Sohn des Malers Johann Caspar Füßli, des Verfassers der Schweizer Künstlergeschichte, eines Mannes, der inmitten des knnftwissenschaftlichen Lebens seiner Zeit stand, des Herausgebers von Winckelmanns Briefeil an seine Schweizer Freuude, des Verwandten von Hans Rudolf, welcher durch sein Künstlerlexikon der Wissenschaft unschätzbare Dienste leistete. Johann Caspars Söhne zogen bald ins Weite: der ältere nach Osterreich, wo auch er im Sinne des Vaters thätig war, der jüngere nach London. Von dort, in der Schule Reynolds gebildet, kam er 1770 liach Rom. Er trat aus dem Kreise der Klopstock, Wielaud, Lavater iu den der Mcugs und Winckelmann. Mit diesem gemeinsam reiste er nach Neapel. In einem Schreiben von 1764 redet ihn der Gelehrte mit dem süßen Namen eines geliebten Sohnes an. Er spricht ernst mit dem 2ö jährigen, wie mit seinesgleichen über die Herkulanischen Entdeckungen. Später in England wnrde Füßli ein Vorkämpfer deutschen Geistes. Er übersetzte Lavaters Physiognomik, einiges aus Winckelmanu, gab Vorlesungen über Knust heraus, die wieder 1803 ins Deutsche übersetzt wurden. Man hat ihn in seinem neuen Vatertande stets verhöhnt wegen seines schlechten Englisch. Noch gegeil sein Lebensende hatte er seine Schweizer Aussprache nicht überwunden. So erzählte noch 1859 der Maler Rippiugaie: Er fand kein Stückchen von einem Engländer in dein zwergenhaft kleinen, aber beweglichen, mürrischen nnd ungestümen Manne, der eher eiuem Franzosen des uuoisir i-«Z>;iir»z glich, auf 4» ',2 II. Die Klassiker. engen Schultern und flacher Brust einen klugen Kopf ohne Gefühl und Einbildungskraft trug. Aber Füszli wußte doch, sich in den geistigen Kreisen Londons seine Stellung zu machen. Cowper, der menschenscheue, englische Übersetzer des Homer, der Befreier der englischen Dichtung vom französischen Vorbild, sand in ihm einen gelehrten Kenner des klassischen Schrifttums, der zugleich von tiefem dichterischen Verständnis beseelt war. Dante, Shakespeare, Milton, Spencer bildeten die Welt, die seinen Geist beschäftigte; seine Lieblingsdichter zu illustrieren, war ihm eine Hauptausgabe des LebeuS. Füszli ist eiu Mann voll inneren Lebens, voll innerer Gestalt. Gleich Carstens nicht zum Akademiker geboren, widersprach er eigentlich sich selbst, als er an des Klassizisten Barry Stelle Professor sür Malkunst an der Londoner Akademie wurde. Raunte er diese doch ein Zeichen des Elends der Kunst, hals er sich doch beim Eintritts mit dem Witz, daß er niedrig genug von sich denke, um der Anstalt anzugehören. Thatsächlich hielt er sich so hoch, wie nur je Carstens, war er sich der Überlegenheit über die Engländer, die ihn nie ganz als den Ihrigen nahmen, bewnßt. Ihn stützte dabei das Gefühl von der wachsenden Größe des deutschen Schrifttums. Winckelmanns Schiller wurde der Vorkämpfer für Herders Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit; er beteiligte sich wie sein Vater am Ansban der Kunstgeschichte, er gab in den Vorlesungen, die er an der Akademie hielt, einen Überblick über das Werde» der Kunst in allen Ländern, die ein Meisterwerk sind an Selbständigkeit, Krast und Sicherheit des Urteils. Rembraudt ist der rechte Maßstab dafür, inwieweit eine Zeit malerische Werte zu schätzen weiß. Dem Mißversteheu Rembrandts bei den deutschen Klassizisten steht das Verständnis Füßlis gegenüber. Goethe seierte Rembraudt wohl noch als „Denker". Denn im Altmeister blieb der Znsammenhang mit dem Vergangenen noch lebhaft. Aber einer der Seinen, Johann Gottlob von Quaudt, konnte noch 1853 die Begeisterung sür die Niederländer als eine Modethorheit verspotten. Er würde ihm nur dann genießbar erscheinen, wenn man in der Malerei wie im Gesänge des Tones ohne Verständnis des Inhaltes sich erfreuen könnte- er ist ihm ein Mann, dem im sinnlich Ekelhaften und moralisch Empörenden allein gelinge, starke Wir- Füßlis Stellung zur Kunstgeschichte. ',3 kungeu zu erzeugen; der selbst im Kolorit, der braunen Tinte de5 Helldunkels, von Caravaggio übertrosfen werde; dessen Radierungen man nur in Kontur umzuzeichnen brauche, um zu sehen, daß er als Stecher nichts geleistet habe, als ein Spiel von Licht und Schatten. Tagegen sah Füßli die Kühnheit des Niederländers, mit der er sich selbst den Schlüssel zum Tempel des Ruhmes geschmiedet hatte. Rem- brandt ist ihm trotz der ungeheuersteu Mißgestalt und ohne Hinblick auf den Zauber seines Helldunkels, ein Genie ersten Ranges in allem, was irgend die Form betrifft, das nur mit Shakespeare verglichen werden kann. Er wisse in jeder Wüste eine BlumH zu pflücken, das Zufällige zur Schönheit zu erheben, Kleinigkeiten Bedeutung zu geben. Bei allein Hange, sein sicheres Ange auf die kühneren Erscheinungeil der Natur zn hesten, wußte er doch ihr n ihre Ruhe zu folgen, selbst dem Unbedeutenden uud Dürftigen Wert zn geben. Ebenso steht Füßli zu Michelangelo. Dem stündigen Gejammer der Zeit, daß diesen sein heftiges Genie verleitet habe, die Grenzen der Kunst zu überschreiten, setzte Füßli die helle Freude über die Pracht im Entwnrs, die unendliche Mannigfaltigkeit und Breite entgegen; die Bewunderung der Große, mit der der Florentiner alles, selbst die Mißgestalt erfüllte: Der Höcker des Zwerges hat bei ihm den Anstrich der Würde, seine Weiber sind Sinnbilder der Geschlechtsvermehrung, seine Kinder tragen den Keim des Mannes in fich, seine Männer sind vom Stamme der Riesen. So geht er die Reihe der großen Künstler durch als ein Meister der Darstellung, als ein Mann mit wahrhaft großartiger Auffassung und durch die Begeisterung für das Selbständige geschärftem nnd vertieftem Blick. Sprach er gleich englisch, sprach er vor Engländern, so haben wir Deutsche uns diese machtvolle Erscheinung doch nicht raube» zu lasseil, da seine Hörer sein innerstes Wesen nicht verstanden, nur seine sprachlichen Fehler mit billigem Witz zu verhöhnen wußten. Nur wenige haben in dem Sonderling eine tüchtige Natur zu erkennen gewußt, deu Maun der uuter Genie die Kraft verstand, den Kreis menschlicher Einsicht zu erweitern, Neues in der Natur zu finden oder Gefundenes neu zu verwerten und in der Schönheit nicht die romanhafte Träumerei der Platonischen Philosophie, sondern das harmonische Ganze, das Zusammenstimmen der S4 II. Die Klassiker. Teile; nicht eine selbstische Herrin, die heute den Thron behauptet, um ihu morgen zu räumeu. Dabei erkannte er die Schwächen der deutscheu Gelehrsamkeit, verhöhnte er Winckelmanus „frostige Ekstase" über den Laokoon, den Versuch, die Eiuzelerscheinuugen in diesem Werke wie mit dem Zirkel zu bestimmen, die nicht viel klüger seien, als wenn man die Sturmeswoge messeu Wollei diese stürmische Stirn, die gerümpfte Nase, das Nersiuken der Angen, vor allem den langgezogenen Mund, iu welchem das letzte Zuckeu sitzt, Züge der im Rachen des Todes tnmpfenden Natur. Da ist überall eiu echt künstlerisches Mitempfinden, ein tiefes Perstehen gegenüber dem Deuteln nnd Erklären: Lionardo nennt er ganz Ohr, ganz Auge, ganz Sicherheit der Hand, die jede Schönheit in ihren Zauberkreis zog, unersättlich im Versuche»; Rafael erkannte er mit einer für die Zeit einzigen Feinsinnigkeit als den Meister, der den Augenblick des Überganges, die Krise zn finden wusste, die das Vergangene in sich trägt und mit dem Künstigen schwanger geht; in der Carracci Bestreben, ungleiche Fäden in ein Gewebe zn wirken, sah Füßli das Ende, das Verschwinden des Charakters, das Verlausen in Mittelmäßigkeit, iu das Nichts; in Guido Rein Theater- anmnt. Überall eiu auf stattliches Erkennen, auf künstlerisches Eingehen in die Eigenart begründetes reifes Urteil! Ich wüßte keine« Deutschen aus der Zeit um 1800, dem die jüngste Kunstkritik so znstimmeu kann als ihm, als Füßli. Wie kühn er über Erfindung sich äußert! Warum soll der Künstler sich auf Sage, Geschichte, Dichtung allein stützen? Soll ihm allein der unmittelbare Zugaug zur Seele verschlossen sein, soll er ihn mir vom Dichter als Almosen hinnehme»? Würde die Gruppe des Laokoon nicht aus uns wirken, weuu dessen Sage uns nicht erhalten wäre? Michelangelos Schlachtkarton lehrt ihn, daß nicht die Bedeutung des geschichtlichen Vorgangs die Bedeutung des Werkes bedinge. Dies beruhe daraus, daß alle Formen der Bewegung gleich einem Regenstrom ans des Meisters Seele hervorgequollen seien. Dasselbe lehrt ihn Rafaels Ktan^-r cZel Invsnclio. Er hat das volle Verständnis dafür, daß der Nerv, die innere Erschütterung und die Sicherheit des Auges uud der Hand den Vumstler macht, uicht der Inhalt. Er prüft die Sixtinische Decke Füßli als Maler, 55 auf ihreu zeichnerischen Aufban, wie sie ihren Mittelpunkt hat, von dein alle Teile ausgehen nnd zu dem alle hinführen, die Handlung nirgend erlischt, der vom Arm des heranfliegenden Gottvaters ausgehende Funke das neugebildete Wesen elektrisiert, welches zitternd lebendig, halb ausgerichtet, halb uoch zurückgelehnt, seinen Urheber zn begrüßen eilt. Dies Beleben des Kunstwerkes erkennt er als die wahre künstlerische Erfindung und das steht ihm sichtlich höher als die geschichtliche Kunst, von der er als wichtigste Aufgabe Ersassen der zeitlichen Eigenart in ihren Hauptformen, nicht in ihren Nebendingen fordert. Als Maler ist Füßli nicht leicht zu würdigen. Er hatte mit Carstens die Abneigung gegen das Natnrstndium gemein, ebenso die Mißachtung der Farbe. Er konnte malen: die Zeitgenossen erzählen, daß er es selbst mit der Linken konnte, wenn die Rechte ermüdet war. Aber er hatte nicht eben viel Farbe. Das lag in der Zeit. Denn der Realismus war bei ihr zumeist Anhaften am Kleinen, die Farbe ein Nachspüren nach den Abfällen von den Paletten der Vornehmen in der Kunst. Es war ein Schicksalswitz, daß er Lehrer für Malen wurde. Ihm hat seine Begeisterung für Michelangelo wenig genützt. Denn von diesem nahn: er uur die zeichnerische Breite auf, die Freude an der Mnskelpracht. Auch in dieser Richtung ähnelt er Carstens. Diese Pracht ist nur zu oft leer, kahl, aufgeblasen, ohne Leben. Selbst wenn er Shakespeares Titania schildert, verläßt ihn das Muskelpathos nicht; da wird Bottom zu einem fliegenden Herkules, Puck zu einem winzigen Athleteil aufgebläht. Seiue Helden erscheinen wie Preisfechter, seine Schwerter siud Bihänder, deren Stahl sich unter der Wucht der sie Führenden biegt, seine Frauen gehen wie auf Stelzen daher. Er hat keinen Witz. Sein Falstaff wird zum wandelnden Federbett, sein Hamlet ein irrsinniger Seiltänzer. So schildert ihn noch 1860 Walter Thornbury, und nicht ohne Grnnd. Aber wenn man dann seine Werke selbst mit diesem Urteil vergleicht, so überkommt einen die Lust, ihn mit dem Maße zu messen, das er selbst an Rembrandt anlegte. Trotz der ungeheuersten Mißgestalt nnd der Leerheit in den auf Größe ausgehenden Linien, ein Künstler, der auf sich selbst begründet war. Sein Sinn stand auf das Phantastische, auf das 5>I> II. Die Klassikcv, mystisch Tiefe und, wie beides damals erfaßt wurde, aus das Errege» von Schauder, von Schrecke». Carstens wurde in Rom zu einem Vorboten des Hellenismus in der Kunst, Füszli, aus gleichem Holz geschnitzt, in London zum Romantiker. Man sehe trotz allem seine Titania: Da ist ein wunderbares Empfinden für den dichterischen Inhalt, eiu freies Vertiefen, ein Gebären ans der Nnschaunng heraus; man sehe sein Alpdrücken, welches 1781 für 400 Mark verkaust wurde, während der Bildnismaler Lawrenee im selben Jahr 300000 Mark verdiente: Ein Mädchen schläft in schlechter Lage, der Kopf tief; auf ihr sitzt der Alp, ein Klnmpen mit großen Ohren, eiu phantastischer Viehmensch. Hinter einem Vorhang hervor schaut die Nachtmahr, die Stute mit glotzeudeu und doch blinden Augen, wiehernd, gespenstig; da ist echte Poesie in dem Bilde, eine Erfindung, die aus der Seele, uicht aus dein Verstände kam, sinnliche Wiedergabe eines innerlich Erschauten. Daß so etwas ein Mann malen konnte, der aus Italien kam, der klassischer Gelehrsamkeit voll war, das ist eine wahre That freier, tiefer Empfindung, das war aber doch auch nur in Euglaud möglich, im Lande der aufwachenden Nomantik. Füßlis Ruhm in Deutschland beruhte auf seiuen Buchillustrationen. Haus Heinrich Meyer in seinem uuter Goethes Namen erschienenen Entwurf ciuer Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts bezeichnet ihn 1805 als denjenigen, welcher von den ueueren Bekennern des Michelangelo das meiste Talent bekuude uud den noch größeren Ruhm erwarte. Die gewaltigen Formen seines Vorbildes nachahmend, füge er noch düstere Beleuchtung uud Grausen erregende Gegenstände hiuzn, um, wäre es ihm möglich gewesen, das Ensetzliche hervorzubringen. Fruchtbarkeit der Erfindung und echt dichterischer Gehalt werden seinen Arbeiten nachgerühmt. Sein Ödipus, König Lear, Wilhelm Tell, Macbeth werden als untadelhaft in der Erfindung, gezwnngen in der Stellung der Figuren, theatralisch im Handelu bezeichnet. Einen Nachfolger hatte Füßli zunächst in Moritz Retzsch gesunden. Diesem Dresdener Künstler hat England mehr Anerkennung .gezollt als Deutschland. Seiue Umrisse zu Goethes Faust, später Zu Schillerscheu Balladen erschienen in ziemlich harten Stichen; von Retzsch. — Zeichnung und Malerei. 5 7 seinen wesentlich besseren Zeichnungen erhielt sich viel im Dresdener Kupferstichkabinett. Es sind Zeugnisse einer sehr eigenartigen' Kuust- auffassuug. In den Linien ist noch etwas von der Nokokoanmut, in der Kleidung herrscht das englische Theaterkostüm vor, wie es unter Garrick sich entwickelt hatte, jene Mischung von Mittelalter und Renaissance, die den Modernen so oft den Wert der Zeichnung der unter ihr sitzenden Gestalt verkennen läßt. Aber hier ist ein voller Strom der schaffenden Phantasie, ein wirkliches Ausleben in deu dargestellten dichterischen Porgängen. Netzsch hat die romantisch-kirchliche Strömung der Folgezeit nicht mitgemacht, er verspottete in einer Zeichnung die, welche selbst Rasael und die Bildnerei der Alten verwarfen, er bewegte sich in jener Linie fort, die drüben in England in Flaxman nnd Blake ihren Ausdruck faud. Sind doch Flaxmans sprudelnd geistreiche Arbeiten von tiefstem Einfluß auf das ganze junge Kunstgeschlecht der Zeit gewesen. Der Umriß, die einfache Zeichnung war zum besten Ausdrucksmittel hoher Knust von der Ästhetik erhoben worden. Feruow hatte dies als Carstens Ansicht verkündet; die Maler beugten sich diesem Urteil. Er habe, so hieß es, zur Darstellung der Natur auf der Fläche zunächst die Zeichnung. Sie giebt Form, Rnndung, Beleuchtung, Haltuug, Helldunkel, ja bis zu einem gewisse» Grade auch die Farbe. Der ästhetische Ausdruck wird also durch die Zeichnung allein schon gegeben; sie nur macht das Kunstwerk zum Gemälde. Die Farbe ist also ein ideell Überflüssiges. Daher sei sie auch schwerer in Regeln zu fasseu, müsse nach Praktischem Kunstsinn ausgeführt werden. Es ist ferner nicht möglich, das Kolorit zn idealisieren, die Natur nach der farbigen Seite zn übertreffen. Denn die Farbe sei real, wahreres Fleisch als das wahre gäbe es nicht, das Licht selbst sei in seiner Wirkung unerreichbar. Wohl aber lasse sich auch im Kolorit die Überlegenheit des Künstlers über die Natur darthuu. Uud zwar in der Beleuchtung, die nicht zufällig, sondern Planmäßig geordnet sein müsse, in der „Haltung", wie er die Abstufung der Dinge hinsichtlich der atmosphärischen Luft zwischen den entfernteren Gegenstände» bezeichnet, im Helldunkel, indem Licht, Schatten und Mittcltöne so 58 II, Die Klassiker, verteilt werden müssen, daß eine durch sich selbst gefällige Einheit für die Empfindung entstehe. Nnr in der Beobachtung dieser Regeln kauu der Kolorist zu seinem wahren Ziele kommein Zur Pereinigung der größten Wahrheit und Schönheit des Kolorits im inzelnen mit der größten Schönheit nnd Harmonie im ganzen. Das war der ästhetische Ballast, der Peter Cornelius von Hause aus mit auf den Weg gegeben wurde. Als begeisterter Bewunderer Goethes machte er, nach mehrfacher Beteiligung an den von den Weimarischeu Kunstfreunden ausgeschriebenen Wettbewer- bnngeu, wie Retzsch sich an die Darstellung des Faust. Er wollte ihn im Geist des 16. Jahrhunderts wiedergeben uud warf sich eifrig auf die Erkenntuis der Kuust jeuer Zeit. Viele Gedanken aus alteu Holzschnitten sind mit in seine Entwürfe übergegangen, viele Anregung dankt er Füßli, Im ganzen aber schuf er ein Werk von merkwürdiger Größe, von erstaunlichem Ernst, dem bald in den Nibelungen ein zweites solgen follte, das in mancher Beziehung reifer, wenn anch weniger ursprünglich ist. Man hat bei Füßli wie bei CorueliuS den Geist Michelangelos entdecken wollen. Wollte man boshaft fein, so könnte man sagen, das Urteil der Zeit entschied, ob Rafael oder Michelangelo das Vorbild gewesen sei, am Umsang und au der' Bilduug der Wadcnmuskeln- runde Wade ist Rafael, solche mit scharf ausgeprägtem doppeltem Kopf Michelangelo. Es ist jedensalls auf die Stilbestimmungen nach dem Vorbilde nur insofern etwas zu geben, als man daran das Urteil, nicht das Kunstwerk messen kann. Die Herknnft der Formen bei Cornelius hat eine andere Qnelle. Er studierte vor allem die Kupferstiche nnd Holzschnitte deS Düsseldorfer Kabinetts und war nicht in das Wesen des deutschen Mittelalters, sondern iu das der Renaissauce eingedrungen. Nicht Dürer und Michelangelo, sondern die Kleinmeister regten ihn an, durch sie kam der italienische Zug iu seine Kunst. Man kann durch Cornelius ganzes Schaffen hindurch Motive aus Flötuer, Stimmer nnd anderen Meistern des 16. Jahrhunderts verfolgen. Nur einmal wird er wirklich gotisch: bei der Darstellnng einer in Holz geschnitzten Madonna aus dem Blatte, das Gretchen im Gebet szeigt. Es ist vielleicht die widerspruchsfreiste Figur der ganzen Reihe, (5c»ne>l»s, Wunderbare Fratzen schneiden die leidenschaftlich erregten Menschen in diesen Jugeudwerkeu des Cornelius: der Drang nach Ausdruck verzerrt sogar den Knochenban der Köpfe. Die Kiefer und Stirnen schieben sich vor, die Nasenrücken sallen ein, die Augen drängen sich schier aus dem Kopfe, die Linien sind hart, die Körperlichkeit ost ungenügend gewahrt. Aber wer geschichtlichen Blick snr die Kunst hat, der wird sich über das Besremden, welches einst dem jungen Künstler entgegentrat, hinwegsetzen und herausfinden, was an diesen Zeichnungen die junge Küustlerschar iu Cornelius den kommenden Mann der deutschen Knnst begrüßen ließ. Es ist gerade der Widerspruch gegen die alt gewordene Schönheit, das Gefühl für die Pflicht, die Knnst mit jungen Sinnen zu erfassen und auf Persönlichkeit zu stellen. Wohl waren die alten Holzschnitte Führer des Cornelius, aber Führer ius Freie. Er wollte selbst etwas sein, ans sich heraus seine Ideale gestalte». ES gärte uvch unklar in ihm; aber die Absichten sind im Künstler nie im vollen Sinne bewnßt, sie sind immer umschleiert dnrch die notwendige Einseitigkeit, daß er in seinem Schaffen, so wie es ist, die Grundlage findet für sein theoretisches Denken, darüber, wie gute Knust sein soll. Ästhetik der Künstler ist immer Erklärung ihres Schaffens; die Richtung wird bei ihnen nicht durch die ästhetische Ansicht bestimmt, sonderu durch ihre Stellung zur Kunst der Zeit, aus welcher sie hervorgeheu. Die starke Individualität äußert sich eben in der Art, wie sie die Zeitgcdanken in sich verarbeitet. Die Blätter zum Faust lagen Goethe vor, ehe sie gestochen wurden. Er sprach sich 1811 wohlwollend über sie aus, gab aber Cornelius einen Rat, der durchaus für den Einfluß der Kritik iu jeuer Zeit bezeichnend ist; er warnte ihn vor der Einseitigkeit und llnvollkommcnheit des 16. Jahrhunderts und wies ihn ans die großen Italiener. Das was das Starke an Cornelius war, die knorrig deutsche Natur, zugleich das der alten deutschen Knnst Verwandte, gerade das, so riet ihm der Dichter des Götz von Ber- lichingen, solle er vermeiden. Statt dem jungen Künstler zn raten, sich innerlich zu sammeln und ganz er selbst in seinen Werken zu werden, wieS er ihu darauf, ans sich herauszutreten. Die Reise nach Rom war die Folge. Noch im selben Jahr tras Cornelius l>u II. Die Klassiker. dort ein, alsbald in dem Kreise der „denkenden" Künstler als der Führer begrüßt. Er teilte aber diese Stellung alsbald mit einem, den nur die keckste Täuschung zum Denker machen konnte, mit dem Dänen Bartel Thorwaldsen. Nicht um ihn zum Deutschen nnizu- stempeln, wie es ost versucht wurde, sei er hier betrachtet, sondern weil sein Einfluß auf die deutsche Kunst gewaltig groß war, weil in Rom die Deutschen ihm allezeit am nächsten standen, und namentlich weil seiu Schaffen die eigentliche Erfüllung dessen war, was die deutsche Archäologie seit Wiuckelmann vergeblich erhoffte. Thorwaldsen kam 1797, siebenundzwnnzig Jahre alt, nach Rom, bezeichnenderweise durch die Straße von Gibraltar, ohne etwas von der Welt gesehen zu haben, die zwischen dem Sunde und dem Tiber liegt. Er war damals ein schon mit den Ehren der Kopenhagener Akademie ausgezeichneter Bildhauer. Aber das Urteil, das sein gelehrter, in Göttingen gebildeter Landsmann Zosga, der sich seiner annahm, über ihu fällte, ift bezeichnend. Wohl besitze der junge Mann Geschmack, tiefes Gefühl, sei ein vortrefflicher Artist. Aber damit wußte Zovga nichts Rechtes anzufangen. Er sei außerdem denn doch gar zu unwissend in allem, was außerhalb der Kunst liege; es sei ein Fehler der Akademie, deren Ehren er rasch nacheinander errungen, Leute von so geringer Vorbildung nach Rom zu senden, da ihnen hier viel Zeit verloren gehen müsse. Spräche er doch nicht einmal eine fremde Sprache uud habe er doch kaum die dunkelsten Begriffe von den Dingen, die er hier sehe Und diese Unbildung blieb ihm zeitlebens. Seine Unterhaltung, sagt Rudolf Lehmann, der ihn im Alter kennen lernte, war von der aller- gewöhnlichsten Art, keine Sprache war ihm geläufig: das Dänische hatte er zum Teil verlernt, deutsch und italienisch konnte er sich zur Not, wenngleich fehlerhaft, ausdrücken, Englisch und Französisch fehlten ganz. Eine naive Einfachheit gab seiner Unterhaltung einen eigentümlichen Reiz. Kestner nennt sie freilich ein Hervorstammeln, schildert, wie er schlichter Feste sich frenend, mit der Gabe deS Wortes nicht beglückt, lange Weilen sprachlos dasaß, wissenschaftlicher Unterredung unsähig, uur ausnehmend sich am Gespräche beteiligen konnte. Es mangelte ihm das Geschick im Lesen, obgleich Thorwaldsen. «!1 er einige Werke deutscher und dänischer Dichter und den Homer in deutscher Übersetzung besaß, er kannte die Geschichte nicht uud hatte ganz und gar nichts gelernt. Kestner sagt geradezu, er habe uie ein Buch gelesen. Was er wußte, waren hier und da aufgefangene Brocken. Wohl feierte man mit seiner Kunst den unbeholfenen Nordländer selbst, man erteilte ihm draußen in der Welt schier königliche Ehren. Aber mein Nater erzählte mir oft, wie man ihn in Rom auf den Festen der Pvnte-Molle-Gesellschaft mitten im Saal auf einen Stuhl und diesen auf einen Tisch gesetzt, ihm eine Wachskerze in die Hand gegeben habe und selbst mit solchen um ihn in feierlicher Prozession herumgezogen sei; oder, als er am Tische eingeschlafen war, in grausamem Scherz alle Kerzen verlöscht, alle Fenster verschlossen und ruhig weiter geplaudert habe, bis er, erwacht, mit dem Schreckensschrei aufgefahren sei: „Ich bin blind!" Die jungen Künstler trieben „Schindlnder" mit ihm, dem orden- beladenen Greise mit den schneeweißen Locken nnd träumerischen grauen Augen. Thorwaldsens Laudsmann, Jniius Lauge, hat des Meisters >^uust geistvoll gekennzeichnet: der Däne, der iu Rom lebt, dem Baterland entfremdet, ohne am Tiber heimisch zu werden; der keinem Staat nnd außer durch die Geburt keinem Volk angehörte: der inmitten der großen Völkerbesreinngskriege Grieche in seiner Kunst wurde, also in der einzig ihm gegebenen Form geistigen Aus- lebens. Inmitten des gewaltigen Kampfes, der das nichtfranzösische Europa in einen Zustand ähnlicher Baterlandslosigkeit zu stoßen sich anschickte, blieb dieser Mann in völliger Ruhe, ohne jede künstlerische Teilnahme an dem Treiben draußen in der Welt; wurde er wohl Heldendarsteller, doch ein solcher, der die That, die Erregung, ja die Leidenschaft floh; der Mars selbst ist ihm der friedenbringend. Gott, die Jlias bietet ihm nie den Stoff für eine Kampfscene; er schafft die Bildsäulen, Feldherren und Staatsmänner seiner Zeit, doch nicht mit der Absicht auf Ähnlichkeit — oft sind sie geradezu Erfindungen, die nur bescheidenen Zusammenhang mit der wirklichen Gestalt des zu Ehrenden hatte — sondern als ideale, der notwendigen Härte jedes heldischen Wirkens Entrückte, höchstens als nach vollendeter That Ruhende; als dem in seinen Entschlüssen >'>^ II. Die Klassiker, und Handlungen schwankenden Bildner selbst entsprechende weichherzige Begriffe von Mannheit und idealem Heldentum! Vielleicht kein Meister' in Europa erfüllte so sehr die Forderungen der wissenschaftlich Denkenden, der an Plato und Aristoteles geschulten Köpfe, wie dieser Manu, der all die Kunstwissenschaft nie beachtet nnd noch viel weniger je verstanden hat. Wie in den Bildwerken der Alten, so fand man in den seinigen den Geist, nach dem man sich in der Kunst sehnte, in Leben übertragen. In ihrer Einfachheit bot er den reichsten Stoff für die Erklärnng, für geistreiche Interpretation. Keiner ist hellenischer als dieser Däne, der der klassischen Bildung, der Primaner- oder gar Prosessorenweisheit so gänzlich bar war, ja der wie ein Hohn ans die Fordernngen erscheint, welche die klassische Ästhetik an die „gebildeten" Künstler stellen zu müssen glanbte. Der hellenische Geist in ihm ist nicht ein wissenschaftlich erkannter, sondern künstlerisch empfundener. Die Erlösung von der Rokokoanmut, welche Thorwaldseu vollendete, nachdem so viele vor ihm sie angestrebt hatten, ist bei ihm nicht das Ergebnis einer Überzeugung, einer Absicht, sondern eine Form des Sehens. Er hatte sich völlig eiugearbeitet in Rom, in Zeiten der eigenen träumerischen Thatenlosigkeit, die Zosga für einfache Faulheit hielt, hatte sich eingelebt in die in Rom ihn umgebende Antike und schus iu seiuer Weise aus ihr fort. Wohl steckt in feineu gezeichneten Entwürfen noch viel von der Linienführung dec> 18. Jahrhunderts, in seinen fertigen Arbeiten ist diese sast ganz überwunden; ebenso das absichtliche Gegenüberstellen starker Gegensätze, namentlich in der Behandlung von Körper und Gewaud, das Hinzielen aus Schattenwirkuug, aus bewegten Umriß. Alles rundet fich bei ihm, alles glättet sich zu schlichter Linie, zu einfachen, stillen Wechselbeziehungen. Ebenso ruhig, ebenso abgeneigt gegen jede Erregung, wie im Gegenstände seiner Kunst, erweist sich Thorwaldseu in der Form. Der Meister, der geistig nicht in seiner Zeit lebte, ihr wie seinem Volke nur durch Geburt augehörte, nicht durch iuuere Verkettung, kouute sich völlig iu eine fremde Zeit versenken. Er ist weder persönlich noch national, er redet in allem, was er schafft, die Sprache anderer, dient dem Glauben anderer. Wilhelm Schadow wirft ihm vor, daß ihm die christliche Offenbarung verschlossen ge- Thm'waldscn, 63 niesen sei, das; ihm der Hauch des heiligen Geistes gefehlt habe, daß er ein Heide gewesen sei in Lebensart nnd Überzeugung, Aber Thorwaldsen sah nicht ein, warum er glauben solle, was er darstelle. Er glaube ja auch nicht an griechische Götter, Und so bildet er, trotz manchem Widerspruch, für die katholische wie für die protestantische Kirche, beideu soweit nach dem Geschmack, als sie in idealistischer Schönheit den Ausdruck ihres Wesens verstehen; er stellt polnische Helden und dünische Staatsmänner, englische Frauen und dentsche Könige dar, ganz ohne einen Augenblick darüber in Zweifel zu sein, daß sein naives SchönheitSgesühl, sein Können ihn befähige, jeder Aufgabe gerecht zu werden; getragen von der Absicht, jenes hohe Menschentum wieder herzustellen, welches als der Gesamtinhalt der antiken Knnst den Nachahmern vor Augen schwebte. Seine Götter und seine Menschen, sein Christus wie seine Apostel, sie dienen alle diesem Ziel. Das Gemeinsame in ihueu überwiegt das Besondere. Selbst das Geschlecht schwindet unter seinen Händen. Man rühmt die Keuschheit seiner nackten Frauengestalten, man erkennt, wie sie sich in sich zurückziehen, selbst in ihrer Entkleidung geistig nmhüllt, abstrakt erscheinen. Man pries dies vor allem, nachdem die Renaissance die sinnliche Kraft, und das Rokoko den sinnlichen Reiz des Franenleibes vor allem betont hatte. Bei Thorwaldsen fehlt beides fast ganz. Seine Frauen haben wohl die Organe ihres Geschlechtes, aber sie erscheinen trotzdem geschlechtlos, wie nicht geeignet zu empfangen nnd zu gebären, ganz im Gegensatz zur Antike. Seine Kinder sind kleine Große, seinen Männern fehlt die Thatkraft, der männliche Wille, die zengende Energie. Canova ist ihm hierin noch weit überlegen. Dagegen folgt aus Thorwaldsen in breiter Masse die Bildnerei des Nackten, die an der Klippe der Sinnlichkeit vvrbeizusegeln weiß, indem sie sich in eine Hämmlingsempfindung hineinversetzt, wähnend, dadurch klassisch, keusch zu wirken; jene Schule von Bildhauern, welche sich allem Gegenwärtigen verschließen zn müssen glaubte, um im Vergangenen zu schaffen, die die Nationalität in sich mit Mühe überwand, weil fie in Thorwaldsen nie lebendig geworden war. Neben den Deutschen sind namentlich die Engländer in diese Schule gegangen: die Folly, Gibson, Chantrey, Eampbell, Westmacott und wie sie «! I II. Die Klassiker. alle heißen, welche von Rom und London ans die englischen Schlösser mit keuschen nackten Marmorweibern nnd die Straßen mit Bronzedenkmälern von Helden, Dichtern und Denkern in idealer Tracht und von idealer Gestalt füllten. Es ist bezeichnend, daß Italiener und Franzosen sich nur iu Ausnahmen, man möchte sagen aus Geschästsrücksichteu, dieser Schule anschlössen. Das gemeinsam Germanische jener Zeit ist sicher in Thorwaldsen neben der Antike entscheidend, sein Einfluß auf das deutsche Wesen gerade aus der Verwandtschaft herans erklärlich. War doch damals die dänische Bildung der deutschen noch aufs engste verschwistert, bildeten dvch die jungen Schleswig-Holsteiner, die einen so großen Einfluß auf die Gesamtentwicklung gewannen, ein bindendes Glied in dem noch durch keinen nationalen Mißklang getrübten Verhältnis. Der geistige Vorgang, welcher sich in Thorwaldsen beim Schaffen vollzog, ist vielfach untersucht worden. Sein Merkur bot dafür das beste Beispiel. Denn Kestner erzählt nns, wie er entstand. Thorwaldsen sah einen Burschen in der halb stehenden, halb sitzenden Haltung, daS Motiv reizte ihn uud er fand bald den Gott, den er für dies Motiv verwenden könne. Mein Vater erzählte mir oft lächelnd, wie Gelehrte in Thorwaldsens Werkstätte sich über die tiesere Bedeutung der Gesten einer eine Schale darbietenden nnd dabei zurückgebengten Gestalt gestritten und wie Thorwaldsen als Antwort ein Brett aufgehoben und sich vor jene hingestellt habe, zurückgebengt des natürlichen Gleichgewichtes wegen. Wie also nicht Überlegung, nicht Geist ihm die Gedanken eingegeben, sondern Naturerfahrung, rnhig fachliches Sehen. Ebenso bei seinem Kopenhagener Christns. Anch hier wird erzählt, wie er dem Beschauer die Stellung, die denkbar einfachste Haltnug des Körpers vorgemacht uud fo iu der Natur die Anregnng und die Rechtfertigung seines Schaffens gefunden habe. Man bewunderte, wie er iu sorgenvollem Denken die Gestalten innerlich ersann und dann in freudiger Arbeit schnell in Thon übersetzte, wie dann aber als Übergewicht zn seinem subjektiven Schaffen ein objektiveres hinzutrat, wie frei von der bewußten Absicht ein nnbegreisliches, dnnkles, dem Schicksal vergleichbares, in ihm schlummerndes Etwas ohne des Künstlers Wissen nnd Zuthnn, ja gewissermaßen seiner Frei- Thorwaldsen und die Zeitgenossen. ,;,-> heit entzogen, zustande kain; wie durch eine dem Künstler unverdiente Gunst der Widerspruch in seiner Thätigkeit gelöst, ihm selbst zur beglückenden Überraschung ein objektives Kunsterzeugnis, also aus bewußtem Handeln und unbewußtem Genie eine absolute Harmouie entstand. So nach Schellings Lehre der an Thor- waldsen besonders klar darzustellende Vorgang. Es bedürfte jenes uubegreislicheu Etwas, des Genies, um aus der Verehrung der Antike zu einer Kunst des Schaffens in ihrem Geiste über die Nachahmung hinaus zu sühreu. Die eigentliche Blüte des Neuhellenismus entstand nicht auf dem Wege des Grübelns über die Alten, uicht durch ein Versenken in die Gesamtheit ihres Geistes, nicht durch eine Wiedergeburt ihrer Denkart, sondern dnrch einen Manu, der einfach sinnlich in einen Teil der Schöpfungen Griechenlands, in die Bildhauerei sich einlebte, wie ein Schüler in die Art des Meisters, der ohne viel Nachdenken und mit unglaublich bescheidenem Wissen die Dinge in der Natur auf ihre Art zu sehcu lernte. Frägt mau sich, wo in Thorwaldseus Wirken die eigentliche künstlerische That liege, in seiner Aufnahme der Antike oder in feiner Vertrautheit mit der Natur, so wird mau dieser vor jener das Übergewicht einräumen müssen. Kenner der Alten waren Andere mehr als er; das was ihn erhob, war, daß er als solcher der Natur gegenüber unbefangen blieb. Der durch ihn zur Vollendung gebrachte Sieg des Neu-Alteu beruht nicht auf der wissenschaftlichen Kenntnis der erhaltenen antiken Reste, nicht auf Winckel- mann nnd seiner gelehrten Schule. Wenn Georg Zosga, der Gelehrte, Thorwaldsen in dessen ersten römischen Zeit mit Rat zur Seite stand, ihn auf Verstöße gegen Formen der Alten hingewiesen hat, so ging doch die Einwirkung, des alten Knnstgeistes, wie ihn die Zeit verstand nnd die folgenden Jahrzehnte priesen, von der Kunst selbst aus. Das Dämmerlicht der wiederauserstandeuen Sonne Athens hatte Winckelmann wohl geahnt, ihr Kommen ahnend verkündet, „der reinen Plastik ätherhellen Tag" aber erst Thorwaldsen, der Nngelehrte, Unbewußte offenbart, der vou all dem Denken über die Kunst nichts verstand; der kaum ein wenig Mythologie uud Allegorienkunde getrieben hatte; keine Zeile griechisch oder lateinisch zu lesen wnßte, ein Böotier im Sinn des wissenschaft- Gurliit. lg. Jahrh. 5 «! Nur einer konnte mit Thorwaldsen als gefeierter Träger der klassischen Gedanken in der Anerkennung der Gebildeten wetteifern, nnd das ist der Architekt Karl Friedrich Schinkel. Auch er war in seiner Jugend iu Rom; 1803—1805 hatte er Italien bereist, ohne ans der Begegnung mit den deutschen Künstlern eine merkliche Anregung zn erhalten, ebenso wenig wie Italien selbst besonders stark aus ihn wirkte. Er kam im wesentlichen als Romantiker nach Berlin zurück Die Geschichte der Baukunst in Deutschland, in der Zeit unmittelbar vor Schinkel ist leider noch ein ungeschriebenes Buch. Man hat so sehr sich in eine Begeisterung für die Klassizisten hineingeredet, daß man, um ihr Verdurst ins rechte Licht zn stellen, den Hintergrund, vor dem sie stehen, so dunkel wie möglich färbte. Eines war ja wohl an diesem schwarz genug. Nämlich der Mangel an großen Aufgaben infolge der staatlichen Mißstände und Unruhen. Schinkel und sein Nebenbuhler in der Gunst der Zeit, Leo von Klenze, begannen ihre Thätigkeit kurz uach dem Abschluß der Befreiungskriege. Das Menschenaltcr vorher, also etwa 1784 bis 1814 ist sehr arm an Banthaten, sehr beschränkt in seinen Mitteln. Wenn man bei manchen Eigentümlichkeiten der Schinkel- schen Schöpfungen immer wieder hervorhebt, daß er von der Ungunst der Verhältnisse zu störendem Zugeständnis gezwungen worden sei, so gilt dies in noch viel höherem Grade von seinen Vorgängern. Es hatte sich in Berlin eine strenge klassische Schule gebildet, die eine Reihe zum Teil früh verstorbener Künstler vorbereiteten: Friedrich Gilly ist um seines Einflusses auf die Träger der Schule willen, ans Schinkel uud Klenze hervorzuheben, Karl Gotthard Langhans um eigener Bauten willen bemerkenswert. Sein Brandenburger Thor in Berlin ist in seiner schlichten Größe eine Preußen ehrende That. Es hat noch den alten Geist, der vom Großen Kurfürsten ausging, über das Bedürfnis hinaus mit Zuversicht für späteres Auswachsen zu arbeiten, ist wert des Riesengedankens jenes, der kurz nach dem dreißigjährigen Krieg das Berlin plante, welches der Millionenstadt augemessen ist, heute erst vollkommen die von ihm gegebenen Maße füllt. Das Thor ist dorisch in redlicher Absicht ans Strenge, doch noch ohne das volle 7" II. Die Klassiker. Vertrauen auf die schöuheitliche Wirkung der Ordnungen des Parthenons, noch mit dem vielleicht nicht ganz bewußten Streben sie nach der Seite des höfischeren, hübscheren — und das ist ja dasselbe — zu veredeln. Es besteht zwischen der Kunst des Langhans und seines größeren Nachfolgers Schinkel ein Unterschied, wie zwischen der Cauovas und Thorwaldseus. Vor einem halben Jahrhundert nahm man noch au, beide seien durch ein tiefes Thal getrennt, zwischen ihnen laufe die Grenze einer zum Tode müdeu und einer in größter Jngendfrische begeisterten Kunst hin, dort, wo es uns heute oft schwer wird, überhaupt Unterschiede zu erkennen. Wohl lag zwischen beiden eine allen Völkern gemeinsame Lebenserfahrung, die wir heute nur geschichtlich uachempfinden können: Die napoleonischen Kriege, welche ein jnnges thatkräftigeres, rücksichtsloseres, anstrebendes Geschlecht hervorgebracht hatte. Aber die innere Gemeinschaft ist außerordentlich viel größer als das Trennende. Die Kunst des seiner Zeit weithin berühmten Banmeisters Friedrich Wein brenner, der 1791—97 in Italien studierte, ist zweifellos von geringerem Können in zeichnerischer Beziehung gewesen. Es geht dies infolge des Mangels an Aufträgen, an eigentlich fachmäßiger Beschäftigung überall stark zurück. Ein Künstler, wie Christian Trangott Weinlig ans Dresden, dessen Wirken durch seine gedruckten Reiseeindrücke, dnrch seine zahlreichen Radierungen sür die architektonischen Bücher der Zeit, durch seine in der Dresdner Technischen Hochschule bewährten Studienblätter sich klar erkenntlich erhielt, der sich dort als ein feinsinniger uud jeder lebenskräftigen Anregung zugänglicher Mann erwies, kam doch nie dazu, sein Können in einer größeren Bauleistung zu bethätigen. Ein Anderer, Gottlob Friedrich Thvrmeyer, hat doch im Ban der Brühlschen Treppe in Dresden einmal seine Kunst zeigen können. Besser erging es in Bayern dem Nikolaus Schedel von Greifenstein, der im Max-Josefthor 1805 in München einen letzten Triumph des „Zopfstiles" baute, nach Ansicht der Nachlebenden, oder dem Peter von Nobile, der im Wiener Burgthor ein erustes und kräftiges Werk zustande brachte. Weinbrcnners Arbeiten aber, uamentlich die in Karlsruhe, stellen eine eigentüm- Die Süddeutschen. — Znchsen, — Hannvver. 71 liche Wiederbelelulng des Palladianismus dar, der an die englische Auffassung inahnt. Etwas Ähnliches vollzog sich durch Aussvw in Dassel und auch sonst noch hier und da. Ehe die Baukunst jener ^eit zum inneren Abschluß kam, brach das Elend der napoleonischen Kriege herein, ihre Keime vollends vernichtend. Mehr als alle anderen Künstler waren die Architekten auf das Gebiet der Träume verwiesen, wollten sie sich schöpferisch bethätigen. Wie in Kassel, so haben in Hannover englische Einflüsse den französischen die Wage gehalten. Die Höfe dankten ja lange Zeit dem Soldatenhandel mit England ihren Wohlstand; die etwa 140 Millionen, welche für Landeskinder über den Kanal herüber- slossen, haben auch auf den Geschmack einen merklichen Einfluß gehabt. Freilich ist die Zeit der englischen Regierung in Hannover, die nach 123jähriger Tauer 1837 endete, für die Stadt nicht eben segensreich gewesen. Seit der Wiener Kongreß das Kronland zum Königreich erhoben hatte, seit der Herzog von Cambridge als Vice- könig hier waltete, hat sie an dem allgemeinen langsamen Fortschritt mit teilgenommen. Laues war es, de.r dort große Straßen uud Plätze schuf, mit kühner Hand, mit weitem Blick dem kleinen Residenzstädtchen von etwa 15000 Einwohnern die Möglichkeit bot, sich zu dehueu uud zu entwickeln. Sein Waterloodenkmal ist eine jener Ehreusäulen, die in England damals aller Orten entstanden, sein Schloßbau kaum minder durch die Heimat des neuen Königs Ernst August iu den Formen bedingt. Erst im Theater kommen die deutsch-klassischen Gestaltungen bei ihm mehr znm Durchbruch. Im allgemeinen aber drückte der klassische Idealismus auf allem freieren Schaffen: Die Säule, die Ordnnng waren die strengen Herren, gegen die kein Widerspruch denkbar war. Alle Aufgaben mußten sich ihren Forderungen unterwerfen. Der in Rom lebende Maler Koch klagt einmal sehr lustig über diese Verallgemeinerung der Form: Wie sich die Schneider kleiden wie die Fürsten nnd die Fürsten wie die Schneider, so sind Tempel uud Kirchen, Kaffeehäuser nnd Wachstuben alle in gleichem Schnitt, Form und Bedeutung, oder vielmehr Nichtbedeutung. Man kann nicht unterscheiden, ob ein Tempel dem Jupiter oder dem heiligen Rochus geheiligt ist, ob der Sessel, auf dem der Kuustphilosoph thront. 7^ II, Die Klassiker. ein kurulischer Sitz oder ein Nachtstuhl sei. Die modernen Bauwerke, obschou sie ans antiken Geschmack Anspruch machen möchten, entfernen sich immer mehr vom Geist guter Antikeu! Und er hat selbst Schinkel gegenüber nicht Unrecht. Es mochte diesem freilich selbst in Italien klar geworden sein, daß die Antike nicht ausreiche, allen Knnstansordernngen der Zeit zu genügen. Seine ersten Vorschläge für Bauten in Berlin waren denn auch gotisch. Wie die meisten Architekten seiner Zeit hatte er die lange Frist der Be- schäftigungslosigkeit während der Kriege dazu beuutzt, Prospekte zu malen. Der Garteubau und das Theater lehrten die Notwendigkeit, die Architektur im Zusammenhange mit der Natur zu empfinden und darzustellen. Im Theater aber, in der Bühnenmalerei, war die Romantik schon seit sehr langer Zeit gepflegt worden. Die lustigsten und kecksten Meister der Barockbühne, die Galli-Bibiena, hatteu die Forderungen der Oper befriedigen und neben ihren Prunkgebäude schauerliche Rninen, verfallene Schlösser und dergleichen schaffen müssen. Mit der Leichtigkeit ihrer Ausfassung nnd der Sicherheit ihrer Hand wußten sie solchen Bauten die rechte Stimmung zu geben und von der Bühne her das vorzubereiten, was dann die Romantiker aufnahmen. Beethovens Fidelio entstand 1805. In der Kerkersceue ist die Dekoration noch ganz im Sinn des italienischen Barock gedacht. Schillers Räuber haben dagegen schon die Naturromautik des englischen Gartens, die Jungfrau von Orleans schon jene mit strenger beobachteten mittelalterlichen Formen schaffende, wie sie namentlich durch Quaglio in München zum künstlerischen Ausdruck kam; Schinkel ist der Vermittler zwischen Romantik uud Antike auf dem Theater. Er wurde der rechte Nachfolger jenes großen Bühnenarchitekteu Servandoui, der den „reinen Geschmack" den Bibiena gegenüber auf fast allen Bühnen der Welt unter stürmischen Beifall der Nationen wieder herstellte; der die Kulisse erst mit Racine und Corneilles Geist wahrhaft versöhnte; der Voltaires Gestalten den rechten Hintergrund gab. Und zugleich ist Schinkel der rechte Zeitgenosse Goethes, der dem klassischen Wesen eine neue, einfachere, menschlichere, minder pathetische Seite abgewann. Die Mittelglieder zwischen dem römischen Rniuenmaler Panini und seiner Schule und den malenden Archi- Das Theater, — Schinkcls Verdienst, 7N tekten des beginnenden 19. Jahrhnnderts, den Schinkel, Klenze, Thorineyer und wie sie alle heißen, zn suchen, muß der Sonderforschung überlassen bleiben. Auch in diesem Gebiet hat man Schinkel als einen Ansang, als einen künstlerischen Höhepunkt bezeichnen wollen. Nicht sein Banen, sein Dichten iu Entwürfen hat man den besten Teil seiner Kunst genannt, man hat in ihnen die reichste Blüte seiner klassischen sinnst zn finden geglaubt, das reine Erfassen des Geistes der Alten und das volle Wiedergebären dieses aus deutscher Brust. Wunderlicher Widerspruch! So verwandt wähnte man Schinkel den Hellenen nnd so deutsch erfand man ihn dabei, daß man zu der Ansicht kam, deutsch und hellenisch sei geistig aufs innigste verwandt. Und wie liebende Mütter immer Ähnlichkeiten ihrer Kinder mit dem Vater entdecken, so wären die Schöpser und Nährer dieses Gedankens unermüdlich im Verkündeu des Satzes: Hellas ist durch Schinkel in Deutschland znm Wiedererstehen gebracht, nach über 2000 Jahren der Finsternis ist in ihm das Licht der Schönheit wieder erweckt, in Berlin ist cS anfgegangen! Aber jetzt sehen wir doch, seit das Licht wieder im Untergehen, Schinkels Einfluß im Schwinden ist, daß man unrecht that, ihn aus der Entwickelungsgeschichte herauszureißen und als einen nur am eigenen Verdienst zu Messenden zu verehren. Auch er ist vielmehr der Abschluß eiuer Zeit nud eines künstlerischen Gedankens, als der Anfang eines Neuen, noch nicht Dagewesenen: sicher ist er aber ein Glied in der sich stetig vollziehenden Entwickelung der Baukunst, die, ihrer barocken Eigenwilligkeit entkleidet, in das Joch der Nachahmung, der Stilgerechtigkeit gepreßt war und uun hier uud da das Joch in anderer Form zu tragen sich bemühte, wähnend, wenn dies weniger drücke, sei es überwunden. Bon Palladio zu den Klassizisten des endenden 18. Jahrhunderts, zu Fran^ois Mansart, Jnvara und Soufflot, zu Wren, Kent, Adam, Soane, zum Empire Frankreichs, zu Schinkel, Klenze uud Hansen, den Meistern der Renaissance und der Gotik in neuerer Zeit ein gleiches Streben, ein gleicher Geist: der der Unterordnung unter das Vorbild, jener Geist, den Michelangelo bekämpfte uud dem das Barock und Rokoko erlagen. Der Geist des Gesetzes, der 7 4 II. Die Klassiker. Regel, des Wissens im Gegensatz zn jenem rücksichtsloser Selbst- bethntigung, sreier Darstellung des eigenen Geschmackes. Schinkel hals mit, der Sache Palladios gegen die Michelangelos zum Siege zu helfen. Und wenn hente wieder der gewaltige Florentiner als Sieger in der Kunstanssassnng erscheint, so sind doch die letzten Worte im Kampf zwischen den beiden großen Systemen noch nicht gesprochen! Das was Schinkel mit seinen Vorgängern gemein hat, ist, das; die Säulcnordnung noch sür vielerlei Arten von Bauten das Ausdrucksmittel hergeben mußte: eine dorische Tempelfront für die Hauptwache iu Berlin, eine jonische für jene in Dresden, für das Schauspielhaus in Berlin, wie vor dem Schloß Charlottenhos, eine Säulenhalle vor dem Mnscnm. lind man kann alsbald die Kunst seines Mitschülers Leo von Klenze, die iu München zu so hohen Ehren kam, hinzufügen: jonische Säulen vor der Glyptothek, dorische an den Propyläen, an der bayerischen Nnhmeshalle hinter der Bavaria, ja selbst die Walhalla bei Regensburg ist ein dorischer Tempel, also keine Walhalla, sondern ein Pantheon, wie es Köuig Ludwig I. anfangs auch nennen wollte. Die Beispiele ließen sich noch außerordentlich vermehren. Wie viel selbständiger ist trotz der wie mit Keulenschlägen geschaffenen Detaillierung Sousflots Pariser Pantheon, wie viel üugstlicher halten sich die deutschen Klassizisten an das athenieusische Vorbild. Ob, wie am Mnsenm in Berlin, ein zweigeschossiges Gebäude, oder ob einheitliche Räume hinter den Säulen stehen, erscheint noch immer nebensächlich: die Schauseite ist ein Ding für sich, sie ist für deu Hellenisten nur abhängig von den klassischen Gesetzen reiner Formgebung. Schinkel äuderte ini Lause seines Wirkens seine Ansichten über das Entstehen der Bankunst. Anfangs war er der Meinung, sie sei vom physischen Bedürfnis ausgegangen, habe nach physischer Bequemlichkeit die Baustoffe verbunden, im Streben nach Festigkeit und Dauer; uud sich danu erst zu höherer Kunst erhoben, indem sie diese Eigenschaften äußerlich kennzeichnete und die diese Festigkeit bedingenden einzelneu Teile durch Verzierung kräftiger hervorhob. Das widersprach der idealistischeil Ästhetik, und Schinkel, der philosophisch Geschulte, der als Jüngling durch Rom gewandert war, Fichtes Werke in der Tasche, konnte dieser dauernd nicht Widerstand Schinkel und HellciS. ?'> leisten. Die Baukunst, verbesserte er sich in seinen Niederschriften selbst, ging gleich von der Idee aus, unterschied zwischen praktischem Bedürfnis uud dieser. Jenes steigerte sich langsam durch Jahrtausende zum Ideal, diese hatte sie unmittelbar vor Augen. Die rohen Völker bauten für die Idee: die aufgerichteten Steine, Pyramiden, Grabmäler bezeichnen ihm bloße Gefühle. Aber er blieb doch der Ansicht, daß das Ideal der Baukunst im geistigen und physischen Entsprechen aller Teile mit ihren Zwecken liege, daß daher jede Zeit mit neuen Anforderungen auch neue Ideale habeu müsse. Alte Kunst liege den neuen Anforderungen oft fern; neue Empfindungen seien notwendig; ein wahrhaft geschichtliches Werk dürfe nicht geschichtlich Abgeschlossenes wiederholen, sondern müsse eine Fortsetzung der Geschichte darstellen. Die altgriechische Baukunst in ihrem geistigen Prinzip festzuhalten, sie auf deu Bedingungen der neuen Zeit zu erweitern, das Beste aus deu Zwischenzeiten mit ihr zu verschmelze», schien ihm die Aufgabe des vom Himmel beglückten Künftlergeistes. So werde man aus den lauge abgenützten nenitalienischen und neufranzösischen Grundanschauungcn, dnrch die so viel Heuchelei uud Langeweile erzeugt sei, zu einer eigenzeitigen Knnst kommen. Wie also die neuere Zeit Schinkel, so warf dieser seinem Vorgänger, dem Rokoko, Langeweile vor. Es ist aus seinen Neisebeschrei- bungen ersichtlich, wie wenig ihn selbst Palladio berührte. Kein Wort der freudigen Erhebung vor seinen Werken in Vieenza, in Venedig; keine herzliche Zeile für Perraults Louvrefassade, welcher Schinkel sür seinen Museumsentwurf so viel verdankt! All das war ihm Zopf! ebenso wie der Klassizismus der Engländer, das Pantheon in Paris; das Auge war ganz hypnotisiert ans Athen gerichtet, auf die hellenische Baukunst, deren Werke er nie gesehen hatte. Wohl kannte er Paestnm, die dorischen Bauten Siziliens, seine Reisestudien sind ja erhalten. Er hat die Denkmäler Polas, einiges in Rom, Taormina, Girgcnti n. a. mehr gezeichnet. Aber auch diese Werke beschäftigten seinen Geist nicht eigentlich. Den dorischen Stil in seiner Frühzeit, in seiner derben Nrgestalt konnte er so weuig wie die Renaissance, für die vielgegliederten Forderungen seiner Zeit verwenden; er scheute sich vor der grausamen Folgerichtigkeit, mit der die Franzosen sich während der Revolution, dieser Form be- 7l! II. Die Klassiker. müchtigt hatten; der römische Stil erschien ihm bereits als Verfall, als ein gefährlicher Verführer ins Gebiet des gefttrchteten Zopfes. Die gedruckten Quellen, aus welchen Schinkel wenigstens für die erste Zeit seines Schaffens entlehnen, sich belehren konnte, waren ganz außerordentlich arm. Und doch waren sie ihm Leitziel und letzter Inhalt seiner formalen Bestrebungen. Es ist erstaunlich, wie er das Wenige, was er kannte, zu beleben verstand, wie er mit dem wenigen Weine, der ihm zur Verfügung stand, immer neue Krüge zu füllen wußte. Dies Wuchern mit feiuem Psuudc ist sicher eine große künstlerische That. Seit dem Bau der Louvrefassade, seit Perrault und dessen Nachahmern, wie z. B. in Berlin Knobelsdorff einer war, ist in Deutschland keine Säule geschaffen worden von so feinem Maßempfinden, wie jene Schinkels; keine Giebelfront, von so völlig harmonischer Wirkung, von so sorgfältiger Durchbildung in den Einzelheiten uud so genauer Berechnung der Wirkung durch die Verhältnisse. Es ist auch nie gelungen, das starre Motiv der Giebelfront so wohlthuend mit dem Bau zu verbinden, den eS deckt, die Einheit zwischen den beiden Teilen so widerspruchslos zu erreichen, als etwa am Berliner Schauspielhaus und außerdem an Klenzes Glyptothek. Nicht die Phantasie macht Schinkel zu einem großen Meister, sondern der feine Sinn für Verhältnisse, die wohlgebildete Form, die gesellschaftliche Anmut, welche ihn auch im Verkehr auszeichnete. Er war und blieb zwar sein ganzes Leben preußischer Geheimrat. Das ist eine Würde, vor der viele zu starke, viele zu geringe Achtung haben. Im Geheimrat steckt ja ein starkes Stück Beschränkung des Menschen, Verzicht auf die äußere Kraftentwicklung, Verschleierung der gesunden Lebensäußerungen. Aber im Werden der Nation hat er seine Stellung, seine unleugbar hohe Bedeutung. Er ist in seiner Pflichterfüllung und in dem selbstentsagenden Genügen ii? dieser ein Stück praktischen Kantschen Geistes. Es ist nicht der Gehorsam, in dem dieser sich äußert, nicht die kriegerische Seite des Menschentums, sondern die Erkenntnis der Notwendigkeit, dem gemeinen Ganzen zu dieuen. Friedrich der Große spricht sein Wort mit hiueiu. Uud so sind denn Schinkels Bauten nicht nur in der Absicht geschaffen, das Schöne zu leisten, sondern « Schinkel und Preußen, — Neue Fvrmen. 77 auch dem Volk Anregung zn bieten, zn nützen, zu dienen, die Pflicht des Künstlers als Volkslehrer zn erfüllen, woran das 18. Jahrhundert nur selten gedacht hatte. Und wenn die Pflichterfüllung auch uicht das Höchste in der Welt ist, so haben wir ihr doch alle das Wiedererstehen unseres Volkstums zu dauken. Schinkel ist somit ein Befreier, trotz eigener Gebundenheit, ein Mitarbeiter am Werk der geistigen Vertiefuug der Nation, die durch streuge Zucht gehen mußte, um sich ihrer selbst zu eriuuern. So sind namentlich die über das formal Schöne hinausgehenden Bemühungen Schinkels von hohem Segen begleitet gewesen. Ist es nicht so, wenn ein halbes Jahrhundert hindurch ein an- anstrebendes Volk oder doch eiu großer, dies Fortschreiten in sich tragender Teil in einem Manne für ein vornehmes geistiges Gebiet die Vollendung erlangt zn haben glaubt, jene, in der Wollen und Vollbringen sich decken. So war es mit Altpreußeu, mit Berlin im Verhältnis zn Schinkel nnd zn seiner Schule. Der Umstand, das; das Wollen sich später änderte und daß mithin das Vollbringen sich nicht mehr mit ihm deckte, kann den geschichtlichen Wert des Kunstabschnittes nicht beeinträchtigen. Ahnte Schinkel doch diese Znknnft, haben doch nur seine Schüler, vor allem seit durch Vötticher seine Lehre aus einer lebendigen zu einer wissenschaftliche!, geworden war, sich in dem Wahn gewiegt, das dauernd Treffliche zu besitzen. Schinkel erwies sich als belebende Kraft überall, wo er sich genötigt sah, außerhalb der klassischen Form zn schaffen. Am wenigsten erfolgreich war er in der Gotik, wie an anderer Stelle zu besprechen sein wird. Aber sein Versuch mit dem Backsteinban, wie er an der Banschule, der späteren Bauakademie, dem so oft gehöhnten roten Kasten durchgeführt wurde, ist eine Borahnung dessen, was das Jahrhundert noch oft beschäftigen sollte, ein Streben nach selbständiger Form, die in Anlehnung an Altes und in Verwendung neuer Baustoffe den Ausdrnck für neue Bedürfnisse und neue Forderungen suchte. Schou an den starken Gegensätzen, in welchen sich das Urteil über diesen Ban äußerte, kann man sehen, daß etwas Besonderes in ihm verborgen steckt. So sehr der Münchener Friedrich Pecht recht hat, daß dieser Versuch Schinkels, einen eigen- 78 II, Die Klassiker, artigen Stil zu finden, an einem verfehlten Bau geinacht wurde, der einförmig, nüchtern, trocken, mehr einer Kaserne als einer Schule ähnlich, von schlechter Raumverteiluug, von» tödlicher Eintönigkeit sei; so Menig man ihm widersprechen kann, wenn er sich zu dem Ausrufe versteigt, daß das Werk der Erfindung eines Korporals Ehre machen würde — so ist immer doch noch mehr Phantasie darin, als in vielen anderen Schöpfungen, die einst gerade um dieser willen das höchste Lob erfuhren. Pecht nennt als leuchtendes Gegenstück Ferstels Österreichisches Museum in Wien. Aber wie rasch hat dies seinen Ruhm eingebüßt, ist die Erkenntnis gekommen, daß das Gute an ihm nicht neu, uud des Neueu herzlich wenig ist, namentlich der neuen Phantasie. Denn Phantasie ist doch ein Eigenes, was man selbst besitzen muß, nicht sich leihen kann. Schinkels Phantasie war preußisch iu ihrer Geradlinigkeit, Regelrichtigkeit. In ihr steckt aber trotzdem der Gotik wie der Autike gegenüber viel mehr Selbständigkeit, als in der ganz entlehnten Renaissance Ferstels. Nicht die Frage, ob die Alten dies oder jenes geinacht haben, entschied bei Schinkel für oder wider die Annahme eines Gedankens, sondern er forschte nach, wie sie, in gleicher Lage wie Schinkel, selbst die vorliegende Ausgabe gelöst hätten. Es war der Stolz und es erwies sich endlich als die Schwäche des Berliner Hellenen- tnms, daß es nicht auf Berlin, sondern auf Hellas seine Ideale begründete. Aber es wollte doch vorwärts, es sah seine Ziele nicht im Fertigen, sondern im neu zu Schassendem Nur sollte mit dem uach rückwärts gewendeten Auge und Herzen weitergeschaffen werden! Die Bauschule war ein erster solcher stilistischer Versuch. Wie verkehrt ist Pechts verdammendes Urteil über sie. Von ihr geht eine erneute Achtung vor dem Baustoff aus, und sei es ein so wenig geschätzter wie der Backstein. Es gehörte ein feiner Blick dazu, jene Größe der Auffassung, welche bisher für häßlich Gehaltenes als fchön empfinden lehrt, daß Schinkel aus der Not des Bauens mit Ziegel eine Tugend machte. Mit einer gewissen unbeabsichtigten Ironie nannte man die von ihm dem Mittelalter entlehnte Weise „Backstein r o hbau". Man hätte sie Backstein fein bau taufen sollen. Denn der rohe Stoff sollte eben verseinert werden Die Bauschule. — Wahrheit im Stofflichen, 79 und wurde es an der Banschnle durch Wiederausnahme der Glasur an eiuigeu Schichten, dnrch Brennen in Thon modellierter größerer Stücke. Schinkels Irrtum war, das; er sich zu sehr auf die Wirkung des mit entzückend feinem Strich gezeichneten Ornamentes verließ und auf große Gliederungen des ganzen Baues verzichten zu können glaubte. Seine Schüler übertrieben anch hier sein Streben. Denn Schinkel hatte unverkennbar beobachtet, daß der Ziegelbau große Gefahren in sich bürge. Man will nicht sehen, daß ein mächtiges Werk aus kleinen Steinchen mühsam zusammengeschichtet ist. Das nimmt ihm die Würde, den Anschein der Dauer. Soll also der Ziegclbau groß wirken, so muß die Masse groß sein, so daß die Einheit des Steinchens in der Wucht der Fläche verschwindet. Die Niederländer, welche die Bauglieder in Haustein und nur die Flüchen in Ziegel herstellten, haben dies begriffen. Vor dein Schloß zu Ferrara kaun man einsehen lernen, wie Ziegel behandelt werden muß; ebenso vor den Strebepfeilern einer nordischen Backsteinkirche: die Masse muß wirken, da es der einzelne Stein nicht thut. Die Masse wächst aber an Wirkung neben der feinen Einzelheit. Die Kunst des Kontrastes, auf der so viel von der Wirknng gerade der älteren deutscheu Bauten beruht, war verloren gegangen bei dem Streben nach Einheit. Schinkel snchte ihn wieder, mit bescheidenem Gelingen; über dieses zu lüchelu, will sich sür die auf seinen Schultern Stehenden nicht gnt schicken. Die Ehrlichkeit gegeu den Baustoff ist eine der leiteudeu Beweggründe beim Entwurf gewesen. Schinkel wurde es schwer, hierin folgerichtig zu bleiben. Durch die ärmlichen Verhältnisse der Zeit gezwungen, oft im Putz Ersatz für Stein zu suche», kam er doch uicht zu der Erkenntnis, daß auch der Putz ein echter Stoff sei, daß er eben nur durch seine Verwendung an Stelle des Steins zu einem unechten werde. Der formale Idealismus war in Schinkel noch so stark, daß er die Wahrheit mehr in der richtigen Verwendung antiker Steinformen als in der bei anderem Stoffe nötigen Umgestaltung der Form erblickte, außer eben beim Ziegelbau. Und es ist bezeichnend, daß fast das ganze Jahrhundert hindurch die deutsche Baukunst au der Stelle stehen blieb, an der Schinkels architektonische Wahrheitsliebe scheiterte. Ziegel werden vermauert, indem man sie .^0 II. Die Klassiker, an fünf Seiten mit Kalk bestreicht. Man thut aas praktischen Gründen gut, auch die sechste Seite nachträglich mit diesem Stoff zu überziehen. Man thut auch aus künstlerischen Gründen gut, weil man eben dadurch an Stelle der vielen Steine und lästigen Fugen eine Fläche bekommt, wie ja auch die Griechen ihre Marmorblocke auseinauderschliffeu, damit Säulen und Wände als ein Ganzes erscheinen möchten. Nun aber gilt es den Putz als Überzug, als Verkleidung zu keuuzeichneu, wie es meisterhast und mit der Wahrheitsliebe, welche die von Grübelei freie natürliche Verständigkeit hervorbringt, das deutsche Rokoko gethan hatte, indem es die Flächen dnrch Nmrahmuugen, durch Relief, durch Malerei gliederte. Schinkel baute ein Palais am Wilhelmsplatz in Berlin um. Es blieb Putzbau. Wie klug und geschickt hatte der Rokokomeister diesen künstlerisch verwertet, wie uuwahr wurde er durch Schiukels deu Quaderbau nachahmende Auorduuugeu. Der Rückschritt gegen das 18. Jahrhundert im einfach Verständigen in der Knnst ist schwerlich irgendwo auffälliger. Die Berliner Schule war ftolz auf ihr finngemäßes Schaffen. Es beruhte dies auf Schiukels Vorbild und auf Bottichers Lehre, die dieser seit 1843 in seiner Tektonik der Helleueu niederlegte. Beide Künstler haben nur einmal über die Philosophie der Kunst miteinander gesprochen. Aber Gedanken brauchen nicht durch das Wort mitgeteilt zu werden, sie liegeu in der Lnst. Wenn Schinkel in seinen wider Bvtticher schwerlich bekannten Auszeichnungen, wie vorhin entwickelt, zu der Ansicht kam, daß die Architektur in unmittelbarer Anschauung der Idee entstanden sei, so ist Bvtticher der Aussührer dieses Gedankens geworden. Wen die geschraubt philosophische Ausdrucksweise Vöttichers, seine Borliebe für zum Teil selbst gebildete Fremdwörter und für archäologischen Ballast abstößt, sein Buch selbst zu lesen, dem sei K. Streiters meisterhafte Kritik von dessen Inhalt empfohlen. Ihr folge ich auch hier. Böttichers Ziel war die von den Griechen in die Form gelegten Grundsätze aufzuklären. Er ging dabei von der Voraussetzung aus, daß der griechische Tempelbau eine reine Erfindung hellenischeu Geistes, von vornherein für Steiu erdacht sei, und daß Bo'ttichers Tektonik der Hellenen. ^1 die Bemalung überall den Inhalt der Formen erläutert habe, wo die plastische Gliederung fehle. Er schuf sein System ohne Griechenland gesehen zu haben, auf Gruud einer gegen die Zeit Schinkels erweiterten, immer aber noch sehr bescheidenen Zahl von zeichnerischen Anfnahmen alter Bauten und in der Voraussetzung, das; sehr früh, nachdem die hellenische Kunst als ein Fertiges von der Nation geboren war, der Verfall eingetreten sei. Er machte die Durchführung seiner Lehre nur dadurch möglich, daß er alles, was nicht in sie hineinpassen wollte, für unfertig, verderbt oder für schlechte Zeit erklärte. Die Schulmeisteret des Idealismus der Zeit wurde durch ihn auf den Höhepunkt gebracht. Es gab für ihn überhaupt in der ganzen Welt nur ein paar Bauten, die „gut" seien. Die griechische Form ist für Bötticher die Verkörperung oder plastische Darstellung eines inneren Begriffes im Raum. Das ist jedeusalls tiefer gesaßt als die ältere Ansicht, daß die Architektur- form, ich möchte sagen das Rudiment eines früheren Zweckes sei, daß sich also der Fuß einer Säule zur Wurzel eines Baum- stammes annähernd verhalte wie die Brustwarze des Mannes zur milchspendenden der Frau. Architektonische Kernform nennt Bötticher jene, welche die eigentlichen Zwecke des Tragens, Stützens u. s. w. erfüllt, in ihrer Nacktheit die ihr zugewiesene Aufgabe im Bau erledigt. Um diese müsse sich aber eine Hülle, eine schmückende Bekleidung und äußere Darstellung (charakteristische Attribution) legen, welche den Zweck hat, die vom Kern verrichtete Arbeit zu versinnlichcn. Sie ist also die sinnbildliche Darstellung des Zweckes nnd soll die Verbindung mit dem anschließenden Banteil (Junktur) und die Beziehung beider zu einander ktarlegen. Diese Sinnbilder gewinnt die griechische Kunst aus den im Leben der Griechen vor Augen stehenden Körpern, die ähnliche Zwecke erfüllen. Das Vorbild wird somit zum Schema, erzeugt eine Formensprache, welche volkstümlich war, vom gleichzeitigen Geschlechte durchweg verstanden ward. Durch Verknüpfung vieler folcher Sinnbilder wird die Formeinheit des Bangliedes, durch Verknüpfung aller einzelnen Bauglieder die Formeneinheit des ganzen Banes hergestellt. Die schmückende Hülle ist entweder bildnerisch oder malerisch hergestellt worden. Sie ist nie willkürliche Verbrämung, nie von Gurlitt, IS. Jahrh. 6 >!2 II. Die Klassiker. fremden Völkern erborgt, künstlich erklügelt, nie, wie Vitruv lehrt, vom Holzbau entlehnt, sondern durch den Zweck gesetzlich bestimmt nach dem gesunden, scharfen und natürlichen Darstellungsvermögen der Hellenen, sie ist daher alsbald jedem mit den Sinnen der Hellenen Schauenden als Sinnbild des Tragens, Stützens, des sich ErHebens, Absinken?, frei Endenden, des Heftens oder Verknüpsens, des Frcischwebens erkennbar gewesen. Die Art und Weise, wie Bötticher nun die einzelnen Glieder erklärte, naher zu betrachten, ist Sache der Fachwissenschaft. Den ästhetischen Gennß an der Form findet er im Verstehen der durch die Kunstform gegebenen Erklärung des inneren Zweckes der einzelnen und aller Formen am Bau. Denn die Form selbst sei weder schön oder unschön; sie werde es erst dadurch, daß sie den Begriff wahr und schlagend darstelle. Eine schöne Form schaffen ist ihm daher: ihr Schema technisch plastisch vollkommen für ihren Begriff entwickeln. So wird die Formbildung der Willkür entrissen und zur allgemein gültigen, unantastbaren Wahrheit erhoben. Ein Rausch der Begeisterung, aufrichtiger ehrlicher Bewunderung durchzog die Bauwelt und auch die Ästhetik. Endlich hatte man sie, die lang gesuchte Wahrheit, das Wesen der Schönheit, in der bisher der philosophischen Zergliederung gegenüber sprödesten Kunst! Es ist leicht, heute sich darüber zu wundern, daß Bötticher nicht mehr Einwände fand. Einer liegt uns heute zunächst: Schön ist nach Bötticher nur die Form, die man versteht; vor Bötticher verstand man sie nicht, selbst nicht im Rom des Augustns; also war vor ihm die hellenische Knust uicht schön; man täuschte sich damals einfach darin, wenn man sie fchön fand, denn das war theoretisch nicht möglich, da man sie ja falsch verstand! Aber nicht solche Erwägungen stürzten Böttichers Lehre, sondern die Erkenntnis der Archäologie, daß alle Voraussetzungen seiner feinsinnigen Theorie falsch seien. Es wurde mit aller Sicherheit durch die Spatenarbeit des von Schliemann eingeleiteten neuen Aufschwunges der Altertumswissenschaft thatsächlich erwiesen, daß die Griechen von anderen Völkern ihre Formen entlehnten, daß den Stcinformcn der Holzbau vorbereitend vorausging. Die von Bötticher als notwendig erklärte Malerei fehlt an sehr vielen Stellen, Die Gegner der Tektonik. — Klenze. es erweist sich, daß der von der archäologischen Besserwisserei nachgerade zum Trottel herabkritisierte Vitrnv mehr von der Sache verstand als der Berliner Geheimrat, wenn dieser auch gegen die Nichtswisser wetterte, die gegen ihn aufzutreten sich erlaubten. Hatten sich außer Berlin sehr schnell Spuren des Abfalles von seiner überkritischen Arbeit gezeigt, waren diese unter den Architekten, denen die spintisierende Art der Tektonik zuwider war, immer zahlreicher geworden, hatte man gelernt mit einer höflichen Verbeugung gegen den Geist des Bnches die eigene Unbekauntschaft mit dem Inhalt zu entschuldigen — so sahen seit den achtziger Jahren selbst die Berliner Archäologen ein, daß dieser sich nicht halten lasse. Seit sie ihren Rückzug vor Schliemanu mit der stürmischen Aufnahme des Widerborstigen in ihren Kreis verschleierten, stand Bvtticher an seinem Lebensabend allein. Seine Lehre ist begraben, beigesetzt zur Seite jener seiner Borgänger. Bvtticher war iu seiner nüchternen und dabei anmaßenden Lehre von dem Glauben ausgegangen, die Helleueu seien eine erste Auslage seiner Berliner gewesen. Er dachte sich den Jktinos oder sonst die griechischen Meister als eine geistige Vorausnähme Schinkels. Auch sie mußteu philosophisch, Hegelisch gebildet gewesen sein, nm so tief ästhetische Werte zu erfinden. Um sie drängte sich nach Bottichers Ansicht ein Volk, welches ihre Lehre, die fertig geborene, alsbald verstand, von der plötzlichen Reife nicht überrascht, ihr alsbald selbst reis gegenübertrat i Lauter kluge, feinsinnige Denker, die sich mit den Fragen der Funktion der architektonischen Formen beschäftigten. Vom Wesen des Schaffens, von dem Gebären aus der Dumpfheit der Empfindung dürfte man in Berlin uicht laut sprechen, ohne für einen Unaufgeklärten zn gelten. Alles war jetzt geklärt, nirgends ein Zweifel über Absicht uud Ansicht der griechischen Formenfinder. Wo sie eiueu Geist verspüren, sagte einmal Friedrich Schlegel, da wandelt sie Gespenstersurcht an. Anders der Klassizismus in München. Klenze hat ein Buch veröffentlicht, welches seiue Eindrücke ans einer griechischen Reise enthält. Er hatte Griechenland gesehen, hatte für Athen unter dem Bayerukönig Otto geplant und gebaut, während Bötticher das Land seiner Ästhetik erst sah, als diese längst gedruckt und ver- 6* 84 II. Die Klassiker. kündet war. An öielelirsanikeit gab der nach München versetzte Obersacbse dein Berliner nichts nach. Man findet mühsam ans seinein 750 Seiten starken Buch die eigentlichen Nciseeindrücke beraus, die sich überall hinter einem Schwall von wissenschaftlicher Untersuchung verstecken, lind das Ergebnis der Eindrücke? Klenze kam mit der Ansicht, daß die Akropolis der große Probierstein klassischen Kunstsinnes sei, daß, wer hier nicht geheilt werde von „individuellen und topisch nationalen Aberrationen", wer hier nicht den individuellen Augenreiz großen Kunstgesetzeu unterwerfe, gerichtet sei vor dem. Areopagos der Nachwelt. Schon Pecht machte daraus aufmerksam, daß die Begeisterung dein Reisenden geradezu, die deutsche Sprache versetzte. Er bekundete sich im Augenblick des ersten Sehens freudig selbst, daß er seine Prüfnng vor der Nachwelt gut bestauben habe. Die Rechnung stimmte, er fand in Athen genan das, was er in München geahnt hatte. Und daher fühlte er sich so frei von allen topisch nationalen Aberrationen, so gehobeil im Genuß deS Parthenon, daß er getragen, gelehrt, vornehm, d. h. soviel als möglich in Freindworten reden mußte. Aber dann geht gleich wieder eine lange Abhandlung über die Verehrung an, welche die Akropolis durch die Jahrhuuderte ersuhr. Doch wohiu gerate ich! schließt er diese. Er war eben ein ^venig in deutsche Ge- lehrteupedauterie geraten, die vor dem, was sie begeistert, sofort zu lehren, vorzutragen sich gereizt sieht. Und endlich merkt man, daß Klenze auch hier nicht einen Augeublick sein heimatliches Wirken an der Jsar vergaß, nicht einmal im ersten Hinblick auf die gefeiertsten Werke jener höchsten, mit allen Kräften angestrebten Kunst! Selbstgefällig dachte er nur an sich und sein Thnn. Sie sagten ihm als Antwort auf dieses erste Hinschauen: König Ludwig I. und sein neuer Günstling Gärtner haben doch unrecht, wenn sie nicht ganz München nach meinem Rat antik bauen, sondern es mit allen möglichen Stilen versuchen! Lange Zeit waren in der Kritik Vergleiche zwischen Schinkel und Klenze an der Tagesordnung. Man kam zu dem Ergebnis, daß der Berliner größere Feinheit, d?r Münchener mehr Phantasie besessen habe. Aber damit ist Ktenzes künstlerischer Raug noch nicht festgestellt. Auch seine Phantasie ist vorzugsweise entlehnt, Klenze. — Tie Residenz zu München. 85 außer in der Raumbildung, in Behandlung der Massen. Hierin ist er zweifellos sicherer, steht er sester aus der zu Fleisch und Blut gewordenen Überlieferung. Trotz der in der Kunstgeschichte zu gunsten Berlins durchgeführten Fälschung stehen eben die Münchener Meister, welche noch in Weinbrenners Richtung schusen, höher als die gleichzeitigen Berliner. Das Nationalthcater bildet einen sehr achtenswerten Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert, die Einrichtung der Reichen Zimmer in der Residenz zeigt noch eine Höhe des technischen Könnens und einen Geschmack, von dessen Vorhandensein Klenze sür seine Zwecke Nutzen hätte ziehen können. Aber welcher Unterschied zwischen diesen Zimmern, zu jenen in Klenzes Festsaalbau! Dem Äußern dieser riesigen Anlage wars Franz Reber noch 1876 Palladianismus vor: Das heißt, er merkte, daß hier die Verbindung mit der Vergangenheit stärker erhalten war als bei Schinkel. Das Innere ist aber von einer so gewaltigen Langweiligkeit, wie sie nur das gelehrte 19. Jahrhundert zu zeitigen vermochte. Ich denke noch mit Schrecken an den Tag, an welchem ich mit einer Herde anderer Neugieriger durch diese Säle getrieben wurde. Der Führer nannte viel berühmte und unberühmte Namen von Künstlern, die hier gearbeitet haben. Ich muß zu meiner Schande gestehen, daß ich nicht eines ihrer gewiß sehr vielsagenden Bilder mir ansah. Geblendet verweilt der Geist an den riesigen leeren Wänden, an den sperrigen Dekorationen, an den erschrecklich häßlichen Farben, an den protzigen Vergoldungen, nur mit der Frage beschäftigt, ob es wirklich möglich sei, daß man vor zwei Menschenleben diese Armseligkeiten sür einen Fortschritt gehalten gegenüber der ausjubelnden Pracht des Zopfes, des verachteten Perücken- und Haarbeutelstiles. Wer die Schwankungen des Schönheitsgefühles und die Wertlosigkeit zeitgenössischen Urteils studieren will, der gehe in die Residenz zu München! Die Antike hat in Bayern nicht Wurzel zu schlagen vermocht wie in Berlin. Sie fand dort keinen Boden. Der gebildete Berliner war thöricht genug, fich für einen Spree-Athener zu halten; der ungebildete Altbayer war zu vernünftig, um nicht über ein Isar-Athen zu lächeln. Nur der König in seiner Sehnsucht nach II, Die Klassiker, reiner Schönheit und seinem stilistischen Sammeleifer konnte hoffen, das bayerische Volk für sich und für deu Plan zu gewinnen, das Land zu einem kunstgeschichtlichen Museum für Baukunst zu macheu. Am 18. Oktober 1830 wurde der Gruudsteiu zur Walhalla gelegt, dem Ort ewiger Seligkeit nach der Anschauung unserer Vorvorderu, hier gedacht als ein Ort des Andenkens an berühmte deutsche Männer uud Frauen. Der Tag mahnte an jenen des Sieges bei Leipzig. Am 18. Oktober 1842 war sie vollendet. Mit großer Feierlichkeit wurde dieses freudige Ereignis begangen. Lndwig I. stellte sein Fest dem sechs Wochen vorher gefeierten, der Grundsteinlegung des Kölner Domes entgegen. Er feierte gleich Friedrich Wilhelm IV. Deutschlands Größe, Deutschlands Einheit, seine großen Vorkämpfer. Aber der Tag war noch nicht gekommen zu solchen Feste». Was solle der Bau in Regensburg, dem Sitze des perpetuierlicheu Reichstages, an jener Stelle, die an deu Verfall des alten Kaisertums mahue? Man solle lieber die Erinnerung an so Lahmes, Unbeholfenes, Uufruchtbares, das jeues war, niederschlagen. Das Unternehmen sei ein bayerisches, kein deutsches. Wäre der Plan den Buudesfürsteu vorgelegt, die Wahl der Walhallageuossen von einem deutschen Areopage ausgegangen, die Weihe des Baues eine That aller deutschen Volksstämme, dann — ja dann wäre der griechische Tempel, der dort neben der bischöflich Negensburgischen Nuiue Donaustauf und dem Schloß des Neichspostmeisters Thurn und Taxis sich erhebt, wohl geeignet gewesen, deutschem Volkstum zum Ausdruck zu dienen. So klang es dnrch die Zeitungen Nord- und Mitteldeutschtands. Und Heine jubelte über die Gelegenheit zum Witz. Wie beim Dombau zu Köln entdeckte er plötzlich sein protestantisches Herz und höhnte, weil Luther in Walhalla Übergängen sei: Der König wage nicht, dies dem Klerus anzuthuu, Luthers Büste fehle, sein Name fei nicht auf einer Jnschriftentafel zn finden, ans dem Walhallwisch: In Natnralicnkainmern schlt Oft unter den Fischen der Walsisch! So jammervoll dieser Vers, so verkehrt das gewählte Bild ist, da ja sicher unter den Fischen das Sängetier Walfisch fehlen muß, Die Walhalla. — Akademische Formen. 87 ebenso schlecht sind die ausgestellten Büsten. Der Verfertiger, der Bild- haner Arnold Hermann Lossow, der als der beste, genialste Schüler Schwanthalers galt, hatte sich, um die so oft wiederholte Aufgabe sich zu erleichtern, einen Normalkopf gebildet, dem nach Bedarf verschiedene Nasen angepappt wurden. So wenigstens schilderte sein Sohn Karl Lossow den Betrieb. Während die Deutschen über den ästhetischen und nationalen Wert dieser Bauten berieten, während die altbayerische Landbevölkerung staunend zu dem neuartigen Fest zusammenströmte, saß ein englischer Maler an der Landstraße und inalte den Sonnennebel, den Staub, die strömende, bunte Menge und im Hintergrund auch den bayerisch-griechischen Tempel mit dem nordischen Namen und dem Zweck, eine nicht vorhandene Einheit zu feiern. Er sah die Schönheit nicht in der Idee und nicht in der klassischen Form, sondern in dem farbigen Eindruck des Lichtes, in den Stimmungswerten. Es war Turner. Hätte er sein Bild in Deutschland ausgestellt, alle Kunstwcisen Hütten über den verrückten Kerl laut aufgelacht! Es blieb in München nicht bei der Antike. Klenze selbst wurde vom Könige gezwungen, den Königsban äußerlich in unmittelbarem Wettbewerb zum Palazzo Pitti iu Florenz zu errichten. Obgleich von Haustein nnd iu den Abmessungen jenem wenig nachstehend, bleibt er doch so gar arg hinter ihm an Wirkung zurück, daß man sich unwillkürlich nach dem Warum? sragt. Es ist sicher nicht nnr die andere Lage. Gewiß macht der ansteigende Vorplatz den Pitti trotz seiner Breite hoch erscheinend. Aber am Münchner Max Josefplatz ist durch das Hervorrücken anderer kleiner Bauten den riesigen Verhaltnissen ein Maßstab gegeben, der die Wirkung gleichfalls steigert. Der Grund aber ist der, daß überall der Naturkraft dcs Florentiner Baues Zwang angethan ist. Dort eine wuchtige Rüstung, hier eiue propere Uniform um den Leib des Helden. Die Kraft des Pitti ist hier gebrochen dnrch die akademische Formenbehandlnng, durch eine im einzelnen nicht auffällige, den ganzen Bau aber durchziehende Wohlerzogenheit der Gliederung. Jener ist geboren, dieser gebildet; jener trotzig, dieser akademisch. Ist's recht, daß ich dies Wort gebrauche, das auch Klenze anzuwenden liebte? Nach ihm hat beispielsweise Michelaugelos Moses 55 II. Die Klassiker. eine nichtssagende akademisch verdrehte Stellung, einen Satyrkopf mit Lockenhaar und einem Bart, der an das Zerrbild grenzt, das Kostüm eines römischen Bäckergesellen. Wie sollen wir Nachgeborenen Klenzes Ziele verstehen können, wenn wir sein Urteil so ganz und gar für verkehrt halten! Wir würden uns auch verwundert genug ansehen, wenn es möglich wäre in einen Kreis von Berliner Architekten aus der Schule Schinkcls einzutreten. Welch andere Bestrebungen, welch andere Sprache als heute! Es gab in Berlin viele lebhaft anstrebende unh bedeutende Banmeister, welche die Lehre in künstlerisches Leben umsetzten und nnn ihrerseits den an sich toten Stoff dnrch aus der Natur entlehnte, gleichsam angeheftete Vergleichsbilder, Sinnbilder zu beleben bemüht waren; die sich darüber im klaren waren, daß jedes Glied einen Sinn haben müsse, uud daß dieser Sinn nur dann verständlich sei, wenn er auf bekannten strnktiven Begriffen sich aufbaue. Die jüngeren Architekten Berlins, begeisterte Schüler Schinkels, selbst wenn dessen Art auch erst aus zweiter Hand ihnen zufloß, bildeten das Geschlecht, welches diese Vergleichsbilder wirklich verstand. Was konnten sie dafür, daß das Volk, daß selbst die Gebildeten aller anderen Städte und Länder nicht auf gleicher Höhe der Erkeuntuis standen! Sie redeten eine offene Sprache, ihr Wunsch war es, sie aller Welt zur Belehrung zn reden. Verschloß sich die Welt in ihrer Unfähigkeit, hellenischen Geist aus den Bechern dieser Lehrer zu trinken, vor der Wahrheit, so waren nicht sie schuld, daß ihre Sprache, welche man nnter dem Begriff sinngemäßes Schaffen zusammensaßte uud man als das Ideal harmonischen Menschentums pflegte, eine geheime, ein formales Kauderwelsch mir für Berliner Architekten wurde. Eine Art Weltslucht, sagt Hans Schliepmann, der Aachener Architekt, der wohl selbst noch in Böttichers Lehre erzogen wurde, eine Art Weltflucht beherrschte die Geister. Die rauhe Wirklichkeit durste in die heiteren Regionen, wo die reinen Formen wohnen, nicht störend eindringen. Aber man floh nicht, nm die Welt zu verleugnen, sondern um ihr eine schöne Scheingestalt zn geben, sie in ein Reich alsoluter Ästhetik umzugestalten, wie es Hegel philosophisch festlegen, wie es Goethe olympisch schaffen wollte. Diese Zeit kannte daher nicht das Wort modern: Absolute Kunst. — Neue Formversuche. 59 sie haßte es. Was ihr am Herzen lag, war das Klassische, die absolute Kunst! Schinkel und Bötticher hatten ihr den Stein des Weisen verliehen! Und Schliepmann fährt sort: Für nns Nachgeborene ist es billig, hierüber zu lächeln! Schufen doch jene Männer als echte Künstler nicht für uns, sondern sür die Besten ihrer Zeit. Und daß sie genug für alle Zeiten thaten, das beweist die jubelnde Zustimmung, die sie sanden. Den Berliner Künstlern aber konnte aus die Dauer nicht verschlossen bleiben, daß die neue Zeit neue Anforderungen an die Knnft stellte und daß diese auf sormale Erfüllung drängten. Zunächst wurden diese Fragen angeregt durch die neuen Arten der Deckenbildung. Man konnte sich der Notwendigkeit, das Eisen auch im Kunstbau zu verwenden, auf die Dauer nicht entziehen. Man konnte bei dem Gedanken, daß die hellenische Deckenbildung, die aus Steinbalken, wenigstens in den änßeren Formen aufrecht erhalten bleiben müßte, nicht verharren. Wohl rühmte man sie um ihrer ausgezeichneten Eigenschaften willen nicht nur in Berlin. Auch Klenze stellte sie dem Gewölbe gegenüber, das infolge feines seitlichen Druckes die Bedingungen der Zerstörung in sich trage, während der Druck der Steinbalken die Sündhaftigkeit der Stützen nur erhöhe; wohl hatte man ein starkes Gefühl dafür, daß im hellenischen Ban Lasten und Tragen ausgehoben, in der gotischen Konstruktion beide zum sichtbaren Ausdruck gebracht, dort also die dem Denkmal würdige Ruhe, hier ein bewegtes Ringen der Kräfte sich äußere. Mau erkannte sehr wohl, daß die hellenische Kunst der römischen an tektonischen Werten unendlich überlegen sei, daß in Rom die hellenischen Formen als eine fertige Sprache für gewisse bauliche Aufgaben verwendet, nicht mehr das Wesen des Baues ausmachen, sondern mehr ein Schmuck seiuer Massen geworden seien; daß es auch dort nicht geluugeu sei, für das Gewölbe selbständig redende Vergleichsbildcr zn schaffen, daß also nur zwei Grnudgestaltuugen für die Decken sich bisher gegenüberstehen: der Steinbalkenban und das Nippengewölbe der Gotik. Es ist ein überaus bezeichnender Vorgang, daß es möglich war, das Berliner Schauspielhaus, welches Schinkel, der Not gehorchend, l'N II, Die Klassiker. in Putz hatte ausführen lassen müssen, vor einigen Jahren in Sandstein herzustellen. Es war eben einfach in Stein gedacht, denn in Putz zu deuten, war Schinkel versagt. Bötticher hatte dazu noch gelehrt, daß für die Formengebnng der Baustoff von ganz nebensächlicher Bedeutung sei. Sind die Formen doch stets entlehnte Sinnbilder, Übertragungen vou einem Stoff in den andern. Die Aufgabe der „Tektoniker" schien es daher, nicht dem Stoff angeiuesseue Formen zu finde», sondern vielmehr dem Zwecke des Baugliedes im Nahmen des Ganze» Ausdruck zu verleihen. So handelte Schinkels einflußreichster Schüler Stüler bei der vielbewunderten Deckenbildung für sein Treppeilhaus im Neuen Museum. Es war dieser Raum der eigentliche künstlerische Gipfel der ganzen Anlage, sollte ein Denkmal des Könnens der Zeit werden. Er ist nur ein Beweis dafür geworden, wie wenig sicher man damals in Berlin in der Raumverteilnng war, denn trotz der ansehnlichen Verhältnisse ist es im Raume überall zu eng. Die Decke ist ein offener Dachstuhl iu einfachem Holzverband. Man sieht die tragenden Bauteile, es wurde versucht das Holz monumental auszugestalten, nach dem Vorgang altchristlicher Basiliken. Das ist sicher ein Verdienst; es ist so recht im Sinn der Berliner Schule, daß auf das Versteheu des inneren Zusammenhanges ein großes Gewicht gelegt wurde. Stüler wollte jenen Balken als absteifend, diesen als trageud, jenen als schwebend durch die Form kennzeichnen. Die Kennzeichnung aber sollte nicht erfolgen durch möglichst strenges Festhalten und Darstellen der Eigentümlichkeiten des Holzes, souderu dadurch, das; man dieses in Schmucksormeu hüllte, welche audcrwärts, an anderen Stoffen die betreffenden Funktionen erfüllten. Der Erfolg war aber gering. Ich wenigstens weiß nicht, was die in den Zwickeln des Dachstuhles stehenden vergoldeten Greifen sagen sollen. Sie sind trotz der tcktouischen Absicht rein dekorativ. In einem anderen Saale versuchte Stüler die auseinaudertreibeudeu Kräfte eines flach gespannten Gewölbes dadurch aufzuheben, daß er eiserne Anker einzog nnd diese, nicht wie bisher so oft als Notbehelf, sondern als einen Teil der künstlerischen Anordnung behandelte. Bötticher verteidigte diese Anordnung in einer besoudereu Rede. Sie schaffe dem Gewölbe die Ruhe eiues in sich abgeschlossenen Bangliedes, so daß es als Stüler. — Der Hellenismus und der Adel. 91 Ganzes, nach Allshebung des Schubes balkenartig ans den Wändeil rnhe. Freilich, die Bestrebungen, die Wirkungen der Kräfte und der raumbildenden Gedanken kunstvoll zu versiunlicheu, gelang wieder nicht. Die Formen sind nicht mehr als eine für das Verständnis der Bauart entbehrliche Zuthat. Es ist einer der Nägel am Sarge der tektonischen Banschule gewesen, daß sie eben die Form als etwas Absolutes nahm, das unabhängig vom Baustoffe sei. Mit diesen Grundsätzen mußte sie iu Widerstreit mit den Fortschritten der Technik kommen. Und diese waren im 19. Jahrhundert zu gewaltig, als daß sie durch eine auch noch so geistreiche Lehre hätten aufgehalten werden können. Ein zweiter Geguer erwuchs dem Hellenismus aus d?r nicht zu überwindenden Empfindung der Nation, daß dieser im Widerspruch mit gewissen baulichen Aufgaben stehe. Viele von den vornehmen Herren Norddentschlands wollten sich nicht dazu bequemen, ihre Landsitze griechisch bauen zu lasseu, wenn die Architekten anch noch so eifrig in sie hineinredeten, daß dies aus ästhetischen Gründen nötig sei. Sie fühlten sich nicht als Griechen, fondern als preußische, meckleuburgische Edelleute. Sie suchten ihre Vorbilder nicht im Athen des Perikles, sondern nachdem der französische Adel durch die Revolution zu Falle gekommen war im englischen Adel und seiner in Wellington verkörperten Auffassung der geschichtlichen Be- deutnng konservativer Mächte. Der Adel wurde vom Bürgerstand verhöhnt, weil er das Soldatenhandwerk über Gelehrsamkeit, schlichte Religiosität über die Philosophie, deu Einfluß auf die Regierung über die Freiheitsbcstrebungen, die Stärke des Staates über den Einheitsgedanken, die Jagd über das Konzert, ritterliche Übnngen über dichterische Versuche stellte. Er beugte sich dem Berlinerinn, nicht, sondern suchte, selbst künstlerisch völlig ohne Schaffenskraft, außer Landes Hilse, da er im Lande nichts ihm Entsprechendes sand. Die Schlösser wurden iu englischer Gotik geballt und in französischem Geschmack eingerichtet. Schinkels und seiner Schule Bestrebungen, das Kunstgewerbe zu heben, blieben ohne Erfolg, da die Reicheil oder doch die Vornehmen dieses zur Autike erhobene Kunstgewerbe nicht haben wollten. Der König hielt es für seine Pflicht, hier und dort die als wertvoll anerkannten Be- 92 II. Die Klassiker. strebungen zu unterstützen, sein Hof ließ ihn aber im Stich. Selbst Prinz Wilhelm ließ Schloß Babelsberg von Schiukel in englischer Gotik errichten. Im Kirchenban stand es nicht anders. Schinkel hatte es mit der Gotik versucht. Er hatte seine Pläne nicht durchzusetzen vermocht. Das lag nicht nur am Mangel von Mitteln in Preußen, sondern mehr am Mangel religiösen Lebens. Man wollte zwar nach den Befreiungskriegen hier, wie in England, da das Nichts zu totenkopfartig zum Fenster hereingrinste, die alte christliche Frömmigkeit erwecken, man quälte sich, den Glauben und in ihm die Wahrheit zn fiuden, man strengte sich aus Wahrheitsliebe an zu lügen. So erzählt in seiner köstlich packenden Weise Paul de Lagarde. Der König hatte bereits 1814 sich öffentlich für die Hebung des religiösen Lebens ausgesprochen, 1817 den bekannten Aufruf zur Einigkeit, Union der Lutherischen und Reformierten, erlassen als schönste Dreijahrhundertfeier von Luthers Thesenanschlag. Nicht sollte eine Kirche in die andere übergehen, sondern beide eine neubelebte evangelische, christliche Kirche werden. Nicht durch Verfügungen ansgedruugcn, sondern aus der Freiheit eigener Überzeugung solle sie hervorgehen. Und wirklich gelang es trotz dem heftigen Unions- und Agendenstreite bis 1831, abgesehen von einigen hundert, die Gemeinden zur Annahme der neuen Einrichtungen zu gewinnen; kleinere Staaten, aber auch Baden, Hessen, Württemberg folgten bald nach. Das Streben ging dahin, durch eine einheitlichere Ordnung der Liturgie den Übelstünden abzuhelfen, die hier und da hervorgetreten waren. Es war kein Wunder, daß diese Absichten auch im Kirchenbau sich äußerten, daß man nach Normalbildern für ihn rief, daß man die Angelegenheiten auch der kirchlichen Kunst von oben herab zu regeln trachtete, mit väterlicher Fürsorge, nicht mit Zwang. Die Kirchenbaukunst im Lande sollte aus Berlin von Schinkel bezogen werden. Berlin war freilich ein schlechter Boden für ihre Verinner- lichung. Das geistige Leben war hier ganz in der Hand der Gebildeten. Es war die Zeit von Friedrich Schlegels Lucinde, der Freigeisterei in den Ehefragen, der beginnenden Nomantik, durch welche sich die jungen Dichter und Denker in den .Kreis der aufgeklärten Der Kirchenbau. 9-! Judenschaft einführten. Man hatte wohl eine Empfindung dafür, wie schön, wie erbaulich, wie süß es sei, im Glauben sich zu wiegen, man schwärmte in der Hingabe anderer, in der Schlichtheit nnd Herzlichkeit fremder Empfindungen. So Neander, den der Schwnng alter frommer Schriften zur Bewuuderung uud somit zum Übertritt aus dem Judentum bewogen hatte; von dem aber Lagarde sagt, er habe die Frömmigkeit nur als eine Art abergläubiger Furcht gekannt. Schleiermacher verteidigte Wohl die Religion gegen die Gebildeten unter ihren Verächtern. Sein eigentliches Wirken, seine größte Teilnahme galt aber den romantischen Tagesgedanken: Der Kampf gegen die Prüderie lag ihm mehr am Herzen als der gegen die Nngläubigkeit. Bei ihm überwog die Persönlichkeit seine Lehre, seine Schriften. Die Herzeusthütigkeit in Berlin war eingeschlafen, alles Blut ins Gehirn getreten. Mit diesen Eigenschaften versuchte man es mit dem Kirchenban, zunächst theoretisch, da für neue Gotteshäuser ein Bedürfnis nicht gefühlt wnrde. Schon 1787 schrieb der Rektor G. N. Fischer in der von der Kunstakademie herausgegebenen Monatsschrift über Kirchenban; ihm folgte 1815 der Baumeister L. Catel. Die Ansichten hatten sich nicht wesentlich geändert: Man suchte sehr verständig die baulichen Formen im Grnnd- nnd Anfriß aus dem Bedürfnis zu entwickeln. Daß Fischer dabei nur an Gestaltungen im antiken Stil dachte, ist selbstverständlich, aber auch Catel sprach sich gegen die altdeutsch-katholische Bauart aus. Er wendete sich hierbei gegen Schinkels Entwurf eines gotischen Domes, wenngleich in versteckter Weise. Denn er verstand die Gotik nur aus dem Grunde des Schauerlichen, ihm war sie noch vorwiegend Rninenknnst, deren Zweck sei, sanfte Melancholie zu wecken. Der Gedanke, der ihn leitete, war nicht neu. Er wollte Altar, Kanzel und Taufstein in die Achse der Kirche rücken, wie dies das 17. und 18. Jahrhundert in der protestantischen Kirche so oft gethan, um damit den Andächtigen ein einheitliches Ziel für ihre Aufmerksamkeit zu gebeu, den Bau für seinen Zweck besonders geeignet auszugestalten. Er schuf einen Kuppelbau über vier ganz kurzen Krenzarmcn und eine Chorrundung an diesen. Schinkel nahm, nachdem er seine romantischen Anwandlungen überwuudeu hatte, '.'4 II. Die Klassiker. diesen Plan in der Nikolaikirche in Potsdam (seit 1830) auf, dem größten preußischen Kirchenbau jener Zeit. Da nnn außerdem die Kuppetanlage fast ängstlich sich an jene Reihe von ähnlichen vorbildlichen Bauten anschließt, au St. Paul iu London, das Pantheon in Paris, St. Jsaak in Petersburg — so bleibt nur der Hellenismus der Form Schinkels eigenes Verdienst. Denn selbst in der Massigkeit des Unterbaues unter der Kuppel, der erschrecklich rohen Folgerichtigkeit, mit der die leeren Mailermassen als solche behandelt werden, folgt Schinkel Soufflots Pariser Vorbilde. Der Jnnenraum wirkt groß und bedeutend, trotz der Leerheit in seiner Ausschmückung. Aber das Wichtigste, die Brauchbarkeit für den eigentlichen Zweck, uamentlich für die Predigt, ist der schlechten Hörbarkeit wegen ungenügend erreicht. Besser gelang es Schinkel mit auderen Nachahmuugen. Au der Werderkirche griff er auf die Madeleine in Paris zurück, ebenso wie dies Klenze an seiner Hofkirche in München that: Flachkuppeln über nach innen gezogenen Wandpfeilern, also ein römischer Formgedanke. Auch dieser führte ihn bald wieder der Behandlung der Gewölbe in gotischen Formen und der Umgestaltung des ganzen Banes nach dieser Richtung zu. Au anderen Bauten sollte nur zu oft der griechische Tempelgiebel nun auch sür das christliche Gotteshaus die Form hergeben, ein Mißgriff, vor welchem die Romantik den Katholizismus glücklich bewahrte. Man wird an ihnen vergeblich nach ueueu Gedauken suchen, welche jene Catels an Tiefe übertreffen, es feien denn solche formaler Art. Man kann ohne Ungerechtigkeit gegen Schinkel sagen: Die eigentlich kirchlichen Gedanken in seinen Bauten sind verschwommene Neste der großen Zeit des protestantischen Kirchenbanes in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, jener Zeit, in der man die liturgischen Ansorderuugeu künstlerisch zu lösen, nicht bloß mit ihnen sich abzufinden suchte; das, was neu an Schinkels Entwürfen ist, sind Übertragungen aus fremden Banarten, gemacht znr formalen Bereicherung des seinem Werte nach nicht erkannten protestantischen Programms. Und wenn K. E. O. Fritsch in seinem sonst so trefflichen Buch „Der Kirchenban des Protestantismus" noch 1893 versuchte, Schinkels Schätzung als Kirchenbanmeister nnsrecht zu er- Der Kirchenbau. — Der Berliner Dom. ','5. halten, so konnte dies nur geschehen, weil er selbst noch unter dein Einslnß jener formalen Schule stand. Denn diese errichtet das Bauwerk nicht um des Zweckes, sondern zugleich um einer außerhalb dieses liegenden Schönheitsidee willen; sie möchte die Kirche zumDeuk- malsbau machen, wie dies Schinkel stets im Sinne lag. Sie kennt die Kirchlichkeit nur als ein ästhetisches Gefühl! Die ganze Sehnsucht uach einem Dom in Berlin ist bezeichnend. Was ist ein Dom? Doch wohl ein kirchlicher Bau von höherer Bedeutung als die gewöhnliche Pfarrkirche. Dom, Müuster, Kathedrale neunt man jene katholische Kirche, der ein Bischof vorsteht. Einen Bischos hat die Protestantische Kirche nicht, wenigstens nicht im Sinne des Katholizismus. Die bischöfliche Gewalt ging an den Landesfnrsten über, dieser ist als summus episLoriv.8 der Rechtsnachfolger der Bischöfe, deren Würde erst wieder durch Friedrich Wilhelm III. insofern hergestellt wurde, als er Bischöfe von Berlin und Königsberg 1816 ernannte, letzteren 1829 sogar zum Erzbischof. Aber iu der Folge sank die Würde wieder zum bloßen Titel herab. So kann man denn den Berliner Dom als Bischofkirche nur des preußischen Summepiskopats betrachten. Aber der König verrichtet in der Kirche keinerlei Handlung. Er ist in ihr ein Gemeindemitglied, ein vornehmes, aber kein Priester. Er ist nicht einmal ein Geistlicher. Es hat keine Schar von Hilfsgeistlichen, Ministranten, Sängeru um sich, er liest keiu Hochamt. Er braucht keinen Chor und betritt diesen nicht um das Abendmahl zu spenden, sondern nur um es zu nehmen. Das, was der katholischen Kirche der Zielpunkt ist, das köstlich reich entwickelte Chorhaupt, fällt hier fort. Schou Schinkel und nach ihm andere suchten an dessen Stelle aus künstlerisch formalen Gründen eine Halle zn setzen, die Schinkel in seinem Domentwurf im Gegensatz zu dem dreischissigen Langhause, der Predigtkirche, als Abendmahlkirche bezeichnete; Anton Hellmann in seinem Entwurf von 1840 nannte sie Gedächtnishalle; W. Stier in einem dritten von 1841 legte mit mehr Recht die Predigtkirche iu den Ccntralraum uud machte das wieder dreischiffige Langhaus zur Nuhmeshalle; Friedrich Wilhelm IV. ließ den Dom nach eigenen Gedanken durch Persius und Stüler als fünfschiffige Basilika für die eigentliche Kirche aus- II. Die Klassiker. bilden und fügte einen anstoßenden, jenein von Pisa nachgebildeten (ÜÄMIZ0 Lanto, einen Kreuzgang mit Gruftkapelle hinzu. Er nahm den Walhallagedanken der Berliner Architekten nnr insoweit auf, als er eine Grabanlage für sein Haus an den Dom anreihen wollte, wohl wisseud, daß die konfessionellen Fragen eine deutsche, ja selbst eine preußische Ruhmeshalle in Verbindung mit einer evangelischen Kirche nur schwer würden durchführen lassen. Dagegen berauschte er sich am Klang des Wortes Lampo Santo, statt der deutscheu so viel tieferen Bezeichnung Friedhof oder Gottesacker, um den uns andere Völker beneiden. Der Dom wurde begonnen, aber die Revolution von 1848 unterbrach den Ban, der dann lange Zeit nicht wieder aufgenommen wurde. Die Nomantik, der ihn geplant, und der Idealismus, der ihm Forin gegeben hatte, waren beide zusammen nicht stark genug, um ein Werk zu vollenden, dem der innerste Zweck fehlte. Und es giebt wohl niemanden, der den Plan des Königs kennt und seine Nichtdurchsührnng trotzdem beklagt. In Christian Rauch hat Berlin den Bildhauer gefuudeu, der es ebenso mit sich und seinen Thaten in Einklang und Zufriedenheit brachte, wie dies Schiukel in der Banknnst gelungen war. Rauch hat eine schwere Lebenserfahrung mit in sein Künstlerleben nehmen müssen. Er war Jahrelang Kammerdiener am Berliner Hose, nicht etwa so wie es die Valets 6s etiamdi-e der französischen Könige gewesen waren, dem Titel nach, sondern wirklicher Nacht- topfschwenker. Ein Waldecker Kleinstaatler war er doch zum strammeu Preußen geworden, dem sein Leben laug, selbst in den folgenden Wirren nie das Gefühl für die Würde des Königstums verloren ging. Obgleich schon in Arolsen und Kassel als Bildhauer ausgebildet, hatte er 1797—1804, sieben lange Jahre, gedient, bis dem Sieben- undzwanzigjährigen endlich die Freiheit und Rom geschenkt wurden. Eine so gebundene und abhängige Stellung, unmittelbar in der Nähe zweier Könige und selbst der Königin Luise, mußte verbitternd ans einen jungen Manu wirken, der sich zu Besserem berufen fühlte, der alle Schritte that, dies zu erreichen. Aber die Verbitterung wendete sich nicht gegen das Königshans, nicht gegen den Hof. Es ist rühmlich für alle Teile, daß man den emporwachsenden Künstler in Berlin Rauch. Ü7 zu ehren wußte, und daß dieser mit nie schwindender Dankbarkeil an seine Leidenszeit zurückdachte, nicht wankte in der Treue gegen seinen Herrn; daß er in deutschem Sinn es mit seiner Freiheit vereinbar hielt, er, der vornehme, schöne, gefeierte Greis, Herren besessen zn haben und noch zn besitzen, im Gegensatz zu den Freiheitsschwärmern, die dem Jahr 1848 Andrängten. Rauch fand bei Thorwaldsen die Kunst, die er lange mit der Seele gesucht hatte. Sein Schüler Nietschel traf seine eigene Ansicht, als er 1830 an ihn schrieb, wie er sich in Rom nicht satt sehen könne an der spielenden Leichtigkeit und jugendlichen Frische, mit welcher der Däne die schönsten, mannigfaltigsten Gestalten und Formen hervorzaubere, die Sinne ergreife, das Auge auf höchste geistigste Weise ergötze. Aber er fühlte Rauchs und die eigene Stellung dadurch uicht beschränkt uud sprach sich darüber sehr deutlich aus. Auch andere hätten neben Thorwaldsen ihr Daseinsrecht: Wenn auch mit weniger glänzender Leichtigkeit begabt, aber voll männlichem Ernst, gründlicher Tiefe und beharrlichem Willen streben sie zur Meisterschaft; sie geben viel Freuden des Lebens dahin, nm Werke zu schaffen, welche nicht bloß mit den schönen Formen allein das Kennerauge ergötzen; die vielmehr, und das stand ihnen höher, vom Volk begriffen fein wollen, die das Volk durch schöne Form erheben, erfreut, begeistert werden lassen. Nietschel stellt diese Art, welche die Ranchs und die seine war, vom christlichen und sittlichen Standpunkte höher als jene Thorwaldsens, die ihm namentlich in der Darstellung christlicher Vorwürfe stets ebenso wenig zusagte als den frommen katholischen Romantikern. Die eigentliche künstlerische Sehnsucht Rauchs giug nicht auf das christliche Gebiet, so wenig wie ans die ihn zumeist beschäftigenden Bildnisftatuen aus, sondern auf ideale Gestaltungen im Sinn der Alten. Die Genien sind wohl die um ihrer selbst willen meist bewunderten Werke seiner Hand. Es wirkt ein reizvoller Fluß der Linien in ihnen, aber ein nenes eigenes Leben nur in bescheidenem Maße. Sie verschwinden in der Masse dessen, was andere rings um ihn schufen. Nicht die Schönheit des einzelnen Werkes entscheidet für die Stellung von Rauchs Kunst in der deutschen Entwickelung, nicht durch diese ist er eine der bemerkenswertesten Erscheinungen Gurlit t, 19. Jahrh. 7 98 II. Die Klassiker. innerhalb der deutschen Kunst geworden: Die liegt in seinem Verhältnis zum Realismus jeuer Zeit. Wäre das Ziel der Bildnerkunst erreicht, wenn der Meister eine wohlgelungene Gestalt aufzubauen, ihr eine glücklich abgelauschte Bewegung, den Falten ein ruhiges Hingleiten über die umhüllten, doch nicht versteckten Körper- sormen gäbe, so gehörten die Nauchschen Jdealgcstalten wohl zu dem Bedeutendsten, was die Zeit hervorgebracht hat. In Tausenden von Abgüssen hat die Krünzewerferin in deutsche Häuser Freude und wahren schönhcitlichen Genuß getragen. Rauch wurde Thorwaldsens Genosse in der Erfüllung jenes Strebens nach reiner Form, der wir Goethes Jphigenic und Tasso verdanken. Langsam verschwindet das Werk wieder, um anderen Gebilden den Vorrang der Liebenswürdigkeit und der edlen Anmut im Urteil der Welt zu überlassen. Das ist Zeitenschicksal, dem selbst das höchste Kunstwerk unterliegt. Auch für die größten Meister kam eine Zeit der Ermüdnng, des Aufsteigens anderer, vielleicht Kleinerer in der Gunst der Menge. Die Frage ist nur: Wird das Werk dereinst wiederkommen, wird sich sein Gehalt als so stark erweisen, daß es sich die Herzen wieder erzwingt, nachdem es aus einem veralteten ein altes geworden ist? Mit den Kunstwerken und der öffentlichen Verehrung geht es wie mit der Franenliebe. Den Wert entscheidet nicht der Drang des ersten Augenblickes, sondern die dauernde Wärme, mit der sie das Herz erfüllt. Durch Jahrzehnte hielt diese Neiguug des Volkes zu Rauchs wie zu Thorwaldsens Jdealgestalten an. Hente wirken sie kalt auf uns. Sie haben schon begonnen den Weg zn wandeln, den während ihrer Herrschaft die älteren, das Wohnhaus schmückenden Bildwerke, die Gruppen nnd Gestalten ans Porzellan wandelten. Man hielt diese damals für geschmacklos, diese zierlichen Gebilde einer verfeinerten Lebensart. Jetzt stellen sie und ihre Nachbilduugeu auf dem Kunftmarkte wieder einen viel größeren Wert dar, als die antikisierende Knust. Sie sind ihrem ganzen Wesen nach einst neu gewesen, jene waren es nur hinsichtlich der Auffassung des Alten. Wie zum Künstler heute der alt gewordene Idealismus nicht mehr spricht, so nicht zum Volke. Wird sich der verstummte Muud noch einmal aufthun? Drittes Kapitel. Die alten Schulen. Lange Zeit galt der Satz, nur in Sachsen könne ein Mann von Geschmack leben, galt Dresden als die hohe Schule der Kunst. Man hat die Dresdener Kunst höfisch genannt. Sie war es aber keineswegs im schlimmen Sinne. Wohl war der Hof einer der Hauptbesteller, war der durch ihu vertretene Staat bei Berufungen und Anstellungen allein maßgebend. Aber das Volk nahm lebhasten Anteil und die Künstler lebten in ihm, es gelang ihnen, die Frcmdländerei fast ganz zu überwinden, mehr als an anderen Höfen. Wohl waren Franzosen und Jtalieuer am Hofe gern beschäftigte und hochgeschätzte Meister, ihnen gegenüber stand aber ein deutsches Geschlecht, welches keineswegs sich bedrängt und zurückgesetzt fühlte. Die sächsischen Fürsten, namentlich August der Starke, standen dem Volksleben noch viel zu nahe trotz ihrem — nebenbei bemerkt jammervollen Französisch, das sie als Leute von Vornehmheit sprachen, als daß eine wirkliche Kluft zwischen Hof und Bürgerschaft hätte entstehen können. So in der Baukunst. Seit PöPPelmann den Zwinger gebaut hatte in einem Barock, das so deutsch ist, daß es iu jedem anderen Lande alsbald als fremdartig auffiele, hatten zwei Künstler, die in Paris ihre Studien gemacht hatten, den Umschwung zu strengeren Formen gebracht, Bodt und Longuelune. Sie gingen den allgemeinen Weg der Entwickelung, die aus vornehme Einsachhcit wies. Ihr Schaffen entfernte sich mehr und mehr von dem, was in Paris geleistet wurde; die Baukunst befestigte sich schulmäßig 100 III. Die alten Schulen. unter ihnen in ihren eigenen Grundsätzen. Ein Baumeister, wie der vom Hofe Augusts III. zumeist beschäftigte Knöfel, nicht eben eine starke Natur, ist doch innerhalb der Zeitkunst eine selbständige Erscheinung, sein Stil durchaus örtlich. Aus seiner Schule, wie sie an der neuen Akademie gelehrt wnrde, ging eine Anzahl tüchtiger Männer hervor, die auch als Theoretiker die in der Schnle heimische Sehnsucht nach dem Einfachen, Großen, Schlichten mehr und mehr zu verwirkliche!? suchte. Keiner mit mehr Erfolg als Friedrich August Krubsacius. Er war Longnelunes Schüler uud verdankte ihm die Lehre von der „edlen Einfachheit". Er fühlte sich somit in vollem Gegensatz zum alten Barock und trat schon zn einer Zeit für sie ein, da ähnliche Bestrebungen auch iu Paris uoch wenig Beifall fanden. Er huldigt deu alten Lehrmeistern der Baukunst, Vitrnv und Palladio, hält die Natur für die beste Lehrerin auch der Baukunst und findet diese in den Säulenordnuugen der Griechen. Der mächtige Riß, der zwischen Natur und Ordnung klafft, wird nach alter Weise mit einigen Redensarten überkleistert. Er erkennt, daß in dein Frankreich Ludwigs XIV. die große Kunst ihre Heimat gehabt habe, daß sie aber durch Ausschweifungen verderbt worden sei. Natur, Ordnung, Ebenmaß, gesunde Vernunft sollen die Fehler des Rokoko ausmerzeu, man soll die Verzierungen beschränken, indem man sie stilgemäßer, bedeutuugsreicher gestalte, man solle znr vollen Symmetrie zurückkehren, nichts anbringen, was nicht der Natur uud der Sache völlig angemessen sei. Während gleichzeitig noch in Dresden starke barocke Neigungen die eigentlich städtischeil Meister beherrschten, war ^in Krubsacius das Programm des Klassizismus befestigt. Es kam hier zum Kampf mit der schlichten Zielstrebigkeit, die der alten Kunst eigen war. Die Kreuzkirche in Dresden wurde zum Zankapfel. Hier der Ratszimmermeister I. G. Schmidt, der eine protestantische Kirche baueu wollte; dort die Kritik des Krubsacius und seiner Schnle, die architektonische Grundsätze durchzuführen beabsichtigten. Hier der nicht ausgesprochene, weil selbstverständliche Gedanke, daß ein guter Bau vor allem seinen besonderen Zweck erfüllen müsse, um schön sein zu können; hier volle Klarheit über das Formale der Schönheit Dresden. — Oeser. 101 uud deren Regel, die im Streben nach der Erreichung ihrer Ziele ganz vergißt, daß diese nur Mittel zum Zwecke sind. So war auch in Dresden bei den Gebildeten schon um die Mitte des 18. Jahrhunderts das Bewußtsein allgemein geworden, daß die klassische Form, in edler Einfachheit gegeben, allein der Kunst eine höhere Zukunft zu bieten vermöge. Eine Reihe von Künstlern diente diesem Gedanken. Zumeist uud mit dem am tiefsten greifenden Erfolg Adam Friedrich Oeser, der freilich schon 1756 nach Leipzig versetzt wnrde und dort 1799 starb. War er dort, im engeren Kreise, bis an sein Ende gefeiert, so begann doch schon bei Vielen, bei den Weltkundigereu, namentlich auch bei Goethe nach dessen italienischer Reise der Umschwung: Seine Zwecke erschienen ihm beschrankt, seine Grundsätze einseitig, ja öfters wunderlich. Er erkannte, daß Winckelmanns erste Schriften zu viel seines Geistes enthielten und warum sie von ihrem Verfasser selbst als unzulänglich erklärt worden seien. Ich habe in den letzten Jahren sehr viele Bilder Oesers gesehen: Er hat wenig Wandelungen in seinem Leben durchgemacht, bleibt sich sehr gleich. Aber man versteht sehr wohl, warnm diese Bilder die größten uuter seinen Zeitgenossen entzückten. Und man thnt gut, Goethes Umschwung im Urteil über ihn nicht allzusehr als Fortschritt in der Erkenntnis zu feiern. In manchen: seiner Werke erkennt man sehr deutlich die Absicht auf Stimmung; in einzelneu, wie jenen der Thomaskirche zn Leipzig, ift sie nicht ohne Kraft. Meist freilich äußert sie sich iu weichem Verschwimmen des Umrisses, in einem kühlen „nebulistischen" Ton, der ein Ende der Farbe Correggios darstellt, eiu Anklingen an das kräftige Silberlicht der spätern Benetianer. Aber immerhin ist Oeser noch ein Maler, der Sinn sür die feineren Farbenschattierungen hat, der das Bild als Ganzes zu beherrschen weiß. Die Dresdeuer Akademie war inzwischen einen Krebsgang gewandelt. Alle wohlgemeinten organisatorischen Maßnahmen Hagedorns, sie zu beleben, zerschlugen sich darin, daß man nicht einen rechten Mann fand, der dem Streben nach klassischer Vollendung Ausdruck zu gebeu vermochte. Dafür faud man einen Realisten in dem Schweizer Anton 102 III. Die alten Schulen. Graff, einen echten Künstler, der seinen Weg ging, vhne sich um die Streitigkeiten der Ästhetiker zn kümmern. Behandelte er doch ein von ihnen wenig berücksichtigtes Gebiet, das Bildnis. Welcher Richtung der Kritiker auch angehörte, konnte er sich doch dem Eindrucke von Graffs lebensprühenden Bildnissen nicht recht entziehen. Freilich, es fehlte der Zeit noch die Formel, das Gefallen an ihnen ästhetisch zn erklären. In Tagen, in denen man jeder Herzensregung alsbald mit einem Warum entgegentrat und glaubte, daß sie erst vollständig richtig schlage, wenn sie dnrch kritisches Verständnis geregelt worden sei, mußten solche unerklärten Eindrücke Zweisel erwecken. Graff hatte die Gewohnheit, von Dresden aus nach Leipzig und Berlin Ausslüge zu macheu, um überall Bestellungen auszuführen. Er hielt sich in Berlin, wo sein Winterthurer Laudsmaun nnd späterer Schwiegervater Johann George Snlzer lebte, besonders gern auf. Dessen Allgemeine Theorie der Schönen Künste, ein grundgelehrtes, mit noch hente sehr brauchbaren Quellenangaben reichlich ausgestattetes Wörterbuch der Schönheitslehre, zu dem Chodowiecki das — sehr schwache — Titelblatt zeichnete — giebt wohl Graffs Ansicht über seine Kunst wieder: Der Meusch ist das höchste, unbegreiflichste Wnnder der Natur; daß wir nicht bei seinem Anblick vor Erstaunen stehen bleiben, ist nur die Folge der unablässigen Gewohnheit es zu sehen; aber wer sich über das Vorurteil der Gewöhnung erheben kann, erlangt die Wissenschaft, ans dem Gesicht nnd der Gestalt des Menschen sein Wesen zu erkennen, die Physiognomik, und somit die Unterlage, im Bildnis nicht nur die Natur zu sehen, sondern die wissenschaftliche Befähigung, aus dem Bilde die Menschen lesen zn können. So mußte denn auch dieser Kunstzweig dem Wissensdurst der Zeit genügen. Es ist rührend, reizt aber oft auch zum Lächeln, mit welchem Eifer Lavatcr, der Meister der Physiognomik, über jeden Maler Hersiel, von dem er ein Bildnis erlangen konnte. Jeder von Namen kam nach Zürich, jeder wnrde für des Gelehrten Arbeit in Zins genommen. Denn die Physiognomik sprach von Dingen, die das Wort nicht recht zu fassen vermochte, die also der Zeichnung als Hilssmittcl bedürfte. Nur Carstens fand Lavaters Meinungen abenteuerlich, so daß er mit ihm nicht viel über Knnst reden konnte: Lavater. — Graff als Seelenmaler. 103 Er schwatze zu viel ins Gelag hinein, was für ihn keinen Sinn habe. Lavater wollte eben einen Schritt weiter gehen als die Bildnismaler, die Natnr selbst als einen ans wissenschaftlichen Grundlagen arbeitenden Künstler darstellen, und somit aus ihren Werken, dem menschlichen Antlitz iu erster Liuie, ihre Absicht herauslesen, so zum Menschenkenner werden. Noch wenig gewohnt, die Vielseitigkeit jeder Seele recht zu würdigen, abhängig von der klassischen französischen Dichtung, die mit Vorliebe den Menschen als von einer Tugend, eiuem Laster beseelt schilderte, hoffte man dahin zu kommen, durch Feststellung der dem Wesen angemessenen Züge im Antlitz, jeden in seine Klasse einreihen, jedem ablesen zu können, wes Geistes Kind er sei. Die Sache fand ungeheuren Anklang, namentlich bei den Künstlern; zumal seit Franz Joseph Gall seine trotz vielen Schrullen doch anregenden Beobachtungen über die Schädellehre herausgab. Er wollte aus dem Bau des Kopses, der Annahme, daß hier uud da im Gehirn das Organ für bestimmte geistige Kräfte sitze, daß dieses wachse und abnehme, je uach der Arbeitsleistung, und daß die Schädeldecke diesem Wachsen nachgebe, an dieser beobachten können, welche Organe besonders entwickelt nnd mithin welche Kräfte im Geistesleben ihrer Träger vorherrschend seien. Es wimmelte damals von Physiognomikern nnd Phrenologen in der Welt. Die Leute, die etwas im Kopfe hatten, was der Anderen Neugierde weckte, wie Goethe, hatten alle Mühe sich die Untersucher vom Leibe zu halten. Goethes üble Laune gegen Schadow hatte mit seinen Grund darin, daß er in ihm den Phrenologen witterte, der seinen Kopf nicht bloß für bildnerische Zwecke messen wollte. Ein Seelenmaler soll der Porträtist sein, war auch Su lzers Wnnsch, er soll eine menschliche Seele von ausgesprochener Eigenart deutlich erkennbar darstellen können. Somit rückt seine Knnst unmittelbar neben die Geschichtsmalerei. Das ist vor allein Sulzers Forderung. Wie ein gntes Bild aber entstehe, wenn mau die Massen des LichtS zusammenhalten, die Einzelheiten der Kleidung zwar deutlich wiedergeben, aber doch von der Hauptwirkung zurückdrängen, den Schmuck gleich der schlauesten Buhlerin an die rechte Stelle bringen müsse, den Menschen in den Tiefen seiner Seelenregungen erkennen müsse 104 III. Die alten Schulen. — das mag ihn Graff gelehrt haben. Denn der ganze Aufsatz steht an künstlerischem Empfinden ganz erheblich über der Gleiche des damaligen Verständnisses für die schöpferischen Werte in der Kunst. Sulzer wußte wohl, daß de Piles dringend empfohlen hatte, im Bildnis die Fehler der Natur zu verbessern; daß Richardsou die Schmeichelei billigte, wenn sie nicht zu sichtbar sei, uicht der Ähnlichkeit schade, und wenn sie fehlerhafte Nebendinge fern hielte; er hatte die Reden Reynolds gelesen, der nüchterne Bildnisse auf eine niedere Stufe mit den mißachteten Arbeiten eines Teniers und Ostade stellte; er wußte, daß Reynolds vom Maler das Erfassen des allgemeinen Wesens, nicht bloß das peinliche Nachbilden jedes einzelnen Zuges fordere; daß er das Bild selbst auf Kosten der Ähnlichkeit znm Typus zu erheben anwies; und daß er im geschichtlichen Bildnis die höchste Aufgabe seiner Kunst erblickte: Denn in ihm bilde mehr der allgemeine Eindruck der Besonderheiten deS Mannes als die Ähnlichkeit das Ziel. Dein gegenüber können wir in Deutschland unseres Grasf uns nur frenen. Reynolds Größe liegt ja freilich auch darin, daß sein unbewußtes Künstlertum stärker war als sein nach Grundsätzen ordnender Geist; daß er mehr nüchterne Bildnisse lieferte als geschichtliche. Und heutzutage besteht unter Reynolds Verehrern kein Zweifel, daß seine glänzenden künstlerischen Gaben tief herabsteigen, sobald sie einen Anlauf nehmen, ideale Höhen zu erklimmen. Das Heil der Loudouer Akademie lag darin, daß ihr Präsident zwar theoretisch dem wissenschaftlich ernüchternden Zeitgeist des Idealismus Folge leistete, in Wirklichkeit aber ein ausbündig geschickter Realist blieb. In Grasf fehlt das schulgerechte Anhängsel, er ist nur Maler, und als solcher eiuer, der sich vor Reynolds, dem größten Porträtisten der Zeit, nicht zn verstecken braucht. Ein wunderbarer Umschwung! Dresden kam ans der Verehrung der Rigaud und Silvestre, der großen Neprüsentatiousmaler im Stile Ludwigs XIV., unmittelbar auf den Maler der Natürlichkeit. Es hatte bisher aus Paris seine Vorbilder bezogen, jetzt von den biederen Schweizern, die wie in der Dichtling, so in der Kunst überall in den Vordergrund traten. Die Weltmänner ver- Anton Graff: Johann Georg Sulzer Grast' als Seelemnaler. 105 schwanden, die mit lächelnder Anmut vor der Staffelei standen nnd den Pinsel mit zierlichem Schwünge, gcsellschastsmäßig, zn bewegen wußten, der behäbige Bürger mit breiter anheimelnder alle- mannischer Mnndart wurde ihnen bevorzugt. Anch hier Rousseausche Gedanken: das Einfache ist tiefer. Der Schweizer stand der Wiege der Menschheit, der goldenen Zeit der Unverderbtheit näher. Er sah auch tiefer in die Augen der Menschen, verstand sie besser um ihrer selbst willen. Fort mit falscher Repräsentation! Nicht mehr wollten die Reichen, selbst nicht die Fürsten sich in der Perücke, im Staatsgewand, vor der Rigaudschen Säule, vor dem prachtvoll gebauschten Samtvorhange sehen, sondern so wie sie waren, im Hausrock, Wenn's die Mode gestattete, in natürlichem Haar, über den Stuhl gelehnt, den Beschauer wie im Gespräch anschauend, statt wie früher vor ihm in Parade gestellt. Das lehrte Graff seinen Auftraggebern, dahin wußte er sie zu führen durch die außerordeutliche ihm zur Verfügung stehende Kunst, ein Bild zu einer Einheit zusammenzufassen mittelst des Lichtes, der Unterordnung der Nebendinge im Ton bei voller Klarheit auch in den Schatten uud durch die Sammlung der ganzen Wirkung auf die Augeu. Das ist das große Rätsel der sprechenden Wirkung seiner Bilder, daß er in den Augen alle Kraft vereint, daß er auf sie den Blick lenkt, wie man im Gespräch dem Gegenüber ins Auge schaut. Graff sürchtet sich nicht, die Wirkung des Blickes manchmal bis ins Stechende zu übertreiben, wenn nnr damit erreicht wird, was er erzielen wollte, dem ganzen Kopfe redende Lebendigkeit zu gebeu, den Beschauer unter den Eindruck zu bringen, welchen er selbst im Malen auf den vor ihm Sitzenden ausübte. Viele konnten, wie Sulzer erzählt, den fcharfen nnd empfindungsvollcn Blick, mit dem er ihnen in die Seele zu driugen schien, nicht ertragen. Sulzer erläutert, welches Glück es wäre, weun wir ein ähnliches Bild des Cicero besäßen. Wenn er damit den geschichtlichen und ästhetischen Wert des ganzen Kunstzweiges beweisen will, so dankt er die Erkenntnis vom Wert der Wahrheit seinem Schwiegersöhne, wie wir es heute Graff dankeu, daß er uns übermittelt hat, wie die großen Männer seiner Zeit aussahen. Welches Glück, daß wenigstens nicht die ganze deutsche Kunst idealistisch so verkuvchert war, 106 III. Die alten Schulen. um den Botltrunk des Lebens, nicht nur einen Abkläricht von ihm vertragen zu können! Grafs war nicht der einzige Maler dieser Richtung. Wenn man freilich Sulzers Auszählung der Porträtisten (von 1793) Glauben beimißt, stand es schwach um die Bildnismalerei. Von allen Lebenden kennt er kaum eiueu von Belaug. Aber es gab doch tüchtige Leute noch allerwegen, wenngleich die Folgezeit sich alle Mühe gab, sie so rasch als möglich zn vergessen, weil sie überhaupt vom Bilduis wenig hielt. Findet sich aber irgendwo eine Bilderreihe in öffentlichem Besitz, eine Folge von Darstellungen von Fürsten oder Bürgermeistern, Staatsmännern oder Richtern, so ist die Entwickelungsgeschichte des Bildnisses im allgemeinen rasch zu erkennen: es ist eine des Eindörrens. Die Barockmaler mit ihrem Pathos, mit den roten Mänteln uud blitzenden Brnstharnischen, wußten immer ein gutes Ganze zu schaffen. Selbst das Werk der Schwachen unter ihnen wirkt als Wandschmuck. Die Rokokomaler haben in ihrer lebhasten Auffassnng, in der Farbigkeit des Gewandes, in der wenn auch geschminkten Frische des Gesichtes etwas Erfreuendes, Fröhliches, mindestens in der Kleiduug und in der, wenn auch noch so herkömmlichen Anmut etwas, was ihre Bilder im Wohuraume willkommen macht. Die Folgezeit ist liebenswürdig iu ihrem biedermäuuischeu Wohlwollen, in dem Wunsche, dem Einzelnen gerecht zu werden, ihn uns menschlich nahe zu führen. Unerträglich nnr ist das ideale Porträt, das bei tiefest stehendem Können nichts giebt als die Gleichförmigkeit des dem Künstler im Geist vorschwebendem Mustermenschcn, das in der Meinung ernst zu seiu, so trocken und traurig wirkt. Bor solchen Bilderreihcn erkennt man, wie tief im eigentlichen Können die deutsche Kunst gerade iu der klassischen Zeit stand, damals, als sie glaubte das Höchste iu Anlehnung an die Größten erreicht zu haben. Eine Graffs künstlerischer Art entsprechende Persönlichkeit war der Berliner Schadow. Die Folgezeit fand, daß er sich dauerud in den Banden einer barocken Kunstanfsassnng befuuden habe. Man verzieh ihm nicht seinen Kampf gegen Goethe, die Ablehnung, in der er im Alter gegen das juuge Geschlecht der Idealisten und Romantiker sich einlebte. Man gewöhnte sich voni alten Schadow Schadoiv und die Kleiderfrage. 107 in einein Tone zn reden, als sei er ein braver Handwerker von einer erfreulichen, wenn anch nicht ganz abgeschlossenen Bildung gewesen, einer der mit unwilligem Staunen und absichtlichem Verschließen die ihn weit überholenden Fortschritte der nach ihm kommenden betrachtet habe. Ich weiß nicht, ob sich Fremde, in unseren künstlerischen Entwickelungs- und Gedankengang nicht Verflochtene, über das Verhältnis von Schadow zu Rauch schon geäußert haben. Mir will scheinen, als sei es kein ansteigendes, sondern im besten Falle das einer Wagerechten. Schadow stand wohl ziemlich allein in seinen späteren Jahren. Er veraltete. Aber es ist das Neue uicht immer das Bessere. Er wurzelte, wie Goethe sehr richtig sagte, im Vaterländischen und im Naturalismus. Solauge daher die Fremdbrüderei und der Idealismus Kennzeichen einer großen Seele waren, konnte Schadoiv uicht für voll angesehen werden. Seiu Prenßentum ist aber thatsächlich seine Stärke. Ein Gutachten über Reiterdenkmäler, das er 1791 erstattete, lehrt dies; kräftiger noch seine Bildsäulen von Feldherren Friedrichs des Großen, namentlich sein Zieten. Er sucht seine Beispiele an den Werken, die damals schon dem völligen Mißverstehen anheimgefalleu waren, an Giovanni da Bologna, Tacca und anderen Florentinern. Er frent sich gegenüber dem nllbelicbten „klassischen Kostüm" ihrer geschichtlichen Kleidung, ja er hat den Mut, dereu Nachbildung als künstlerisch richtig selbst für das Ehrendenkmal zu verteidigen. Da bekommt man echte Künstlersprachc gegenüber dem ästhetischen Kauderwelsch der Gelehrten zu hören. Wenn, sagt er, Ehrfurcht nud Bewunderung die Beweggründe sind, warnm man ein Denkmal errichtet, wenn der Held selbst groß ist, so denkt sich ihn der Künstler auch gerade als ein simples Porträt. Es bedarf dann keiner fremden Hülle, um ihu groß und ehrwürdig scheinen zu machen, nud das Gewand, das er trng, mochte es sein wie es wollte, wird durch deu Heldeu geheiligt. Uud da die Künstler keine andere Sprache haben, als körperliche Formen, so können sie auch das Eigentümliche der Sitten und des Charakters nicht anders ausdrücken, als wenu sie getreu sind. Die erste Absicht müsse sein, den Helden selbst darzustellen. Schadow spricht von dem geplanten Denkmal für Friedrich den Großen: den könne man sich nntcr dem 108 III. Die alten Schulen. Hemde Mare Aurels nicht vorstellen. So haben ihn anch die nordischen Künstler beraten, die er auf seinen Reisen in Skandinavien und Rußland nm ihre Meinung anging. Mochte Canova Napoleon später als Imperator darstellen, mochte der Römer, als ihm der Gewaltige 1810 saß, diesem erklären, seine Kunst habe nur eine Sprache und diese sei das Nackte, in französischer Tracht lasse sich niemals etwas Schönes machen, — der Berliner sah nur Schmeichelei gegen den Fürsten uud Eitelkeit der mit ihrer Kenntnis des Nackten prahlenden Bildhauer in solchem Beginnen. Die Schönheit der Arbeit könne man wohl bewundern, aber der Preuße könne dabei nicht au seinen großen König denken. Denn sür diesen arbeitete er, wenngleich die Dichter und Künstler gegen das preußische Kostüm in der Skulptur schrieen. Und er blieb dabei, obgleich er sehr wohl wnßte, daß man über unsere Zeitalter-Kostüme lache, wenn sie vorüber sind, daß der gute Geschmack von gestern schlechter Geschmack von morgen sei. In seinen Absichten ließ er sich auch durch das eleude Kunstgewäsch, welches einen Teil des Publikums benebelt, ekel, anmaßend und undankbar mache, nicht beirren. Er arbeitete, der Welt trotzend, noch im hohen Alter eiuen Friedrich mit seinen Windspielen in halber Lebensgröße, also reine Prosa, selbst als er fühlte, daß Friedrich und er aus der Mode seien. So treu gegeu sich, unbeirrt durch die Ästhetik römischer und weimarischer Herkunft fühlte er sich als Bindeglied zwischen Vergangenem nnd Kommendem, als ein Mensch seiner Zeit im Gegensatz zu so vielen, die einer anderen, besseren Zeit anzugehören wünschten. Wenn es das Wesen der Sentimentalität ist, sich über Zeit und Ranm in eine erträumte bessere Welt zu versetzeil, so war Schadow einer der wenigen, die die Krankheit der Zeit nicht packte. Seine tapfere Nüchternheit bewahrte ihn davor. Seine Hauptwerke sind nicht jene, welche die Nachwelt zumeist seierte. Das besonders geschätzte Denkmal des Grafen von der Mark (1791) erhebt sich nur in dem schlafenden Knaben über die Modekunst seiner Entstehuugszeit und des ihr folgenden Kunstabschnittes: Guter Ausbau, eiu stark ausgeklügelter Inhalt, eine Zeichnung, die nach allen Richtungen über die Natur hinaus nach Vorbildern schielt. Schadow schien beweisen zu wollen, daß er nicht umsonst an den Schadow als Realist. 109 Brüsten der Klassizität gelegen habe, daß er die ihm gestellte geistreiche Aufgabe zn lösen vermöge mit allen ihren nur wissenschaftlich erforschbaren Geheimnissen. Ein ganzer Mann ist er erst da, wo er preußisch und wo er realistisch wird. Hier schafft er Dauerndes. Sein Zieten (1793) könnte hundert Jahre später entstanden sein, ist heute noch modern, heute noch ein Ding mit dem sich die Menge beschäftigt. Nicht weil er schön, sondern weil er so ehrlich häßlich ist, der ruhig ausspähende, erwägend an einen Baumstumpf gelehnte Hnsar, dem man die rasche Thatkraft und die Sicherheit im Wählen des rechten Augenblicks ansieht, im Verweilen ein Handelnder. Man kann es angesichts der trefflichen Schlachtenreliefs am Sockel wohl verstehen, daß Schadow klagt, seine Werkstätte sei während des Schaffens voller Pferde und Husaren gewesen, daß er nicht las, nur für sein Denkmal die rechte Stimmung, den rechten Inhalt zu finden, sondern das Leben beobachtete. Unter den vielen Mouvements, die das Pferd macht, mnß ich diejenigen saisieren, die ich gerade brauche! So redet ein Künstler, der dnrch Form sprechen will. Aber dieser Zieten ist kein Werk einer neuen, sondern einer alten Kunst. Neben ihm stehen gleichwertige Bildsäulen von Michel und von Tassaert. Sieht man dieses niederländischen Meisters Büsten durch, die an Kraft des individuellen Lebens jenem des großen Franzosen Houdon nahe stehen, so erkennt man, daß 1780 ein Realismus in Berlin heimisch war, der 1880 noch nicht wieder in gleicher Vertiefung erreicht worden war. Diese Frische, die aus Schadow spricht, ist ein Gut des alten Jahrhunderts, nicht des ueuen. Minder glücklich ist Schadows Friedrich der Große für Stettin (1793), obgleich er das einzige Bildwerk ist, in dem der König so erfaßt wurde, wix er lebte; das ihm über die Eigentümlichkeiten seines Körperbaues keine Schmeicheleien sagt. An Wert verwandt ist sein Leopold von Dessau (1800), eine so schlichte, so lebendige Prachtgestalt, wie deren die Zeit nur sehr wenige hervorbrachte, von der König Friedrich Wilhelm III. alsbald erkannte, daß es ein originelles Stück für einen originellen Menschen sei. Aber es blieb nicht bei diesen männlichen Statuen allein. 110 III. Die alten Schulen. Schadow modellierte ein nackendes Mädchen, ans Träumen erwachend, den Körper dehnend, hingestreckt auf eine Matratze, Arm und Kopf auf ein weiches Kissen lehnend. Seine Absicht war also nicht, wie er selbst sagt, eine Benus oder Göttin zu bilden, sondern das Bild einer wollustatmenden, wohlgebildetcn Sterblichen zn geben! Nicht der Kunstwert des jetzt in Paris befindlichen Werkes ist hier entscheidend, sondern die echt künstlerische Absicht. Ebenso bei der liebenswürdigen Marmorgruppe der Prinzessin Luise und ihrer Schwester. Er mißt, nm in dieser seinem Vorwurfe ganz gerecht zu werden, sorgfältig nach der Natur, er leiht sich die Kleider der jungen Fürstinnen aus, er versenkt sich liebend in die Einzelheiten; nicht um ideale Gestalten zn schaffen, sondern mit der herzlichen Bewunderung des guten Preußen für die schöne Herrin der Zukunft, für die edlen, zur vollen Reife noch erknospendcn Franengestnlten. Da ist volles Leben, voller Künstlergeist, volle Kraft finnlichen Umfangen? bei aller Ehrfurcht. Ein Zug der bewundernden Liebe, der opferluftigen Anbetung wnrde in die liebliche GrnPPe mit eingeflochten. Endlich sollte es Schadow vergönnt sein, eines Mannes Bildsäule zu schaffen, den er selbst von Angesicht zu Angesicht gesehen, dessen Thaten er dankbar miterlebt hatte, Blüchers. Das Schicksal wollte es, daß man Goethes Rat einholte. Es ist das einzige Werk dieser Art geworden, in welchem die Zeitkleidung nicht rein beibehalten wurde. Ein Löwenfcll mnßte die Brust zieren, der Hals frei bleiben, die Falten bewegt und wie aus nassem Stoss gebildet erscheinen. So wollte es die siegreiche Wissenschaft des Schönen. Man sehe Zietens Lederhosen neben jenen aus idealem Stoff an Blücher. Es ist ein Stück Zeitgeschichte in diesen Nebendingen, ein Stück Lebensgeschichte des Berliner Meisters, der nun mit Goethe höflichen Händedrnck und förmliche Briefe wechselte, nachdem sie sich ein langes Leben hindurch nicht, verstanden hatten. Schadow wußte sehr gut, daß er uuter allen Berliner Künstlern, uebeu Tassaert, von dem er sein Handwerk erlernt hatte, Chodowiecki am meisten schuldete, uämlich die Absicht aus Redlichkeit, das Streben nach eigener Naturerkenntnis. Es war dem Manne, der mit Miniaturen und Schmelzmalereien sein Lebenswerk begonnen hatte und der nun auf dem Wege wissenschaftlicher Belehrung die Wahr- Chvdvwiecki, 111 heit suchte, schiver genug gemacht, zur Klarheit mit sich selbst zu kommen. Als er der Ölmalerei sich widmen wollte, dem Gebiet, das in Deutschland so ganz brach lag, that er das mit Hilfe von Büchern gleich Carstens, namentlich der englischen von Webb, Richardson, Hogarth; und dann mit Hilfe der älteren Kunst, wie sie sich ihm eben in Berlin bot. Seine Ölbilder wurden ein Gemisch von Erinnerungen an die Schule des Watteau, des Grcuze, des Dietrich als des Vermittlers zwischen beiden; sie sind ohne Eigenart und gehören in ihrer Entlehnung keineswegs zu deu besseren der Zeit. Aber Chodowiecki zeichnete nebenher so geschwind uud auch so fleißig, als es die Zeit gestattete, da er mit Menschen zusammenkam und solange diese es nicht merkten, bei Tag und bei Kerzenlicht, gehend, stehend, reitend, ja durchs Schlüsselloch seheud, immer nach der Natur, wenig nach Bildern uud Gips, überall der Natur in Gedanken einen Kuß hinwerfend; immer ans dem Anstande, sie zu ergründen, sie sich einzuprägen; immer beim Darstellen erkennend, daß sie in ihrer Ganzheit auf einem armseligen Stück Papier nicht sestznhalten ist. Und so entwickelt sich Chodowiecki der Zeichner, der Radierer. Ein Meister, der vielleicht in letzter Zeit anderen gegenüber zu hoch geschätzt worden ist, der oft in seinen Stichen, seinen Buchbildern herzlich langweilig und kleinlich wird, der aber in seinen Skizzen, in dem was er wirklich vor der Natur machte, oft eine erstaunliche Lebensfülle äußert; ein Sehen von Form und Ton, eine Sicherheit im Festhatten des Augenblicklichen, eine Liebenswürdigkeit, die ihn weit über die klassischen Meister der Zeit erhebt. Die bürgerliche Weltausfassung, das kleinstädtisch behagliche Leben war diesem ins Einzelne, Bescheidene gehenden Realismus besonders günstig. Er flüchtete sich in die Almanache und Kalender, in die für die empfindsame Masse berechneten Klcinbilder. Man kann ihn sogar in den Modekupfern jener Zeit mit Erfolg wirksam sehen, mit seiner lächelnden Harmlosigkeit, seiner Freude an kleinen Scherzen und der noch viel größeren an sanft fließenden Thränen, mit seinem redlichen, wenngleich etwas neugierigen Wissensdurst und seiner Zufriedenheit mit bescheidener, für ihn mundgerecht gemachter Gabe. Wer namentlich die Landschastsbilder jener Zeit durchsieht, die Städteausichten und andere Prospekte, der wird 112 III. Die alten Schulen. in den Staffagen Sitteuschildcruugeu finden, die zum Teil besser gezeichnet und ausdrucksvoller sind als die Arbeiteu, Chodo- wieckis. Eine Fran darf in diesem Kreise nicht vergessen werden, Angelika Kauffmann. Ihre Bildnisse unterscheiden sich sehr wirksam von jenen ihrer Zeitgenossen. Sie hat etwas Weiches, .Einschmeichelndes, sie umgiebt auch iu spaten Jahren, nach mancherlei Lebenserfahrungen, die Darzustellenden mit einem Hanch mädchenhast bleibender Anmnt. Sie sehen stets sorgfältig gekleidet, fast verkleidet aus, in ihren frauenhaft sauber gelegten Falten, in der grauen Schvutöuigkeit ihres Pinsels. Aber doch schuf sie im Bildnis mehr als iu den etwas überzartcn, allegorischen Bildern wirklich ernste Werke, denen die Sinnigkeit des eigentlich malerischen Gefühles uud die Aufrichtigkeit des Strebeus dauernden Wert giebt. Ihre beiden Frauenbilder in der Dresdner Gallerie, mehr solche, als das was sie darstellen sollen, als Sibyllen, halten an jener Stätte als Lieblinge des Menge, als achtenswerte Leistungen selbst den Vergleich mit vielen Großen aus. In England gefeiert, wnßte Angelika selbst uebeu Reynolds, sich zu behaupten. Ihr Goethe, ihr Winckelmann gehören znm eisernen Bestand in der bildlichen Darstellung der großen Zeit unseres Schrifttums. > Gerhard von Kügelgen, bekannter infolge seiner Lebensbeschreibung und seines die Welt erschütterndes Endes von Mörder- haud als durch das, was ihm selbst das wichtigste in seinem Leben war, seine historischen Bilder, hat nns als achtenswerte Hinterlassenschaft Bildnisse geliefert — fo seinen Herder — die des Mannes würdig sind. In Dänemark wirkte in Jens Juel ein Künstler, der sich an Kraft des Pinsels und an Unmittelbarkeit der Auffassung Graff häufig nähert: Sein Klovstock bezeugt dies. In Süddentsch- land hat August Friedrich Oelenhainz tüchtige, sachlich treffende Bilder gemalt. Wenn erst einmal ohne Voreingenommenheit das Gut gesichtet sein wird, das wir an Bildnissen des endeudeu alteu und des beginnenden neuen Jahrhunderts besitzen, wird man wohl erkennen, daß wir den viel gefeierten Engländern nicht so unbedingt nachstehen, als diese uns jetzt glauben machen; jedenfalls, daß das Streben nach Ähnlichkeit, nach schlichter Wahrheit allein dem völligen Bildnismaler. — Ihr Streben nach Idealismus. 113 Versinken im Idealismus zu Anfang des Jahrhunderts noch die Wage hielt. Die meisten dieser Künstler ließ der Ehrgeiz nicht ausschließlich beim Bildnis verweilen. Wer wollte auf die Dauer den Vorwurf auf sich sitzen lassen, nur untergeordneten Zielen zu dienen, des Höchsten zu ermangeln, das ein wahrer Künstler besitzen und anstreben müsse, des Idealismus. Freilich sind die Bilder, welche über der gemeinen Natur stehen sollten, schwer genießbar. Ich könnte mich ja täuschen nnd all die, welche jetzt in künstlerischen Dingen mitreden, anch. Es wäre nicht das erste Mal, daß eine mißachtete Zeit wieder zn Ehren kommt lind es ist ja sehr gut möglich, daß man dereinst wieder die klassischen Werke dieser klassischen Zeit mit freundlicheren Angen betrachten wird, als heute. Eine Zeit voll geistigen Lebens, voll ernsten Strebens, die in anderen Gebieten zu den gefeiertsten Äußernngen des nationalen Inhaltes führte, war befriedigt von diesen Werken, erhob sie hoch, hielt sie dem Besten aller Zeiten nahestehend. Als Klopstock und Lessing, Herder und Goethe dichteten, glaubte man die bildende Kunst auf einer Höhe, welche den Schöpfungen der Poesie angemessen sei. Sie erfüllte also ihre Aufgabe, denn jeder Künstler schafft zunächst für seine Zeit. Und wir Nachlebenden werden gut thun, nicht allzn voreilig zu urteilen, jene Werke nicht an den Forderungen unserer Zeit zu messen, wie dies unsere Väter mit hartem geistigem Hochmut aus ihren philosophischen Kunstgrnndsätzen heraus gethan haben. Aber andererseits kann sich auch der moderne Kunsthistoriker, obgleich gedrillt dazu innerhalb einer Viertelstunde ägyptische und japanische, antike und modernste, idealistische und der Wirklichkeit nacheifernde Werke schön zu finden, auf Befehl mit allen seinen Empfindungsnerveu einzuschwenken und aufzumarschieren, wie die Rekruten des Exerzierplatzes, sich noch nicht sür das begeistern, was in der Absicht auf Nachahmung entstand. Es ist hier zweifellos eine Lücke in unserer geschichtlichen Bildung, in der Bildung unseres Gefühles für geschichtliche Gerechtigkeit. Einer nachahmenden Zeit entsprungen, in einem Kampfe um die Selbständigkeit herangewachsen, legen wir ausschließlich auf diese Gewicht. Das ist gut im Kampfe selbst, falsch im Hinblick auf jene, welche diesen Kampf nicht fochten, Gurlitr, 1». Jahrh. 8 _, ! 114 III. Die alten Schulen. nicht zu fechten hatten; auf jene, welche mit ruhigem Vertrauen dem Vergangenen fich Hingaben, weil sie sich im Ziele mit diesem einig fühlten; und endlich auf die, welche die Natur eifrig durchsuchten, so eifrig wie Neuere, jedoch um in ihr die von den Alten ausgesprochenen Wahrheiten bestätigt zu finden; die mit einer Art von Gläubigkeit an den Alten hingen, seelisch beglückt, beschwichtigt in ihrem Streben, harmonisch bewegt in ihrer aus jenen geschöpften Begeisterung. Wer sich je in die schriftlichen Äußerungen der Künstler jener Zeit hineinlas, den wird auch das Glücksgefühl, die seelische Wärme freundlich umstrahlt haben, welche jene ausströmen, selbst wenn ihre gefeierten Werke ihn kalt ließen; der sollte sich aber auch fragen, ob dieser Mangel an Empfänglichkeit ausschließlich seinen Grund in jenen Werken oder ob er nicht vielleicht in ihm liege. Denn er irrt in der Meinung, daß er ein Werk von 1800 ohne weiteres verstehen müsse, während er sich bewußt ist, daß er zum Verständnis eines solchen von 1400 einer geistigen Nück- versetzuug iu die Vergangenheit bedürfe. Unter den Malern, welche die Zeit mit großer Befriedigung über sich selbst und ihre Leistnng erfüllte, gehörte I. H. Wilhelm Tischbein. Er ist das Mitglied einer vielfach verzweigten Künstlersippe. Tischbeine gab's in jeder größeren Kunststadt, ihr Name war eine Zeitlang dadurch einer der im Volksmunde geläufigsten. Man wird sich mit freundlichem Eindruck in die Bildnisse des Nachfolgers Oesers an der Leipziger Akademie, des Johann Friedrich Tischbein vertiefen können, der im Erfassen der Persönlichkeit Grass manchmal nahe kam, wenn er gleich im Tone schon sehr kühl, verblichen und kraftlos wurde. Der Kasseler Gallerieinspektor, Johann Heinrich Tischbein, hatte- noch von seinem Onkel, Johann Heinrich etwas von der Kunst der Franzosen und Venetianer, Vanloo und Piazetta, gerettet. Die Rede, mit welcher 1777 sein Frcuud Du Ry, der Architekt, die Kasseler Akademie eröffnete, mag nicht ohne seinen Beirat entstanden sein. Folgsamkeit gegen die Lehrer, Fleiß und gutes Betragen sind die Vorbedingungen, Zeichnen und Modellieren die Anfänge für die Künstler, namentlich das Zeichnen die Seele der Malcrkunst. Aber kalte Gleichheit, d. h. das einfache Treffen des Naturgegenstandes, sei kein Verdienst. Erst wenn er Die Tischbein. 115 an den alten Gegenständen die Vollkommenheiten erkannt habe, dadurch zn dem richtigen Urteit gekommen sei, Anatomie, Perspektive, Geschichte nnd Mythologie erlernt habe, werde der Schüler die Fähigkeit znr Verfertigung von Gemälden erlangen. Das klingt freilich herzlich hausbacken nnd schulmeisterlich. Aber im Lebeu gestalteten sich die Dinge doch anders. Das beweist I. H. Wilhelm Tischbein in seiner Lebensbeschreibung. Gebildet an den Niederländern und Italienern, w daß er srüh eine tüchtige Kennerschaft erhielt, voll Frische der Aufsassuug für alles Schöne, geübt mit raschem Pinsel Bildnisse zu schaffen, dadurch zu voller Beherrschung der Hand, zu sicherem Können im Malen gelaugt, trat er dem allverchrten Lehrer der Physiognomik, Lavater, entgegen nnd vertraute sich willig der Leitung des gelehrten Menschenkenners an. Er konnte ihm nicht wahr und treu genug zeichnen, ja beide begegneten sich in der Ansicht, daß da? Bildnis eine Urkunde sei, also malerische Wirkung gar nicht beabsichtigen solle, da ja der Züricher Gelehrte vor allem Untersuchungen am Bilde machen wollte. Seine Anregung sührte den Maler darauf, das Wesen der Tiere zu ergründen, ein Werk herauszugeben, in welchen die Eigenschaften des Menschen durch — ich möchte sagen — Belegstellen aus der Tierwelt im Bildnis erläutert würden. Er suchte das Menschliche im Tier, den Choleriker uud Sanguiniker im Fleischfressenden, den Phlegmatiker im Pflanzenfresser u. s. f. Er wurde dadurch das Vorbild der Tiermaler der Folgezeit, Kaulbach nicht ausgenommen. Aber endlich kam es anch hier nur auf dasselbe hinaus, wie in der ganzen Kunst der Zeit: Auf ein Hineintragen unkünftlerifchcr, wissenschaftlicher Fragen selbst in das für diese sprödeste Gebiet, ans die Beschränkung der Kunst, ja aus den Verzicht ans diese zu gunsten von gelehrten Untersuchungen, Vergleichen, Schlüssen. Immerhin aber trat die realistische Absicht hervor. Auch dieser Tischbeiu wurde Akademiedirektor und zwar in Neapel; auch er hielt seine Antrittsrede, in der er sagte: Vor der lebenden Natur und vor der Antike sind wir alle Sünder!; in der er entschieden auf das sorgfältige Zeichnen des Aktes Gewicht legte. Er, der sich so gern der Naschheit seines Schaffens rühmte, zwang seine Schüler, vor eiuem Modelle möglichst lauge zu verweilen. 8* 116 III. Die alten Schulen. Er hat nach mehreren Richtungen Bedeutung erlaugt. Sein Conradin von Schwabeu ist eines der ersten großen Bilder aus deutscher Geschichte, seine Aufnahmen nach antiken Vasen haben in hohem Grade auf die Vorliebe für Umrißzeichnungen, ans ein Erfassen der plastischen Natur lediglich durch die Linie hingewirkt. Und doch schuf er in hohem Alter noch ein realistisches Bild, den Einzug der Russen und der Bürgergarde in Hamburg 1814, iu dem er eine Übermcnge von Bildnissen, Uniformstücken und sonstigen Einzelheiten getreu wiederzugeben und das Ganze doch zur Einheit zu zwingen hatte, eine höchst undankbare, aber mit bemerkenswerter Kraft erfüllte Aufgabe. Es steckte also ein wenn auch nicht starkes, so doch stets zu weckendes realistisches Empfinden in dem Maler des Conradin. Es ist dies Bild (jetzt in Gotha) eine Jngendschöpfnng (von 1784), hervorgegangen aus einer in Zürich empfangenen Anregung, also geboren im Geist des Bodmerschen Bardentums, als eiu Zeugnis des erwachenden Nationalgefühls; gemalt in Rom, also in der Luft des Klassizismus. Die außerordentliche Verquickung der Verhältnisse des nationalen Lebens äußert sich schou in dieser Entstehungsgeschichte. Der sentimentale Patriotismus suchte sich als Gegenstand eine Zeit des Leidens aus, dcu letzten Hohenstaufen kurz vor feiuer Hinrichtung mit seinem Leidensgefährten Friedrich von Österreich im Kerker Schach spielend, iu altdeutschen bunten Kleidern, doch antiker Haltung, dem Vorlesen des Todesurteiles zuhörend. Und mau muß dazu lesen, wie Tischbein sich Gewissensbisse machte, daß der finsterblickende Mann, der das Urteil verkündet, ans den er allen Haß der Beschauer lenken wollte, nicht schön genug sei. Denn Schönheit sollte alle Teile des Bildes durchziehen.! Wir verweigern unsere Anerkennung nicht jenen Künstlern, die im 15. Jahrhundert im Kampf mit dem Idealismus ihrer Zeit Fehlgriffe thaten, mühsam sich losrissen, nm dem Selbsterschallten zu genügen. Wir sollten billigerweise anerkennen, daß ein ähnliches Ringen auch hier stattfand. Tischbein konnte damals in Rom wagen sein Bild dem des David gegenüberzustellen. Die Deutschen fanden in diesem Werke mehr Gefühl als in dem des damals schon gefeierten Franzosen, Rehberg und die Schauspieler. 117 das ihnen theatralisch erschien. David selbst aber hat Tischbein seine Achtung nicht zu versagen vermocht. Daß es sentimental, weichtvnig ist, liegt in der Zeit. Aber das gerade ist das Verdienst des Bildes. Soll es anders sein als die Zeit, aus der es entstand? Soll der Künstler über, außer sciuer Zeit stehen? Ist es seine Schuld, daß wir die Thränen etwas mehr verbeißeu gelerut haben, als unsere Urgroßvater. Tischbein war nicht der einzige seiner Art. In Rom wirkte neben ihm Friedrich Rehberg, ein Schüler Oesers nnd Casanovas, später Professor in Berlin. Auch er wetteiferte mit David in ge- dankentricfendcn klassischen Bildern. Denn der Maler Koch hat wohl recht, wenn er sagt, daß man mit den gemalten Gefühlen und Empfindungen mehr Geld erwarb als mit der Kunst; daß Affektationen diese retteten, wenn die Bilder selbst keinen Schuß Pulver wert waren; daß sie schwindsüchtig ideenleer sind, trotz all diesem Beziehungsreichtum. Aber Rehberg stand hoch in der Würdigung, seine Bilder mußte er für die Kunstliebhaber mehrfach wiederholen. Hier ist er zu beachten als einer der wenigen, die Beziehuugen zu England hatten. Hannoveraner von Geburt, war er 1791 Gast der Lady Hamilton in Neapel, jener berühmten, dort zu mächtigen Einfluß gelaugten Abenteuerin. Er kündigte 1795 im Teutschen Merkur auch in England weitverbreitete „charakteristische Attitüden" an, die genan nach der Natur gezeichnet, die Lady darstellten. Später ging Rehberg selbst sür einige Zeit nach England. Diese Attitüden sind eine Erfindung der Engländer. Reynolds hatte iu der Schauspielerin Siddon ein Mittel gefunden, seine schwachen idealistischen Kräfte durch mimische Künste zu stärken; er brauchte uicht mehr seine Gestalten in leidenschaftlicher Erregung zu maleu, sondern konnte diese bildnismäßig nach seinem prächtigen Modell darstellen. Auch die reizende Schauspielerin Kitty Fischer, die Robiusou, in die damals alle Welt verliebt war, sogar die schöne Herzogin von Devonshire leisteten ihm solche Dienste. Seit ein Garrick der Nation den Shakespeare erst wirklich nahe gebracht, ihr die Rollen des Dichters verwirklicht hatte, war das Malen von Schauspielern in einer bestimmten Rolle, einer be- 118 III. Die alten Schulen. stimmten Scene aus dieser beliebt geworden. Lady Hamiltvn zeigte sich dem gesellschaftlich gewandten Ziehberg in den ausdruckS- vollsteu Bewegungen, und dieser wollte deu Malern mit seinen Stichen ein Lehrbuch des Ausdrucks geben. Die Handel-Schütz nahm, angeregt durch Rehbergs Stiche, diese Kunst auf und zeigte sich in Attitüden unter lebhaftem Beifall auf der Bühne, Elisc Bürger, Sophie Schröder sührten die Kunst weiter, die im lebenden Bilde noch heute, freilich sehr verkümmert und fast ausschließlich aus malerische Wirkung rechnend, fortlebt. Es ist kein Zufall, daß der wissenschaftliche Vertreter dieser Kuust, .Gustav Autou Freiherr von Seckendorff, sich den Schriftstellernameu Patrik Peale beilegte, denn in seinen 1808 —1811 gehaltenen Vortragen über Mimik, in denen er vor allem ans Ausdruck in der Bewegung drang, stützt er sich vielfach auf britische Vorbilder. Die Kunst etwas Jdealisches sichtbar zu machen war hier vom Schauspieler in voller Natürlichkeit erreicht, das Bild übertrumpft: eiu schönes Weib stellte die höchsten Dinge dar! Konnte es eine reinere Vereinigung von Kunst und Natur, Idealismus uud Wahrheit gebe»? Die Kunst aller dieser Männer, die in Absicht auf Wahrheit so ganz der Abhängigkeit von der Wissenschaft verfielen, war in der römischeil Werkstätte geschmiedet. Einer nach dem anderen hatte dort den Trunk des Idealismus gethan, jeder dachte mit Sehnsucht nach dem Tiber zurück, der uicht zufriere, dein ein ewig reges Element inncwohne, frische, Leben weckende Krast. All diese standen in ihrer ganzen Schafsensweise den Franzosen nahe uud saudeu ihren besten Ausdruck eigentlich in David. Manche von ihnen waren selbst in Paris gewesen, andere hatten den iu Rom thätigen Franzosen beim Arbeiten über die Achseln geschaut. So die Schwaben. Die Kunst iu Württemberg hat sich sehr früh Frankreich angeschlossen, der Hof hatte dafür gesorgt, daß die Beziehungen zu Paris nicht versiegten. Philipp Friedrich Hetsch, der Maler, uud Daunecker, der Bildhauer, hatten dort ihre Studien gemacht. Der bedeutendste Maler ist Gottlieb Schick, der gleich Hetsch Davids Schüler wurde. Von Paris giug er 1802 nach Rom, wo sich der preußische Gesandte, Alexander von Humboldt, seiner freundlich annahm. Er wurde dort iu deu folgenden Jahren der David. 119 Stolz der Deutschen; seine Erfolge galten als solche unseres Volkes. Man vergaß vollkommen, wie viel er der Fremde verdanke, und wie viel in seiner ganzen Auffassung französisch war. Trotzdem fühlten die Deutschen einen starken Abstand zwischen sich und dem gefeierten Pariser. Den älteren unter ihnen in Rom war David stets ein Rätsel geblieben. Ein Mann, dem man die Lehre der Winckelmann und Mengs übermittelt hatte, der also wußte, daß das Heil allein in der Antike beruhe, und der in seiner Verblendung den LandS- lcnten doch zugerufen hat: Seien wir Franzosen! Die Leidenschaftlichkeit, das Fener, die Anmut hatte David als die besonderen Güter seines Volkes gepflegt, selbst Michelangelo hatte ihm nicht genng Feuer. Trotz seiner alle Gedanken übertreibenden Gesinnung sah man, daß er von der alten, schlechten Kunst nicht ließ. Der Übermoderne machte Anleheu bei Guercino uud Le Valentin, über die in Deutschland jeder junge Akademiker bis heute die Achseln zuckt. Daß David und seine Freunde, trotz ihren klassischen Überzeugungen, die ältere französische Schule nicht verachteten wie die Deutsch- Römer, war diesen nnr aus der nationalen Eitelkeit erklärbar. Die so wankelmütigen Franzosen, ebenso wie die so fest am Alten haltenden Engländer sind nie so tief in den Fehler der Deutschen verfallen, am Wert des eben Überwundenen völlig zu verzweifeln. Sie haben vielleicht nicht eine gleiche Überzeugungstreue, seheu jedenfalls uicht die Mißachtung fremder Ansicht als einen Beweis für die Festigkeit der eigenen an. Es ist aber doch merkwürdig, daß die Deutsch-Römer, so sehr sie selbst an der Antike hingen, David die gleiche Anhänglichkeit zum Vorwurf machten. Die Köpfe in den Gemälden aus seiner Schule seien aus den alten Flachbildern entlehnt, die Bewegungen kämen von den Standbildern, seien steinern oder theatralisch, die Frauen dagegen von Pariser Anmut. Das Studium sei mechanisch, man bediene sich allerlei Modelle, um nach ihnen knechtisch abzuzeichnen. Kein Finger, keine Zehe werde ohne Modell gemacht, man zeichne daher richtig, oft richtiger als geistreiche Künstler. Das Einzelne sei natürlich, das Ganze naturwidrig, weil es nicht durch den Geist der Kunst belebt sei. Man sehe bei David wie bei Poussin überall den Gliedermann, der allein den Geschmack der Gestalt bestimme. Es ist merkwürdig, wie das nahe 120 III. Die alten Schulen. Beisammeuliegeude so verschiedenartig wirkt, wie geschärst der Blick innerhalb der gemeinsamen Schulung für das Zwiespältige ist. Selbst die Verehrer der Schüler des David, des Hctsch und Schick waren über den Meister gleicher Ansicht. Baron Üxkull, ihr Freund, dachte ihr Urteil wiederzugeben, wenn er bei David nur dürftige Formen, theatralischen Ausbau, Überladung uud Verwandeln des historischen Stosses in eine Trvdelbude von antiken Möbeln, Wasfen und Kostümen sah. Der alte Koch fand keinen Stil; da fche er sich lieber Boncher, Watteau, Coypel selbst an als Davids Mixturen aus ihnen, die er in seiner derben Art ästhetische Brechmittel nannte. Wunderbar: waren es doch Freunde und Bewunderer von Schüleru Davids, die dies aussprachen. Schick malte in Rom seinen David vor dem erzürnten Saul die Harfe fpielend. Es ist ein klassisches Drama mit allem Salz der thränenreichen Zeit, voll Pathos, voll Davidscher Form. Aber es wurde als ein Triumph der deutschen Kolonie angesehen. Der Künstler durfte hoffen in die erste Reihe seiner Zeitgenossen zu rücken. In Deutschland hatte man freilich weniger Empfänglichkeit für sein Bild. Nicht minder gefeiert war in Rom sein Noah beim Austritt aus der Arche. Selbst A. W. von Schlegel, der Romantiker, der freilich selbst durch seine Beziehung zu Frau von Staill vielerlei sranzvsischen Einflüssen zugänglich geworden war, wurde durch Schicks Bild zu stürmischer Anerkennung hingerissen. Er sah außer Erauickuug des Auges auch Herzensandacht in dem Bilde, in den Engeln ein Gefühl von ätherischer Glnt. Die Fülle des Ausdruckes ist es, welche die Welt entzückte, die Klarheit der Zeichnung und die bei aller Spitzigkeit doch sichere Farbe. Schick hatte in Paris malen gelernt unter Davids Leitung uud stand schon aus diesem Grnnde im Vorteil den anderen Deutschen gegenüber. Der Apollo uutcr den Hirten zeigte dies noch deutlicher. Er brachte eine gute Technik mit und war durch diese den meisten seiner Zeitgenossen überlegen. Ein späteres Geschlecht, das gerade auf diese das geringste Gewicht legte, sand in ihm nur eine Vorstufe für Kommendes, Größeres und wie es immer geht, daß das eben Überwundene am meisten verhöhnt wird, so traf Schick der Hohn derer nm Cornelius: es fehle ihm Schick. — Wächter. 121 die Charakteristik. Man sträubte sich gegen die sorgfältige Schule, welche in Paris Borbedingung jedes Arbeitens war. In dieser witterte man eine Gefahr, in die Knechtschaft der Natur zu kommen. Man empfand als Fehler, daß das Modell zu sehr studiert worden sei, man sah in Schicks uns so akademisch erscheinenden Bildern einen Naturalismus, der der Wissenschaft der Kunst widersprach. Wir thun daher vielleicht besser, Schick statt wie bisher eiuen Vorläufer einer nenen als den Abschluß einer alten Knust zu betrachten, in der auch David nur ein verbindendes Glied ist, und die wieder von England ausgeht. Wenn man die Historienbilder Reynolds, seines Nachfolgers als Londoner Akademiedirektor, Benjamin Wests, jene von Vary, ja die der Angelika Kausfmann im Geiste vor sich vorbeifchreiten läßt, so findet man die Art Davids in ihnen vorbereitet, ja vielfach übertroffen. Reynolds hungernder Ugolino ist das Meisterwerk einer Seelenmalerei, die im Theater ihre Stadien machte. Wests, Singleton Copleys nnd anderer englischer Maler Bilder griffen anch dem Realismus voraus, wie er in David erschien, wenn dieser gleich jenes Pathos voraus hat, welches auch die französische Bühne von der englischen unterscheidet. Schick wurde der Schwiegersohn des in Rom lebenden schottischen Malers John William Wallis. Leider kenne ich kein Werk dieses in England meines Wissens wenig beachteten Künstlers, von dem selbst R. Brydall in seiner Geschichte der Knnst in Schottland nichts weiß. Möglich, daß durch ihn sich auch Verbindungen anknüpften, die sich klären werden, wenn einmal eine Geschichte der Kunst des 18. Jahrhunderts geschrieben sein wird, die nicht auf der Ästhetik der unmittelbar auf sie folgenden Zeit beruht. Eberhardt Wächter, der zweite in Rom zu Ruhm gelangte Schwabe, ist ebeusalls ein Schüler Davids. Daß er die statuarische Haltung seiner Gestalten von Carstens habe, ist einer der Irrtümer der Folgezeit. Sein Hiob ist eine sehr ernst zu nehmende Komposition. Einzelne Gestalten, am wenigsten der Dulder selbst, sind von einer ruhigen Größe und von einer Empfindung im Umriß, die den Ruhm des Mannes sehr wohl begreifen lassen. Kaulbach und die Seinigcn hätten sehr sroh sein können, wenn sie solche nackte Gestalten sertig gebracht hätten. 122 III. Die alten Schulen. Freilich sind sie nach unserer Ansicht akademisch, d. h. sie erinnern an den Zeichenunterricht im Aktsaal nnd vorzugsweise nach dem Gips; sie siud idealistisch in der Vernachlässigung alles Nebensächlichen; das bedeutet thatsächlich wieder ebensoviel als daß sie aus die feinere Durchführung deS Spieles der Muskeln, des eigentlichen Tones der Haut verzichten. Sie sind endlich Plastisch empfunden: jede Gestalt wurde so gerückt, daß sich die Linien nicht überschneiden, daß sie einen in sich geschlossenen Umriß bildet. Das alles aber hinderte Wächter nicht romantisch zn empfinden. Er ist auch in einer schwachen Stunde zum Katholizismus übergetreten, wohl nicht mit gleichem inneren Drang als die Späteren, doch schon mit dem Empfinden, daß man in Rom nicht Jupiter, fondern St. Peter zu huldigen habe; er war auch einer der ersten, der in Florenz Studien machte und beim Erkennen der Entwickelung der Malerei sich des Niederganges nach Andrea del Sarto bewußt wurde. Die hier gewonnenen Erfahrungen konnte er dann in Wien, wohin er vor deu Franzosen flüchtete, den Jüngern mitteilen, deren Eifer und Köunen er mit herzlicher Bewunderung, mit einer schöneil Selbstüberwindung huldigte. Nach Sachsen trng Ferdinand Hartmanu die damalige römische Schule. Er ist wesentlich akademischer als seine schwäbischen Genossen, aber er sticht doch vorteilhaft ab gegen seinen Vorgänger Sehen au. In Rom hatte er eine Zeit der Begeisterung sür neue Gedanken miterlebt, die ihn für die Folgezeit erwärmte. Die Schüler verehrten ihn und fanden iu ihm den Lehrer, der sie in das Handwerkliche der Kunst erfolgreich einführte. In jungen Jahren war er ein Förderer anderer gewesen, ebenso wie sein Genosse an der Akademie, Friedrich Matthäi, der etwas später nach Rom und von dort nach Dresden kam. Später wurden beide zum Hemmschuh. Aber man sollte sie nicht ausschließlich aus ihreu antike Stoffe behandelnden Arbeiten beurteilen! Das Altarbild im Dom zu Würzen, Matthäis Hauptwerk, ist namentlich malerisch eine sehr achtenswerte Leistung, glatt, schönsarbig, aber doch ein Werk, auf welches eiu Hübner oder Bendemann mit Geringschätzung herabzusehen durchaus keine Ursache hatten, das ihnen mancherlei mühsam Erstrebtes mit sicherer Hand vorausnahm. Der Zopf, 123 Durch nun fast achtzig Jahre gilt Der für eiueu drolligen Menschen oder selbst sür einen Zopfträger, der der Kuust der Zopfzeit etwas abgewiuueu kauu. Mir will scheinen, daß, wenn man Goethe nnd seine Zeit so sehr bewundert, man doch auch dazu kommen müßte, die Meister, welche damals gefeiert wurden, aus dieser Zeit heraus zu betrachten. Freilich, ihnen geschieht recht mit dem Mißverstandenwerden, Denn sie selbst haben ebenso ins Gelag über die vor ihnen sich abspielende Kunst geurteilt und uoch vor dreißig Jahren galt uach ihrem Urteil das Rokoko sür ebenso lächerlich und jeder Nokokofreund für einen drolligen Menschen, wie heute die Biedermeierzeit und gar erst die Vatermörderzeit. Sollte sich einmal wieder doch das Blatt wenden und man mit Erstannen erkennen, daß auch in der idealistischen Knnst sich daS äußert, was jede Knnst beachtenswert macht: nämlich der Ausdruck ihrer Zeit, der Zeit Goethes! Uud sollen wir wirklich gezwungen sein auf die geschichtliche Würdigung dieser Zeit und ihrer künstlerischen Ziele verzichten zu müssen, weil jene Ziele nicht mehr die unserigen sein können? Sollen wir dieser Zeit nicht gleiche Gerechtigkeit gewähren als anderen, deren Erzengnisse uus uicht gefallen, die wir aber doch aus der Entwickelung herans zu verstehen suchen, und die, eiumal verstanden, doch ihre Wirkung aus uns ausüben? Wir sträuben uns gegen die Zeiten des Verfalles. Aber war das Leben in Rom ein solches niedergehenden Geistes? Ist nicht gerungen worden, waren die Werke eines Carstens und seiner Schule uicht geschaffeu in der Begeisterung des Aufschwunges? Viertes Kapitel. Die Landschaft. Salomon Geßner, dessen arkadische Idyllen die Welt entzückten, der sich in ihnen als einen dichterischen Maler von besonderer Feinheit offenbart hatte, fühlte in sich den Beruf, seine Verse in Bilder umzusetzen. Er malte nach der Natur, empfaud aber bald, daß ihm die Manier noch abgehe, die den Gegenständen der Natur ihreu wahren Charakter beibehält. Das heißt: er machte die Erfahrung, die keinem Zeichner erspart bleibt, daß das Darstellen der Wahrheit nicht vom guten Willen abhängt, sondern daß im Übertragen der körperlichen und farbigen Natur auf das Blatt eiue Thätigkeit liegt, welche die volle Wahrheit ausschließt, dagegen vom .Künstler ein tieses geistiges Verarbeiten des Gesehenen nach seiner sinnlichen Wirkung fordert, damit eben der Eindruck der dem Bilde thatsächlich fehlenden Wahrheit geschaffen werde. Und daß dies Verarbeiten die große geistige That des Künstlers, die eigentliche Knnst sei. Geßner aber meinte, dies sei uur das Handwerk, das man den großen Meistern absehen müsse, die Manier; daher lerute er fleißig an den Werken der besten Künstler, die er erreichen konnte, und gelaugte so zur gewünschten ausdrückenden Manier ohne viel geistige Anstrengung. Als die That, die der echte Künstler zu leisten habe, stand ihm dann nur uoch die Verknüpfnng des sichtbar Gemachten mit den zu erratenden, vielbedeutenden Gedanken vor Augen, dessen Erfüllung mit dichterischem Schwuug, frommeu Empfindungen, gebildeten Erwägungen. Die Theorie der Landschaft. 125 Damit traf er im wesentlichen die Ansicht der Gelehrten. Auch in der Auffassung der Landschaft war der Streit zwischen idealem und charakteristischem Streben offenkundig. Den meisten war schon Claude Lorrain zu genau, zn sorgfältig, zu sehr aufs Kleine bedacht, sie suchten großen Stil, Vernachlässigung des Nebensächlichen, Zufälligen. Man forschte lebhaft nach dem Wesen des Idealismus in diesem Gebiet, man erkannte seinen Wert, fand aber nicht gleich die Formel, lim ihn philosophisch zu fassen und somit dem Lernenden zugänglicher zu machen. Vor allem ging man zur Ergründuug der ästhetischen Werte der Landschaft von den mit Lebhaftigkeit empfundenen Negungeu aus, die die Natur im empfindsamen Menschen weckt. Mit Jean JacaueS Rousseau glaubte man in diesen die frühesten, ursprünglichsten Äußerungen des menschlichen Herzens gefunden zu haben. Sulzer meint, die Schönheiten der leblosen Natur seien es, die den im Denken noch ungeübten Menschen dahin unterrichteten, daß er kein bloß irdisches, lediglich aus Materie gebildetes Wesen sei. Freilich fand man beim Bauern — oder um mich im Stile der Zeit auszudrücken — beim Landmann diese Regungen nicht, so eifrig die Dichter sie ihni auch aufdrängten. Wie nun die Natur Schauder und Furcht, sauste Traurigkeit und erauickeude Wollust, Dankbarkeit und Ehrfurcht erwecke, so könne der Landschafter uns vielfältig auf eine nützliche Weise vergnügen, fürnehmlich, wenn er mit den höhereu Kräften seiner Knnst bekannt, sittliche und leidenschaftliche Gegenstünde mit den Scenen der Natur verbindet. So Sulzer. Diese sind für ihn denn anch, wenn man zwischen den Zeilen liest, die Hauptsache. Dem Maler giebt er den Rat, sobald er eine abbildenswerte Landschaft gefnnden habe, die herumliegenden Dinge von dieser abzusondern: ein Ganzes zu machen, an dem nichts fehle, aber das auch durch nichts Überflüssiges verunstaltet werde; daß nur zwei Hauptmassen an Licht nnd Schatten im Bilde seien, daß das Licht gut einfalle und die Darstellung so natürlich als möglich sei; und dergleichen gute Regeln mehr. Jedenfalls stand ihm eines fest: der Maler hatte seinen Standpunkt über der Natur zu wählen, beileibe nicht bloß sie nachzuahmen. Denn er finde die volle künstlerische Stimmung doch nicht in der Natur. Nur kluge Wahl könne sie aus ihr herausklauben. 126 IV, Die Landschaft, Es ist die Weisheit des Städters, des Spaziergängers, des in der Natur nicht Heimischen, die sich hier ausspricht. Auch Jakob von Rnysdael hat gewühlt, verschiedene Studien, vielleicht sogar sremde, zu einem Bilde vereint. Er hat auch ideale Stimmungen wecken wollen. Aber er stand nicht über der Natur, sondern in ihr; er wollte sie nicht meistern, sondern erreichen; nicht verbessern, sondern ergründen. Der Künstler nach dem Herzen der Zeit war Philipp Hackert, der Vielgereiste, der Mann, der in Neapel, dem schönen Neapel seine beste Zeit verlebte. Er malte schlechte, aber berühmte Bilder, sagt Koch von ihm. Sehr viel seines Ruhmes dankt er den dargestellten Gegenständen. Goethe betrachtete sie mehr mit den Augen deS Naturforschers als des Dichters oder gar des Künstlers. Wie lehrreich, wie nützlich durch ihn sich vorführen zn lassen, wie es draußen in bekannten und unbekannten Fernen aussehe. Goethes getreuer Kunstfreund Meyer sprach in seinem Sinn, wenn er sagt, Hackert habe das Fach der Prospcktmalerei zur höchsten Vollendung gebracht, den realistischen Forderungen, so unmöglich es scheine, mit geringem Nachteil für die Kunst Genüge leistend. Er sagte dies, obgleich er Canaletto kannte, der doch mit so unvergleichlich viel höherer Kunst das leistete, was jener anstrebte. Meyer lobt aber anch nur mit halber Stimme. Die Prospektmalerei ist ihm eine minderwertige Kunst. Liege doch die Erfindung außer ihrem Kreise, ja selbst die Anordnung sei bedingt dnrch den Gegenstand. Aber Hackert sei ein Meister gewesen in der Kunst, Gestalt und Verhältnisse der nachzubildenden Gegenstünde richtig auf die Leiuwand zu übertragen und deu Charakter dieser anzudeuten. Au den Felsen sei oft sogar die Steinart zn erkennen. Wenn das Kolorit auch bunt wäre, so sei er hierzu durch die Natur selbst verführt worden, da er ihren Reichtum, ihre Überfülle an Farbe festzuhalten strebte. Es sind dies wichtige Sätze. Denn sie zeigen, was an Technik die Weimaraner zu verlangen sich gewöhnt hatten, wie sie den Künstler mit dem für den Knaben in der Zeichenschnle berechtigten Maße beurteilen wollten. Aber Hackert geschah so unrecht nicht. Er war selbst ein Schulmeister der Natur gegenüber. So teilte er beispielsweise, wie er selbst berichtet, alle Bäume in drei Klassen; Hmkert, Mcyer und Fernow. 127 habe man diese zu zeichnen erlernt, die Kastanie, die Eiche und die Pappel, so sei es nicht schwer, lausende anderer Baume darzustellen. Mau habe dariu die richtigen Systeme, Abwechselung in den Baumschlag zu bringen, indem man noch die verschiedenen Stämme charakteristisch bilde. Damit kommt man denn auch zur Knnst, Vnnme komponieren zu köunen. Nur solle man sich nie an die verstümmelte Natur halteu, denn an nachgeahmten wie komponierten Bänmcn muß alles schön und lachend, freundlich uud lieblich sein. Es ist lehrreich, Hackerts theoretische Fragmente zu lesen, die Goethe des Abdruckes für wert hielt. Es ist das Bekenntnis eines Praktikers, der weiß, wie man die Sache anpackt. Trocken, wie ausgekochtes Rindfleisch, innerlich kalt uud ohne einen Herzschlag für das, was den Modernen im Bilde begeistert; für die Stimmung, die Feinheit im Tou, die Kraft des Lichtes! Aber auch Meyers Kritik ist lehrreich. Er urteilt vollkommen von oben herab, er erteilt Lob und Tadel mit dem Vollgefühl, dazu durch seine Grundsätze berechtigt zu sein; der Gedanke, daß es eine Möglichkeit gebe, als Kenner anders zu urteilen, bedroht ihn nicht aus sernster Ferne. Und er konnte ja damals schon auf einem festen, kritischen System der Landschaftsmalerei fußen, das Fernow 1803 gegeben hatte. Als echter Kautschüler hatte dieser sein Lehrgebäude mit vollendeter Schärfe so entwickelt, daß sich nicht wohl, nahm man die Vordersätze sür richtig, gegen diese Anschauungen etwas sagen ließ. Und dazu stand er ja in Rom in enger Verbindung mit den dort thätigen Landschaftern. Durch diese hatte er erkannt, daß die Kunst eine hohe Stufe der Vollendung erlangt habe; nur noch in dein dichterischen Teile der Erfindung sei sie einer größeren Vervollkommnung sähig; mit diesem Wunsch steht er im Gegensatz zu Hackert, der die Landschaft seiner Zeit für tadelfrei hielt. Fernow unterscheidet zwischen der Darstellung idealischer Naturscenen nnd der Prospektmalcrei. Jene allein ist ihm höhere Kunst. Sie ahmt nicht bestimmte Gegenden nach, bildet sie nicht nach Mustern, die aus der Natur gewählt sind; sondern sie schafft nach dem Ganzeu, wie es in der Einbildungskraft lebt, aus der Idee; sie 128 IV. Die Landschaft. ahmt diese nach, aber kopiert nicht die Natur. Freilich bedürfe es eines größeren Talentes, ein Tier oder gar einen Menschen darzustellen, namentlich in der Bewegung, als den einzelnen Gegenstand der Landschaft, der doch höchstens eine mechanische Bewegung mache. Erst durch die dichterische Auffassung erhebe sich die Landschaft znm vollwertigen Kunstwerk, erst so setze sie die physischen und moralischen Triebfedern des Gemüts in Bewegung- eS müsse also der Landschaftsmater selbst lebhaft dichterisch empfinden, um auf andere eine poetische Wirkung zu erzielen; er müsse den Beschauer in einen Naturvorgang führen nnd wie Musik auf ihn wirken. Gleich dieser bedürfe jener Vorgang keines bestimmten Inhaltes, der einzelne Gegenstand sei ohne Bedeutung; das Ganze vielmehr solle eine ästhetische Stimmung bewirken, das Heitere oder Ernste, Sanfte oder Wilde u. f. w. ausdrücken. Die Landschaft selbst müsse stets aus natürlichen Gebilden zusammengesetzt sein. Selbst wenn das Elysium geschildert wird, kann man über diese nicht hinausgehen. Welche ideale Landschaft dargestellt sein soll, könne der Maler nur durch die Staffage, die eingestellten Figuren, ausdrücken; sie geben der Landschaft den poetischen Charakter, stehen zn ihr wie der untergelegte Text zur Musik. Da die Niederlande nie eine dichterische Vorzeit hatten, Landschaften aus ihr daher höchstens mit naiven Laudleuteu staffiert werdeil können, so konnte die niederländische Landschaft nie poetisch werden; die Schwcizer- natnr eignet sich nur zur Idylle; Schottland machte Ossian zu einem klassischen Boden der Landschaft — Italien aber sei die eigentliche Heimat der Poetischen Landschaft. Es gab also noch ein zweites Land außer Italien, in dem eine echte, große Landschaftsmalerei möglich war: Schottland. Keiner von den deutschen Freuudeu, die sich in Rom um Fernow versammelten oder doch ihn in ihrer Mitte duldeten, war je in Schottland gewesen, so wenig wie er selbst. Nie vorher hatte Schottland in der Kunst ein Wort mitgesprochen, seine Geschichte war nie von einem tiefer eingreifenden Einfluß gewesen. Wie kam man ans das ferne Land, das bald, seit Schiller seine Maria Stuart schrieb, im deutschen Schrifttum eiue so wichtige Stellung einnehmen, Ziel deutscher Sentimentalität, deutschen Idealismus werden sollte? Gartenbau. — Romantische Baukunst. 129 Es war der Gartenbau und die ihn in Schottland beherrschende Romantik, welche sich hier im Knnsturteil bemerkbar machen. Stimmungen in der Landschaft zu entdecken, jene als angenehm, munter, heiter, lachend, reizend zu erkennen, in anderen aber sanftmelancholische, romantische oder feierliche Anregungen zn spüren, war zum Prüfstein für eine schöne Seele geworden. Zweifellos standen die letzteren Arten der Landschaft höher in der Schätzung. Das war die wichtige Errungenschaft der neuen Zeit, ein Zengnis jener höchsten Verfeinerung, die nach dem Einfachen strebte. Abgeschlossenheit, Stille, Dämmerung, Einsamkeit machten die Natur, namentlich aber auch die Gärten sanftmelancholisch. Sie gewährte dafür Vergessen der Sorge, heimliche Herzenszärtlichkeit, Sammlung der geistigen Kräfte. Wer sollte so wenig Philosoph oder Freund von sich selbst sein, daß er nicht in seinem ausgedehnten und heiteren Garten eine sanftmelancholische Gegend für sich erbaute? Das Romantische oder Bezaubernde, dem man sich so gern hingab, entsprang aber für jene Zeit aus dem Außerordentlichen und Seltsamen der Formen, der Gegenüberstellungen uud Beziehungen: Rauhe, finstere Wildnis, gepaart mit glänzenden Blumen, ein Waldstrom über grünenden Sträuchern, kahle Felsspitzen über schöner Waldung erweckten Verwunderung, Überraschung, Staunen, Versenken iu sich selbst, in die Vergänglichkeit der Welt. Die Alpen sind romantisch. Dort herrscht der Widerspruch zwischen dem Wilden und Sanften: Die Matte auf dem Felsen, das blühende Thal unter dem Staubbach. Schottland, England bieten noch etwas anderes. Nicht nur die zufällige Romantik der Natur, sondern eine von menschlicher Kunst gebaute. Die feierliche, majestätische, ernsthafte, erhabene Landschaft, wie sie vor allem in Italien zu finden sei, zu der gehören Berge und Meere, Vulkane und Abgründe, Inseln und Ströme — diese kann man nur iu klassischen Ländern erwarten, die steht außerhalb des Milieus im Gartenbau. Aber das Romantische und Melancholische, diese beiden Formen des Naturempfindens, kann man bei Geschick sich selbst schassen. Und diese künstlerische That zu thun haben die Briten den Deutschen gelehrt. Wie dies zu machen sei, dafür hat zuerst Schottland die Bei- Gurlltt, t». Jahrh. 9 130 IV. Die Landschaft. spiele geliefert. Schon die Architekten William Adam und Robert Morris bauten dort Schlösser, große Herrensitze in gotischem Stil. Douglas Castle und Jnveraray Castle (1744—1761) sind noch heute Zeugen dieser ins Große gehenden, ernsten Nomantik. Nicht die tiefere Kenntnis der alten Formen entscheidet für ihren kunstgeschichtlichen Wert —, die aus dem Klassizismus stammenden Meister konnten nicht ohne weiteres das Mittelalter in seinem ganzen Umfange verstehen —, der Schwerpunkt liegt vielmehr in der Absicht, die auf das Wiederaufleben der verachteten heimischen Kunst ausging. Mit nur geringem Formenvorrat wurde lange Zeit diese Absicht erfüllt. Noch bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts hinein, baute man in Deutschland, sowie man romantische Werke schaffen wollte, fast ausschließlich in den Formen der Schotten, ohne sich viel um deutsches Mittelalter zu kümmern. Die Buchweisheit herrschte überall, und so studierten die Architekten, selbst Schinkel, der Douglas-Castle besuchte, viel eifriger die die Gotik behandelnden englischen Druckwerke, als die heimischen Bauten. Adam hat den Stil des gotischen Herrensitzes für fast ein Jahrhundert festgestellt. Der auf unmittelbares Lernen am Alten, auf Messen nnd Zeichnen der Denkmale ausgehende Eifer der britischen Architekten jener Zeit giebt ihnen ihre hohe Bedeutung. Sie folgten nicht zufälligen Künstlerlaunen, sondern einer bestimmten, ihre Heimat beherrschenden Geistesrichtung. Schon 1724 begann Man Ramsay die schlichten, feierlichen, alten Gesänge seiner Heimat zn sammeln und herauszugeben, schon schnf er selbst in „l'Iis Osritl« gllsxllarä" die erste Idylle von ernstem Gehalt, wirklichem Empfinden für die Schlichtheit der Sitten, für das Wesen einfachen ländlichen Daseins. Bald mehrten sich die Spuren des begeisterten Verseukens in die heimische Geschichte, in die dumpfere, vollere Zeit mittelalterlichen Lebens. Smollet dichtete im Volkston aus gründlicher historischer Kenntnis heraus, Neil Gow brachte die Sackpfeife des Hochländers selbst in London wieder zu Ehren, William Robertson begann die Altertümer zn sammeln. Die Dichter vertieften sich mit frommem Sinne in die Beschreibung der Natur, bis es endlich James Macpherson 1760 gelang, mit bewundernswerter Sachkenntnis den Ossian zn dichten, ihn als eine Übersetzung altgaelischer Lieder auszugeben und im Stnrmlauf die Britische Dichtung. — Hogarth. izi Welt zu erobern: Hie Ossian, hie Homer! So klingt es schon in Werthers Leiden auf deutschem Boden Wider. Schon die Stellung, welche Hogarth 17 S3 der Gotik gegenüber einnahm, ist bezeichnend. Er wünscht für die Bauten größere Mannigfaltigkeit; denn Kirchen und Paläste, Hospitäler und Gefängnisse, Stadt- und Landhäuser, also Bauten von verschiedenster Art, in Lappland und Westindien — alle baue man jetzt nach einer Ordnung; überall sei Palladio der Führer und man traue sich nicht einen Schritt von dessen Buch abzuweichen. Haben nicht viel gotische Gebäude dauernde Schönheit in sich? fragt er dagegen. Es herrsche ein solcher Durst nach Mannigfaltigkeit, daß sogar elende Nachahmungen chinesischer Gebände der Neuheit wegen vielfach im Gebrauch seien. Wenn man dagegen die Westminster-Abtei aus der Nähe ansehe, so seien zwar die vielen Zierraten und Teilungen der Masse verwirrend, doch aus mittlerer Weite verliere man sie schon aus dem Auge; es herrsche eine solche Eigenart in den finsteren Begriffen der Verzierung, daß mit der Zeit ein bestimmter, feststehender Charakter in die Bauart getreten sei. Aber trotz dieser Erkenntnis des Grundwesens der Gotik war Hogarth gegen Wiederaufnahme des alten Stiles: Weil er das geschichtlich Abgeschlossene des Stiles empfand, glaubte er in seiner Wiederaufnahme eine Art Entheiliguug erblicken zu müssen. England folgte trotzdem dem nordischen Nachbar Schottland. Seit Percy die Neste altenglischer Dichtung wieder herausgegeben, Cowper den Kreis des Poetischen erweitert hatte, Milton und Shakespeare aufs neue zum Volke sprachen, ging der Wandel rasch vor sich. Deutschland schloß sich mit freudigem Verstehen der Wendung an. Sofort nach Erscheinen des Ossian kamen auch die deutscheu Übersetzungen, die bis ins folgende Jahrhundert sich mehrten, wiederholte Anflogen erlebten. Zehn Jahre später erschien in Werthers Leiden jene wunderbar klare Darstellung des modern Gebildeten, der von Homer zu Ossian übertrat, um dann im Überschwall der Empfindung zu Grunde zu gehen. Das ist schon die beginnende Befreiung vom allzu mächtigen Einbruch der Düsterkeit und Nomantik, die über den Häuptern der Besten der Nation lagen, der Wiedereinsetzung der Antike als Alleinherrin. Schon zwei Jahre 9* 132 IV. Die Landschaft. nach dem Erscheinen des Ossian kam des Dänen Gerstenbergs Gedicht eines Skalden heraus. Er mahnte die Deutschen an ihre alte Götterlehre. Klopstock seit 1751 in Kopenhagen lebend, trat als der gewaltigste der Barden auf: Dunkel und doch kraftvoll, national und doch fremdartig, begeistert für sein Volk, für dessen Vergangenheit, thatendurstig in Worten, thränenselig im Handeln. Auch in Deutschland ist dieser getragene Ton, dieser Bilderreichtum, der nun die Dichtung erfaßt, eine Wiederkehr, ein Rückgreifeu auf die schlesische Dichterschule, auf Lohensteins Roman Arminius, vor allem ein Streben nach Anknüpfung an deutscher Vergangenheit. Aber noch war der Einfluß auf die Kunst bescheiden. Er begann mit dem Siege der englischen Gärten über die französischen, kam zum schriftkundigen Ausdruck durch das Buch des Kieler Professors Hirschfeld, Theorie der Garteukunst (1777—1782), nachdem schon seit einigen Jahren vorlaufende Arbeiten von ihm erschienen waren. Garteukalender, Gartenalmanache kamen nun in großer Zahl heraus, verbreiteten die englischen Gedanken, erfaßten das erwachende sentimentale Naturgefühl des deutschen Volkes und lenkten es auf ein Gebiet, in dem jeder ohne Vorbildung selbstschöpferisch wirken konnte. Der französische Garten war in der Absicht entstanden, die Natur als dem Willen ihres Ordners Unterthan darzustellen. Das ist Leuötres großes Ziel. So weit der Blick reicht, eine klare Beherrschung der Laubmassen, der Flüchen, des Pflanzenwuchses. Der Natur ihre Willkürlichkeit zu nehmen, war die selbstherrliche Kunstabsicht des Fürsten, sie in engen Bezug zu dem Schloß zu setzen, so daß, wohin der Blick auch salle, überall die Oberherrlichkeit von dessen Besitzer über das umliegende Land augenfällig werde. Kunst sollte dies vollkommen dnrchdringen, so daß kein von ihr unberührter Fleck, keine Spur des Ungehorsams im Umkreise des großen Herrn die Einheit der Stimmung störe. Die Euglündcr hatten diesem Gartenbau die Empfindung für die Schönheit der unberührten, der vom Menschen noch nicht ihrer Jugendfrische beraubten Landschaft entgegengesetzt. Das war eine bürgerliche Kunst, aufgenommen und gepflegt von den Großen des Landes, ein Sieg des demokratischen Geistes, selbst über jene an Der englische Garten. — Der sentimentale Garten. 133 Geld und Macht unerschöpflich reichen Aristokraten der Zeit der George. Sie verleugnet auch in Deutschland nicht ihren Ursprung aus den sentimentalen Naturbetrachtungen der „Seedichter". Nicht umsonst stellt Lessing den Landschaftsmalern Thomson als Vorbild hin. Seine „Len-Mus", oft ins Deutsche übersetzt, zuerst von Tobler (1766), machten durch die Innigkeit, Genauigkeit, und die Beseelung der Naturbetrachtuug den tiefsten Eindruck auf die Deutschen; der Hamburger Brockes, gleichfalls einer der Übersetzer, strebte selbst darnach, in diesem Sinne die Herzen zu bewegen: Bleiche Blätter, bunte Büsche, gelbe Stauden, rötlichs Rohr: Euer flüsterndes Gezische Kommt mir wie ein Sterblied vor. Die Schweizer nahmen die weiche, alle seelischen Stimmungen in der Natur bespiegelnde Art auf. Es sind wieder die Gedanken Rousseaus, welche an die Herzen der überfeinerten Menschheit klopfen. Wenn Hirschfcld in seiner Theorie der Gartenbauknnst von romantischen Gärten spricht, denkt er zuerst an Schottland, dann an die Schweiz. Er lehrt das Erkennen der Romantik an englischen Reisebeschreibnngen. Den ersten gotischen Bau, den er darstellt, entnimmt er dem Werke des Engländers Halfpenny, die Ruiuen nennt er ausdrücklich einen in England zuerst gewählten Schmuck der Gärten. Das mit Melancholie gemischte Gefühl des Bedauerns, das Zurückversetzen in die Jahrhunderte der Barbarei und Fehde, aber auch der Stärke und Tapferkeit, das Wecken süßer Traurigkeit ist ihr Ziel. Er bevorzugt, sich auf Homes Grundsätze der Kritik stützend, die gotischen Ruinen, da sie in unseren Ländern allein die Täuschung erweckten, als wären sie alt. Home, dieser ausgezeichnete, in Deutschland viel zu wenig beachtete praktische Kritiker, sagt, gotische Nnineu stellen einen Triumph der Zeit über die Stärke, griechische einen solchen der Barbarei über den Geschmack dar; jene geben einen melancholischen aber nicht unangenehmen, diese einen finsteren und niederschlagenden Gedanken. Glücklich also, wer wirklich echte Ruinen besaß, auf dessen Grund die Sträucher zwischen alten Grabsteinen der Mönche und einstürzenden Pforten alter Ritterburgen sprießen, an der Stätte der Verwüstung ueues 134 IV. Die Landschaft. Leben emporquillt: wo ist es leichter, in feierliche Schwermut sich zu versenken? Aber der englische Gartenban war keineswegs durchweg romantisch, sentimental. Er war ebenso sehr idealistisch. Den lebhaftesten Anklang fanden immer noch die Versuche, die Gärten der Römer aus den Beschreibungen des Plinius zu erklären. Palladio galt als der Träger der Kuust, durch welche diese Versuche erleichtert wurden. War in Frankreich eine selbständigere Kuustauffassung der Antike heimisch geworden, hatte sich aus dem Rokoko hier in Blondels d. j. Schule ein eigenartiger, zierlicher und doch strenger Stil entwickelt, so war in England der Palladianismus zur hellen Flamme der Begeisterung emporgeflackert. Er ist das eigentlich englische Erbstück der Welt aus der Zeit der Aufklärung, während die Romantik vorwiegend schottisch ist. Palladio war den Engländern der vollkommene Vermittler der Antike, Vicenza die Stadt, in der man die Baukunst in ihrer idealen Reinheit kennen lernen könne. Es traf diese Begeisterung zusammen mit der für den ersten Vermittler Palladianischer Kunst in England, für den Architekten Jnigo Jones, den Zeitgenossen Shakespeares. Graf Burliugton veranlaßte eine prachtvolle Ausgabe von Palladios Werken, er, der Besitzer von Chiswick, eines von Jones nach des Vicentincr berühmter Villa Rotonda Vorbild errichteten Schlosses. Der englische Adel übte sich im Entwerfen, selbst Buckingham, der allmächtige Minister, Pembroke, Walpole begannen im Sinne des Großmeisters zu planen, zu versuchen, zu bauen. Es deckt sich dieses Strebeu nach klassischer Form mit dem dichterischen Bemühen Popes und Addisons. Der gefeiertste Künstler jener Zeit war aber zweifellos William Kent und nach ihm die beiden Söhne des William Adam, Robert und James, welche den Stil zur Vollendung brachten, den man in Deutschland sehr ungeschickterweise Empire zu nenuen pflegt. Kent hat auf Deutschland durch seine klassische Strenge, die lediglich auf einfachste Form ausgehende architektonische Absicht, durch die Vorliebe für harte Liuieu, kahle Flächen, durch das Hinwirken allein auf eine große Wirkung einen Einfluß ausgeübt, wie kaum ein Der klassische Geist in England. — Friedrich der Große als Kunstfreund. 135, Franzose des vorhergehenden Zeitabschnittes, Fran?ois Mansart vielleicht ausgenommen. Der erste in Deutschland, welcher den Umschwung der Kunst mit feinen Sinnen witterte, ist Friedrich der Große gewesen. Man hat oft genug von den Kämpfen gelesen, die er mit seinen Baumeistern ausznfechten hatte. Abgesehen davon, daß diese nicht sorgfältig genug gegen die im Bauwesen herrschenden Durchstechereien auftraten, also mit Recht den Zorn ihres königlichen Herrn über sich ergehen lassen mußten, verstauben sie alle nicht, was dieser eigentlich von ihnen wollte, seit er vom französischen zum englischen Geschmack übergegangen war, während sie bei dem Anerlernten blieben. Nnr der gesellschaftlich höher stehende Knobels- dorf erkannte die Absichten seines Herrn und errichtete im Opernhaus einen Bau, der wie aus Colen Campbells, des schottischen Klassi- zisten Werk, „Bitruvius Britannicus" herausgeuommen scheint. Im Park zu Sanssousi aber und sonst in den Potsdamer Gärten beweisen die plötzlich auftretenden chinesischen Bauten, daß I. Spencers erster Bericht über die Gärten des Kaisers von China (1743) und W. Chambers bildliche Darstellung der dortigen Gärten (1757) sofort am preußischen Hof Widerklang fanden. Ja der König verteilte aus den englischen Veröffentlichungen von Pallodios, Jnigo Jones uud William Kents Werken einzelne Blätter au die Bürger Potsdams, wenn diese um eine Bauerlaubnis einkamen und zwang ihnen durch den Befehl, nach diesen sich mit den Schauseiten zu richten, englischen Geschmack, wenigstens die für England gefertigten Vorbilder auf. Ein ähnlicher Wandel vollzog sich am hessischen Hof, einem der Baulustigsteu jener Zeit, in der sonst schon allgemein eine Ermattung sich einstellte. Dort hatte sich die Hugenottenfamilie Du Ry durch anderthalb Jahrhundert an leitender Stelle im Bauwesen erhalten. Simon Lonis du Ny, der Erbauer des reizenden Schlosses Wilhelmsthal, war in Paris Schüler Bloudels gewesen und hatte langsam mit der allgemeinen Entwickelung sich dem Klassizismus genähert. In der katholischen Schloßkapelle, die 1768 begonnen wurde, noch ganz dem Vorbild von Versailles folgend, zeigte er im Museum Fridericiauum (1769—1779) schon 136 IV. Die Landschaft. einen dem englischen eng verwandten Klassizismus, der wohl zweifellos auf das Studium von Campbells Vitruvius Britanniens zurückzuführen ist. Das Au-Thor, entstanden 1782, und die „Lodge" zu Neuudorf zeigen ihn und seinen mit englischem Gelde banenden Herrn bereits völlig im Fahrwasser jüngster englischer Kunst. William Kent ist das Vorbild dieser in vollster Entsagung auf allen Schmuck schlichten und nüchternen Klassizität, deren Absehen auf eine edle und stilvolle Wirkung ausging. Die große That der hessischen Landgrafen vor dem Znsammenbruch des Reiches und der Herrschaft des Königs Lustigk war die Herstellung des Garteus von Wilhelmshöhe im Anschlich an die großartigen Barockanlagen. 1785 begann Du Ry den Schloßbau, der für die Geschmackswendung in Deutschland ein sehr merkwürdiges Zeuguis ablegt. Nach des Engländers Chambers Vorgang legte man den Garten in chinesischem Stil an; es entstand ein chinesisches Dorf Mulang; man schickte den jungen Architekten, den man für die Zukunft heranbildete, nicht mehr nach Paris und Rom, sondern nach England; man baute das Schloß in den Formen der allcrnenesten Kuust, nach dem Vorbilde der 1777 er- schieueuen Herausgabe der Bauwerke von Robert uud James Adam, der wissenschaftlichen Entdecker des Kaiserpalastes in Spalnto. Du Ry widersetzte sich zwar dem Bau einer in Ruinen liegenden Ritterburg, konnte aber doch nicht deren Anlage verhindern. Man zog im Lande herum, alte Baureste zusammen zu suchen, um etwas recht Altväterisches, Malerisches, Romantisches zusammenbasteln zu können. Man glaubt aus den Gedichten des Tasso zu schöpfen haben: aber nicht nur Armida hat hier ihren Palast, ihren Garteu, auch der Türke erblickt hier seine schöngebaute Moschee und der Chinese sein Dorf und seine Pagode; die Griechen ihren Tempel, die Zauberinnen ihre Höhlen, selbst Pluto hat sein Reich für alle seine Ungeheuer. So nach Hirschfeld. Blättert man die Theorie der Gartenkunst durch, so begegnet man England überall: Englischen Kupferstichen, englischen Schriftstellern, englischen Gedanken. Die deutschen Architekten, welche für Hirschfelds Buch arbeiten, Schuricht, Weinlig sind Sachsen; sie blieben noch der Bewegung fern. Weinlig kam Kassel, — Weimar. — Goethe. — Wörlitz. 137 eben aus Paris und Italien. Während Hirschfeld sein Blich schrieb, drängen sich ihm sichtlich die englischen Anregungen immer mehr auf. In ganz Deutschland herrschte die Leidenschaft für den Garteilbau. Auch Goethe erfaßte sie. Das Jlmthal wnrde zum Park, die großen Stichworte der Zeit fanden dort ihren baulich landschaftlichen Ausdruck. Das Bretterhäuschen ist die idyllische Einfachheit, das römische Haus die klassische Größe, die Ruine die romantische Stimmung. Tempel irgend welcher Tugenden, Inschriften fehlten nicht. Weimar stand mitten in der ganz Deutschland erfassenden Begeisterung, die in wesentlich bescheidenerem Maße Frankreich erfaßte. Hier war der englische Gedanke durch Rousseau vertreten worden, der in Ermenonville, als Gast des Besitzers des Parkes, des Gartenkünstlcrs Marquis de Girardin, sein Grab auf einer romantischen Pappelinsel fand (1778). Die Todesgedanken, die Melancholie, mischten sich mit den Gedanken für das Einfache, beide begründet auf der Mißachtung des Pruukes der Zeit, des äußerlichen Lebens in der sich hetzenden, um Ehre und Geld eifernden Welt. Diese Grabinseln sind, wie es scheint, Rousseaus Erfindung. Ein wenig Robinsonade spielt hier mit hinein. Schon Herzog Ernst von Gotha und seine geistvolle Gemahlin Charlotte ließen einen Engländer im Park zu Gotha eine solche herstellen: Dort fand ihr Sohn Ernst (f 1779) sein Grab, das ganze herzogliche Geschlecht wurde dort begraben; schwermütig säuseln die Pappeln, deren Wipfel die Grüber beschatten. Und gegenüber steht jener dorische Tempel, der den Aufnahmen Atheniensischer Altertümer von Stuart uud Revett gcuau nachgebildet ist als das älteste stilechte Werk dieser Ordnung aus deutschem Boden. Für ihn fertigte Houdon seine berühmte Diana. Auch Winckelmanns Büste fehlte nicht. Gebaut hat jenen dorischen Tempel Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorf, der 1761 nach Rom, unter den Einfluß Winckel- mauus, später unter den des französischen Architekten Cl6rissean kam und wohl dnrch diesen, den Frennd Adams, auf die Engländer hingewiesen wurde. Das Ergebnis seines Schaffens in Rom selbst war der Plan für das Schloß und Garten zn Wörlitz, den er mit Tempeln, Grotten, Ruinen, künstlichen Schluchten, ja selbst mit 138 IV. Die Landschaft. einem feuerspeienden Berge zierte. Er war Hellenist, wie Adams und zugleich Romantiker, wie die Schotten. Er machte auch zuerst Ernst mit dem reinen Weiß der Innendekoration, verbannte das Gold, welches bisher noch geduldet war, gab dem Raum, weuu auch nur in Ölfarben oder Stuck, die volle Farblosigkeit, die man als Ton des Marmors, des höchsten Baustoffes, feierte. Als Gartenkünstler aber hielt er eine Reise nach Schottland für unerläßlich: Die Mischung von Klassik und Nomantik konnte nur in dem rein sein, der sowohl Rom wie die Fingalhöhle gesehen hatte. Die landschaftliche Auffassung wurde aber nicht nur durch die Landschaftsgärtnerei von England aus beeinflußt. Sehr entscheidend war hierin auch die Malerei und namentlich der Stich. Unter dem Begriff englische Kupfer verstand man damals Blätter, welche weniger für die tief Gebildeten, als für die Laien von Wert seien. Die Ästhetik, wenigstens die deutsche, hatte mit ihnen wenig zu schaffen. Sie lagen außerhalb ihres Gebietes, sie kamen in den grundsätzlichen Fragen nicht mit in Betracht. Die Kunsthändler dagegen schützten sie umso hoher, denn sie stellten die marktgängige Kunstware dar, mit welcher die Stuben der Bürger sich füllten, die in die Zimmer der Reichen einzog, ohne daß die wegwerfende Kritik der Sachkundigen in der ärgerlichen Vorliebe für die Werke des englischen Ungeschmackes etwas zu ändern vermocht hätte. Die Engländer waren die großen Reisenden jener Zeit: Geld und Unternehmungslust, ein wachsender Handel und ein früh erWachter Sinn für das Wesen der Kolonisation, die nicht Eroberung, sondern Besiedelung ist, hatte ihnen den Weg in die weite Welt eröffnet. Der Lord wird die bezeichnende Erscheinung des um den Preis nicht feilschenden, aber auf seinem Geschmack bestehenden Kunstliebhabers. Man ärgert sich über feinen Spleen, aber man bewundert ihn doch. Er ist das Vorbild des Mäzenatentums der Zeit; derjenige, der thatkräftig eingreift, um die Kunst zu fördern, der Anteil nimmt an den Dingen, wo er auch sei, der Geduld hat zu warteu, bis sie ausreifen nnd der blasiert genug ist, sich nicht von jeder Neuheit, von jedem Vorkommnis aus dem Geleise zerren zu lasseu. Wie staunten die deutschen Kleinstädter! Englische Kupfer, Holzschnitte, Landschaftsmaler. 139 Der Schützenkönig zog am Gasthofe vorbei und der Lord, der auf dem Balkon seine Times las, drehte sich nicht einmal nach ihm um, derselbe Lord, der gestern für einen alten, längst unmodernen Krug aus Steingut einen blanken Thaler gezahlt hatte. Spleen, vollkommener Spleen! Die topographische Landschaft im Sinne Hackerts war lange Zeit drüben, jenseits des Kanals, beliebt: William Alexander reiste mit Cook um die Erde, Paul Sandby und andere benutzten die neu erwachte Kunst des Malens mit Wasserfarben, um den Bewunderern ihrer Bilder die schönsten Gegenden der Welt zn zeigen. Die Tier- malcrei nahm einen mächtigen Aufschwung, nicht jene, welche darlegen wollte, welche Leidenschaften nnd Tugenden im Tiere schlummern, sondern die das Rind, das Schaf, das Pferd vom Gesichtspunkt des Züchters betrachtete oder vom Standpunkt des Freundes der Rennen, vor allen ein James Ward. Das ganze vornehme Europa kaufte englische Stiche, in denen die Sieger von Epsom und Derby mit sicherem Verständnis dargestellt waren. Ein Engländer, Th. Bewick, gab in seinen Holzschnitten die ersten guten Darstellungen zur Naturgeschichte, Blätter, die nicht stilistisch zurechtgestutzt, sondern bei unbestochener Treue echte Kunstwerke sind. Goethe freilich meinte, daß diese Engländer mehr als geschickte Handarbeiter zu betrachten seien, deren höchstes Ziel ist, saubere Arbeit zu liefern; man könne freilich Kunst in höherem Sinne von ihnen und ihrer Technik nicht erwarten, denn die Kunst könne wohl auf den Mechanismus, der Mechanismus aber nicht umgekehrt auf sie einen günstigen Einfluß äußern; aber er unterstützte doch Joh. Friedr. Gottlieb Unger in seinem Bestreben, den Holzschnitt englischer Art nach Deutschland zu verpflanzen. In England hatte auch die Landschaftsmalerei außerhalb des akademischen Kreises ihre Anfänge, war sie zu einer nationalen Selbständigkeit gelangt. In London blühte Richard Wilson, der in Italien gereifte Schüler von Zuccarelli, Vernet und Meugs. Ein internationales Kleeblatt von Lehrern, bei dem er aus tausend Naturansichten einen idealen Gesamteindruck zu schassen lernte. Aber Thomas Gaiusborough hatte seine Landsleute gelehrt, daß in dem Erfassen der Heimat und zwar in dem vollen, alle Seiten- 140 IV. Die Landschaft. sprünge verschmähenden Hinblick auf die Massen und die durch das Licht in sie gelegten Stimmungen eine eigenartige Schönheit sich finden lasse. Hand in Hand mit den Gartenbauern suchte er in der Natur die Poesie. John Crome hatte dazu, geschult an den Niederländern, gezeigt, daß es die Stimmung, der Luftton sei, der das Bild mache, nicht der Gegenstand. Und in John Constable trat mit dem neuen Jahrhundert ein Maler auf, der die Wahrheit aus zweiter Hand mit sicherem Bewußtsein verschmähte, mit starkem Willen der Farbe der Natur nachging, nm durch sie den Ton alter Firnisse zu überwinden, grün, hell, klar zu sein, nicht nach der kuustmäßigen Verteilung von Licht und Schatten, nach dem brannen Ton der Galerien, nach den Regeln der Komposition zu arbeiten. Trotz allem Widerspruch der Akademie brach sich die moderne Landschaft Bahn, öffnete sich für I. M. William Turner der Weg, für den kühnen Mater des blendenden Sonnenlichts, den Schüler und Überwinder des Claude Lorrain. In Deutschland zeigten sich vielerlei Bewegungen, die auf eine ähnliche Entwickelung der Landschaftsmalerei hinwiesen. Kaspar Daniel Friedrich war einer der ersten, der mit Ansichten nach Art jener Constables auftrat. Er war iu Kopenhagen gebildet, war 1795 nach Dresden gekommen, von wo sich sein Ruhm rasch verbreitete. Seit 1817 war er dort Professor an der Akademie. Herbe Melancholie ist der Zug, mit der er der alten abgestandenen Vedutenmalerei entgegentrat. Er wollte nicht bloß malen, was er vor sich sah, sondern auch, was er in sich sah. Er setzte die Welt in Erstaunen durch die geringe Gegenständlichkeit seiner Bilder, dadurch, daß er nicht darauf ausging, lachende Anen zu schildern. In sprachlosem Erstaunen über die Schlichtheit des Vorwurfes sah der Königsberger Professor August Hagen Männer auf einem Stein im Meer stehen, vor ihnen die weite Fläche, Nebel heranwallend, die zur Selbstbetrachtung einladende Einsamkeit. Friedrichs an Musik erinnernde Auffassung war jedem augenfällig, ebenso wie der Mangel an kunstgerechtem Aufbau. Er selbst erzählt, wie er im Geiste mit geschlossenen Augen sein Bild gesehen und das im Geist Fertige auf der Leinwand wiedergegeben habe. Er wollte nicht zusammenflicken aus allerlei Skizzen, nicht das Bild erfinden, sondern Friedrich. — Carus. — Die Stimmungslandschaft. 141 empfinden. Und er empfand wirklich malerisch. Sorgfältigste Studien nach der Natnr ließen ihn überall auch bei seiner Art zu schaffen, die Wahrheit bis zu einem hohen Grade festhalten, jene Wahrheit, die er erstrebte, die des Tones, die Stimmung der Natur, wie sie Jahreszeit, Wetter, Licht geben. Er war der erste, der eine Landschaft zu malen wagte, in der nicht ein gleichmäßig warmer Sonnenton oder eine glänzende Lichtwirkung, ein Abendrot oder ein Gewitter am Himmel standen. Er liebte den Nebel, das Zwie- licht, die verschwimmenden Tinten, in welchen das Einfache so groß, das Unbedeutende, Unklare vielsagend wird. Er malte es wohl noch mit spitzem^ oft unsicherem Pinsel, mit meist etwas schwerem Ton, doch mit einer redlichen Hingabe an sein Empfinden, mit einer Unmittelbarkeit der Natur gegenüber, die jener der Engländer nicht nachsteht. Nicht was er erreichte, sondern was er erstrebte, nimmt für ihn ein: Die nenc Vertiefung in die Stimmung, die vollkommen auf den Natureindruck hinschauende Darstellung, in der er in seiner Jugendzeit in Deutschland kaum einen Nebenbuhler hatte. Die Tonfeinheit bricht oft mit überraschender Anschaulichkeit durch die Härte seines Vortrages hindurch. Neben Friedrich arbeitete sein Freund, der spätere Leibarzt des sächsischen Kvnigshauses, Karl Gustav Carus, der in der Landschaft mehr als ein Dilettant war. Ihm danken wir den Einblick in die geistige Werkstätte beider. In feinen Briefen von 1815 weist er auf den Reichtum der Farbe in der Natur und darauf hin, daß es des geübten Auges bedürfe, sie zu erkennen. Eine Naturschilderung, wie er sie giebt, eine solche, die auf Empfindung der Tonwerte in der Landschaft begründet ist, hat kein mir bekannter Zeitgenosse geliefert. Er sieht mehr, mindestens mehr Farbenspiel, als die vielen, die damals vor der Natur sich litterarisch angeregt fühlten. Er will die Welt, wie sie vor unseren Sinnen liegt, durch die Kuust aufs neue erstehen lassen. Man soll im Bilde das Naturlebeu wiederfinden, durch dieses mitten in die Täuschung versetzt werden, als genieße man thatsächlich den Eindruck von Lnft und Waldesrauschen. Dasselbe schaffe, so sagt er, freilich der der Natur vorgehaltene Spiegel. Künstlerische Befriedigung biete jedoch erst 142 IV. Die Landschaft. die Erkenntnis des die Natur treu erschaffenden Menschengeistes. Ziel der Landschaftsmalerei sei daher: Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemütslebens dnrch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturlebens. So fand am Anfang des Jahrhunderts ein Arzt den eigentlichen Inhalt der modernsten Landschaft. Die Natur als solche sei schön, sie erscheine um so schöner, je mehr sich dem Beschauer ihre Innigkeit (Intimität) offenbare. Schön ist alles, was immer göttliches Wesen in Naturdingen rein ausspreche, alles, worin Natur ihrem eigensten Wesen gemäß und ungetrübt sich offenbare. Lerne nur der Künstler die Natur überhaupt fassen, fo werde ihm das Schöne nicht entgehen; die Darstellung also, welche diese reine Natur biete, leiste dadurch wirklich das Schöne. Sie ist echt menschlich, sie hat durch die Kunst den Sinn für die Natur zu erschließen. Der unendliche Reichtum der Natur ist in einer Sprache geschrieben, welche der Mensch zumeist erst dadurch erlernt, daß ein verwandter, höher begabter Geist ihn in sie einführt. Menschliche — nicht göttliche — Zwecke sieht Carus in der Prospektmalerei, in der es sich um kenntliche Darstellung eines aus uicht künstlerischen Gründen wichtigen Ortes handelt; er sieht sie in der sentimentalen Landschaft, in welcher die Natnr nur als Symbol, als Hieroglyphe geachtet wird. Romantische Schilderungen einer Landschaft, dergleichen Tieck in Stern- balds Wanderungen liefert, reichen nicht ans, um ein Bild zu geben, es fehle die reiunatürliche Auffassung; Tieck verführe den Künstler, die Naturwahrheit hintanzusetzen, weil schon durch eine ungenügende, notdürftige Darstellung von Thal, Mondschein, Kirche und Pilger der dichterische Eindruck geweckt werde. Nicht der wissenschaftlich bemerkenswerte Prospekt, uicht die sentimental oder dichterisch anregenden örtlichen Eigentümlichkeiten, sondern erst die vollkommene Vereinigung des Sinnigen und Wahren machen, nach Carus, das echte landschaftliche Kunstwerk. Auch er erstrebt Mystik, aber die am lichten Tag geheimnisvolle, das Erfassen des unergründeten Lebens der großen, uns umgebenden Natur, er will ein Bild des Erdenlebens gebeu. Ich habe vor mir die zweite Auflage von Carus' Briefen über Landschaftsmalerei. Man sieht dem der Dresdener öffentlichen Die Stimmungslandschaft. — Kritische Gegner. 14Z Bibliothek entlehnten Büchlein cm, daß es nie benutzt wurde, man sieht ferner, daß die stolze „zweite Auslage" nur darin besteht, daß der unverkauften ersten ein neuer Titel vorgesetzt uud ein paar Bogen Text angefügt sind. Das Buch ist nicht gegangen. Carus' tiefsinniger Realismus blieb unverstanden. Auch Friedrich starb vergessen. Man ließ den stillen Mann solange nicht ruhig schaffen, bis der Beifall sich von ihm abgewendet hatte. Er empörte die Kritik durch seinen Eigenwilleu. Schou 1808 griff ihn der ihm doch geistig nahe stehende Rumohr an. Andere folgten. Er solle heiter malen, war das Stichwort. Man wollte ihn zerstreuen, während er doch mit heiterem Sinne trübe Lüfte und ernste düstere Landschaften schuf. O ihr Gutmütigen, rief er einmal aus, die ihr so ganz und gar nicht das innere Drängen nnd Treiben der Seele erkennt, und nicht den Menschen, wie ihn der liebe Gott geschaffen und geprägt und gestempelt hat, wollet, sondern wie die Zeit und die Mode es will! Dies Kritisieren vom wissenschaftlichen Standpunkt aus hat seine Kunst umgebracht. Noch 1876 höhnte Hermann Riegel, Friedrichs Landschaften hätten sich in den melancholischen Nebel reiner Empfindung aufgelöst, Gedanke und plastische Form seien bei ihm in dieser untergegangen. Die Unmöglichkeit, sagt er, das bloße individuelle Gefühl zum Gesetz der Kunst zu erheben, sei durch ihn thatsächlich erwiesen. Zunächst müsse ein großer Gegenstand dem Künstler Inhalt und Begeisterung geben. Und ein solcher war eben für die Kritik jener Zeit das schlichte Naturempsinden nicht. Selbst die Nomantiker verstanden es nur unter einem außer der Natnr liegenden Gesichtspunkte. Wenn die Liebe zur Natur Gebet zu Gott wurde, dann erst war sie ihnen zur Hervorbringung echter Kunst befähigt. Überzieherwetter! sagte Füßli nnd rief nach seinem Schirm, als er die erste Landschaft Constables sah. Ähnlich die deutschen Idealisten. Wie kann man bei Regen, mit nassen Füßen poetisch gestimmt sein, wie kann man den Nebel malen, während doch kein Mensch uns hindert das Thal Tempe im Geiste sich zu schaffen! Man stieß Friedrich von sich, in die Vergessenheit. Wenn die deutsche Ästhetik der Kunst durch eine Schwäche geschadet hat, so ist's durch die Verstiegenheit ihres Ausdruckes, da- 144 IV. Die Landschaft. durch, daß sie auch die Kritik verleitete, jede Frage von der Höhe der metaphysischen Erkenntnis aus zu behandeln. Wie die Fragen der Moral und des Glaubens sind die der Kunst einfach. Man kann wohl sagen, daß jedes System der Künste, das dem schlichten Künstler, das heißt einem richtig, wenn auch nicht spitz denkenden Menschen, nicht verständlich zu machen ist, soweit fehlerhaft ist, als es, ihm unzugänglich bleibt. Ich wenigstens kann mir nicht eine Ästhetik als richtig denken, die Rafael oder Rembrandt, Donatello oder Dürer nicht verstanden hätten. In England trat den Malern einer mit jugendlicher Unbefangenheit beobachteten Natur der schlichte Sinu jener entgegen, die sich der Knnst erfreuen wollten. In Deutschland erkannten wohl Schadow und König Friedrich Wilhelm III. 1814 an, daß Friedrich schöne Bilder male, weil beide vor diesen der in der Natur gesehenen verwandten Stimmungen sich lebhaft erinnerten. Aber selbst die Freunde Friedrichs, die Romantiker in der Zeit ihrer Flegeljahre, standen zu sehr im Bann gelehrter Nüchternheit, um ihn ganz oder doch richtig zu verstehen. Die Kunst mußte einen höheren Zweck haben, sie mußte mit Dingen von weltgeschichtlicher oder metaphysischer Bedeutung in Verbindung stehen. Tieck war der Ansicht, Friedrich wolle in die Natnr Allegorie und Symbolik einführen, die Landschaft, die uns immer als ein so unbestimmter Vorwurf, als Traum und Willkür erscheine, über Geschichte und Legende erheben dnrch die bestimmte Deutlichkeit der Begriffe und Absichtlichkeit in der Phantasie. Man konnte den Maler nicht gut stärker mißverstehen! In den Freundeskreis Friedrichs gehörten noch mehrere Landschafter. Sie zu nennen liegt außer dem Zweck dieses Buches. Nur auf Klengel und Dahl sei hingewiesen. Johann Christian Klengel war das Mittelglied zwischen der ganzen Schule und Dietrich. Seine Bilder lehren, inwieweit die niederländische Natur- auffassung bestimmend auf jene wirkte. Johann Christian Claußen Dahl kam erst 1818 nach Dresden. Er war Norweger uud hat sich sein Leben hindurch an die Eindrücke aus der nordischen Heimat gehalten. Seine treuen, aber meist sehr harten Bilder machten auf die jungen Künstler Dresdens einen tiefen Eindruck. Einer meiner Lehrer, so erzählt Ludwig Nichter, sagte: Wenn Dahl. — Hamburger Kunst. 145 Sie Baumschlag machen wollen, so nehmen Sie einen Streifen Papier, brechen ihn zusammen, biegen die Spitzen herum und setzen diese Figur mit drei, vier, fünf und sechs Spitzen in Gruppen nebeneinander — das giebt Baumschlag! Dito macht man Gras! Bon der Not einer manierierten Zeit hat die jetzige junge Kunstwelt keinen Begriff. Aber Dahl, der gab keinen spanischen Reiter oder Baumschlag für des lieben Gottes schönes grünes Laubwerk! Dahl war eben einer mehr von jenen, welche zeigen, wie der Realismus ans dem an Kunst und daher auch an Verkünstelung ärmeren Norden nach Deutschland kam. Die Dresdener Landschaft jener Zeit erscheint fast als ein Vorposten nordischen Einflusses. Die führenden Geister in Dresden bewegten andere Fragen als Friedrichs schlichte Kunst. Wollte diese Boden fassen, so mußte sie sich eine von ästhetischer Bildung freiere Stätte suchen. Sie fand sie in Hamburg, der Stadt, die in ihrer Handelsblüte England am verwandtesten, man möchte sagen auch geographisch am nächsten lag. Wir werden von Runge, dem künstlerischen, und von Ruinohr, dem ästhetischen Mittelsmann zwischen Dresden und Hamburg noch zu sprechen haben. Beide hatten dort nicht eigentlich ihren Halt. Mit Teilnahme folgte man an der Unterelbe der Entwickelung Nunges, aber kein Künstler schloß sich dieser an. Sncht man nach dem litterarischen Ausdruck des dort herrschenden Geisteslebens, so wird man ihn am besten bei Friedrich Christoph Perthes finden, dessen 1796 errichtete Buchhandlung der Mittelpunkt eines Kreises von jnngen Leuten wurde. Das schlichte Streben nach empfundener Naturwahrheit zeichnete sie alle aus. Hamburg bietet eine Probe dafür, welchen Weg die deutsche Kunst ohne die Beeinflussung der Gelehrten und der Akademien genommen hätte, ohne die dort fehlende gelehrte Kritik, ohne die Herrschaft einer abstrakten Ästhetik. Die Kanfmannstadt war kein rechter Boden für das Ideale. Sie Pflegte die Kunst, welche der sachliche Sinn ihrer Bürger verstand. Wenn zu Ende des vorigen Jahrhunderts Christoffer Suhr den Hamburger Ausruf herausgab, indem er die Straßengestalten so scharf als er konnte in der Zeichnung festhielt, so folgte er noch dem Vorbilde des Annibale Carracci, der seinerseits mit seinen Radierungen nach Bolog- Gurlitt, 1». Jahrh. 10 146 IV- Die Landschaft. neser Straßengestalten dem Callot viel zu danken hat. Seitdem waren solche Schreie vielfach erschienen, freilich ohne daß die ernsteren Kunstfreunde von ihnen weitere Kenntnis nahmen. Johann August Krafft trieb es bald in die Ferne. Er ist in Österreich ein Anfänger in der sachlich klaren Darstellung des Landvolkes geworden. Man malte in Hamburg sonst brave Bildnisse, schus Radierungen von vorwiegend niederländischem Grundzuge mit landschaftlichen Vorwürfen aus der Umgegend, in denen die Staffage zumeist recht stark ans Ostade hinüberschielte. Everdingen stand gleichfalls besonders hoch in der Schätzung. Auch sonst gab es in Hamburg uoch eine Reihe guter niederländischer Bilder. Mit dem neuen Jahrhundert traten selbständig begabte junge Männer auf, die alle einen Zug gemeinsam haben: die naive Unkenntnis des Standes der großen Kunst. Otto Sveckter ist der Zeichner, der Heys Fabeln, Andersens Märchen und vieles andere mit Bildern versah; mit diesen führte er sich in die Herzen der Kinder ein. Sveckter ist der deutsche Nachfolger Bewicks, ihm verwandt in der ruhigen Sachlichkeit der Beobachtung, in der Ab- sichtslosigkeit der Darstellung der Tiere, obgleich die Dichtungen Heys doch eigentlich aufs Moralisieren hinwiesen. Die Engländer wurden denn auch auf ihn aufmerksam und zogeu ihn zu ihren Buchausstattungen heran. Er erscheint nicht als ein Fremder in den für den Verleger Bell Daldy gelieferten Arbeiten neben William Huut, Millais, P. H. Calderon zu einer Zeit, in der die beiden letzteren schon zu großem Ruhme gelangt waren. Das eigentliche Gebiet der jungen Hamburger wurde aber die Landschaft. Der Vermittler für diese war Siegfried Bendixen. Ich kann zur Schilderung dieses zu Anfang des Jahrhunderts in England thätigen Mannes einiges hinzufügen, denn er war auch der Lehrer meines Vaters, des Landschaftsmalers Louis Gurlitt. Bendixen betrieb den Unterricht redlich handwerksmüßig. Die jungen Leute, die in seine Lehre kamen, hatten die Dekorationsmalereien auszuführen, die er iu Austrag nahm, kopierten nach den holländischen Bildern, von denen er eine hübsche Sammlung besaß, und wurden angehalten in der Natur draußen fleißig zu Hamburger Kunst. — Rumohrs Einfluß. 147 zeichnen. Bendixen lebte vorzugsweise vom Bilderhandel, hatte die Welt gesehen, war in Paris gewesen, ging später nach England. Sein ganzes Wesen stellt ihn etwa in einen Kreis mit Old Crome und seiner Schule. Auf ähnliche Richtungen wies sein Einfluß die jungeu Künstler. Wohl war ein Verwandter meines Vater, der Pädagoge Johannes Gurlitt, als Rektor der Gelehrteuschule in Verbindung mit allen geistig hervorragenden Kreisen in Deutschland, aber die jungen Künstler hatten keinen Anteil an dessen schöngeistigen Bestrebungen. Weit mehr der auf seiuem Gute Treuthorst alleu Künstlern dienstbereite, wenngleich vornehme Rumohr. Er wies sie auf die Einfachheit in der Natur, auf die Unmittelbarkeit im Studium, ja, selbst Dilettant, machte er es sich zur Aufgabe, Schüler zu bilden. Horny, der erste von diesen, starb früh. Rumohr übernahm ihn, seiner Ansicht nach schon verdorben, aus der Weimarischeu Schule. Nun wählte er ganz aus dem Rohen den jnngen Maler Friedrich Nerlich. Leichte Hand und sicheres Ange schienen Nnmohr das wichtigste. Er ließ seinen Zögling stets in hirschledernen Handschuhen gehen, damit seine Hände nicht so vernachlässigt werden als die anderer Künstler uud schickte ihn auf die Jagd, damit er sein Auge übe. Er behütete ihn vor dem Kopieren und davor, daß er durch Nachahmung der stets um einiges nachgedunkelten alten Bilder in den dnmpfen Halbton der Kopisten verfalle. Diese Absicht Rumohrs war gewiß gut und verständig. Aber bekanntlich mißglücken solche Mustererziehungen meist, weil ja leider der erzieherische Einfluß uach oben viel schwerer zn erlangen ist als der uach unten wirkende; weil es ferner außerordentlich viel leichter ist, dahiu zu wirken, daß dem Zögling eine Sache mißfällt, als ihn zur Erkenntnis des Schönen in einem Angepriesenen zu bringen. Nur zu häufig weckt man auch hier das Gegenteil, nament- lich bei Übereifer. So entsprach Nerlich nicht den Hoffnungen seines Gönners. Das Lob, welches Numohr dem in Italien zum vornehmer sich dünkenden Federigo Nerly Gewordenen spendete, ist wohl redlich gemeint gewesen, nur deckt es sich nicht mit dem thatsächlich Geleisteten. Nerlich hat später, in Venedig häuslich geworden, wohl seiner guten Erziehung Ehre gemacht, mehr durch das gesellige Haus, das er dort unterhielt, als durch seine Kunst, die sich ziemlich 10* 148 IV. Die Landschaft. rasch nach der Nachfrage der Reisenden in seiner vielbesuchten Werkstätte zu richten begann. Viel wichtiger ist Rumohrs stets erneuter Hinweis darauf, daß die Natur unendlich viel des Schönen biete. Er wies die Künstler auf das unmittelbar vor ihnen Liegende. Das leidige Snchen nach Tableaus, d. h. nach holländischen Landschaftsstimmungen oder nach klassischer Schönheit war ihm zuwider. Häusig, so erzählt er, besuchten mich von Hamburg aus die jüngeren Künstler, welche dort zahlreich sind. Meine Sammlungen und mein Interesse an ihrer Beschäftigung zogen sie an, doch blieb ich ohne Einfluß; sie verstanden mich nicht! Sie sprachen ihm zu viel das Rotwelsch der Ästhetik. Nerlich hatte sich ihm empfohlen, weil er weniger gebildet und belesen war. Die jungen Maler, welche in der folgenden Zeit heranreiften, waren mehr nach seinem Wunsche. Sie litten nicht an der Überfülle gelehrter Bildung. Sie kamen aus dem Handwerk oder doch aus einer künstlerischen Thätigkeit, die diesem sehr nahe stand. So Ernst Morgenstern, Adolf Friedrich Vollmer; dann solche, die bei anderen Hamburger Künstlern sich ausgebildet hatten, wie die drei Brüder Johann Günther, Jakob und Martin Gensler, dann als jüngere Hei nrichLeh mann, und dessen Bruder Eduard: Adolf Karl, H. Wilhelm Soltau und Hermann Kauffmann. Viele von diesen sind rasch fremden Einflüssen verfallen. Zunächst die Lehmann, die nach Paris gingen nnd Künstler von internationaler Stellung wurden. Für sie, die Verwandten Börnes und Heines, bot Hamburg keine genügende Gelegenheit zur künstlerischen Ausbildung, war Ingres weltberühmte Werkstätte das rasch erreichte Ziel. Seßhaft blieben vorzugsweise die Gensler, unter denen Martin der bedeutendste war. Sie malten Sittenbilder und Bildnisse, auch Landschaftliches und Ansichten malerischer Winkel der Stadt, die alle mit einer schlichten Wahrheitsliebe dargestellt sind, wie sie sonst der deutschen Kunst so ganz abhanden gekommen war; namentlich auch im Ton fanden die Brüder eine oft wohl spitze, harte Behandlung, welche die außerordentlich sorg- sältig wiedcrgegebenen Einzelheiten nicht ganz überwindet; doch stets ohne Rücksicht auf entlehnte Schönheit, mit vollem Vertrauen aus Beziehungen zu England und Dänemark. 149 die eigene Naturbeobachtung, auf die Reize der Farbe draußen im Freien sich selbst treu bleibt. Gegen 1830 hatten sich die jungen Künstler gegenseitig soweit gefördert, daß sie der Natur mit einer Freiheit und Klarheit entgegentreten konnten, wie sie damals nur die Engländer besaßen. Nichts von wirklicher Entlehnung dorther! Von Turners Austreten hatten sie schwerlich eine klare Vorstellung; sie hätten über den gewaltigen Umbildner der englischen Landschaft genrteilt, wie der alte Koch, als Turner 1820 in Rom eine Ausstellung veranstaltete; der sagt von ihm: Oaec^tum non est xietum; die Ware sei zn sehr unter aller Kritik gewesen, daß eine die Extreme liebende Welt sie nicht fleißig besucht hätte! Im Gegenteil, man kann weit eher von deutschem Einfluß auf England sprechen. Philipp Jacob Lautherburg, ein Elsässer, malte in London als Mitglied der Akademie überraschend farbige, in England noch heute hochgeschätzte Bilder, Johann Zoffany, ein Frankfurter, war dort ein angesehener Künstler. In dem Hamburger Kreise stellte nur der in Hamburg, später iu Düsseldorf gebildete Tiermaler John William Bottomley eine Mittelsperson dar. Aber als ich zuerst in England die Arbeiten der außerhalb der Londoner Akademie stehenden Landschaften sah, wie John Glover, David Cox, Peter de Wint, Samuel Jackson, war ich erstaunt über die Verwandtschaft in der Richtung diesseits und jenseits der Nordsee, von der Geineinsamkeit des Strebens, von der Ähnlichkeit der Stellung der Natur gegenüber bei gleichzeitigen, wenn auch verschiedenen Völkern angehörigen Künstlern, die von ästhetischen und akademischen Schulgesetze frei, ihreu künstle- rischen Sinnen allein vertrauten. Bezeichnend ist für die Landschaften der ganzen Gruppe die Sehnsucht nach dem Norden. Morgenstern, Gnrlitt, Vollmer gingen dorthin im wesentlichen um Everdingens Spuren auszusuchen. Mein Vater besuchte die Akademie zn Kopenhagen, welche damals Rumohr für die beste Anstalt hielt. Der Kronprinz Christian Friedrich von Dänemark, der 1821 in Rom alle Künstler um sich und seine schone, liebenswürdige Gattin Karoline Amalie von Schleswig- Holstein sammelte, war ein eifriger Beschützer der Künste, Numohr stand ihm von damals her sehr nahe. Der Schleswiger Christoph er 150 IV. Die Landschaft. Wilhelm Eckersberg, der im Bildnis vielfach mit Runge und dem ältesten Gensler verwandt erscheint, hatte als braver Beobachter und eifriger Naturfreund im Sinne des Realismus vorgearbeitet. In seinen Landschaften uud Seebildern aber ist er noch trocken, am Stoff haftend, ohne Frische, ohne Blick für die feinen Abstufungen im Licht, wie sie dann meines Vaters Freuud und Gesinnungsgenosse Wilhelm Marstrand in die dänische Malerei hineinbrachte. Ich besitze ein Bild meines Vaters von 1835 und die dazu in Dänemark gemachte Naturstudie: Ein sumpfiger Teich in einer Waldlichtung bei regnerisch grauem Himmel. Nicht die Fülle der Beobachtung ins Kleine macht das Bild zu einer für jene Zeit bewnndernswerten Leistung, sondern die Feinheit des Tones, das sorgfältige Festhalten des Duftes, die bei allem Reichtum der Lichtverteilung völlig gewahrte Einheit der Stimmung. Mag sein, daß mich die Sohnesliebe besticht: Ich kenne neben einigen Landschaften Morgensterns kein deutsches Bild aus jener Zeit, das an Unmittclbarkeit der Beobachtung und an Kraft der Stimmung dieser Jugendarbeit meines Vaters gleichkäme, wie es wohl überhaupt keine Künstlergruppe in Deutschland gab, die sich zeichnerisch und malerisch von den Anklängen an die alte akademische, ja an die holländische Schule so fern hielt; ich kenne keine, die mit gleicher Unbestochenheit den Natureiudruck festhielt, und das malerische so wenig in Dingen suchte, die äußerlich in die Natur hineingetragen waren; die allein im Heraussuchen eines auf der Bildfläche als wohlabgewogenes Ganzes erscheinenden Ausblickes in ein Stück Land den malerischen Inhalt fand. Mein Vater freute sich noch in späten Jahren des Eindrucks, welches ein Bild aus der Lüneburger Heide auf die Künstler Düsseldorfs ausübte. Der Akademieprofcssor Schirmer sendete seine Schüler zu ihm in die Werkstätte, um das Wunder zu sehen: Ein nicht komponiertes Bild, an dem jeder Strich eine Studie war. Noch 1888 erzählte Hermann Becker d. I. von dem zwar niemals ausgesprochenen, aber sehr auffallenden Einfluß, den der Hamburger Adolf Karl auf die Düsseldorfer ausübte, von dem er mitteilt, daß er die Überlieferungen einer ganz veralteten und vergessenen Kunstschule dorthin brachte, die er für die Kopenhagener hielt. Gurlitt. 151 Freilich konnte er, der im Düsseldorfer Akademietou Befangene, nicht erkennen, daß dies Veraltete die Jugend war, die die Hamburger brachten; und daß Karl wie mein Vater nicht in Düsseldorf zu jenen originellen Koloristen wurden, sondern daß sie als solche dorthin kamen. Die Freiheit von beengender ästhetischer Schranke war ihnen allen eigen. Wie freute sich mein Vater sein Lebenlang der Hilflosigkeit, in der sich die Ästhetiker vor seinen Bildern befanden: Sie konnten sich des Eindruckes der wahrheitlichen Kraft nicht entziehen und glaubten den Maler zu ehren, indem sie ihn als einen Stilgenossen Rottmanns feierten. Die felsenfeste Überzeugung, daß die Gelehrten Esel seien, nicht der einzelne, sondern die Gesamtheit der in die Fachwissenschaften sich Verkrümelnden, hat ihn sein Lebenlang nicht verlassen. Denn er besaß einen Künstlerstolz, einen Stolz ans das Künstlertum, dessen Größe sich nur an seiner persönlichen Bescheidenheit messen ließ; in ihm war eine sinnige Klarheit, die ihm alles das unpraktische Grübeln und Katalogisieren verhaßt machte, das Ausbauen von Schachteln, in welche die künstlerische Wahrheit eingepackt werden soll. Nicht daß er schmollend abseits gestanden hatte. Die Besten seiner Zeit waren seine Freunde, Gelehrte wie Künstler. Aber er fühlte in seinem Schaffen den Halt, der ihn gelehrte Unterweisung über das Wesen der Kunst kurz- weg ablehnen ließ. Er fand im sinnlichen Erkennen, in der künstlerischen Geschlossenheit der Weltauffassung die höchste Weisheit, die ihm keine Zergliederung des Erkannten ersetzen konnte. Er fand in ihr auch das reichste Glück. Und wenn im Laufe der Jahre seine Kunst auch nicht zum siegreichen Durchbruch kam, wenn im Lebenskämpfe die Kraft seines Anstrebens erlahmte, einer Welt gegenüber, die mit hundert Gründen das, was er für das Höchste hielt, für untergeordnet, das, woran er die stärksten Anstrengungen einsetzte, für nicht ideal erklärte, so wüßte ich doch keinen zu nennen, dem das Schaffen ein größeres Glücksgefühl bereitet habe, bis an sein Ende, unbekümmert um den schwindenden Beifall der Welt. Nordischer Realismus ist stets eng verknüpft gewesen mit der Phantastik. Wer die Mystik der Natur begriffen, sich ihr unterzuordnen 152 IV. Die Landschaft. verstanden hat und verlernt hat die Natnr meistern zu wollen, der sieht aus ihren Tiefen das gewaltig Unerklärliche hervorragen. Ein solcher war Philipp Otto Runge, der in jnngen Jahren 1810 starb. Sein Wirken vollzog sich in Kopenhagen, Dresden und seiner Vaterstadt Hamburg. Runge ist der Vermittler zwischen dem Nealismns und der Romantik. Ein schwerlebiger, gedankenreicher, empfindungsvoller Grübler, dem die eigentlich künstlerische Arbeit nur unter saurem Schweiß vou der Hand ging, der viel zu viel nachdachte, viel zu sehr über das Ziel der Kunst hinaus in die Kreise des Gedankens griff, nm in der wirklichen Darstellung zur Abrundung gelangen zu können. Er malte die vier Tageszeiten, Entwürfe für Wandmalereien, zu deren reicher ornamentaler Ausbildung er durch Dürers damals in Wiedergabe erschienenem Gebetbuch Kaiser Maximilians angeregt wurde. Nicht das übliche hellenische Rankenwerk, sondern eine sreie Anordnung naturalistisch dargestellter Dinge: Pflanzen, Kinder. Die Tageszeichen erschienen 1803—1805 in Stich und beschäftigten die Welt so, daß kaum über eiu anderes Werk so viele Kritiken vorliegen, wie über diese schlichten Arbeiten. Rnnge suchte nach Stimmungssymbolik: Licht, Weiß, ist ihm das Gute: dunkel, Schwarz, das Böse; neigt sich das Licht, die Sonne zur Erde, so wird der Himmel rot; Blau hält uns in Ehrfurcht, es ist der Vater; Rot der Mittler zwischen Erde und Himmel; schwinden beide, so kommt in der Nacht das Feuer, der Tröster, der Mond: Sie sind gelb. Gerade diese Ansicht hat die Spötter am meisten geweckt. Die Nacht ist schwarz, nicht gelb. Sehr richtig! Nur meint Runge, das Licht der Nacht, das Feuer und dessen Schein sei dem Tageslicht gegenüber gelb. Das konnte man nun freilich aus den Umrißstichen nach seinen Entwürfen nicht sehen; er hatte aber durch sie sich auszudrücken versucht. Die Kritik verstand sie vollends nicht. Es setzte sich das Witzwort fest, sie seien Hieroglyphen. Man suchte den Inhalt der Zeichnung und, da er sehr einfach war, fand man ihn nicht: Blumen, in ihrer Beziehung zur Jahreszeit, ausblühend, -sich »iedersenkend; Gestalten, die ihr Wesen erklären, menschlich ihr Blumensein vorleben; in ihrer Beziehung von Aufblühen und Morgen, ihrem Glanz, ihrem Vergehen und ihrer Runge. 153 Auflösung mit den Tages- und Jahreszeiten; das Ganze durchtränkt von einem weichen aber starken Zug frommen Christentums. Goethe, der ja sehr wohl wußte, daß die echte Lyrik nicht in der Klarheit ihren Wert hat, sondern daß es in ihr ein unaufgeklärtes Dunkel geben müsse, der oft genug sich darüber zu ärgern hatte, wenn die Kritik wissen wollte, wie das göttliche Weib mit dem aus Morgenduft und Sonnenklarheit gewebten Schleier in der Zueignung denn eigentlich heiße, erkannte Wohl, daß es sich hier um rein malerisch symbolische Werte handle; daß die Eigenheit, zu der Runge sich selbst durcharbeitete, erfreulich sei und daß man den Inhalt der Blätter nicht zu verstehen brauche, um sich doch in ihre geheimnisvoll anmutige Welt gern vertiefen zu können. Anders die Romantiker. Tieck war in Dresden ein Freuud Runges geworden. Dagegen hatte dieser sich früh von den Weimarischen Kunstfreunden abgewendet, weil er erkannte, daß ihre Art, Aufgaben für die Kunst zu stellen, dieser nur schädlich sei. Erfindung in der Kunst müsse von innen kommen, man dürfe nicht einen Gedanken geben und dem Künstler zurufeu: Setze dich hiu und erfinde! Tieck schildert 1803 in seiner Novelle Eine Sommerreise die Wirkung, welche die Dresdener Maler auf ihn machten: Jene religiöse Stimmung und Aufregung, die seit kurzem die Welt wieder auf eigentümliche Weise zu beleben scheint, jene stille Wehmut sah er schon in Friedrichs sinnigen Landschaften. Er fühlte in diesen ein neues Frühlingsleben sich melden. Ganz gepackt aber ward er von Runge. Man sieht deutlich, daß Tieck mit diesem nicht auf den realistischen Kern das Hauptgewicht legte, sondern daß beide den hieraus sich entwickelnden Mysti- zismus vor allem pflegten. Während die heutige Betrachtung von Ruuges Schaffen vor allem in seinen Bildnissen die redliche Natnrliebe, die sonnige Klarheit des Wandelns auf das Licht zu überrascht, sah Tieck von all dem wenig; dafür aber um so mehr eine geistige Vertiefung, die ihrem Wesen nach der kalten Allegori- siererei der Freunde der Antike widersprach. Er begegnete sich mit Rnnge in den theosophischen Gedanken eines Jakob Böhme, und aus diesen heraus in dem Wunsche, der einseitig antiken Bildung ein christlich germanisches Ideal, der Klarheit und Wisseusschaftlichkeit 154 IV. Die Landschaft. die Dumpfheit und Empfindungswerte entgegenzustellen. So packen denn Tieck die an sich doch so leere Gestalten und Blumenranken Nunges mit uns kaum mehr verständlicher Macht; er sah sie freilich nicht bloß im Umriß, sondern in Farben. Hier ist eine Symbolik, zu deren Erklärung das Nachschlagen im Winckelmann nichts hilft, sowenig wie jenes in den alten Heiligenlexiken; sie soll viel mehr als ein Empfundenes nachempfunden werden; nicht Klarheit wird erstrebt, sondern das Nachschwingen der Seele über einem nicht völlig Ergründeten. Tieck empfand, daß hier sich eine künstlerische Richtung aufthne, die seine Bestrebungen mächtig fördern könne. Noch viel lebhafter sprach sich 1808 Görres ans, der damals mit seiner stürmischen Feder dem Deutschtum seine Huldigungen brachte, gründlich geheilt von seiner abstrakt-revolutionären Begeisterung. Der moderne Beschauer, der Görres' Aussatz angesichts von Runges Blättern liest, vermag dem Gedankengange des begeisterten Romantikers kaum zu folgen. Denn es ist erstaun- lich, welche Fülle der Gesichte die Zeichnungen in Görres anregten, wie er in ihnen die Kräfte der Natur spielen und die Wunder der Religion dargestellt sah. Freilich, sagt er, die Zeit habe sich nach und nach so verschwätzt und verschroben, daß sie alle Unbefangenheit nud den frischen Natnrsiun eingebüßt habe. Die kahle Liebelei mit Kunst und Schönheit habe ihr den Sinn für wahrhaft Lebendiges genommen. Sie habe kein Empfinden für das Musikalische in der Knnst, für den dunklen Ton. Er dagegen sieht in diesen Blättern den Anfang, den Weg, auf dem allein der bildenden Knnst noch ein Fortschritt möglich sei; der ihr einen wahrhaft eigenen Bildnngskreis öffne. So schallt es mehrfach in jener Zeit von den Besten wider. Soll man diese Urteile sttr Thorheit, für Heuchelei halten? Wenn wir sehen, wie viele Federn sich für die Blätter in Bewegung setzten, und daß felbst die Gegner der Romantik, daß anch Goethe von ihnen immer wieder angezogen wurde, so zwingt dies den Kunsthistoriker, sie mit dem Auge nicht des eigenen Gefallens, sondern womöglich mit dem Blick jener Zeit zu betrachten. Denn gleichviel, ob sie heute behagen oder nicht, ob sie wirklich so leer, so wenig fein beobachtet, ja so herkömmlich sind, wie sie jetzt erscheinen, Numohr. 155 müssen wir danach suchen, worin denn die Neuheit, die Tiefe liegt, die damals die Welt in ihnen fand. Wie in der Folgezeit hin und wieder Männer auftauchten, die von einer Anzahl Mitstrebcuder mit Jubel als Neuerer begrüßt wurden, während die übrigen das Neue auch bei gutem Willen nicht in ihnen finden konnten, so muß sich bei geschichtlicher Betrachtung nachträglich die Wirkung Runges erklären lasseu. Ungemein viel liegt in der gewählten neuen Form: Eine ornamentale Behandlung, die von der überkommenden Schmuck- weise absieht. Die Ornamente waren der Natur entnommen. Das hatte in ihren Streublumenmustern die Weberei, Tapetenfabrikation u. s. w. schon längst gethan. Hier aber ein Vordringen der Kunst von unten herauf in ihre am höchsten geschützten Kreise, in die Gebiete des Idealen, eine aus dem gleichzeitigen Gewerbe hervorgehende Kunst. Nicht fertige Gedanken, zu denen das Bild gesucht worden war, sondern Bilder, welche Gedanken erzeugen sollten. Uud iu den Gedanken liegt der Schwerpunkt. Wie Carus vom Landschaftsbild forderte, es solle nicht Naturempfindungen darstellen, sondern gleich der Natur solche wecken, so hier nicht die Bilder zu bestehenden Mythen, bekannten Ereignissen oder allegorischen Formeln, sondern ein Dichten in Gestalt. Auch damals war es uicht die künstlerisches Leistung, die an diesen Blättern solches Aufsehen erregen ließ, sondern die künstlerische Absicht, aus der sie geschaffen wurden. Diese Anschauungen eines vertieften, weil rein künstlerischen Realismus griffen damals mächtig um sich. Sie fauden einen litterarischen Vertreter in dem Kunstgelehrten Karl Friedrich von Rumohr, von dem zwar jeder schulmäßig gebildete Kritiker sich angewöhnt hat, zu sagen, daß es ihm an philosophischer Schulung fehle, der aber zu den wenigen Gelehrten der Zeit gehört, die ein unmittelbares Verhältnis zur Kunst hatten. Sein Glück war, daß er bei dem unter Battoni in Rom uud Bigari iu Bologna gebildeten Halbitaliener Johann Dominik Fiorillo seine ersten Studien gemacht hatte. Denn das war einer jener Maler- Schriftsteller, die noch einen Tropfen vom Blute des Vasari in sich fühlteu und die Kunst mit der Unbefangenheit des Künstlers, 156 IV. Die Landschaft. nicht nach Gesetzen, sondern nach ihrer Wirkung auf den Künstler abschätzten. Fiorillo war an der Universität Göttingen als Zeichenlehrer thätig, also ein Berufsgenosse Ocsers. Es ist vielleicht ganz nützlich, aus den Wert dieser beiden Männer für das geistige Leben Deutschlands hinzuweisen: Zwei Künstler als Universitätslehrer, das ist der Beginn der deutschen Kuustgeschichte, die stehen am Anfange einer ernsten Vermählung von Kunst und Wissenschaft! Was sie den Gelehrten geleistet haben, das hat kein Gelehrter der Folgezeit den Künstlern bieten können. Daß sie durch Ästhetiker uud Kunsthistoriker ersetzt wurden, ist der Anfang der Verflachung des Knnst- unterrichts an den Hochschulen. Damit war die Kunst wieder von ihnen verdrängt und die Wissenschaft ans Werk herangetreten, die Wirkuug des Bildes durch das gelehrte Wort zu ersetzen: Hören statt Sehen! Rumohr schildert Fiorillo als behaglichen und feinen Halbitaliener, der noch im Geist seiner Lehrer dachte uud im Alter noch von den Erinnerungen seiner Jugend zehrte, Battoni gegen Mengs lebhaft verteidigend, als schon beide in Mißachtung nnd ihr Streit vergessen war; der in Winckelmann noch den seine sinnlich heitere Kunst bedrohenden Feind sah. Denn jener hole überall zu weit aus. Winckelmanns Ideale fielen dem Fiorillo lästig, bedrängten die seinigen, die er in der sinnlichen Erscheinung, in der Empfänglichkeit für den Reiz des Tones, der Harmonie der Pinselführung, des Schmelzes und Formenspieles fand. Nach der Art, wie er mit Anmut das Sinnliche empfahl im Gegensatz zn jeneu Idealisten, welche das Gewicht auf das legen, was in der Kunst nicht der Kunst selbst angehört, nach seiner ganzen Natur mußte Fiorillo auch den Goethischen Anregungen fremd, feindselig gegenüberstehen. So auch die von ihm Beeinflußten, vor allem Rumohr. Dessen Drei Reisen nach Italien bilden ein kleines Bnch, das kein Mensch mehr liest. Sehr mit Unrecht. Das Buch ist längst wieder modern geworden durch die allgemeine Absage an die romantische Ästhetik, ja an jede Art von Theoretisieren, Gesetzemachen, Beschränken dnrch Regeln und durch den feinen Blick für das Künstlerische. Unter den vielen, die damals die Kunst mit Fiorillo. — Rumohr. 157 Tinte düngten, einer, der für sich bewußt war, daß er kein System bauen, sondern genießen und verstehen wollte. Er strebte danach mit Schärfe und richtig zu sehen und das Gesehene stark zu empfinden. Darin bestand sein Kennertum. Er erkannte, wie wenig tief die Fragen gestellt waren, um die man stritt: Ob man den oder jenen nachahmen solle. Denn vor allem müsse man sich fragen, ob es überhaupt uötig sei, nachzuahmen. Und diese Frage beantwortet ihm nicht die Theorie, sondern der Erfolg. Wie könne man die Lehre der Carracci aufrecht erhalten wollen, die doch zeitlich mit dem Verfall zusammengehöre uud hinter der drei Jahrhunderte des Mißerfolges ständen. Durch das Einbeziehen der Antike in die nachzuahmenden Künste sei das Unheil nur schlimmer geworden. Rnmohr ist kein Prä- rafaelit. Er ist weitblickend genug auch gegen die Romantiker, gegen die tote Nachahmungs- und Gegenstandslehre zu redeu, welche die Schulen und Manieren des Mittelalters für ausschließlich würdig erklärte. Der eigentliche Feind der Kunst ist ihm der Gips, die wunderliche Vorliebe für saubere Zeichnung, beide die Folge der Nachahmung der Antike. Die saubere Art freilich, durch seidenglatte Bleistiftlagen auf weißem Papier zu arbeiten, haben die neudeutsch-religiös-Patriotischen Künstler mit den altdeutsch-gottlos-kosmopolitischen Kunstfrcuudeu gemeinsam. Er sieht in ihnen den Mangel an eigentlich sinnlichem Erkennen der darstellenden Kräfte der Kunst. Das Aufkommen der Antikensäle in Antwerpen 1680, iu Amsterdam 1700 sei es gewesen, das den niederländischen Schulen die Freiheit des Gesichtssinnes genommen, während die deutschen Seitenschulen, besonders die Hambnrgische, Denner und van der Smissen, jene Vorzüge bis 1760 fortgepflanzt haben. Die Antike hatte die kanonischen Formen gegeben, die großen Renaissancemaler sollten dann die kanonische Farbe dazu liefern, welche die liebe Jugend gleich Vokabeln nnd Rudimenten memorieren müsse. Die Jugendeindrücke, die durch das mechanische Zeichnen nnd Kopieren erzeugt würden, erlöschen nie; sie machen dumm, schwächen das sinnliche Auge, unterdrücken das Verständnis des feineren Ton- und Linienspieles. Auch bei Aunibale Carracci ist alles um drei Töne zu dumpf: das kommt vom Kopieren. 158 VI. Die Landschaft. Namentlich an dem in Weimar ausgebildeten jnngen Landschafter Franz Horny wies er den Schaden der dort üblichen Schulung nach. Er hatte dort die Natur studiert, d. h. ein ganzes Jahr nichts als Baumstämme gleicher Manier 'gezeichnet und ganz und gar verlernt, draußen in: Freien Natur zu finden, und so durch lange sklavische Beschäftigung völlig die geistige Gelenkigkeit verloren. Stundenlang lief er herum, Schönes zu suchen, während er doch vou jedem Unrat hätte lernen können. Dieser Ausspruch ist bezeichnend. Für Rumohr ist jedes Bortreffliche notwendig auch ein Schönes. Es besteht dieses also nicht in der Wiedergabe des Eindruckes irgend eines außerhalb der Kunst gelegenen Schönen, sondern in der Erfreulichkeit des Scheines. Er wendet sich scharf gegeu Lessing, der der Kunst nur die Darstellung des Schönen zuweist. Sie hat das volle Recht, das Widrige, Abschreckende, Ekelhafte, Langweilige in ihr Gebiet zu ziehen. Das bewiesen ihm die Holländer, die er noch zu würdigen verstand. Es sei falsch, daß das Kunstwerk mit dem dargestellten Gegenstand identisch, also genau so schön und häßlich wie dieser sein müsse. Durch die künstlerische Auffassung könne die Kunst aus dem häßlichsten Gegenstande ein schönes Bild machen; denn das Bild ist nicht der Gegenstand selbst, sondern ein Ergebnis aus Gegenstand und Künstler, ein Drittes, für sich Bestehendes. Wenn also Goethe einmal sagt, daß durch realistisches Darstellen eines Mopses nichts erreicht würde, als daß man nun zwei Möpse habe, so weist Rumohr die Verkehrtheit dieser Ansicht nach. Künstlerisch kann ein Meisterwerk entstanden sein in Behandlung von Farbe, Zeichnung, Anordnung, Stimmung; ganz unabhängig vom Gegenstande wurde nicht ein Mops, sondern ein Bild geschaffen. Nicht minder greift Nnmohr Lessings Trennung eines höheren Kunstgenies von der technischen Ausführung an, die den Dichter der Emilia Galotti zu dem berühmten Ausspruch führte, Rafael wäre, auch ohne Arme geboren, das größte malerische Genie gewesen: Denn Rumohr hatte erkannt, daß znm Maler die Haud gehöre, daß das Darstellen des Empfnndenen eben den Künstler vom Dichter unterscheide, der es anszusprechen hat. Der ist kein Dichter, der das dichterische Wort nicht findet; der ist kein Maler, der den Rumohrs Ziele. 159 künstlerischen Eindruck nicht gestalten kann. So habe Lessing trotz allein seinen Suchen nach den Grenzen der Kunst, deren eigentliches Reich, das wahrhaft Künstlerische nicht gefunden; wie denn nach Rumohr auch die künstlerische Seite der Antike nur künstlerisch zu erkennen sei. Der Gelehrte, dessen gefeiertstes Buch der Geist der Kochkunst war, der in diesem darlegte, wie sehr er auf Verfeinerung der beobachtenden Sinne bedacht gewesen ist, erwies sich mithin auch den anderen Künsten gegenüber als im hohen Grade anfnahmefähig. Die herrschende, klassisch-philosophische Kritik wollte, daß der Künstler die Grundformen der Schönheit auf die mit tiefer Kenntnis erfaßten Gestalten der Natur anwende, um so zum Stil zu gelangen; sie wollte im Motiv, dem Vorwurs, nur die besondere Form betrachten, unter der die Idee auf die Empfindung des Künstlers einwirke. Dem stellte Rumohr entgegen, daß der Vorwurf eine aus Anfälligen Anregungen veranlaßte Verbindung von Vorstellungen sei, also etwas, was im Künstler selbst entstehen müsse. In der Kunst, die notwendigerweise an eindringlicher Kraft den Naturformen nachstehe, seien diese nicht durch Schönheit zu verkläre», sondern müssen mit Sinn ersaßt werden. Der Stil bernhe nur in der leichtfaßlichen, dem Sinne wohlgefälligen Verteilung und Anordnung des bildnerischen und malerischen Stoffes. Nuinohr unterstützt also Carus' Ansichten mit dem ihm durch die Gegner aufgezwuugeue Bestreben, verteitigend sie in ästhetische Formeln zu bringen; doch auch er ohue Beruf und ohne die Kraft gegen das zu einem festen Bollwerk sich zusammenballende ästhetische Zeitsystem mit entscheidenden Schlägen vorzugehen. Wohl aber half er kräftig mit, das Gefallen an der Kunst aller Zeiten und Völker zu stärken und zu verbreiten und durch diese Bcreicheruug der kunstgeschichtlichen Einsicht jene ästhetische Schule zu erschüttern, die von der Antike allein ihre Wahrheiten entlehnt hatte. Rumohrs ganze Auffassung drängte ihn dahin, vielerlei Knust ergrüudeu zu lernen, sich des Schönen in verschiedenster Form zu erfreuen. Ihm war das Wort unverständlich, daß die Schönheit notwendig eine sei, da er sie doch in der Welt und der Kunst tausendfältig verschieden sah. Dies führte ihn zn dem Streben, die 160 IV. Die Landschaft. ältere Kunst aus der Zeit und ihren Urkunden heraus, nicht aber aus ästhetischen Grundsätzen zu erkennen. So schuf er uoch heute fördersam wirkende kunstwissenschaftliche Arbeiten, die noch im Wert bestehen, während all die Salbadereien vom metaphysischen Standpunkt aus längst als nutzlos sich erwiesen. Er war einer von den wenigen, die vor dem Kunstwerk nicht nach Urteil, sondern nach Verständnis suchten. Kunstgeschichtlich, nicht nur ästhetisch vorgebildet, wurde er einer der damals seltenen, wirklich vielseitigen Kenner. Auch ihn drängte es aus der nüchternen Klarheit ins mystisch Farbige. Er trat, unter den der Kunst Nahestehenden einer der ersten, noch nicht zwanzig Jahre alt, 1804 zum Katholizismus über, wie es scheint durch die Dresdener Galerie bezwungen; man möchte sagen angesichts der Sixtina that er diesen Schritt. Wie er später in seinen Schriften nicht mit seiner Gläubigkeit liebäugelte, so verlor er auch der Sixtina gegenüber nicht die Festigkeit des Blickes. Er nahte ihr nicht mit dem später üblichen Augenverdrehen. Wohl erkannte und sagte er, daß, solange man gemalt habe, kaum ein Bild so unmittelbar aus der Seele auf die Leinwand übertragen sei: aber er verschließt sich nicht vor den Mängeln; findet, daß es vielfach, selbst im Antlitz der Madonna flüchtig gezeichnet, ein Werk rascher Eingebung und rascher Arbeit sei. In der Folgezeit war Rumohr für alle junge Kunst ein getreuer Pfleger und Leiter, wichtig als fast einziger Streiter gegen die Übergriffe der gesetzesgläubigen Ästhetiker. In Rom fand er schon bei feiner ersten Reise die Kunst, namentlich die Landschaft, auf anderen Bahnen. Dort konnte sie sich unmöglich so frei entfalten wie in Hamburg. Es drückte die ganze Last der Überlieferung auf sie nieder, die Flut der Ästhetiker drang auf sie ein. Führer war dort der schon öfter genannte Tiroler Josef Anton Koch. Auch an ihm war das Gute, daß er als ein wirklicher Naturbursch in die Kunst kam, und daß er sich von der Frische der Alpen, in denen er als Hirienjnnge gelebt hatte, genug bis ins hohe Alter erhielt, um zum mindesten ein Mensch nach eigenem Geschmack zu bleiben; er war der festen Überzeugung den rechten Weg zu wandern; er verlor Koch. 161 nie ganz den Duft der Heimat, die handfeste Geradheit feines Wesens; vergaß freilich dabei nicht, sich in seiner Natürlichkeit etwas zu bespiegeln. In Italien war ihm das Wesen der Kuust aufgegangen, die er in Deutschland erstrebt hatte. Man mußte ihn aus deu Stanzen des Vatikan dnrch Diener entfernen lassen, weil er in Juchzern und Sprüngen seiner Begeisterung für Rafael Ausdruck zu geben sich getrieben fühlte; diese Begeisterung war redlich und nicht aus Büchern erlesen. Mit Carstens, dem er sich eifrig anschloß, als dessen Erbe er sich sühltc, war ihm die Vedute, das Malen von Aussichten verhaßt. Er war voll vom Geist der Dichter und sah in der Natur deren Gestalten. Wenn Fernow von der schottischen Landschaft als Grundlage für eine höhere Auffassung spricht, so meint er jene Bilder zu Ossian, die Carstens und nach ihm Koch entwarfen. Keiner von ihnen hatte je schottischen Boden betreten. Sie schufen sich eine Landschaft aus den Bildern ihres schottischen Freundes Wallis und aus ihrer eigenen Stimmung, aus Anklängen an ihnen bekannte Gegenden, in denen sie sich ossianisch angeregt gefühlt hatten. In der Länderkunde hatte er kaum seinesgleichen! so sagt der nüchterne Kestner, natürlich nicht ohne hinzuzufügen: außer den Gelehrten dieses Faches. Es gab kein noch so entferntes Land, dessen Gestaltung er nicht kannte. Er malte im Raube des Hylas die Gegend des Thracischen Bosporus so richtig, daß ein dorther kommender Reisender ihn hierzu beglückwünschte. Im Bilde des Anachoreteu in der Thebais war die Örtlichkeit so getroffen, daß ein Engländer ihn frug, ob er in Nubien oder Abyssinien gewesen sei. Das alles brachte ihm bei den Zeitgenossen viel Ruhm, ebenso wie seine tiefe Kenntnis des Dante. Das trug ihm viele Ehren ein, war aber wohl gerade der schwache Teil seiner künstlerischen Natnr. Abyssinien und Schottland kann auch der geistvollste Maler nicht aus dem Gemüt schöpfen, er kann es anch nicht aus Reisebeschreibungen, sondern mnß es aus Abbildungen studieren. So kommt er Wider Willen unbedingt in Abhängigkeit von fremdem Schaffen. So heftig Kochs Ärger über die in Rom lebenden Engländer war, hat er doch die britischen Stiche genau studiert. Schon in der Kleidung stehen seine romantischen Gestalten jenen des in Gurlitt, lg. Jahrh. 11 162 IV. Die Landschaft. London gefeierten Stothart und seiner Genossen nahe. Auch Füßli erscheint vielfach wieder. Mit Ossiau, dem Dichter düsterer Heidestimmung, wandert die ihn erläuternde Kunstart über Land und Meer. Der Alpensohn, aus den noch seine Berge als düster, schrecklich eingewirkt hatten, fand sich berührt durch die nordische Welt. Aber sein Wesen liegt nicht in diesen Landschaftsdichtuugen. Er hat sehr ernste und sehr ehrliche Studien iu Italien gemacht. Die großen Linien der baumlosen Sabiner- und Albanerbcrge, die knorrige Kraft des Baumwuchses in den Thälern, die tiefäugigen Seeu, die über viele Nuebeuheiteu hinlaufenden in die Tiefe sich verlierenden Bergpfade, die Felszackeu, auf denen Hirt uud Ziegen wie ein notwendiges Zubehör kleben: alles das und die Eigenart der italienischen Natur faßte er in ihren großen Zügen fest und mäuulich auf. Nur ins Kleine, ins Besondere, ins Tiefe der Natur vermochte er nicht zu schauen. Sie bietet ihm die Mittel zum Zusammenstellen des Bildes, er glaubte sie sich uuterthan und begnügte sich daher mit dem Teil von ihr, der ihm gehorchte, sowohl in der Zeichnung wie vor allem in der Farbe. Der Vortrag ist von anspruchsloser und kindlicher Sorglosigkeit. Er haßte die Effektgemälde, welche uicht die unveränderte Sprache der Natur redeten, das heißt die Dinge gaben, wie sie iu einem bestimmten Augenblick in der Natur aussahen, uicht aber wie sie von Rechts und Kunst wegen, unter der als normal festgesetzten Atelierbelench- tung aussehen müßten. Seine Stärke war uicht die Landschaft knrzweg, sondern die geschichtliche Landschaft, deren eigentlicher Träger iu Rom er ist. Ja mau versagte ihm nicht den Ruhm, die heroische Landschaft neu geschaffen zu haben, im Anschluß an Carstens. Denn die Landschaft, wie er sie pflegte, war ebenso frei erfunden wie die Figuren iu ihr. Das Stoffgebiet wurde erweitert, indem Ereignisse und Handlungen von sehr verschiedenem Wesen bis hin zu demjenigen unheimlichen Grauens und Schreckens herangezogen wurden. Dabei trachtete Koch danach, dieses Wesen, das in den dargestellten geschichtlichen Vorgängen so bestimmt und klar ausgesprochen ist, auch in dem Anfban, der Durchführung und der Stimmung der Landschaft möglichst treffend uud harmonisch wider- Reinhart. 163 klingen zu lassen. So erklärt ihn Riegel, indem er die geschichtliche Landschaft dem Stimmungsbilde gegenüberstellt: dieses ist lyrisch, jene episch oder dramatisch. Daß die Landschaft auch landschaftlich sein könne, war damals in Rom noch niemand in den Sinn gekommen. Riegel hat es auch später nicht begriffen. Neben Koch war Johann Christian Neinhart der gefeiertste unter den deutschen Laudschaftern iu Rom. Auch seine Bilder waren im wesentlichen geschichtlich. Nicht die Natur allein, sondern diese in Beziehung zn einem bemerkenswerten Vorgang war das Ziel seines Schaffens. Er wollte nicht der Natnr Unterthan werden, nicht sich ihr gegenüber verlieren, sondern wollte sie nach seinen Idealen meistern können. Denken Sie vor allen Dingen daran, schrieb er seinem Schüler Adolf von Heydeck, Ihre Studien für eiu Gemälde zu nützen. Der Pfarrer studiert ja, um zu predigen. Mäßigen Sie sich in der fleißigen Ausführung der Studien. Sie halten sich sonst unnötigerweise zu lange bei einem auf. Richtiger Ton und Charakter der Sache muß da sein — suchen Sie daher große Formen. Sie werden das erst recht einsehen, weun Sie Bilder malen, wieviel man bei den Studien weglassen muß, weun man sie brauchen will! Es ist dies jene Lehre, die auch im vergangenen Knnstabschnitt verkündet worden war. Nicht wollte sie, wie die gleichzeitigen und jüngeren norddeutscheu Maler, die Wahrheit um jedeu Preis, sondern eine allgemeine, nur an die Hauptformen sich haltende wurde gesucht. Der Maler soll sich mit wahrheitlicher Form erfüllen und aus dem Vollen selbständig schaffen; der Ton ist nicht draußen zu suchen, er muß da sein, das heißt er ist aus alter Kunst als feststehend herüberzunehmen. Die großen Formen, sagt Reinhart weiter, sind eben in der Natur nicht, oder doch uicht so enthalten, wie die Maler sie brauchen. In ihr herrscht stets der Ausbau aus kleinen Formen, nur durch diese wird sie wirklich verständlich. Will man zur selbständigen Erkenntnis des Großen kommen, so ist der beste Weg der, sie aus dem Kleinen heraus zu erkennen. Die Schullehre aber wollte solche allzu fleißige Ausführung nicht. Man sollte mit dem Sehen des Großen beginnen, nnd soweit man dies that, blieb man notwendig in der Manier dessen haften, der das Große zu sehen gelehrt hatte. Rein- 11* 164 IV. Die Landschaft. hart war berühmt durch seine Eichen, die mächtigen Bäume, die er entwarf. Man muß die brieflich an ihn gesendete Kritik eines befreundeten Malers, des damals in Neapel lebenden, freilich von Kotzebue bitter verhöhnten Heinrich Schmidt über ein Bild prüfen, um des Künstlers Art zu verstehen. Denn Schmidt war sich unverkennbar der Zustimmung Reinharts in der Art der Beurteilung sicher. Die Komposition, sagt Schmidt, und damit sprach er wohl das entscheidende Lob aus, ist eine poetische Harmouie. Eiue solche, nicht eine malerisch vollendete Landschaft, die Wiedergabe eines bestimmten Natureindruckes war damals, wie es heute noch für viele ist, das eigentliche Ziel des Kunstzweiges. Alle die individuellen Gegenstände sind, fährt er fort, charakteristisch dargestellt, so daß auch der Botanicus seine Untersuchung im ersten Plane (das heißt dem Vordergrund) machen kann. Also zeichnerische, wissenschaftliche Richtigkeit der Pflanzen als Ergebnis des Naturstudiums. Dann weiter: die Bäume sind sehr wahr, doch hätte ich einen minder vollblätterigen Baum auf die linke Seite gewünscht, der einen guten Gegensatz mit dem anderen gegenüberstehenden gemacht hätte. Rein- hart wählte ebeu das Edle in der Form der Bäume, Schmidt aber wünschte aufzulösende Dissonanzen. Die Grundart von Reinharts Schaffensweise, wie sie hieraus erhellt, findet sich in allen seinen Bildern bis an sein Lebensende. Er war ein gesellschaftlich anregender, sich gesund und kraftvoll auslebender Mann, der von jedem als ein ganzer Kerl und als eine vornehme, liebenswürdige Künstleruatur anerkannt wurde. Aber seiu Schaffen ging in echter Größe nur so weit, als es der Wahrheit gegenüber in die Tiefe reichte. Als eifriger Jäger und Fußwanderer kannte er Land und Fluß, Berg und Baum; als ein hochgebildeter Mann wußte er diese mit den durch die zeitgenössische Welt ziehenden Stimmuugen in Einklang zu setzeu und somit durch seine Bilder die Welt zum Entzücken zu briugeu. Aber die Natur lebt nicht in seinen Bildern, denn sie sind ein Anfban aus des Lebens entkleideten Teilen. Keine Waldwiese, sondern ein Stranß gepflückter, oft gar gemachter Blumen; alle Glieder sind in ihrem Ausbau wieder aus Gliedercheu zusammengesetzt; die Wahrheit zerbröckelt sich, um eiuer großeu Unwahrheit zu dienen. Bänme wie Kampf mit der Kritik. Menschen lassen sich nicht auf dem Wege des Nachdenkens inachen, sie müssen sprossen, geboren werden! Auch die in Rom lebenden Künstler konnten sich trotz ihrem idealistischen Streben der Kritik nur mit Mühe erwehren. Sie saßen an einem sehr ausgesetzten Posten. Waren die nordischen Künstler übersehen, kaum genannt worden, so wetzten an jenen in Rom die ästhetischen Schulen ihre Messer. Werkstättenbesuche gehörten damals zum guteu Ton in der vornehmen Gesellschaft, und die in der ewigen Stadt lebenden .Kunstgelehrten waren stark in Anspruch genommen als Führer und Erklärer, natürlich auch vielumworben von den Künstlern, die ihre Werke zu verkaufeu besorgt sein mußten. Koch erzählt, wie ihn der gelehrte Staatsmann Niebuhr durch sein Kunstgeschwätz belästigt habe. Er flüchtete beim Nahen des Besuches und suchte beim Rauchen seiner Pfeife Geduld, während jener stundenlaug an die Frau des Malers seine guten Lehren ablud. Zu dieser Flucht vor der Gelehrsamkeit gehörte ein gewisser Mut, denu Niebuhr vertrat Preußen am päpstlichen Hofe. Daß sich die Maler mit leidenschaftlichem Eifer gegen die Kunst- schreiber auflehnten, ist ein Zeichen für den nachgerade unerträglich werdenden Druck, den die Kritik auf die Künstler ausübte. Schon der Maler Müller schrieb in seinem Angriff auf Fernow einen Mahnrnf gegen das Eindringen der Wissenschaft in die Kunst: Die eigentliche Ursache, welche das Aufkommen des guten Geschmackes hindere, liege in der Unfähigkeit, heutzutage au der Kunst sich zu interessieren, in dem unförmlich aufgeklärten Jahrhundert, worin der menschliche Geist durch eine für seine innere Harmonie uud moralische Gesundheit unproportionierten Wissenssucht uud ungewöhnliches Bestreben, seine politische Existenz zu erhöhen, für den Genuß, der aus beschaulichem Vergnügen entspringt, abgestumpft worden ist. Daher werde Räsonnieren höher geschätzt, als Darstellen, das mittelmäßige Kunstgeplander mehr als die Hand des geschicktesten Künstlers. Die Klagernfe kehren häufig wieder; so wiederholt von Koch; zuerst l798. Koch führt keinen zierlichen Degen, sondern haut mit dem Flegel um sich. Es liegt in der Natur der Künstler, daß sie keine spitzen Kritiker sind, aber leicht ein böses Manl haben; 166 IV. Die Landschaft. ja, daß sie sich darauf gern etwas zugute thun. Koch hatte ein böses Maul von der aller ergötzlichsten Art. Dnrch seine Schriften zieht sich das breite Lachen der Kneipe, er schimpft auf das los, was ihu ärgert ohne viel Rücksicht uud viel Überlegen, aber stets mit einem Witz, der darum uicht schlechter ist, weil er meist sehr derb ausfällt. Feruow war der erste, desseu neblichte Wissenschaft er anrempelte. Andere folgten in seinem Zorn. Die Lügen im Süden, sagte er, sind das Lesefutter für den Pöbel des Nordens. Dnrch das häufige Wiederkäuen ihrer Begriffe von Ideal und Schönheit werden sie verdächtig, so daß klug wie dumm sich ihres Lobes schämt. Solche Kunstdeklamatoren seien auf das Empfinden und Thränenvergießen abgerichtet wie Huude aufs Tanzen, empfindsame Dampfmaschinen. Die Kunstintoleranz der Gelehrteil sei eben so giftig und unversöhnlich als die religiöse und politische. Ihr Einfluß auf die bildende Kunst und das moderne Leben führe zur sklavischen Nachahmung der äußeren Form. Koch ist ein viel zu dichterisch angelegter Mensch, um nicht Goethe zu verstehen und zu würdigen. Aber gerade, daß die geistreichste Feder der ödesten Kunst das Wort reden muß, hat ihn sein ganzes Leben hindurch in Zorn erhalten. Namentlich Goethes Eintreten für Hackert und Zahn erbitterte die Römer. Zahns Nachbilduugen antiker Malereien aus Pompeji und Herculaneum hatten 1830 eine glänzende Besprechung gefunden, als seien sie nicht bloß eine wissenschaftliche, sondern auch eine künstlerische That gewesen. Koch poltert mächtig gegen die Überschätzung der Kopistenarbeit, gegen den Pansenmacher, den hohlen Zahn, der Kommissionsreisen nach Griechenland und Egypten mache und selbst ganz Indien durchzupausen drohe. Er geht in seiner Grobheit immer zu weit, sagt immer mehr als er wohl verantworten konnte; in den Maschen der hundert Jahre nach seinen Schriften geltenden Gesetzgebung würde er sich auf Jahre lang verfangen haben. Aber wer vom Lesen des endlosen Süßholz- geraspels der Idealisten kommt, dem thut der fröhlich-grimmige Banernton Kochs in tiefster Seele wohl. Wir wollen kein steifes, frostiges, unbewegliches Kunstsystem! ruft er hinaus; es lebe die reizende lnudschaftliche Natur, die heimatlichen Gegenden des Claude Kochs und Rcinharts Verteidigung. — Der Schornsche Kunststreit. 167 Lorrain, es lebe der launige Jan Steen, Tcniers, Ruysdael, Sny- ders, Potter nebst vielen anderen. Ihre Werke erfreuen uns, sie hauchen uns Leben ein. Zu was soll die Prahlerei mit Nafacl, der Natur und der Antike und dieser ganzen unharmonischen Mischung von Ingredienzen, nm einem bunten Nichts das Dasein geben: Die Alltagsschoslität gewinnt den Preis, die Geistesarmut wird leichter verstanden und geliebt! Reinhart gab Koch an Entschiedenheit der Abwehr der Kritik nichts nach, an Grobheit sucht er ihn zu erreichen. Den Kunst- Meyer, Goethes ästhetischen Sekretär, fertigte mit einer reichlich derben Radierung 1807 ab; anch sonst wehrte er sich brieflich seiner Haut mit Witz und noch mehr mit Derbheit. Über ein Menschenleben lang sah er es an, wie die Kunst und Küustler bedrohende Sündslut der Kunstschreiberei anwuchs. Endlich glaubte er 1826 den Zeitpunkt gekommen, öffentlich sich gegen die Wassermänner zur Wehr zu setzen, gegen dieses Peru schreibseliger Jünglinge, welche die Kunst als grüne Wiese betrachten, wohin jeder seine Herde zur Weide treiben dürfe. Deu Zorn der Römer hatte das Kunstblatt der Augsbnrger Allgemeinen Zeitung und dessen Kritiker, I)r. I. K. L. Schorn, vorzugsweise erweckt. Mau war zu jener Zeit Kritik weniger gewöhnt als heute, es wirkte mithin das einzelne Urteil anders als jetzt. Denn während jetzt, was gestern die Zeituug brachte, morgen vergessen ist, war damals noch ein Aufsatz in den Hauptblättern ein vielbesprochenes Ereignis für das ganz gebildete Deutschland. Man bedenke wohl, wie zudem die ästhetische Auffassung jener Zeit lag. Kant hatte als Grundsatz festgestellt, daß es ein Urteil a priori sei, einen Gegenstand schön zu finden; das heißt, daß man dieses Wohlgefallen jedermann als notwendig ansinnen dürfe. Und daraus folgerte z. B. Wilhelm Traugott Krug in seiner Geschmackslehre, daß klassisch jenes Werk sei, auf das die Übereinstimmung in der Beurteilung aller Gebildete«: zutreffe. Daraus ergab sich weiter, daß ein widersprechendes Urteil von Gewicht dem Werk diese Klassizität nahm. Hier war Einstimmigkeit von größtem Gewicht, weil ja nicht die Beschaffenheit des Kunstwerkes nach Gründen, sondern nach der Allseitigkeit der von ihm aus- 168 IV. Die Landschaft. gehenden Empfindung beurteilt werde. Es läßt sich daraus erklären, sagt Krug, warum Künstler so empfindlich gegen den Tadel auch nur einer Stimme im gebildeten Publikum sind. Sie müssen darauf rechnen, daß das wahrhaft Schöne jedermann gefalle, und können die Trefflichkeit ihrer Werke dnrch nichts anderes beweisen, als durch den Eindruck, den sie auf gebildete Gemüter machen. Das ist ein sehr beherzigenswerter Spruch, doppelt beherzigenswert für die Kritiker, die unter Kants Einslnß standen. Wie schwer hätte einem solchen ein tadelnder Ausdruck werden müssen, wenn er sich auch nur halbwegs einen Begriff von dem Ernste seines Amtes gemacht hätte. Sieht man Schorns Kritik durch, so könnte man kaum in ihr einen gerechten Anlaß znm Zorn finden, wenn es sich hierbei um einen Kampf Gleichbewaffneter gehandelt hätte. Kritik ist doch wohl das Messen der in gemalten oder gemeißelten Werken dargelegten Grundanschauungen des Künstlers mit denjenigen des Ästhetikers. Beide halten ihre „ewigen" Gesetze der Kunst für richtig, eine höhere Entscheidung wird dem Leser zugewiesen, dem doch das Recht der Kritik auch über den Kritiker zusteht. Nun redet der schreibende Kämpfer immer oder doch zumeist in einer Form, die dem bildenden zu antworten unmöglich macht. Der Leser liest die kritische Ansicht, sieht aber die gemalte und modellierte nicht, kann also nicht gerecht entscheiden. Jene legt den Hauptwert auf die Darlegung des Widerstreits der Grundsätze, diese giebt die ihrige in verarbeiteter, also um- schleierter Form. Der Kritiker, obgleich er sich mit der zur Entscheidung vorliegenden Frage vielleicht nur ebenso viel Minuten als der Künstler Wochen beschäftigt hat, ist unbedingt im Vorteil und benutzt diesen, um nicht nur das Kunstwerk, sondern sehr viel mehr um den Künstler selbst zu schädigen. Der Nntzen, den er dnrch Lob bereitet, ist hiermit gar nicht zu vergleichen. Denn das Lob ist eine naturgemäße Forderung für die ausgezeichnete Leistung, nicht ein Geschenk des Kritikers. Seinen Tadel aber braucht er bloß zurückzuhalten, um die Einstimmigkeit der Beschauer wenigstens scheinbar aufrecht zu erhalten. Jene, die das Werk selbst noch nicht sahen, werden dann wenigstens nicht vorher gegen dieses eingenommen, nicht darauf hingewiesen, daß es jene Einstimmigkeit nicht erwecken konnte. Anton Roch: Tivoli Der Schornsche Kunststreit. 169 Und dann noch eins: Schorn ist einer von denjenigen, die aus einem Mnnde warm und kalt blasen. Auch die Kritik von Reinharts Bild Landschaft mit der Psyche war ein solches kritisches Kunststückchen gewesen, bei dem von den schönen Linien der Komposition, der meisterhaften Abstufung der Töne, der Klarheit und Kraft der Farbe, der Durchsichtigkeit des Wassers, dem trefflichen Baumschlag die Rede ist, aber der Baumschlag ausgeputzt, das Ganze künstlich nnd geleckt genannt wird. Vergleicht man Reinharts Bild, das sich jetzt in Leipzig befindet, mit der kritischen Leistung Schorns, so muß jeder Unbefangene erkennen, daß eine durchaus flüchtige, aller Tiefe ermangelnde Tagesurteilerei hier einer wohl nicht vollendeten, aber doch ernsten Arbeit gegenübertrat. Aber die Kunstschrciber der Folgezeit haben mit Eifer Schorns Partei ergriffen, denn es war naturgemäß die ihrige. Er habe ja Lob und Tadel verteilt, so daß man ihm nicht den Vorwurf der Gehässigkeit machen könne. Aber darin liegt's ja eben, daß der Kritiker glaubt, das Recht zu haben, zu loben. Das darf der Vater, das darf der Schulmeister, das darf der Vorgesetzte, der Höherstehende. Aber wenn sich der Künstler über dem Kritiker, ja bloß ihm gleich fühlt, ist das Loben eine ebensolche Anmaßung wie das Tadeln, man sei denn um seine Meinung gefragt. Und wenn dies iu der Presse, iu der Öffentlichkeit geschieht, ist's noch viel schlimmer! Wer gab dem Schreiber das Recht, das Wort zu führen, außer er sich selbst. Uud wer es führt, der thue es in der Erkenntnis, daß ein Kunstwerk die mühevolle Arbeit vielleicht eines Jahres ist, uud daß seine Bemerkung diesem gegenüber von der Rücksicht gegen das Schaffen anderer eingegeben sein soll. Aber davon reden die Herrn nicht gern, die das Recht der Kritik keck an sich rissen. Sie halten fest zusammen und zwar nicht nur unter sich, sondern auch zu ihren Vorgängern. So im Schornschen Falle. Am ergötzlichsten that dies in neuerer Zeit Adolf Rosenberg 1887 gegenüber dem Sendschreiben, welches Koch, Catel, die beiden Riepenhansen, v. Rohden, Thorwaldsen und Philipp Veit gegen Schorn gerichtet hatten. Die Unterzeichner hätten, sagt er, in ihrer Mehrzahl gewiß nicht geglaubt, daß ihre Namen nur durch die angefeindeten Knnstschreiber der Nachwelt über- 170 IV. Die Landschaft. liefert würden; mit Ausnahme Thorwaldsens sei es keinem von ihnen gelungen, dauernden Rnhm zu erlangen. Dann werden sie nacheinander als möglichst unbedeutend dargestellt. Denn wie konnte auch aus einem Künstler etwas werden, der sich gegen die in Schorn vertretene gewappnete Ästhetik auflehnte. Was ist das für eine wundervoll gekennzeichnete Auffassung der Aufgabe des Wertes der Kuustschreiberei, der Geschichtsmacherei! Kein Mensch wüßte heute etwas von Alexander dem Großen, gäbe es keine Geschichte. Daraus folgert aber doch wohl uicht, daß Alexander dem Kallisthenes oder Kleitarches oder wie sie sonst heißen, die sein Leben beschrieben, seinen Rnhm verdanke und nicht seinen Thaten? Die Werke der Unterzeichner jenes Künstlerbriefes stehen und hängen heute noch in unseren öffentlichen Sammlungen; ihnen danken sie, daß man sie heute uoch nennt, und aus ihnen ziehen die Kunst- schreiber den Stoff für ihre Arbeit, wenn dies eine ehrliche ist. Sie waren keine Alexander in ihrer Kunst, selbst Thorwaldsen nicht. Aber wer ist Schoru? In alten Konversationslexiken findet man, daß er ein ausgezeichneter Kunstkenner war, daß er, nachdem König Ludwig ihm, wie er zu Cornelius sagte, als Kritiker den Abschied gegeben hatte, Professor in München, seit 1833 Neuordner der Kunstschule in Weimar und dafür in den Adelstand erhoben wurde. Aber wer liest heute uoch seiue Theorie der Bildenden Künste. Eduard vou Hartmann in seiner Deutschen Ästhetik seit Kaut kommt mit der Darstellung dieses Gebietes aus, ohne auch nur Schorn zu nennen! Und in den nenen Konversationslexiken, die mit Recht über jene Künstler berichten, fehlt mit gleichem Recht Schorns Name. Nnr seine Ausgabe des Vasari wird noch gelegentlich erwähnt, brave Kärrnerarbeit für die Kunstwissenschaft. Die römischen Künstler hatten also ein gutes Recht, über Schorns Kritiken als solche aus der Froschperspektive sich zu erbosen. Die deutsche Kritik that aber das, was sie in solchen Fällen immer thut. Sie wurde entrüstet über den unwirschen Ton, iu dem man sie anfuhr, und strafte diesen mit der feigen Waffe des Schweigens. Der Vorwurf, den Reinhart seinem jungen Schüler machte, daß er bei seineu Studieu zu sehr ins Einzelne gehe, traf eine Jüngere Künstler. — Die Akademien. 171 entscheidende Seite bei den Jüngeren. Ihre durch das Kopistentum herangezogene Unbeholfenheit wußten sie der Natur gegenüber nur durch Fleiß zu überwinden. Da sie die Dinge in ihrer Ganzheit erfassen wollten, nahmen sie sie mit allen ihren Teilen und Teilchen. Die Gegnerschaft gegen die beiden älteren Vertreter der geschichtlichen Landschaft war eben keine grundsätzliche, sondern eiue solche, welche aus der Umbildung des nationalen Geschmackes beruhte, der ein tieferes Eingehen in die Einzelheit der Natur, eiu stärkeres Sondern jeder Art von Pflanze und Fels, von Nähe uud Ferne, von Boden und Luft forderte. Der Ruf nach sorgsältigem Naturstudium, der durch die unbefangene Wahrheitsliebe gelieferte Beweis, daß durch dieses eine schönheitliche Wirkung zu erzielen sei, drängte die jungen Künstler von der verallgemeiueruden, lediglich auf das Große gerichteten Auffassung ab und führte sie zu einem Wandel in der Grundlage der geschichtlichen Landschaft. Das zeigte sich schon in den jungen Künstlern, die nnn in Rom eintrafen. Es seien neben jenem früh verstorbenen Horny mir Carl Fohr und Ferdinand Olivier genannt. Sie sind sehr fleißige Beobachter, sehr eifrig bemüht, die letzte Kleinheit in der Natur zu sehen. Aber früher Tod oder die Abneigung der Zeit gegen ihre uuideale Kunst verhinderten sie, Einfluß zu erlangen. Olivier wnrde der Schwager Schnorrs von Carolsfeld, in dem seiuc Art, kräftiger entwickelt, wiederkehrte. Rom ist der einzige Ort auf dem Erdenruud, sagte der Maler Wächter, wo es wenigstens erlaubt ist, nach dem Schonen und Hohen streben zn dürfen! Es war das wohl auch der Grund, warum iu späteren Jahren Numohr juuge Künstler lieber nach München wies als eben nach Rom. In München und auch in Wien gab es eine Grundlage für reales Schaffen, auf die er sie wohl hingewiesen haben mag. Es war freilich diese Grundlage uicht die Akademie, sondern das dort kräftig blühende Nolkstum. An der Wiener Akademie herrschte Friedrich Heinrich Füger, damals als der deutsche Rafael bekannt. Er gehört in den Kreis der Schwaben, die sich an Mengs und an den Franzosen zu idealistischer Kunstbehandluug aufgerichtet hatten; dann hatte er bei Oeser Trost in seinen stilistischen Zweifeln gefunden und nach dessen 172 IV. Die Landschaft. Grundsätzen in Wien eine staatliche Kunstschule eingerichtet, die bis in Cornelius' Düsseldorfer Tage für die beste in Deutschland galt. In München war ein ähnlicher Gewaltiger: Johann Peter von Langer, von dein wenigstens eine tüchtige Kenntnis des Handwerklichen ausging. Aber schon sammelte sich in beiden Städten eine Anzahl Künstler abseits vom öffentlichen Kunsttreiben, in denen das Volkstum stärker war, die Alpenluft, das Bauernempfinden, als die gelehrte Schulung. Es gab doch Aufgaben, bei denen selbst der beste Wille auf den Idealismus verzichten mnßte, weil die schlichte Wahrheit geradezu gefordert wurde. Zunächst bei allem Illustrativen. Wenn die französischen oder russischen Soldaten durch die deutschen Städte zogen, wenn die gewaltigen Schlachten geschlagen wurden, wenn ein Neubau errichtet wordcu war, wenn ein Reisender Ansichten einer Gegend, einer Straße mit heim nehmen wollte, so zeigte sich das Bedürfnis nach Bildern, welche diese Ereignisse und Gegenstünde so getreu wie nur irgend möglich wiedergaben; dann wnrdc die höhere Formenbehandlung zur augenfälligen Unwahrheit. Wenn man sich auch in gebildeten Kreisen darüber klar war, daß diese Forderungen mit der Kunst als solcher nichts zu thun hätten, so fanden sich doch in allen Ständen Menschen genug, die, des wahren Idealismus bar, ein Schlachtenbild nicht als den Kampf zweier symbolisierter Gewalten zu sehen wünschten, sondern sich freuten, die Soldaten um den Sieg ringen zu sehen. Vielleicht wollten sie sich selbst in jenem Augenblick festgehalten finden, in dein sie tapfer ihr Leben in die Schanze schlugen, den höchsten Zielen dienten, ohne dabei an die eigene schöne Haltnng anch nnr einen Augenblick gedacht zu haben. Es gab Reiter, die ihr Pferd liebten und es gemalt haben wollten. Jeder Knnstverständige sagte ihnen freilich, ohne Idee werde das Bild kein Kunstwerk. Gab der Künstler dem Werk aber eine solche: das Pferd als treuer Genosse, als Held, als liebende Mutter — dann war's eben wieder der Gaul nicht, den der Reiter liebte, dessen Seelenznstände ihm viel gleichgültiger waren als die Bildung der Mnskeln, das Verhältnis von Fessel zu Huf, von Hals zu Kopf, von Brustbreite zu Beinhöhe. Und diese minder gebildeten Kunstfreunde hatten dann ihre ehrliche Freude au dem blanken Fell, Realistische Aufgaben. — Schlachtenmaler. 173 dem gesunden Ban, der Wahrheit in Farbe und Zeichnung und ließen sich nicht einreden, daß das ideale oder romantische Roß ein besseres Kunstwerk gebe, als der muntere Hengst unter ihren Schenkeln. Es gab mithin eine für manche Künstler unabweisbare Forderung, so zu malen, nicht wie der Ästhetiker, sondern wie der Laie es forderte. Und dafür gab es anch schon Vorbilder. Die Engländer hatten das Pferdebild, daraus fortschreitend das Jagdbild, endlich das Schlachteubild in einer alles Idealismus baren Nüchternheit schon geschaffen, zu einer Zeit, in der ein solches in Deutschland nur Achselzucken gefunden hätte. Für die Soldaten erfüllten diese Aufgabe Albrecht Adam, der Vater ciues Geschlechts von Schlachten- und Tiermalern, Peter Heß, beide in München, Johann Peter Krafft in Wien, Franz Krüger in Berlin. Sie waren es, die den deutschen Heeren ihre Geschichte und ihre Trachten vor Augen hielten. Der Altmeister Adam war ein Künstler, der selbst im Sattel sicher war. Als junger Mann ans den Schlachtfeldern Rußlands, fast schon ein Greis auf jenen der Lombardei, hat er bewiesen, daß es ihm darum zu thnn war, den wirklichen Krieg kennen zu lernen. Er war dabei, wo die Kanonen krachten, und holte sich dort die Begeisterung für sein Schaffen, für feine Bilder und mehr fast noch für seine Zeichnungen ans Stein. Es kommt manches bei ihm recht hölzern herans, namentlich wenn eine Schlacht vom Standpunkt des Generalstabsoffiziers als eine taktische Leistung geschildert werden soll. Aber die ehrliche Absicht, das, was die Ästhetiker seine engherzige Prosa nannten, ist dem Modernen das Erfreuliche: wirkliche Menschen, ein Bild des Lebens. Man stellte ihm oft Wouwer- man entgegen, den er doch fleißig studiert hatte. Aber man verstand den alten Holländer anders. Bei diesem, sagte die Kritik, ein stattlicher Zug zu Roß mit Hunden und Jagdfalken, bei Adam Jäger, die abgetriebene Rüden in den Stall zerren! Bei diesem das verfallene Gemäuer einer Ritterburg, bei Adam nicht der Duft der Romautik, fondern der des Stalles! Wie konnte man eine schärfere Verurteilung aussprechen, als daß bei ihm der Stall auch nach Stall zu riechen, nach bewährter Pserdezüchter Vorschrift ein- 174 IV. Die Landschaft. gerichtet scheine. Denn der Gelehrte ritt nicht mehr wie früher und hielt sich als Mann von Bildung für ganz erhaben über Leute, die das Vieh uicht mit Lessing als moralisches Wesen zu erkennen gelernt hatten. Denn er selbst hatte sich aller ritterlichen Übung, aller Äußerung der Kraft entwöhnt, hielt die Kraft wohl für eine Notwendigkeit, ihre Anwendung aber im Gründe für gleichbedeutend mit Roheit. Ähnliche Schlachtenbilder schuf man auch in Frankreich. Horace Vernet war dort im Schwünge. Das eigentliche Tierbild aber ist englisch. Dort hatte man zuerst etwas anderes im Pferd, im Hunde, im Menschen wiedergefunden als der Fabeldichter, keinen verkleideten Menschen. Der Turf war der Platz, wo man das Pferd liebeu lernte. Auch Gericault, der französische Dnrchbrccher der^ akademischen Gesetze, lernte aus dem Rennplatz zu Epsom dem Pferde die theatralische Maske abnehmen, mit der es Anteil nehmen soll am Schicksal seines Herrn. Welche Mühe hatte man sich gegeben, Napoleons Pferd bedeutend, dem Augenblick angemessen zu machen. Auf Davids Bild der Ritt über die Alpen sprüht es Begeisterung? in Gerards Schlacht bei Austerlitz stampft es des Feindes Waffen nieder; in Gros' Bild der Schlacht bei Eylau schaudert es in winterlichem Grauen; bei Charlet trauert es tiefsinnig nach der Schlacht bei Waterloo. Das war aber den deutschen Idealisten immer noch nicht genug der Gedanken selbst im Tier; immer noch galt dies als Realismus, als französische Schauspielerei. Die Engländer gar würdigte man nicht eines ernsten Blickes, obgleich alle Häuser in Deutschland voll waren von englischen Tierbildern, auch schou vor der Überschwemmung mit Stichen nach Landseer, dem großen Freund aller Jäger uud Landwirte; bis auf den heutigen Tag hält diese Flut an: noch ist Landseer nicht überwunden! Jener Maler Werke aber, die das Tier als Tier, mit freundlicher Liebe Wohl, doch nicht als ihresgleichen behandelten, blieben in Deutschland ausgeschlossen von dem gebildeten Bürgerstand, wurden entweder den unteren oder den obersten Kreisen zugewiesen, denen man ja auch mit so tiefer Verachtung den Stallgernch vorwarf. Man verstand vor lanter Gelehrsamkeit uicht, wie viel näher einer antiken Weltauffassung der deutsche Adel stehe als der deutsche Universitätsprofessor und Schlachtenmaler. 175 Archäolog. Dort ein Leben mit dem wehrhaften Volk, auf den fruchtbaren Feldern, unter einfachen Daseinsbedingungen; hier eine wissenschaftliche Verschrobenheit, die das Leben nicht kannte uud sich über dessen allernatürlichste Vorgänge in sittliche Entrüstung uud in ekle Verschämtheit setzte; dort ein Leben in der Gegenwart, hier eines ausschließlich in der Vorstellung einer besseren Vergangenheit. Die Gegenwart war den Gelehrten bedenklich, unwürdig, geschichts- los, bedeutungslos! Denn über sie konnte man doch nicht schreiben, sie bot keine nur einigermaßen wissenschaftlich durchgearbeitete Litteratur! Was liegt uns daran, sagte der Düsseldorfer Maler Hermann Becker in aufrichtiger Freude an des Berliners Franz Krüger Werk, daß dieser in seinem besten Bilde, der Berliner Parade von 1829, nur die Gegenwart gemalt hat? Darnm ist es doch ein Geschichtsbild. Die Gegenwart ist ihm also ein Hindernis in Erreichung eines echten Kunstwerkes, eine unkünstlcrische Zeit, wie ihm die Geschichte überhaupt zu sehr an individuelle Erscheinung gebunden, zu unsrei erscheint, um zu wahrhast Schönem den Stoff zu bieten. Malt da einer die Schlacht bei Belle-Alliance: das Wetter an jenem Junitage 1815 war regnerisch. Die Kämpfer wateten im nassen Korn, in zertretenen kotigen Feldern. Die Überwindung dieser Unbill war ein wichtiger Teil der Thaten der Truppen an jenem denkwürdigen Tage. Daß die schlechten Wege die Preußen uicht aufhielten, entschied den Sieg. Und nun hat der Maler das anschaulich machen wollen, dargestellt wie Kämpfer, Pferde, Kanonen, alles wörtlich in Dreck getaucht und umgewälzt ist. Diese Beschlabberung zieht sich, so ruft der ästhetisch augehauchte Maler, über alle Gestalten. Und das solle Kunst sein, Sichtbarmachung des Schönen! 1849 erhielt bei einem Angriff auf unruhige Volksmassen ein Dresdener Nationalgardist einen Schlag mit einer Reitgerte auf die Hand. Das that freilich recht weh. Er stellte sein Gewehr beiseite und meldete seinen Austritt aus der Garde- Wenn solche Roheiten in einer Revolution vorkommen, wolle er mit ihr nichts mehr zu thun haben. Die Ästhetiker wollten auch die Völkerschlachten ohne Roheit und Schmutz ausgesochten seheu, wenigstens im Bilde: schlimm genng, daß in der Wirklichkeit dem 176 IV. Die Landschaft. Heldenmut oft solche Unannehmlichkeiten sich entgegenstellen! Wozu das noch im Bilde darstellen? So ein Beispiel der Kritik statt vieler. Die Gegenwart und die Wahrheit sind unkünstlerisch; die Gegenwart, weil sie noch nicht historisch ist, und die Wahrheit, weil sie oft nicht reinlich genug ist. So erging es in der Beurteilung nicht bloß den Malern der vornehmen Gesellschaft, ans der die Leiter der Schlachten hervorgingen; auch die Maler des bürgerlichen Lebens hatten schwere Kämpfe gegen die schmerzliche Erkenntnis der Zeit durchzumachen, daß selbst bei so hohem Stand der nationalen Ästhetik die Nation in ihrer Erscheinung unästhetisch geblieben sei. Will man Sitten, Tracht, Empfindung der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts kennen lernen, so darf man nicht im Reiche der großen Kunst nach Schilderungen suchen. Das Leben, wie es war, spiegelt sich nur in den Nebenerscheinungen des künstlerischen Schaffens ab. Die großen Ereignisse der napoleonischen Zeit fanden fast nur in den Kupferstichen wenig bekannter Meister ihren Widerklang, die Folgezeit kann man nur aus den Spottbildern kennen lernen. Selbst die Beweguugeu von 1830 und 1848—49 brachten kein Echo in der Kunst, außer dem gewaltigen Holzschnittwerke Rethels Auch ein Totentanz, der der liberalen Bewegung wahrlich kein Loblied siugt, wahrlich mehr auf Seiten der „vertierte» Soldateska" steht. Das Bürgertum, verloren in weltfremde Ideale, war unfähig sich selbst künstlerisch ernst zu nehmen, sich am eigenen Sein zu begeistern. Romantiker und Klassizisten waren trotz aller Fehde darin einig, daß man selbst eine lächerliche Gestalt in der Kunst mache, daß nur außerhalb des thatsächlichen Lebens das Schöne zu finden sei. Unter den zahlreichen Zeichnern für den Kunsthaudel mit Ansichtsbildern war Karl August Richter iu Dresden einer der beliebtesten. Ähnliche Künstler gab es vieler Orten, die etwa das Gleiche leisteten. Sanbere Linien, eine der Natur nicht allzuviel Freiheit lassende planmäßige Anordnung des Landschaftlichen, akademische Durchbildung des Baumschlages nnd als Bestes, eine gewisse Frische in der Behandlung der Staffagen, der meist mit einem Zug ius Lustige behandelten Menschen. Richters Sohn, der dem Vater früh helfen Bauernmaler. 177 mußte, der später so berühmte Ludwig Richter hatte als junger Mensch seine Freude daran, Dresden nach schnurrigen Kerlen zu durchsuchen und sie zu zeichnen. Der Stoff war ausgiebig! Uuter diesem Gesichtspunkt gelang es zuerst die Kunst mit der Gegenwart zn versöhnen, wenn sie diese mit einem gewissen Selbstspott darstellen konnte. Ähnlich erging es in Süddeutschland mit der dort beliebt werdenden Bauernmalerei. Warum begann man in ganz Deutschland plötzlich Bauern zu malen? Warum Kleinstädter? Warum nicht vornehme Leute, warum vor allem nicht die Kreise, in welchen der Künstler die Blüte der Nation sah, der Nation von Denkern und Dichtern? Doch wohl, weil man nie mit vollem Ernst an jene glaubte herantreten zu dürfen. Heinrich Bürkel, Peter Heß, Karl Enhuber in München, Hermann Kauffmann und Martin Gensler in Hamburg, Eduard Meierheim und Jakob Becker am Rhein, Joses Danhauser, Waldmüller nnd Friedrich Gauermann in Wien — um nur einige zu nennen, haben von gleicher Grundlage aus wie Richter in Sachsen die Landschaft gesehen und sie mit Volk belebt, mit Meuscheu, wie sie eben in die Landschaft passen, Naturgebilden, über die der Gelehrtere lächelte. Der hatte zu ihnen kein anderes Verhältnis, als das des Mitleides mit dem Tiefstande ihrer geistigen Kultur und der Neugier, wie sich diese äußere; und doch sahen so viele gerade in dem Zustande dieser Leute das Glück, die wahre schlichtere Menschlichkeit; dieser Leute, die eine fast unverständliche Sprache redeten und doch mit den Gebildeten eines Volkes, eines Stammes, einer Zunge waren. Als Goethe Hermann und Dorothea schrieb, nahm man ihm sehr übel, daß er den Gebildeten zumute, sich mit dem Schicksal eines Gastwirtes, eines Apothekers und der Ihrigen poetisch zu beschäftigen. Voß Luise und der redliche Thamm standen da schon höher. Ein Pfarrer, ein Schulmeister, um sie gute Menschen ohue Falsch. Das Volk geschildert durch die Brille des Wohlwolleus. Der Maler Müller hatte es schon schärfer gepackt, sinnlicher gesehen, die männlichen Züge besser erkannt. Erst Jeremias Gotthelf kam aus seiner, des Seelsorgers, Absicht herans, lehrend einzugreifen, für die Bauern selbst zn schreiben, zn einem herzlichen Ton, der aus Gurlitt, lg. Jahrh. 12 :?s IV. Die Landschaft. der Kenntnis der wirklich diese treibenden Gedanken hervorquillt. Nicht Betrachtungen über den Landmann und seine Art vom Standpunkt des Städters, sondern ein Leben auf dem Lande! Jene Maler verfolgten gleiche Ziele wie die Dichter. Aber auch ihnen thut es bald die Fremdläuderei an. Heß ging mit König Otto nach Griechenland, viele nach Italien. Namentlich die Italiener waren in ihrer plötzlich für malerisch erklärten Tracht, in ihren an Antike mahnenden Körperformeu bald mehr beliebt als die Deutschen. Einen Ciocciaren aus der Campagna Roms, die vorher kein Italiener gemalt hatte, konnten die nordischen Künstler eruster, idealer behandeln, als einen Dachauer Bauer. Schon in Kochs Landschaften erscheint die römische Hirtenfrau als Madonna, das spinnende Mädchen als eine klassische Schicksalsgöttin. Ländlich und zugleich groß, ideal zu werden, lehrte die Deutschen dann der Schweizer Leopold Robert; dieser stellte die Grundsätze einer neueren, besseren Dorfkunst ans. Friedrich Bischer forderte nun das edlere Genrebild als Voraussetzung des Fortschrittes zn Höherem, als Vorstudie für die größte Aufgabe des zeitgenössische!? Schaffens, und das ist ihm das weltlich-geschichtliche Gemälde. Menschen solle man schildern in gewöhnlicher, harmloser Lebenslage, aber Menschen mit der Anlage znr Größe: das Volk solle man bei seiner Arbeit suchen, dort sei es erhaben. Roberts Bilder italienischer Volksgruppen haben es ihm angethan. Dieser Bauernbnrsch, ans Joch hingelehnt zwischen den gewaltigen Büffeln, es ist ein Cincinnatus in ihm verloren gegangen; diese hohe Frau mit dem Kinde auf dem Ernte- wagcu, sie könnte Rafael zu einer Madonna sitzen! Bischer merkte nicht, daß umgekehrt Rafaels Madonuen dem Robert wie dem Koch zn seiner hohen Frau gesessen hatten, daß diese verkleidete Kopien nach Nasael sind. Er findet, dies seien Genrebilder, gefühlt und entworfen im geschichtlichen, hohen Stil, schwanger mit geschichtlichen Geiste. Man bringe solche Naturen in Haudluug, und man habe das geschichtliche Gemälde. Die Anfänge seien da, der gute Geist des deutscheu Volkes habe sie nur fortzubilden. Man merkte nicht, daß diese Fortbildung in den Tod führe; daß das Unbefangene nicht dnrch Unterschieben einer Absicht gebessert werden könne. Das Naive, sagt Max Schasker, der Ästhetiker, ist Das historische Genre. — Ludwig Richter. 179 eine Form des Komischen, die aber ausschließlich der mit den konventionellen Formen des höheren Kulturlebens unbekannten und insofern uuschuldigen Natur der Kindheit eigentümlich ist, gleichviel ob diese Kindheit einem wirklichen Kinde oder einer noch in kindlichen Anschauungen befangenen Bildungsstufe des Voltes angehört. Es hat seine Klippen zunächst in der plumpen Trivialität (wie bei Ostade, Teniers), die zwar niedrig, ja gemein, nie aber komisch sei; und in der Karikatur, der absichtlichen Verzerrung der Wahrheit. Beides liege außerhalb der Aufgabe ernster Kunst. Schasler weist also die naive Kunst den "Ungebildeten zu, steht selbst über ihr hoch erhaben. Wie sollten bei solchen Anschauungen juuge Künstler von Geist nicht die Gelegenheit ergreifen, das Genre in die höheren Kreise wenigstens des „historischen" Genrebildes zu erheben! Und so zog auch die Landschafter der begeisterte Aufruf der Kritik wie eigenes Herzensbedürfnis nach Italien. Selbst Ludwig Richter machte sich auf den Weg und malte historische Landschaften, um dann später in romantischen sein größeres Genügen zu finden. Nebenbei aber zeichnete er „Genre" für seine nnd anderer Leute Kinder. Das war freilich für alle, die über Knnst denken gelernt hatten, ein kindliches, ja gar ein kindisches Beginnen. In August Hagcns Buche Die deutsche Knust in unserem Jahrhundert (1859) wird Richter daher auch noch nicht genannt, obgleich damals schon seit zwanzig Jahren seine Bücher in unterbrochener Folge in die Häuser des ganzen Volkes drangen, in die Herzen der Kinder und durch diese in jene der Eltern; und selbst weitere dreißig Jahre später findet H. Becker für ihu uoch keinen Platz außer als Zeichner für den Holzschnitt in seiner Schilderung: Deutsche Maler. Er stand immer noch draußen außer dem Kreise der Meister hoher Kunst. Freilich war er seinem ganzen Wesen nach bis in die Wurzel hinein ein sächsischer Philister, beschränkt durch hundert Grenzen der Gewöhnung, der aus ihr gezogenen Lebeusgruudsütze, der Abueiguug wie der Liebe. Sein Schaffen spricht deutlich dafür. Ganze Reihen des menschlichen Gedankeickreises fehlen ihm. Alles was starken Willen, entschiedenes Abweisen, klaren Entschluß, ja was nur die dem Manne zum Wirken nötige Kenntnis anch des Bösen betrifft — all das 12» 180 IV. Die Landschaft. wird man vergeblich bei ihm suchen. Der .Leidenschaft gegenüber ist er von vollendeter ^Unbeholfenheit; die Vornehmheit, der geschlossene Ernst nnd die ihres Wertes bewußte äußere Würde sind ihm unbekannt; die Liebe ist fast nur ein Liebeln. Und doch strahlt von dem überschlankcn, die Spuren der Jugendentbehrungen nie ganz verwindenden Mann ein milder Glanz und eine wohlthuende Wärme wie vou einem der alten Kachelöfen, die er so gern als Mittelpunkt des deutschen Hauses zu zeichnen liebte. Wohl ist seine zeichnerische Knnst überschätzt worden, sie ist liebenswürdig, aber arm an Mitteln zum Ausdruck, fällt leicht in Härten und auch ins Leere — nnd doch ist er der vollendetste Ausdruck einer für unser Volkstum wichtigen Zeit. So sah es im Hause des Volkes aus, das auf Erden wenig, im Reich der Gedanken so viel zu befehlen und zu wirkeu hatte. Das ist die Grundlage der Lebensauffassung, aus der heraus wir Deutsche unsere Einheit verloren und unsere Kultur erobert haben. Diese Knnst mußte freilich dahingehen, seitdem unser ganzes Leben sich änderte. Ich erinnere mich auch sehr wohl, wie ich als junger Bursch Richter liebte, wie ich aber lange Zeit brauchte, um mich der alten Liebe auch rein zu erinnern, nachdem ich aus dem französischen Feldzug heimgekehrt war. Draußen war ich wahrhaftig uicht gebildeter geworden, aber ich hatte das Leben männlicher auffassen gelernt. Ich hatte lachen gelernt über die, welche uns weis machen wollten, daß unsere Zeit mehr Idealismus uötig habe. Wir, vom Schützenzug der 10. Kompagnie des 95. Infanterieregiments, wußten das besser als alle Philosophen der Welt! Man brauchte uicht kindlich zu sein, um naiv, und nicht klassisch, um erhaben zu empfinden. Wir hatten das Leben anfassen gelernt dort, wo es heiß und einfach schlägt: bei der That! Seine eigentliche Lebensausgabe sah aber auch Richter nicht in den liebenswürdigen kleinen Zeichnungen, sondern in seinen geschichtlichen Landschaften, in denen so viel Sorgfalt für das Kleine, für das singende Vögelchen im Geäst des Baumes, auf das lauschende Häschen im blumigen Grase verwendet ist, und die doch all das durch die Innigkeit der Gesamtliebe für die Gottesnatur so trefflich zusammenzuhalten weiß. Man wirft den Bildern gern Ludwig Richter. — Die historische Landschaft. 181 Mangel an Einheit vor, auffallende Unbeholfenheit in der Anwendung des Halbdunkels, wie man Peter Heß nicht verzieh, das; er bei seinen kalten Tönen verharrte, allen Fortschritten der Kunst zum Trotz. Aber es war nicht bloß Unvermögen, was diese Realisten abhielt, tonig zu werden; absichtlich gingen sie dem aus dem Wege, was der gleichgesinnte Kupferstecher Thäter die Farbeuwichse nannte. Sie malten nicht nach gegebenen Gesetzen, sondern nach ihrer eigenen Beobachtung. Und daß Richter, der in seiner Jugend italienische Landschaften in der Art Kochs und anderer von dessen Nachfolgern gemalt hat, später zu einer zwar harten, aber doch selbständigen Farbe in ^der nun allein gepflegten deutschen Landschaft kam, ist ihm wahrlich zum Ruhm anzurechnen. Seine Bilder kann man noch mit freundlichen Augen betrachten; die koloristisch fortgeschrittenen, Warmtonigen der Folgezeit sind uns Neueren unausstehlich geworden. Das was sie erfreulich macht, ist die Einfachheit der seelischen Empfindung. Auf Richter hat die Ästhetik und ihre verschrobene Schönheitslehre wohl eine Zeitlang Einfluß gehabt. Er kam als ein schüchterner, schwächlicher Bursch nach Rom, in das Getriebe der erregt nach dem Erhabenen Suchenden und ließ sich gründlich von ihnen ins Bockshorn jagen. Als er heimkam, fand er sein eigenes Herz wieder. Soweit, wie er Rom vergaß, soweit wurde er ein Meister, der dauernde Werte schns. Er wurde deutsch und einfach, sinnig und wahr, er blieb ein etwas kleinlicher, stark spießbürgerlicher Sachse, aber als solcher doch ein Mann> von liebevollen: Herzen, von einer dem Volke nahestehenden, diesem daher auch allzeit verständlichen Schlichtheit der" Empfindung. Darum liegt auch der Schwerpunkt seines Wesens in den Werken für vervielfältigende Kunst. Der Holzschnitt in seiner einfachen Darstellungsweise vermittelte die Herzenswärme des Meisters auf die Menge. Die Aufnahme des Holzschnittes in Leipzig geschah aber durch englische Künstler, die von unternehmenden Buchhändlern dorthin berufen wurden. Sie sind auch hier wieder die Stütze des naturgemäßen Realismus im deutschen Volk gegenüber dem von Italien herüberkommenden fremdbrüderlichen Idealismus. 182 IV. Die Landschaft, Zwei Maler nahmen das Gebiet nun für sich in Besitz als eigentliche Herren der deutschen Landschaft, Karl Rottmann und Friedrich Preller, deuen als dritter später Johann Wilhelm Schirm er angereiht werden soll. Durch sie wurde die deutsche Ästhetik zu der Überzeugung geführt, daß auch in dieser Knnst das deutsche Volk den ersten Rang in der Welt einnähme. Allen jenen Landschaften der Hamburger und Münchener Realisten gleich den meisten der alten Holländer warf die Ästhetik vor, daß sie bloß Veduten seien, die dem Künstler keinen Raum zu eigener Bethätigung gäbeu, da er verhaftet am darzustellenden Gegenstand klebe. Denn die Natnrformen vertrügen hier keine Umbildung zu höheren Jdealgestaltungen, sie könnten höchstens durch die Farbe eine Stiinmnug erhalten, dnrch die Versetzung in eine bestimmte Tageszeit einer poetischen Auffassung zugänglich gemacht werden. Der Maler sei der schönen Gegend gegenüber in der bequemen Lage, sich nicht hinsichtlich der tieferen Empfindung in Unkosten zu setzen. Berg und Thal, Wald und Feld köuue man doch nur insofern als Vorbilder idealer Kunst ansehen, als man durch ihr Studium zu einem idealen Urbild gelange, das die Natur in reineren Linien, besonders wohlgeordneten Massen und Gegensätzen vorführe, den geläuterten Erscheinungsformen einen Inhalt voll edlerer Poesie verleihe. Dies Idealbild eines höheren, vollendeteren Daseins giebt allein die historische, die stilisierte Landschaft. Hier kommt im Gegeusatz zur realistischen Naturwahrheit der Idealismus zur Geltung, sie ist also die höchste Entwicklungsstufe der landschaftlichen Darstellung. Sie wird erreicht durch Fortlassuug der zufälligen Naturerscheinungen, also durch Abstraktion. Diese ist es, die sie über die realistische Kunst erhebt. Sie legt wohl das Gewicht ans die Form, wie die realistische Landschaft, doch nicht vom Gesichtspunkte der Naturtreue, sondern zum Teil im Widerspruch dazu. Sie nimmt nicht das Natnrbild auf, fouderu waudelt es um, fo daß es nur im allgemeinen oder mir in vereinzelten Teilen erkennbar bleibt. Die Natnr wird „monumental, abstrakt, modifiziert, denaturiert, idealisiert" wiedergegeben. Ich mnsz die zum Teil nnübersetzlichen Fremdwörter der Ästhetik wiederholen, weil es mir doch wohl als Vcrhöh- Die historische Landschaft. — Nottmann. 183 nung von deren Absichten ausgelegt würde, wollte ich sagen, die Natnr müsse als Denkmal, unter Abzug wesentlicher Teile, umgewandelt, ihrer selbst entkleidet und als der aus ihr gezogene Gedanke dargestellt werden. Und doch hielt man dies für hohe Weisheit. Am widerspruchslosesten sei jene künstlerische Darstellungsart, welche von möglichst viel „Realem abstrahiere", so namentlich von der Farbe. Es sei daher kein Zufall, daß die vornehmsten stilistischen Landschaften, z. B. die Odysseebilder Prellers, gemalt bei weitem nicht den Adel der Stilisierung und die ideale Reinheit der Wirkung offenbaren und daher auch nicht den echt künstlerischen Eindruck machen, wie die einfachen Kartons in Kohle- und Kreidezeichnung. Ich folge in diesem höchst logisch bewiesenen Unsinn vor allem Max Schasler. Er brachte damit die Ansichten seiner Zeitgenossen in Form und Gesetz, er arbeitete unbeirrt um unklare Künstlerempfindungen mit dein Freimut des Gedankens. Wie aber, wenn die Kunst noch einen Schritt weiter in der Vollendung ginge, wenn sie, wie von der Farbe, auch von der Zeichnung „abstrahiere"? Warum vor dieser höchsten Verfeinerung stehen bleiben, dnrch die ein kleiner Plan von Marathon mit der Jnschrist „490 vor Christi Geburt" uns ein von allen Zufälligkeiten freies Bild einer Natur uud dazu die Verbindung mit einem welthistorischen Gedanken giebt? Ist dies nicht das eigentliche Denkmal, der vollkommenste Abzug alles Zufälligen wie z. B. des Standpunktes des Zeichners, die völlige Entkleidung von den äußereu Erscheinungsformen, so daß nur die wesentlichen Teile des Geländes mit vollkommener Schärfe hervortreten? Es ist die völlig einspruchslose Wiedergabe der Gedanken der Schlacht in ihrem entscheidenden Augenblick, zumal wenn die Stellungen der einzelnen Heere eingezeichnet sind. Die wissenschaftliche Anschauung hatte die künstlerische überwunden uud zögerte nur noch, jene vollends aufzufressen. Die Ästhetik durfte uicht noch jenen Schritt weiter gehen, weil sie im Begriff war, die Kunst tot zu denken und sich selbst damit den Futtertrog umzuwerfen. Der Idealismus war an der äußersten Grenze seines Unverstandes angekommen. Aber noch fand er bei allen Gebildeten begeisterten Beifall. Was Wunder, daß nuumehr die Männer, welche eine den Zeit- 184 IV. Die Landschaft. genossen ideal erscheinende Landschaft zu komponieren verstanden, für die allein großen Künstler galten; daß die meisten Künstler dem Ideal zustrebten. Rottmann suchte die Geschichte in der Landschaft, sei es die Begebenheiten aus dem Leben der Völker oder die Umwälzungen der Erde, wie sie Vulkane und wilde Berglinien dem im Geiste Alexander von Humboldt Lauschenden erzählen. Er suchte die klassischen Lande auf und malte sie den klassisch Gebildeten zu Gefallen. Dies gelang ja nicht immer, denn die Gelehrten in München wiesen ihm gelegentlich nach, daß er das Thal Tempe wohl so wie es ist, doch nicht im Geist der hellenischen Dichter erfaßt habe; auch Bartholdy hatte zu seinem Ärger in dem seinen Idealen nicht gewachsenen griechischen Fluß, im Peneus, nicht die von Plinius wissenschaftlich festgestellte Poesie finden können. Aber zumeist traf Nottmann den gewünschten Geist. Marathon! Welche Fülle der Anknüpfung für jeden klassisch Gebildeten! Da lag die Ebene vor den Augen des Begeisterten, hinten dämmerten die Wolken ans, in den Vordergrund herein sprengte ein des Reiters lediges Pferd; Blitze, vom Wetter niedergeschlagene Bäume. Hören wir Bischer! Ihm ist Rottmann noch 1860 der Landschaftsheilige, bei dem er täglich erscheint. Der Philosoph erzählt, wie er auf feiuen Reisen in Italien, in Griechenland, immer sich habe vor der Welt der reinen Form uud Farbe, der Schönheit und Größe leise sagen müssen: Rottmann! Denn dieser verknüpfte den Jdealstil mit bestimmter Physiognomie, er lehrte ohne Willkür ein bestimmtes Objekt stilisieren, er schuf das wunderbar poetische Gefühl der Raumprojektion, er breitete die feierlicheu Linien des ewigen elementaren Lebens aus. Aber Bischer mißbehagt doch schon die zu beziehungsreiche Staffage, das reiterlose Pferd mit dem Verlornen roten Mantel auf dem Schlachtfeld zu Marathon und das gleich ihm den Kampf andeutende Gewitter, die seltsamen unruhigen Effekte der Beleuchtung. Es hätte für ihn nicht der den Verstand zu Nebenfragen reizenden Einzelheiten bedurft, um zu sagen, daß hier eine Natur ist, in der große Menschen lebten, große Thaten geschahen; das predige Sturm, Erde, Berg und Luft von selbst im Bilde. Rottmann. 185 Jüngere Beschauer haben wohl noch andere Bedenken. Die Predigt beginnt zu verstummen; ich habe sie beim besten Willen nicht mehr vernommen, als ich in München vor den Bildern stand. Anderen geht's ähnlich. Die Größe ist uns zur Leere geworden, die Schönheit zur Langeweile. Als Bild, als malerische Leistung, insofern, als durch die Farbe ein Stück Natur in seiner Eigentümlichkeit wiedergegeben werden soll, steht dies Marathon sehr tief. Überall guckt die braune Sauce der in Rom um ihr Volkstnm gekommenen Niederländer des 17. und Z 8. Jahrhunderts durch die spärlichen Versuche, das selbst iu der Landschaft Entdeckte malerisch zu verwerten. Als zeichnerische Darstellung einer wenig bemerkenswerten Landschaft ist das Bild wesentlich besser; die Stimmung ist mit derbsten Mitteln dem Gegenstand aufgezwungen. Das Gewitter ängstigt uns nicht, es ist ein Theaterunwetter. Statt der Darstellung des Schlachtfeldes wäre thatsächlich ein Plan mit gut eingezeichneten Höhenkurven belehrender; jedenfalls 'hat die Kunst nichts mit der topographischen Darstellung eines Schlachtfeldes zu thun. Wir empfinden nicht, daß hier Marathon sei, stände es nicht unter dem Bilde; wir glauben auch nicht, daß es andere, frühere empfunden hätten, wäre es nicht stets drunter zu lesen gewesen. Nicht das Bild erregte sie, sondern das thaten die durch dies erweckten Gedanken. Wir, die wir bloß nach dem zu Sehenden, nicht auch nach dem zu Lesenden fragen, sind ungeeignete Beurteiler der früher im Bild empfundenen Schönheit. Das Wort Marathon regt uns nicht mehr auf; wir fühlen nicht mehr, wie die Schüler Winckelmanns, die Persergcfahr als eine auch uns geistig bedrohende; wir jubeln nicht mehr mit so Hellem Klang über die hellenischen Heldenthaten. Dem Rottmann haben Bismarck und Moltke ganz und gar die Lebeusberechtiguug geraubt. Wir kenneu jetzt die Schlacht und kennen den eigenen Sieg, der nicht im Gebiete der Idee, sondern im Gebiete der That auszufechten ist. Das, was uns in der Geschichte erregt, wollen wir nicht in der von Rottmann gewählten Form ideell, sondern thatsächlich vorgetragen haben. Denn wir wissen, daß die Sachen in der Geschichte größer sind als die Vorstellungen, die wir uns von ihnen machen können, daß jede Idealisierung eine Verkümmerung ist. 186 IV. Die Landschaft, Bischer selbst half dazu, daß das Verständnis dieser Bilder nachließ, trotz seiner Begeisterung für einzelne Arbeiten. Er stellte den Satz auf, die Landschaft dürfe keine Staffage haben, die das Interesse nach den Vorgängen des menschlichen Lebens, dem Reich des Bewußten abzieht. Es hilft nichts, meint er, wenn man sagt, beide Sorten müssen zusammengestimmt sein. Das Wesentliche der Landschaft ist, daß Stimmungen der Seele in ihr nur geahnt werden; die Ahnung gestaltet sich gern zu der bestimmteren Vorstellung einer Scene des Menschenlebens, wie sie dem Wesen der Landschaft entsprechen würde. Giebt man aber dieser Ahnung Gestalt, macht man Ernst mit ihr und führt Menschen oder auch Tiere ein, die etwas thun oder leiden, wodurch jene Stimmungen zur eigentlichen Wirklichkeit werden, so verschwindet eben das Wesentliche, das bloß Geahnte, das träumerische Unterlegen und Übertragen. So lassen wir den Rappen über das Schlachtfeld von Marathon laufen und denken: der Maler wird Wohl einen farbigen Fleck au dieser Stelle für sein Bild als notwendig gehalten haben, um dem Blick in die Ebene Tiefe zu geben. Eine dort sitzende gleichgiltige Bauerngruppe hätte Wohl auch, vielleicht sogar besser geholfen, dies künstlerische Ziel zu erreichen! Noch Pecht hielt Nottmann vor zwanzig Jahren für einen Schiller und Mozart Gleichwertigen, neben Cornelius für einen Geistesverwandten Nafaels und Michelangelos. Heute lächelt er wohl selbst über diese Einschätzung. Die Kunstart, die Rottmann erstrebte, ist entschieden gar nicht seine eigene Erfindung. Sie geht auch in der Formbehandlung auf Claude Lorrain nnd Poussin znrück und ist ihm durch die Engländer übertragen worden. John Martin, James Paker Pyne und andere damals Italien und Griechenland bereisende Künstler hatten diese Kunstform im Anschluß an Turner fortgebildet. Waren doch die Stiche nach Turners Nheinskizzen damals schon im Besitz aller Händler, begann doch der Stahlstich diese Blätter zum Geineingut aller Völker zu machen. Aber die großen historischen Landschaften Turners sind doch etwas anderes als jene Rottmanns. Dort ist die Natur mit der vollkommensten Absicht ans Wahrheit wiedergegeben, der Vorgang so dargestellt, wie er sich abspielte. Ich denke etwa an die Bilder Der Vischcrs Kritik, — Preller, 187 Tod Nelsons, l'emsi-mi'e und ähnliche Werke. Da geschieht etwas, was nns beschäftigt, es ist in der Natur etwas vorhanden, das uns zum Hinblickeil, znin Erkundigen danach zwingt, was da vorgehe. Und wir finden es im Bild nicht symbolisch ausgedrückt, sondern thatsächlich sich vollziehend. Die Stimmung wird durch den Vorgang nicht erweckt, sondern nur bestätigt. Nicht minder hat Turner dem Preller seine Thätigkeit vorweggenommen. Dieser war ihm verwandter in der Auffassung, denn er suchte nicht die Geschichte in der Natur, sondern fühlte sich durch die Natur geschichtlich angehaucht: Das ist eine Welt, in der ein Ldysseus gelebt hat! Hier erinnert man sich im Branden des Sees, in der Rauheit der Felsbildnngen der Geschichten des göttlichen Dulders. Und nun suchte er mit Eifer nach dem Grunde, weshalb die Natur diese Gedanken in ihm anrege. Das führte ihn zu sehr redlichen und zum Teil sehr gelungenen Naturstudien. Im Weimarer Museum wird man oft von einem Ton überrascht, der in seiner Frische und Kühnheit damals nicht häufig gefunden wird. Sieht man genau zu, so erkennt man dentlich, das; Prellers Empfinden nordisch ist. Er hat zweifellos viel von Friedrichs Art in sich aufgenommen, als er auf Rügen seine Studien machte. Der blänlichgrane Ton, der ihn vorteilhaft von Rottmanns brauucr Saucigkeit unterscheidet, stammt daher. Sein Stimmungsgehalt ebenso. Es ist eine überaus beachtenswerte Erscheinung, daß Preller die bewegte See zu malen verstand. Dazu gehört ein rascher, sachlich klarer Blick und eine technisch geübte Hand. Denn die See hält nicht still; sie will aus dem im Augenblick erfaßten Eindruck mittels des Gedächtnisses im Bilde wiederhergestellt werden, mittels eines Gedächtnisses, dem sich alle Augenblicke etwas veränderte, doch verwandte Bilder verwirrend aufdrängen. Sie ist auch das Element, das Abstraktion am wenigsten verträgt, dem Versuch der Idealisierung den ganzen Gischt ihres Hohnes ins Gesicht schleudert. Die Klassizisten haben mit dem bewegten Meere nie gern etwas zu thuu gehabt. Preller hatte iu Antwerpen Niederländer kopieren müssen, er hatte erkannt, daß die Naturalisten Nuysdael, Everdingen die Natur geistvoll, tiefsinnig nnd sinnreich wiedergegeben habeu, aber ihm fehlte damals noch der höhere 188 IV. Die Landschaft. Flug der Gedanken, den er auf Goethes Rat erst in Italien kennen lernte. Dort erst hat sich Preller eine sehr freie sichere Behandlung der menschlichen Gestalt angeeignet. Er zeichnet in großen Linien, fließend, ohne daß man das Modell nachschmeckt, mit ganz vorzüglicher Beobachtung von Knochenbau und Muskeln. Nicht Beigaben an Emblemen oder ausspintisierten Bewegungen, sondern die Körperhaltung drückt aus, was die einzelne Gestalt thut und im Bild sagen soll. Er war hierin wohl von Carstens, dessen Werke in Weimar seine ersten großen Eindrücke waren, von Koch, für den er sein Leben hindurch begeisterte Anhänglichkeit zeigte, mehr noch von Benaventura Genelli abhängig, den er freilich an ruhiger Beobachtung und an Abneigung gegen alles Ausgeklügelte ganz wesentlich übertraf. Auch Preller komponiert, baut Mensch und Baum und Fels zusammen, wie der Kulissenschieber auf der Bühne, so daß sie von einem bestimmten Punkt alle klar und in bester Ansicht betrachtet werden können. Der Plan, den er sich geschaffen hat, herrscht in völlig durchsichtiger Offenheit; die Natur muß ihm völlig zu Willen sein. Schnitt sie ein französischer Gartenkünstler mit der Schere und mit dem Grabscheit in gerade Linien zurecht, so rückt sie Preller in reich geschwungene zusammen. Die Absicht des Gärtners ist kräftiger, entschiedener, schlichter, aber auch gewaltsamer; die seinige naturfrcundlicher, bewegter, minder einfach, aber auch minder entschieden. Beide aber sind Kinder eines Gedankens, des der Herrschaft über die Natur, die der Kunst Dienerin sei. Preller hat sich nur nach Art eines verständigen Herren in die Eigenschaften seiner Dienerin genau eingelebt und sucht ihr ihre Aufgabe im Bilde leicht und naturgemäß zu gestalten, während der Gärtner seinen Willen mit Gewalt erzwingt; Preller zieht die Bänme am künstlerischen Spalier, denen jener mit der Schere zu Leibe geht. Fragt man aber, warnm Preller, den Kochs Vorbild vielfach anleitete, nicht bei der einfachen Natur blieb, die er so gut verstand, so giebt die gleichzeitige Kritik die Antwort. Er war von den Goetheschen Grundsätzen völlig überzeugt. Alles, was ich je gemalt, sagte er, war von der Natur veranlaßt, doch niemals Porträt, weil Preller. — Schirmer. 189 ich das porträtartige Wiedergeben der vorhandenen Natur als für die Künste von zu wenig Bedeutung halte. Er kennt zwei Arten der Landschaftmalerei: entweder gestaltet man einen Naturgegenstand aus und rundet ihn zum Bild ab; oder man findet einen Gedanken und sucht sür diesen die geeigneten Gegenstände in der Natur. Die Kopisten möchte er kaum Künstler nennen, sie stehen zu diesen wie der Abschreiber zum Dichter, ihr Ziel ist die Täuschung. Die Wahrscheinlichkeit im Bild ist vollkommen genug an Naturwahrheit, als Mittel zur Verkörperung eines poetischen Gedankens. Preller war also nicht umsonst ein Günstling Goethes gewesen, sein Werk vollzog sich unter den Augen der Kunstschreiber. Und die fuhren denn hart auf jeden ein, der aufhören wollte, ideal zu sein. Die ganze Landschaft ist ja nach dem so gefeierten Kenner, dem Grafen Schack, ein Zeichen des Verfalles der Kunst, nur ein Schaffen von untergeordnetem Rang; sie werde stets auf sekundärer Stufe stehen bleiben, sei das Erzeugnis des Bedürfnisses der Nordländer, den so oft entbehrten Naturgenuß in ihre Zimmer hereinzuholen. Diesem Grundschaden war eben nur durch das Anknüpfen an die Geschichtsmalerei und durch Abstraktion von der Farbe zu begegucn. Preller machte Kartons, dann leicht gefärbte Wasserfarbenbilder uud hütete sich wohl, so gut zu malen, als er wohl, nach seinen Skizzen zu urteilen, gekonnt hätte. Wo wäre sonst die Abstraktion geblieben! Wo der Wettbewerb mit den „primären" Kunstgebieten! Es ist kein Spaß, wenn man sich als ein so vollkräftiger Mann fühlt, wie Preller es war, stets beim Untergeordneten ausharren zu müsfeu, bei der Berufung zur Kunstakademie in Weimar, seiner Heimat, zurückgesetzt zu werden, weil man nicht zu dieser primären Kunst vorzudringen vermochte! Schiriner ist der letzte der Reihe. Mit ihm tritt die reine Romantik in die Landschaft, mit ihm und mit dem Maler Karl Friedrich Lessing. Preller galt der Zeit noch für antik, obgleich fein Erfolg im wesentlichen darauf beruht, daß er die Antike romantisch erfaßte, das Schauerliche, Düstere, Phantastische mit in seine Odysseebilder hineinflocht, dessen man zur rechten Seelenerregung bedürfte. Es ist etwas Wesentliches, sagt Fahne, ein Düsseldorfer Kritiker, 1836, was die neuereu Landschaftsmaler vor den älteren — das sind die Nieder- 190 IV. Die Landschaft, ländcr — voraus haben. Unter ihrem Pinsel hat die Natnr einen erhabenen Charakter angenommen, sie ist als eine thätige, wirkende aufgefaßt; der Kunst des Landschaftsmalers ist dadurch eine weit höhere Stufe angewiesen als seither. Es ist nicht die Schönheit der Linien allein mehr und die Wahrheit der Farbentöne, nicht die Masse und ihre Formen; es ist auch der Geist zugleich, der ihr eingehaucht ist, das Wirken und Leben, das man der Form untergelegt hat, die innige Verbindung des Menschen mit der Welt, kurz, es ist neben dem ästhetischen zugleich das dramatische Interesse, wodurch man den toten Gegenstand zn heben gewußt hat. Wenn Lessing seine öden Gegenden malt, so stellt er den Klosterbruder hinein, der das Grab gräbt; und mit dem wilden Sturme, mit der grauen Ferne verbindet er den erschlagenen Mann; die niedergebrannte Hütte mit den kümmerlich vegetierenden Bergschluchten; das Kultur verbreitende Kloster und den in Sonnenschein wie in einer Glorie einherwandelnden Priester. Wenn Achenbach seine nordischen Granitblöcke aufeinander türmt und die weite See dahiubrausen läßt, so gewahrt man ein zerrissenes Lämmchen auf schroffem Gestein und den kreisenden Aar mit der Brnt in der Nähe! Das ist also dem romantischen Kritiker die höhere Kunst. Fehlte das Lämmchen uud der Aar, so wäre das Bild noch auf den Tiefstand des alten Everdingen oder Ruysdael zu verweisen. Derselbe Kritiker klagt Achenbach 1836 der falschen Romantik an, weil er auf einer stark bewegten See die Schiffe zwar in täuschendster Wirklichkeit, doch in Stellungen malt, die statt Behagen das Gegenteil bewirken. Das also ist kein schönes Bild. Denn wer hätte dergleichen himmelanstrebende Nachen in Kunstausstellungen je gesehen! Mein Vater hatte einmal eine Abendlandschaft an einen fern wohnenden Kenner verkauft. Welcher Schreck, als die große Kiste mit dem Bilde nach einigen Wochen wieder als Frachtgut ankam! Der begleitende Brief beruhigte ihn. Der Käufer fand, daß es ungleich poetischer wäre, wenn die Bauern, die er als Staffage ins Bild gesetzt hatte, einen Gesang aufführten. Und da machte mein Bater denn jedem ein dunkles Pünktchen in das winzige Gesicht, dort Die Düsseldorfer. 191 wo etwa der Mund sich öffnet, und sendete das Bild wieder ab. Der geistreiche Besitzer war hoch beglückt und erklärte, das Bild habe dnrch dieses Eiuflechten des Lyrischen so gewonnen, daß er sich freue die Frachtkosten seinem Wunsche geopfert zu haben. Wer des Grafen Schack Buch über seine Gemäldesammlung und deren Geschichte aufmerksam liest, der wird finden, daß dort nur zu oft ein ähnlicher Geist herrscht — minder entschieden, minder sich bloßstellend, aber doch! Fünftes Kapitel. Die Romantiker» Während sich die Ästhetik selbst immer mehr in die Überzeugung einwiegte, die Künste in ein System gebracht zu haben und somit zum sicheren Gedeihen aus dem Verstände heraus führen zu können, entstand plötzlich diesem Verstände selbst ein unerwarteter Gegner, ein solcher, dem die Aufklärung längst glaubte in seine Schranken gewiesen zu haben, die Mystik und in ihrem Hintergrund der Glaube. Daß sie auftrat, daß sie die Geister eroberte, war nicht die Frucht bestimmter Thaten eines Schwärmers. Sie erschien in der ganzen Welt sast gleichzeitig als der tiefgehende Widerspruch gegen die Dürre der Allerweltweisheit, welche die Köpfe beherrscht hatte. Man begann sich der Spaltung in der Nation bewußt zu werdeu, die sich ergab aus einer von der Menge unverstandenen philosophischen Weisheit der Gebildeten und dem dieser trotz aller Aufklärung nicht zu raubenden schlichten Frömmigkeit. Zwischen diese hatte sich in lästiger Breite das zu Spott uud Überhebung, aber auch zum Uuterducken unter die Macht der Kirche bereite Halbwissen eingenistet. Von beiden Seiten, von der Höhe der Philosophen wie aus den Tiefen des Glaubens sah man die Gefahr steigen; von beiden Seiten suchte man sie zu bekämpfen, indem man über die Mitte hinweg nach den Endpunkten der Entwickelung hinüberschoß. Man war des eifrigen Kritisierens und in Regelubringens herzlich müde. Überall regte sich das Streben nach Freiheit gegenüber der Bevormundung, nach dem Recht unmittelbarer Meinungsäußerung. Der Kampf mit den Akademien. 193 Die in tiefstem Grunde revolutionäre Zeit empörte sich auch gegen das gelehrte ästhetische Treiben und die Selbstcntäußerung an die Antike, gegen das ganze unvolkstümliche Gethue der Geschmückter, gegen den Unverstand, mit dem der Kunstnnterricht betrieben wurde. Unter den Künstlern erhob sich ein eifriges Ringen gegen die Kunstbehörden, namentlich gegen die Akademien. Wohl konnten die Ankläger darauf hinweisen, daß die Knnstschuleu, sich immer wieder von neuem reformierend, auf ein ernstes Kunststudium hinstrebten. Die Meisterlichkeit der Barockmaler hatte das Naschmalen zum Selbstzweck gemacht. Nicht umsonst feierte Winckelmann des Mengs langsamere, aber Werte für alle Zeit schaffende Art gegenüber der in Verachtung geratenen Virtuosität des Tiepolo, den er nach seinem ganzen glanzvollen Sein nicht verstehen konnte. Überall wurde, gegenüber der ins Kraut geschossenen Könnerschaft mit ihrer Flüchtigkeit und ihrem Dranfkosschaffen, auf Reinheit nnd Bestimmtheit im Zeichnen, auf Sorgfalt und Nettigkeit hingedrängt. Man zeichnete soust in den Akademien alle Abend einen Akt, wobei es nicht darauf ankam, wenn ein paar irmsooli torsstisri, Muskeln, die es im Körper nicht gab, xaniotti wie sie der Werkstättenwitz nannte, Rundbrote, mehr gezeichnet wurden, als das Nakte besaß. Das Modell wurde acht Tage lang, womöglich in der Haltung einer Antike gestellt, wie schon Lairesse empfahl; die ganz Sorgfältigen ließen in unmittelbarem Anschluß hieran nach der betreffenden Antike selbst zeichnen, damit dem Schüler die Fehler der Natnr so recht in die Augen springen und er die Fertigkeit erlange, sie beim nächsten Akt zn vermeiden, das Zufällige zu übersehen. So werde ihm gelingen die edle Einfalt am menschlichen Leibe zu finden, obgleich sie die Natur selbst in voller Reinheit niemals bietet. Aber der Friede mit den aufstrebenden Geistern wurde dennoch nicht geschlossen. Koch nannte die öffentlichen Lehrstätten der Kunst Siechenanstalten, in welchen die Entwicklung der Schüler vernichtet werde. Das geistlose Zeichneu nach Gips und Modell dauerte dort Jahrelang; es geschehe nicht einmal der Natur getreu, soudern mit einer abstrakten Schönheitsmanier, durch die alle Eigenart unterdrückt werde. Geistige und zeitliche Vernichtung der Zöglinge sei das Ergebnis dieser Anstalten. Diese Stimmen mehrten Gurlitt, lg. Jahrh. 13 194 V. Die Romantiker. sich aus allen Seiten, ertönten von den verschiedensten Richtungen her. Numohr, der vornehme Kunstkenner sagt, daß die an den Akademien pedantisch von Hand zu Hand gereichten Löscheimer nicht alle nach Kunst Dürstenden in ihren Bedürfnissen befriedigen könnten. Im 18. Jahrhundert, so berechnet er, sind zwanzig bis dreißig Millionen Thaler für Akademien ausgegeben worden. Was ist aber daraus hervorgekommen? Welchen Künstlern dieser Zeit gestattete man, in Galerien sich neben anderen hinzustellen? Kaum dem Denner, Dietrich und Mengs, die alle drei, als Schüler ihrer Väter, den Akademien gar nichts zu verdanken haben. Will man sehen, was herausgekommen ist, so suche man auf den Treppen und Hausböden alterer Lehranstalten nach den Preis- und Aufnahmestücken, welche sich von 1700 bis 1800 dort allmählich aufgesummt haben. In der Zeit höchster Lernfähigkeit müsse der arme Jüngling nach Gips, dann nach Gefärbtem erst schmieren, dann malen lernen und dieses, weil der Knabe schon alt ist, mühsam nnd Jahrelang. Nicht einzuholen sei die verlorene Anstelligkeit im Umgang mit den Materialien. Praktisch arbeiten solle der Knabe lernen. Die Zahl ähnlicher Urteile ließe sich leicht vermehren. Man hatte so sehr gehofft durch Bildung zur Vollendung, durch Belehrung zur Bildung zu kommen; man hatte so viele Jahrzehnte um die Antike heiß gernngen; die Mittel, sie kennen zu lernen, waren so sehr viel größere geworden; der Unterschied bis zu ihr hatte sich sichtlich verringert — und doch! Auf einmal erscholl der Rus, man stecke in tiefem Verfall. Man wolle Neues, das Alte sei unwürdig des ErHaltens, des Fortfahrens. Noch unerquicklicher erklang den Führern des Klassizismus der Ton, dem sie bei den nicht auf Sachkenntnis Anspruch Erhebenden begegneten. Es war ja damals schon der Gedanke, wie hente im ganzen deutschen Volk verbreitet, daß man sich für die Kuuft vorgebildet, daß man die Kunst studiert haben müsse, um sie zu verstehen. Aber heute wie damals steckt ein gutes Stück Heuchelei in der Bescheidenheit des Auftretens jener, die sich Nicht- kenner nennen. Im Innern halten sie sich doch für berechtigt zn urteilen; haben sie doch das durchaus verständige Bewußtsein, daß uicht für die Fachleute geschaffen werde; daß die Künstler sich nicht an Kotzebue. 195 diese, sondern an alle wenden. So nimmt z. B. Kotzebue in seiner italienischen Reisebeschreibnng für sich das Recht in Anspruch, zu redeu wie ihm der Schnabel gewachsen sei; wenn er nur gut gewachsen wäre; und das nimmt er natürlich von seinem an. Sein Buch über Italien (1803) ist daher als Lehrmittel anzusehen für den Geschmack der Menge jener Zeit; für das was ein gebildeter Mann der Gesellschaft empfand. Er hielt sich für einen verständigen Menschen, der sich nicht auf klassische Höhen hinaufgeschraubt habe; er hatte sein Leben in seiner Zeit gelebt, mehr besorgt um den Tag, den er verbrachte, als um die Vergangenheit; er sagt das, was man wohl von den Reisenden im allgemeinen zu jener Zeit in Italien hörte. Denn die, welche die Wissenden für banausisch erklärten, ärgerten sich ihrerseits über das überreizte Wesen der Kenner; wollten schon deshalb nicht für schön finden, worin sie nichts als altertümlichen Kram, Ruinen, Steinbrocken sahen. Die Griechen, sagten sie mit Recht, hatten diese Beschnüffeluug jedes alten Nestes verhöhnt. Kotzebne fühlte sich nicht als Grieche, sondern lachte herzlich über jene, die in nachgeahmter Chlamys einherschreitend der Welt weis machen wollten, sie seien hellenischen Geistes voll. Er staunt mit offenem Maule die an, die vor einem antiken Topf in Entzücken geraten und in der Topfschmiererei der Griechen mit den Angen ihres Geistes Vortresflichkeiten gewahr würden, welche sonst niemand sehen könne. Winckelmann halte die Welt damit zum Besten. Der Dichter von Menschenhasz und Reue, der sich durchaus den Edelsten seiner Zeit für ebenbürtig, an gesundem Menschenverstand ihnen aber überlegen hielt, kam zu der Ansicht, daß es Zeit sei, der erheuchelten Begeisterung mutig und mit Selbstgefühl eutgegcuzutrcten. Er ist für moderue Kunst. Er begeistert sich an Cauova, den man zu verkleinern suche, da es ihm angeblich an Kraft fehle. Aber sein Verteidiger findet als des Bildhauers Hauptfehler, daß er noch lebe, daß er mit seiner Größe in ein Geschlecht der Krittler hineinrage. Er brauche seine Arbeiten nur zu vergraben und finden zu lassei?, um sie in die gleiche Höhe mit Phidias erhoben zu sehen. Hier wird Kotzebne wirklich warm. Ebenso vor dem Bilde des Italieners Camaccini, dem Tod der Virginia. Das sei so rührend dargestellt, daß hier jeder Tadel, 13* Z96 V. Die Romantiker. jeder Vorwurf einfach Barbarei wäre. Hier, wo nicht die Formen entscheiden, die jeder zu bilden lernen könne, sondern der Geist, der Inhalt spreche, hier sprudelt Kotzebue in Begeisterung. Nicht um die Welt, ruft er aus, möchte ich die Gabe besitzen, alle Fehler gleich auf den ersten Blick zu erkennen! Sie sei der Fluch der Künstler. Sie entstehe lediglich aus Eitelkeit. Wer, wo alle loben, alle hingerissen werden, noch viel zu tadeln findet, so höhnt er, der müsse wohl ein gewaltiger Kenner sein! Das Spaßige an der Sache ist nur, daß Kotzebue nicht merkt, wie er sich selbst das Urteil spricht. An dem, was ihm nicht gefällt — da ist natürlich das Finden der Fehler ein Zeichen von Selbständigkeit, das Loben erkünstelte Begeisterung. Und es gefällt ihm in Italien herzlich wenig, er lobt sich am Schluß sein Rußland, wo nicht alte Kunst zu finden, aber ein Morgen junger Kunst anbreche, wo das sanfte Szepter des Enkels der großen Katharina das Leben wahrhaft zum Genuß mache. Denn, wie stets der Flache, ist auch er über die Dummheit uud Unfähigkeit der anderen erstaunt. Was er nicht begreift, ist Unsinn. Der katholische Gottesdienst ist ihm eine Narrheit, das „Heiligengesindel" ihm im Grnnd der Seele zuwider. Seine Zeit, sein Geschmack ist der Höhepunkt des bisher Erreichten. Man glaubt einen modernen Zeitnngs- menschen zu hören: Die uud jene Sache mißfällt mir; also ist's eine Thorheit, sie schön zu finden, ist's unbegreiflich, verdient es eine entschiedene Rüge! Denn was mißfällt, kann doch nicht schön sein! Kotzebue findet »an Michelangelos Moses nichts Großes als die Größe; man denke ihn verkleinert und er wird sehr unbedeutend sein; er ist schmal geschultert, dickbäuchig, durch seinen abscheulichen Marmorbart vollends unausstehlich. Gebildete Männer trugen bekanntlich damals keine Bärte. Cellinis Perseus findet er so steif, wie die Goethische Schule es von großen Kunstwerken fordere; Donatello ist unbedeutend; in Fra Angelicos Bildern sieht er nur krasseu Aberglauben. Ich entlehnte Kotzebues Reisebeschreibung der Dresdner öffentlichen Bibliothek. Sie war ganz zerlesen. Die Herzensergießnngen eines knnstliebendcn Klosterbruders, die als Zeugen des neuen Geistes der Romantik so oft angeführt werden, sind dort noch nicht einmal Kohebue, — Goethe und die Prärafaeliten, 197 gebunden. Die leichte Heftung des litterargeschichtlich so berühmten Wackenroderschen Buches hat ein Jahrhundert Benutzung zu überdauern vermocht! Erstaunt sah man im Rate der Kunstfreunde in Weimar, daß es Menschen gab, die mit den redlichen, wohl überlegteu Absichten Goethes uuzufrieden wären; daß die Belehrungen, die man von dort ausstreute, geradezu als Benachteiligungen der Kunst erklärt wurden; daß Leute auftraten, die überhaupt bezweifelten, die Kunst könne durch Wissen gefördert werden, verständige Lente! Es giebt ein totes Wissen, sagte der gelehrte Arzt Carus, ein Wissen des Buchstabens und nicht des Lebens: dies ist der Mehltau für die Künstlernatur; damit verschone man sie auf alle Weise! Ähnlich äußerten sich die Künstler über die Akademien. Und andere traten ans, die geradezu den Kunstfreunden die Schuld für den Niedergang der Kunst zuschoben. Die Zeit, sagte Görres 1808, sieht jedem Neueu, kräftig Auftretenden gegenüber nach jenen, die sich als Wortführer aufwarfen, und die nun selbst in Dünkel, Hoffart und Parteigeist sich so in sich selbst verzwickt und verrenkt und verschoben haben, daß sie wie jene scharf geschliffenen Spiegel aus der Fratze ein gewöhnliches Bild zusammen schiebeu, das lieblich hold ihre Eitelkeit anlächelt, und die schöne Form in Fratze umkehren. Jedermann, der dies las, wußte, daß es auf Goethe ziele. Zu tief war den Künstlern der Gedanke eingeprägt, daß die Nachahmung den Weg zur Freiheit öffne. Wo die Unzufriedenheit mit der Kunst zum Bewußtseiu kam, begann sie mit der Kritik der älteren Meister, mit der Ablehnung als ungeeignet erkannter Vorbilder und der Aufstellung neuer. Man kam auf die Deutschen und Italiener der Frührenaissance, seit der Jugend der Sinn für fleißiges Naturstudium im einzelnen geweckt war. Bei ihnen, die die meiste Durchbildung vorwiesen, fand man zunächst das technische Vorbild, die Klarheit in der Behandlung der Dinge hinter und nebeneinander, die Fähigkeit, der Natur soweit nachzugehen, als die Schärfe des Auges reichte, und doch in einer Bildwirknng zu bleiben. Zudem erkannte man, daß selbst das Große, Hauptsächliche anders erfaßt war als in der späteren Renaissance. Daß eine Hand, ein Kopf nicht nnr in den Massen richtig, sondern in 198 V. Die Romantiker. jedem Gliede ausdrucksvoll gebildet war. Wer redlich nach der Natur zeichnete, mußte zu ähnlichen, härteren, entschiedeneren Linien kommen, diese also eigentlich als Wahrheit empfinden; die Lüge aber beruhe in der Weichheit und der Verallgemeinerung der späteren Kunst. Langsam, erst schüchtern, dann immer lauter erfolgte die Absage an Correggio und seine nun als falsch erkannte Anmut, an Tizian und seine als der Natur widersprechend erklärte Tonfülle, endlich an Rafael selbst, den Fürsten der Maler. Die Zeit der Prärafaeliten begann. Auch die Weimarischen Kunstfreunde mußten anerkennen, daß es den meisten zeitgenössischen Kunsterzeugnissen am Natürlichen, Innigen, Gemütlichen und zart Empfundeneren mangle. Sie verstanden, weshalb die Neigung zur naiven Einfalt der florentinischen Meister erwachte, ja fortdauerte. Aber einen Nutzen sür die Kunst sahen sie nicht darin, weil diese rohe Unschuld mit den sonst vom Künstler geforderten schönen Formen, mit edlen Charakteren und dem gebildeten Geschmack unvereinbar sei. Sie sahen wohl den Geschmackswandel selbst in der Beurteilung des Alten. Der Antinons> Apoll vom Belvedere, die Ringer traten in der Schätzung hinter den Kolossen vom Monte Cavallo, hinter der Juno Ludovisi, Rafael hinter Lionardo und Michelangelo zurück; ja dessen Jugendwerke wurden über die reifen gestellt wegen ihrer zarten, innigen Empfindung, der anspruchslosen, unübertrefflichen Wahrheit der Darstellung. Und doch konnte man sich in Weimar nicht wohl vorstellen, und überall, wo gelehrte Ästhetiker saßen, ebensowenig, daß die Welt einen Schritt nach rückwärts thun werde, daß sie nach Dingen greife, die der gebildetere Geschmack, wenn nicht verabscheue, doch belächele. Hatte sich bei Goethe selbst die Begeisterung für das Charakteristische abgeklärt, so mußte der Alternde von der Nation gleiche Weisheit erhoffen. Wer alle die Eroberungen gering schätzt, sagt er, welche mächtiger Geister unsägliches Forschen und denkender Fleiß für das Gebiet der Kunst gemacht, wer bloß aus einem verworren gefühlten Bedürfnis von Einfalt und Naivetät in den mehr oder minder rohen Anfängen der Kunst die ganze Kunst schon vollendet erblicken will und durch Annäherung an die Goethe und die Prärcifaelitcn, — Wcickenrvder, 199 alten Maler das Rechte zu erfassen glaubt, kennt ihren wahren Geist, ihr besseres, weiter gestecktes Ziel noch nicht! Daß die Kunst sich an Vorbilder halten müsse, daß sie der Vorarbeit früherer Meister sich zn bedienen habe, war ihm klar. Er sah den Beweis des Steigens in der Knnst darin, daß sie eine unendliche Vollkommenheit erstrebe, des Sinkens, daß sie bedingte Muster nachahme. Es begegnete ihm also das zweite Mal, jetzt wie beim Auftreten Carstens das Unglück, in dem was die Jüngeren für Aufschwung hielten, den Niedergang zu erkennen. Namentlich aber wünschte er Frieden nnter den Künstlern selbst. Mit Ungeduld sahen die Weimaraner das Herausdringen immer neuer Parteien unter den Künstlern. Diese bekämpften sich mit bitterem Haß, Schmähungen, Ungerechtigkeiten. Das kränkte jene im Sinne des gesunden Menschenverstandes. Schönheit uud Wahrheit giebt es notwendiger Weise nur eine. Sie waren nach reiflicher Erwägung zu der Klarheit gekommen, daß sie die ästhetische Wahrheit und die aus ihr sich ergebende Schönheit kennen, sie fühlten sich einig mit allen großen Denkern, sie hatten in Kant einen neuen Rückhalt gefunden. Warnm nahmen nun die jungen Künstler von ihnen die gern gebotene Erkenntnis nicht an? Warnm bekämpften sie sich in Fragen, die nach ihrer redlichen Erkenntnis gar nicht Kernpunkte der Kunst seien? Eine Verständigung mit den Jungen, den nach Neuem Strebenden war nicht möglich. Überall stießen die Meinungen hart aufeinander, seit die Kunst in den Romantikern neue Verteidiger ge- fuudeu hatte. Heilige Ehrfurcht vor der verflossenen Zeit in einem stillen, unanfgeblähten Herzen tragen! Das ist die Grundlage, aus der nach Wackeuroder die neue alte Kunst hervorgehen solle. Wie Rumohr war er in Göttingen durch Fiorillo in die Knnst eingeführt worden, den Oeser der Romantik. Man rufe nach Idealen und suche diese nicht am Wege znr Natur, sondern im Außerordentlichen, über der Natur Stehenden. Man erkenne das Geheimnisvolle des Ideals, aber glaube über die Thatsache, daß es eben ein Himmlisches sei, spotten zn können; rede darüber wie über menschliche Dinge, während man doch an dieses als an das Allerheiligstc 200 V. Die Romantiker. herantreten solle, die Spur von Gottes Finger in der Kunst erkennend. Das Schaffen des Künstlers geschehe nicht in klügelnder Erfüllung von Regeln, sondern in einem angenehmen Traum, in dem er an den Gegenstand mehr denkt, als daran, wie er ihn vorstellen möchte. Die Art zu maleu habe ihm die Natur eingepflanzt, sie sei nicht dnrch sauren Schweiß errungen; ihm schweben die Gestalten vor der Seele und er schreibe sie für sich zu seiuer Ergötzung nieder. Das Werk müsse der Künstler in sich antreffen, nicht erst mühsam draußeu suchen. Wackenroder dringt darauf, daß der Künstler seine Seele, nicht sein Wissen bereichere, inneren Reichtum zu erringen snchc. Lionardo da Vinci, thatsächlich eine höchst unpassende Wahl für den Vorkämpfer weicher Empfindungsseligkeiten, wird wegen der Vielseitigkeit seines Schaffens, wegen des darans sich ergebenden Beherrschens des rein Technischen der Kunst gepriesen. Denn dem wahrhaft Tiefen fällt das Können von selbst zu. Lcssing suchte uach Grenzen der Kunst; in Goethe wirkt dies weiter, indem er erklärt: Die Vermischung der verschiedenen Arten der Kunst sei das beste Kennzeichen des Verfalles, Pflicht des echten Künstlers sei, sein Knnstsach von andern abzusondern, jede Kunstart aufs möglichste zn isolieren, um sie somit beherrschen zu können. Die jnnge Romantik meinte aber, das Beherrschen des Kunstfaches käme von selbst, wenn die Kunstbcgeisterung in die Seeleu eingezogen sei; der Künstler solle alle Knnst im Busen tragen, um aus der Kraft der Beseligung ein Vollwerk zeugen zu könuen. Wenn eines fruchtbar war an den Herzensergießnngen, so die Erkenntnis, daß es nicht nur eine Schönheit gebe. Ahndet euch in fremde Seelen hinein, rnft Wackenroder den blöden Kritikern zu, und merket, daß ihr mit eueru verkannten Brüdern die Geistesgaben aus einer Hand empfangen habt; daß jedes Wesen nur aus sich Heransschaffen, daß man sich in Fremdes nicht hineinfühlen kann. Da hilft nicht das System, das aus einseitigem Empfinden für das Schöne hervorgeht, es läßt sich doch nicht auf andere übertragen. Systcmglaube ist schlimmer als Aberglaube. Mau müsse die Bedeutung, die Gedanken, die Seele der Bildwerke prüfen, nicht die Form; wie ein Weiser die Rede nach dem Wert des In- Wackenroder. — Tieck. 201 Halts, nicht nach der Schönheit der Worte betrachte. So sei Dürer zu verstehen trotz seinen Härten. Nicht bloß unter italienischein Himmel, unter majestätischen Kuppeln, auch unter Spitzgewölben, kraus verzierten Gebäuden und gotischen Türmen wächst wahre Kunst hervor! So wird Kunstülnmg wie Kunstgenuß zum Gebet. Zwei Sprachen sind dem Menschen gegeben, die himmlischen Dinge zn erfassen: Natur und Kunst. Die Natur ist das Geheimnisvolle, das Unausgeklärte und Nnaufklärliche, stets in dem dunkeln Gefühl eines unerhellbaren letzten Grundes der Dinge Endende. Die Kunst redet aus diesem duukeln Gefühl wieder zurück zum Menschen. Die Weisheit setzt das Gehirn nur zur Hälfte in Bewegung; die Kunst schließt die menschliche Brust auf, richtet den Blick ins Innere, zeigt das Unsichtbare, alles was edel, groß, göttlich ist in menschlicher Gestalt. Man müsse sie nur mächtiglich anreden, damit sie zn uns spreche, man müsse in geweihten Stunden zu ihr zurückkehren, man müsse feinere, bewegliche, für geheimen Reiz empfängliche Nerven haben; man dürfe nicht auf sie Herabseheu wollen, denn sie sei über dem Menschen. Es ist ein Mönch, den der Protestant Wackenroder in seinem Buche diese Ansichten entwickeln läßt. Ludwig Tieck ließ 1798 in seinem ins 16. Jahrhundert verlegten Roman Franz Sternbalds Wanderungen wieder Einsiedler, Mönche seine Kunstanschauungen vortragen. Zunächst: Keine Spur vom Prärasaelitentnm! Rafael ist das Kleinod der Erde, er war und blieb ein Jüngling bis an sein Ende. Denn Jüngling sein ist eine Tugend; das Wort hat einen berauschenden Klang für die Dichter; es birgt in sich nicht stürmische Thatkraft, fondern Bildsamkeit, Weichheit, Begeisterung und die Fähigkeit anbetender Liebe. Männer sind bei den Romantikern nicht beliebt; dem Jüngling steht unmittelbar der Greis gegenüber, der in Jugenderinnerung lebt, und der den Jüngling zu belehren für seine höchste Lebenspflicht hält. Sternbald zu lesen, ist eine Qual: Ein endloses Säuseln in Blättern, Mondschein oder Sonnenausgang, Herumliegen im grünen Gras bei Kunstgesprächen und Hörnerklang. Und man fühlt doch 202 V. Die Romantiker. überall durch, daß der Dichter sich sein Lebtag hütete, sich ins Grüne zu setzen aus Furcht vor Grasslecken, Schnupfen und Ameisen, und daß er das Morgenrot nur als eine verspätete Wiederholung des Abendrotes beim Heimweg vom The dansant kennen gelernt hatte. Was aber die eigentliche Absicht des Dichters bei all dem Kunstgeschwätz war, ist schwer zu sagen: Abwäge» Dürerscher Art gegenüber der Rafaelschen, der Stellung der deutschen zur italienischen Kunst; hier schlichte Redlichkeit und Gläubigkeit, dort Begeisterung, Schwung, Meisterschaft, — vor allem aber die Absicht, der Welt zu zeigen, wie der echte Künstler schasse: Nicht als Handwerker, sondern als ein in höchster Verzückung Taumelnder, nur den edelsten Regungen Zugänglicher, der nicht Werke der Hand, sondern Offenbarungen seines inneren Schauens von sich giebt, dessen Bilder mithin immer der unmittelbarste Ausdruck seiner Stimmung sind. Solche romantische Künstler spicken noch heute in der Litteratur hernm: Weun den schmachtenden Bildhauer die Geliebte schief angesehen hat, durchzieht den Ausdruck seiner Statue plötzlich ein unnennbares Weh; und wenn sie ihn wieder anlächelt, wendet sich dies unter seinen Händen in strahlende Heiterkeit. Tieck, obgleich Bruder eines Bildhauers, wußte doch nicht, wie ein Künstler arbeitet; oder er wollte es nicht wissen. Ich glaube nicht, daß irgend ein Maler oder Bildhauer zu irgend welcher Zeit auch nur die kleinste thatsächliche Anregung aus dem süßlichen Geschwätz gezogen hat. Nicht die Dichter haben damals die Künstler gefördert, sondern die Dichter suchten in der Kunst ihre Poesie. Den Gedankengang, der die Künstler zum Katholizismus führte, beschreibt A. W. v. Schlegel in seinem Gespräch Die Gemälde (1798): Die Reformation schnitt nach ihm das erneute Christentum, wie es aus Milton und Klopstock spricht, von seiner Borzeit ab. Damit wurde die noch weiter zurückliegende Mystik vernichtet. Eine neue zu schaffen mißlang den folgenden Geschlechtern; ihnen fehlte die volksmäßige Sage und damit die kindliche Sinnlichkeit. An deren Stelle setzt Schlegel die Symbolik: Das Vorgefühl der Mutterschaft ist für jedes zarte weibliche Herz ein verkündender Engel: Die Verkündigung ist das Symbol dieses Ge- A. W. v. Schlegel. 203 fühles. Durch die Symbolik wird das Schöne vertieft; und das Schöne kann nie Aberglaube sein. Durch die mystische Kraft, durch priesterliche Zaubermacht wird selbst das Häßliche, Lächerliche, Armselige in Heiliges verwandelt. Die katholische Kirche besitzt so den bestimmten mythischen Kreis, in dem die Gegenstände schon bekannt und von lang her künstlerisch gegliedert sind, so daß die Aufmerksamkeit sich ungeteilter auf die Behandlung richten kann; während jetzt Mythologie, Geschichte, Allegorie und selbst Ossian bewegt werden müssen, um doch nur schwer verständliche Stoffe zu geben. Gleiche Schönheit könne das Nationalgefühl nicht bieten. Es bleibe dem Künstler also nichts übrig, als eine ausgestorbene Götterwelt zu wiederholen oder den göttlichen und heiligen Personen eines noch bestehenden und wirkenden Glaubens, sie fortbildend, zu huldigen. Schlegel nimmt also den Glauben als schöne, sreie Dichtung; als solche verdiene er unvergängliche Dauer. In Paris, 1802, wurde ihm das erstrebenswerte Ziel klarer: Eine neue, wahre, große und gründliche Malerschule muß ihren Quell im Gefühl, aber nicht im dichterisch schaffenden, sondern allein im religiösen suchen; wahre Andacht und lebendiger Glaube werde den prosaischen Nebel antikischer Nachahmerei zerstören. Nicht das Spielen mit katholischen Sinnbildern, sondern die symbolische Bedeutung und Andeutung göttlicher Geheimnisse sei ihr Zweck, alles übrige nur Mittel, dienendes Glied und Buchstabe. Später, 1828, hat sich Schlegel eifrig gegen den Vorwurf der Zeitschrift I^e (üatliolique verteidigt, er sei halb katholisch. Halb sei soviel wie gar nicht; er verwahrt sich jetzt, daß man ihm das aus seinen Jugendschristen, was er selbst zur Vergessenheit verurteilt habe, nun, nachdem er gereift sei oder gar nach seinem Tode aufbürde. Seine Gedichte bezögen sich meist auf das Verhältnis des äußeren Gottesdienstes zur Kunst; er glaube nicht an die Wunder der Kirche, er preise nur den milden, kindlichen Sinn, mit dem sie im Bilde aufgefaßt seien. Er schilderte sich zweifellos darin richtig. Nur ist es das Schicksal der Zeit, daß nicht die nüchterne Absicht, sondern das getragene Wort die Seelen gefangen nahm; daß in den jungeu Kopfe die Begeisterung für das Schöne im Katholizismus, die 204 V. Die Romantiker. Huldigung für seine Mystik, für seine Volksmäßigkeit nicht vor dem Thor des Glaubenswechsels stehen blieb, wie bei den englischen Prärafaeliten. Dazu kam die fast krankhafte Sehnsucht nach Italien. Alle Großen huldigten ihr. Goethe suchte noch die Myrte und Goldorange, das hohe Haus, auf Säulen ruht sein Dach! Die Romantiker suchten das Mittelalter und die Frühreuaissance, die sie so ganz und gar nicht verstanden, in der sie ihr Schmachten und Schwärmen als Selbstziel wiederfinden zu können meinten. Sie endeten wieder im Katholizismus. Glockenklang, Weihrauch, rauschende Musik — für Musik waren sie alle besonders empfänglich — und Mystik; die Mystik nicht des Glaubens sondern in ihrem äußereu Auftreten. Gerade den Protestanten gefiel der entsagende Mönch, der Bischof in goldstrotzendem Gewand, das Wnnder der Messe, der selbstauferlegte Zwang an die Wahrheit und den Wert aller dieser Dinge zu glauben; gerade weil man aus dem spottenden Zweifel kam. Zu solchen Stimmungen halfen alle Nebenerscheinungen mit. Das Heidentum des Größten unter den Protestanten, Goethes, die eigentümliche Liebe Schillers für die wenn auch in innerster Seele verurteilte Pracht der Kirche, die sich in der Predigt des Kapuziners im Lager Wallensteins, im Heldentum dieses Vorkämpfers des alten Glaubens, in Mortimers feuriger Rede, im Tode der Maria Stuart, in der Jungfrau von Orleans bekuudet. Er findet bei Schiller kein Gegengewicht in der Darstellung protestantischer Glaubenstrene. Selbst Goethes Egmont ist vor allem Weltmann. Mortimers Rede giebt das Programm der Romantik: Wie wurde mir, als ich ins Innre nun Der Kirchen trat, und die Musik der Himmel Heruuterstieg, und der Gestalten Fülle Verschwenderisch aus Wand und Decke quoll, Das Herrlichste und das Höchste, gegenwärtig, Vor den entzückten Sinnen sich bewegte, Als ich sie selbst nun sah, die Göttlichen, Den Gruß des Engels, die Geburt des Herrn, Die heilge Mutter, die herabgestiegne Dreifaltigkeit, die leuchtende Verklärung — Als ich den Papst drauf sah in seiner Pracht Sehnsucht nach Italien und nach Mystik. 205 Das Hochamt halten und die Völker segnen . . . Nur er ist mit dem Göttlichen umgeben. Eiu wahrhaft Reich der Himmel ist sein Haus, Denn nicht von dieser Welt sind diese Formen. Das ist Schlegels Lehre in schwungvollem Erfassen. Der Sancho Panza der deutschen Litteratur, Kotzebue, sah dort, wo die Schlegel und Tieck einen Seelenrausch des Entzückens empfanden, thränenden Auges standen, nur kirchliche Alfanzereien und greulich dummen Aberglauben. Man hat auf Schiller die nationale Begeisterung der Befreiungskriege zurückgeführt. Wohl begeistert der Dichter sich für die Vaterlandsliebe, aber zumeist für jene anderer Völker. Eine deutsche war eben noch nicht erfunden. So war die Kunst auch noch trotz aller Dürerschwärmerei sehr weit davon entfernt, ernsthaft deutsch zn fühlen. In Rom waren die Wandlungen des geistigen Lebens nicht spurlos vorübergegangen. Die Anwesenheit so vieler hervorragender deutscher Männer und Frauen ließ sie rasch auch hier zum Ausdruck kommen. Nacheinander hatte Preußen ausgezeichnete Männer nach Rom gesendet, die im Palazzo Caffarelli einen Mittelpunkt des deutschen Lebens bildeten und den Künstlern mehr als irgendwo Gelegenheit boten, sich den ersten Kreisen der Gesellschaft zn nähern. Ebenso hatten die leitenden Schriftsteller in Rom gelebt. Es war gewiß ein Ereignis, daß Tieck 1806 den Künstlern in Reinharts Hause die Nibelungen vorlas, in der Absicht zu deutschen Stoffen herüberzuführen, die deutsche Welt romantisch zu empfinden lehren, wie sie einst die schottische durch Ossian auffassen gelernt hatten. Und die Künstler folgten willig diesem Ruf. In Rom war aber nicht der rechte Boden für nationale Absperrung trotz der beginnenden Begeisterung für das Deutschtum. Keiner von den jungen Malern, die sich in Rom zusammenfanden, ging nach Deutschland zurück, als es galt, die Waffen zu erheben und sein Blut für das Vaterland einzusetzen. Es war kein Theodor Körner uud kein Friesen in ihrem Kreise. Sie zeichneten und liebten sich untereinander, während ihr Vaterland aus tausend Wunden blutete. Sie strebten nach dem Idealen 206 V. Die Romantiker. und fanden es schließlich zumeist in der römischen Kirche. Aber die größte That, zu der der glänzendst Begabte eben gut genug ist, die Hingabe seines Selbst an eine große Sache, die stellten sie wohl dar, ohne daran zu denken, daß die Zeit nicht gemalte, sondern lebendige Helden brauche. Man war zu gut, zu gebildet, zu vornehm in seinen römischen Idealen, um das nicht immer reinliche Geschäft des Kriegers zu verrichten. Wohl atmen die Briefe des Cornelius während des Weltkampfes kriegerische Stimmung. Aber er kämpft für seine Kunst, und denen, die draußen im Felde lagen, hätte dieses Kriegsgeschrei weitab vom Schuß gewiß recht ärgerlich geklungen, hätten sie es gehört. Die Künstler, selbst wo sie national zu werden einsetzten, fühlten sich doch in ihren Zielen außerhalb der Nation. Sie lebten in der fremdbrüderlichen Gemeinschaft des Gedankens mit allen Völkern der Welt; sie thaten sich etwas darauf zu gute, die Gesamtkunst in ihrem Busen widerspiegeln zu sehen. Von den Vorkämpfern ihrer Sache, von den Romantikern hatten sie trotz allem Reden vom Deutschtum einen strengeren Hinweis auf ihr nationales Gewissen nicht zu erwarten. A. W. Schlegel sagt selbst von sich, daß er fremdländische Dichtung nicht ansehen könne, ohne ihrer zu begehren in seinem Herzen; er klagte sich des beständigen poetischen Ehebruchs an und war vom Eifer beseelt, alles Ausländische gründlich kennen zu lernen; war gewillt, sich in die entlegensten Denkarten und die abstechendsten Sitten zu versetzen. Er wollte die deutsche Sprache zum Pantheon machen, worin alles Größte und Schönste, was andere Völker und Sprachen hervorgebracht hatten, in getreuen Abgüssen zu gemeinschaftlichem Kultus aufgestellt werde, darin Herders Nachfolger. Den Ruhm Deutschlands sah er im Gegensatz zu dem Frankreichs, das den Ausländer als Fremden ansehe, solange er sich nicht auf französische Art benehme, in dieser Aufnahmefähigkeit für aller Völker Art. Der Übersetzer des Shakespeare war ein schlechter Vertreter der nationalen Sonderung, welche im Traum der Künstler lag. Ähnlich Tieck, sein Genosse. Wohl wirkte er auf Schick durch sein angenehmes Gespräch, wie Davids Harfe auf König Saul; er besänftigte, wie jener erzählt, den bösen Geist in ihm. Aber es bleibt fraglich, Fremdbrüderlichkeit. — Die Moden. 207 ob es nicht endlich einmal eines nnbesänftigten Geistes bedürfte, um Neues zu schaffen. Wie man die Fremdbrüderlichkeit nicht los wurde, so auch nicht das Lebeu außerhalb der eigenen Zeit. Das Mittelalter wurde der Antike gegenüber gestellt, es sollte jenes verdrängen. Man glaubte in die eigene Haut zu schlüpfen, indem man sich in eine solche begab, wie unser Volk angeblich vor Jahrhunderten sie besessen haben soll. Man nahm das Mittelalter als Ganzes, schuf sich ein Bild seiner Vortrefflichkeit und stellte dies als Ziel der neuen Kunst hin, als Sturmbock gegen die Alleinherrschaft der Antike. Es wurde der Kampf erleichtert dadurch, daß keineswegs die Begeisterung für die Alten in die Tiefe gegangen, daß all die gelehrte Ästhetik, die so wortreich auf die Nation eindrängte und ihrer kritischen Klarheit sich so sicher war, im Grunde die Nation noch keineswegs überzeugt hatte. Dafür spricht Goethes eigene Stimmung, wie er als junger Mann die Dresdener Galerie betrat. Ihm thaten es die Niederländer an. Er, der aus Oesers Schule kam und dessen Kopf voll Winckelmannscher Gedanken steckte, sah sich zu eigenem Erstaunen zu den holländischen Kleinmeistern hingezogen. Den Schuster, deu er in Dresden kennen gelernt hatte, fand er bei Ostade wieder; die Lichtwirkungen des eigenen Wohnzimmers bei Schalcken, unter den Italienern tritt ihm Domenico Feti, einer der Nachahmer des Realisten Caravaggio uahe. Er war sich dabei völlig klar, warum diese Werke zu ihm sprechen, während Größeres ihn völlig kalt ließ. Er hatte die zur Vergleich ung nötigen Kenntnisse der Natur, er sah im Bilde ein ihm im Leben Bekanntes zu einheitlicher Wirkung erhoben. Man sollte denken, Lessing hätte es auch so gehen müssen, hätte er die Fähigkeit gehabt, sich außerhalb seiner Theorien zn setzen; hätte er die Kraft der Beobachtung gehabt, die Goethe so groß machte. Es ist dieselbe Sinnlichkeit des Blickes, dieselbe Herrschaft des Eindrucks über den Verstand, die ihn befähigte, den Wert der Gotik zu erkennen, ehe die Zeit kam, da er, älter werdend, der menschlichen Natur den Zoll zahlte, da er die Erwägung, den Verstand über die nun minder aufnahmefähigen Sinne stellte. Es war freilich der Antike gelungen, Mode zu werden. Sie 208 V. Die Romantiker. durchdrang die Wohnungen mit ihren steifen, geradlinigen Erzeugnissen, sie nistete sich in die Kleidung der Frauen ein. Man hat den Begriff Mode in späterer Zeit in einen starken Gegensatz zum Stil gebracht. Dieser ist das ästhetisch Berechtigte, jene die Laune des Unverstandes. Das ist bequem, um sich mit der Mode abzufinden, durch Schimpfen sich der Verantwortung für ihre Lauuen zu erledigen. Thatsächlich giebt aber die Mode den besten Maßstab für die künstlerischen Ziele einer Zeit; die Kleidung ist die Kuust, an der die Mitarbeit der Nationen am regsten und daher dereu Stimmung am klarsten ausgesprochen ist. Die Revolution hatte den Frauen das antike Kleid, so gut man es eben verstand, gebracht. Die Kleider mußten den Regeln der einfachen Natnr untergeordnet sein, und diese besaßen vor allem die Griechen. Das Schnürleib verfiel dem Gelächter; der Reifrock wurde über Bord geworfen. Höhnend erzählte man von der biederen Orientalin des Harem, die eine europäische Dame im Reifrock besucht habe: Bist das alles du? habe sie gefragt. Nun fiel all die faltige Schneiderkunst, die die Reize verhüllende Stosfmenge; die Frauen wollten, von allem Irdischen befreit, Kleider tragen, die dem gewebten Nebel in der Farbe der Morgenröte gleichen. In einer Leipziger Modezeitung von 1807 bot ein Geschäftsmann seine Hemdkleider an, die diesem Wnnsch entsprachen. Trägt eine Dame, so heißt es in der Anzeige, ein solches Hemd, so braucht sie kein weiteres Kleid und erreicht den höchsten Grad von Eleganz. Man sieht, die Frauen nahmen es ernst mit dem Gedanken, daß Simplizität das Reizendste sei; daß man im Neglige als dem anerkannten Gesellschaftskleid morgenfrisch erscheinen solle, duftig, ohne Entstellung des Körpers durch einengende Fesseln. Die Männer haben diese klassischen Anwandlungen nicht in gleichem Maße mitgemacht. Nur der Kampf gegen den Zopf ist eine ihrer Äußerungen. Natürliches Haar zu tragen war ein Zeugnis der Libertins, der Stürmer. Man nannte sie Kauva^es, man fühlte sich römisch im Tituskopf. Jean Paul faud zwar, daß diese häßliche Nacktheit den Pickelheringen und Baugefangeuen zukomme. Aber das Haar, wie es Napoleon trug, blieb in der Herrschaft, ebenso wie die Bartlosigkeit, wie die Halsbinden der Jncroyables und die Cylindcrhüte der englischen Quäker. Die Moden. — Altdeutsche Tracht. 209 Der Männer Zeit kam erst mit den Freiheitskriegen. Die jungen Löwen der Gesellschaft begannen sich selbst Kleidungen zu erfinden. Das flatternde Haar, der offene, nicht von der Binde eingeschnürte Hemdkragen, das Barett mit der Feder, die Puffen au den Ärmeln, die Schnüren an den Röcken waren Zeugnis dafür, daß man im Altdeutschen die Befreiung suchte. Träger des Geschmackes war aber das Theater, und Vorbild des deutschen Theaters das englische. Die jungen Männer in ihren romantischen Kleidern sahen wie englische Schauspieler aus einer zwanzig, dreißig Jahre früher liegenden Zeit aus. Nationales zeigte sich nur in der eigentümlichen Entwickelung der preußischen Uniform und dereu Nachahmungen. Bei deu Frauen scheiterte der Versuch, sich in den Moden selbstständiger zu machen; wohl brachten die Kriege von 1812 und 1813 Ansätze zu einer Befreiung von Paris, aber es war damit nicht durch- zudriugen. Seit 1820 kam das Korsett wieder; seit 1825 war man wieder beim Neifrock angelangt; 1830 herrschten die kühnsten Moden des auf die ältere Königszeit zurückgreifenden Geschmackes. Bist das alles du? konnte man die überladenen Frauengestalten wieder fragen, die sich nun romantisch fühlten und in ihrer Kleiduug die Nomantiker entzückten, trotz deren gelegentlichem Ablehnen der Ausschreitungen der Mode. Es war die Simplizität wieder gänzlich abgelegt worden, die Fürsten trugen wieder ausschließlich Uniform, die Bürgerlichkeit der Mäuuerkleider war durch weitgehende Modesonderhciten durchbrochen! Man wollte nicht mehr schlicht aussehen, sondern im Gegenteil einem Manne gleichen, der für die verwöhnteste Geselligkeit eben gut genug sei, namentlich wenn man sich Mühe gab, für sorglos gekleidet zu gelten. Für die jungen Künstler der Zeit war die altdeutsche Tracht Ausdruck ihrer selbst. Sie fühlten sich verhätschelt von den Dichtern, durch die Teilnahme der Größten an ihrem Schaffen in ihrer Stimmung gehoben, durch das Stichwort geschmeichelt, iu ihnen liege die eigentliche Vollendung des Menschentums. Aber sie waren zumeist arme Schlucker, aus den Handiverkerkreisen hervorgegangen, wettfremd und im Grunde der Seele ebenso bescheiden wie von den Vornehmen mißachtet. Denn diese ließen sie nur dann an sich heran, wenn sie zu Ruhm gelaugt wareu. Man sehe selbst Goethes Ver- Gurlitt, 19. Jahrh. 14 210 V. Die Romantiker. hältnis zu den Künstlern. Er vergaß ihnen gegenüber erst recht nie seine Geheimratswürde, er fühlte in ihnen mehr dumpfe Empfindungen als klare Rechenschaft über ihr Thun und schätzte sie nur nach ihrer Selbstklarheit. Soweit der Künstler Denker im litterarischen Sinne war, schien er ihm reif für höher gebildeten Verkehr. Wie konnte er sich zu einer neuen Sekte hingezogen fühlen, die nach seinem Ermessen des logischen Denkens vollends entbehrte, die der Kunst-Meyer, die atomistische nannte, zn Leuten, die ihr Schaffen auf die kleinsten Teile der Natur mehr als auf die Anschauung des Ganzen richteten. Diese Atomisten sind plötzlich da, überall. Der erwachende Realismus äußert sich in ihuen. Sie wollten der Natur näher an den Leib nnd glaubten dies am besten durch die zeichnerische Genauigkeit zu erreichen. Dadurch, daß sie den Gegenstand mit aller Sorgfalt so darstellten, wie sie ihn sahen, in allen seinen Nebeu- formcu, vor allem mit den verpönten Zufälligkeiten, absichtlich mit diesen, im Gegensatz zur Kuustlehre der Zeit. Ihnen wurde plötzlich klar, daß es einer großen geistigen Sammlung bedürfte, um die Natur festzuhalten, einer größeren, als dazn nötig sei, ein ungefähres ideales Bild vou ihr zu gebeu. Solcher Art waren die um Nnuge Gescharten. Dieser selbst freilich kam nicht zn jener inneren Abklärung zwischen Können und Ziel, durch die allein eine bedeutende Kunstübung möglich ist; er starb zn.jung, um sich durch die dnnklen Gärungen seines Gemüts durchzuarbeiten. Das ist auch das Urteil, womit die Nachwelt ihn der Vergessenheit zu überweise!? bemüht war. Es ist ihr nicht geglückt. Schon ist Runge durch Lichtwark uud Muther der Kunstgeschichte wieder eingereiht uud er dürfte ihr nun dauernd erhalten bleiben. Wie die Engländer den weit duukleren Blake als einen sehr beachtenswerten Träger der Neugeburt der Kuust betrachten, ihm einen hervorragenden Rang in ihrer Entwicklungsgeschichte, einen mächtigen Einfluß auf die Prä- rnfaeliten einräumen, so wird Runge als ein Vorbote ähnlicher Knnstbestrebungen gelten müssen, wenn gleich deren Durchbruch durch die Herrschaft der spekulativen Ästhetik fast ein Jahrhundert lang — meiner Ansicht nach uns zum Schaden — aufgehalten wurde. Die Atoinisten. — Overbeck. 211 Solche Männer, die über die Knnst nicht logisch denken, sondern die sie seelisch, grübelnd empfinden, sind selbst bei bescheidener eigner Leistung zu allen Zeiten starke Anreger gewesen; sie führen zur Erkenntnis des künstlerisch Wahren, und das ist stets ein individuell Wahres, weil es den Eindruck der Natur auf eine empfängliche Menschenseele zur Aufgabe hat. Ein solcher Atomist nach dem Sinne der Weimaraner war auch Friedrich OVerb eck. Der Vater dieses merkwürdigen Künstlers, Bürgermeister in Lübeck und Dichter, hatte auf Carsteus wohlthätig eingewirkt. 1806 besuchte der junge Overbeck in Hamburg Runge, der von einer künstlerisch schwer auszudrückenden, tiesen Religiosität vollkommen beherrscht war. Runge strebte im Kampf mit den herkömmlichen Formen nach »erinnerten Ausdruck. In seinen Briefen herrscht schon der Ton schwärmerischer Sehnsucht nach Glaubensbethätigung, der später Overbeck eigen war. Nicht Rom lehrte ihm diesen, sondern der protestantische Norden gab den Ton an. In Hannover sah Overbeck Zeichnungen, welche die Brüder Riepenhausen nach altitalienischen Meistern angefertigt hatten. Es war dies eine zweite Anknüpfung an die Dresdener Bestrebungen, die Joh. Christian Kestner vermittelte, der dann später in Rom auch dem Overbeck ein wohlwollender Freund blieb. Diese Zeichnungen gaben Overbeck einen Begriff von dem, was Giotto, Simone Meinmi, Masaccio und andere erstrebten. Sie eröffneten ihm eine neue Welt, in die er mit staunender Bewunderung trat. Es sind allem Anschein nach dieselben Blätter, die vierzig Jahre später Nossetti, Holmcm Hunt und Millais zum Abfall von der akademischen Kunst Englands bewogen. Es geht also von den Riepenhausen und ihrem bescheidenen Werk eine ganz merkwürdige Fülle der Anregung aus, wenn sie gleich selbst nicht von dem Holze waren, ans dem die großen Neuerer geschnitzt werden. Es bednrfte der rücksichtslosen Eigenart eines Blake, um jenen Engländern vorzuarbeiten, jeues Halbnarren von tiefster phantastischer Erregung und durch diese eines Auf- wühlens alles künstlerischen Denkens. Der Vater der Riepenhausen, jener Kupferstecher, der dem deutscheu Volke Hogarth und mit diesem charakteristische Kunst zugängig zu machen strebte, lebte in Göttingen, nnter der Regierung 14* 212 V. Die Romantiker. des englischen Fürstenhauses. Seine Söhne mochten wohl dort mancherlei Anregungen empfangen haben, die außerhalb des deutschen Idealismus lageu. Fiorillo dürfte auch auf sie wie auf Rumohr gewirkt habeu. Schon 1805 traten sie mit Rnnges Freund, dem später selbst znm Katholizismus übergetreteueu Maler Friedrich August von Klinkowström in Verbindung, der über ihre Bestrebungen und namentlich über ihren beabsichtigten Übertritt zum Katholizismus Briefe nach Hamburg schrieb. Die beiden Frennde erörterten die Frage, ob es denn nötig sei, um den Alten in der Knnst gleich zn werden, mit ihnen auch im Glauben übereiuzustimmeu, Katholiken zu werden, wie dies die Riepenhauseu thateu, Rumohrs Vorgang solgend. Wie wunderbar diese dem demokratischen Sinn der Zeit widersprechenden Schritte zweier jungen Leute auf die Gebildeten wirkten, zeigt Fernows Brief von 1805 an Reinhart in Rom: Er warnt vor dem Auftreten der damals neunzehn nnd sechzehn Jahre alten Burschen. Sie gehören nach seiner Ansicht zu der Art von Herrnhutersekte, die sich seit einiger Zeit in Deutschland unter den Künstlern, Liebhabern uud Ästhetikern gebildet hat, von der Tieck und die Schlegels die Stifter und Großmeister seien. Fernow hofft, daß sie in Rom ausgelacht würden; es sei ja ihr Gethue doch nnr darauf berechuet, nervenschwachen, schmachtenden Weibern die Köpfe zu verrückcu. Doch gäbe es auch gutmütige Seeleu, die die Sache in vollem Ernste nehmen. Overbeck kam 1806, siebzehn Jahre alt, nach Wien. Dort traf er mit dem achtzehnjährigen Franz Pforr aus Frankfurt zusammen und verband sich mit ihm in Freundschaft und gemeinsamein Streben. Ein paar minder Begabte schlössen sich ihnen an. Wächter, der aus Rom vor der revolutionären Bewegung geflüchtet war, bot ihnen Anleitung und Stütze. Er der fünfzigjährige Mann, der in Pisa und Florenz mit Staunen über sich selbst den Einfluß der früheu italienischen Meister auf sich wirken gefühlt hatte, gab ihnen den Rückhalt, sich gegen das herrschende akademische Treiben aufzulehnen. Waren die jungen Lente durch dieses schon zurückgestoßen, so fauden sie in des erfahrenen Künstlers bewußtem Widerwillen gegen diese Anstalten sür Bettelleute die Bestätigung ihres eigenen Empfindens. Übertritte zum Katholizismus, — Tie Nazarencr. 213 Pforr warf sich auf das Studium Dürers. Die vier Jahre seines Lebens, welche der Schwindsüchtige zu kämpfen befähigt war, bevor ihn in Rom der Tod erreichte, zeigen eine wunderbare Vertiefung in den deutschesten der Meister. Er ist kein Nachahmer, sondern ein wahrer Künstler, der alle Hoffnung gewährte, daß er aus dem Studium zur persönlichen Freiheit gelangen werde. Overbeck erwies sich weicher, minder sicher im Ziel, als ein Künstler von seinen Sinnen nnd von wunderbarer Klarheit der zeichnerischen Darstellung. Neben Dürer beschäftigten ihn namentlich die alten Italiener und Niederländer des Belvedere. Diese boten dem Dürstenden den Frischquell künstlerischer Jngend. Sie sahen in ihnen eine von Regeln nicht angekränkelte, von dem herrschenden antiken Geschmack völlig freie Schönheit uud Wahrheit. Der Weg zu eigener Bethätigung war ihnen geöffnet dnrch die älteren Meister, die ohne Rafaels Vorbild hatten emporkommen müssen; sie sahen selbst noch in Rafaels Madonna im Grünen jene Zartheit des Umrisses, jene Strenge des Aufbaues, jene Festigkeit im Einhalten des Lokaltones, jene Sorgfalt in der Behandlung des landschaftlichen Hintergrundes, welche der gleichzeitigen idealen, auf die aus Rafael gezogene Weisheit so stolzen Knnst fehlte. Die Akademie legte den jungen Künstlern nahe, anderwärts ihre Ausbildung zu suchen. Das sklavische Studium auf den Akademien führt zn nichts! sagte Overbeck. Künstler, welche heute gleichen Geistes wären wie sie, würden nach Florenz oder vielleicht uach den Niederlanden gehen. Florenz war damals ein für Studien fast vergessener Ort. Der alte Kuustruhm war ganz vor dem Roms hingeschwunden. Goethe wählte den Weg über Bologna; auch in den anderen Reisebeschreibnngen, so viel deren erschienen, kommt die Mutter der Renaissance verhältnismäßig schlecht weg. Nach Rom ging das Sehnen der jungen Wiener Prärafaeliten. Das ist es, was sie weiter von den englischen Jünglingen unterscheidet, die etwa vierzig Jahre später sich in London in ähnlicher Abneigung gegen die Akademie nnd in gleicher Vorliebe für die italienische Frühkunst zusammenfanden. Sie ließen es mit dem Anregen von dorther genug sein und suchten in sich deren Fort- 214 V. Die Romantiker. führung. Sie blieben in London und wurden ganz englisch; die Deutschen gingen nach Rom und wurden katholisch, und das heißt: allgemein. Man lachte die jungen Burschen nicht aus in Rom, man nahm sie sogar sehr ernst. Sie zogen zusammen in die Villa Malta, wo Wilhelm von Humboldt als preußischer Gesandter seine Wohnung genommen hatte, später zogen sie nach Sant' Jsidoro, in ein kurz vorher aufgehobenes Kloster. Overbeck, Pforr, Hattinger, Vogel bezogen je eine Zelle, das Refektorium wurde die gemeinsame Werkstätte. Andere fanden sich dazu, namentlich Schadows Söhne Wilhelm nnd Rudolf, die des Alteu Lehre von charakteristischer Kunst in den jungen Genossen verwirklicht fanden. Dann kam 1811 Cornelius niit seinem Freunde Teller. Damals trat auch K. F. E. von Uexküll, ein süddeutscher Kunstfreund, freilich nur beobachtend, dem als Nazarener bald gehöhnten, bald gepriesenem Kreise nah. Es haben sich hier, schrieb er, Künstler von seltenem Talent vereinigt, beinahe ausschließlich nur heilige und Legendengeschichten zu malen. Alles mnß streng sein: nnr die alten Künstler zwischen Giotto und Rafael sind die wahren Adepten der Kunst; alte Deutsche vor IS 20 lassen sie anch mit ankommen; selbst Rafaels Art zu malen aber, daß er die des Perugino verließ, ist eine Verirrung des großen Mannes; den Guilio Nomano sehen einige schon nicht mehr an. Sie thun Verzicht auf die Vorteile der Ölmalerei, haben scharfe Umrisse, daß man glaubt ein Gemälde aus den alten Missalien zu sehen. Linien- und Luftperspektive werden absichtlich vernachlässigt, denn die Alten haben sie auch nicht. Die Färbung ist grell und die Figuren sind häufig platt. Goldgründe, goldene Glorien, Goldsäume an den Röcken und die Röcke selbst schillernd, Engel mit goldenen Haaren und Schwingen, aus goldeueu Harfen spielend, kommen, wie bei den Künstlern der Zeit vor 1500, zur Verwendung. Auch fehlen nicht, wie bei Dürer und Breughel, im Vordergrunde Kräuter, Schmetterlinge, Kröten, Eidechsen nnd derlei mehr, Blumen ungerechnet. — Man sieht, daß sich bei Uexküll Erstaunen mit Hohn mischt. Denn er kann, als eifriger Freund der Richtung des Carstens, diesen Wandel nicht billigen. Würden Oreagna, Masaccio, Perugino nicht als richtig fühlende Menschen, kämen sie heute Die Nazarener, 215 zur Erde, Sitte und Denkart des 19. Jahrhunderts angenommen haben? Malten sie nicht deutlich für ihre Zeit, während das gleiche für das 19. Jahrhundert undeutlich und folglich unwirksam ist? Würden sie sich nicht die Fortschritte der Technik zu eigen gemacht, jener in Farbe, Beleuchtung, Geschmack sich erfreut haben? Hütten dies nicht auch die besseren Kopfe unter den Dichtern des Mittelalters, z. B. jener der Nibelnugen gethan? Ist's nicht ein Beweis sinkender Knust, sagt er mit Goethe, wenn man bedingte Muster nachzuahmen strebt, während die steigende nach weiterer Vollkommenheit ringt und diese iu der Natur fiudet, gleich eben den alten Meistern? Es giebt eine weitere Äußerung Uexkülls einen wichtigen Aufschluß über die Denkart der Zeit. Wächter hatte ihn gefragt, ob er dem den jungen Tobias geleitenden Engel Flügel geben solle. Er antwortete, daß er dies thun solle, wenn er, wie ein Tiroler Maler eine Kirche im Stücklohn ausmale, wenn er für Putzstuben frommer Protestanten schaffe, oder wenn er der romantisch mystischen Schule augehöre. Die alle können sich den König nicht ohne Krone und den Engel nicht ohne Flügel denken. Arbeite er aber für die Ksns ä'ksprit, so kann der Engel in dem Moment keinen Flügel haben, sondern höchstens in dem späteren des ckönouerasiit, wo er sich zn erkennen giebt. So allein könne der Künstler statt eines insipiden, geschlechtslosen Engels eine individuelle Charakterfigur produzieren. Also die Bildung mit ihrer fremdländischen Sprache in vollem bewußten Gegensatz zum dummen Volk. Der Maler aber soll für die Gebildeten schaffen, wenn er kein Romantiker ist! Der Kreis, welchen Uexküll schilderte, bestand aus Overbeck und Cornelius als den Häuptern und einer Anzahl minder einflußreicher Mitglieder. Ihre größere gemeinsame That war seit 1815 die Herstellung von Freskomalereien in der Wohnung des preußischen Generalkonsuls Jacob Salomon Bartholdy. Der Besteller ist von bezeichnender Art. Als Sohn jüdischer Eltern, in Berlin geboren, in österreichischem Dienst gegen Frankreich fechtend, war er 1813 in die preußische Diplomatie getreten, nachdem er 1805, sechzehn Jahre alt, protestantisch getauft worden war. Er zahlte den Malern für ihre Malereien im Ganzen 250 römische 216 V. Die Romantiker. Thaler. Cornelius leitete die Arbeit, Ovcrbeck, Philipp Veit und der junge Schadow führten sie mit ihm gemeinsam aus. Mau wählte für die acht Bilder die Geschichte Josefs, die allen drei Konfessionen gemeinsam war. Der jüdisch-protestantische Knnstfrennd wollte von den katholisch Gewordenen nicht etwas ihren religiösen Gefühlen Widerstreitendes fordern. Aber es ist auch bezeichnend für die katholische Kirche, daß sie ihm die Sorge um die jungen, ihre Vertiefung erstrebende Malerschar überließ, während dem Protestanten Thorwaldsen vom Papste große Aufträge zufielen. Cornelius war uutcr diesen Künstlern der einzige im Katholizismus Erzogene. Die beiden Brüd?r Philipp und Johannes Veit waren die Enkelsöhne Moses Mendelsohns und, nachdem ihre Mutter Karoline sich nach Trennung ihrer ersten Ehe mit dem Kaufmann Simon Veit mit Friedrich Schlegel wieder verheiratet hatte, 1805 mit dieser und ihrem Stiefvater im Kölner Dom in die katholische Kirche aufgenommen worden, damals zwölf und fünfzehn Jahre alt. Diese Kirche duldet bekanntlich die Wieder- verheiratnng Geschiedener nicht; sie erklärte die erste Ehe als ungültig. Nach ihrer neuen Überzeugung waren die Jünglinge also im Konkubinat erzeugt. Auch die beiden Brüder Schadow kamen aus Berlin, Wilhelm, der Maler, und der früh verstorbene Rudolf, der Bildhauer, beide Söhne des allen Gottfried. Ihre Mutter hatte sich in Wien in einem Kloster taufen lassen, war von ihrem Bater aus diesem befreit und nach Berlin gebracht, von Schadow uach Wien und weiterhin auf seiner Studienreise nach Italien entführt worden, hatte also, wenn ich die Notiz von Schadows Biographen Julius Friedländer recht verstehe, alle drei Konfessionen durchschritten, ehe sie einundzwanzig Jahre alt wurde. Früh waren die jungen Mänuer in den Kreis der hochgebildeten Berliner Judenschaft gekommen. Moses Meudelsohn, Markus Herz der Arzt, Henriette Herz, die Freundin der Karolina Veit, der junge Börne gehörten dem Kreise an, aus welchem Overbecks und Cornelius' Mitarbeiter stammten. Diese Maler, namentlich Wilhelm Schadow, knüpften an die ältere römische Schule an. Schick wurde für sie bedeutungsvoll, als ein Künstler, der bei David malen gelernt und der sich in Rom an Die Fresken der Casa Bartholdu, 217 dem Vollton rafaelischer Ölgemälde gestärkt hatte. Schadow kam von der Berliner Akademie her, Mo sich die Technik noch bis zu einem gewissen Grade erhalten hatte, wo ein Gefühl dafür lebendig blieb, daß das Können erst den Meister mache. Jedenfalls war seine Anwesenheit in Rom den Malern sehr vorteilhaft, als sie sich daran machten, die Technik des Fresko wieder zu beleben. Diese Aufgabe, nahmen sie mit der festen Überzeugung auf sich, daß sie dadurch in der Hervorbringung monumentaler Werke gestärkt und gefördert würden. Freilich schrieb Cornelius an Gvrres, wenn der Geist Gottes uicht mit dieser Kunst sei, so helfen alle Mittel nichts, blieben die größten Anstrengungen nichts als Tand. Diesen Geist vorausgesetzt, sei sie aber geeignet, alle Elemente der Kunst aufs Freieste und Größte in sich aufzunehmen. Statt ans dem Wege leeren Eklekticismus bloß unvereinbare Äußerlichkeiten vereinen zu wollen, zieht sie wie in einen Brennpunkt die von Gott ausströmenden Lebensstrahlen zu eiuem glühenden Brande zusammen, der wohlthätig die Welt erleuchtet und erwärmt. Mau war sich also der künstlerischen That bewußt; bewußt, daß die Gemälde der Casa Bartholdy das Flammeuzeichen auf den Bergen zu einem neuen edlen Aufruhr in der Kunst gäben; Kräfte würden sich zeigen, die man unserem bescheidenen Volke in dieser Kunst nicht zugetraut hätte; Schulen würden entstehen im alten Geist, die ihre wahrhaft hohe Kunst mit wirksamer Krast ins Herz der Nation, ins volle Menschenleben ergössen. Und woher dieser Schwung, woher die Hoffnung auf die alte, neu errungene Technik? Fresken werden auf den nassen Kalk gemalt und zwingen dadurch, daß das frisch angeworfene Kalkfeld vor dem Erstarren fertig gestellt oder abgeschlagen werden muß, zu raschem, entschiedenem Schaffen. Es kann daher die Malerei sich nicht in die Einzelheiten erstrecken, sie muß auf das Ganze gerichtet sein. Es fehlt ihr zumeist die Tiefe und Leuchtkraft der Ölfarbe, sie behält etwas Zeichnerisches selbst in ihren größten Meisterwerken. Erst die spätere Renaissance vermochte ihr die Weichheit der Übergänge und die Toufrische zu geben, die im Ölbild leichter erreicht worden war. Sie zwang zum Verzicht auf ein malerisches Gut, auf das die Zeit stolz war. Damals war 218 V. Die Romantiker. Giovanni Battista Tiepolo, der die Farbigkeit des Fresko zur höchsten Vollendung gebracht, etwa vierzig Jahre, sein Sohn und Gehilfe Giovanni Domenico erst zwanzig Jahre todt. Trotzdem war die Technik nnd das, was in ihr von diesen erstrebt worden war, gänzlich vergessen, und mehr noch verachtet als vergessen, ebenso die königliche Sicherheit, mit der die Barockmeister die Technik übten. Was die römischen Klosterbrüder mit Hilfe eines alten Maurers erreichten, ist kindlich neben der vergangenen Herrlichkeit; wie sie es erreichten, durch sorgfältiges Zeichnen von Kartons, Ausmalen von Skizzen in Wasserfarben, peinliches Übertragen auf deu Kalk, ein mühseliger Weg gegenüber der Meisterschaft der Alten, die in Fresko dachten und die bewegte Figur hinreichend beherrschten, um aus der Skizze gleich ins Große zu arbeiten. Die Bilder selbst befinden sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie, dem deutschen Kunstfreund bequem zugänglich. Er mnsz die Kunst gelernt haben sich in alte Zeiten zurück zu versetzen, um sie einen: Modernen genießbar zu machen. Grübe sie ein späteres Jahrhundert gleichzeitig mit Tiepolos Deckenmalereien im Schloß zn Würzburg oder im Palazzo Labia in Venedig aus, so käme kein Mensch auf den Gedanken, daß sie die jüngeren sind: Ein Stammeln neben der vollendeten Meisterschaft der Rede. Im Gegenstand sind sie geradezu gleichgültig. Was sollen der Welt die Erzählungen der alttestninentarischcn Geschichten in einem entlehnten Tone, wenn deren Vorbilder auch noch so treuherzig siud, und wenn man anch noch so klar erkennt, daß die Maler sich mühten, mit den alten Formen auch die alte Sinnigkeit der Beobachtung zu erringen! Es ist für den Nachlebenden ganz außerordentlich schwer, bei den Unbeholfcnheiten nicht zn lächeln, über die Anmaßnng sich nicht zu ärgeru, mit der diese Bilder sich über die Leistung der drei vorhergehenden Jahrhuuderte hinwegsetzten. Man wird allen jenen volles Recht geben müssen, welche mit Hohn sich von dieser Anmaßung abwendeten, daß hier Nafael und Michelangelo den eigentlich rechten, von ihnen verfehlten Weg gewiesen werden sollten; wie hier im Geiste Steine auf Correggio nnd Tizian, auf Rubens und Rembrandt geworfen wurden; wie Die Fresken der Casa Bartholdy. — Ihr Verhältnis zur Zeitkunst. 219 sich eine Schar von jungen Männern bewußt in einen Gegensatz zur höchsten Kunstvollendung stellte, nicht als Neuerer, sondern als Verächter, nicht um sich selbst, sondern um eine von ihnen verehrte alte Zeit als unfehlbar an die Stelle alles anderen zn setzen. Wenn je die Ablehnung kecker Neuerungen berechtigt war, so hier! Und doch hat Cornelius Recht behalten. Das Flammenzeichen weckte den edlen Aufruhr! Das folgende Geschlecht nannte die Bilder epochemachend, zählte vou ihneu aus die neue Zeitrechnung der deutschen Kunst. Carstens, der einst als Neuerer Gefeierte, sank zum Vorläufer herab, Meugs wurde gänzlich vom Throne der Verehrung gestoßen, das Rokoko und das Barock verfielen der Verachtung, ja dem Zerstörnngseifer. Man nannte es Zopf. Und wer den Zopf abschnitt, war ein gebildeter Mann. Wir Nachlebende aber müssen die Kunst der Casa Bartholdy betrachten etwa wie die Äginetischeu Bildwerke oder den Giotto und seine Zeit. Wir können sie nicht schlechthin, sondern nur aus der Zeit beurteilen, wollen wir ihnen gerecht werden. Und da sind sie denn ein Stück des Entwickelungsganges, ein Ende ebensosehr, wie ein Anfang, wie jedes irdische Ding. Ein Ende, ein Ergebnis der Kunstanschauung, die den Inhalt über die Form stellte, oder richtiger den litterarisch gefundenen Gedanken über die künstlerisch empfundene Darstellung. Hierin sind sie die Früchte der katholischen Reform und ihrer Unterordnung der Kunst unter den lehrhaft-kirchlichen Zweck uud der wisseuschastlichen Aufklärung, der Herrschaft des geschriebenen Wortes. Die Kunst selbst war in der Kunst schwach geworden, seitdem sie nicht mehr erzählen, sondern Erzähltes darstellen wollte; der Künstler hatte verlernt, die Stoffe in sich zu suchen, weil von allen Seiten ihm fertige Vorwürfe sich anboten. Man hatte ganz und gar aufgehört, dekorativ zu arbeiten, das heißt das Bild in den Raum hineinzudenken. Was sollte im Hause des preußischen Generalkonsuls die Lebensgeschichte Josefs? War es das, was die Künstler thatsächlich beschäftigte, die so viel von ihrem Glauben sprachen, so ganz im katholischen Gedankenkreis sich eingelebt hatten? Dazu der Lärm? Um eine alttestamen- tarische Geschichte in Bildern nachzuerzählen, für welche der Jude, 220 V. Die Romantiker. der Protestant wie der Katholik gleichmäßig sich einsetzen konnte: dazu der Übertritt zum Katholizismus!? Ein Ende war die nachahmende Richtung der Darstellung. Es war nichts neues damit erreicht, daß man den Kreis der Nachahmung erweiterte, an Stelle der späten Renaissance der Carracci und des Tintoretto die frühe Renaissance, Masaccio und Luca Signorelli, als die wahre Kunst hinstellte. Dadurch hatte wohl die äußere Form, nicht aber der künstlerische Gehalt sich geändert. Nur in einem lag ein Fortschritt: In der Notwendigkeit Neues zu verarbeiten. Solange die Alten nicht erreicht waren, solange man noch nicht alles, was die Zeit aus ihnen zu ziehen vermochte, entlehnt hatte, solange sie noch ein fernes, erhofftes Ziel darstellten, war das Streben nach ihnen geistig anregend. Mit dem Erreichen des Zieles endet die Bedeutung aller nachahmenden Kunst. Ein Anfang war, daß der Einzelne im Nachahmen einer neueu Richtung sich freier geben konnte; daß es einer Vertiefung bedürfte, um die fremde Form zu erlernen, und daß diese nur dadurch erreicht werden konnte, daß die Künstler zur Natur zurückgriffen. Aber vergleicht man, was sie vorher geschaffen hatten, die merkwürdig ernsten realistischen Studien, Arbeiten von unvergleichlicher Treuherzigkeit und Redlichkeit, so sieht man auch alsbald, wie bitter der Verlust war, der Rom diesen jungen Männern brachte, Rom und der Katholizismus. Sie bengten sich unter die idealistische Form, sie machten in ihrer selbständigen Entwicklung Halt, nm sich vor der Größe fremder Mächte zu neigen; sie waren ein Ich geworden und lernten nun zu wünschen, ein Du zu sein. Der Anfang eiuer neuen Kunst, der sich in Deutschland gezeigt hatte, dessen beste Kräfte znm Schaden des Deutschtums zwischen die Steiue der römischen Kunstmühle, der alles verschlingenden, alles verkleinernden gerieten, wnrde unterbrochen durch das Wiederauftauchen der Abhängigkeit vom Alten. Die Kritik fand das Mittel, die junge Kunst zu verstehen, weil sie aufgehört hatte, eine wahrhaft individuelle, rein künstlerische sein zu wollen. Mau hob die in Fesseln geschlagene jnbelnd auf die Schultern, denn nun verstand man sie erst, seitdem sie wieder der idealistischen Ästhetik sich untergeordnet hatte, seitdem man sie an ihren Fesseln messen konnte. Ihr Verhältnis zur Zeitkunst, — Die Frömmigkeit, 221 Das schönheitsdurstige Hellenentum war freilich nicht auf den ersten Schlag zu gewinnen. Die platte Aufklärung witterte Unheil. Man hätte den jungen Künstlern ihren Realismus sowie die Nachahmung des als häßlich, veraltet Belächelten verziehen, wenn es ihnen nicht so bitter ernst um den Glauben gewesen wäre. Und im Ringen um diesen änderten sie sich selbst. Sie waren unbefangen im Schaffen gewesen, jetzt wurden sie befangen in Frömmigkeit; sie waren Realisten gewesen, jetzt wurden sie romantische Idealisten. Fromm sein ist gewiß ein guter Boden für das künstlerische Schaffen. An sich macht es nicht befähigter zur Kunst; zahllose Fromme waren und sind nicht künstlerisch befähigt, nicht einmal künstlerisch gestimmt. Den Malern war es gelungen, die Natur mit unbefangenen Augen anzusehen, kiudlich vor ihr zu empfinden; sie wollten nun auch religiös unbefangen erscheinen. Sie glaubten dies zu erreichen, indem sie zum kindlichen Glauben der alteu Meister zurückkehrten. Das ist ihr großer Irrtum gewesen. Denn man kann sich, wenn man ein Wissender war, nicht mehr zum Nichtwissenden machen. Das Weib ist nnr einmal Jungfrau, sie kann sich die Jungfernschaft weder durch Tugend noch dnrch Keuschheit, am wenigsten durch die Absicht bloßen Vergessens wiedergeben. Der Mann ist nur einmal Kind, lebt nur einmal in der Kindlichkeit; mancher länger als andere; aber keiner kann sich in die verlorene zurückschrauben. Man sah die alteu Meister für Vorbilder an, die nicht nur in ihren Formen, sondern in ihrem ganzen Denken nachgeahmt werden könnten. Hielt man sich in dem ganz ungriechischen Weimar und Berlin für moderne Helleneu, so in dein ganz ungotischen Rom für moderne Gotiker. Man glaubte an die eigene Wandlung oder hielt doch fest an der Absicht an sie zu glauben. Man rief so laut uach Frömmigkeit, daß viele sie zu haben glaubten, deren ganzes Wesen ihr doch so fern lag. Man wollte nicht einsehen, wie gewaltig sich die Lebensverhältnisse geändert hatten. Wer in früheren Jahrhunderten der römischen Kirche feind wurde, hörte darum nicht auf christlich gläubig zu sein. Man konnte die Nichtigkeit einzelner Dogmen, den Wandel der Geistlichkeit, 222 V. Die Nomantiker. die Einheit der Kirche als Regiment bekämpfen, ohne an den christlichen Heilswahrheiten zu zweifeln. Es gab gar kein Leben außerhalb dieser, seit die gnostischen Lehren, wie sie beispielsweise noch im Templerorden auftauchten, zu Boden geworfen waren. Man glaubte ohne Zweifel, man ward im Glauben geboren uud starb in ihm, und wenn man gleich zehnmal als Ketzer gefoltert wurde, alle Strafen der Kirche auf sich zog. Savonarola, Luther sind dafür Beweis. Aber die Philosophen des 17. und 18. Jahrhunderts hatten die Lage völlig verschoben. Die Kirchen hatten sich dem Wandel nicht gewachsen gezeigt. Sie hielten die Geister nicht mehr völlig umfangen, sondern forderten von ihnen Verzicht auf den Zweifel, also den Willen auf Glauben im Gegensatz zu dem in der Zeit- strömnng liegenden Ergebnissen des Denkens, die auf Unglauben hinwiesen. Jetzt wird man im Zweifel geboren und soll den Glauben wählen; jetzt ist es ein Verdienst zu glauben. Man ist kein großer Naturforscher, nicht einmal ein besonders Gebildeter, wenn man von Elektrizität und Anziehungskraft der Erde etwas weiß. Es gehört das Wissen zum allgemeinen mittleren Besitzstand. Im Mittel- alter war man nicht dümmer, als es die Leute von heute sind, wenn man weniger wußte, und war man kein tiefer angelegter, kein besserer Mensch, wenn man glaubte. Es war nur ein Beweis dafür, daß man in seiner Zeit lebte. Fromm sein hieß einst ein guter Mensch sein, weil eben die Überzeugung von der Wahrheit der christlichen Lehre kein Verdienst war. Jetzt trennt sich Sittlichkeit und Glaube. Man kann ohne Sittlichkeit gläubig und ohne Gläubigkeit sittlich sein. Auf beiden Seiten wird man dies leugnen, sich Heuchelei vorwerfen. Aber gerade durch diese Vorwürfe bestätigt sich der Zwiespalt. Die jungen Romantiker vertieften sich in die alte Kunst, in der sie Kindlichkeit mit Mystik gepaart fanden. Das Streben nach Einfachheit der Sitten, Nonsseanscher Herkunft, mischte sich mit dem nach Einfachheit der Forin, heidnisch-griechischer Herkunft. Sie hätten sich auch auf Savonarola berufen können, dessen Kampf ja auch dem Verfall der Kunst galt. Auch er hatte den Malern seiner Zeit Weltlichkeit vorzuwerfen und sie auf den Inhalt der zu schaffenden Werke hingewiesen, da sie ihm zu viel Gewicht auf die Die Frömmigkeit. — Overbcck als katholischer Künstler. 223 äußerliche Schönheit zu legen schienen. Er war mit den Meistern, welche man heute naiv nennt, recht übel umgegangen; ihm schienen sie keineswegs so. Und wenn man die Deutschen von 1800, welche ans ihren Kleinstädten kamen, mit den Florentinern von 1500 vergleicht, darauf achtet, aus welchen staatlichen und gesellschaftlichen Kämpfen beide hervorgingen, so mnß der Geschichts- tundigc voil 1900 darüber lächeln, daß man in Weimar oder Dresden glaubte, die Florentiner als biedere Leute von oben herab beurteilen zu dürfeu. Der in seinem Lebenskreis Beschränkte verstand nicht einmal das in einem gewaltigen Kampfe sich entwickelnde, großstädtische, aufreibende Treiben des alten Florenz, des Rom der großen Nenaissaneezeit; er sah nicht, wie es einem Bottieelli in allen Gliedern prickelt vor Nervosität, wie in einem Perugino selbst schon die Frömmigkeit dahin führt, daß er auf ältere Kuust zurückgreift, absichtlich die alte von ihm für würdiger gehaltene Art den nach Neuem strebenden jungen Florentinern entgegensetzt; daß Rasacl uur solange in dieser altertümlichen Kunst beharrte, bis er in Rom einsah, daß die Kirchenhüupter auf die Innigkeit des religiösen Ausdruckes gern verzichteten, wenn sie dafür einen gelehrten Inhalt uud Schöuheit erlaugeu konnten. Seit Overbeck 1813 zum Katholizismus übergetreten war, fand er in diesem sein volles Glück. Er sprach es selbst aus, daß er durch seine Werke die Seelen im Glauben nnd in der Andacht starken wolle, und daß er hierin seinen höchsten Ruhm sehe. Sein Schaffen ist Gebet, Gebet um das eigene und im Sinne der guten Werke um das Heil anderer. Ihm ist die Lehre der Kirche völlig ins Blut übergegangen, daß das Bild Wert erhält durch die in ihm verwirklichte, anschaulich gemachte Heilswahrheit; daß die künstlerische Leistung uicht um ihrer selbst willeu Bedeutuug hat, sondern nur deshalb mit Anstreuguug geleistet werden soll, weil sie eine Opferhandlung ist, ein Opfer des Besten, was im Menschen ist, dargebracht am Altar der Kirche. Keiner hat es je gewagt, an seiner reinen Frömmigkeit, an der Lauterkeit seiner in Überzeugung schlummernden Seele zu zweifeln, seine Milde und Hingabe an den Glauben als unecht, gemacht hinzustellen. Overbeck neigte sich in Bewunderung vor Fra Angelico, keiner war ihm verwandter in 224 V. Die Romantiker, der Kindlichkeit seiner Hingabe. Und es sei hinzugefügt: Keiner hat in gleicher Weise dauernd seine Gemeinde gefunden. Die Kunst des Cornelius wurde ein Gut nur Weniger, solcher, die mit ihm heranwuchsen, unter ihm sich entwickelten; die lärmenden Erfolge Kaulbachs und Pilotys sind verklungen. Nur noch Overbecks und seiner Schüler Werke hält die Liebe Zahlloser fest im Andenken, nur sie sind noch heimisch im deutschen Hause. Die Heiligenmalerei ist noch heilte unter seinem Einflüsse: Ju jedem Farbendrucke der schmerzensreichen Jungsran spiegelt sich seine Religiosität wider. Nicht Rafael beherrscht deu Markt der Welt, nicht seine Madonnen in ihrem Spiel mit dem Kinde, in ihrer schlichten Daseinsfrende findet man zumeist in den Kirchen und Stuben der Katholiken, sondern neben deu schmerzensbewegten Köpfen Guido Nenis die fauste Hingabe, den milden Augeuaufschlag, die jungfräuliche Zaghaftigkeit, die Overbeck seinen Gestalten zu eignen wußte. Andere nahmen seine Formen auf, vergröberten sie in ihrer Wirkung; aber die Grundstimmuug geht noch hente von ihm aus; es ist die einzige von den zu Anfang des Jahrhunderts geborenen, die das Jahrhundert überdauerte. Und wenn Overbeck der Ansicht war, nur der reine Glaube befähige ihn zu seiner Kunst, so war er im vollen Recht, ebenso wie er im Unrecht gewesen wäre, wenn er gesagt Hütte, der Glaube allein befähige zur Kunst überhaupt; das sagte er aber nicht. Er ging mit fromm gescheitelten Locken dnrch die Welt, aber auch mit einem absichtlich kindlich erhaltenen Geiste unter diesen. Sein Leben bezeugt dies. Eiu riesiges hölzernes Kreuz empfing den Besucher beim Eintritt im Vorzimmer seiner Wohnnng, die er fern vom leichtfertigen Schwärm der Reisenden aufschlug. Sie war klösterlich karg eiugerichtet; die Werkstütte eiu Heiligtum, in dem er wirkte, immer leutselig und bereit, seine symbolischen Absichten an den auf der Stasfelei stehenden Werken zu erklären. So erzählt Heinrich Lehmnnn, der Overbeck nach dem Tode seiner Frau zu besuchen sich beeilte und sehr erstaunt war, daß er den Ausdruck der Teilnahme zurückwies: Es ist ein Anlaß, Gott zu danken und sich zn freuen, sagte der fromme Mann. Unser Lebenlang beten wir „Herr, dein Reich komme", und wenn es kommt, heulen und klageu wir, Seine Bedeutung für die kirchliche Kuust. 225 anstatt uns zu bedanken! Als sein einziger neunzehnjähriger Sohn starb, dankte er Gott auf den Knien, daß er ihn vor der Versnchnng dieser sündigen Welt bewahrt habe. Wer wird es wagen, angesichts des tiefsten Schmerzes, der ein Menschenherz berühren kann, an der Aufrichtigkeit des Mannes zu zweifeln! Gort hatte seinen Sohn so lebeu lassen, wie er es von sich selbst wünschte, als Kind, unwissend der Sorgen dieser Welt. Ob es nicht besser sei, daß er nie geboren wäre, darüber zu grübeln hielt ja Overbeck gewiß auch für eine Sünde! Groß ist die Treffsicherheit, mit der Overbeck eine gewisse Richtung des geistigen Lebens seiner Zeit zum Ausdruck brachte und daher auch der innige Anteil, mit dem die Geistesgenossen ihm uud seinem Schaffen folgten. Selbst Fernerstehende riß er mit sich fort; er weckte ein Gefühl in ihnen, das sonst ihrem Wesen fern stand. Daran ändert der Umstand nichts, daß die Kunstkritik seit dem ersten Tage und bis heute Overbecks Kunst bekämpfte, belächelte und vom ersten Tag ihres Entstehens an für überwunden erklärte. Ihre Lebenskraft durchbohrte nicht Friedrich Wischers scharfe Feder, noch ersäuften sie die Tintenströme der letzten Jahrzehnte. Nur wer noch den Mut hat, sein persönliches Behagen als Maßstab der Kunst zu betrachten und die aus diesem gezogenen Schlüsse anderen als notwendig zuzumuten, wird die Liebe der Frommen, der Protestanten wie der Katholiken, zu Overbeck und zu seiner Schule für künstlerischen Un- geschmack, für eine ästhetische Schwäche halten können. Solchen Leuten, freilich der Mehrzahl von jenen, die in der Knnst mitreden, kann man nur uach des Maler Müller Rat die Hand geben, um seines Weges zu ziehen. Gründe für das Gefallen hat jeder bei der Hand; sie sind, um mit Falstasf zu sprechen, billig wie Brombeeren, und aus Gründen ist rasch ein System gebaut. Aber mau kann den Geguer, der andere Gründe hat, nicht widerlegen. Will man ihn nicht hinter die Ohren schlagen, so muß man ihn unbekehrt ziehen lassen. Höchstens kann man ihn überreden. Und so sind denn die eigentlich leitenden Kritiker stets Uberreder gewesen. Das Werk, in dem Overbeck nicht nur seine beste Kraft, sondern sein künstlerisches Glaubensbekenntnis gab, ist das Magni- Gurlitt, lg. Jahrh. 15 226 V. Dle Romantiker. fikat der Künste im Frankfurter Mnseum. Er erklärte es selbst mit Worten; so die Reihe von Künstlerbildnissen im unteren Felde des Bildes. Mit Michelangelo schließt für Overbeck die Reihe der gottgefälligen Künstler. Er habe von der Bewunderung der Antike sich hinreißen lassen, diese als neuen Götzen in seiner Schule aufzurichten; nnd Rasael fühlte sich nicht sobald in der Kraft seiner auffassenden Gaben, als ihm auch gelüstete, die Hand nach dem Verbotenen auszustrecken, uud die Schranken der Gottesfurcht ihm lästig wurden. Und so wurde denn die Sünde der Apostasie in der Kunst um eben diese Zeit au vielen Orten zugleich vollbracht, indem man nicht mehr Gott dem Herrn mit der Kunst dienen, sondern sie selber auf den Altar stellen wollte. Und billig traf nach Overbecks Überzeugung solche Sünde der Gottvergessenheit auch alsbald die Strafe der Gottverlassenheit, so daß wir mit Stauneu die Küuste plötzlich in einen Verfall geraten sehen, der uns mit größerem Widerwillen erfüllt als die Erzeugnisse irgend einer roheren Zeit. Ihm haben die neueren Meister wohl küustlerisches Verdienst, aber sie haben keinen Nanm uuter den Mustern der christlichen Kunst. Also nicht Rubens, der Maler der Jesuiten, nicht Murillo, der Maler der siegreichen Inquisition mit aller seiner Inbrunst, nicht Gnido Reni mit seiner weichen Thräuenseligkeit, nicht die Vollender von St. Peter, in dem der Papst sein höchstes Amt vollzog, und stolz war, es dort zu vollziehen. Das Bild ist 1840 vollendet worden. Die katholische Kirche hatte schwere Kämpfe hinter sich. Der Orden, der sie aus den Wirren der Reformationskämpfe mit unerhörter Kraftänßeruug herausgerissen hatte, die Jesuiten, hatten das unwandelbare Kirchensystem auch noch im 18. Jahrhundert, obgleich mit schwindender iuuerer Kraft verfochten. Dem Drängen, namentlich der romanischen Staaten, erst Portugals, dann Frankreichs, Spaniens, Siziliens folgend, hatte 1793 Papst Clemens den Orden aufgelöst. Überall meldeten sich die Bestrebungen, Nationalkirchen an Stelle der allgemeinen zu schaffen, die Kirche im Sinne der Aufklärung zu wandeln; bis die französische Revolution die Lehre als Privatsache erklärend, die Kirche völlig zu verdrängen, die Priester dem Staat unterzuordnen suchte. Napoleon schien berufen, noch einmal Das Magnifikat der Künste. — Rom und Overbeck. 227 ein Avignou zu schaffen, die Kirche einem Staate dienstlich zu machen. Der Papst wurde gezwuugen, nach Frankreich zu kommen, die Franzosen herrschten in Rom, die Zeit der babylonischen Gefangenschaft schien wieder anzubrechen. Das war die Zeit, da Overbeck sich mit der Sehnsucht nach dem Katholizismus erfüllte. Seit dem 24. Mai 1814 war Pius VII. wieder iu Rom, nahm wieder Besitz vom heiligen Stuhl und stellte deu Orden Jesu wieder her, damit er zum zweiten Male den Wiederaufbau der Kirche beginne. Nachdem die Neuernngssucht die Welt in Kampf, Krieg und Verderben gestürzt, war man ihrer müde; das Alte, Überlieferte, Ehrwürdige sollte wieder auf den Thron gesetzt werden; die weichherzige Lehre oon der Duldung bekämpft werden. Denn der gläubige Katholik hält die Abtrünnigkeit von der Lehre für ein Verbrechen, für ein Verscherzen des höchsten menschlich-ewigen Gutes: Und wer, dem es ernst ist um das Wohl der Menschen, kauu andere in dieser furchtbaren Gefahr für ihr Heil hinwandeln sehen, ohne helfend einzugreifen, ohue den vernichtenden Feind zu bekämpfen! So stand Overbeck in seiner Jugend mitten in der allgemeinen Strömung im Katholizismus. Man erkannte in ihm sehr wohl einen wichtigen Mitkämpfer. Aber das dauerte nicht eben lange. Sobald die Kirche sich wieder gesammelt und befestigt hatte, wurde sie sich auch ihrer alten Grundsätze der Knnst gegenüber bewußt. Mau dachte uicht daran, den fürs Mittelalter schwärmenden Deutschen zu beschäftigen, man kümmerte sich wenig um die Begeisterung des Malers, der in romantischem Idealismus nie aufhörte ein leru- begieriger, folgsamer Jüngling zu sein. Die Kirche teilte nicht die Schwärmerei für das 15. Jahrhundert und that recht daran, denn es war wahrlich für sie kein glückliches gewesen. Sie teilte anch nicht die Begeisterung für das Mittelalter, nicht einmal für dessen Kunst. Es wurde auch jetzt in Rom keine gotische Kirche gebaut, denn Rom war auch jetzt wieder in erster Linie der Sitz des päpstlichen Staates, die Hauptstadt des Nachfolgers der Imperatoren. Es war Overbecks Schicksal, daß er in der Geradheit und Nnwandelbarkeit seines lauteren Wesens ein mystisch schwärmender Deutscher blieb. Schou einmal waren der Kirche solche 15* 228 V. Die Romantiker. Anhänger lästig geworden. Man erinnerte sich der Tage des Ekkart, Tauler, Heinrich Suso, Johann Ruysbroek und der Gottesfreunde. Man wußte, daß die Kirche gegen ihre Lehre mit dem Verdammungs- urteil mehrfach hatte vorgehen müssen; mau hatte gesehen, wie die spiritualen Separatisteuvereiue sich aus der Übertiefe der Grübelei herausgebildet, die Kirche in Lärm und Sorge gestoßen, endlich die Reformation geweckt hatten. Diese Richtung war es nicht gewesen, die der Kirche das Heil brachte, wie man es in Rom verstand. Rom selbst hat ihr nie gehuldigt. Und auch jetzt empfand sich Rom zuerst als politische Macht, welche sehr rasch mit dem protestantischen und selbst mit dem katholischen Deutschland in Streit geriet; man war dort keineswegs der Ansicht, daß die nachrafnelische Zeit eine gottverlassene, und daß die vorrafaelische, mystische die wahrhaft christ-katholische sei. Man kannte die Mystiker besser als die deutschen Kunstschwärmer; man lächelte wohl über diese in ihrer täppisch-blasierten Begeisterung, in ihrer über die neuesten Errungenschaften nicht hinausschauenden Wissenschaftlichkeit, wenn man las, wie sich in den Köpfen der Jnngen die großen Geisteskämpfe des Mittelalters so kindlich, so naiv als ein Werfen mit lyrischem Zuckerzeug darstellten; wenn man die ungeheuren Kämpfe der Ordensstifter um Selbstreinigung im Vergleich mit dem Klosterleben in sich selbst verliebter deutscher Künstler betrachtete. Rom hatte auch mit Overbecks Kunst wenig, eigentlich nichts zu thun. Abgesehen von dem Roseuwundcr des heiligen Franziskus an der Schauseite vou S. Maria degli Angeli zu Assisi (1829) ist keines der Hauptwerke des Meisters von der römischen Kirche bestellt worden. In England, in Mexiko, in Lübeck, in Köln sind wohl Bilder von ihm auf protestautischeu uud katholischen Altären aufgestellt worden: keine römische Kirche besitzt ein solches. Vielfach waren die Kränkungen, die er gerade von dem heiligen Stuhl erfuhr. Erst Pins IX. und zwar in der Zeit seiner liberalen Ansäge gab ihm Auftrüge für den Vatikan. Wohl wurde er Präsident der römischen Akademie, aber auf das, was in Rom für die Kirche geschaffen wnrde, hatte er keinen maßgebenden Einfluß. Er blieb den Italienern ein Fremder. Denn die Kirche, die sich wieder aufrichtete, that dies im Anschluß an das 16., nicht an das 13. und 14. Jahrhundert. Nom und Overbeck. — Wischers Kriük. 229 Sie sah ein, daß nicht die Zeit auf frauenhafte, kindliche Frömmigkeit, sondern auf männliches, planmüßiges, politisches Handeln hinwies. Nicht Franz von Assisi in seiner munderbar hingebenden Menschlichkeit, sondern Jgnaz von Loyola mit seinen auf innere Kräftigung uud auf zielsicheres Wollen gerichteten Reformbestrebnngen gab der verjüngten Kirche den Inhalt. Und Jgnaz von Loyola war kein Freund der Kunst gewesen, er hatte in ihr gleich dem Tridentiner Konzil nur eiu Mittel gesehen, äußerlich auf die Menschen zu wirken, sie zu belehren, sie dnrch Darstellung der schrecklicheil Leiden der Heiligen zu erschüttern, sie zur Bewunderung über dereu leidenden Widerstand gegen jede Anfechtung hinzuweisen. Nicht die mittelalterliche Kirche, sondern die, welche den dreißigjährigen Krieg vorbereitete, die das Jnfallibitätsdogma anstrebte, ward in Rom gewaltig. Das Bezeichnende aber an Overbecks Kunst ist, daß sie sich ganz in die Zeit vor der Kirchenspaltung versetzt, daß sie trotz aller Begeisterung für Italien samt dem Meister doch deutsch bleibt. Auf das Ausland übte Overbeck mancherlei Einfluß, namentlich auf das protestantische England. Ford Madox Brown sah das Magni- fikat der Künste auf der Staffelei und wnrde durch das Bild in seiner Erkenntnis als Prärafaelit bestärkt. Aber er malte nicht Heiligenbilder, sondern hielt sich an den nationalen Shakespeare und durch ihn an die Natur. Er malte in seinem gewaltigen Bilde Arbeit das 19. Jahrhundert in seinen Bestrebungen. Gegenüber den philosophischen Strömungen in Deutschland war Overbecks Vorgehen kühn: es widersprach ihnen vollkommen. Bischer trat ihm 1841 mit der vollen Überzeugung wissenschaftlicher Klarheit gegenüber, indem er ihm zurief, die Reformation habe, wenn auch unvollständig iu ihrer Kirche, doch durch ihre in Wissenschaft und Weltbilduug vollendeten Durchführung den Olymp des Mittelalters ein für allemal rein ausgeleert. Unser Gott, sagt er, ist ein immanenter Gott; seine Wohnung ist überall und nirgend; sein Leib ist nur die ganze Welt, seine wahre Gegenwart Menschen- geist. Diesen Gott zu verherrlichen ist für Bischer die höchste Aufgabe der uenereu Kuust. Er will die Geschichte als Schauplatz der sittlichen Mächte, die Wnnder des Geistes dargestellt, die kirchlich 230 V. Die Romantiker. religiöse Malerei aufgehoben haben. Sie sei vor dreihundert Jahren des Todes verblichen und nur mit galvanischen Reizen zu neuem Scheiulebeu zu erwecken. Die Stimmung des Mittelalters kann wohl auf Augenblicke uns ergreifeu, nicht aber zum Grundziel für uns werden. Man könne seine Zeit nicht verleugnen, man könne nicht dem Zeitbewußtsein Zwaug anthnn. Die menschliche Jungfrau, die zugleich eine göttliche sei, die außerhalb des Naturgesetzes empfangen habe, giebt es nicht; es giebt eine jungfräuliche Mutter im Sinne des sittlichen Wertes der Keuschheit der Ehe, aber nicht im Sinne eines Wunders, eines unbegreiflichen Daseins. Bischer glaubt es dem keuschen, reinen, bezauberuden, rührenden Mädchen nicht, die Overbeck als Madonna uns darbietet, daß jeues Kind das ihre sei, sie sei dazu zu sittlich. Das Bild sei schön, die Madonna aber eine Unmöglichkeit. Die alten Maler, die konnten dergleichen malen, sie brauchten sich nicht erst in die Anschaunng eines Kindes zu versetzen; und selbst wenn wir dies könnten, würden wir sie, die Ursprünglichen, doch nie in ihrem Empfinden erreichen, nie ihnen gleich werden. Wozu aber Besseres schlechter wiederholen? Der Aufsatz Wischers ist mit dem Schwung eines Mannes geschrieben, der sein Ich einsetzt, um eine ihm falsch erscheinende Ansicht zn vernichten. Die ganze Leiter der Empfindungen vom leidenschaftlichen Ernst zum hellauflachenden Hohn in meisterhafter Beweglichkeit. Eine Kritik, wie nicht viele in deutscher Sprache geschrieben worden sind, trotz Lessing. Aber geschadet hat sie Overbeck nicht. Noch immer steht Zahllosen das Magnifikat nnter den größten Werken aller Zeiten. Bischer hat die religiöse Malerei im Sinne Overbecks nicht zu vernichten vermocht, so wenig wie sein Freund David Friedrich Strauß den Wunderglauben durch die geistvolle Einführung des Mythus in die Erklärung des Neuen Testaments. Eiue Reihe von Künstlern nahm Overbecks Anregung auf. So zunächst die römischen Genossen: die Veit, Ed. Steinte, Josef Führich seien genannt. Führich ist unter ihnen der tiefste, ein sinniger, jeden Borgang vor der eigenen Seele entfaltender Künstler. Ein Meister, in dessen Art sich zu versenken wohl lohnt, der so viel Eigenes zn geben hat, wie nur wenige in unserem Jahr- Führich. 231 hundert. Das Beste bietet er in seinen Zeichnungen, der Pinsel war ihm minder geläufig, wie den meisten seiner Knnstgeiwssen. Und wie alle Ästhetik eine Darstellung der dem Ästhetiker geläufigen Kunst ist, so fanden sich rasch Verteidiger dieser auf Farbe verzichtenden Kunst, der auch Overbeck so gern diente. Wer im Inhalt und in der Reinheit des schassenden Gemütes den höchsten Wert eines Kunstwerkes erkennt, der ist ja der Überzeugung so nahe, daß das Versenken in das Handwerkliche ans Abwege, zum Nebensächlichen hinführt; daß also die Kunst, die des wenigsten Könnens bedarf, die von Verführung freiste, die edelste sei. Mit spitzem Bleistifte sauber und sorgfältig zeichnen, der Phantasie im Bilde etwas zu suchen und zu finden geben, also nicht alles, was das Bild bieten kann, klar zum Ausdruck zu bringen, das machte das Werk tief, das gab ihm bei dem denkenden Beschauer Wert. Daß in Josef Führich uud seinen Genossen die Kraft lag, unter anderen Verhältnissen Realistischeres zu leisten, daran kann nnr ein Voreingenommener zweifeln. Die Absicht fehlte ihm hierzu, uicht das künstlerische Vermögen, denn gerade in seinen Zeichnungen ist eine so feine Empfindung für den Vorgang, ein so vollkommenes Versenken in den Gegenstand, so viel selbständig Erdachtes, so viel echtes Leben, daß man sie nicht wohl aus dem Gedächtnis verliert. Es fehlte ihm nicht die Lust am Dogmatischen, am Grübeln; das beweisen seine Schriften, aber nicht wie bei Overbeck seine Zeichnungen. Hier wollte er nur die Heilswahrheiten, die Leiden Christi und der Heiligen andere mitempfinden machen, das Mitleid mit jenen, welches die Freude seines Daseins war, anderen zn gleicher Be- seeligung übermitteln. Führichs Sohn erzählt, wie jene Werke entstanden. Der Meister trennte sich nicht von den Seinen, er arbeitete im Hause, in denkbar einfachster Werkstätte. Das große Altarbild für Stockerau entstand in niederem Raume auf einer Rollstaffelei, der Künstler konnte es nie als Ganzes sehen; die Entwürfe entstanden auf dem Reißbrett. Ein Modell gab es nicht. Nur einmal, inmitten der Revolution von 1848 nahm er ein solches, weil die Unruhe ihn schwächte. Er arbeitete sonst aus der Fülle innerer Gestalt heraus, vertrauend auf seinen Gott, daß dieser ihm die rechten Wege weise. Man 232 V. Die Romantiker. kann das schlichte, sinnige, fromme, in sich zufriedene, beglückte Leben des Meisters nur mit herzlicher Freude betrachten, wie es uns sein frommer Sohn darstellte: Diese Kinderseele an Reinheit, an gottseligem Weltvertrauen, an Gelassenheit und bescheidenem Gehorsam gegen die Ordnungen der Welt; dieses Gefühl für die Pflicht, den Autoritäten zu vertrauen, sich ihnen unterzuordnen. Künstlertum war ihm dauerndes Kindertum. Man wird sich zu einem solchen sündenfreien Dasein von ganzem Herzen hingezogen fühlen; man versteht, warum helfende Freunde den Hilflosen stets umgaben; man erkennt, warum Männer wie Führich sich so ganz in eine ältere Knust versenken konnten, welche sie für gleich gläubig und gleich naiv hielten, wie sie selbst zu bleiben den innigsten Drang hatten. Er wehrte sich mit aller Kraft des Herzens und Geistes gegen die Erkenntnis des seine Sicherheit Bedrohenden, wie etwa ein phantasievolles Kind gegen die Einsicht, daß nicht das Weihnachtskind den Christbaum schmücke. Das alles spricht aus seiner Kunst mit einer herzgewinnenden Einfalt, die mit der Tiefe in seinen Schriften zu messen ist. Und wer dies Kindertum in der Kunst sucht, wessen Empfinden in solchem Kindertum die Vollendung, die höchste Stufe des in Gott beruhigten Menschentums erkennt, dem wird keine Dialektik der Welt ausreden, daß wir nicht alle in diesem Leben Kinder bleiben können und bleiben sollen. Er will nicht wissen von der Zeit der Mannheit, davon, daß man der Versuchung auf die Dauer nicht durch Flucht begegnet, sondern durch Erkenntnis und Kampf; daß auf die Zeit des Fra Angelico ein Savonarola kommen muß, auf die des Betens eine solche des Handelns. Von anderer Art war Peter Cornelius. Der kleine Mann mit der breiten Künstlerstirn und den blitzenden Augen war auf Kampf gestellt, es drängte ihn, sich und seiue Ziele in der Öffentlichkeit zn bethätigen, sie der Welt ausznzwiugen. Dazu bot ihm der Ruf des Kronprinzen, späteren Königs Ludwig I. von Bayern, nach München Gelegenheit und die gewaltige Aufgabe, die Ludwigkirche mit einer Darstellung des Jüngsten Gerichtes zu schmücken, also mit Michelangelo und mit Rubens in Wettbewerb zu treten. Erst in den jüngsten Jahren gab ein katholischer Geistlicher, Franz Cornelius. — Das Jüngste Gericht. 233 Bole, eine Beschreibung von Sieben Meisterwerken der Malerei heraus. Er hat Michelangelos Jüngstes Gericht mit unter diese aufgenommen, erklärt aber, weil dem so sei, habe er seinem Buch nicht den Titel: Sieben Meisterwerke der christlichen Malerei geben können; deun bei der monströs materiellen Steigerung ins Gewaltige in dem Altarwerk der Sixtinischcn Kapelle habe der große Florentiner nur zu oft die Heiligkeit des Ortes und Gegenstandes seines Bildes außer acht gelassen. Christliche Kunst fordert die Darstellung des Menschen in seiner Ganzheit, also beherrscht durch das höhere Wesen dieser Ganzheit, den Geist im Vollbesitze der Seligkeit in Gott. Was sollen die Turnkünste der nur dem Leibe, nicht der Seele nach geschilderten Machtgestalten Michelangelos auf einem Altare, die in ihrer Nacktheit anstößig sind, während doch Kleider nur die Symbolik erleichtern. Warum wagte Michelangelo nicht die Nacktheiten seiner Zeichnungen auch auf die Jungfrau auszudehnen! Welch schlagende Selbstverurteiluug des Bildes aus dem Grunde seines doch gläubigen Herzens heraus! Welcher Sieg eiuer noch in dcu Grundsätzen der Kirche erzogenen Natnr über die cigeumächtige „psychische Virtuosität"! Das Schlimmste aber an dem Bilde sei der Bruch mit der Überlieferung. Zu Michelaugelos Zeiten herrschte noch jene Welteinheit im Rahmen christlicher Bildung, arbeitete man noch an einem all umfassenden Bau, jedes Volk nach seinem Köuneu, in seiner Weise; damals sprach die Kunst noch in einer von allen angenommenen Sprache, in festen Formbildern, die jedem geläufig waren. Aber Michelangelo verfiel der schrankenlosen „Autonomie des Individuums", schuf aus dem ihn ^herrschenden Dränge ein Werk mit gewaltigen, bewegten Gestalten, das jedoch dem christlichen Sinne nicht entspricht. Sein Christus ist der gewaltigste unter Riesen, aber die christliche Anschauung findet den Herrn in ihm nicht wieder. Ein zwieschlächtiges Wesen geht durch das uu- geheure Werk: tief christliche Züge in einzelnen Gestalten und Vorgängen und eine sinnebetäubende Schaustellung von Körperhaltung, Schnelle, Beweglichkeit. Es ist die großartigste Verirrung aus dem Bodeu der christlichen Knnst, ein folgenschweres böses Beispiel. So der katholische Geistliche, der nur ausspricht, was die Kirche von jeher über das Bild dachte. 234 V. Die Nomantiker. Deni stellte Cornelius sein Jüngstes Gericht entgegen. Zunächst eines: Die Gestalten sind fast alle bekleidet; Papst Paul III. hätte nicht davor, wie iu der Sixtinischeu Kapelle, zu sagen brauchen, das Bild passe besser in eine Badcstube oder in ein Bordell; kein Daniele da Volterraro hat nachträglich die der Kirche anstößigen Blößeu zu übermalen gehabt. Und dann: nicht die eigene Anschauung ist Gegenstand des Bildes, nicht das stürmische Erfassen eiues leidenschaftlichen Vorganges, sondern die Ruhe theologischen Deukeus, ein sorgfältiges Abwägen, eine außerordentliche Besonnenheit bei großer Kraft. Alles was die Kirche an Michelangelos Werk auszusetzen hatte, vermeidet er. Nicht ein bestimmter Augenblick, nicht der gewaltigste Augenblick aller Geschichte wird dargestellt, sondern die Lehre von diesem Augenblick. Christus, der bei Michelangelo der riesenmäßig niederschmetternde Veruichter des Böseu ist, eine Gestalt, von deren mächtiger Erregung auf alle Gestalten ein Bebeu uud Zurückweichen fährt, ist hier der ruhig und gerecht Abwägende. Eine Hand verurteilt, die andere bietet Gnade, das Gesicht sieht geradeaus, gehälftet in Empfindung. Das ist — die katholischen Geistlichen wissen dies sicher besser als ich — der richtige Ausdruck der dogmatischen Lehre. Aber das stört die künstlerische Wirkung; das macht die Gestalt, die doch immer nur die eines Menschen sein kann, lahm, kraftlos, ihr Walten undeutlich, während bei Michelangelo gerade die völlige Beherrschung des Riesenbildes durch eine Bewegung Christi dem Ganzen den nicht durch das Dogma, sondern durch eineu Blick für den Beschauer erkennbaren Inhalt giebt. Ebenso im ganzen Bilde ein planmäßiger Aufbau, ein Verteilen in die Fläche, eine leicht übersichtliche Linienführung. Cornelius hatte in Rom sehr viel gelernt, er hat namentlich Thor- waldsen viel zu verdauten. Sein Faltenwurf ist klassisch, seine Gestalten sind antik empfunden. Es ist zwischen seinen späteren Werken und jenen seiner Vorgänger nicht mehr der scharfe trennende Unterschied, den er iu seinen Jugendarbeiten feststellte. Er hat sich zur alten Kuustvollendung hinübergeneigt, namentlich im Aufbau. Wie bei Michelangelo von den dicht gedrängten Menschenwolken oben die Gestalten heruntertropfen, wie fie in einem Das Jüngste Gericht. — Beschränkung in der Farbe. 235 tiefen Raum vor und hinter einander sich bewegen, wie ungeheuer groß der Vorgang ist! Bei Cornelius lauter Gruppen; Gruppen, die für sich fertig sind, denen aber auch nichts fehlt in Aufbau und Inhalt, wenu man sie für sich herausschneidet aus dem Bild. Überall klare Konipositionslinien; Menschen- und Engelleiber, die Ketten bilden, um von Gruppe zu Gruppe den malerischen Zusammenhang zn schaffen; Gestalten, in denen eine weiche, sentimentale Schönlinig- keit mit der Härte der Darstellung in Widerspruch steht; wenigstens ists für uus Nachlebende so! Dafür Beziehungen, unendlich viel Beziehungen, über die man Bücher der Verteidigung und Ablehnung schreiben kann; jeder Kopf, jede Haltung überlegt, nicht im künstlerischen Sinne, sondern vor allem in der Absicht, sie viel sagen zu lassen, Ausdruck und Inhalt um jeden Preis zu geben. Durch diese grübelnde Vertiefung kommt in sein Bild eine eigene Trockenheit. Ich spreche nicht von der Farbe, die bei Cornelius stets nur eine unwillig gebotene Zugabe war, sondern von den Gebieten, in denen er selbst seine Lebensaufgabe sah. Denn der Künstler hat das freie Recht, sich die Ausdrucksmittel zu suchen, die er braucht, und andere haben nicht jenes von ihm zu fordern, was gerade sie wünschen. Ich spreche daher nur von der Wirkung des Kartons, oder von jener, welche sein Bild in der Photographie giebt, im Vergleich znm Bilde des doch auch die Farbe stiefmütterlich behandelnden Michelangelo. Wem? gleich bei Cornelius einzelne Figuren kleiner gezeichnet sind als die anderen, also als weiter hinten schwebend gedacht sind, wirkt doch bei ihm das ganze Bild als Fläche. Die Schwebenden erscheinen wie mit einer unsichtbaren Nadel an die Wand angespießt, sie sitzen auf ihr fest. Denn bewegten sie sich, so siele die ganze mühsame Komposition über den Haufen. Mau glaubt keinem recht die Bewegung, man bittet im Geist: Haltet still! Wie anders erschien Cornelius den Männern seiner Zeit als uns. Freilich uicht allen. Das, was wir empfinden, das war den Malern schon vieler Orten klar, auch zur Zeit, als jeue Bilder entstanden. Meiu Vater sprach nur in den Ausdrücken größter Hochschätzung von dem gewaltigen kleinen Mann, der alle, die ihm nahe kameu, in die Fesseln seines Geistes schlug, aber mit einem stillen Granen von seiuer Knnst: Das ist sehr groß, aber das hilft 236 V. Die Romantiker. uns nicht weiter! Noch war die Formel nicht in jene ungelehrten Künstlerkrcise gedrungen, mit der man sich der Ästhetik hätte erwehren können. Mit dem Schimpfen aus die Knnstschreiber allein, so eifrig es betrieben wurde und so berechtigt es war, konnte man sich auf die Dauer nicht helfen. Der Ruf nach dem Künstlerischen in der Kunst war noch übertönt durch den nach dem Inhaltlichen. Die Kunstgelehrteu, welche von Italien zurückkamen, erklärten, daß Cornelius selbst iu seiuem Verhältnis zur Farbe so unrecht nicht habe. Das Monumentale im Stil, sagte einer, wird immer eine gewisse Mäßigung und Schlichtheit der Farbe bedingen. Nicht sollte damit das Unvermögen beschönigt werden: Der Maler thue gut, zu zeigen, daß er in der Tontiefe nicht weiter gegangen sei, weil er nicht weiter gehen wollte. Der Karton habe thatsächlich große Vorzüge vor dem Bild. Ich lasse einen Modernen, Max Klinger, statt meiner reden: Die Zeichnung lasse der Phantasie den Spielraum, das Dargestellte farbig zu ergänzen, sie überlasse das nicht unmittelbar zur Hauptsache Gehörige ebenfalls der schaffenden Phantasie; sie könne den Gegenstand so von der Umgebung loslösen' daß die Phantasie den Raum schaffen müsse, in dem er steht; und all das sei möglich, ohne daß die Zeichnung im mindesten an künstlerischem Wert verliere. Es sagt hier Klinger, was schon vor ihm die klassische Ästhetik unter dem Begriff der „Abstraktion vom Zufälligen" erkannt hatte. Der verlassenen Körperhaftigkeit dient die Idee als Ersatz — so drückt er sich aus. Dessen war man sich damals völlig klar, daß das Übersinnliche nicht realistisch dargestellt werden könne, ohne ins Lächerliche zu verfallen; daß die allegorisch beabsichtigte Gestalt nicht sachlich wirken dürfe. Und darnm meinte man, daß ihr auch in der Farbe nur ein Halbton zukomme, gerade um sie von der als platt verschrieenen Wirklichkeit abzulösen. Mau treuute sich schwer vom Karton, ließ schwer von der Idee, um zur Körperhaftigkeit zu gelangen. Nur langsam verbreitete sich die Erkenntnis, daß die Farbe sich mit dem höheren Geschichtsbild unter Umständen vertrage. Namentlich Genellis Raub der Europa bewies vielen, daß der Jdealstil tiefer in die Farbe zn gehen vermöge, als Cornelius meine, ohne an Idealität einzubüßen. Cornelius selbst aber hielt fest an dem Kampf gegen den Beschränkung in der Farbe. — Cornelius und die Ästhetik. 237 Naturalismus, deu Materialismus. Die Dinge im Bild sollten nicht so aussehen wie in der Natur! Es war seine Absicht nicht, farbige Wirkungen, Lichterscheinuugen wiederzugeben. Nicht umsonst sagte er zu August Riedel, der diese Absicht gerade zum eigentlichen System seiner Kunst erwählt hatte: Sie haben erreicht, was ich mein Leben lang mit größter Anstrengung vermied. Mit Absicht vermied er auch die historische Genauigkeit. Denn er wollte nicht Geschichten erzählen, sondern die Geschichte in ihrem Geist erfassen: nicht Hosen und Lanzenspitzen, Uniformen und Rüstzeug, souderu Menschen darstellen, Menschen als Träger von Leidenschaften, Tugendeu, Lastern, Gedanken. Es war eine neue Form der Allegorie, die er suchte; eine solche, die nicht durch natürliche Embleme, sondern durch den bildlichen Zusammenhang von Gestalt zu Gestalt zu lösen sei; eine solche, die der Beschauer in der Phantasie nachschasfen solle; in die er sich vertiefen müsse, um die Freude des Findens zu genießen; die man erwerben müsse, um sie zu besitzen. Das forderte eine anderen Behandlung der Kunst, als die früher und später ihr gegebenen Aufgaben; Cornelius ist mit anderem Lichte zu beleuchten, als moderne Meister, um ihm und seiner Art wirklich gerecht zu werden. Cornelius ist Idealist nach der Seite der Erfindung, sagt Fr. Bischer, denn er neigt durchaus zum direkten Ausdruck von Ideen durch übersinnliche Gestalten; nach der Seite des Stils ist er Realist im besten Sinne des Worts durch die strenge, herbe, Dürerische Kraft der Individualisierung und Charakteristik, die nichts von akademischer Allgemeinheit der Formengebung weiß. Solche Aussprüche muß man sich vergegenwärtigen, nur Cornelius aus seiner Zeit messeu zu lernen. Man muß ihn würdigen, als die lautschallende Antwort auf die Forderung der tiefsten, jedenfalls der eigenartigsten Denker der Zeit. Der Künstler soll den Menschen erziehen, ist Fichtes Wunsch, er kann es, während der Gelehrte nur den Verstand, der Moralist nur das Herz bildet. Die Welt wird durch Gedankenthätigkeit frei. Die Kunst giebt dem beschränkten, unbedeutenden, eingeengten Körper Leben, Fülle, Wiedergeburt aus sich durch die Schönheit. Cornelius war der Mann, der das Beschränkte mied und aus großem Geist das der Zeit groß Erscheinende auf- 238 V. Die Romantiker. baute. Er weiß ein Unendliches, die Welt in ihrem ganzen Umfange, Gott und sein höchstes Amt, Christus und die Erlösung, die Schönheit Griechenlands und die Glaubenstiefe des Mittelalters in endlichem Bilde zu fassen, die Urbilder der Dinge aus dem, was wir von ihnen auf Erden sehen, herauszuziehen; in ihm hat die Schönheit mit der Idee jene vollendete Vereinigung von Subjektivem mit Objektivem gezeugt, die Schelling als das höchste Mittel der Erkenntnis feierte. Hier strahlte der Gedanke durch den Stoff hindurch, hier äußert sich das rein Geistige in sinnlicher Forin, hier sind mithin nach Hegels Ansicht die tiefsten Aufgaben und die höchsten Wahrheiten des Geistes sinnlich wahrnehmbar gemacht. Die letzte Aufgabe der Knust ist gelöst; das Geistige spiegelt sich rein in der Form wieder. Niemals ist mehr über das Wesen der Kunst uachgedacht worden, als zu Anfang unseres Jahrhunderts. Sie bildete ein Hauptfeld der gesamten Denkarbeit, weil sie zu den steinigsten Gebieten der Philosophie gehörte. Das Ziel allen dieses Denkens war, von der Höhe metaphysischer Erkenntnis die Kunst uud ihre Werke zu verstehen und die Gesetze aus der innern logischen Übereinstimmung zwischen Erkenntnis und dem, was man als hohe Knust erkannte, zu finden. Aber diese Übereinstimmung wollte sich nicht einstellen. Nebenbei arbeiteten Künstler und Kunstgeschichte daran, die Menge dessen, was als gute Kuust anzuerkennen sei, und somit die Verwirrung zu vermehreu. Mit der größeren Vielgestaltigkeit des als schön Erkannten kamen die Gesetze immer mehr ins Schwanke», die die grundlegenden Philosophen mit wahrhaft rührender Unkenntnis der Kunst selbst geschaffen haben. Aber die neuen Künstler konnten deren Sehnen erfüllen, konnten sich mit ihren Gedanken wappnen und eine philosophische Kunst herstellen. Das hat Cornelius gethan. Die Irrtümer seiner Zeit sind ihm als Schwächen in anderen Zeiten angerechnet worden. Es waren aber nicht Kindereien, die er betrieb; er war in der Hingabe an die edelsten Ziele seiner Zeit ein großer Mann, wenngleich die Ziele uns als ganz verkehrt erscheinen. Pecht, der selbst ein Schüler Cornelius' war, sagt ganz richtig, daß diesem die Malerei eine Prophetin sei, welche die sittlichen Begriffe reinige, die Gefühle veredele, die Ideale der Zeit Cornelius und die Ästhetik. — Cornelius und die Gegenwart. 239 gestalten solle; daß sie ihm die Lehrerin und Erzieherin des Volkes sei. Er stieß einen Weckruf aus zur Verinnerlichung, zu einer starken Selbstzucht. Seine Kunst enthielt sich bewußt des Reizenden; sie wollte nicht einen bequemen Genuß bieten; keine Knust für satte Bäuche sein. Sie wollte Arbeit auch vom Beschauer; der sollte sich mühen, sich den höchsten Gedanken zu nähern. Darin liegt ein Stück der großen nationalen Aufgabe der Zeit, jener Wiederaufrichtung von innen heraus aus tiefem Verfall. Die Franzosen hatten gut, geschmackvoll sein; ihnen, den Glücklichen, Reichen, Mächtigen durfte die Kunst Behagen bieten. Uns war sie Arbeit, Kampf, Trost im Leiden. Und so haben auch noch die Besten in der Folgezeit Cornelius aufgefaßt. Es ist bezeichnend, daß kurz nach dem Kriege von 1866 Herman Grimm es für angezeigt hielt, wieder auf den Meister hinzuweisen, den er mit Goethe auf eine Stnfe stellte: In vierzig Jahreu, rief er aus, wird Cornelius uns geschichtlich geworden sein, in ganz anderer Gestalt der Nation vor Augen steheu, als ein Lebendiger, der die Geschichte in jugendlicher, echter Kraft aufsteigen läßt und dessen gesamte Thätigkeit eine glänzende, jedem verständliche Seite in dem Buch bildet, in dem der Ruhm deutschen Geistes zu lesen ist! Das Prophezeien ist ja leicht und die vierzig Jahre werden erst 1907 um sein. Einstweilen freilich steht es noch schlimm darum, daß jeder Cornelius lesen lerne; daß seine Knnst der Nation verständlicher geworden sei. Richard Muther sagte erst 1893, endlich seien wir von jener Überlastung des Gehirns geheilt, an der wir der Knnst gegenüber litten, der hochtrabende Gedanke mache an sich kein Kunstwerk; Gedankentiefe allein sei ein Ding, das mit Künstler- tum blutwenig zu thun habe; der Inhalt sür sich, nnd möge er welterschütternde Ideen umfassen, mache niemals die Knnst aus; die Geschichte, die erbarmungslose, sei daher nach einem Augenblick des Besinnens über Cornelius zur Tagesordnung übergegangen. Seine Gestalten seien gespenstige Schatten Michelangelos, die aber kein Blut getrunken, sie ständen auf einer Stufe mit jenen eines Mabuse oder Marien Heemskerk, von denen das 16. Jahrhundert auch geglaubt habe, ihre hohlen Phrasen überböten den Florentiner Großmeister. 240 V. Die Romantiker. Und einstweilen hat Mnther gewiß die Mehrheit für sich. Man gehe in die Säle, die Cornelius ausmalte oder in denen seine Kartons hängen, wie etwa in jene für ihn erbauten in der Berliner Nationalgalerie. Mit einem Gefühl der Angst flüchten die Beschauer, die sich hierhin verliefen. Zornig blickt der gewaltige Breitschädel des Meisters von der Riesenbüste auf ein Geschlecht, das seiner nicht verlangt. Und wie in Berlin, das er eine gottvergessene Stadt nannte, ist's in München. Eine „kleine aber vornehme" Gemeinde ist ihm geblieben. Grimm, ihr Seelsorger, hoffte, daß die, ganze Welt zu dieser Vornehmheit sich aufraffen werde. Er hat die Welt schlecht verstanden! sie wird nie geistreich werden. Es ist Cornelius' Kunst zu sehr aus überstiegeuer Philosophie geboren, um weise sein zu köuneu. Denn die Weisheit ist stets einfach. Hätte er in einer einfacher denkenden Zeit gelebt, so wäre er, ein großer Mensch, vielleicht auch ein wirklich großer Künstler geworden. Und doch! Als ich einmal mit einer Anzahl von Schülern vor Cornelius' Kartons in der Absicht trat, die Schwächen des Meisters zu zeigen, die Durchsichtigkeit und Dürftigkeit seiner Art zn komponieren, die Härten seiner Körperbildung, die Trockenheit seiner Darstellung, begegnete mir ein merkwürdiges Ereignis. Ich vergesse den Tag nicht leicht. Wie der Meister mir ins Konzept hineinfuhr, wie im Hinsehen aus der kühlen Zeichnung doch eiu gewaltiger Geist aufwuchs, den man nicht mit dem Tagesgeschmack messen darf, unter dessen Macht jeder von uns steht. Er ist tot und ich lebe! Das ist der einzige Vorteil, den ich über ihn errang. Aber der Tote erwacht, wenn man ihm durch seine Werke hindurch in die Seele schaut. Da wirkt noch eine Kraft, die nicht mit begraben wurde, eine Kraft, die nur von einem großen Menschen ausgeht, einem Unsterblichen. Cornelius ist noch nicht überwunden. Er ist einer der Wenigen ans der Frühzeit unseres Jahrhunderts, der uns noch einmal überwinden wird. So denke ich, weil ich schon einmal mit ihm fertig zu sein glaubte. Nicht wird er auf die Massen wirken, wie Grimm hoffte, nicht werden unsere Künstler seine Denk- und Schaffensart wieder aufnehmen, aber wer Geschichte erkennen will, wird seinem Gedankengange wieder mit Anfmerk- Cornelius und die Zukunft. — Wilhelm Schadow. 241 samkeit folgen; wer in dieser nicht nur eine Reihe staats- männischer Akten und Feldzüge sieht, wird über Cornelius und die Macht seiner Kunst anders urteilen als Muther. Wohl glaube ich, daß 1907 nicht Herman Grimms, sondern eher Tolstois Auffassung über die Kunst und ihren Wert die Welt beherrschen wird. Denn nicht Höhe und Tiefe, sondern Breite des Geistes, der Bildung schafft der Kunst den Boden. Die Einheit nationaler Kultur bildet die Stärke eines Volkes, die Grundlage einer echten Blüte. Und somit wird Cornelius wohl auch iu Zukunft nie „populär" werden, weil er nicht einfach war. Aber er ist kein Marien Heemskerk, denn der war ein braver, schlichter, von aller Welt verstandener, von Gedanken nicht geplagter Künstler, durchaus ein mittelmäßiger Kopf, dabei unendlich viel geschickter als Cornelius. Dieser aber ist ein gewaltiger, tiefer uud ernster Mensch, ein notwendiges Glied in der Entwickelung unseres Volkes und damit in der Entwickelung unserer Knust. Cornelius war nacheinander Direktor der Düsseldorfer und der Münchener Akademie. Er suchte den Kunstunterricht, der bei seinen Mitstrebendeu so arg in Mißachtung geraten war, auf seine Weise zu heben. Daß es ihm nicht gelang, daß kaum einer seiner Schüler zu wirklicher Selbständigkeit kam, außer im Kampf mit dem Meister, ist eine Folge nicht nur der Knorrigkeit, sondern auch der erdrückenden Größe seiner Person. Der eigentlich erste große Erfolg siel der Düsseldorfer Schule zu, nachdem Cornelius sie verlassen und sein römischer Genosse Wilhelm Schadow die Leitung übernommen hatte. Seit 1828 nnd 1830 verkündeten die Berliner Preßstimmen den Ruhm der juugeu Richtung in immer stürmischeren Tönen. Die Sehnsucht des deutschen Volkes sei befriedigt, endlich eine dentsch-volkstümliche Kunst geboren. Wilhelm Schadow war ein echter Berliner, klug, vorsichtig bei äußerem Sichgehenlasscn, des Wortes mächtig, anschmiegnngs- fähig, doch ohne eigentliche Selbständigkeit. Neben ihm hatte Wilhelm Wach in Berlin Erfolg gehabt, als der erste nach dem Kriege, der sich wieder in Paris bei David und Gros Lehre holte und sich iu Rom den Romantikern entgegenstellte, seine sorgfältigere Gurlitt, IS. Jahrh. 16 242 V. Die Romantiker. Schulung und einen etwas stark zur Schall getragenen Protestantismus als Kampfmittel benutzend. Er bekundete diesen dadurch, daß er zum Ärger der Katholiken auf eiuem Bilde die Madonna zwischen Luther und Melanchthon setzte, alle in schöner Farbe und sorgfältiger Beobachtung nach seiner französischen Kunsterziehung. Den Erfolg, den er hatte, mußte Schadow in seiner Weise wett machen. Er blieb deutsch und mittelalterlich, ohne dabei aufzuhören, ein zierlicher Weltmann, lustig, stutzerig uud auffallend arrogant in Gesellschaft, mit untermischter Demut zu sein. Das Christentum auf der Zunge treibt mir am meisten die Galle ins Blut, schildert ihn weiter Henriette Herz. Sieben Jahre später wird sie freilich selbst Christin, schwerlich aus viel tieferer Empfindung als der Maler, den wenigstens seine Kunst nach Rom geleitet hatte. Eines aber hatte Wach die Berliner gelehrt: ohne sorgfältigere Naturbeobachtnng geht es in der Kuust nicht weiter! Schadow führte sie in seine akademische Schule ein. Es gelang ihm dadurch ebenso wie Cornelius durch die Große seines ganzen Wesens, durch seine überwiegende Persönlichkeit, die Schüler für sich zu begeistern, und zwar ohne daß er sie überragt Hütte. Man lese die Festrede von Julius Hübner bei der Enthüllung seines Denkmales 1869, um zu scheu, wie verehrungsvoll die Schüler an ihn? und seiner Lehrart hingen; freilich verteidigt Hübner schon seine eigene Stelluug in dieser Rede, ist seine Begeisterung schon zu gutem Teil Abwehr. Schadows Lehrplan bietet wenig neues. Wieder der Gips, die Autike als Anfang aller Kunst; er war der Meinung, daß auch dem Landschafter durch sie geholfen werde, daß sie ihm sicher nichts schade. Dann kommt die Drappierung am Gliedermann, dann der vorläufige Begriff vom Kolorieren dnrch Nachmalen fremder Skizzen. Das heißt alles zusammen: Zunächst muß die Schönheitsmanier gelernt werden, ehe der Künstler die Natur sieht. Nun soll er komponieren, zeichnerische Entwürfe zu Bilderu schaffen, die einen rein poetischen Erguß darstellen sollen. Zu diesem siud nachträglich, und das ist Cornelius gegenüber die große Neuerung, Modelle zu suchen, an welchen zu prüfen ist, ob der Mensch fähig sei, die im Entwurf gewählte Stelluug einzunehmen. Die Wahl der Modelle ist schwierig; wie Wenige vermögen den „ideeierten Düsseldorfer Kunstlehre. 243 Charakter" vorzustellen, wie Wenigen ist eine gnte Haltung abzuzwingen. Endlich wird die Farbenskizze gemacht, um Verteilung von Licht uud Schatten, Farbe und Ton festzustellen und diese wird wieder durch Skizzeu au der Natur auf ihre Durchführbarkeit geprüft: Zweite wichtige Neuerung! Schadow hat dies alles in einer eingehenden Denkschrift niedergelegt, giebt also volle Klarheit über seine Lehrart. Es ist ein höchst wunderliches Vorgehen, das nur aus der ganzen Auffassung der Kuust begreiflich wird. Für Schadow ist ein gutes Bild die Verwirklichung eines Gedanken in Form nnd Farbe. Das ist das Ergebnis von Schellings Lehre, nach welcher die schöne Form nur insofern Wert habe, als sie Ausdruck des Inhaltes sei; sonst wirke sie nur als Sinnenreiz. Die Ansicht trat in Düsseldorf in Wirkung, daß Werke, die ihren Anfang von der Form genommen haben, statt des Vollendeten, Wesentlichen, Letzten, nur eine unausfüllbare Leere geben müßten; daß an ihnen das Wnnder ausbleibe, welches das Bedingte zum Unbedingten, das Menschliche zum Göttlichen erhebe. Schadow riet daher auch dem Beschauer, dem Kritiker im Bilde zunächst den Gedanken zn suchen, uud zwar beim Sublimen wie beim Gemeinen, ja selbst beim Bildnis als dem gemeinsten, weil fast Gedankenlosen. Ohne Gedanken ist das Bild wertlos, der Gedanke ist der höchste Maßstab für seine Bedeutung. Das giebt denn auch die Erklärung dafür, daß auch Schadow von Landschaft und Genre wenig wissen wollte als von gedankenarmen, also gemeinen Künsten. Dann sollte der Beschauer darauf sehen, ob im Bilde der Gedanke dem Gegenstande entspreche, ob Situationen und Charaktere richtig genommen seien. Man erkennt also deutlich, daß sich Schadow eiu Bild nur als Darstellung eines vorher schon fertigen Gedankens erklären konnte. Er stand also zum Gedanken wie der Schauspieler zur Rolle, im besten Fall wie der Schauspieler, der die selbst gedichtete Rolle giebt. Es ist kein Wunder, daß man einem der besten Schüler Schadows, Theodor Hildebrandt, geradezu nachrühmte, er habe zu seinem König Lear seine Studien am Schauspieler Ludwig Devrient gemacht. Düsseldorf wurde zu einer Pflegestütte des gesellschaftlichen Spieles der Lebenden Bilder. Malten die Künstler doch solche, hatten sie doch die 16* 244 V. Die Romantiker. Gruppe fertig und suchten die Leute, welche die einzelnen Rollen übernehmen konnten; waren sie doch glücklich, iin Malerfreunde das Modell zu finden, das ihren Gedanken aufnehmen und darstellen konnte. An Karl Friedrich Lessings Bildern nennt man noch heute die einzelnen Maler, welche ihm diesen Freundschaftsdienst leisteten. Der Graf Athanasius Raczynski, der 1836 begeistert eiu Buch über die Schule der sehr jugendlichen Düsseldorfer schrieb, erzählt, zu Lessings Trauerndem Königspaar habe Schadow selbst Modell gesessen. Welchen Wert, fragt er, wird nicht diese Skizze haben! Er meinte, sie sei der Anfang einer neuen Zeit, einer Umwälzung des gesamten europäischen Schaffens, einer Durchdringung der Natur mit dem hohen Geiste gesteigerter Erkenntnis vom Werte der Idee in der Kunst. Man bedenke wohl, daß Schelling als Lehrer der nun zur That werdenden Ästhetik sich um das Naturschöne gar nicht kümmerte, daß ihm nnr ein Kunstschönes galt. Daher mußte er auch die Natur als Vorbild der Kunst leugneu, ja er betrachtete die Kunst als Grundlage für die Beurteilung der Natur. Die Maler suchten in der Natur uach den in ihren Entwürfen festgestellten idealen Gestalten. Daß sie sich nicht mit dem reinen Knnstschönen, nämlich dem EntWurfe begnügten, sondern diesen an der Natur prüfen wollten, das ist ihr Realismus, um den sie so viel gefeiert nnd so viel angegriffen wurden. Cornelius hielt dies für ein Herabziehen der Kunst in die platte Wirklichkeit. Denn das Modell ist, wie sein litterarischer Schildknappe Niegel ausführt, doch nnr eine Krücke, an der der Künstler, der nicht gehen kann, wenigstens zu hinken versucht. Dieser müsse die Figur beherrschen, die Natur soweit kennen, daß er aus ihr heraus freischaffend den Entwurf in allen Teile vollenden könne. Dagegen warf Schadow Overbcck und versteckt auch Cornelius vor, daß sie das Naturstudium, wenn auch nicht für sich, so doch für ihre Schüler zu sehr vernachlässigten. Nicht jeder habe das erstaunliche Formengedächtnis wie sie; und diese müssen unweigerlich in Manier verfallen. Da jedoch nichts schwieriger sei als die zweckmäßige Anwendung der Naturstudien auf den gegebenen idealen Gegenstand, und da jedes Kunstwerk entweder eine zu wenig oder zu viel naturalistische Seite habe, so Düsseldorfer Realismus. — Die Idee im Kunstwerk. 245 sei in Rom das Naturstudium als schädlich bald wieder salleu gelassen worden. So tadelt Schadow. Er aber und seine Schnle ließen sich die Mühe nicht verdrießen, sie überarbeiteten die Skizze so lange, bis sie ins Bild Paßte, bis aus der Krücke ein handlicher Stecken geworden war. Man lese in Raczynskis Buch die Liste jener, die unter Schadows Leitung 1834 arbeiteten. Unter den 39 sind fast nur Namen, die in der Folgezeit mit Ehren genannt wurden, und die noch heute in der Kunstgeschichte fortgeschleppt werden. So hat unverkennbar die Krücke die Künstler gut gestützt, ihueu das Laufen ganz außerordentlich erleichtert und sie zu einer Gleichartigkeit im Wandel gebracht, daß sie gegenseitig ihre Werke mit der aufrichtigsten und ehrlichsten Bewunderung betrachteten. Sie hatten neben dem großen Gedanken und der erhabenen Zeichnung nun auch die Form uud Farbe der Natur, die Wahrheit, soweit diese einem höher Denkenden zu gestatten sei. Damit waren sie endlich auf der Hohe italienischer Vollendung angelangt. Rief doch ihr Lehrer und Führer Schadow selbst mit lauter Stimme weit hinaus, daß seit Rafael und Michelangelo nichts besseres gemacht worden sei als des blutjungen Berliner Bankiersohnes Ednard Bendemann Jeremias, nichts, das mehr Adel und einen reineren Geschmack verkünde. Das hatte seine unverkennbare Spitze gegen den Alten in München, gegen Cornelius, der die Natur nicht genng kannte uud sie daher in Acht und Bann that. Die Kritik stimmte freudig in Schadows Ruf ein. Die Dichter fingen an, aus den Gemälden Geschichten heranszulesen. Nicht nur das Dargestellte, sondern über dieses hinaus der fernere geistige Zusammenhang beschäftigte die Geister. Was habe ich mir hier vor den: Bilde zu denken? war die Frage des fleißigen Beschauers; denn Vergangenheit uud Zukuuft sollte, der Regeln G. E. Lessiug alter eingedenk, im Kunstwerke mit zur Klarheit kommen. Ja man liebte es, statt der eigentlichen Handlung die Wirkung dieser, ihren Widerklang in den Gemütern vorzuführen, somit ans dem Drama in die Lyrik hinüberlenkend, die vor allem als poetisch galt. Das ist's, was K. F. Lessing, der Maler, in Uhlands Schloß am Meer, fand, was die Darstellung Klagender, vom Schicksal Überwundener beliebt machte. NhlaudS Gedicht ist noch in aller Gedächtnis, K. F. Lessings 246 V. Die Nomantiker. Bild kennen nur noch die Knnstgelehrten, so weit verbreitet einst auch die Abbildungen waren. Keine Darstellung eines Dichterwerkes aus jener Zeit hat sich erhalten, während die Dichter selbst noch leben. Die Idee ist nicht verwirklicht worden, wie man hoffte. Das Werk ist nicht dnrch den Pinsel klarer geworden. Es lebt in seiner Klarheit ohne ihn! Die Geschichte hat also auch den Propheten unrecht gegeben, welche die Düsseldorfer als die Bringer des Vollendeten feierten. Denn kein Hahn kräht mehr nach ihren Werken. Schadow ist un- widcrsprechlich der specialistischen Kunstgeschichte verfallen. Nicht ein Piuselstrich seiner Hand lebt im Gedächtnis der Nation. Nur als eine typische Erscheinung ist er für uns noch bemerkenswert. Daran sind zwei Dinge schuld: erstens der Mangel einer wirklich starken Persönlichkeit und dann die Fehler des Lehrsystemes, die bei Künstlern von so ausgeprägter Schule doppelt klar hervortreten mnßten. Sie kranken trotz allem vermeintlichen Realismus am „Gedanken". Sie malen nicht ein innerlich Geschautes — das kommt nur in dem kurzen Augenblick des Komponierens zur Geltung, sondern sie bauen dies mit schwerfalligen Mitteln aus. Mit Recht blieben viele beim Komponieren, andere beim Karton stehen. Sie verloren die Lust zu der mühseligen Arbeit, das Erdachte in der Natur zu finden, erst die Form und dann gesondert die Farbe. Es war, als wollte man den Dichter lehren, erst sein Gedicht in Prosa zu schreiben, dann nach einem passenden Versmaß zu suchen, es nun erst in Verse, endlich in Reime zu bringen, eines nach dem andern. In der Jugendzeit dieser Künstler half ihnen die Frische ihres gemeinsamen Schaffens über die Schwierigkeiten hinweg. Enge Freundschaft verband die besteu unter ihnen, namentlich den Kreis junger Berliner, der Schadow gefolgt war. Sie verband die Gleichheit der großstädtischen Bildung, die sie zn gleicher Auffassung der Lebenspocsie gelangen ließ. Die psychologische Absicht der Romantik, das Vertiefen in Seelenzustünde namentlich trauriger Art, das Herumwühlen in innerem Schmerz, das künstliche Sichversenken in fremde Leiden bot ihnen wohlthuende Erschütterung. An sich jugendlich frische Leute gefielen sie sich in Heineschen Leiden. Das Elend Junger Nuhm. 247 der Zeit, die immer unerquicklicher wurde und immer weniger in die Öffentlichkeit lockte, hielt sie fern von thätigem Mitwirken, ließ sie im sinnvollen Selbstversenken, in der Begeisterung für die Dichter und Denker einer Abgeschlossenheit sich erfreuen, welche das Leben draußen und das Tagestreiben ihnen nicht zu geben vermochte. Das Bezeichnende für die Düsseldorfer Schule in ihren Anfängen war, daß sie aus jungen wohlhabenden Leuten sich bildete. Vater Bendemann, der reiche Bankier, war ebensosehr wie der durch Heirat vermögende Akademiedirektor eine Art Vormund des ganzen Kreises, Hübuer sein Schwiegersohn, alle eng befreundet. Graf Raczynsli erzählt, wie die Maler sich gegenseitig halfen: Der malte dem einen die Landschaft in sein Geschichtsbild, jener dem anderen Figuren in seine Landschaft; wie sie sich gegenseitig Modell saßen, die Skizzen miteinander tauschten. Keine gute Eigenschaft des einen, sagte der Graf, ging dem andern verloren! Das Zusammenarbeiten erleichterte ihnen die Mühseligkeit des Studiums, sie teilten sich in die Welt der Erscheinungen. Mein Vater erzählte mir, wie sonderbar ihm dieser Kunstsocialismus erschienen sei; aber auch wie die Freundschaften sich lockerten, weil jeder sich selbst die Erfolge des andern zuschrieb. Die vornehmeren, gebildeteren Künstler trennten sich von den naturwüchsigeren, namentlich die aus Berlin gekommenen suhlten sich am Rhein nur als in engerem Kreise lebende Gruppe wohl; die katholischen Rheinländer hatten einen tiefen Abscheu gegen die gezierte Sentimentalität und Geistreicherm der Berliner. Der Katholizismus und der Liberalismus mußten in einer Kunst zu Reibereien führen, die den Gedanken so hoch schätzte. Der Großneffe des Dichters von Nathan dem Weisen konnte ans die Dauer mit dem katholischen Akademiedirektor nicht einen Faden spinnen, da der Gedanke des einen dem anderen ein Greuel sein mußte. Das Alte Testament und die romantischen Dichter waren schon um deswillen so beliebt, weil sie ein neutrales Gebiet darstellten. Mit den Juden konnte Schadow wie Bendemann trauern; die babylonische Hure Hübner und seinen Lehrer erschüttern; Uhland war als Romantiker der katholischen Partei, als Politiker der liberalen verehrungswürdig. Einen Nachteil hatte die enge Freundschaft und der junge 248 V. Die Romantiker. Ruhm weiter für die jungen Künstler: man gewöhnte sich von ihnen Meisterwerke zu erwarten. Aber es stellte sich bald heraus, daß sie im Grunde nicht bedeutender waren als andere, daß nur ihre Art nen und überraschend war. Sobald man diese sattsam kannte, forderte die böse Welt von ihnen wieder Überraschendes. Und sie konnten doch nicht mehr bieten als in ihnen war; der allzu früh erworbene Ruhm machte, daß man sie mit uubilligeu Ansprüchen plagte. Man hatte sie in den Olymp gesetzt, weil sie ein paar brave Bilder gemalt hatten, und verlangte nun von ihnen, sie sollten als Götter weiter schaffen. Das Mißverhältnis zwischen ihrer thatsächlichen Bedeutung und ihrem Ruhm hat sie schon in Lebzeiten in Zwiespalt mit sich gebracht, soweit uicht die liebe Eitelkeit sie selbst glauben machte, sie seien Götter. Hübner hat diese Gewißheit nie verlassen, so erbärmlich seine späteren Bilder waren. Die stärkste Natur war K. F. Lessing. Er schlug mit den: Trauernden Königspaar den Ton an, der nicht von Schadow ausging, sondern von unten aus seiner Schule heraus den Akademiedirektor packte. Die Ballade im Sinn der Schotten, die düstere, romantische, wehleidige, schmerzensvolle war es, die ihn ergriffen hatte. Ritterburgen und Klosterhöfe bei Nacht, in Ruinen, Todesgedanken. Der Kritiker Gruppe sagte, diese Werke seieu von der Natur empfangen und im warmen Gemüte getragen. Aber sie sind geboren von einem Großstädter, der das Gruseln liebt, und der die Traurigkeit gottvoll findet, der sich bemüht zu rühren, Thränen zu lockeu, obgleich er ein kreuzlustiger, schöner, starker, vornehmer Bursch ist, ein Bursch, der auf dem Heimweg von der Jagd, im stillen nächtigen Wald sich seinen Uhland mit klagendem Ton vorsagt: Hast du das Schloß gesehen, das hohe Schloß am Meer? Als Lessing älter wurde, sah er wohl ein, daß mit dieser Romantik nicht die Höhen seines Könnens zu erreichen seien. Neben ihm schufen die frommen Künstler ihre Heiligenbilder, die von der Welt als ernster, tiefer, künstlerisch, weil gedanklich höherstehend gefeiert wurden. Selbst in einer minder Politisch angehauchten Zeit als der vor der achtuudvierziger Revolution, selbst in einer Umgebung, die den Liberalen weniger zum Widerspruch reizte als das Rheinland, hätte eine Kunst, die den gedanklichen Inhalt so in K, F. Lessing. 249 den Vordergrund stellte, einen Maler von dem Selbstgefühl und der Kühnheit Lessings dahin lenken müssen, nach einem Gegengewicht gegen die katholisiereude Richtung zu suchen, die von Schadow ausging uud der seine Berliner Freunde sich nur schwer entwanden. Mau wurde der Trauernden bald satt. David Friedrich Strauß hielt Bcudemaun den Hiob Wächters entgegen und fand keinen Fortschritt in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden Bildern liegeu. Das sind auch trauernde Juden, sagt er, die aber Funken aus dem Geiste schlagen, nicht ihn in ein katzenjämmerliches Hinbrüten versenken, aus dem er sich mit Mißbehagen aufrütteln muß. Lessing malte seine Hussitenpredigt; sie wurde der Anfang einer Kunst, die mau sür protestantisch und für liberal hielt, weil sie antikatholisch war. Wie die Ziele der Dichtung des Jungen Deutschlands lagen jene der Malerei Lessiugs außerhalb der Kunst, uud zwar im öffentlichen Leben oder, wie man damals sagte, in einer Tendenz. Damit greift sie in ein neues Gebiet hinüber nnd weist auf das eigentliche Schlacht feld der folgenden Zeit hin. Hatte man die Beschauer gelehrt, den Gedanken im Bilde zu suchen, so fanden sich jetzt der Gedankenleser nur allzuviele. Der Kritik war ein unendlich weites Feld eröffnet, einer Kritik, die im Recht war, wenn sie den Inhalt über die Kunst stellte, weil sie somit des Künstlers eigenen Wunsch erfüllte. Vor Lessings Hußbildern focht man geschichtliche Geistesschlachten aus, nicht indem man den künstlerischen Wert des Bildes, sondern indem man Huß' Bedeutung für die kirchliche und nationale Entwickelung zum Gegenstande des Streites wählte. Namentlich von katholischer Seite war man im höchsten Grade empört darüber, daß es so aus dem Kunstwald heransschallte, wie man so lant hiueingernfen hatte. Die wenigsten freilich unter den Düsseldorfern begaben sich auf dieses Kampfgebiet. Ihre Vorsicht schaffte ihnen die Anerkennung aller, die sich für besonnen hielten, endlich allseitigen Ruhm. Gab es ja geuug Gedanken, die allen Parteien gemeinsam waren. Diese galt es zu finden. Der dauernde Erfolg der Meister der Düsseldorfer Schule steht freilich im umgekehrten Verhältnis zn dem Geiste, den sie in. ihre Bilder legten. Gerade ihre Gedankenmalerei ward zuerst begraben. Die Gefeiertsten aus der Zeit vor 250 V. Die Romantiker. sechzig Jahren sind dahin gegangen ohne deutliche Spuren ihres Wirkens zu hinterlassen, außer daß noch ein paar greise Künstler sich jener Zeit ihres Blühens als einer großen, glänzenden erinnern. In weiteren hundert Jahren wird man Julius Hübner in seinen besten Bildern vielleicht für einen Enkelschüler von Mengs halten, den er selbst freilich als ein schwaches Aufleuchten deutscher Kunst, eine Nachblüte der bolognesischen Schule uahm; dem Mengs ist er aber an Können und malerischer Kraft uicht gleichwertig, sondern nur verwandt in der akademischen Absicht auf Nachahmung der italienischen Knnst. Mengsens Farbigkeit hat er nur in wenigen glücklichen Stunden erreicht. Zumeist ist er kalt und dürstig auch im Ton. Mir steht er lebhaft in der Erinnerung als Dresdener Galerie- und Akademicdirektor, ein vornehmer Mann von kühlem, festem Auftreten, leider etwas klein von Gestalt, aber mit selbstbewußter Haltung des mächtigen Kopfes. Und so hielt er Hof an seinen Theeabenden in stattlichen Räumen, an deren Wänden seine schon längst unverkäuflichen, gespenstig bleichen Bilder hingen: Friedrich der Große in hohem Alter in einer Kirche sitzend, einen letzten Sonnenstrahl auf der Stirn, jenem berühmten Glanzlicht, das den Realismus markierte; Kaiser Karl V. iu S. Duste, und ich weiß nicht welche ihre vergangene Blütezeit betrachtende, nachdenklich trauernde Helden. Hübner aber trotzte dem Ende semer Herrlichkeit mit wohlgesetztem Wort und sicherem Blick aus den ernsten Augen. Was noch in der allgemeinen Wertschätzung von den Düsseldorfern sich erhielt, das ist die gemeine Kunst, jene, die arm an Gedanken ist, die Landschaft und in gewissem Sinne die Genremalerei. In seinen späteren Lebensjahren sah Schadvw diesen Feind seines Programms heranwachsen und suchte ihn zu bekämpfen. Er wurde streuger in seinen katholischen Fordernngen, seinen religiösen Anschauungen; er bevorzugte die Historienmaler, suchte die Darsteller des Unbedeutenden von sich abzuschütteln. Es gelang ihm nicht, sie niederzuhalten. Die gesunde sinnliche Kraft des deutschen Volkes, der Rheinländer war nicht in die gebildeten Formen des Berliners zu presse». Sie malten, was sie sahen und wie sie sahen. Und wenn sie sich auch noch uicht losreißen konnten von der Hübner. — Sittenmalerei. 251 Blendung des Auges, die ihnen die Akademie mit ihrer von Schadow aufgepreßten Schulüberlieferung gab, wenn sie noch weit davon entfernt waren mit freiem Blick in die Welt hinaus zu spähen und sie zu sehen, wie sie ist; so ließen sie sich doch nicht mehr ganz in der alten Weise durch die Ästhetiker irre macheu. Der Ton des Düsseldorfer „Genre" ist zuerst dichterisch getroffen worden. Es ist der von Jmmermanns Oberhof. Wie die gedankenreichen Dramen des rheinischen Dichters alle dahingegangen sind ohne Einfluß auf die Menge, ja selbst auf die Gebildeten, so hat sich die redliche Studie nach dem Dorfleben dauernd erhalten. Wohl spürt man heute verstimmend die Absicht, das Volk in seiner Natürlichkeit als den besseren Teil der Nation darzustellen; den Dichter selbst verläßt nnr selten ein unerfreulich überlegenes Lächeln, das eines sich doch als vornehm fühlenden Städters. Wie weiland Cornelius Tacitus den Römern die Germanen als edlere Menschen vorführte, ohne beileibe etwas von dem Selbstgefühl hinzugeben, ein Römer zu sein, schildert hier der preußische Landgerichtsrat die Bauerngerechtigkeit der alten Femstätten und die Bauern selbst seinen gebildeten Freunden ohne einen Deut seines Bildungsstolzes zu opfern. So auch die Maler. Sie gingen aus von der romantischen Liebe für die Verfolgten, für die mit dein Gesetze Kämpfenden. Der Räuber, der Wegelagerer, der Schmuggler, der Wilddieb waren poetisch Freunde der höchst achtbaren jungen Künstler, die natürlich außerhalb ihrer Kunst alle Berührung mit ähnlichen Leuten vorsorglich mieden. Das war volkstümlich, das süßte aus der Masse der Schundromane, die hinter Schillers Räubern und Goethes Götz vou Berlichingen hertrotteten. Das „historische Genre" ergänzte die Kunstrichtung. Man durchwühlte die Geschichte nach Vorgängen, wo ein recht unschuldiges Wesen grausam behandelt ward. Das ist rührend. Ich habe im Theater nie beobachten können, ob auch Jüngere bei ähnlichen Darstellungen auf der Bühue so dichte Thränen- ströme vergießen wie ich. Mir hilft mein ästhetischer Ärger über die Dummheit der Mache, über die Plumpheit der auf die Thränendrüsen wirkenden Mittel nichts — sie fließen über, daß ich das Taschentuch nicht von den Augen bringen kann. Es ist ein völlig mechanischer Reiz, den ich ohne viel Mühe jederzeit selbst 252 V. Die Romantiker. nii mir wirksam machen kann. Aber dieser Reiz galt damals als höchstes künstlerisches Ziel. Schadow selbst erzählt, wie unter heftigem Weinen in seinen Werkstätten gemalt wurde — natürlich schlecht, mit getrübtem Blick. Theodor Hildebrandt war es hauptsächlich, der durch Einslechten von Gefühl das Mittel zwischen Geschichts- und Sittenbild fand, diesem einen gedanklichen Inhalt gab. Es war den Deutschen damals nicht klar, daß ein Neues nicht geschaffen wurde, daß die Engländer dieses Gebiet der Düsseldorfer Schule schou längst reich bebaut hatten, namentlich an Thräuenseligkeit kaum noch zu übertreffen waren. Doch in Düsseldorf kannte man wohl zweifellos solche Werke: die englischen Stiche überschwemmten die Welt, in englischen Romanen, namentlich in Walter Scott war der Ton meisterhaft getroffen. Die Mischung von geschichtlicher Stimmung und modischer Empfindung gefiel den Zeitgenossen; das Heldentum gepaart mit der matten Weichherzigkeit der Zeit, der Idealismus, der draußen lag im unumstrittenen Gebiet der Poesie und drinnen im harten Tagesleben niemanden darin störte sein eigenes Zwecklein selbstsüchtig zu erstreben: das gab Zustände, in dem es dem Philister Wohl ist, in dem er das Gefühl des Herrschers seines Geistes hatte: Sitte und Wohlanständigkeit! Graf Raczynski sagt, Wilkie, der angesehenste aller englischen Genremaler, habe eine Art die Gegenstände aufzufassen und eine Richtung des Geistes, der sich die Düsseldorfer Künstler häufig annähern und der sie sich ohne Gefahr noch mehr nähern könnten. Er sagt hier sehr vorsichtig eine Wahrheit, der man auch eine kräftigere Fassung geben kann: Düsseldorf wurde die Trittstufe zum Sprung über den Kanal. In der Genremalerei zeigte sich zuerst die Abhängigkeit von England, die niemals zugestaudeue. Weun z. B. Rudolf Jordan in Deutschland einen Ruhm als Fiuder der Poesie bei der Seebevölkerung erntete, ist's ärgerlich zu sehen, daß William Collins ihm dieselben Gedanken und dieselbe Darstellungsart vorweggriff. Die Kunst, die Jordan bietet, ist nicht so sehr seine, als man annahm; sie stammt zumeist vou der normannischen Küste, wo damals die Engländer Künstlern aller Völker das schlichte Sehen lehrten, die Einfachheit der künstlerischen Absicht. Der Düsseldorfer Hnmor, wie er sich in Adolf Schrödter Verhältnis zur englischen Sittenmalerei. — Romantische Baukunst. 253 zeigt, hat verzweifelte Ähnlichkeit mit dem von C. R. Leslie, dem Maler, der jenseits des Kanals den Don Quixote und andere Gestalten der Dichtung, namentlich auch den Falstaff behandelte: W. Mulready und G. S. Newton und viele andere in England kann man als Deutscher nicht wohl ansehen, ohne unmittelbar an die Düsseldorfer gemahnt zu werden, die aber jünger sind als ihre englischen Geistesvettern. Unter dem still eingreifenden Vorbilde Englands entwandt sich Düsseldorf dem Einfluß seiues Direktors, fiel es von der hohen Kunst zu einer volkstümlicheren, von der vorzugsweise zeichnerischen, zu einer malerischen, vou der großen Überlieferung des Carstens und den Grundsätzen Winckelmauns zu einer Art ab, die in letzter Linie wieder an den alten Holländer anknüpfte, wieder nach der malerischen Vollendung suchte, die den alten Niederländern Freunde und Käufer trotz aller ästhetischen Verketzerung treu erhalteu hatte. Es half Schadow nichts, daß er seineu ganzen Einfluß einsetzte, nm seine Schule von den fremden Plattheiten fern zu halten; die Zeit der Dorfgeschichten war nicht aufzuhalten, der endliche Rückschlag gegen die idealistische Überreizung, die Sehnsucht nach Natnr uud Natürlichkeit brach das akademische Gesetz. Nicht viel anders stand es mit der Landschaft, nicht anders mit der Baukunst. Seit Goethes Trompetenstoß für das Straßburger Münster war die Begeisternug für die mittelalterliche Baukunst bald hier und da wieder aufgetreten. Als Georg Förster den Kölner Dom 1790 betrat, überwältigte ihn der Eindruck einer majestätischen Einfalt, welche alle Vorstellungen übertreffe. Ein wunderlicher Ausspruch! Sah Forster wirklich Einfalt in der Gotik, deren Vielförmigkeit damals die Welt noch abstieß? Oder hatte der Klang des Wortes ihm nur das Ohr berührt, während der Geist die Formel uicht sand um das Entzücken des Auges zu erklären? Läßt sich das Unermeßliche des Weltalls nicht im beschränkten Ranm versinnlichen, sagt er dann weiter, so liegt in dem kühnen Emporstreben des Baues doch das Unaufhaltsame, welches die Einbildungskraft so leicht in das Grenzenlose verlängert. Er sieht hier das Zeugnis dafür, daß die schöpferische Kraft im Menschen, die einen einzelnen Gedanken bis auf das Äußere verfolgt, auch auf diesem 254 V. Die Nomantiker. maßlosen Wege das Erhabene zu erreichen weiß. Ihm drängt sich die Antike alsbald als Vergleichsgegenstand vor die Augen. Sie ist ihm kurzweg das Schöne. Die Gotik ist ihm ein Werk des Übermutes künstlerischen Beginnens, also eine Verirrung, doch eine so große, daß sie erhaben wirke. Es war dies ein anderer Ton, wie der von den „Geschmäcklern" angeschlagene, die in der Gotik im Grunde nur eine Art Natnrcrzengnis sahen, gerade gut, neben Felsen, Bäumen und Sträuchern an der Erweckung melancholischer Empfindungen mitzuwirken. Racknitz hat in seiner Geschichte des Geschmackes die Gotik noch im Grunde in der gleichen Weise behandelt, wie den Geschmack von China oder Kamtschatka, als eine fremdartige und darum für die Betrachtung lehrreiche Form. Doch erkannte er die größere malerische Wirkung der gotischen Gebäude gegenüber der kastenförmigen Ausicht der nach griechischem Stil errichteten an, wenn ihn gleich die unerträglichen Verschnörkelungen und Grotesken im Einzelnen abstießen ebenso wie das Streben den Gliedern mehr Leichtigkeit als Stärke zu geben. Dennoch empfiehlt er schon die Gotik als für den protestantischen Kirchenbau geeigneter, als die Antike und führt als Beweis hierfür Johann Carl Friedrich Dauthes seit 1784 erfolgten Umbau der Nikolaikirche in Leipzig an. Dies Werk ist denn auch in hohem Grade beachtenswert. Denn es ist sast das einzige in Deutschland, das Ernst mit dem Gedanken macht, den damals alle, auch Goethe und Forster mit der Gotik verbanden, daß nämlich das Innere der mit Netzgewölben überdeckten Kirchen einen idealisierten Wald darstelle: In ungeheurer Länge stehen im Kölner Dom, sagt Forster, die Gruppen schlanker Säulen da, wie die Bäume eines uralten Forstes; nur am höchsten Gipfel sind sie in eine Krone von Ästen gespalten, die sich mit ihren Nachbarn zu spitzen Bogen wölbt und dem Auge, das ihueu folgen will, fast unerreichbar sind! Dauthe hatte die Pfeiler der spätgotischen Hallenkirche iu Säulen umgestaltet, das reiche Rippenwerk aber mit Palmenwedeln aus Gips bekleidet und so dem Gedanken der Zeit über die gedankliche Unterlage der Gotik in einer entschiedeneren, klareren Weise zum Ausdruck gebracht, als dies dem dunklen Mittelalter möglich gewesen wäre. So hatte er Ihre Anfänge, — Englische Vorbilder. — Deutsche Auffassung. 255 die Gotik mit dem Grundgedanken, daß wahre Schönheit nur in der deutlichen Ausgestaltung eines Gedankens zu sucheu sei, versöhnt. Seit dem neuen Jahrhunderte mehrten sich die Zeugnisse einer unmittelbaren Begeisterung für die gotischen Dome. Die Seelen waren auf das Ergrisfenwerden gestimmt, sanden es unter den Spitzbogen der alten Kirchen uud suchten nach der Formel zur Erklärung des geheimnisvollen Vorganges. Eine weit ausgedehnte englische Litteratur über alte Baukunst war der deutschen vorausgegangen: Hall, Warton, Bentham, Grose, Milner, Whittiugton, Hawkins und vor allem John Brittou hatte sich der Erforschung der heimischen Altertümer gewidmet. Der Steindruck wurde iu England früh herangezogen, um die Aufnahmen der Reisenden zu vervielfältigen. Dazu kam, daß sie eine zwar nicht an künstlerischen Ergebnissen, wohl aber an Umfang reiche Banthätigkeit entwickelten. Schon griffen die Forscher nach Frankreich hinüber, sanden in der Normandie die Quellen des eigenen Mittelalters, suchten Verbindungen von Land zu Land. Jene Liebe für das Heimische, jenes Beleben der Ruinen nicht nur mit den Seufzern schwärmender Mönche, sondern mit dem frohen Lachen und dem Festesglanz von Walter Scotts Romanen machte sich weithin geltend. Altertumsforscher, Sammlungen überall, eine Freude am Geschichtlichen, ein Vertiefen in das Werden des eigenen Volkes. Auch in Deutschland ähnliche Bestrebuugeu, ein Versenken in die Bauten. Friedrich Gilly zeichnete l794 die Marienburg und gab darüber ein Werk heraus. Eine tiefe Begeisterung faßte ihu für das Schloß christlicher Ritter. Ähnliche Arbeiten mehrten sich bald. Neben der zeichnerischen Darstellung suchte man nach ästhetischer Würdigung. Mau erkauute, daß der Zweck der alteu Künstler nicht war, durch ucttc, schmucke Verzierungen zn belustigen. Sie wollten, so heißt es, nicht Jovialität uud Wollust wie die Griechen, die in allen ihren Musenkünsten keinen ernsthaften Zweck kannten, deren Gottesdienst eine Reihe von Spielen machte und die ihre Andacht in Tanz, Musik und Gesang setzten; sondern sie wollten feierliche Rührung und Andacht erwecken. Der Betende sollte sich in den gotischen Domen der Gottheit näher gerückt glauben, die er hier verehrte. Denn die Bauleute von damals kannten den mächtigen Einflnß der 256 V. Die Romantiker. Baukunst zur Erregung sittlicher Gefühle und zugleich die über alles große Wirkung der Natur zur Hervorbringuug erhabener Eindrücke zu gut, als daß sie die christlichen Tempel den Wäldern nicht hätten ähnlich macheu sollen, in denen auch schon unsere Vorfahren das Wesen aller Wesen verehrt hatten. A. W. Schlegel erkannte der gotischen Bauknust die höchste Bedeutung zu. Wenn sich die Malerei nur mit schwachen, unbestimmten, mißverständlichen Andeutungen des Göttlichen begnügen müsse, so könne die Baukunst das Unendliche gleichsam unmittelbar darstellen und vergegenwärtigen, dnrch die bloße Nachbildung der Naturfülle auch ohne Anspielung auf die Idee und die Geheimnisse des Christentums. I. C. Costenoble, als der erste, der ein Lehrbuch der Gotik herausgab, that dies in der Erkenntnis, daß man bisher im reinen Stil der Gotik nicht einmal das kleinste Gebände zu schaffen wisse. Man habe über die Kunst der gauzen Welt genaue Kenntnis, nur nicht von der des eigenen Volkes. Galt es doch vor allem dem Worte die höhueude Bedeutung des Barbarischen zu nehmen. Man mache, sagt Sulzer, eineu im niedrigen Stande geborenen und unter dem Pöbel aufgewachsenen Menschen ans einmal groß und reich, so wird er, wenn er in Kleidung, in Manieren, in seinen Häusern und Gürten und in seiner Lebensart die feinere Welt nachahmt, in allen diesen Dingen gotisch sein. Diesem Ästhetiker war die Gotik also noch lediglich eine roh aufwändige Kunst, der es am Schönen, am Angenehmen nnd Feinen fehle. Noch Schiller gebrauchte das Wort gotisch im Sinne von ungeheuerlich. Nun, nach Costenobles Vorgang, galt es die Denkmale selbst zu fragen, durch Vergleichen und Messen sie auf ihre Gesetze zu prüfen. C. L. Stieglitz, der Leipziger Gelehrte, führte das 1820 durch eiu zweites, mehr geschichtlich und auf größere Denkmalkeuutnis begründetes Lehrbuch Altdeutscher Baukunst das Wissen weiter. Mögen seine Begriffe über den ästhetischen Wert der gotischen Bauglieder, über ihre Herkunft und Geschichte heute vou uns als noch so unrichtig erkannt werden, die Absicht, die Masse des Gesehenen zu gliedern, das Werden zu verstehen, wirkte trotzdem auregend, namentlich aber die mit fester Überzeugung dargelegte Ansicht, daß die reingotische Bauart iu Deutschland ausgebildet worden sei und zwar in dessen goldener Zeit, in der sich Kunst- Deutsche Auffassung. — Gotische Deukmalcr. 257 sinn mit Frömmigkeit gepaart habe, in den Jahren van Eonrad I. bis auf Heinrich IV., also vom Anfang des 10. bis znr Mitte des 11. Jahrhunderts. Damals wären die Gefühle der Deutschen noch stark, rein, der Natnr getreu, unverfälscht gewesen wie der deutsche Wein. Stimmen diese Angaben auch uicht ganz mit den später erwiesenen Thatsachen, so führten doch Costenobles und Stieglitzens Untersuchungen zu eiuer besseren geschichtlichen Auffassung der Ban- sormen. Die so beliebten Vergleiche mit dem Walde hörten bald daraus aus. Noch Tieck kämpfte mit dieser Ansicht vom Wesen der Gotik, iudciu er eine tiefere Allegorie suchte. Er ist kein Banm, sagte er vor dein Straßbnrger Münster, kein Wald! Nein, diese allmächtigen, unendlich wiederholten Steinmassen drücken etwas Erhabeneres, ungleich Identischeres aus! Es ist der Geist des Meuscheu selbst, seine Mannigfaltigkeit zur sichtbaren Einheit verbuudeu, sein kühnes Riesenstreben zum Himmel, seine kolossale Dauer und Un- begreislichkeit. Ein bezeichnender Ausspruch: Diese Steinmassen sind für Tieck allmächtig, unendlich! Der Turm des Münsters ist uach nüchternen Messungen 142 Meter hoch. So klein stellt sich Tieck die Unendlichkeit vor, oder so groß ist bei ihm die Unklarheit der Phrase! Man nannte die gotischen Türme Springbrunnen in Stein, man fand vor allem für die gesamte Richtung des mittelalterlichen Bauwesens das Wort himmelanstrebend! Es ist vorzüglich gewählt und hat doch wahre Verwüstungen augerichtet. Die Gotik weist uach oben; oben ist Gott; also weist die Gotik ans Gott; mithin ist sie fromm; ist sie in der Form kirchlich, selbst wo sie nicht Kirchen baut. Und so hat allein die himmelanstrebende Gotik die Gemüter gepackt, lange Zeit. Der eine formensinnbildliche Gedanke entschädigte für alle Leerheit und Dürftigkeit der Ausführung. Es schien, als habe mau deu Bau nicht geradezu augeseheu, sondern nur mit nach oben gerichteten Augen. Verzückung statt Urteil; eiue Verzückung, der mit so wenig Kunst gedient war. Einen weiteren besonderen Wert gab der Begeisterung sür die Gotik seit dem neuen Jahrhundert die Erkenntnis, daß in ihr der nationale Stil liege. Es hat dabei wenig zu besagen, ob diese Erkenntnis richtig oder falsch sei, ob wirtlich Deutsche die Erfinder der Gotik waren, ob sie, wie man damals noch annahm, ans dem Gurlitt, IS. Jahrh. 17 258 V. Die Nomantiker. Orieut stamme, oder ob sie, wie wir heute wissen, in der Umgegend von Paris ihre Heimat hat. Das Bezeichnende bleibt, daß alle jungen Künstler, alle jene, die sich über den Friedensschluß hinans die Begeisterung des Befreiungskampfes wahrten, das Andenken an die Erhebung des Volkes in gotischen Bauwerken zu feiern gedachten. So wollte Karl Sievekind 1815 einen deutschen Dom auf dem Schlachtfelde von Leipzig erbauen, wahrlich ein Gedanke, der dein geschichtlichen Gang der Befreiung der Nation entsprach. Ernst Moritz Arndt hatte 1814 in den Deutschen Blättern einen Anfruf dazu erlassen. Ein kleines unscheinbares Denkmal thue es nicht: nicht ein solches in der Stadt Leipzig selbst; es müsse draußen stehen, wo so viel Blut floß; es müsse groß und herrlich sein, wie ein Koloß, eine Pyramide, ein Dom in Köln; einfach, wobei die Kunst keine Äffereien anbringen; und gegen das der nordische, allen Denkmälern so feindselige Himmel nichts ausrichten könne. Ein Erdhügel von 200 Fuß Höhe, Feldsteine daranf gewälzt, ein riesiges eisernes Kreuz darüber, das Zeichen des Heils und der Herrscher des neuen Erdballes; auf dem Kreuz eine goldene Kuppel, die in die Ferne leuchtet. Das Land rings um den Hügel solle für geheiligt erklärt, umwallt, mit Eicheu bepflanzt werden, ein Kirchhof sein für deutsche Männer, auf dem das Vaterland geliebter Helden Leichen begrabe. Ein Freiherr Adolf von Seckendorf forderte zu Beiträgen auf, das Werk zu errichten. Es gingen zehn Thaler ein. Reichlicher waren die eingehenden Vorschläge über Gestalt des Denkmals und dafür, wie Mittel zu beschaffen wären. Der Architekt Weinbrenner trat der Frage nahe. Er wollte über einer Festung, deren Wände Flachbilder zieren, einen würfelförmigen Bau, daraus eine Pyramide, die Viktoria mit dem Viergespann. Der Gedanke fand noch weniger Beifall als der für das Denkmal zu Waterloo, auf dem Blücher uud Wellington zur Seite der höher gestellten Europa augeorduet waren. Witzige Köpfe freuten sich darüber, daß die Siegerin auf ihrem Ochsen dahergeritten kam. Kotzebue wollte eine unweit Reichenbach im Odenwald liegende zehn Meter hohe Granit- süule, angeblich Römerwerk, bei Leipzig aufrichten, den ersten wie den letzten Unterjochern ^Deutschlands zum Trotz. Aber 1818 sagte Schlachtendenkmal bei Leipzig. — Schinkcl und die Gotik. 259 Arndt: Jetzt ist die Zeit Wohl schon vergangen; ein Gedanke treibt den anderen nnd eine Woge wälzt die andere vor sich her mit einer Geschwindigkeit, daß, was jetzt nicht bald wird, nie wird! Görres höhnte über diese Pläne alle. Wir sollen Hand an uns selbst legen, rief er den Deutschen zu, und wenn wir nns zu einer rechten Gestalt gebracht haben, in einem rechten Willen an- eiuanderschließeu, dann ist unser Volk selber eine leuchtende Ehrensäule, wie noch keine in der Geschichte gestanden hat. Er nannte dagegen den Ausbau des Kölner Doms als das echteste Denkmal erstandenen Deutschtums. König Friedrich Wilhelm III. wollte in Berlin ein Denkmal der Befreiung schaffen. Schinckel beabsichtigte zwar zunächst einen antiken obeliskartigen Bau, kam aber bei dem 1818—1821 ausgeführten Denkmal auf dem Tempclhoser Berg zn einem, leider in Gußeisen hergestellten Aufbau nach Art des Schönen Brunnens in Nürnberg, zu einem gotischen Turm. Schou wesentlich früher, 1810, also vor der Erhebung schlug Schiukel für den Ban der Begräbniskapelle für die Königin Luise den altdeutschen Stil vor, iu dem ihm der Gedauke der Erhabenheit, der Entwickelung und des Strebens nach der Höhe, der Feierlichkeit und vor allein des inneren, tiefen, geistigen organischen Zusammenhangs, der Vollendung ausgedrückt schien. Hier erst werde die Wirkung und der unmittelbare Eiufluß jeden einzelnen Teiles eines Werkes auf das ganze übrige Werk nnd umgekehrt sichtbar nnd darstellbar, während gerade dies der Antike völlig abgehe, deren Zusammenhang blos; Zusammenstellung physischer Bedürfnisse sei, bei der die eigentliche geistige Verschmelzung aller Teile in das Ganze fehle. Auch die Pläue für eine Kathedrale als Denkmal für die Befreiungskriege, die er 1819 für den Leipziger Platz in Berlin ausarbeitete, waren gotisch, dem ausgesprochenen Wunsche des Königs gemäß; freilich in eiuer Gotik, die noch eine bescheidene Kenntnis der geschichtlichen Formen nnd dafür das Bestreben bekundet, diese dnrch ein hellenisch geschultes Empfindet? für Verhältnis zu klären nnd zu veredeln. Diese Bestrebungen traten stärker noch hervor in den Entwürfen für den Wiederaufbau der Petrikirche in Berlin 1811. Man hat darauf hingewiesen, daß Schinkel von der malerischen Empfindung auf die Gotik zugeführt wurde. In zahlreiche» Studien- 17* 260 V. Die Romantiker. blättern und landschaftlichen Entwürfen zeigt er feinen Sinn für gerade diese. Alles weist deutlich daraus, daß der (Gartenbau als der Vermittler des landschaftlichen Verständnisses und der Einheit zwischen dein Banwerk und dessen landschaftlicher Unigebnng ihn leitete uud auregte. Er hat diese Herkunft seiuer romantischen Stimmung später überwunden, seiner ganzen Natnr nach die Gotik monumental auszugestalten verstanden, ja in klassischen Entwürfen, wie den für das Schloß Orinnda in der Krim, diese Verbindung besonders reizvoll festgehalten. Aber er ist in seiner Formenkenntnis der Gotik nie über das hinansgekommen, was in England vor ihm geschaffen worden war. Mit der Abneigung aber, mil der die ganze Zeit ihr Verhältnis zu dem Borhergehenden, ihre Abhängigkeit vom Überwundenen betrachtete, hat er sich auf seinen Reisen in England und Schottland gerade dem ihm am nächsten Stehenden feindlich gegenüber gestellt. In seinen erstauu- lich nüchternen Reiseberichten findet sich kaum ein warmes Wort für die Werke, vou denen er, vielfach unbewnßterweise, das meiste gelernt und geschöpft hatte. Nicht Soane und nicht James Wyatt, seinen eigentlichen Vorläufern, vermochte er ein Verständnis abzu- riugen, ja mau kaun nicht ohne Verwunderung sehen, wie eng begrenzt sein Schvnhcitsemvfinden den gleichzeitigen Engländern gegenüber war, wie er im Grnnde genommen alle ihm fremden Kunst- formen, seieu es die des Orients oder des frühen Mittelalters, die der Renaissance oder der jüngsten Zeit, ablehnte, ganz befangen von seiner Auffassung der Antike. Ihm sind die Engländer, wie die Franzosen „trivial". In der neuen Zeit, sagt er, giebt es ganze Volker, die auf der sogenannten höchsten Bildung steheu, iu denen jedoch kein Kunstideal hervorleuchtet, die iu betreff der Kunst nur gemeiue Täuschung, Natürlichkeit, wie sie der Zufall giebt, Sauberkeit der Technik verlangen. Hier diene die Kunst zum gemeinen Zeitvertreib, werde eine Äfferei und zuletzt ein Stück Unsittlichkeit in einer Forin, die kaum wieder zu verbannen ist. Die volle Überzeugung, daß die deutsche Kunst dnrch ihre Idealität, durch ihre Erkenntnis, sich selbst Zweck zn sein, die Künste aller anderen Völker übertreffe, spricht sich klar aus diesen Worten. Schinkel ging nach Paris und London auf königlichen Befehl, um die Einrichtung der Schinkel und England. 261 Museen zu studieren. Er giug mit dem Bewußtsein, das; er dort für sein bestes Teil, sür seiu ideales Schaffen, nichts lernen könne. Wenn Schinkel die romantischen Bauten Englands langweilig sand, so sind es seine nns nicht minder. Es gähnt uns die volle Öde des Zopfes entgegen, die gerade Schinkel überwunden zn haben glaubte; die Herrschaft des Lineals, des verschluckten Ladstockes, um mit Heine zu sprechen. Es wird schwer, an die Ehrlichkeit jener zu glauben, die auch diese Werke für Zeugnisse des Geuius ausschrieeu. Und doch! Nach 1873 fragte Richard Lucae, der Berliner Architekt, der mehr als andere den Abfall des Nachwuchses vou Schiukels Lehre vorbereitete, diejenigen, die Schinkels Werke langweilig und reizlos finden, was er anders hätte thun sollen oder können? Ihm sei es nicht versagt gewesen trotz seiner der Antike zugewendeten Natur in das Wesen der übrigen Stile einzudringen. Das beweisen seine Theaterentwürfe, seine Bilder uud Zeichuuugen, seine Pläne zum Siegesdom. Ja Lucae rust aus, Er — er schreibt er mit großem Anfangsbuchstaben — Er beherrschte die ganze Formenwelt der Architektur mit Geist und Haud in einer Weise, wie es heute wohl selbst die routiniertesten Meister nicht von sich rühmen können. Man merke wohl: das ist 1873 gesagt, in einer Zeit, wo schon die gotischen Schulen am Rhein, in Hannover, in Wien blühten, die Renaissance ihren Siegeszug begnuu. So geblendet von Schinkels Ruhm war eiuer der Klarsten damals in Berlin! Es dauerte nur noch zwöls Jahre, bis der Münchener Friedrich Pecht in seinen Studien Deutsche Künstler Schinkel als Beispiel dafür aufführte, daß mau ost einen willensstarken Mann, dessen Bildung, Geist, Verstand, Thatkraft und Rührigkeit für Genie nehme, während er nach Pechts Anschauung ein nüchterner, des eigentlichen Könnens entbehrender Architekt war, aus dem nie das Werk in freiem Strom hervorquelle, sondern der es verstandesmäßig lind kalten Herzens aus stilistischen Regeln zusammenbacke. Auch hier thut man gut, nicht wie es Pecht gefiel, den Geschmack seiner Zeit zum Maßstab für fremde Kunst zu wählen, sondern den 262 V. Die Romantiker. ihrer Zeit. Der preußische Staat war eben nicht der rechte Boden für die Nomantik, zum mindesten nicht Berlin. Anders staud es am Rhein. Der dort zu einem ties die Massen erregenden Wunsch gewordene Gedanke der Erneuerung des Kölner Domes kam nicht zur Ruhe. Von A. W. Schlegel angeregt, hatte die zähe Arbeitskraft des Sulpiz Boisseree die Leitung in dieser Angelegenheit übernommen. Seit 1807 drängte er darauf hin, die Ruinen zu neuem Leben erstehen zu lassen. Napoleon I., Goethe, der Kronprinz Friedrich Wilhelm von Preußen wurden nacheiuander znr Förderung herangezogen; Görres weckte 1814 durch seine flammenden Schriften die helle Begeisterung dafür, den Dom als Dankopfer für die Befreiung des deutschen Volkes aus französischer Knechtschaft aufzurichten. Man könne nicht mit Ehren ein anderes prunkendes Werk beginnen, bis man dieses zu seinem Ende gebracht. Ein ewiger Vorwurf stehe der Dom vor unseren Augen. Als seine Banleute sich verliefen, habe Deutschland der Fluch der Schaude und Eruiedriguug getroffen. In seiner trümmerhasten Uuvollendung sei er ein Bild deutscher Verwirrung. Stürmischer Beifall von allen Seiten! Max von Scheukendorf sang: Auf dem alten Grund erheben, Neu geweiht von frommer Hand, Sollt ihr euch ,',um jungen Leben Burgen, Kirch' und Vaterland. Harret nur noch wenig Stunden, Wachet, betet nnd vertraut, Denn der Jüngliug ist gefunden, Der den Tempel wieder baut! Es dauerte eine Reihe von Jahren, ehe thatsächlich begonnen wurde. Die Bulle cle s-rlute animaruiu (1821), welche das Köluer Erzbistum wieder errichtete und den Dom seiner Bestimmung zurückgab, hat kräftiger gewirkt als all das Dichten und Schwärmen. Denn endlich hatte dieses Zweck und wirkliche Ziele. Und wenn gleich draußen die Romantik noch lange mit der Stange im Nebel hernmsahrend, glaubte, es handle sich hier in erster Linie um ein künstlerisches und vaterländisches Unternehmen, war die Geistlichkeit klarereu Sinnes nicht im Zweifel darüber, daß es sich um ein katholisch-kirchliches handle. Auch Schiukels Berliner Dom war im Der Kölner Dom. — Die Anfänge der Restaurierung. 263 altdeutschen Stil geplant. Und Berlin war doch wahrlich mehr der Platz, an dein man der Befreiung von der Fremdherrschaft ein Denkmal nationaler Dankbarkeit gegen Gott setzen sollte, als Köln. Aber hier allein hatte dieses einen realen Zweck, hier handelte es sich um die Herstellung der Kathedrale für das vornehmste Erzbistum in Deutschland; nnd mit dieser um eine Machtsrage, uämlich darum, daß sich die verjüngte Kirche kräftig genug zu einem riesigen, lange Jahre in Anspruch nehmenden Werke zeige; nnd daß sie thatsächlich, gestützt auf eine das ganze deutsche Volk zusammenfassende Begeisterung für eine Kunst aus katholischer Zeit, dieses weitausschende Werk durchzuführen verstehe, damit an Leistung für die Kunst dem Staate sich mindestens zur Seite stellend. Namentlich in den Zeiten kirchlicher Wirren trat deutlich hervor, wie die Kirche zum Dombau sich verhielt. Sie forderte ihn vom Staate nicht als ciu nationales Kunstwerk, sondern als ein vertragmäßig aus den mit Beschlag belegten Einkünften zu erfüllendes Bedürfnis des Gottesdienstes. Und sie hatte wohl recht darin, sich nicht in eine ästhetische Baubegeisternng zu verlieren, die sich selbst Zweck war. Man entschloß sich somit zur Wiederaufnahme des Kölner Dombaues. Der alte Krähn, der die Jahrhunderte als eine Mahnung überdauert hatte, wurde wieder in Bewegung gesetzt. Aber so sehr man den alten Bau anschwärmte, so wenig war man geneigt sich unbedingt seinen künstlerischen Forderungen zu unterwerfen. Der Schülergeist der Zeit äußerte sich in kindlicher Besserwisserei. Den Anfängen der Romantik im Bauwesen waren zwei Umstände besonders schädlich: Die geringe Kenntnis der alten Formen und die trotz allem Anschwärmen des Mittclalters doch rein antike oder doch rein in der alten antikisierenden Richtung sich bewegeude Formenempfindung. Nach Reichensperger war Schinkels Schützling, der erste Dombaumeister Ahlert, ein starrköpfiger Banmandarin. Ohne den geringsten Berns zu seiner Aufgabe, habe er deu herrlichen Chor gründlich dnrch allerlei Änderungen zerstört; sei daher ohne Sang und Klang von der Bildfläche verschwunden. Der geborene Märker und Protestant sand nie rechten Boden am Rhein. Für ihn war von Anfang an kein Zweifel darüber, daß man schon der Kosten 264 V. Die Romantiker. wegen nicht genau in den Formen des alten Baues fvrtbanen könne: das; mau auch hier einer edleren Einfachheit nachgehen müsse. Besser ging es Schinkels Schüler Ernst Friedrich Zwirner. Seine größere Sorgfalt, sein genaueres Eiugehen auf die stilistischen Eigentümlichkeiten des Domes, sein Bemühen, an diesem eiuc Bau Hütte zu schassen, das alte handwerkliche Geschick wieder herzustellen, sind gewiß hoch zn loben. Aber anch er war vom Scheitel znr Sohle königlich Preußischer Baurat, von jener vollkommenen llnantastbarkeit und Tüchtigkeit, jener gesteigerten Würde, die der Werkstättenwitz Vau-Baurat ueunt. Auch er hatte durch Studium der Gotik ergründet, wie die alten Meister eS besser gemacht hätten; jenes knrze Gedärm, das heute lehrt, was es gestern lernte, war ihm in hohem Grade eigen. Es ist ja einer der weitest verbreiteten Leibesschäden der Restauratoren. Nur aus Neicheuspergers dringende Bitten wnrde ein Pfeiler der Außenseite des Chores genau nach der ursprünglichen Weise erneuert. Überall sonst wählte man Formen, welche die Willkürlichkeiten der alten Meister beseitigten: überall wurden sie aus der Gesamtansicht darüber, wie gute Gotik beschaffen sein müsse, durch edlere Formen ersetzt. Uud zwar giug man namentlich den älteren Teilen zu Leibe, jener Gotik, wie sie sich im 12. Jahrhundert ans der rein sranzösischen in den Grenzländern entwickelt hatte, um der Kunst zu dieneu, die im 13. und 14. Jahrhundert herrschte; die Gotik vou saftiger Fülle uud sprossendem Leben wurde zu gunsten jeuer beseitigt, welche wie die modernen Eisenbanten das Ergebnis einer geometrisch-rechnerischen Arbeit zu sein scheint. Das mit dem Zirkel und Winkel zu Konstruierende siegte über das frei Erfundene, zeichnerisch zu Schaffende. Gesetz und Regel, die beiden Feinde der Phantasie, wnrden auch iu der Gotik gesucht. Man war beglückt, als man sie im Mechanischen gesuuden hatte. Uuter den Deutschen gebührt Karl Heideloff das Borrecht das Beste hierfür gethan zu haben. Er war Zeichner nnd fertigte Darstellungen der Trachten seiner schwäbischen Heimat für König Friedrich, dabei sich in die Bauten des Landes vertiefend. Was ihn anzog und was er vorzugsweise darstellte, war die Gotik der Zeit um 1400, sowie Späteres. Er sah im Münster zu Ulm, in der Franen- Die gute Gotik, 265 kirche zu Eßliugeu das Ziel, welchem eine junge deutsche 5luust nachzustreben habe. Seine Sammlungen wnrden Untertagen für die geschichtliche Erkenntnis der mittelalterlichen Stilsormen, der architektonischen Einzelheiten; seine Erklärungen belehrteu über die Art, wie diese zu bilden, wie sie zu verstehen seien; er bot Hilfsmittel für das Entwerfen, für daS bessere Treffen des mittelalterlichen Tones. In allen seinen Veröffentlichungen, sowohl den zeichnerischen wie den schriftstellerischen, änßert sich ein Zug auf sachliches Unterscheiden, ein wenn auch im Erfolg bescheidenes, so doch um seiner Richtnng willen bemerkenswertes Streben, das Mittelalter seinen Jahrhunderten nach, uicht aber als eine einheitliche Zeit aufzufassen. Und daun fand Heideloff eine wissenschaftliche Quelle für die Regeln der Gotik: Des Regensbnrger Meisters Roritzcr Buch von der Fialen Gerechtigkeit, das 1486 erschienen war. Dazu kamen die „Ordnungen" der Steinmetzen, deren Wortlaut er freilich mir mangelhaft verstand, die darum aber um so mehr Gelegenheit zum Versenken boten. Welche Biederkeit bei diesen Handwerkern, die in ihren Hütten so herrliche Dome erdacht und gemeißelt hatten! Der Steinmetz verdrängte fast den Mönch vom Ehrenplatz in der Reihe lyrisch romantischer Gestalten. Ja, er genoß Verehrung von zwei Seiten. Seit diese Hüttenordnungen als die drei ältesten geschichtlichen Denkmäler der deutscheu Freimaurer-Brüderschaft veröffentlicht waren, wurden sie auch von dieser Seite aus der Gegen- staud mehr schwärmerischer Bewuuderuug als der wissenschaftlicher Prüfung. Die selbständigen Bauten, die Heideloff aufführte, ftauden künstlerisch nicht über jenen Zwirners und anderer Gotiker: Ein paar Formen, viel Anstreben zum Himmel und wenig eigentliche künstlerische Zuthat befriedigten Geistliche und Laien. Ellenlang hing den Gotikern die akademische Schleppe nach, so daß sie keinen Grund hatten, den Klassizisten gram zu sein. Zwirners Hauptwerk, die Apolliuariskirche iu Rcmageu, wurde zwar zu eiuer zweiten Lehrstütte gotischer Kunst am Rhein, bot der Düsseldorfer Schule Gelegenheit, ihr kirchliches Ideal anch in der Malerei zu verwirklichen; aber eiuen Fortschritt der Baukunst stellt sie nicht dar. Sie ist eine freie Kopie alter Kirchenbauten, ernüchtert durch 266 V. Die Romantiker. Regelmäßigkeit, leblos in ihrer akademischen Würde, langweilig in der auch dem Laien augenfälligen Entlehnung, dem Zusammentragen schon vor Jahrhunderten abgestandener Formen; sie ist armseliger als selbst die trockenste Stckmalerei, weil in die Banknnst kein Hauch von Natur zu dringen vermochte; jene aber zwang immer wieder das künstlerische Ich zur Bethätigung, selbst wo es sich zu verleugnen eisrig bemüht war. Man muß diese Frühschöpfungen des wieder erstarkenden Katholizismus mit der zwei Jahrhunderte älteren Jesniten- kirche in Köln vergleichen, die noch vor dem dreißigjährigen Krieg in gleicher Absicht entstand, um zu erkenueu, welche Schäden die akademische Stilgerechtigkeit dem Schaffen zugefügt hatte: Dort eine mit Renaissance reichlich verquickte, aber mit der Kraft selbsteigener Schöpfungen wirkende, vollsaftige, raumschöne Gestaltung; hier eine Schularbeit, zusammengetragen aus den fleißig erlernten Vorbildern, ängstlich, beengt, gedankenarm, aber stolz aus die Lehre. Auch Zwirner blieb bei der Domerneuerung in den Fußtapfen Ahlerts. Das Strebesystem des Domes mußte nach seinen edlereu Entwürfe» umgebildet, die träftigere Frühgotik durch den trockeucu, aber mit der Logik des Zirkels als richtig zn beweiseudeu guteu Stil verdrängt werden. Kurz uach der Entlassung des Erzbischofs von Droste-Vischering aus der Gefangeuschaft begann ein neuer Aufschwung im Bauwesen des Domes. Ein Dombauverein trat unter Bischof von Geißel seit 1841 zusammen, Friedrich Wilhelm IV. übernahm das Protektorat über diesen, August Reichensperger wurde die Seele des gauzen Unternehmens. Möge der Verein, schrieb der König 1842, die Flamme der Begeisterung die ihn beseelt, weit und breit iu die Gauen des deutschen Vaterlandes nicht nur zu vorübergehendem Auslodern anfachen, sondern dauernd nähren, damit das erhabene Werk gedeihe nnd sich vollende einer großen Vorzeit würdig, der Gegenwart znm Ruhme uud der Nachwelt zum bleibenden Vorbilde deutschen Kunstsinnes, wie deutscher Frömmigkeit, Eintracht und Thatkraft. Es ist der Dom ein Werk des Brudersinnes aller Deutschen, aller Bekenntnisse, sagte er bei der Grundsteinlegung zum Fortbau. Seine Augen füllteu sich mit Wouuethräuen, diesen Tag zu erleben Hier sollen sich Fortbau am Dom. — Die Gegner. 267 mit jenen Türmen die schönsten Thore der ganzen Welt erheben. Deutschland baut sie, so mögen sie für Deutschland durch Gottes Gnade Thore eiuer neuen, großen, guten Zeit werden! Der Geist, der diese Thore baut, ist derjenige, der vor 29 Jahren unsere Ketten brach. Das große Werk verkünde spätesten Geschlechtern von einem durch die Einigkeit seiner Fürsten und Völker großen, mächtigen, ja den Frieden der Welt unblutig erzwingenden Deutschland! Der Jubel war unbeschreiblich. Und die klugeu Geistliche» lächelteu wohlgefällig. Sie bauten nicht für Deutschlands Macht, für den Frieden der Konfessionen nnd Europas. Sie bauten für ihre Kirche. Die Begeisterung war auch uicht so andauernd, als der romantische König erhofft hatte. Die rasch gegründeten Zweigvereine gingen rasch wieder ein. Die Fürsten, die Ludwig I. von Bayern zu eiuem solchen vereinigen wollte, versagten; ihre Beiträge waren kläglich; die Bundesmitglieder blamierten sich vor In- und Auslaud, sagte der König selbst. Man hatte wohl überall die Empfindung, Friedrich Wilhelm IV. habe sich von seiner Begeisterung hinreißen lassen, er thäte Vorspann sür die Ultramontauen, die Kirche lasse sich wieder einmal gefallen, daß ein opferbereites Volk ihr den Ruhm des Kunstsinnes schaffei Eriunert euch, daß ihr eiu Haus Gottes baut, rief Josef von Görres; die Käuze, die das Öl in den Kirchen aus den Lampen saufen, und die Fledermäuse, die der Tumult uud das viele Treppensteigen der Leute aufstört, flatteru tageblind und unsicher umher und murren ihr altes Lied von den Finsternissen des Mittelalters. Ihr aber sorgt nur jetzt und immer, daß alles, was ihr thut, wohlgethan ausfalle! Denn rasch erhob sich die Gegnerschaft gegen deu Verein von seiteu der Protestanten wie der Liberalen. Der Gothaer Generalsuperiutendent K. G. Bretschneider schrieb im November 1842 über die beiden Anregungen des Nationalgeistes in jeuem Jahr, deu Dombau uud die Weihuug der Walhalla durch Ludwig II. Er leugnet ihnen jeden Wert für das Vaterland ab, außer dem künstlerischen. Druckschrifteu wurden für und wider deu Bau ausgegeben. Er fei kein Natioualuuglück, riefen die Gegner aus, 268 V. Die Romantiker. auch noch nicht eine Nationalthorheit, aber wenn er nicht verhindert werden könne, würde er zur Nativnalschande, Die Gotik würde eine der verrücktesten Ansgebnrten der Phantasie sein, wäre sie nicht ein Meisterwerk der Priesterkunst; seine finsteren schauerlichen Gewölbe, wo einen von allen Seiten Fratzengesichter angrinsen und anfletschen, vertragen die Helle nicht; der Dom sei kein Gottestempel, die Erneuerung sei das Werk Roms in Deutschland, das Deutschland mit seinen Netzen wieder zu umspannen beginne. So änßert sich ein Süddeutscher iu einem Druckhest über den Turmbau zu Kölu und was damit zusammenhängt. Demi eben die Nichtvvllendnna, Macht ihn zum Denkmal von Deutschlands Kraft Und protestantischer Sendnng, sang Heine, der diese Sendung zu feiern aus einmal sich anschickte. Der Berliner Baumeister Anton Hallmann brach aus Dresden, wo er damals lebte, über deu Dom uud die Walhalla in den Nnf aus: O daß ich es aussprechen muß! Zwei Grabmonumente des eigentlichen Lebeus, zwei unumstößliche Herkulessäulen entmutigender Kunstrichtungen, Zeichen einer beispiellosen Selbstverleugnung in der Geschichte oder vielmehr eiuer unwürdigen Schwäche der Gegenwart, einer geistigen Bankerotterklnruug einer sich so geistreich wähnenden Zeit! Seinen älteren Ruf: Wagen wir es, wir selbst zn sein! den neuen, eigenen Stil zu erfiudeu, hatte er völlig unbeachtet verhallen höreu. Endlich brachte das Jahr 1863 den Abbruch der Mauer, die den alten Chor vom neuen Laughaus trennte. Karl Simrock feierte das Ereignis in eiuer begeisterten Ode. Man ging au den Bau der Türme. Der dritte Baumeister am Kölner Dom, K. E.R. Boigtel, vollendete sie 1880 und erntete somit die Lorbeeren seiner Nvrgünger. Das Geld dazu brachte eine von den Bankiers Mevisseu und Oppenheim geleitete Dombau-Lotterie, die 1865—1834 über elf Millionen Mark eintrug. Was im 14. nnd 15. Jahrhundert die Buttcrbriefe und der Ablaß nicht vollenden konnten, das schuf jetzt der im Ankauf von Lotterieloseu sich äußernde sogenannte Kunstsinn zum Rnhme des deutschen Volkes. Den jüdelnden Spekulationsgeist der Zeit, sagte Görres noch 1842, ihn haltet ab vom Werke; umfriedet es mit Die Dombaulvtteric. — Die Vollendung. 269 einer Dorncneinfassnng und legt Gitter in die Eingänge, daß der Piclhnfer sich verfängt. Er steht schon in den Nebenstraßen und macht kopsschüttelnd auch seine Visierung von den alten Baukolossen. Wer hätte das denken können, daß die alte Ruine noch ein gangbarer Artikel werde? Die Narrheit der Menschen ist unergründlich, so laßt uns sie denn mit Kolben lausen! Und als die Feier der Domvollendung 1880 kam, klagte die Geistlichkeit in getrübter Freude, daß sie wohl groß au Aufwand, aber klein an Inhalt war; daß sie Glanz nach außen, aber keine innere Weihe besaß. Sie uannte es den Hohn der Widersprüche, daß die Träger und Veranstalter des Festes der katholischen Kirche sremd gegenüberstanden und in den tiefsinnigen Wahrheiten des alteil Glaubens nur römische Finsternis, in der gewaltigen Organisation der Kirche mir eitel Priesterherrschaft erblickten. Waren doch die Fürsten unter Führung des Kaisers Wilhelm I. gekommen, unter ihnen freilich auch Prinz Luitpold von Bayern nnd König Albert voll Sachsen: standen doch ans der Urkuude im Schlußstein erlauchte und vornehme Namen, aber die eigentliche Königin des Festes, die Kirche, sei als Aschenbrödel von der Festfeier verstoßen und ausgeschlosseu, das katholische Rheinland sei weder durch den Klerus noch durch seine Genossenschaften vertreten. Kein Name eines kirchlichen Würdenträgers ist auf der Urkunde zu finden. Und doch hielt sich die Kirche für die Schövferin dieses Wunderwerkes, in desseil überwältigeudem Zanber sich ihre geistige Größe, Erhabenheit nnd himmlische Schönheit symbolisch ausspreche. Aber die Rechnung stimmt nicht ganz. Gegründet ist die Kirche von jenem Bischof Konrad von Hvstaden 1248, der im Kampfe zwischen Kaiser und Papst eine der traurigsten Rollen vom Gesichtspunkt der deutschen Geschichte spielt; der Richard von Cornwallis' Wahl zum deutschen König betrieb, in schmählichem Handel die deutsche Zerfahrenheit benutzend; der durch seine Herrschsucht der bürgerlicheil Freiheit Kölns nnd seinem Handel tiefe Wunden schlug. Es ist englischer Judassold, aus dem der Anfang des Baues bezahlt wurde. Geplant ist er als eines der ersten Werke völliger Hingabe deutscher Eigenart an die französische Gotik, wahrlich von 270 V. Die Romantiker. vornherein ein Denkmal von Deutschlands politischer und der daraus erwachsenden geistigen Ohnmacht. Wieder aufgenommeil wurde der Bau als Denkmal von Deutschlands Sieg über Frankreich, über jeue höchste Mnchteutsaltung unserer westlichen Nachbarn unter Napoleon I.; durchgeführt vom Opfersinn der ganzen Nation, die sich über konfessionelle Bedenken hinwegsetzte; geweiht unter einem deutschen Kaiser, der freilich nicht nach dem Sinne der Kirche war, nach der Wiederaufrichtung des Reiches durch die Kraft des Volkes, wie sie sich in dem zur inneren Sicherheit gelangten Kaisertum äußert. Wieviel mehr hat der Staat Preußen als der römische Papst für diesen Bau gethan! Wo ist der Dom, den der Kunstsinn der Kirche in unserem Jahrhnndert in Rom geschaffen hätte, selbst solange Rom einen selbständigen Staat beherrschte? Es thut gut, festzustellen, daß sich der Erz- bischof von Köln den Opfersinn des Volkes gefallen ließ, dnrch welche Mittel dieser auch gereizt wurde; daß aber nicht er den Kölner Dom baute, sondern das deutsche Volk in seinem romantischen Schaffensdrang, der nicht danach fragte, wem der Vorteil auS diesem Baueu zufiel! Die Ansicht, daß die Gotik der kirchliche Stil, der katholische Stil sei, hat am sich Rhein wie auch sonst allgemein festgesetzt. Keiner vertrat sie leidenschaftlicherer wie August Reichensperger während seines gauzeu laugen Lebens und öffentlichen Wirkens. Man kann sich des geradsinnigen Polterers in seiner zweifellosen Aufrichtigkeit, sobald mau Auderen ihre Meinung zu lassen gelernt hat, nur freuen: er ist herzlich einseitig, aber er ist herzlich. Das Ergebnis der romantischen Begeisterung war, daß die katholische Kirche in Deutschland und Österreich fast ausschließlich in mittelalterlichem Stil baute, daß ihre Vertreter in der Kritik und Kunstwissenschaft an dem Grundsatze festhielten, diese seien die eigentlich kirchlichen, lind die heidnische Antike wie die ungläubige Renaissance seien für das katholische Gotteshans nicht geeignet. Sie that dies mit einem gewissen Recht, solange sie sich gegen die Antike allein zu wenden hatte. Denn solange man vom Künstler forderte, daß er aus dem Geist der Alten schaffe, mußte mau auch vom Bau erwarten, daß er dieses Geistes voll werde. Die rationalistische Zeit hatte Tempel gebaut, Tempel des Schönen dargebracht am Altar Die Gotik als kirchliche Kunst. 271 Gottes. Das Schönste war eben ant genug für den höchsten Zweck der Baukunst. Das Schönste aber war ihr der griechische Tempel. Daher hatte der Künstler diesen zn wiederholen, wollte er eine vollendete Kirche schaffen. Die Madeleiue in Paris ist ein Zeugnis dieses Idealismus, dieser stärksten Hingabe der Kuust an die Schönheit. Weuu die Börse in Paris nun auch für sich künstlerische Vollendung forderte, so ergab sich, daß Börse und Kirche äußerlich dieselbe Form erhielten. Dem gegenüber, um diesen Erscheiuuugeu des klassischen Geistes auch im Kirchenbau zu widerstreiten, thaten die Katholiken recht, im Mittelalter Hilse zu suche». Dort fanden sie einen klar und verständig aus den liturgischen Forderungen entwickelten Grundriß: fanden sie Formen, die zwar zunächst als minder rein, minder vollendet, als menschlicher empsunden wurde», die aber rasch die Gemüter der Gebildete» für sich einnahmen. Wohl war die Antike bei den Kennern nnd durch diese in den Massen zur Mode geworden, hatte sich der Volksgeschmnck mit ihr ausgesöhnt, so daß bis in die Tiefen, mindestens bis in den Kleinbürgerstaud antike Formen geliebt und geschaffen wurden. So tief hat die Neugotik uie im deutschen Volke Wurzel gefaßt. Die Bemerkung Sempers, daß das deutsche Baueruhaus keine Spuren von gotischer Kunst an sich trägt, ist durch eiugeheudere Forschungen nur bestätigt worden. Es hat sich durch die Neugotik noch weniger beirren lassen. Denu diese blieb im Jagdschloß der Adligen, in den Villen romantisch gestimmter Bürger und in die Kirchen gebannt, trotz allen Bemühungen tüchtiger Künstler; man empfand fie in allen deutschen Landen, vielleicht mit einziger Ausnahme von Hannover, als geschichtlich, als altertümlich; sie wuchs bei uns nie und nirgends zum Volksgeschmack aus wie iu England. Der Idealismus der Zeit machte sich damals und macht sich noch heute als beschränkender Geist geltend: Wie nur ein bestimmter Stil des Mittelalters, und zwar der trockenste und regelrechteste nnd selbst aus diesem mir bestimmte zirkelgerechte Formen auf den Thron des als vollendet zu Verehrende« gehoben wurden, so wurde auch eine bestimmte Grundrißanordnung als die richtige, als die zn erstrebende bezeichnet. Diese Einseitigkeit des schönheitlichen Empfindens ist nicht neu: Jeder in ihren rückwärts liegenden Zielen abgeschlossenen Zeit ist sie 272 V. Die Romantiker. eigentümlich. Die Zweischlächtigkeit zwischen Antike und Gotik ist eine Schwäche des ganzen Jahrhunderts gegenüber Seiten, die nur ein, aber ein vorwärts liegendes Ziel vor Augen hatten. Das zeigte sich namentlich in München. Die dortige Romantik war mit der AnSwahl zwischen zwei Stilen noch keineswegs befriedigt. König Ludwig I. war hier der treibende Geist. In ihm war das Gegenteil von künstlerischer Einseitigkeit. Bei ihm verband sich die Ader des Kunstgelehrten, dessen Aufgabe es ist, in vielerlei Schönes sich liebend zu versenken, mit der des Liebhabers, der das Schöne auch besitzen möchte. Wenn Kant gerade darin das Wesen des Schönen fand, daß es nicht zum Besitz reize, so ist Ludwig I. eiu sonderbarer Gegenbeweis. Mit der Begehrlichkeit des Kindes und mit dem stetigen Eiser eines starken Mannes führte er durch, das; München von all dein, was ihn am tiefsten in der Kunst ergriffen hatte, eine Nachbildung erlange. Vieles ist archäologische Spielerei geblieben. Wenn er Leo von Klenze zwang, die Allerheiligen-Hoskirche nach der Capella palatina in Neapel zn bauen, einein an sich höchst reizvollen Gemisch byzantinischer, maurischer und nordischer Formgcdanken; wenn er Ziebland die altchristliche Basilika zum Vorbild für die Bonifazius-Basilika gab, so waren dies ebenso sehr Lauucn ohne weitere Folgen, als wenn Gärtner eine Halle nach der Loggia dei Lanei in Florenz aufführte oder der König von Württemberg sich sein Schloß Wilhelm» in Cannstatt maurisch errichten ließ. Es war all dies viel mehr angewandte Kunstgeschichte als wirkliche Kunst. Auch Ohlmüllers gotische Pfarrkirche in der An ist nur als ein erster Versuch im alten Stil beachtenswert. Auch hier fehlt die eigentliche künstlerische Belebung wie bei den rheinischen Bauten. Bedeutender ist Friedrich Gärtners Eingreifen, der als Rheinländer mit einem rheinischen Stil beim Kirchenban einsetzen wollte, mit dem romanischen. Des Königs italienische Leidenschaften redeten ihm aber stark ins Konzept. Die St. Ludwigs-Pfarrkirche (seit 1830) mußte die lombardischeu Baugedankeu mehr als ihr gut war aufnehmen. Nicht minder italienisch sind die Staatsbauten, die er ausführte: Deutsche Einzelheiten an Werken, die den Trotz italienisch-mittelalterlichen Herrentums darstellen Gnrtner. — Der Bamberger Dom. 273 sollten; das gewaltige Aufhäufen von Steinmassen, das am Palazzo Pitti in Florenz seinen Höhepunkt erreicht hatte. Aber wenn die Steine ans Putz nachgemacht werden müssen, so sällt die ganze Herrlichkeit iu Öde und Leere zusammen: der ans dem Reißbrett mit Zirkel und Lineal hergerichtete Trotz bedroht den Beschauer uicht. Die Bauteu siud wieder eimnal zu schon,, um eiue wirklich künstlerische Bedeutung zu haben; formal zn nntadelhaft; nicht menschlich, sondern akademisch. Der künstlerische Vorteil für Deutschland, der sich ans Ludwigs I. an sich so rühmlichem Thun ergab, war der, das; überhaupt etwas geschaffen wurde, daß die Hände Arbeit fandeu, daß ihueu Gelegenheit geboten würde, sich zu üben. Seine Stil- mischerei war dazn gut, den im klassischen Idealismus steif gewordenen Fingern wieder eine gewisse Beweglichkeit zu geben. Die Kehrseite trat aber bald in Sicht: Die Münchener Architekten wurden nun sich bewußt, daß sie alle Stile der Welt beherrschten. Das Empfindeu, die ästhetische Bilduug, die Vertrautheit mit den höchsten Gesetzen des Schönen gebe ihnen über alle vorhergehenden Zeiten ein starkes Übergewicht, brachte sie denn auch bald zu der Ansicht, sie seien befähigt, die eben erlernten Stile auch alsbald zu verbessern. Das kurze Gedärm der Restauratoren wurde auch ihr Leibesschadeu. Ludwig I. begauu eiue lebhafte Thätigkeit im Wiederherstellen „verzopfter" alter Kirchen. So am Dom zn Bambcrg. Was der Haarbeutelstil, der Perückeustil, der altfranzösische Stil geschaffen hatte, was altfränkisch aussah — man spürte nicht den Hohn, obgleich Bamberg in Franken liegt — all das mußte zur Kirche hinaus. Der Kaufmann Stuttgarter in Fürth kaufte für 8193 Gulden 147 Zeutner Kupfer und Bronze von abgebrochenen Altären und Denkmälern; die Altäre selbst gingen im „Verstrich" für einige 40 bis 60 Gulden fort; die 13 Zentner schweren Bronzekandelaber von 161k für 36 Kreuzer das Pfund. All das entsprach nicht dem geläuterten Geschmack der Zeit, störte die Einheit der Kirche; der erhabene Tempel sollte nach des Königs Befehl im ursprünglichen Stile wieder hergestellt werden. Erst war Heideloff, später Gärtner die Leitung unterstellt, man hatte also Fachleute ersten Gurl ilt, lg. Jahrh. 18 274 V. Die Romantiker. Ranges berufen, die verstände!?, was edel und was schlecht sei, und die anch den heiligen Ernst hatten, das Schlechte rücksichtslos dem Trödler zu überantworten. Und diese kauften eifrig; fing man doch in England schon zu sammeln an, fand sich doch oft ein spleeniges Beef in granem Cylinder und schottischem Plaid, das für den geschmacklosesten Plunder im Perückenstil lächerliche Preise zahlte; begannen doch die Franzosen in ihrer Hohlheit und Frivolität den Stil Ludwig XIV. und XV. wieder nachzuahmen, seit die Restauration nicht nur den Thron Frankreichs, sondern auch die alten Thronsäle umfaßte, in denen das Königs- tum geglänzt hatte. Wir aber in Deutschland wußten, was edle Kunst sei und dachten zn ernst über deren Wert, als daß wir die falsche, gleißncrische, verlogene Schönheit des Perückenstils eines Blickes gewürdigt hätten. Nicht den einzelnen Personen ist ein Vorwurf zu machen, wohl aber der küustlerischen Urteilslosigkeit und Roheit des Idealismus. Mein Vater erzählte mir, Cornelius habe, wenn ich nicht irre, zur Feier der Einweihung der neuen Pinakothek, die herrlichsten getriebenen Nenaissancehelme umgekehrt, auf Pfähle nageln und als Pechpfannen benutzen lassen zu Ehren der neuerstandenen echten Knust! Das Schlechte mußte verachtet, der Zopf abgeschnitten werden! Der Dom zu Vamberg blieb nicht der einzige, der in die Stilreinheit zurückversetzt wurde. Ich ziehe ihn hier nur als frühes Beispiel au. Sein Gegenstück ist der Dom zu Speyer. Dort handelt es sich um eiu Werk, das sehr schwere Schicksale durchgemacht hat: 1689 hatten ihn die Franzosen niedergebrannt, nachdem 1450 ein Brand schon vieles vom alten Kaiserban zerstört hatte. 1772—1784 hatte I. F. Neumann den Dom wieder aufgebaut, iu einem verwunderlichen, aber geistreichen späten Rokoko, 1794 hatten die Franzosen ihn wieder in Brand gesteckt. Seit 1845 ließ König Ludwig I. durch den Architekten Hübsch die Wiederherstellung beginnen. Man untersuchte den Ban auf seine ältesten Bestandteile und trachtete, ihn auf Grund dieser in seine alte Form zurückzuversetzen. Dort wo sichere Anknüpfungspunkte darüber fehlten, welche Absichten der erste Baumeister hatte, trat die frei schaffende Arbeit seines letzten Nachfolgers in ihr Recht. Er Das Restaurieren, — Das Ausmalen, 275 hatte sich nur recht tief in den Geist des elften Jahrhunderts zu versetzen uud aus diesem hervor etwas zu schaffen, was dem Geschmack des neunzehnten Jahrhunderts nicht widersprach. Mau scheint aber doch, nachdem man alle störenden Einbauten zunächst aus dem Innern des Domes entfernt hatte, über die Nüchternheit des Baurestes erschrocken zu seiu. Daher ordnete der König an, daß der Dom ausgemalt werde. Zwei Dinge wurdeu somit erreicht: Der Dom wurde ein Denkmal seiner Geschichte, dadurch, daß man die wichtigsten Ereignisse, die auf ihn Bezng hatten, zur Darstellung brachte; uud zweitens wurdeu der Kunst monumentale Aufgaben gegeben, an der sie sich immer mehr vervollkommnen konnte. In Speyer malte Johann Schrau- dolph lange Jahre. Bald folgten ähnliche Aufgaben. Das Ausmalen alter Kircheu und Schlösser wurde eine der künstlerischem Forderungen der Zeit. Kaum ein deutscher Staat, der nicht solchen Arbeiten seine Mittel zur Verfügung stellte, Arbeiten, denen vom ersten Tag an der Stempel des inneren Mißlingens auf die Stiru gedrückt war und zwar umsomehr, als das stilistische Empfinden durch kunstgeschichtliche Kenntnis gesteigert war. Auch iu den frühereu Jahrhuuderteu wareu alte Kirchen ausgemalt worden. Es geschah, um ihnen den Eindruck der Neuheit zu geben. Jetzt malte man sie nen, um sie alt erscheinen zu lassen. Es kam ein schwerer Zwiespalt iu die Bauten. Sollte der Maler in seinen Bildern gleich dem Baumeister versuchen in alter Weise zu schaffen? Sollte er die kindlich und steif erscheinende romanische Weise nachahmen? Es wäre die Vernichtung des eigenen Ich in seinem Werk gewesen. Es blieb ihm nnr übrig, die Gegenstände womöglich so zu wählen, daß sie in den alten Bau paßten. Aber so oft Geschichte aus dem Mittelalter in größter Echtheit in die alten Kirchen gemalt wurde — immer sah man an der inneren Stillosigkeit des Geschaffenen bald ein, daß nicht der Gegenstand, sondern die Auffassuug das Bild machte. Selbst die Darstellungen ältester Hciligengeschichte, selbst die mit dem Bau gleichzeitige!? Vorgänge ergaben doch immer nur moderne Kunstwerke. Je freier, je ernster der Künstler schuf, je tiefer er sich in Vergangenes versetzte, um so klarer mußte ihm werden, daß er etwas viel Fremderes 18* 276 V. Die Romantiker. in den Bau einfüge, als das im Laufe der Zeiten in ihm Gewordene. Jeues hatte laugsam umbildend aus der Zeit heraus geschaffen, er griff mit plumper Haud iu eine vergangene Zeit hinein. Bamberg uud Speyer ergänzen sich als Beispiele einer künstlerischen Thätigkeit, die nun bald eine der hervorragendsten der Romantik wurde, des Restauriere»?, Es giebt jetzt, zu Eude des Jahrhunderts, nicht mehr viel Kircheu, die noch nicht restauriert siud, ich keime solche, die schou dreimal anders stilgerecht Miederhergestellt wnrden. Es betreten Pfarrer, Kirchenvorstand und Baumeister die Kirche, stellen fest, was in ihr künstlerisch wertlos sei und deshalb „raus" müsse, tauscheu ihre Meinungen über neue Bedürfnisse aus, und wenn dann die Genehmigung von den Oberbehörden eingeholt ist, wird dem Innern nnd Äußern der Kirche eine zweckmäßige nnd stilvolle Gestaltung gegeben. In anderen Fällen ist es ein Dombauvereiu, der die Stelle des Anregers, des Bauherrn vertritt; oder ein Fürst, dessen Bildung und Schönheitssinn die verunstaltete Kirche nicht zu ertragen vermag. Dieser Vorgang ist etwas thatsächlich neues, nur der Kunstgeschichte dem neunzehnten Jahrhundert eigenes. Zn allen Zeiten hat man unfertige Bauten ausgebaut; solche, die mißfielen, verändert. Man that dies, indem mau das Alte dem neuen Geschmack anpaßte, nicht indem mau das Neue dem alten Geschmack anpaßte. Wenigstens sind mir nnr wenige die Regel bestätigende Ausnahmen bekannt. Zur Zeit der Renaissance baute man im Geist der Alten, mau studierte fleißig die Denkmäler Roms. Aber man überließ dies den Architekten und hieß sie neue Bauten schaffen und sich Steine von den alten holen, nicht aber die alten Bauten wieder herstellen. Deuu die Architektur wurde damals ohne vielen Aufwand von Ästhetik durch den Zweck bestimmt. Man baute, um Kircheu, Paläste zu habeu; man ließ sie ausmalen, damit sie geschmückt seien: man dachte nicht daran, daß man der Bildung, der Volkserziehung diene, daß man ästhetische Pflichten erfülle. Man that es mit der Unschuld, mit der man das einfach Verständige eben macht, ohne es sich als Verdienst auzurechueu. Jede Zeit gab ihr Bestes und war der festen Überzeugung, daß das Ihrige das Beste sei. Die stilvollen Erneuerungen. — Protestantische Auffassung. 277 Nun war es zum Lehrsatz geworden, das Alte, Vergangene sei das Gute, wir können mir dnrch dieses zum Besseren gelangen. Alle Kraft des Könnens wnrde dem Alten, dessen Erhaltung, dein Streben gewidmet, etwas zu erzengeu, das so anssah, ^als sei es nicht von uns, sondern von unseren Ahnen vor sieben, acht Jahrhunderten geschaffen worden. Unser Jahrhnndert, das so Großes leistete in der Erforschung der Geschichte, das so ungeheure Mittel aufwendete zur Erhaltung der Kunstdeukmäler — kein zweites hat eine ideale Aufgabe darin gesucht, nur um der Denkmaler, nicht um ihrer Benutzung willen große Kosten zu verwenden — unser Jahrhundert, das mit so eisernein Fleiß am Alteu lernte, den Künstlern vergangener Zeiten jede Einzelheit ihrer Schaffensart absah, das Können der Jahrtausende auf sich zu häufeu suchte, es sorgfältig in Büchern und Mappen zu sammeln bestrebt war, ist trotzdem wohl dasjenige gewesen, das neben den Zeiten der Bilderstürmerei die meisten Kunstwerke zerstörte. Und zwar geschah dies nicht, um wie die Bilderstürmer gegen einen wirklichen oder vermeintlichen Mißbrauch der Kunst anzugehen, sondern aus Kunstbegeisterung, im Namen der Kunst, freilich aus gelehrt kritischer Begeisterung und daraus ersprießender Unfähigkeit zn einfach sinnlichein Genuß. Vielleicht wird die Zukunft die schwerste Anklage in künstlerischer Beziehung für unser Jahrhundert mit diesem Vorgange begründen, mit seiner auf Gelehrsamkeit uud überwiegender Verstandesthätigkeit beruhenden Roheit. Ein Unterschied hierin besteht nicht zwischen Protestanten und Katholiken. Beide erwiesen sich als gleich roh, sowie der ästhetischstilistische Eifer bei ihnen gereizt war. Bei den Protestanten war aber der Erfolg noch viel trauriger. Sie kamen zu der Überzeugung des eigenen Kunst-Unwertes, sie kamen zu einer wahreu Selbstverlästerung! Fielen doch die Jahrhunderte seit Luther alle in die schlechte Zeit, glaubten doch selbst die kampflustigen Zions- wächter den katholischen Romantikern aufs Wort, daß der Protestantismus uichts für die Kunst geleistet habe. Man frohlockte am Rhein! Zu gleicher Zeit, als der Umbau des Kölner Domes begann, hatte man auch einen Dom für Berlin geplant. Seitdem 278 V. Die Romantiker. Görres die Frage besprach, waren zwanzig Jahre vergangen. Der König von Preußen, der fünf bis sechs Millionen katholische und acht bis ueun Millionen protestantische Unterthanen hatte, wollte die Schmach vom Protestantismus wegnehmen, das; er all die Zeit seiner Dauer hindurch kein nennenswertes Kirchengebäude aufgeführt habe. Die Schmach — wenn sie bestände — wnrde erst zu Ende des Jahrhunderts gesühnt. Aber die Protestanten waren hinsichtlich der Schmach ganz Görres' Ansicht: Will man gute Kunst, so muß mau sie außerhalb des Protestantismus suchen. Und man tröstete sich mit dem falschen Trost, die Gotik sei christlich, nicht katholisch, beide Kirchen seien aus dem christlichen Mittelalter hervorgegangen; also dürse auch der Protestantismus die Gotik als eigeu genießen. Die vergangenen Jahrhunderte hatten sich in den alten Kirchen eingerichtet; die katholischen wie die protestantischen. Man brauchte Emporen, man brauchte eine neue Kanzel und um diese sich fügende Sitzplätze. Der Protestantisinns brachte neue liturgische Gewohnheiten und Gesetze, der Katholizismus hatte die seinigen kaum minder geändert. Man gestaltete die Kirchen so um, daß sie dem Geschmack und den Gebranchsanfordernngen der Zeit entsprächen. Man hatte 'dabei im 16., 17., 18. Jahrhundert die entschiedene Ansicht, daß das Kirchengebände dem Gottesdienst unterzuordnen sei und schente sich nicht vor starken Eingriffen, um es dessen Bedürfnissen gerecht zu machen. In die gotischen Kirchen kam ein fremder Geist, die jungen Jahrhuuderte äußerteu ihre Lebenskraft; Geschichte, Sinnesart, Geschmack, künstlerische Gestaltungskraft von über drei Jahrhunderten füllten die alten Werke mit ihren Spuren, ihren Bekuuduugeu. Man sieht diesen nun freilich an, daß sie alt sind, und daß sich ihr Zweck teilweise geändert hat. Man sieht aber auch, wie die Geschlechter immer wieder aufs Neue von dem lieb gewordenen Gvtteshause geistig Besitz nahmen, die große Erbschaft der Väter nen erwarben, nm sie anch mit dem Herzen zu besitzen. Freilich waren die Einbaute» uicht stilgerecht; wenigstens nicht in dem Sinne, daß der Meister aus der Zeit Cranachs, Rem- brandts oder Schlüters sich mühte, wie ein Michel Wohlgemuth zu schaffen; sich geplagt hatte mit dem Kopfe seines Urgroßvaters zu Protestantische Auffassung. — Die Schaden des Restaurierens. 279 denken. Die guten Leute von damals waren einfältig genug, einfach ihr Bestes zu geben, ohne Nebenabsicht aus den ihnen unbekannten Stilbegriff. Sie hatten ein unbewußtes Gefühl dafür, daß das Neue Fortbildung des Alten sei und daher ihm nicht schönheitlich widerspreche. Und wenn auch in unseren Zeiten Leute, die uicht Ästhetik und Kunstgeschichte studieren, oder solche, die es aus ein paar Minuten vergessen können, daß sie einen geläuterten Geschmack, haben, in eine derartig ausgebante Kirche treten, dann spüren sie eine Stimmung eigner Art: die Kirche erzählt ihre Geschichte, sie erzählt sie in jenen alten Versallenden und in jenen schmucken und blanken Teilen, in jenen Werken einer redlichen Unbeholsenheit und sachlichen Armut wie in jenen Schöpfungen hoch entwickelter oder prunkvoller Kuuft. Ein Hauch des Lebens, das sich hier abspielte, ruht über dem alten Gestühl und den verschnörkelten Altären und Betstübchen, eil? Hauch vou langer Zeit alter Frömmigkeit, von hundert Geschlechtern, die hier Trost im Gebet suchten. Aber dieser Hauch berührte die Ästhetiker und die Kuust- gelehrteu so wenig, wie ihre Schüler, die stilgerechten Architekten. Er war in keine philosophische Formel zu fassen und uicht in die Geschichte einzuordnen; also bestand er sür die mit Thatsachen arbeitende Wissenschaft nicht, fondern galt als ein Nebel in unreifen Köpfen. Er war auch auf den Reißbrettern nicht zu fassen. Ich erinnere mich, wie auf einem Kongreß des Kunstgewerbevereins in München 1883 Joh. Nepom. Sepp sagte: Gerade bei Kirchenrestaurationen werde das meiste verdorben, und wenn wir um die Schätze aus alter Zeit kämen, so trüge niemand mehr daran Schuld als die Künstler! Infolge des gewaltigen Oho! semer zumeist aus Künstlern bestehenden Hörerschaft milderte er im Berichte seine Rede und setzte Kuustpfuscher anstatt des Wortes Künstler. Er hat damit den trefflichen Sinn seiner Worte völlig entstellt. Gerade das ist das Bezeichnende, daß ernste Künstler, also Männer, die etwas in sich haben, das zu äußerer Ausgestaltung drängt, am meisten ihre Eigenart dem restaurierten Bau aufdrängen. Der gefeiertste Restaurator des ganzen Jahrhunderts ist Viollet le Due, der Meister von Notre Dame in Paris und zahlloser anderer Werke. Er hat in mehreren Büchern eine erstaunliche Kenntnis des mittelalterlichen 280 V. Die Romantiker. Bauwesens in Frankreich niedergelegt. Aber wer Frankreich kennt nnd dessen Bauten mit Aufmerksamkeit durchwanderte, wird mit Schrecken inne, wie einförmig die Knnft unter der Hand selbst dieses vornehmen Restaurators wurde; wie seine Gelehrsamkeit doch nicht ausreichte, sich in den Geist der verschiedenen Zeiten zu versetzen; wie er in die Werke stets nur den eigenen Geist trug, iu dem die Zeiten sich bespiegeln. Und von Jahrzehnt zu Jahrzehnt versichern uns die Restauratoreu, sie hätten nun soviel gelernt, daß mau ihre Hand am erneuerten Werke gar nicht mehr merken werde, weil sie endlich den Geist des Mittelalters oder, seitdem sich der Sinn für Stileigentümlichkeiten erweiterte, auch anderer Zeiten erfaßt hätten. Und von Jahrzehnt zu Jahrzehnt halteu die Bewunderer dieser Meister der Selbstverleugnung ihr Werk sür echt, um immer wieder im nächsten Jahrzehnt zu erkennen, daß es nicht echt war. Alle Enttäuschung, aller Ingrimm über verfehlte Restaurierungen haben die Welt uoch nicht gelehrt, daß es ganz unmöglich ist, ein Zeitalter richtig zn erfassen, daß es der Geschichtsschreiber so wenig kann wie der Dichter oder der Künstler: dcuu ersteus umsaßt kein Mensch eine ganze Zeit, und zweitens leistet kein Werk dies Wuuder. Beide siud au das Auswühlen von Teilen gebunden nnd an das Verbinden dieser Teile nach ihrer Erkenntnis. Sie können nicht eine Zeit, sondern nur deren Schilderung, deren Darstellung geben. Diese aber ist auch in einer Zeit entstanden. Und die Zeit des Schaffenden ist stärker im Werk als das Geschaffene. Schillers Jungfrau von Orleans ist ein Werk von 1800 und nicht von 1431 und Mommsens Römische Geschichte ist nicht im Geift der Triumvirn, sondern in dem des deutschen Liberalismus geschrieben. Wer uicht Schillers Idealismus und Mommsens Politische Ansichten hat, wird die Schilderungen beider sür falsch halten. In späteren Zeiten wird man sie nur als eine Quelle der Erkenntnis dafür ansehen, wie das 19. Jahrhundert die Zeiten verstand, nicht aber dafür, wie jene thatsächlich waren. Eine stilvolle Ernenernng ist aus gleichen Gründen noch nie geglückt und wird uie glücken! Ein paar ueue archäologische Tricks änderu diese Sache nicht: jede Restaurierung ist Umgestaltung eines Werkes aus einem alten in ein neues Jahrhuudert. Demi echt alt kauu mir der Alte Neue gotische Kirchen. — Symbolik. 281 denken und schaffen; man kann wohl die Rolle, welche die Gotik uns zu sprechen gab, vortrefflich schauspielern, so daß alle Zuschauer im Theater des Zeitgenossentnms begeistert in die Hände klatschen; aber wenn das Jahrzehnt vorbei, der Vorhang gefallen ist, erwachen wir zur Erkenntnis, daß uus eiue Komödie hänselte, falsches Pathos, unwahrer Flitter, daß das eiuzig Echte verdorben worden ist, was sich wirklich in den Kirchen Vorsand, nämlich das Alte. Einer alten Kirche soll man ansehen, daß sie alt ist; man soll jene, die sie auffrischen wollen, ebenso verlachen, wie jene, die ein altes Gesicht juug schminkeu. Man soll dafür sorgen, daß das Alte nicht verfällt, aber man soll auch endlich die Thorheit aufgeben zn glauben, daß man Altes schaffen oder künstlerisch ergänzen könne. Sobald man über das mechanische Ausbessern hinausgeht, kommt man in die Gebiete gefährlicher Selbsttäuschung! Das eifrige Geschaffe der Restauratorcu blieb aber uicht die einzige Bethätigung des romantischen Bausinnes, sondern dieser drängte auch aus selbständige Änßernng, namentlich im Kirchenbau. Gewissem Einfluß hatte auf diesen die mittelalterliche Symbolik. Schon der 340 gestorbene Ensebius setzt bei der Einweihung der Kirche vou Tyrus das Bewußtsein voraus, daß die Kreuzform der Kirche auf Symbolik beruhe; die zwölf Pfeiler der Grabeskirche zu Jerusalem wurden schon zu Konstantins des Großen Zeit auf die zwölf Apostel bezogen. Inwieweit diese Symbolik aber auf die Auordnung selbst von Einfluß war oder nur eiue Nebeuauschauung des Schaffens ist, darüber sind die Akten auch heute noch nicht geschlossen. Hier handelt es sich darum, welche Symbole ans die neue Knust einwirkten. In dem Buche des Regensbnrger Domvikares G. Jakob: Die Kunst im Dienste der Kunst, das seit 1857 in dritter Auflage erschien, kann man da5, was die Kirche in Deutschland für richtig in küustlerischen Dingen hält, übersichtlich beisammen finden: Die Symbolik fordert, die Kirche solle ein Abbild sein des sichtbaren Reiches Christi in der Zeit, des Reiches Gottes inner uns uud des ewigen Reiches Christi im Himmel. Jeder Teil des Baues solle den beschauenden uud denkenden Gläubigen auf diese drei Vorbilder hinweisen. Die Jesuiten haben diesen Gedanken am entschiedensten aufgegriffen. 282 V- Die Romantiker. Unter allen Mitteln, diese Borbilder zn erreichen ist neben dem Himmelanstreben die Krenzessorm des Grundrisses am höchsten gestellt worden. Daß sie nicht ausschließliche Regel im Mittelalter war, bezeugen Hunderte noch erhaltener Bauten. Es wurden wieder mit der Einseitigkeit des Idealismus alle die von deu eifrig studierten Borbildern, die nicht ganz ' ideale Gestalt aufwiesen, als unfertig oder überreif in Acht gethan. Noch heute spürt die Knnstgeschichte nicht dem Entwickelungsgang des Grundrisses als dem architektouischen Ausdruck der liturgischen Wandlungen nach, sondern der formalen Ausbildung der Konstruktiv» uud des Ornaments. Warum Querschiffe kommen uud verschwinden, warum eng aufstrebende mit hallenartig weiten Kirchenschiffen wechseln, warum der Chor hier reich gegliedert, dort schlicht und laug gestreckt sei, welche Grundbedingungen die Kathedrale anders werden ließen als den reichen Pfarr- oder Stistsban, nnd welche Ergebnisse diese Erkenntnis für die Gestaltung neuer Kircheu bringe — darüber hat mau erst spät nachzudenken begonnen. So ist dem deutschen Katholizismus eine Reihe von Fvrmen verloren gegangen. Die Redensart vom Himmelanstrebeu der Gotik führte, zu immer steilerer, engbrüstigerer Gestaltung der Bauten, die doppelt armselig wurden, da im Streben nach Wahrheit, in der Absicht die Konstruktion zu zeigen, dnrch Kühnheit zu glänzen und billig zu bauen, das tragende Gerüst so dünn als möglich gestaltet wnrde. Bei diesen nach dem Mittelater schielenden Bestrebungen übersah man ganz, was die Kirche in Deutschland vor Jahrhunderten schon erreicht hatte. Wohl war man sich der Bedentung des Jesuitenordens auf beiden Seiten der sich bekämpfenden Konfessionen bewußt; wohl merkte der Klerus zu allen Zeiten uud aller Orten, sehr znm Ärger seiner ästhetisch gebildeten Mitglieder, daß die dummen Bauern nnd unter ihnen manche vornehme Fran lieber in die weiträumigen, glanzvollen Barockkirchen gingen als in die asketisch dürren gotischen Neubauten. Wie donnerte das Gericht der Kunstrichter gegen den unausrottbaren Unaeschmack. Man ist in unseren Tagen sehr ungehalten, wenn ein junger Kritiker mit Spott über die Kunst herfällt, die vor zwei Menschenaltern die Gebildeten entzückte. Aber mag er Die Grundrißform bei den Katholiken. — Stellung zur Renaissance. IgZ ruhig spotten: er giebt nur die Antwort auf den unerträglichen Hochmut, mit dem jene Zeit ans ihre Vorgängerin blickte. Daß diese verlogen, frivol, kokett, fratzenhaft gewesen sei, kann man hundertfältig lesen. Kein ästhetisch Rechtgläubiger, der sich nicht für berufen hielt, ihr den Spiegel ihrer Sünde vor Augen zu halten, sie als den hellen Wahnsinn, als Afterknnst, als geschraubte, aufgeblähte Jammergestalt zu verketzern; kein Baninspektor, der sich nicht für befähigt hielt an ihre Stelle Besseres, Geläuterteres, Edleres zu setzen. Der erschreckliche Tiefstand des mittleren Könnens in der Zeit bis in die siebziger und achtziger Jahre in Deutschland, kunstgewerblich die jammervollsten, die es seit dein großen Zusammenbruch im 13. und 14. Jahrhundert hatte, ist nur zu messen an der Überhebung, mit der diese Zeit, pochend auf ein Paar idealistische Kunstgesetze, 'die Knnft aburteilte und nur zu oft zur Zerstörung verurteilte. Dumm und patzig! Das ist das Kennzeichen der Masse der Experten nnd Sachverständigen, die über Bestehen oder Pernichten zopfiger Bauten zu Gericht saßen. Aber nicht nur die Schöuheit der Formen, die Berechtigung des künstlerischen Reichtums und die uuverkeunbar tiefe Gesamtwirkung der Bnrockbanten wurde geleugnet, sondern sogar die in ihm niedergelegten eigentüinlichen Fortschritte des katholischen Kirchenbaues. Der Jesuitenorden hatte, da er nicht im Chordienst, sondern in der Mission seine Aufgabe fah, dahin geführt, weite Hallenkirchen zn fchnffen. Die Michaelskirche in München ist dafür ein herrliches Zengnis. Jakob erkannte wohl, daß darin klare Auffassung und kräftiger Formensinn sich ausspreche, daß der Orden in der Kunst eine ähnliche Bedentnng wie im kirchlichen Leben habe. Er meinte, es sei sein Wirken ein Rückschlag gegen die Verachtung des Überlieferten gewesen. Und manchmal scheint es, als habe er recht. Aber von dieser Erkenntnis war noch ein weiter Weg bis zur Wiederaufnahme der Grnndrißformen der Ordenskirche. Es sind etwa dieselben, die seiner Zeit die Dominikaner Südsrankreichs und Spaniens erfanden, als sie den Albigensern gegenüber gleiche Aufgaben zn erfüllen hatten wie die Jesuiten in Deutschland und den Niederlanden. Es offenbart sich da die fortschaffende Kraft der Völker, die denn auch in anderen Ländern in unserem Jahrhundert 234 V. Die Romantiker. durch ein einseitiges Nückgreisen auf die Gotik nicht beengt wurde. Wie vielseitig sind die pariser Versuche im Kirchenban, wie eigenartig ist die neue Kensington-Kathedrale in London! Wie früh schon, 1859, wendete sich der große Führer der Katholiken Englands, der Kardinal Niwlas Wiseman gegen die Unduldsamkeit der Gotiker vom Schlage des zum Katholizismus übergetretenen Romantikers Pugin nnd dessen begeisterten Verehrers Neichensperger. Für die deutscheu Ästhetiker nicht mir unter den Katholiken war die Reuaissauce der Bruch mit der kirchlichen Überlieferung, die willkürliche Aufnahme und Nachahmung heidnisch römischer Banformen. Und hiervou sind sie auch heute uoch nicht abgebracht. Viel dummes Zeug ist über diese Sache von beiden Seiten geschrieben und geredet worden. Nach Janssen war in den Augen der Protestanten der Reformationszeit der gotische Stil die papistische Kunst. Alle Bewegungeu gegeu die katholische Weltanschauung und die sie vertretende Hierarchie waren Hand in Hand gegangen mit der Bekämpsnng der Gotik. Wo er dies wohl her weiß? Wie dankbar wäre ich ihm, der ich mich auch mit diesen Fragen beschäftigte, wenn er die Quellen dieser Erkenntnis angegeben hätte. Freilich mit seinen, nämlich, daß ungefähr gleichzeitig mit der Reformation die Renaissance kam, damit kann man nichts ausrichten. Denn sie kam für Katholikeu und Protestanten ganz gleichmäßig, ohne daß mir auch nur eine Stelle bekannt worden wäre, aus der man schließen könnte, daß die einen sich mehr als die andern über ihr Kommen gefreut oder es betrauert Hütten. Bei Janssens Verehrern fanden diese Gründe trotzdem Widerhall. Alle die, welche von den Prärasaeliten berührt, die mittelalterlichen Formen schlechtweg als dentsch-religiöse hinnahmen, erfüllten sich mit Abscheu vor der heidnischen Kunst. Im Frühchristentum, in den Basiliken, war diese uoch nicht überwunden; im romanischen Stil bereitete sich die neue Größe vor; die Gotik bildete das System der Kirche iu vollendet künstlerische Form aus; die Rcuaissance verweltlichte es durch frevelhaften Rückfall ins Heidentum. Das ift uoch heute die herrschende Auffassung. Erst in später Zeit entstand hiergegen Widerspruch. Die Quelle, aus der er floß, ist durchaus bezeichnend: Die Jesniten Die Jesuitein — Neue Bestrebuuze». 285 nahmen das Wort. P. I. Kleutgeu in seinen Briefen aus Rom (1869) dürfte der erste gewesen sein. Man rühmt an der gotischen Bauart, das; sie znm Gedanken an Gottes Unendlichkeit erhebe, und mit frommem Schaner vor seinem geheimnisvollen Wesen erfülle. Wohl! aber ist deshalb der Gedanke an den Reichtum der Liebe, die Erinnerung an die Güter, die sie uns bereitet, die Empfindung seiner traulichen Nähe weniger christlich? Es ist dies eine wunderbar seine Form, in der der Jesuit die reichen Bauten seines Ordens aus der Symbolik rechtfertigt; mußte er doch desseu ganzes bauliches Wirken verurteilen, wollte er der Gotik die Alleinberechtigung zugestehen. Und dann: Er kam aus Rom, diente einem Orden, der nationale Beschränkungen nicht kennt. Seine Gegnerschaft richtet sich, wenn auch mit Borsicht, gegen den ihm kleinlich erscheinenden Grnnd für die Gotik, daß sie altdeutsch sei. Reichensperger und viele der hinter ihm Stehenden waren und sind gute Deutsche. Sie siud's aus Überzeugung und mehr noch uach ihrem Empfinden. Aufgewachsen in deutscher Romantik sperren sie sich gegen die von außeu kommenden Anschauungen. Rom war aber nie romantisch: Johannes sah, wie Kleutgen ausführt, das himmliche Jerusalem geschmückt wie eine Braut auf die Erde sich niederlassen. Im Fest der Kirchweihe betrachten die Katholiken die Kirche als das Bild der himmlischen Gottesstadt, werden sie an die Seligkeit des Friedens, die mit bräutlichem Schmnck versehene Erhabenheit erinnert. Demnach müsse man dem Geiste der heiligen Religion angemessen die Kirchen so bauen und schmücken, daß die Gläubigen, insbesondere die Armen, deren Anzahl größer ist, erquickt und gestärkt werden; und das geschehe dnrch die Hoffnung auf die Güter, die Gott denen, die ihn lieben, bereitet hat. lind diesem Zwecke entsprechen die berühmten Kirche» Roms. Ist denn, fragt Kleutgen, die Kunst so arm an Formen, daß sie das Schöne mir in einer darstellen könne? Oder das Christentum so arm an Gedanken, daß mir jene wahrhaft christlich seien, die in einer gewissen Art von Formen ihren Ausdruck finden? Einen Wandel in diesen Anschauungen versuchte erst seit 1884 der steierische Kunsthistoriker Professor Johann Graus, selbst 286 V. Die Romantiker. katholischer Geistlicher, durch verschiedene Aufsätze und endlich durch das 1885 erschienene Druckheft Die katholische Kirche und die Renaissance herbeizuführeu. Er fand nur teilweise Zustimmung, die wichtigste bei deu österreichischen Behörden, welche die Denkmalspflege zu überwachen haben. Die Romantiker zu überreden ist ihm aber nicht gelungen. Sein Ziel war die Freiheit der Stile, die Beseitigung der Stilzwangsjacke. Die Kirche sei keine gotische, sondern eine allgemeine, ihr Gebiet müsse das der ganzen Knust sein. Omnis Spiritus lancier Dominuni! Seit achtzehn Jahrhunderten, erläutert Graus, gab es eine christliche Kirche, aber nur etwa von 1200—1500 und eigentlich nur bis 1400 solle sie wahrhaft christkatholische Kunst hervorgebracht haben? Diese drei kurzen Jahrhunderte waren die nachzuahmende Blütezeit für die Nomantiker geworden, ebenso wie die Hellenisten in der kurzen Spanne Zeit ihr Ideal erkannten, in der das Perikleische Athen blühte. Die Welt hatte umsonst gearbeitet durch die Jahrtausende gegenüber der naschhaften Abschmeckerei der verwöhnten Zeit. Nur eiu paar der besten Früchte schienen ihr genießbar, alle anderen wurden verachtet. Man könnte die selbstgefällige Wiederholung derselben Formen im katholischen Kirchenbau, dies früher uic gesehene Wiederkäuen schon verdauter Kost ruhig mit ansehen, thäte es einem nicht leid dabei um die deutsche Kunst, die so gar zum Stillstand verurteilt wird. Es ist einem so einsichtigen Manne wie dein Mainzer Dom- kapitular Friedrich Schneider nur zn danken, daß er den Versuch machte, die Formen des Grundrisses zu bereichern. Er erkannte, daß bei der größten Zahl der kirchlichen Neubauten die erste Sorge auf die stilvolle Ausbildung gelegt worden sei, daß die architektonische Schablone vielfach Zweckwidrigkeiten herbeigeführt habe. Wozu die fast als Regel angewendete Dreischisfigkeit selbst bei Pfarrkirchen, die für etwa 1200 Menschen sv einzurichten seien, daß man die Vorgänge am Altar sehen und Predigt und priesterlichen Gesang hören könne. Er weist auf die einschiffigen Bauten der verschiedensteu Jahrhunderte, namentlich auf die Südfrnukreichs hin. Aber er fand wenig Beifall. Josef Prill, ein Schnllehrer, der dnrch seine Mitwirkung an der Verballhornung der romanischen Kirche zu Wechselburg in Sachsen bekundet hat, daß er in Baufragen mitzureden berufen Katholische Bildnerei. — Achterinann. 287 sei, wies ihm nach, daß man bei der Gotik alter Form zu bleiben habe: Nicht nnr weil sie die Materie am besten überwinde, sondern weil die dreischiffige Anlage billiger sei. Das ist freilich ein nur zu verständiger Grnnd! In sehr viel größeren Schwierigkeiten l'efand sich die Nomantik hinsichtlich der Schwesterkünste der Architektur, namentlich der Bildnerei. Hier konnte man wohl die alten Werke würdigen, nicht aber sich entschließen, sie in ihren eigentümlichen Abweichungen von der Natur nachzuahmen. Wohl war man der Ansicht, die Werke des 14. und 15. Jahrhunderts böten auch iu der Bildnerei den erhabensten Ausdruck christlichen Geistes nnd Lebens. In der Absicht den Gestalten nachgiebig sanftes Wesen und herzliche Demut und damit den rechten christlichen Ausdruck zu gebeu, dann aber auch um die aufsteigenden Geraden der Pfeiler zu brechen uud somit die Bildwerke von der Pseilermasse abzulöseu, wären im Mittelalter geschwungene, gestreckte, nach der Seite eingebogene Gestalten geschaffen worden. Am Ausgange des Mittelalters aber sei die Kunst zum echteu Ausdruck der weltbesiegeudcu Glaubeuskraft durchgedrungen. So etwa urteilen Jakob und Neichensperger. Aber trotz dieser Liebe für die Spätgotik, die also hier als die vollkommenere Kunst gefeiert wurde, kommt die romantische Bildnerei nicht zu eiuer ehrlichen Hingabe an diese Zeit. Die Gewalt der antiken Plastik war unüberwindlich. Zwar wurde ein so streng katholischer Meister, wie Führich, von Thorwaldsens Aposteln abgestoßen. Wie wir im Leben schon, sagt er, jedes erkünstelte, au sich unwahre Gefühl Komödie nennen, so ist Thorwaldsen in diesen Bildwerken — so meisterhaft sie auch von feiten der Anwendung äußerer Kunftmitttel erscheinen — dennoch nichts als ein Schauspieler. Die katholische Kirche hat ihrer nie begehrt. Rauch und Rietschel schätzten den Christus, sprachen sich aber in ihren vertrauten Briefen ebenso gegen die öde Apostelmacherei aus, die nun nach Thorwaldsen und durch ihn beliebt geworden ist. Die Bibel biete noch andere Stoffe, sagte Rietschel, als „bloße bärtige Männer mit Gewändern!" Ein deutscher Künstler, der später in Rom für sich das Vorrecht besaß als katholischer Meister gefeiert zu werden, war 288 V. Die Romantiker. der Westfale Wilhelm Achtermann. Als Künstler ist er keineswegs eine Lenchte ersten Ranges, und wenn ich oberster Richter im Reiche der Knnst wäre, der dnrch die Nennung eines Namens in diesem Buche die Gerechten von den Ungerechten trennen müßte, würde ich ihn vielleicht so wenig erwähnen wie andere Kunstgeschichtsbücher dies thun. Aber er ist eine bezeichnende Erscheinung: ein „slichter Ackersmann", wie er sich sein Leben lang nannte, kam er erst mit dreißig Jahren an die Berliner Akademie, mit vierzig Jahren nach Rom, immer noch, trotz seiner stattlichen Westsalengestalt, ein hilfloser, ungefüger, über sein eigenes Können erstaunter Bnrsch, dem die Häude in den Schoß sanken, wenn die Mittel versagten; der im Gebet am Rosenkranz darauf wartete, daß sie von irgend einer Seite ihm zuflössen. Und wirklich kam dann anch eine schöne vornehme Dame in kostbarem Wagen daher und gab ihm Geld für sein Bildnis des Gekreuzigten, viel mehr als er zu fordern gewagt hätte. Er liebte es sehr, nicht ohne Bauernschlanheit diese Vorgänge zu erzählen, wie auch seine höchst merkwürdige Heilung vom Bandwurm, den er zum Beweis in einer Spiritusflasche bewahrte nnd jedermann vorwies. Die Schwärmer für das Mittelalter hatten in ihrer Begeisterung für die Hütten der Steinmetzen, die sie ebenso sür die Werkstätten der Baukunst als der Bildnerei hielten — sehr mit Unrecht — die Ansicht gewonnen, daß ans der handwerklichen Tüchtigkeit die Neugestaltung der Kunst hervorgehen müsse. Ihnen war daher der als holzschnitzender Schäfer in die Kunst gelangte Achtermann von vornherein eine hoffnungsvolle Erscheinung, sein Hereintreten aus dem Volk in das gefeierte Reich der Kunst ein Wunder. Wunder verrichteten denn anch seine Werke: Ein reicher Engländer wurde durch sie zum Katholizismus bekehrt; die Schwester eines römischen Pfarrers wurde durch das Gebet vor seinem Krnzisix geheilt: beim Nerladen eines fertigen Marmors in das Schiff ereigneten sich unter dem Gesang des „ora pro nvbis" die sonderbarsten Dinge. So sagt denn auch die Urkunde im Sockel der Pieta im Dom zu Münster i. W, daß Achtermaun zu der sehr kleinen Zahl jener gehöre, die Gott durch seinen Hauch augeregt uud uicht ohne offenkundige Zeichen seiner Fürsehung ans den höchsten Gipfel der Knnst emporgehoben habe; er sei ein in jeglicher Tugend höchst ausgezeichneter Mann, Je eine Achtermcum. — Stellung zu Thorwaldse». 289 Partikel vom Holze des heiligen Kreuzes liegt im Haupte des Heilandes und der Juugfrau; die goldenen Heiligenscheine hat Pins IX. selbst gesegnet. Der Künstler, der sein Leben lang dem selbst auferlegten Gelübde der Keuschheit gehorsam blieb, eine Kirche baute, sein Vermögen an Stiftungen hingab, hat allen Anspruch daraus, von der Kirche selig gesprochen zu werden: Leatus Ouillielmus ^.olitsi'ma.nll! Er war wahrlich eine andere Natur als der Heide Thorwaldseu. Und gewiß hat Achtermann über dessen Apostel ebenso gedacht wie Führich. Und wie bei diesem, ist es kein Zweifel, daß bei Achtermann die religiöse Empfindung echt war, wenn er gleich im Leben etwas stark den Stolz des Gerechten merken ließ. Aber wie bescheiden ist der innerliche Unterschied seiner Kunst von der jener, die ihm an kirchlichen Tugenden nicht gleichen. Sein Christus in der sehr akademischen Pieta, die er zwölfmal wiederholte, hat seineu Ursprung in Michelangelo, wie jener Rietschels; hat aber mehr klassischer Glätte, weniger künstlerisches Blut, als diese. Seiue Kreuzabnahme mit füns Figuren in wohlgegliederter Gruppe ist im Aufbau eine beachtenswerte Leistung für die Zeit. Es ist von der Innigkeit des Overbeck erstaunlich viel mit herübergerettet in die harte Wirklichkeit der Bildnerei; manchmal überrascht die Kraft, mit welcher der klassischen Versöhnung aller Härten, der weichherzigen Linienschönheit der Lanfpaß gegeben wurde zu Gunsten von Anordnungen, die an das 15. Jahrhundert mahnen. Achtermann schien sich bewußt wordeu zu sein, daß für ihn, den früheren Holzschnitzer, in der niederländischen Schule das Vorbild zu suchen sei. Und so ist sein Werk mehr als Vollrelief, wie als freistehende Grnppe gedacht, ein vergrößertes Schnitzwerk aus einem mittelalterlich niederrheinischen Altar. Aber trotz diesen Versuche», vom Mittelalter oder doch von dessen letzter Zeit zu lerueu, kommt er nicht über Äußerlichkeiten hinaus. Im ganzen künstlerischen Gehalt bleibt auch Achtermann und bleiben die zahlreichen für die Kirche beschäftigten Bildhauer innerhalb der herrschenden, vorwiegend antikisierenden Schule. Achtermann ist aus Rauchs Geist geboren, Rietschel durchaus verwandt. Der gläubige Katholik war künstlerisch dem Heiden wie dem Protestanten gegenüber keine gesonderte Erscheinung. Seine Kunst kam Gurlitt, lg. Jahrh. 19 V ^ 29V V. Die Romantiker. nicht aus dem Glauben, sondern aus dem zeitgenössischeu Geist; seine kirchlichen Überzeugungen bestimmten den Gegenstand, aber nicht die Gruudart seines Schaffens. Man versuchte es am Rhein, den christlichen Bildhauern gleiche Ehren zu schaffen wie den klassischen. Namentlich Reichensperger erging sich in ihrem Lobe. Er fand, das; wohl viele die Leere der Gegenwart erkannt haben, ohne jedoch in die Tiefe der Vergangenheit dringen zu können; sie nehmen und geben die Schale statt des Kernes; sie verfallen dem akademischen Klassizismus. Wer sich diesem und mit ihm den Plattheiten und Gemeinheiten des Tagesgeschmacks entziehen kaun, ist seiu Mann. Aber all die von ihm gepriesenen Meister, Kinder der Natur und der Gnade, wie er sie nennt, siud der Welt nicht im Gedächtnis geblieben und werden wohl schwerlich sich nachträglich in dieses einzubohren verstehen. Der christliche Bildhauer ist auch heute uoch uicht über einen glatten Klassizismus hinausgekommen, macht hüben immer noch bloße bärtige Männer mit Gewandung, drüben Heilige mit sanftem Augeuaufschlag, nach sauber gewaschenen nnd gekämmten Modellen. Die wissen ganz genau, wie ein schöner Heiliger sich zu halteu und welchen Gesichtsausdruck er zu machen habe. Bis dann endlich der Bildhauer sie uicht mehr braucht, weil er erkannt hat, Neues, Eigenes lasse sich doch nicht machen, lind dann verkauft er, wie Achteriuann das einmal Geschaffene in zahlreichen Wiederholungen, bereitet auch so dem Eindringen der Knnstfabriken den Weg, die mit billigen, nach der Schablone gearbeiteten Altären, Kanzeln, Bilderu Kirche und Hans versorgen und znm Krebsschaden der kirchlichen Kunst geworden sind. Denn gerade in diesen Werken äußert sich das Verhältnis der katholischen Kirche zur Kuust, wie es thatsächlich ist, nicht wie es die katholischen Ästhetiker sich wünschen. Ich will es hier nach einer Quelle darlegen, die insofern einwandfrei ist, als sie aus der Seele und dem außerordentlich tiefsinnigen Buch eines der edelsten katholischen Künstler fließt: ans Führichs merkwürdigen Aufsätzen Vou der Kunst. Er spricht vom Verhältnis des Gnadenbildes zur Kuust, jenes Bildes, das in die Gebiete der Religion aufgenommen ist; dessen Wert also nicht nach künstlerischer Schönheit Die Kunstfabriken. — Die katholische Kirche und die Kunst, 291 zu bemessen sei. Er erkannte sehr wohl, daß diese Gnadenbilder oft häßlich seien, und der katholische Volksschriftsteller Alban Stolz sagte sogar, da sie alle häßlich seien, sei das Knnstschöne für den Kultus gleichgiltig, unnütz, ja schädlich. Stolz wandelt hierin, und viele mit ihm, denselben Weg, der einst zu der Ansicht führte, der Messias müsse von außerordentlicher Häßlichkeit in seiner irdischen Erscheinung gewesen sein; es sei dies ein Teil des Ausdruckes der Selbsterniedrigung des im Stalle Geborenen, am Schandpfahl Gestorbenen. Führich sagt, wenn dies richtig sei, so müsse es sich auf jede Stätte erstrecken, die ihm von der Kunst geweiht und errichtet würde. Anstatt herrlicher Dome und Münster müßten Ställe gebaut und für Kirchen erklärt werden. So glaubt er den Gegner zu überführen. Er berücksichtigt nicht, daß die großen Ordeusgemein- schaften des Mittelatters thatsächlich ihre Kirchen so knnstlos und einfach wie möglich bauten; daß die Reformierten mit ihrem allgemeinen Priestertum aus ähnlichen Anschauuugeu wie Alban Stolz ihr Verhältnis zur Kuust regelten; daß thatsächlich die christliche Kirche als Lehre keine Beziehungen zur Kunst hat, wohl aber die christlichen Völker zur Kirche in ein künstlerisches Verhältnis traten; daß es also in Wahrheit keine christliche Kunst giebt, sondern nur eine solche der christlichen Völker. Wenn Führich dann weiter sagt, das Unschöne sei ein Ungöttliches, uud hieraus glaubt die Schönheit der Kirche zu sichern, so hüllt er sich in Selbsttänschnng: das Göttliche im Christus der Kirche hat mit der Schönheit nichts gemein. Denn Schönheit ist eine menschliche, den Dingen nach unserem Geschmack beigelegte Eigenschaft, ebenso wie Häßlichkeit. Das Göttliche aber steht über dem Geschmack. Der Gläubige soll seinen Geschmack nach dem Göttlichen einrichten. Die Kunst hat in gewissem Sinne nie aufgehört heidnisch zn sein. Sie macht sich ihre Götter mit der Hand und verlangt, daß die Welt ihre Vorstellung des Göttliche» nach dem geschaffenen Werk richte. Die Kirchen, namentlich die griechisch-katholische, setzten dagegen die Tradition, die Annahme, daß der heilige Lukas gewisse — meist für unser Gefühl häßliche — Bilder gemalt habe; sie verbot den Künstlern durchaus folgerichtig die Bilder anders zu schaffen als in strenger Nachahmung, sie vernichtete die Kuust, iudem sie ihr ein nnabänder- 19* L' 292 V. Die Romnmikcr, liches Ideal ausrichtete. Die römisch-katholische Kirche brachte die Ansicht von der Begnadung einzelner Maler auf, die nun als von Gott unmittelbar belehrt, die überirdische Schönheit mit der Seele erschauten uud in Darstellung dieser die Zahl der Borbilder vermehrten. Für die katholischen Ästhetiker Rheinlands uud Süd- deutschlauds hört diese Beguadung mit dem 16. Jahrhundert auf. Sie unterscheiden scharf zwischen religiöser nnd kirchlicher Knnst. Diese, die ein Teil des Heiligtums ist, in dem sie wohnt, muß im Geiste des Heiligtums geschaffen sein, aus ihr soll die Kirche als Gesamtheit sprechen. Im Bereiche des Menschlichen könnte daraus die Schablone entstehen, aber es waltet hier das Göttliche. Hier muß die künstlerische Selbständigkeit gedämpft werden. Es wäre eine Umkehrung der Ordnung, wenn jeder beliebige Künstler seine Eigenart, die immerhin geistvoll und sromm sein kann, in einem Werk hervorkehren wollte, das dem allgemeinen kirchlichen Gebranch dienen und belehrend und erbauend auf das Volk wirken soll. Der Geist, der im Heiligtum herrscht, sei der der Überlieferung, darüber sei kein Wort zu verlieren. Wie man den alten Gottesdienst und die Gebetformeln nicht zum besseren Verständnis der Zeitgenossen ändern dürfe, so stehe es auch mit Musik uud bildender Kunst. Beide müssen da anknüpfen, wo die hereinflutende heidnische Renaissance die Kette der Überlieferung gewaltsam abbrach. Ich folgte in diesen Darlegungen der Äußerung des Bonner Professors Heinrich Schrörs. Er beruft sich auf die Reformationszeit; denn schon 1522 forderte Einser, daß man den Bildern Maß nnd Regel geben solle, die ihnen die alten Väter und Konzilien gegeben hatten. Malerei und Bildnerei dürfen keinen Freibrief erhalten, sie müssen in das Abhängigkeitsverhältnis zur Überlieferung zurückgeführt werden, wie dies bei der Baukunst gelang. Es handelt sich nicht darum, ob diese Anschauungen für die Kunst heilsam sind oder nicht, sondern darnm, ob sie wirklich kirchlich sind: und wenu das der Fall ist, worau nicht zu zweifeln, welchen Einfluß sie auf die moderne Kunst haben. Wohl erkennt Schrörs, daß im Bereiche des Menschlichen die Schablone aus dieseu Grundsätzen entstehe. Das Göttliche ist das Überlieferte. Er weist die Künstler auf dieses als auf den Fels, auf den er Die Überlieferung und die Kunst. 293 sein Werk bauen solle. Das Göttliche aber zn schaffen, zu übertreffen, wird er nicht wagen können. Die folgerichtige Dnrch- sührnng dieser Ansicht führt dahiu, daß sich der Künstler der Übermacht der Überlieferung glänbig unterwirft. Die Kirche duldet die Kunst, aber nicht die der Menschen. Nur mit dem Verbot individueller Ausfassung, eigenen künstlerischen Denkens wird man die Subjektivität aus der Kunst heraus zu treiben vermögen. Es waren zwischen 1800 und 1840 künstlerische Leistungen in der kirchlichen Kunst möglich. Sie bestanden in der geistigen und technischen Wiedercrobernng des Mittelalters. Seitdem ist's sehr still geworden in der katholischen Welt. Ein Erschlaffen, die Erkenntnis der Ermüdung ist eingebrochen. Die Unlust der Künstler sich nntcr die Überlieferung zu beugen, in ihrem Sehen uud Empfinden nicht ein Ich zu seiu, souderu ein Anderer, ein Alter, haben bewirkt, daß das geschäftige Handwerk, die Fabrik für kirchliche Knnst sich blühend entfaltete. Sie ist für's Geld traditionell, so viel es verlangt wird; sie kann es so unendlich viel besser sein als der, welcher erst eine Persönlichkeit auszugeben hat. Die Schablone herrscht in der katholischen Kirche. Dutzendweise kann man die Entrüstnngsschreie gerade katholischer Kunstfreunde hierüber hören, freilich solcher, die nicht die Zustimmung der geistlichen Oberen haben, aber meinen, daß die theologische Auffassung von der Stellung der Kunst zur Kirche dieser nichts hilft, jene vernichtet. Die Kirche, die sich so laut als Schützerin und Mutter der Künste ausrief, wirkt mithin entmutigend auf die Künstler insofern, als sie Selbstempfundenes zu verwirklichen streben. Die roh materialistischen Erscheinungsformen, in denen die Gnadenbilder sich nur zu oft gefallen, die offene Brust, in der man das von Schwertern durchbohrte Herz sieht, die in kostbaren Modekleidern prangenden Jungfrauen und heiligen Kinder, die Grotten von Lourdes stehen auf den Altären, genießen die Verehrung als göttlicher Eigenschaften voll, während all die innige Gläubigkeit eines in seinem Gestaltuugs- eifer nur seinem Verhältnis zu Gott dienenden Künstlers es nur nach langeu Kämpfei? erreicht, daß seiu Werk an heilige Stätte gelangt. An ihm sieht jeder das Menschliche, hier zweifelt die Geistlichkeit am heiligen Wert, während sie das überlieferteHäßliche nilbesehen hinnimmt! 294 V. Die Romantiker. Die Bildnerei hat besonders unter diesem Zwiespalt gelitten. Die Malerei fand Gebiete, in welchen sie sich freier ergehen konnte. Es wird im allgemeinen schwer fallen, neben dem Unterschiede, der zwischen katholischer und protestantischer Kirchenmalerei im Inhalt besteht, auch einen in der Auffassung festzustellen. Overbeck kam aus dem Protestautismns, seine Art stand sest, ehe er zum Katholizismus überging. Der junge Julius Schnorr von Carolsfeld widerstand der kntholisierenden Richtung, der sich sein minder bedeutender Brnder durch deu Übertritt anschloß. Kein feinerer Kopf in der deutschen Kunst und kein tieferes Herz als Julius Schnorr, der, ehe er nach Rom kam, durch die Maler Olivier in den prä- rafkielitischen Geist eingeführt worden war. Er suchte die künstlerische Wahrheit mit emsigem Fleiß, mit einer außerordentlichen Vertiefung in die Einzelheiten der Natnr. Seine Höhezeit reicht bis zn dem Augenblick, da er sich in Rom an die italienische Knnst verlor und in Cornelius' Fußstapsen tretend, das wurde, was man damals gewaltig nannte. Kaum an einem anderen Künstler kann man den schädigenden Einfluß Italiens auf die Entwickelung der nationalen Art so deutlich verfolgen wie an Schnorr. Es war als sollte sich an den Künstlern das Schicksal des mittelalterlichen deutschen Volkes erneuern, daß sie ihr bestes Blut und ihre eigentlich schaffende Kraft ihrer Sehnsucht nach Beherrschung des Südens opfern. Es giebt eine Anzahl Bilder aus Schnorrs Jugeud, die mit einer Herzenseinfalt nnd seelischen Tiefe gemalt sind, in denen bei vielen Härten im Ton und der Zeichnung, aus zahlreichen Anklängen an das Mittelalter eine Innigkeit der Beobachtung hervorleuchtet, wie sie kaum eiu zweiter iu jener Zeit be- scsseu hat. Wenn diese Triebe, die so voll und schön ansetzten, hätten ausreifen können, wenn nicht das von Rafael und Michelangelo entlehnte zeichnerische Pathos über die zarten Sprößlinge mit erdrückender Gewalt hereingeprasselt wäre, so wären wir vielleicht ein halbes Jahrhundert früher von der Nachahmerei und Stilbefangenheit losgekommen, wäreu vielleicht wir statt der Engländer zu Führern ins Neuland der Kunst geworden. Bei Schuorrs Landsmann Peschel findet man ähnliche Ansätze, anch sonst ließen sie sich noch hier und dort verfolgen. Es sind Protestantische Kirchenmalerei, — Schnorr. 295 ganz jene Bestrebungen, die ein Menschenalter später die englischen Prärafaeliten, namentlich in seiner Weise Holmcm Hnnt aufnahmen, diese freilich schon angesichts des Niederganges der von Italien beeinflußten Kunst der Könner und Nachempsinder. Aber Schnorr ging nach Rom und wurde dort in das Treiben der um Overbeck und Cornelius Versammelten gezogen, namentlich seit der Fürst Massini, Gemahl einer sächsischen Fürstentochter, den Künstlern den Auftrag gab, drei Zimmer seines Palastes auszumalen. Ariost, Dante und Tasso gabeu deu Bilderu deu Gegenstand. Man studierte fleißig italienisch, um die an Volkstnm und Zeit so fremden Dichter verstehen zu lernen; man gab sich unsägliche Mühe, echt alt und echt italienisch zu sein, man konnte sich den: Vergleich mit den Loggien Rafaels im Vatikan und mit der ganzen erdrückenden Menge von Vorbildern nicht entziehen — und so kam die edle Linie und die große, aber leere Auffassung auch in Schnorrs Kunst. Er wehrte sich tauge, bevor er sich ergab. Aber er erlag vollständig. Die Bilderbibel, in seinen späteren Jahren geschaffen, zeigt deutlich deu Verfall seiner Kraft. Die Kuust war wieder bei der Komponierfertigkeit des 17. Jahrhunderts angekommen. Nur mit ihm herangewachsene Zeitgenossen konnten glauben, daß an künstlerischem Wert nnd an religiöser Kraft in diesem seichten Werke der Massenschafferei mehr zu finden sei, als etwa in den Bilderbibeln aus der Zeit der Rubensschüler. Nicht anders erging es Schnorr mit seinen Geschichtsbildern. Viel Arme, Beine, Rüstungen, Köpfe von Menschen nnd Pferden, einige Kenntnis der Zeitkleidnng und der sonstigen „Aceidenzien". Die furchtbare Kunst des Komponierens, des Herumwerfens von Menschenleibern auf der Fläche, um diese zu bezwingen, dieser eine Gliederung aufzulegen; die völlige Beherrschung der Gestalten, so daß sie Wachs in der Hand des Bildners, nicht Lebewesen sind, die eigene Daseinsbedingungen haben: Das ist das Erbe, das von Rafael und Michelangelo ausgeht. Nicht mit Pietro da Cortona, der eine gewaltige dekorative Kraft hatte, die Schnorr und den Seinen gänzlich fehlt, nicht mit den Carracci kann man sie vergleichen, die auch so viel Eigenes in ihrer Jugendzeit zn geben wußten; sondern nur mit dem Cavaliere d'Arpino und mit Charles Lebrun, den 296 V. Die Romantiker. großen Könnern und Nachläufern, welche auch mit ihnen die Bewunderung der Mitwelt genossen; sowohl wegen ihres Könnens als wegen ihres Geistes. Die Rheinische Schule uahm die religiöse Malerei auf: Ednard Steinte, Philipp Veit in Frankfurt a. M., Wilhelm Schadow und seine Schüler Ernst Deger, Franz Jttenbach, Andreas uud Karl Müller u. a. in Düsseldorf. Es wird dem, der nicht in jener Zeit lebte, nicht ganz leicht, die Werke dieser Künstler auseinander zu halten. Künstlerisch sind sie Düsseldorfer; ihr Realismus ist der von Schadow an den Rhein gebrachte; ihr Idealismus deckt sich mit dem der nm ihn gescharten Schule. Ein gemeinsamer Zug ist das Streben vorzugsweise uach Innigkeit. Sie sind nicht Vertreter der kämpfenden Kirche, sondern mühen sich ihre etwas sentimentale Frömmigkeit znm Ausdruck zu bringen. Dabei fehlt es an einer eigentlichen Entwickelung. Ihre Art änderte sich nicht in Fortschreiten oder Zurückweichen, sie steht fast außerhalb der Person. Die starre Kraft der Schnlüberlieferung stützt die Schwachen, hemmt die Stärkeren. Ein ganz starker sindet sich nicht in ihrer Reihe. Anch ist es niemand eingefallen, sie stilistisch von deu Protestautischen Kircheumalern zu treuuen. Was Hübuer oder Beudemann, was Carl Gottfried Psannschmidt oder Bernhard Plockhorst in Berlin, was Heinrich Hofmann in Dresden, Leopold Kupelwieser in Wien und so viele andere schassen, all dies bewegt sich geuau in denselben Kreisen wie die Düsseldorfer Schule. Wollte man den Wert ihres Schaffens an seiner Fernwirkung berechnen, so wäre die deutsche Kircheu- malerei eine der mächtigsten Erscheinungen in der Kunst des 19. Jahrhunderts. Gewann sie doch ihren Einflnß weit über Deutschland hinaus. Mau findet breite Spuren der deutscheu kirchlichen Malerei wieder iu Hippolyte Flandrin und Ary Scheffer iu Paris, iu William Dyce uud Armitage iu London, in Paton in Edinbnrg, in Schweden wie in Italien tritt sie uns deutlich entgegen; man anerkannte laut die Überlegenheit des deutscheu Schasseus iu diesem Gebiet, mau wählte mit Vorliebe deutsche Künstler für den Entwurf von Glasfenstern, man ahmte ihre Art aller Orten eisrig nach. Als ich die Kathedrale zu Glasgow be- Julius 5chnorr von (Larolsfeld: ^anülie Johannes des Täufers bei jener (Lhristi (^riainalanfnahine ans der Dresdner Galerie Die Düsseldorfer n, ci. 2!'7 trat, war ich nicht wenig erstaunt, mich von deutscher Kunst umgeben zu sehen, im Führer zu lesen, daß die Namen ihrer Schöpfer nicht nur in ihrem Heimatlande, sondern in der ganzen Welt bekannt seien: Fortner, Fries, Siebertz n. a. Leider mußte ich meinem schottischen Begleiter gestehen, ich sei unwissend genug, sie nicht zu kennen, außer Max Ainmüller, dem Leiter der Müucheuer Glasmalerwerkstätte. Ebeuso in S. Paul zu London. Wurde doch auch der Düsseldorfer Carl Müller zur Ausmalung der Kathedrale von Marseille berufen, gewiß eiu schöner Sieg deutscher Knnst, der dadurch nicht gemindert wird, daß der Krieg von 1870 die Ausführung der gewaltigen Arbeit unmöglich machte. In der Apollinariskirche bei Remageu wurde diese Kunst fertig, erlangte sie ihren Gipfelpunkt, der nicht mehr zu überschreiten war. In der jüngst erschienenen Lebensbeschreibung Carl Müllers ist ein gutes Bild von der Schaffensart der dort Vereinten gegeben: Deger, Jttenbach, die Müller. Wie sie ans ihren Gerüsten saßen, emsig arbeitend, emsig bemüht durch fleißiges Naturstudium ihr Können zu erweitern; wie sie, durch Rat sich stützend, ganz in die Größe der Aufgabe vertieft, nicht an eigenen Ruhm dachten, sondern an die große Verantwortung, die sie vor Gott trugen; wie sie sich durch mehrstimmigen Gesang anfeuerten — sie sangen die alteu, feierlichen Weisen Palesrrinas — das alles bringt die Männer jedem Fühlenden nahe. Es ist viel gesündigt worden in Heiligenbildern, viel auf dem Markt spekuliert und mit zum Himmel gedrehten Angen geheuchelt worden in Form und Farbe. Aber diese Vier und viele mit ihnen waren echt nnd wahr. Wohl sahen sie in der Religion vor allem ein Gefühl, eine mehr weibliche Empfindung, der die Kraft Angst bereitete; das Leiden erschien ihnen als göttlicher Beruf, über ihre Bilder kam damit eine frauenhafte Weichheit, ein Sammetglanz. Aber trotz allein Idealismus wurden sie das Modell nicht los, vielmehr erkennt man immer wieder den Dienstmann, der ihnen zum Vorbild diente; der Überguß au „Höherem", den er im Bilde erhielt, bröckelte rasch vor der Zeit ab und nun sieht dem Beschauer der Zwiespalt, aus dem ihr Schaffen hervorging, erkältend entgegen. All das war Wirkung der Zeit, der Schule, die aus ihuen sprach: war zu stark, als daß sie 298 V. Die Romantiker. es durch ihre Absicht auf Festhalten der Überlieferung am Mitsprechen hätte verhindern können. Andere fingen damals an, den Orient zu malen, Araber, Berber, mit ausrichtiger Begeisterung für deren Art. Aber sie brachten damit doch wahrlich keine mnhame- danische Kunst zustande und wenn sie alle Huris des Paradieses geschildert hätten. Man kann sich der braven Meister von S. Apollinaris freuen, aber man muß gestehen, daß auch sie eine besondere, eine christliche, katholische Knnst nicht schufen, daß nur der Gegenstand, nicht aber die Hauptsache, nämlich die Art des Erfassens und Darstellens sie von anderen Künstlern scheidet. So vor allem von dem, der uun als Kämpfer gegen den Katholizismus auftrat, vou Karl Friedrich Lessing. Der war ja gewiß männlicher als die Vier und ihre Freunde. Sein Realismus geht tiefer, er hatte den Mut, nicht nur das Schöne, sondern das Bezeichnende, Geschichtlich-Eigenartige malen zn wollen. sechstes Kapitel. Die historische Schule. Heute wissen nur noch wenige recht, was „historisches Genre" ist. Das Kauderwelsch der Ästhetik aufzuklären, schlage ich Brockhaus' Konversationslexikon auf. Es ist der Teil der Historienmalerei, welcher das Hauptgewicht auf die Darstellung ^des Kulturgeschichtlichen (Kostüm, Architektonisches, Kunstgewerbliches) legt und im Gegensatz zur älteren rein idealistisch gestalteten Darstellnngsweise ein mehr wissenschaftliches und daneben ein mehr koloristisches Gepräge hat. Es ist diese Kunstart also kurzweg der Abfall von dem Zielen der deutschen Kunst zur Wirklichkeitsmalerei. Ju Deutschland kann man fast das Jahr feststellen, in dem der Sieg den Streit zwischen diesen beiden Kunstarten entschied, der Sieg, den die beiden Antwerpener Meister Gallait und de Bid-fve mit ihren Bildern Die Abdankung Karls V. und Das Kompromiß des niederländischen Adels, über Cornelius' Christus in der Vorhölle 1842 in Berlin erfochten; ein Sieg einer Kunstrichtung über die andere mehr als ein solcher der Kunst über die Ästhetik. Denn beiderseits wareu die Bilder uicht ebeu die besten Vertreter ihrer Schule und die Nachwelt wird wohl schwerlich die ganz unselbst- ständige, völlig entlehnte Knnst der Belgier über die knorrige Eigenart des Cornelius stellen wollen. Aber die Berliner, und, bei der großen Rundreise der belgischem Bilder durch die deutschen Städte, alle Kunstfreunde waren sichtlich froh, der ästhetischen Bevormundung srei zu werden, Dinge, die ihnen wirklich gefielen, vor denen sie wirklich empfanden, nun laut für schön erklären zu können, und 300 VI. Die historische Schule. Wenn alle Ästhetiker sich über den Perfall des Geistigen, über den heraufwachsenden Materialismus entsetzten. Was die deutsche Malerei selbst bei den von Schelling und Hegel gebildeten Kunstfreunden zn Fall brachte, war der Umstand, daß sie sich zu weit von der Naturwahrheit entfernte, und daß schließlich doch unwillkürlich nicht die Idee, sondern die Natur zum Maßstab des Gefallens und das Gefallen als Erkeuutuisart für das Schöue betrachtet wurde. Man bewies sich gegenseitig ästhetisch, daß Cornelius' Bilder schön seien: aber man konnte sich nicht gegenseitig weis machen, daß sie selbst den wissenschaftlichen Überzeugten siuulich gefieleu. Mit den Bildern wurde auch die Ästhetik gestürzt, nicht iudem durch Widerlegung ihrer Vordersätze und Schlüsse ihr das Ende bereitet wurde; sondern sie fiel deshalb, weil ihr die allgemeine Erkenntnis, ihre Ergebnisse stimmen mit den Thatsachen nicht überein, den Gruud abgrub. So sehr sie bewies, daß das bloße Gefallen eine untergeordnete ästhetische Urteilsform sei; so sehr sie gegeu Jenen loswetterte, der sich von diesem Jrrführer in seinen Kunstneignngen leiten ließe; so sehr sie ein Volk beklagten, das die Wahrheit besitze, ihr aber uicht diene — überall bröckelte von der Schar der Ästhetikgläubigen ein Häuflein nach dem andern ab, bis die verlassenen Stockgelehrten dem allgemeinen Gelächter der Künstler und endlich der ganzen Nation verfielen. Der eine Teil dieser bewies aber ruhig sort, unbekümmert um die weiter greifende Ansicht, daß sie eine Wissenschaft vom Werte der Astrologie oder Chiromantik treiben. Der andere richtete seine Logik nach den Ergebnissen ein, dnrch allerhand Kleinkünste die wissenschastliche Mogelei versteckend. Während die deutsche Ästhetik von den Ausländern wenig beachtet wurde — erst 1840 begann Victor Cousin in Frankreich für sie zu wirken, ohne ans die Künstler einen nennenswerten Einfluß zu gewiunen — hatten die deutschen Maler im Ausland Anerkennung gefunden. Man berief Cornelius nach London, seitdem dort der Prinzgemahl, der Koburger Wettiner Albert, seine liebenswürdige Persönlichkeit auf die Wage zn stellen nnd nach dem Porbilde der Könige Ludwig I. und Friedrich Wilhelm IV. die Kunst im Sinne der Volkserhebung mit geschickter Hand zu Pflegen begann. Der Prinz Cornelius in England. — Kugler. 301 wollte Cornelius bei der Ausschmückung der Parlamentshäuser um Rat fragen, man dachte daran, diese deutschen Künstlern zu übergeben. Diese Anerkennung der Überlegenheit der Deutschen wenigstens in der großen geschichtlichen Kunst war nicht bloß von dem Ijuugeu Prinzen ausgegangen; sie fand unter den Künstlern selbst viel Unterstützung. Die deutsche Kunst, die, sowie sie realistisch werden wollte, so viele Anleihen in England machen mußte, war durch die Waffe, das ihren Stolz ausmachte, durch den Idealismus, auf dem Wege England zu erobern. Der Maler William Dyce, der 1839 in München studierte, vorher schou in Rom den Deutschen nahe gestanden hatte, dessen gotischer Stil in der Malerei die Engländer überraschte, der in seinem Bild l^ie Vii-^in Älotller 1845 wie ein Overbeck, in seinen Fresken der Oxforder ^,11 Laints (.'lluroll wie ein Münchener erscheint, der in Schloß Osborne für den Prinzgemahl im Geiste des deutschen Idealismus allegorische Bilder schuf, endlich selbst im Parlamentshans Fresken ausführte — er ist der Schildknappe deutscher Kunstbegeisterung in England. Nicht minder D. Maclise, der in den Schlachtenbildern des Parlamentshauses deutsche Formbehandlung und deutschen Inhalt mit der vom Volk geforderten wahrheitlichen Behandlung zu vereinigen suchte. Er kam aus Deutschland, wo er das Fresko studiert hatte. Mau erkauute deutlich diese Herkunft in seineu Bilderu, die mir seiner Zeit Ford Madox Brown als die wichtigsten Bindeglieder zwischen deutschem und dem von ihm zuerst angeregten englischem Prärasaelitentnm bezeichnete. Der Deutsche Jacob Goetzenberger, einst seines Lehrers Cornelius stärkste Hoffnung für das Fortblühen seiner Schnle, der in den fünfziger Jahren in London Fresken malte, darf als Mittelsmann nicht ganz übersehen werdeu. Während Cornelius immer tiefer im Inhalt wurde, die Erklärer immer leidenschaftlicher darin schwelgten, meldeten sich in Deutschland immer mehr die Stimmen, die zu sagen wagten, daß er kein Künstler, sondern lediglich ein Denker sei. Franz Kugler begann seit 1848 in seinen nicht von ihm unterschriebenen Berliner Briefen die Fehde gegen Cornelius. Er stellte höhnend Berlin, dies Symbol von Hochmut und Selbstgefälligkeit, 302 VI. Die historische Schule. das seinen Schinkel nicht verstanden habe, das es nur zu schlechten Witzen und zn einer Hegelschen Philosophie gebracht habe im Gegensatz zu dem Meister, der es sich nicht eben angelegen sein lasse, zn den Berlinern in ein näheres Verhältnis zu treten, gegen den man dort also nicht die gleiche Pietät haben könne, wie in München. Ein Schrei des Unwillens durchzuckte die Stadt, als sie des Meisters Bild, Christus unter den Erzvätern in der Vorhölle, sah. Sollten diese harten, schweren, zum Teil unvermittelten Farben für Malerei, diese körperlosen, im einzelnen widernatürlichen Formen für Zeichnung und Plastik, diese seltsam zurückgewundenen Augen für Ausdruck gelten? Sollte dies zum Teil ganz apathische, zum Teil allerdings leidenschaftlich angelegte Znsammensitzen und Zusammenstehen eines Kreises, in dessen Mitte ein mangelhaft organisierter Mann mit alisgebreiteten Armen stand, die Befreiung der Seele vorstellen? Schlimmer noch erging es Cornelius beim zweiten Auftreten, dem Erscheinen der Stiche zu Tassos befreitem Jerusalem. Mau erklärte sie als unter Retzsch, dem damals schon ganz veralteten, stehend. Kehrte Rafael wieder, rief Kugler aus, und wollte uus Arbeiten dieser Art unter der Autorität seines Namens aufdrängen, ich würde sie mit Entrüstung von mir weisen! Ähnlich heftig war die Gegnerschaft in London. Die Naza- rener, sagt ein Aufsatz jener Zeit, der auch Cornelius in deren Kreis mit einschloß — die Nazarener hätten zwar gut gethan, die Kunst zur Umkehr aufzurufen, in ihr eine Sprache für alle Menschen zu betrachten, durch die höchste Wahrheit zu predigen sei. Aber zum Predigen gehört, daß man mit dem Worte gut ausgerüstet sei: sie aber würeu ungeübt, das Schöne darzustellen nnd hätten den verführerischen Kunststücken ihrer Gegner nur das Häßliche entgegenzustellen gewußt. Die Idee helfe uicht über die Schwächen der Form hinweg: Wir wollen das Bild und nicht dessen Philosophie betrachten. Das war der Gedankengang, der mich in Deutschland immer mehr die Menge, die Künstler und endlich auch die Kritiker an Cornelius irre machte. Man erkannte nun vor allem Cornelius Stil zu, nämlich das Hinüberführen des Idealen in technische Gewöhnung, um mit Bischer zu sprechen, jenen architektonischen Zug, der alles Klare, Zerfahrene, Dünne, Kugler, — Genelli, 303 Gemeine entfernt und die Grundzüge des Gegenstandes ans Licht, in markigein Rhythmus in die Ausführung bringt. Aber schon höhnte man diesen Stil als den der Programmmnsik, die man ohne gedruckten Zettel nicht verstehe; schon kam eiu tiefer Katzenjammer über die Welt, die sich der Selbstberäucherung zieh, da sie gewagt habe, Cornelius mit Michelangelo zu vergleiche!?. Das Glück für England war, daß sich die englischen Prä- rafaeliten von beengender Ästhetik frei machten, daß sie über dem Gedanken die Wahrheitsliebe nicht verloren. Ihre Frühwerke haben außerordentlich viel gemein mit den deutschen. Sie sind oft nur dadurch verschieden, daß eben englische und deutsche Augen anders sehen. Die Absicht ist die gleiche; die Liebe zur Einzelheit, zur charakteristische» Form, zu Vorbilder», die sie iu aller Unbefangenheit nachschasfen. Ein weiterer Unterschied liegt darin, daß in Deutschland die Gunst eines so kunstbegeisterten Fürsten wie Ludwig I. die Prärafaeliten rasch zu Herren der ganzen deutschen Kunst machte, ihnen gewaltige, ihr damaliges Können weit überragende Aufgaben stellte und somit sie selbst zur Phrase verleitete, die sie eben erst vernichten zu wollen so eifrig erklärt hatten. Nicht das Elend der deutschen Verhältnisse, nicht der Mangel an Unterstützung hat den Todeskeim in die deutsche Entwickelung gebracht, sondern die Hast, mit der der bayerische König, mit der die deutschen Gebildeten von einer eben erst erblühende» Pflanze Früchte, eine Fülle der Gaben forderten. Man möchte sagen, daß die Geschichte der englischen Prärafaeliten die Probe auf deu deutschen giebt. Millais, der rasch zu Ehren gelangte, blieb sein Leben lang ein Könner, nicht ein eigentlicher Bildner des Volks- empfindens; Nossetti, Hunt, Brown, die vom Schicksal hart Zurückgedrängten, Verhöhnten hatten Zeit in sich zu reifen. Sie sind die Grundlage einer ins Breite gehenden englischen Kunst geworde Der Erwecker des dortigen Prärafaeliteutnms, jener eigenartig englischen Kunst, die das national-englische Echo der Deutschen ist, Ford Madox Brown teilte» mir selbst einmal mit, wie viel er sich mit Cornelius beschäftigt habe. Zunächst war es für die Künstler nicht möglich, dauernd deu feierlichen Ernst zu ertragen, in den sich Overbeck und Cornelius 304 VI. Die histvrische Schule. hineingelebt hatten. Overbeck, indem er sich selbst in einen Winkel stellte und alle Läden um sich schloß, damit man ihn in jener Welt der Seligkeiten nicht störe; Cornelius, indem er mit wagender Seele über die Kunst hinaus ius Überirdische griff. Nebeu ihm war uoch der Wiener Carl Rahl und war Genelli einen ähnlichen Weg gewandelt. Genelli als ein nie ganz Anerkannter, ein Gewaltmensch in seiner äußeren Lebenssühruug und in seiner Kunst, desseu starke und schöne Sinnlichkeit am besten in rein sinulicheu Gegenständen zum Ausdruck kommt, zu deuen ihm nicht die künstlerische Auffassung, wohl aber die Flüssigkeit der freien Darstellung fehlte. Er hatte eine gute Art, das Gewagteste zu sageu. Denn mir will scheinen, als sei die Sinnlichkeit genau so sehr ein Anreiz zur Kunst, wie irgend eine andere Eigenschaft des Menschen; uud das einzige Mittel, ihr gerecht zu werden, sei die uuversch leierte Darstellung. Da setzt Geuelli eiu. Seine Reihen von Zeichnungen, wie das Leben einer Hexe, eiues Wüstlings, sind Offenbarungen dieser seiner stärksten Kraft. In einer Zeit, in der der Kunst die handwerklichen Mittel geläufiger waren, hätte er sich wohl auf mächtigen Flächen ergangen, denn es lag in ihm ein Zug zum Gewaltsamen. Er sesselt seine Gestalten scheinbar, um sie ihre Fesseln zerreißen zn lassen. Sie arbeiten mit allen Muskeln, sie strotzen von Fleisch uud Fülle, sie überbieten sich in Beweglichkeit. Die Fessel aber, die ihn selbst bindet, das ist der schöne Umriß, die zeichnerische Linie, das Streben nach Klarheit des Nnfbanes. Je weniger er es vermag aus diesem heraus zum Sehen der Dinge in der Welt, zu der räumlichen Entwickelung der Form zu kommen, desto stürmischer bewegt sich der Umriß auf der engen Fläche. Man sieht mit Staunen einen polternden Kampf in den in so unscheinbaren Linien gezeichneten Gestalten. Daß ein Mann von Genellis schon rein körperlichen Kraft, den die Kenntnis der Pinselführung und die Gewöhnung an große Aufgaben riesige Wände beherrschen gelehrt hätte, nie zur Entfaltung kam, das lag weniger in der Ungunst der Verhältnisse, als an seinem Ungeschick, sich in diese zu findeu: Eiu allzu Gesunder iu einer Welt der Vatermörder und Stege an den Beinkleidern. Ähnlich war Rahl. Ich erinnere mich dunkel des großen, Rahl. 305 schweren Mannes aus meines Vaters Werkstatt« und der Zeit, da er meiner Mntter Bildnis malte, eine sür jene Tage vorzügliche Arbeit. Auch er war von derbein, schlagendem Witz, ein echter Wiener in seiner freien Lebensführung, in der ganzen Art sich zu geben. Das war eben ein Merkmal der Zeit, daß die aus dem Bürgerstand Hervorgehenden anders, derber gesittet waren, als etwa der Adel; daß selbst in der Sitte tiefe Schluchten vornehm und bürgerlich trennten. Rahl war ein Künstler für Künstler. Wohin er kam, gewann er auf sie tiefen Einfluß. Seine Art mit Schwarz zn untermalen hat in Leibl ihre Nachwirkung gefunden. Auf meines Vaters Kunst, wie wohl auf viele andere, hat er den ungünstigsten Einfluß gehabt, denn er verleitete den Freuud durch seineu eigentümlich tiesen, von den Venetianeru, uamcutlich von Tiutoretto erlernten Ton, zu einer für die Landschaft wenig geeigneten, angeblich idealen Farbe. Da er nun neben venetianischer Malweise Rafaels Zeichnung, Michelangelos Wucht und als durchaus sinnliche Natur ein gutes Stück Correggio in seine Kunst mit hinübernahm, so war er Mengs näher gekommen, als irgend einer seiner Zeitgenossen. Er konnte malen, den Pinsel wuchtig führen. Er schuf manches Werk von meisterhafter Technik. Das alles trieb ihn auf das Dekorative. Die Spintisiererei war ihm verhaßt, er wollte eindringliche Vorgänge auf großen Wänden zeigen, nicht um jede Gestalt und um Nebendinge streiten, nicht in der Sorgfalt für die Einzelheiten sich verlieren, sondern große Wirkungen schaffen. Sein Arbeiten mit Händen und Füßen, seine Raschheit im Fertigstellen, sein breites Lachen, mit dem er sich über verstiegene Gedankenmalerei hinwegsetzte, haben ihm bei der allezeit gesitteten Ästhetik fast noch mehr geschadet als die angeblich unglaubliche Roheit seiner breit hingemalten Gestalten. Wenn er das Schiff des Odysseus und die Sirenen malt und dabei sich im Wasser schwimmend darstellt als einzigen, der „zu den Menschern" will, so wendete sich die Kritik von einem so rohen Menschen ab, der das Erhabene selbst verhöhnt; sie wollte nichts mehr mit ihm zu thun haben, nicht einmal in Wien, wo die ästhetischen Tugenden noch nicht so ins Kraut geschosseu waren. Hähnel, der Dresdener Bildhauer, ein Faun seiner Natur nach, erklärte Rahl sür den Vertreter der Lieblosigkeit Gurlltt, 13. Jahrh. 20 Zgß VI. Die historische Schule. in der Kunst; was habe ihm sein Geist genützt ohne Liebe? denn die Kunst bedürfe der Liebe, wie die Liebe des Könnens. Nur wer Hähnel kannte, versteht den Humor dieser Beurteilung! Es ist ein gutes Stück Neid in ihr versteckt darüber, daß Rahl ihm in vielerlei Können sehr überlegen war. Eine Borahnung der Richtung der Folgezeit zeigt sich in Genelli und Rahl, die Rückstrahlung der Sinnlichkeit, die unter der Herrschaft des Gedankens einzudörreu in Gefahr war! Sie ist es auch, die Wilhelm Kaulbach seinen unvergleich- lichen Einfluß auf den Geschmack des deutschen Volkes gab. Es giebt eine Sinnlichkeit, die mit dem Sinneswerkzeug des Auges in der Natur wahr sieht und eine andere, die ans dem Erkennen des dem Sinn Angenehmen zum Besitz reizt. Das ist die nach Kant unästhetische, ohne die aber nach meiner Ansicht es keine Kunst gäbe. Kant nnd nach ihm so viele Kritiker, zu denen kantische Ideen auch dann sich durchgeschwitzt hatten, wenn sie selbst nie eine Zeile von ihm lasen, wollen, daß das Wohlgefallen, welches das Geschmacksnrteil bestimmt, ohne Interesse sei; oder wie I. Goldfriedrich dies neuerdings aus Kant entwickelt: indem wir etwas als schön beurteilen, abstrahieren wir von der Befriedigung unseres Begehruugsvermögens. Mir will scheinen, das dies unwissenschaftlich ausgedrückt, heißt: Schön ist, was uns nicht begehrlich macht. Die Künstler waren aber wohl allezeit darüber einig, daß, was uns begehrlich macht, nicht immer schön zu sein brauche; daß aber das sinnliche Begehren ein gnt Stück Antrieb zur Kunst sei, daß auch die geistige Besitzergreifung der Natur und das Festhalten ihrer Form ein sinnliches Begehren sei. Kaulbachs Sinnlichkeit hat etwas von jener Heines. Sie hüllt sich in allerhand Schleier, sie wagt sich nicht offen an den Tag. Man hat den Eindruck, als wäre sie sein Lebenlang nicht zur Ehe gelangt, sondern als habe sie ihn zur Kunst in das Verhältnis eiues heimlich zuschleicheudeu Liebhabers gebracht. Es giebt von ihm eine Anzahl von Zeichnungen, in denen er die dicksten Schweinereien darstellt. Mau sieht ihnen an, wie sehr dem Maler der Nerv dabei erregt war. So etwas hat nur noch Guilio Romano gemacht, dem er in so Vielem ähnlich ist, obgleich die Lehrer beider sich W. Kaulbach. — Seine Ziele. 307 nicht gleich waren. Sobald Kaulbach nicht für den heimlich kichernden Kreis seiner Freunde arbeitet, traut er selbst seiuer Sinnlichkeit nicht. Es ist jene Claureus, die Mimili-Stimmung, in die er hier verfällt. Das Röckchen der Mädchen, den Mantel der Haremsschönen der persischen Großkönige rückt er um einen Zoll höher als er liegen sollte: man sieht ein Stück Wade oder Busen, Hintern oder Geschlechtsteil mehr als die Sachlage nötig macht. Das ist reizend, das nannte man gottvoll, das mache dem ganzen Werke Freunde. Und wenn einer wagt, darüber zn hadern nnd zu greinen wegen der paar Zoll Weibersleisch, so ist er eben einfach ein Schulsuchser, ein Eiferer. Darf der Künstler nicht das Nackte darstellen? Das ist das eine, die augenfällige Form der Kaulbachschen Lüsternheit. Die zweite ist seine tiefe Verbeuguug vor der Schönheit, nämlich vor dem von der Ästhetik nicht Faßbaren, was gefällt: Weichheit der Linie, wohlgebildetes, die Muskelhärte und den Knochenbau umhüllendes Fett, Glätte der Haut, Regelmäßigkeit der Gesichtszüge. Das macht so Vielen einen Menschenkörper schon. Zeichnet man dazu den Kopf kleiner als er im Leben ist, die Hände und Füße zu zierlich, die Gestalt überschlank, so kann man sicher sein, daß sie für ideal genommen wird. Nicht jeder hat den Geschmack, solche Jdealgestalten hervorzubringen und zn beleben. Es besteht entschieden eine besondere Begabung dazu. Kaulbach hatte sie in hohem Grade. Er hatte vier, im besten Fall fünf Menschensorten zu seiner Verfügung — auch der Bösewicht, welcher stets Franz Liszt ähnlich sieht, ist schön von Körper — und mittels dieser erfüllte er die Welt mit Freude und Entzücken. Er war ein Meister des Ausbaues; das Zusammenstellen von Gestalten, so daß große Linien das Bild gliedern und beherrschen, wurde ihm viel leichter als Cornelius, ging ihm viel flüßiger von der Hand. Er war beholfener als jener, er ließ sich auch wohl mehr von den Alten helfen. Damals galt Lebrnn für einen Ausbund von Verkehrtheit und Hohlheit. Aber Kaulbach scheint ihn doch sehr fleißig studiert zu haben. Hinsichtlich des Entwurfes ist er vollkommen sein Schüler. Man sollte die Knnst des 19. Jahrhunderts viel mehr daranf untersuchen, als bisher geschehen, in- 20* 308 VI. Die historische Schule. Wieweit sie die Tochter jener des 18. Jahrhunderts ist, wider Willen. Bei uns meint man zumeist, mit Carstens sei die Überlieferung durchbrochen. Kaulbach beweist, daß sie stärker war, als Carstens und Cornelius. Die Menge wußte, was schöu ist. Die Berliner hatten ihr fertiges Ideal, uach dem sie selbst den Großmeister Cornelius maßen, und da er vor ihm nicht bestand, wurde er von seiner Höhe gestürzt. Das Ideal kam aber nicht aus der Kenntnis der Natur. So ausgeschnitten die Damen jener Zeit gingen, so wenig wußte doch der normale Berliner damals wie heute, wie ein nacktes Weib, ein Mann aussieht. Ihr Urteil über die Schönheit einer gemalten nackten Gestalt war ein Vergleichen mit der ihnen bekannten, älteren; das als schöu empfundenen Ideal war noch immer die Rokokogestalt. Der Rokokozug in Kaulbach war es, der seine Werke als schön, ihn als den erlösenden Meister erscheinen ließ. Mein Vater erzählte mir, Kaulbach habe ihm zu Ende der dreißiger Jahre seine Zeichnung Das Narrenhaus geschenkt. Sie war entstanden aus einer starken sinnlichen Erregung, nachdem ein Arzt Kaulbach iu einer Irrenanstalt herumgeführt hatte. Mehrere Nächte hatte er nicht schlafen können, ehe er die Eindrücke zeichnerisch niederlegte. Er hielt damals nichts von diesem Blatt. Denn 1826 hatte Kaulbach Düsseldorf verlassen, um Cornelius nach München zu folgen. Er hatte in der Zeit, in der er am Rhein selbständig schuf, einer farbigereu, malerischeren Richtung zugestrebt, hatte in der Natur unmittelbare Anregungen gesucht. Die Genremalerei, welche dort später so lebhaft betrieben wurde, hatte auch ihn beschäftigt. Jene Zeichnung ist aber nach damaligen Begriffen „Genre"; Cornelius konnte an ihr daher kein Gefallen haben. Die Knnst, sagte er, habe über die vom Genre gebotene Brücke gehen müssen, um Aufnahme beim Volke zn finden; sie sei aber zur Selbständigkeit berufen und müsse diese erringen und erhalten, so gut wie die Dichtung. So erstaunt Kaulbach über den Kunstbetrieb war, den die Kartonmalerci in München eingeführt hatte, so hatte er doch noch nicht die Kraft, ihm zu widerstreben. Bei einem Glase Bier besprachen sich damals die Cornelius' Deckenentwürse ausführenden Künstler, welches Gewand der gezeichneten Gestalten im Bilde gelb, grün, rot und blau werdeu sollte; man kam erst in Verlegenheit, wenn diese Farben Stellung zu Cornelius. — Reinecke Fuchs. 309 nicht mehr der Zahl nach ausreichten. Mehrere Maler begannen das Deckenbild je in einer Ecke; kamen in der Mitte die Pinsel zusammen, so war es fertig. Jeder der schwärmerisch am Meister hängenden, langgelockten Jünglinge war aber mit der Aufgabe, so dem Meister zu dienen, voll befriedigt. Erst nach und nach kam Kaulbach die Erkenntnis, daß dieser Idealismus schou stockig zu werden begouuen hatte, daß seine aus realistischen Absichten entstandene Zeichnung selbständigen Wert habe. Und nun erbat er sie von meinem Vater zurück, der sie noch im Alter das Beste nannte, was Kaulbach je gemacht habe. An dem in München wieder erwachenden Realismus erkannte Kaulbach erst die Bedeutung seiner jugendlichen Versuche, die er nun lebhaft wieder aufnahm. Man erhoffte in ihm einen deutschen Hogarth; namentlich die Buchhändler waren rasch bei der Hand, das auftauchende Talent auszunutzen. Einer allein verlangte von ihm 25 solche Narrenhüuser uud ließ sich nicht durch eine Ablehnung irre mache». Schuster bleib bei deinem Leisten, schrieb er; durch Ihr Talent sind Sie nun einmal auf die Narren angewiesen! In die Frühzeit seines Ruhmes gehörten anch die Zeichnungen zum Neiuecke Fuchs. Als in den siebziger Jahren dieser Ruhm zu schwinden begann, als die Bedenken gegen ihn immer lauter wurden, tröstete man sich damit, daß der Neinecke, dieses Wiederaufleben des echt deutschen Tiergedichts ewigen Bestand in der Gunst des Volkes und der Gebildeten haben werde. Wie viel witziger sind sie als die Holzschnitte Jost Ammans und Virgil Solis aus dem 16. Jahrhundert; wie viel durchbildete:' in der Form; wie viel stärker durchdringt das Menschentnin die Tiere als etwa bei Niedinger und Tischbein: wie viel mehr Seele haben sie, als Landseers und Morlands englische Darstellungen; wie viel weiter gehen sie in der Vertiefung als des Franzosen Grandville damals durch ganz Europa fliegende Witzblätter, die ja auch mit Vorliebe Tiere behandelten, Tiere mit Menschenköpfen oder Menschen mit Tierteilen, und die Tageshelden verhöhnten! Heute lautet freilich das Urteil fast überall umgekehrt. Laudseer ist ein Tiermaler, der mit gewaltigem Können eine tiefe Kenntnis der tierischen Eigenschaften nnd Formen verband. Wenn man ihn einen Vorwurf macht, so ist es, außer der 310 VI. Die historische Schule. zu glatten Farbe, das Streben, das Tier zur Darstellung menschlicher Empsiudnngen zu mißbrauche«, es eine Rolle spielen zu lassen. Grandville ist viel schlagfertiger, viel beweglicher als Kanlbach. Die alten Holzschneider thaten so unrecht nicht, bildlich nur andeutungsweise darzustellen, was mit der Genauigkeit an Wahrscheinlichkeit verliert. Kühl und verstandesmäßig leer sehen uns die Blätter an, die noch dazu durch die abscheulich lederne Behandlung des Kupferstiches mißhandelt wurden. Von ihnen sagte man einst, sie seien wahre Volkskunst. Aber ich habe nie ein Blatt aus diesen: Werk iu einer Bauernstube gesehen, während ich dort hundertfach jenen derben, unkünstlcrischen Holzschnitt sah, auf welchem die Tiere des Waldes den Jäger zu Grabe tragen, wahrlich ein Gedanke von mehr Tiefe als in irgend einer Zeichnung Kaulbachs! Es ift also im Volk die Lust an der Tierdichtnng vorhanden. Aber sie muß unbcsangeu, nicht gespickt mit geistreichen, weltgeschichtlichen oder parteipolitischen Beziehungen sein. Ist schon Goethes Reinecke kein Volksbuch geworden, wie es die Vorläufer im 15. Jahrhundert waren, so ist Kaulbachs Art, den Witz zu überwitzeln, erst recht nur für die geschaffen, die geistig neben ihm standen. Man hört boshaftes Meckern, nicht lcmtes Lachen aus den Zeichnungen. Und nur dieses steckt an! Nichts hat KanlbachS Rnhm so verbreitet, wie seine Zeichnungen zu Goethes Francngestalten. Die Vervielfältigung durch Photographie brachte Ton in die Blätter, welche der ganz im Argen liegende deutsche Kupferstich zu geben verlernt hatte, machten sie durch Jahrzehnte zum Zimmerschmuck, im Album zum eisernen Kunstbestand deutscher Bürgerhäuser. Wer, der diese Zeit mitmachte, hat sie nicht mit Freude betrachtet? Adolf Stahr schrieb damals, 1865, sein Buch Goethes Fraucngestalten aus gleicher Absicht wie Kaulbach. Man wollte Goethe erklären, ihn dem Volk näher bringen, indem man ihn nach der neuen Empfiuduugsmode wieder znftutzte. Andere Künstler griffen das gangbare Geschäft auf: Das Jllustrations- wesen kam mächtig in Schwung; die Fülle des Gebotenen war es, die von der Lust darau cudlich heilte: Zuckerwaren und selbst in Speck uud Paprika gebrateue Rebhühner sind kein so angenehmes Essen für alle Tage wie Brot oder Rindfleisch. Aber wenn man danach Goethes Frauengestalten. 311 fragt, wie die aus der Romantik hervorgehende, an Goethe irre gewordene deutsche Bildung den Altmeister auffaßte, so ist Kaulbach gewiß so lehrreich und lehrreicher als Stahr. Es war ein Zuckerguß von Zartheit und Volksfreundlichkeit, von allerliebster Feiu- sinnigkeit und von neckischer Anmut über den alten Herrn in Weimar gekommen, zu dem er selbst wahrscheinlich die nller- verdutztesten Augen gemacht hätte. Mit all dem ließ sich wohl viel Ruhm uud noch mehr Geld verdienen, aber es war doch nicht große Kunst. Anfangs glaubte Kaulbach, in dieser mit Cornelius Hand in Hand gehen zu können. Noch fühlte er sich als dessen Schiller, nannte sich selbst bis ans Ende dazn bestimmt, dem Meister in den vorgeschriebenen Bahnen zu folgen, so seinen Zweck erfüllend. Das schrieb Kaulbach noch 1831, als er bei Schadow in Düsseldorf zum Besuch war; mehr zur Mahunug an sich selbst als znm Ausdruck eigener Überzeugung. Denn schon erklärte Cornelius Kaulbachs Gegenstände sür völlig ungeeignet zur bildenden Kunst, ja, warnte ihn vor der Ausführung des ihn besonders beschäftigenden Gedanken, der Hunnenschlacht. Eine solche Mischling von Geschichte mit Gespenstischem sei unkünstlerisch; es handelte sich um den Kampf der Erschlagenen in der Luft nach ihrem Tode noch in Fortsetzung des snrchtbaren Schlachtengrimmes. Da der junge Künstler auf seinem Vorhaben beharrte, war der geistige Bruch vollzogen. Seit der Vollendung des Kartons 1334 war Kaulbach dem Meister ein gefährlicher Nebenbuhler in der Gunst der Kenner geworden, hatte ihn in jener der Gebildeten vielfach überholt. Graf Naczynski, der Entdecker und Lobpreiser der Düsseldorfer, bestellte das Bild iu Öl. Als es in Bertin eintraf, freilich nur brauu iu brauu, ein gemalter Karton, war der Graf ebenso begeistert wie ganz Berlin, des Gefühles voll, das vollkommenste Werk unserer Zeit, sogar aller Zeiten zu besitzen. Der Maler Wach sagte, Kanlbach habe genug für seinen Ruhm gethan, wenn er auch jetzt aushöre zu malen. Und er hatte Recht! Man fürchtete, selbst Tizians Farbe könnte das Werk nur schädigen, Rasaels Maxentiusschlacht sei übertroffen, selbst im wildesten Schtachtengewühl herrsche Schönheit und Adel. Der König schenkte 1842 dem Grafen den Bauplatz, 312 VI. Die historische Schule. auf dem heilte Wallots Reichshaus steht, damit er ein Schloß für seine Sammlung und deren vornehmstes Stück, Kaulbachs Hunueuschlacht, baue. Kaulbach aber ging nach Italien, um zu sehen, wie ein solches Werk zu malen, in Farbe umzusetzen sei. Ihm war es zur Überzeugung geworden, daß der Kartou allein das Bild nicht mache. Dreiunddreißig Jahre alt zog er über die Alpen, um prüfend zu lernen. Aber die Venetianer erschienen ihm doch nur als großartige Geurcmaler; die Grabfiguren Michelangelos im Deposito zu Florenz als manierierteste Gliederverrenkungen: an Rafaels heiliger Eäeilia in Bologna wurde der Aufbau scharf getadelt, die Farbe bewundert. Mvrelli, der italienische Kunstgelehrte, hat sich darüber hiureicheud lustig gemacht. Dcnu der Aufbau ist von Rafael, die Farbe ganz und gar das Werk des Nestaurators, der zur Zeit Napoleons I. das Bild von der Tafel auf Leinwand übertrug. Dann, in München, schloß Kaulbach sich iu seiner Werkstätte ein und übte sich im Malen, machte Kopf- und Gewandstndien in aller Heimlichkeit; denn ein Meister von Ruf durste von rechtswegen damals nicht mehr studieren, er mußte den Kanon der Kunst schon längst inne haben, srei geworden sein, wie mau das nannte. Und so konnte denn Teichlein, Kaulbachs Begleiter, von diesem sagen: Italiens Kunstschätze seien spurlos an ihm vorübergegangen. Geschichte müssen wir malen, lehrte Kaulbach, Geschichte ist die Religion unserer Zeit, Geschichte allein ist zeitgemäß! Wozu die Bahnen von Jahrhunderten durchmessend, Altes nachahmen? Cornelius hatte ja schon die nationale Sprache in der Kunst geschaffen, es galt nur noch, sie weiter auszubilden uud niit ihr Großes zu sagen, das, was die Zeit bewegte, waS aus der Zeit gebvren war. Auch das Sprachmittel des Malens müsse hereingezogen werden in die neudeutsche Knust, aber nicht durch Anlehnung! an die Alten, nicht durch eine neue Renaissance, sondern durch Einordnung in das Bestehende, das Deutsche, das nur unserem Volk Eigene, das, wodurch unser Volk in der Kunst das erste der Welt, gleichwertig mit den Athenern und Florentinern geworden sei. Kaulbach schuf seine geschichtsphilosophischen Bilder, die 3. GO ans TOR 2. SU OCH LI IS1133 UVOD 23 er Wilhelm Kaulbach: Die Zerſtörung Jeruſalems Nach dem Stich von K. h. Merz SAU Kaulbach als Maler, — Der Geist der Geschichte. — Abfällige Urteile. 31Z Zerstörung von Jerusalem, dann die ganze Reihe des Berliner Treppenhauses in der Überzeugung, auf einem der Gipfelpunkte alles menschlichen Wirkens zu stehen. Immer tiefer suchte er durch fleißiges Lesen in die Geheimnisse, den Geist der Weltgeschichte einzudringen, nicht die Vorkommnisse, sondern die ans ihnen sich ergebende philosophische Erkenntnis zu fassen. Die Zerstörung Jerusalems ist ihm nicht ein römisches Strafgericht an einer beliebigen orientalischen Stadt, sie ist der Abschluß eines großeu ausgelebten Reiches, einer ganzen Gesittung; er malte, wie er selbst sagte, den Geist Gottes in der Geschichte, die Allgegcnwart des unsagbaren Etwas, das über den Wassern der Genesis schwebte, das aus der Geschichte und ihren großen Tagen zu ihm redete. Er wollte kein Saloustück geben, sondern das hohe Lied der Tragödie der Menschheit, wie es nur die Orgel spiele in den Kirchen; bran- sende Tonslut in majestätischen Wirbeln! Liszt, Guido Görres und andere haben seine Bilder in Musik gesetzt. Kaulbach war der gefeierte Verwirkliche:.- einer in unserem Volke lebendig gewordenen ästhetischen Ansicht über die höchsten Zwecke der Kunst. Und wenn Einheit in Wollen und Vollbringen das künstlerische Glück machen, so ist Kaulbach ein gewaltiger Meister. Lessings Bildern fehlte für jene Zeit die packende Handlung; Bendemanns Jeremias und trauernde Juden stellen Empfindungen, nicht Thaten dar; Kaulbach läßt sowohl die dargestellten Handelnden wie die Zuschauer über daS Geschehende empfinden. Hier atmet der Geist der nenen Zeit, nicht schlaffe Lyrik. Gegen das jüngste Gericht von Cornelius gehalten lockt bei ihm leichter und kühner Wurf der Gruppen, Schönheit, ja Schönheit selbst dort, wo die Erregung am mächtigsten war, Schönheit im Zorn, in der Verzweiflung, im Tode! Auch die Farbe hatte Kanlbach mit in das Kunstwerk gezogen, nm seine Wirknng zu heben. Die Farbe war minder kräftig, als man sie von den Düsseldorfern damals schon gewöhnt war, aber sie erschien der älteren Schule als ein Eingriff in das Gebiet des abstrakten Idealismus, das Cornelius umzeichnet hatte nnd den er in Berlin nun neben Kaulbach in seinen Arbeiten für den Campo santo in ernster Würde übte. Man nahm leidenschaftlich 314 VI. Die historische Schule. Partei. Der Maler, der spater so viel darunter zu leiden hatte, daß er der stärkeren koloristischen Ausbildung nicht zu folgen vermochte, wurde iu seiuen ersten Arbeite» von deu Älteren aufs heftigste um des Gegenteils willen verurteilt. Preller, der noch mit Goethes Wohlwollen Gesalbte, fand, daß Cornelius ein größeres Farbentalent sei als Kaulbach und Konsorten. Bon Kaulbach, den er höhnend den modernen Kunstheros nennt, sagte er, seine Zerstörung Jerusalems sei um vieles schlechter als eiue Stob- wassersche Schnupftabaksdose. Das sei die Misöre iu großem Maßstabe. Vielleicht wäre er ein besserer Genremaler geworden, zum Historienmaler sei er zu geistesarm, er würde seine Kunst selbst überlebeu. Menzel sei sein Gegensatz; der sei auf dem Wege, Großes zu leisten, Kaulbach wolle aber immer das, was er nicht könne; sein Schönheitssinn ziehe die Menge an, befriedige aber niemals die, welche hinter der Schale den Kern suchen. Preller ist nicht der erste und war nicht der letzte, der in jedem Kunstwandel den Untergang der Kunst sah. Es ist aber vielleicht gut, sich klar zu machen, daß der Unkenruf, der zu allen Zeiten erklang, auch ertönte, als die Männer auftraten, die heute die Jungen mit demselben Tone begrüßen. Mehr noch beschäftigte Kaulbach in Gunst uud Uugunst die Geister durch seine Tendenzbilder, durch das Eingreisen in die Tagesfragen mittels der Knust. Darin war ihm Lessing voraus- gegaugeu. Hat dem? wirklich unsere Zeit keine Substanz, rief Bischer 1842, uuser Bewußtsein keine Heimat, uuser Wille kein Pathos? Er führt aus, daß die Religion Neues nicht biete, wie es die Zeit fordert, daß eiue allgemeine unendliche Unsicherheit in der Wahl der Gegenstände uud als Folge ein Ringen nach neuen Lebensformen in die vom Boden des Bolksbewnßtseins entwurzelte Kuust gekommen sei. Eins aber bleibe: ein Stoff, aus dem die werdelustige Zeit die Kraft zu neuem Lebeu schöpfen könne. Die Vergangenheit, die Geschichte! Wir leben uns in die großen kritischen Momente der Geschichte ein, in die Glanzblicke, wo die bewegende Seele des Völkerlebeus auf die Oberfläche emportaucht. Thne die Kuust desgleichen! sie male uns immerhin Götter; aber die Gottheit, die uns in der Geschichte erscheint, die Geister der Ge- Tendenzbilder. — Die jungen Kritiker. 315 schichte; so wird sie in die Herzen des Volkes erschütternd dringen. Greife zur Geschichte! rief auch Julius Meyer, so rief jeder Ästhetiker vom ersten zum letzten: Male die großen Wendevuukte, in denen sich der Geist zur entscheidenden, die Geschichte einer Welt bestimmenden That zusammenfaßt; aus denen seine Unendlichkeit in einen Strahl gesammelt leuchtet, und du wirst das moderne Ideal schaffen, das keinem früheren an Gehalt oder an Schönheit nachstehen wird! Nicht den Gott wollte mau sehen, der in Wundern von außen in die Geschichte eingreift, sondern den, der sie in ihrem unzerreißbaren Zusammenhang offenbart, den sollen die Maler darstellen. In Kanlbachs Jerusalem tadelten diese Kritiker nicht wie andere den Gegensatz zwischen Poesie und geschichtlicher Richtigkeit, sondern das Eingreifen des Wunderbaren, der Propheten, Engel, des ewigen Juden. Das heißt für Bischer den göttlichen Geist der Geschichte nicht im Bilde geben, sondern neben das Bild klexen, durch mythische Nachhilfe den erhabenen Stoff verderben. So seien Kaulbach wie Cornelius, trotz dessen herrlicher Zeichnungen zum Nibelungenlied von der Geschichte zur Mythe abgeschwenkt, während in jener noch gewaltige ungehobene Schütze liegen. Auch Julius Meyer warf Kaulbach vor, daß er nnr den geläufigen Apparat der alten Kunst hervorhole, um das, was er in seiner eigenen Erscheinung nicht recht sasseu könne, wenigstens annähernd durch die noch immer dankbaren Figuren einer vergangenen Phantasiewelt zu verbildliche». Aber diese Welt sei längst ein leeres Zeichen, der Schemen einer begrabenen Götterwelt; der mythologischen wie der wirklichen Welt habe er durch die unreine Vermischung beider gleich übel mitgespielt. Mit diesen ästhetischen Borwürfen wäre Kaulbach schwerlich in der Gunst der Maler, des Volkes gestürzt worden. Das entscheidende Wort sagten die jungen Kunsthistoriker, die nun zu größtem Einfluß auf die Massen kamen, die Presse und mit ihr die Geister beherrschten. Julius Meyer, Anton Springer, Alsred Woltmann und andere. Sie hielten Kaulbach vor, er habe als Künstler nicht genug gelernt, er sei ebenso wie Cornelius unfähig, die Dinge wirklich durch die Kunst glaubhaft zu machen. Er müsse das vou der Ästhetik gehätschelte Vorurteil ablegen, daß ideale Entwürfe der Aus- 316 VI. Die historische Schule. führung, des lebendigen Farbenscheins im Grunde nicht bedürfen; er müsse den Irrtum ablegen, daß solche Werke in der Zeichnung, im Schwung der Linien den gemäßen Ausdruck fänden. Nicht bei dem Volke, uicht bei den Künstlern, sagt Woltmann, machten seine Schöpfungen Eindruck, sondern nur im gebildeten Publikum. Dies fühlte sich durch deu stofflichen Inhalt angezogen, der seiner Bildung schmeichle. Im Anblick des Bildes orientierte es sich durch die Lektüre eines gedruckten Programmes, das ihm die Intentionen des Künstlers erschloß — ich schreibe absichtlich das halb französische, halb klassische Kauderwelsch nach, welches damals ein Kunstgelehrter für gebildet hielt und das so ganz und gar zeigt, wie er selbst Kaulbachscher Art voll war. Man staune den gewaltigen Apparat an, den der Maler aufwendet, um seinen Gegenstand in Scene zu setzen. Der elegante Flnß der Linien läßt übersehen, daß dem Kolorit Wahrheit und Haltung fehlen; man begnügte sich mit der unvollkommenen künstlerischen Wirkung; wird doch der Scharfsinn und die Überlegung des Beschauers auf das Lebhafteste in Anspruch genommen. Das wurde freilich erst 1878 geschrieben. Zunächst galt es andere Kämpfe anszufechten, die über die Wahl des rechten „historischen Momen tes". Ein endloses Streiten darüber. Es giebt Wohl nicht zwei Menschen, welche die eigene Zeit, sie mögen sie noch so genau kennen, gleich beurteilen, aus gleichen Ursachen, aus gleichen Folgen erklären. Wieviel weniger kann es gelingen, eine fremde Zeit richtig zu erfassen. Die Geschichtschreibung hat das Streben objektiv, gerecht zu seiu. Sie kaun es, solange sie einfach Thatsachen wiedergiebt, alle ihr erreichbaren Thatsachen ohne Wahl und ohne Prüfung. Sobald sie kritisch sichtet und zusammenfaßt, wird sie subjektiv, hört sie aus wahre Geschichte zu sein, sondern ist jene, die dieser oder jener für wahr hält, nach bestem Gewissen. Wie das Streben nach einer reinen Schönheit ist das nach der allen oder doch nur allen Guten richtig erscheinenden reinen Wahrheit nichts mehr als eine Krankheit der Zeit. So war bei jedem geschichtlichen Bilde ausgeschlossen, daß alle ihm zustimmten, sobald es eine noch die Geister beschäftigende Der historische Moment. — Historische Wahrheit. 317 Frage berührte. Und darin liegt ja der sogenannte Geist der Geschichte, daß nicht die vorübergehenden, nebensächlichen, sondern die großen, dauernden Fragen in ihr zum Ausdruck kommen sollten; oder richtiger, daß man in der Geschichte nach einer Bestätigung der Ansichten suchte, die man über ernste, noch offene Fragen einmal hatte. Die Geschichte soll unsere Lehrmeistern: sein. Mir will aber scheinen, als sei sie die allerundeutlichste und verworrenste Lehrerin, die man sich denken kann. Jeder hält in ihr sür wahr, was ihm Paßt; schimpft den anderen einen schlechten Kenner, der die Dinge anders auffaßt; und jeder macht durch gewagte, notwendigerweise viele der unzähligen Umstände übersehende Bergleiche zwischen alten und angeblich ähnlichen neuen Verhältnissen und Vorkommnissen der Welt weis, die Dinge in ihr wiederholten sich, so daß ein Beispiel für das andere die Lösung biete. Wie tausendfach ist gesagt worden, daß die Völker der Abfall von ihren: Gottc oder ihren Göttern in das Verderben gestürzt habe; wie oft ist unserer angeblich gottlosen Zeit damit der Untergang angedroht worden! Und wie überzeugend klar hat Graf Gobineau nachgewiesen, daß nicht der Mangel, sondern die Überfülle an Religionsübung meist neben dem Verfall herging, fast bei allen verflossenen Völkern der Welt. Also selbst mit diesem größten Satz, den die Geschichte angeblich lehrt, steht es ganz zweifelhaft. Nun gar mit einem Bilde, das in einem Augenblick Ursache, Wirkung und Folgen einer Welt- cntwickelung darzustellen sich unterfängt! Es ist die neue Forderung der Ästhetik, die großen Gedanken in geschichtlicher Form zu geben, wohl außerordentlich befruchtend für das Schaffen gewesen, aber das Schaffen war wieder gelehrt, nicht künstlerisch. Darstellung weltgeschichtlicher Männer und Begebenheiten! Nicht bloß Ereignisse, die einst geschahen, sondern die einen Einfluß auch auf anderweitiges Geschehen hatten und diesen Einfluß auch zeigen; das Bild als Verknüpfung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Nicht die übergeistrciche Art Kaulbachs: das Bild soll geschichtlich richtig, möglich oder doch wahrscheinlich sein; man hat wohl dem Maler wie dem Schriftsteller dichterische Freiheit zugestanden, aber diese soll über das Glaubhafte nicht hinausgehen. Kaulbach hatte iu seiuem Rcformationsbilde im Berliner Museum 318 VI. Die historische Schule. durch die Mißachtung dieses Gesetzes den denkenden Beschauern sein Bestehen vor Augen gerückt. Er hatte iu realistischer Behandlung Männer aus sünf aus einander folgenden Jahrhunderten so zusammengebracht, als ob sie im Lebeu miteinander verkehrt hätten, als ob es sich um eine der Geschichte angehörige Begebenheit handelte, während doch diese Möglichkeit aus zeitlichen und örtlichen Gründen ausgeschlossen ist. Darum ist das Bild schlecht, ästhetisch falsch. Dies Urteil ist nach der Pollendung des Bildes weit verbreitet gewesen. Es trifft ebenso und stärker auf Rnfaels Disputs., ja es trifft auf fast die ganze ältere Historienmalerei zu, die in unzähligen Dingen, Kleidung, Neben- umständen, Mißverständnis der Geschichte die schwersten Fehler gegen die Wahrscheinlichkeit beging. Man denke z. B. an einen Maler, der etwa ein Jahrhundert früher als Kaulbach malte, an Tiepolo; der stellt im Würzburger Schlosse die Trauung des Kaisers Friedrich Barbarossa mit Beatrix von Burgund dar: der Kaiser mit großer Halskrause, Gnadeukettc, Pusfenärmeln, die Kaiserin im Reifrock, das Gefolge in der Kleidung des 18. Jahrhunderts; der ganze Vorgang in einem Sänlenhofe des späten Barock; man kann wohl sagen, daß nicht ein Stück wahrscheinlich ist; man kann bis in die Einzelheit den Satz verteidigen, daß in Wirklichkeit damals, 1156, nichts so ausgesehen habe, wie es Tiepolo darstellte. Hatte also die idealistische Kritik recht in ihrer Forderung der inhaltlichen Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit, so hat Tiepolo ein schlechtes, richtiger gesagt, kein historisches Bild geschaffen. Und das war die Ansicht aller, die etwas von der Sache verstanden. Es gehörte demnach vor allem wirkliche geschichtliche Kenntnis zum Schaffen des Historienbildes, namentlich Kenntnis der Dinge, welche der Zeit das äußerlich sichtbare Erkennungszeichen gab, also der Sitten, der Trachten, der Kunst- und Lebensformen der darzustellenden Zeit. Die Künstler, welche bisher die Philosophie und die Dichter kennen zu lernen getrachtet hatten, warfen sich nun auf die Kunstgeschichte. Und sie thaten sehr gut daran, denn die Wissenschaft des Schönen war ja auch von dem philosophischen Ergründen zum geschichtlichen Darstellen des Werdens der Kunst umgeschwenkt. Abfall von der Antike. 319 Die Kunstgeschichte wurde zu einer führeuden Wissenschaft, sie begann der Folgezeit die Kritiker zu stellen. Betrachtet man den kunstgeschichtlichen Betrieb nach dem Gegenstande, dem sich die Wisseuschast widmete, so ist das auffallende Merkmal der zweiten Hälfte des Jahrhunderts der Niedergang der Anteilnahme für die Antike. Freilich, wenn man den Umfang der Studien nach den Vorlesungsverzeichnissen unserer Universitäten benrteilt, so sieht die Sache umgekehrt aus. Jede Universität hat ihre Archäologen. Geschichte der alten Knnst, ihre Nebemvissenschaften werden tiberall gelesen, selbst dort, wo die neuere Kuust keine Vertreter hat. 1829 gründete Preußen das 1874 an das Reich übergegangene Archäologische Institut iu Rom, um die Kenntnis der Denkmäler zu fördern: in Athen besteht eine Schwesteranstalt: beide haben ihren Mittelpunkt in Berlin. Da das Lateinische uud Griechische in unseren Gymnasieu, das Lateinische auch in deu Realgymnasien nach wie vor gepflegt wird, so besteht ein weit verbreiteter Stand klassisch gebildeter Lehrer und in diesem ein trefflicher Untergrund zur Verbreitung der Liebe für alte Kunst. Die griechische Plastik eiguet sich vorzüglich zur Nachbildung in Gips, wird durch die Umrißzeichnung wie durch die Photographie besser wiedergegeben als etwa die Bilder der neueren Kuust — kurz, es sind alle Vorbedingungen vorhanden, und waren es durch das ganze Jahrhundert, daß die antike Knnst die am besten Erkannte, die am tiefsten in das Tagesleben Eingreifende sei und sein werde. Unsere großen Dichter, die in den Händen aller sind, nahmen ihren Inhalt auf, die Übersetzer haben die alten Dichter zum Gemeingut gemacht, unsere größten Denker haben sich mit den Gesetzen alter Kunst beschäftigt, unsere Künstler dienten ihr. Und doch ist die Strömung des Jahrhunderts die wachsender Gleichgültigkeit gegen die „Klassik". Sie läßt sich in allen Künsten verfolgen, sie zeigt sich im öffentlichen Leben. Selbst so gewaltige Anreize, wie sie durch Schliemanns Grabungen, durch die Aufdeckung von Olympia, durch die Funde vou Pergamou gegeben wurden, haben dies nicht ändern- können. Es fehlt der Archäologie wahrlich nicht an tüchtigen Männern. Winckelmann ist nicht ohne Nachfolge geblieben. Ottfried Müller, F. G. Welcker, Otto Iahn, 320 VI. Die historische Schule. Brunn, Michaelis, Curtius, Treu, Fnrtwängler und Benndorf, um nur au einige Namen zu erinnern, haben immer wieder aufs neue das ganze Gebiet umzuackern versucht, und nicht bloß durch Einzelforschung, sondern durch geistiges Verarbeiten der gesamten Erkenntnis, es zn einem dem Volk fruchttragenden machen wollen. Die antike Kunstgeschichte, an der sich mehr wie an anderen historischen Wissenschaften alle Völker gemeinsam beteiligen, da alle das gleiche außerhalb nationaler Voreingenommenheiten liegende Streben habeu, ist durch deutsche Forscherarbeit gewältig unigestaltet worden. Der vornehme Raug, deu Winckelmann den Deutschen unter den Erforschern der Kunstaltertümer gab, ist nicht verloren gegangen, obgleich wir so lange unter den großen Wettbewerbern die geringsten äußeren Mittel zur Verfügung hatteu. Und doch der Rückgang; doch die Klage der gefeiertesten Hochschullehrer, daß sich ihre Lehrsäle leereu; der Sammlungsleiter, daß andere Museen besser besucht sind; die sich mehrenden Vorschläge, wie dein Schwinden der Teilnahme durch Änderung der Prüfuugsordnung für die zur Kunst zu zwingenden jungen Philologen und andere geistvolle Mittel abzuhelfen sei. Wiuckelmanns Auftreten beschäftigte ganz Deutschland. Noch heute feiern seine Nachfolger iu der autikeu Kunstgeschichte alle Jahre ihr Winckelmannfest. Aber man hat sie mit boshaftem Doppelsinn, leider nicht ohne guten Grund, die Winckelmännchen genannt. Nicht die Gründe hierfür sollen untersucht werden, sondern die Thatsache ist festzustellen. Die Teilnahme hat sich der neueren Kunstgeschichte mit größerer Lebhaftigkeit zugewendet, obgleich für diese alle Bedingungen ungünstiger lagen. Eine Probe: Es giebt keine nicht vom Staat unterstützte, wirklich von den Gebildeten gelesene Zeitschrift, die sich allem mit Altertumskunde beschäftigt; es giebt dereu wenige, welche die Kunstgeschichte im ganzen behandeln, und in diesen spielt die Archäologie eine sehr untergeordnete Rolle; es giebt sehr viele, die die neueste Kunst Pflegen. Die Archäologie als ältester Zweig der Kunstgeschichte hat es glücklich dahin gebracht, ein Tummelfeld für Specialisten zn werden; sie redet, wenn sie wissenschaftlich wird, eine unverständliche Sprache. Einst Beherrscherin des schöngeistigen Denkens unseres Volkes ist sie heute Abfall von der Antike. — Die neuere Kunstwissenschaft. 321 ohne Einfluß darauf. Und wenn sich auch wieder neue Strömungen in der Kunst den Alten nähern, den Archäologen, wie sie ihrer Mehrzahl nach ihr Geschäft betreiben, werden sie kein Wasser auf die baufällige Mühle leiteu, wenigstens solange der Mühle Thätigkeit nur im klappern besteht. Die Kunstwisseuschnft hat Rumohr zu danken, daß er ihr durch sciue Italienischen Forschungen ein neues Verhältnis zur italienischen Kunst gab, auf dem dann Jakob Burckhardt und andere weiter bauten. Sie muß es Karl Schnaase danken, daß er durch seine Niederläudischen Briefe den Kreis des Verstandenen, Ver- stehenswerten außerordentlich erweiterte, und Franz Kngler, daß er in seinem Handbuch der Geschichte der Malerei 1837 zuerst nur für eine Knnst, dann im Handbuch der Kunstgeschichte seit 1841 für alle drei Künste statt einer Sammlung von Notizen einen Überblick über das gesamte Schaffen gab, eineu aus der allgemeinen Geschichte sich entwickelnden Aufbau schuf, den dann Schnaase mit Hilfe mehrerer Genossen seit 1843 in dem großen Werke Geschichte der bildenden Künste mit Geist uud Vielseitigkeit, ini Sinne der philosophischen Ersassung des Inhalts der Zeiten ausbaute. Und endlich darf man nicht vergessen, was Wilhelm Lübke für die Verbreitung einer allgemeinen knnstgeschichtlichen Bildung durch seinen Grundriß der Kunstgeschichte that, der in neununddreißig Jahren zwölf starke Auflagen erlebte. Absicht dieser Bücher war, durch Kunstgeschichte zur Kunst oder doch zum Kunstverständnis zu erziehen. Sie erreichten eines: Die Werke der Alten wurden nicht mehr mit den Augen der Begeisterung, sondern mit den schärfer prüfenden der Geschichte betrachtet. Man sah in ihnen nicht nur Vorbilder, sondern ein Stück geistiger Entwickelung; man untersuchte sie auf ihre Quellen und auf ihre Fvigeu, als Glied in der Reihe menschlicher Schöpfungen. Vorläufer und Nachfolger der Gefeierten wurden sorgfältig beobachtet, und im Beobachten lernte man sie verstehen uud lieben. So erweiterte sich der Umkreis des als gut, als lehrreich, als hohe Kunst zu Würdigenden von Jahr zu Jahr. Man vergleiche beispielsweise zur Erkenntnis der Rückwirkung dieser Studien die zwölf Auflagen von Lübkes Kunstgeschichte untereinander. Wie nach und nach ganze GurliN, IS. Jnhrli, 21 322 VI. Die historische Schule. Zeiten in Ansnahme kamen, wie die Gelehrten ins Kunsttand auf Entdeckungsreisen gingen nnd die Fahne des Verständnisses hier und dort als Zeichen der Besitzergreifung hißten; wie sie, mit ästhetischen Schenklappen wohl ausgestattet, den Kopf nach allen Seiten wenden lernten, verwundert das Verachtete schön, das Verhöhnte ernst, im Unbedeutenden Sinn fanden. Ich darf wohl mitreden von dieser Stimmung, die ich selbst durchmachte, als ich mein Buch über die Barock- und Rokokoarchitektur vorbereitete. Ganz eingeschüchtert war ich Mitte der siebziger Jahre an die Arbeit gegangen, von der mir jeder als einer durchaus unersprießlichen abriet. Wer will sich dauernd mit dem Widersinnigen beschäftigen! Und nach Jahren des Sehens, des Einlebens hatte ich alle Mühe, mich selbst vor Überschätzung jener Zeit zn bewahren! Bis dahin hatte die Ästhetik die Kunstgeschichte als ihr Neben- sach betrachtet. Die Gelehrten der über die Mutter hinauswachsenden Wissenschaft, hinauswachsend nicht an Geist, Wohl aber an Umfang des Betriebes, haben der Ästhetik einfach mit Nichtbeachtung geantwortet. Die Geschichte der Ästhetik, wie sie noch heute geschrieben wird, kennt die Arbeiten der Geschichtschreiber nicht oder behandelt sie als nebensächlich. Die Kunstgeschichte hat sich in ihrer Weise gerächt und sich immer weniger um die Ästhetik gekümmert. Beide gingen, zum gegeuseitigeu Nachteile, ohne Teilnahme nebeneinander ihren Weg. Es gab noch einige Leute, die das ganze Knnst- wissen umfaßten, die etwa einen solchen Merkstein ani Scheidewege bilden, wie Alexander von Humboldt an dem der Naturwissenschaften. Ein solcher war Moriz Carriere. Sein Hauptwerk Die Kunst im Zusammenhang der Knlturentwickelnng und die Ideale der Menschheit hält aber mehr ein alles beschickendes Wonnegefühl vor den Hoheiten des Geistes zusammen als eine wirkliche Tiefe. Mir will scheinen, als sei Hermann Hettner der letzte gewesen, der im vollsten Umfang Ästhetiker und Kunstgelehrter war, wenn er gleich nicht über alle Teile seines Wissens schrieb. Die Absicht, durch Kunstgeschichte das Volk zum Schönen zu erziehen, kann aber heute bereits als ebenso gescheitert gelten, wie die ästhetischen Versuche. Das sieht man schon daraus, daß so viel über die Sache gesprochen und geschrieben wird. Ganz und gar Stellung zu den Künstlern. — Angewandte Kunstwissenschaft. 323 aufgegeben ist aber die Absicht, durch Kimstgeschichte die Künstler zu erziehen, wie man wohl einst gehofft hatte. Die Romantiker glaubten Wohl, daß ihnen dies durch ihren Hinweis auf die mittelalterliche Kunst gelungen sei. Aber ein einwandfreier Zeuge aus jener Zeit, Rumohr, erklärt, daß die jungen römischen Maler von den Schriften der Romantiker wenig Kunde genommen hätten; wie denn überhaupt, sagt er, der Künstler viel weniger liest, als die Litteraturen anzunehmen geneigt sind. Selbst Friedrich Schlegels Andentungen über deutsche Kunstwerke in Paris, die 1803 geschrieben wurden, hätten erst auf die durch Widerspruch gereizten Gemüter der Künstler und wesentlich später Einfluß gehabt. So ist's geblieben. Geärgert haben die Kunstgelehrten die Künstler genug; genützt haben sie ihnen wenig. Freilich, eilte Zeitlang schien die Sache anders, waren die Maler selbst Kunsthistoriker geworden. Es ist wohl nur ein Zufall, daß keiner von ihnen wie so viele Architekten eine wirklich be- deuteude Stellung im gelehrten Fach einnahm, wie etwa Eastlake, Crowc u. a. in England. Ernst Förster wäre zn nennen. Aber eine Nebenwissenschaft wurde von vielen betrieben, die Kostümkunde. Hermann Weiß, der Verfasser so wichtiger Werke über diesen Zweig, entstammt als Maler der Düsseldorfer Schule. Er konnte sich zwar auf vielerlei Vorarbeiten, so namentlich auf die Italiener und auf zahlreiche Einzeluntersuchungen stützen, aber er gab doch in Text und Bild etwas weit Besseres als seine Vorgänger. Sein Buch haben die Maler wohl am öftesten von allen Kunstgeschichten in Händen gehabt, wenigstens die Geschichtsmaler; nicht weil es gehaltvoller ist als viele andere, sondern weil es das Handwerkszeug iu bequemer Weise bietet. Der Ruf nach Wahrheit förderte zunächst das Streben nach Kenntnis der äußeren Erscheinung vergangener Zeiten. Wie die Architekten in der Stilkenntnis, in der Fähigkeit alte Formen nachzuahmen sortschritten, so erlangten die Maler vielerlei Kenntnis von alten Stoffen, Kleidern, Waffen, Geräten. Das ist gewiß sehr löblich und nötig, wenn man eine vergangene Zeit darstellen will, so wie sie war. Die Kostümknnde ist aber keine Kunst, sonderu eine Wissenschaft. Man kann sie als große Wissenschaft 21* 324 VI. Die historische Schule. betreiben, wenn man den letzten Grund der Wandlungen einer so merkwürdigen Lebcnsäußerung, wie die Tracht ist, zu ergründen sucht. Aber wenn man nur wisseu will, welchen Schnitt die Gugel im 15. Jahrhundert oder die Pluderhose im 17. Jahrhundert hatte, so ist das ein Forschen nach nicht sehr wichtigen Fragen. Wer diese Untersuchungen eifrig betreibt, für den sind sie interessant, deuu interessant ist alles, wofür man sich interessiert. Hort man auf, sie zu betreiben, so sind sie oft herzlich gleichgültig. All diese wahrheitlichen Werte, die seit K. F. Lessiug und Piloty geschaffen wurden, iudeiu mau die Geschichtsbilder in immer richtigeres Kleid steckte, können nnr bemerkt wcrdeu, weuu die Beschauer dieselben oder doch ähnliche Kenntnisse haben. Nnn kann man alle Tage im Theater sehen, daß es die Zuschaner gar nicht stört, wenn der König in einem der Shakespeareschen Dramen ans einem Rokokothrone sitzt, ja selbst, daß nur Wenige dagegen Einspruch erheben, wenn sich Agamemnon ans einem solchen niederläßt. Alle mit so viel Lärm verküudeteu Errungenschaften der Bühnenknnst haben nicht für sich zu erwärmen vermocht. Solange die Meininger mit lautem Geschrei hinausposauuteu, wie echt sie feieu, hat man sich die Echtheit gefallen lassen, sich wohl gar mit ihr ernstlich beschäftigt. Aber ein witziger Kopf, wie der jetzige Meininger Hoftheaterintendant Paul Lindau, merkte sehr bald, daß sie im Widerspruch stehe mit der oft haarsträubenden Unechtheit Shakespeares nnd auch uoch Schillers. Und man begnügte sich bald mit dem Wahrscheinlichen, das heißt mit dem Zugeständnis, es gehe auch ohne volle Echtheit, da sich die eigentlich historische Stimmuug durch den rechten Schnitt der Hosen und Mieder nur auf die im Theater nie ganz zu befriedigenden Trachtenknndigen, aber nicht aufs Volk übertragen lasse. Sieht man die Fragen genauer au, so zeigt sich, daß die Küustler mit ihrer Trachteukunde eine Thorheit gegen sich selbst begingen. Sie selbst waren es, welche die Beschauer erst kritisch stimmten. Dieselben Kunstfreunde, welche Holbein oder Dürer alle Fehler ruhig hingehen ließen, weil diese sie in ihrer Unschuld be- gaugeu hätten, stöberten ihr Wissen durch, um dem schuldigen neuen Maler Irrtümer nachzuweisen, uud eilten, wenn sie solche Angewandte Kunstwissenschaft. — Neue Formen der Kritik. 325 gefunden hatten, sein Bild für schlecht zu erklären. Das waren sie denn auch, wie alles, was hinter dem Erstrebten zurückbleibt. Eilte neue Art Inhalt war gefnnden, der Kritik ein nener, wieder außerhalb des Wesens der Kunst liegender Maßstab geboten. Es erschien vor kurzem eine Sammlung von Aufsätzen, die Titus Ulrich seit 1848 in der Nationalzcitung veröffentlichte, und die als Muster der Behandlung solcher schriftstellerischer Arbeiten iit jener Zeit gelten können. Eine gute Kritik eines Geschichtsbildes wnrde damals so angefertigt: Erstens schildert man das Bild, zweitens den dargestellten Gegenstand an der Hand der Geschichtsquellen. Dann sticht man zn erklären, ob der gewühlte Augenblick ein historischer war, welche Gründe ihn zeitigten, welche Folgen er hatte, ob diese Folgen heilsam waren. Für den Liberalen wird das Heil in der Freiheit und Bildung gesucht, galt der Despotismus uud die Bigotterie als das allgemein anerkannte Unheil. Es scheiterte aber schon zumeist die Einigkeit der Nichter an der Frage, ob das ganze Bild innere Berechtigung habe, d. h. ob es ein solches sei, das die gnten, löblichen Triebe in der Volksentwickelung fördere. Dann kam die Untersuchung, ob der Maler den entscheidenden Augenblick gut getroste»; ob er die Stimmung in diesem richtig gefunden und kräftig ansgedrückt habe, ob die Wirkung der Hauptfiguren durch die Nebenfiguren hinreichend unterstützt werde; ob jene die bezeichnenden Nebenerschei- nuugen in der Geschichte scharf kenntlich machen; ob die Trachten, die Ortlichkeit richtig und in einer Weise behandelt wurden, daß auch sie zur Stimmung mithelfen, d. h. nicht zur malerischen, sondern zur historischen. Dann kam die Symbolik: Ulrich findet in dem schwarzen Sammet über den Leichen in Gallaits Eginont und Horn und in dem weißen Lciuenüberzug den Gegensatz zwischen finsterein Unwetter und der klaren Ruhe des Todes, zwischen der Nacht des Despotismus und dem hellen Tag der Freiheit, dazn aber in dem hervorstechenden Rot der Mäntel der Schützen jenen Blutton, in dein die spanische Gewaltherrschaft das Land bereits getaucht habe. Den stofflichen Intentionen schriftlichen Ansdruck geben, nenut Ulrich eine solche Besprechung des Knnstwerkes. Man sieht, daß der Inhalt den Wert des Bildes nach wie 326 VI. Die historische Schule. vor bestimmte. All die Dinge, die von ihm gefordert werden, sind nicht ans dem Wege künstlerischen, sondern wissenschaftlichen Schaffells zn suchen, all diese können auf einem Zettel niedergeschrieben, ans Buchanszügen zusammengetragen werden, ehe auch nur die erste Linie einer Skizze aufgezeichnet ist; all dies kann man klar nnd geistreich schassen, im Gedanken herstellen, selbst wenn man auch uicht weiß, wie ein Bleistift gespitzt und ein Pinsel gewaschen wird. Nnd: ein gut ausgewascheuer Pinsel, pflegte mein Bater zn sagen, ist der Ansang aller Malerei. Der Inhalt hatte nur iusoferu eine Auderuug erfahre», als er nicht mehr auf transcendentale Dinge, sondern auf Menschen ausging, ans Menschen in Hosen und Röckeu oder iu Toga und Chlamys; nnd auf Dinge, die es in der Wirklichkeit gab oder doch gegeben haben soll. K. F. Lessing malte seine Hußbilder, seine Darstellungen aus Luthers Leben; Kaulbach seiu Zeitalter der Reformation, in dessen Mittelpunkt Luther steht, seiuen Peter Arbnes. Zahlreiche ähnliche Bilder entstanden; protestantische Glaubensheldcn, Dnlder für Freiheit nnd Recht, Kämpfer für das Wohl des Vaterlandes und des Volkes wurden auf riesigen Wänden und auf Leinwand dargestellt; ein Zeitalter historischer Kunst brach los, das sich an Umfang der zu leistenden Aufgaben mit Unrecht für geringer als die Renaissance hielt. Alle deutschen Staaten wetteiferten in der Aufgabe, den Maleru Flüchen zur Verfügung zu stellen. Welch riesige Aufgaben in Bayern, in der Glyptothek, in den Arkaden des englischen Gartens, im Königsbau, der Allerheiligenkirche, der Residenz, der Bonisaziuskirche, der Nationalgalerie — alle in München. Wäre eine wahre Lebenskrast in dieser Kunst gewesen, so hätte sie etwas wahrhaft Packendes zu schaffen reichlich Zeit und Gelegenheit gehabt. Aber müde schleppte sich der Pinsel über die Flüchen, die Bilder wurden von Jahr zu Jahr schlechter. Auch sonst fehlte es uicht an Aufgaben bis in die letzte Zeit hinein. Wenngleich das Fresko bald andere Techniken ablösten, Techniken, in denen dem Wunsch ans Echtheit der farbigen Darstellung des Stofflichen besser entsprochen werden konnte, so blieb doch die Absicht dieselbe. Der Besteller wollte Gedanken an den Wänden haben; der König befahl, daß die Vaterlandsliebe, die Liebe zum allerhöchste» Hause, die Neuer Inhalt der Geschichlsmalerei. — Herkunft der Geschichlsmalerei. 327 Treue, der Gehorsam in geschichtliche» Beispielen aus die Fläche gebracht werde, oder der Ruhm, die Tapferkeit, die Gelehrsamkeit, die Gerechtigkeit. Der Zweck war moralisierend, erreicht sollte er werden durch malerisch zu feiernde Tugend. So haben es schon die alten Niederländer gemacht, iudem sie ihre Rathäuser uicht mit Allegorien, sondern mit vor den Augen des Beschauers sich abspielenden Beispielen der Gerechtigkeit, der Frömmigkeit, der Entsagung schmücken ließen. Das Merkwürdige ist nur, daß selbst deu Zeitgenossen, jenen, die die Bilder in ihrer ersten Frische als nene Errungenschaften sahen, uie ganz wohl vor ihnen wurde. Die Begeisterung der von Cornelius befriedigtet: Ästhetiker kehrte nicht wieder. Hundertfach sagteu die Kunstgelehrten den Malern, daß sie sehr wenig im Vergleich mit Nafael, mit Tizian, mit Dürer oder Holbein zu gelten hätten, das; unsere Zeit armselig sei, weil es ihr am Ausdruck ihrer selbst fehle, weil sie in die Fremde gehen müsse, zeitlich oder örtlich, um malerisch zu wirken. Man empfand, daß diese Knnst nicht der Ansang einer neuen Eutwickelnng, sondern an anderer Stelle schon zu ihrem Endpunkte gelangt sei, ehe sie in Deutschland wirklichen Boden faßte. Woher aber kam dieses „historische Genre"? Es ist nicht neu. Die Italiener hatten es bereits; Vasari malte Schtachtenbilder in der redlichen Absicht, wahr zu sein. Es kommt wieder, besonders in den Schlachtenbildern des Ban Lvo, den Gemälden Lebruns, hier freilich verquickt mit allcrhaud Allegorischem, iu den großen Darstellungen feierlicher Hofhandlungen mir großen Reihen von Bildnissen, wie sie das 18. Jahrhuudert liebte. Das hatte schon Paolo Veronese gegeben und nach ihm Tiepolo bis au die Schwelle der neuen Kunst Heraugetragen. Aber die Fähigkeit, Erscheiuungen des Tages in ein ernstes, feierlich wirkendes Bild zu bringen, war so ziemlich vergessen. Nur im Kleinleben fühlte sich die Zeit dar- stellenswert, bis ein amerikanischer Quäker, Beujamin West, zweisellos einer der merkwürdigste« Künstler, den Gedanken wieder aufnahm. Der Tod des General Wolfe iu der Schlacht bei Quebeck, 1768 vou West in London gemalt, war das Geschichtsbild ans dem er zuerst wieder unter lautem Jammer der Idealisten die als lächerlich 328 VI. Die historische Schule. verschrieenen Einzelheiten der vorschriftsmäßigen Soldatentrachten einführte, ist eine entscheidende That gewesen! Noch heute kann sich das Bild, wenn auch nicht in der Farbe, so doch in Anordnung und Schärfe der Beobachtung neben den Werken der späteren Geschichtskunst halten. Ein zweiter Amerikaner, John Süigleton Cvpley, hat diese Art am besten fortgesetzt. Der Tod des Grafen von Chatam, Der Tod des Majors Pearsou sind 1780 und 1783 gemalte Bilder, die auch die ästhetische Grundlage dieser Ge- schichtsmalerei geschickt darlegen! Es handelt sich überall um die Wahl >des entscheidenden Augenblicks, um die Fähigkeit, im Bilde die Aufmerksamkeit aus den Punkt zu lenken, wo dieser Augenblick die vollendende Wirkung ausübt. Diese beiden in London zn Ehren gekommenen Amerikaner sind auch dort fast die einzigen, die den Mut hatten, realistisch die Geschichte darzustellen. Das hat seinen guten Grund! War doch auch der amerikanische Krieg der einzige, der wirklich die Völker tief beschäftigte, der die Leidenschaften in Für und Wider erregte. Es ist daher auch kein Zufall, daß die Kunst des „historischen Genre" zunächst nach Frankreich übersprang, sich hier dem Klassizismus entgegen stellte. In David einzelne Versuche: hart kämpfte uoch der Idealismus mit der Thatfache, daß die Mitlebenden nach Darstellung ihrer selbst, nicht uach einer idealen Umschreibung ihrer Person verlangten. Der erste Anstoß gegen den Idealismus vollzog sich daher aus dem Gebiete der eigenen Geschichte: das Schlachtenbild; wie es die napoleonischen Kriege gebieterisch forderten, mußte realistisch sein. Die Thaten des französischen Heeres waren zu groß, die Begeisterung für das Miterlebte zu gewaltig, als daß man die Thatsache hinter Sinnbildern griechischer Gewandungen, unrichtiger Gruppierung hätte verstecken dürfen. Schon Davids Krönung der Kaiserin Joscfine, mehr noch Gros' und Vernets umfangreiche Darstellungen aus dem Kriegs- lebeu des Kaisers nehmen die Aureguug der Amerikaner auf, ohne selbst iu der Farbe wesentlich neues zu bieten. Es ist die französische Geschichtsmalerei so wenig von großer allgemeiner Bedeu- tuug gewesen wie die englische, solange es sich bloß um stoffliche Fragen handelte. Der Inhalt erregte auch hier nicht die Gemüter, sondern eigentlich künstlerische Angelegenheiten: die Farbe und der West. — Etty, 329 Aufbau! Seit in diese ein Wandel kam, horchten die Künstler ganz Europas plötzlich auf den von Paris herttberschallenden Töue. Die beiden großen französischen Romantiker Gericault (1820) und Delaeroix <1825) zogen nach London, um dort die Wahrheit, die Kraft des farbigen Ausdrucks zu suchen, sich in ihr zu stärken. Dort allein konnte man damals malen. Eben war West, als Präsident der Akademie Reynolds Nachfolger, gestorben, ein mit Ehren überhäufter, freilich schon überalter Mann, der auf den Gang der Dinge wenig Einfluß mehr hatte. Unter den jüngeren Geschichtsmaleru -— in einem Gebiete, das sonst nicht mehr in England bevorzugt war, trat William Etty damals mit kräftiger Begabung hervor. Er war der erste, der im Ton mit Entschiedenheit an Rubens anknüpfte uud von diesem lernte, daß nicht die Sauberkeit der Abrunduug und Sorgfalt der Einzeldnrchbilduug, sondern die Kraft der Farbe, des Gesamttones dem Bilde die Haltung gebe, daß man nicht nur in Linien, sondern auch in Farben komponiereu töune. Er gab seinen riesigen Bildern den Einklang von Gelb und Rot, den vermittelnden Goldtou wieder, der inzwischen verloren gegangen war und verband ihn mit Reynolds aus dem Rokoko gerettetem Verständnis für die Gliederung der Fläche durch Licht uud Schatteumasseu. Ettys Bilder freilich, die einst so viel Staub in England aufwirbelten, ihm die bittersten Vvrwürfe als einen Verführer der Jugend uud von dieser jubelnde Zustimmung als einem Genossen Byrons im Kampf gegen die Prüderie einbrachten, sind von der Welt verschwunden; er benutzte beim Malen das verräterischeste aller Erzengnisse der neuen Farbenchemie, das Asphalt, um dessen weichen brannen Ton in die Farben einzumischen. Es hat sie völlig durchfresseu, zerrissen, vernichtet, so daß man sich nur noch mühselig die beabsichtigte Wirkung klar machen kann, die ganz England einst mit Ausreguug, mit Abscheu oder Bewunderung erfüllte. „?ks unsopkistieatsä lluin^u tornr" war Ettys Ziel: Gottes Werk ohne Faltenwurf. Ein schlichter Mann ohne viel Gedanken, stets bemüht, sein Schaffen vor der Welt zu verteidigen, ihr zu erklären, daß die Sinnlichkeit seiner Bilder sittlich, eine Berehruugs- form für Gottes schönste Schöpfung, das Weib sei; daß nur 330 VI. Die historische schule. Vorurteil und Perstandesenge sein Thun anzugreifen vermögen. Er hatte nnr einen Gedanken: Die Masse, die Weichheit, die Kraft des Fleisches zn malen, wie sein großes Vorbild in Antwerpen. Seine Gestalten thun nicht viel, auch sind ihre Bewegungen gleichgültig; sie haben die Augen offen, sehen aber nicht; der Mund spricht nicht; Etty malt nicht Begebeuheiten, sondern deren Aussehen; er will in Farben schwelgen. Die Folge seiner Töne ist nicht vielseitig, aber er packt immer wieder durch deu Glanz, die Leuchtkraft, die Meisterschaft im Vortrag: ein Maler, kein Dichter! Delacroix besuchte ihu in seiner Werkstatt. Der Franzose war ein anderer. Auch er hatte den Rubens neu entdeckt. Schon sein berühmtes erstes Bild, Die Barke des Dante, sprach jeder auf den Ton des Vlamen an. Aber damit war dem nervösen, leidenschaftlichen, heftigen Gemüt des Franzosen nicht genug. Die Erregung der Zeit der uahenden Revolution, der Widerstreit gegen das Bestehende, die Aüslehnung gegen die trocken gewordene Lehre der Akademie, gegen die großsprechendeu Plattheiten der Klassizisten pochen in heftigeu Schlügen an das Herz des körperlich Schwachen, mit seinem Volke Leidenden, nnr in stürmischen äußeren Aufwallungen innerlich Beruhigten. Auch hier wie in Deutschland denkt man vor dem Bilde zuerst an den Inhalt. Aber nicht in prüfender Erwägung, fondern in heftigem Mitgefühl oder Abscheu. Er will uns ins Gesicht, gegen die Brnst schlagen; er will der stumpfen Welt einen Stoß geben; er kämpft gegen die Lauen und ihre fade Freude am Wesenlosen, Verschwommenen, Gefälligen: das Häßliche ist das Schöne! Das Eigenartige, Packende, Ergreifende reißt ihn hin, führt ihn aus der Gemeinheit des Daseins, ans der unedlen Zufriedenheit mit halben, unfertigen, bedrängenden Verhältnissen zur befreienden That, zur Gewalt gegen das Schlechte, zum rücksichtslosen Kampf gegen die Nücksichtnehmerei, gegen das Hergebrachte, Abgelebte, Ersterbende. Die große Revolution war sentimental gewesen; sentimental bis znr Vernichtung des dem schwärmerisch erfaßten Begriff von Freiheit, Brüderlichkeit, Gleichheit Widerstrebenden; fie hatte äußerlich, künstlerisch sich in dem Fernliegenden, Weltentsremdeten, in einer vorbildlichen kühleren Zeit wieder zu finden geglaubt. Jetzt kam der Zornesmut in die Kunst, der nicht Delacroix. — Französische Romantik. 331 neue Gesetze schaffen, sondern die Gesetzmacherei zerbrechen wollte, auf daß dem Menschen die Fähigkeit gegeben werde, nach seiner Art sich auszugestalten, vollkommen frei seinen seelischen und sinnlichen Bedürfnissen nachzuleben. Irgendwer brachte das Witzwort auf, Delacroix male mit betrunkenem Besen. Geboren in Charenton, der Stadt, in der Louis Philipp damals ein großes Irrenhaus in strengem Stil bauen ließ, mit einem weithin sichtbaren griechischen Tempel als Kapelle, mußte er sein Lebenlang anhören, daß man ihn einen Flüchtling aus seiner Vaterstadt nannte; ihn, der seinerseits jene für geistesschwach hielt, die selbst beim Bau eines katholischen Tempels für Irre die klassischen Masken nicht ablegen konnten. Seine Bilder erschienen der Welt toll, trunken, weil in ihnen die zeichnerische Linie nicht klar genug eingehalten war. Das Auge war so deu pyramidalen Aufban, die Festigkeit des Umrisses gewöhnt, daß ihm vor Delaeroixs Bildern wirr, schwindlich wurde. Das Gemetzel von Chios nannte man ein Gemetzel der Kunst: es fehle die Geschlossenheit; es seien wirre Glieder, kein Kunstwerk; in der Mitte des Bildes ein Blick in die besonnte Ferne: Das war den Beschauern ein Loch im Bilde, da schien ihnen die Hauptfigur so notwendig Hinzuzugehören, daß nur ein Narr sie fortlassen konnte. Jeder empfand das, selbst der sich über die Gründe seines Empfindens nicht klar war. Hier war die Kunst des Aufbaues absichtlich durchbrochen. Wir Nachlebende sehen freilich, daß der Absicht auf Freiheit so rasch die Freiheit selbst nicht folge; nns scheint das Bild zu sehr in Gruppen zusammengehalten, in dieseu fast ängstlich eng zusammengebaut. Wie so tausendfältig wurde ebeu auch hier junge Tollheit zu alter Bedächtigkeit. Delacroix hat es iu der eigenen Lebensführung bewiesen. Aber er war und blieb einer jener Umgestalter des Geschmackes gleich Turner, die zu allen Zeiten von der besonnenen Kritik für Irre genommen wurden. Es giebt manche, welche der Welt ihren quersinnigen Willen anfzwingen, andere, die an dem Widerstande zu Grunde gehen. Es kommt zum Gelingen nicht bloß auf die Kraft des Künstlers, sondern auch auf die Aufnahmefähigkeit des Volkes an. Plötzlich vollzieht sich vor diesem ein sonderbares Schauspiel: eiu junger Künstler schafft ein Werk, das alle Ver- 332 VI. Die historische Schule. ständige» für abscheulich, für allen Gesetzen des Schönen widersprechend, für ein Verbrechen am Geiste der Kunst erkennen. Im selben Moment erhebt sich aber unter den Genossen des Künstlers der Jubelruf, daß die neue Kunst geboren fei! Der Kampf tobt heftig, beide Parteien werfen sich gegenseitig ihre Ästhetik mit stürmischer Entrüstung an die Köpfe. Die Alten holen ihre bewährten Gesetze hervor; die Jungen stoppeln rasch ein paar Phrasen von Freiheit, Recht der Persönlichkeit zusammen, jauchzen dem Alten ihren ganzen Abscheu, ihre Langeweile, ihr keckes Lachen entgegen, nur gehorchend ihrer Lust am Neuen, ihnen Eigenen, unbekümmert um die Folgerichtigkeit ihrer Schlüsse; denn die waren fertig, ehe die Vordersätze da waren. Kann man von einer Ästhetik Delaeroix' reden! Sie erhebt sich auf die Höhe der Ethik jener Franen, welche sagen: die Frau Nachbarin besitzt oder macht dies und jenes; warnm soll ich es nicht auch haben und thun? Er steht zur Schönheit wie jene zur Tugend. Hat sie Rubens, Rembrandt, Vetazauez, Shakespeare gehabt, ist sie bei Paolo Verouese, bei Michelangelo zu Hause? Und doch sind sie große Meister. Ihr, die ihr die geraden Nasen und die nach dem antiken Gips gezeichneten Gestalten über alles stellt, habt nie zu diesen Helden des Schaffens in einem redlichen Verhältnis gestanden! Ihr mußtet sie loben, könnt es aber nnr mit Seufzern und Achselzucken. Hat denn Sokrateö ein klassisches Gesicht gehabt und sind denn die großen Männer von klassischer Gestalt? Soll man die ganze Welt über einen Leisten schlagen, die so reich an eigenartiger Form ist, bloß weit euch Akademiker», Ästhetikern mir eine Form gefällt. Ein Silen, ein FaMi sind schön; alles, was freien, selbständigen Ausdruck hat, ist schön; häßlich aber ist das Langweilige, das Abgeguckte, das Ideale. I^s e's8t Is bsau! Von den Kämpfen in Paris hatte man in Deutschland gute Berichte. Seit Jahren predigten Börne und Heine, daß das Licht der Welt an der Seine leuchte. Man lese, was Heine 1831 über Detacroix schrieb, den er so ganz uud gar nicht verstand. Denn das Starke, Sieghafte in ihm, die Farbe, über das wolle er keine strenge Kritik ausüben, da sie vielleicht mißlich ausfallen könne. Borne und Heine. — Die Romantik des Grausens. 333 Die „Heiligkeit des Sujets" hindert ihn daran: das Bild stellt einen Vorgang aus der Julirevolntion dar. Heilige Julitage in Paris, ihr werdet ewig Zeugnis geben von dem Uradel des Menschen, der nie ganz zerstört werden kann! Heine ist voll von dem Gedanken, die Revolution zn verherrlichen. Doch, rnft er am Schlüsse seiner herzlich einfältigen Phrasen aus, ich vergesse, daß ich nur Berichterstatter einer Ausstellung bin! Auch wenn er es nicht vergessen hätte, würde ihm das wenig geholfen haben; denn ihm war die Kunst ein mit sieben Siegeln verschlossenes Buch, ihn reizte nur der gemalte Widerstand, die Auflehnung gegen das Bestehende. Und er sah nicht, daß diese im Ton des Bildes lag, den er so verhöhnte; in der künstlerischen Auffassung, die er uicht verstand; daß eiu Bild den ersehnten revolutionären Zug haben könne, selbst wenn es den Sieg des „aneisu rsZiras" darstelle. Wenn man Börnes und Heines Briefe aus Paris aufmerksam liest, so wird man weniger dnrch die Liebe sür das Französische und den Hohu auf das Deutsche betroffen als durch die steigende Umwandlung ihrer Phantasie in eine französische. Ich möchte auf die Empfindung des Grausens hinweisen als auf eine der eigentümlichsten sür die französische Romantik. Delaeroix' Bewunderer, sagt Adolf Stern, mußten die Hoffnung aufgeben, ihn je zur höchsten Stufe der Kunst emporsteigen zu sehen, da eine gewisse äußerste Spannung, die Neigung zum Schauerlichen und Wilden von seiner Begabung unzertrennlich war. Diese höchste Stufe ist sür jene Zeit noch die olympische Ruhe und Gemessenheit. Delaeroix erreichte diese nie. Daran ist vor allem das Grausen schnld. Man sehe nur seine Hauptwerke durch: Dante und Virgil in der Hölle, Die Metzelei vou Chios, Sardanapal. Das letzte ist bezeichnend: Der Großfürst auf dem Scheiterhaufen, neben ihm die Weiber, Tiere, Diener, die er liebte und die er erwürgen läßt, damit sie mit ihm verbrennen. Todesgranen inmitten überreichen Daseins, die Wollnst im Vernichten des Schönen; das ists! Mit Delaeroix kommt die französische Nervosität ans Ruder, die vou inuerem Schütteln gepeitschte Sinnlichkeit, deren letzte, geilste Freude das Vernichten ist; das Wegwerfen dessen, was nicht mehr genng reizen kann, das Wühlen selbst im Ekelhaften; 334 VI. Die historische Schule. wenn es nur stark riecht; wenn es nur Schauder erweckt; wenn es nur die armen, gemarterten Nerven packt. Sie ist nicht neu, diese Freude am Vernichten, an dem Nebeneinanderstellen von Schönheit und Untergang: der Laokoon, die Fechtergruppen, die Niobiden, der Farnesische Stier, sie gehören dem asiatischen Griechentum und in diesem derselben Empfindung an. Im 15. Jahrhundert, in der Zeit der Mystik, der wildesten Askese, der Geisselei seierte sie ihre Triumphe: Die Niederländische Malerei, Nogier van der Weyden, Goes, die deutsche Bildnerei sind voll von solchen Nervenerregungen, die Kunst, welche die behaglichen Herren Direktoren uud Assistenten in unseren Staatssammlungen so gern naiv nennen, obgleich keiner von ihnen je so tief, so grüblerisch, so uuuaiv gedacht hat, wie die Mystiker. Sie kamen wieder in den leidenschaftlichen Tagen der Gegenreformation, in den protestantischen Grabesphantasien der Zeit des dreißigjährigen Krieges und den Martyrien der jesuitischen Kirche; sie spielten eine starke Rolle in der Darstellung des Gekreuzigten. Zwei Gegensätze hier: die einen tönneu vor Nervosität das Blut uicht scheu und sind entsetzt, wenn ihnen Leiden vor Angen gestellt werden. Ihnen kaun Christus nicht schön, die Darstellung seines Todes nicht zart genug sein. Ist denn das Jammerbild am Kreuze eine Aufgabe ästhetischen Schaffens! Wer mag in Wahrheit dauernd eine Leiche in schrecklicher Lage vor Augeu stehen haben? Ist es möglich, diesem abscheulichen Bild mit Verehrung zu nahen? Schinkel, der Nervöse, in Irrsinn Verstorbene, hat es oft genug versucht, einen mit ausgebreiteten Armen auf der Weltkugel steheuden Christus zu schaffen und hinter ihm das symbolische Kreuz aufzurichten, um eine Kreuzigung ohne Schinerzen im Bilde anzudeuten, nicht das Gräßliche darzustellen. Die anderen wollen dem Beschauer mit beiden Fäusten an die Nieren. Delacroix ist von dem Holze der Bildschnitzer des 15. Jahrhunderts, die den Gekreuzigten in Form und Farbe wahrheitlich, mager, zerschrotet von Leiden, mit natürlichem Haar und natürlicher Dornenkrone, blutrünstig, überdeckt mit Wunden, mit ersterbendem Blick, blanen Lippen der Welt vor Augen stellten. Das sind nicht minder Nervöse, nur solche, auf welche die Erkrankung anders wirkt; die noch starke Getränke lieben, uoch mit Die Romantik des Grausens. — Französische Nervosität. 335 kräftigem Wolle» durch die Welt gehen, nur im Lärm ruhig sind, während jene die Stille suchen. Die Nervosität ist dein französischen Schaffen eigen geblieben. Die Hast der gallischen Rasse trieb sie in der Dichtung wie in der Kunst zu immer nenen Reizmitteln. Mit der Entsittlichung von Paris, die unter Napoleou III. ihreu Höhepunkt erreichte, der lauten lustigen Rücksichtslosigkeit des Siuneulebeus und der heimlich schleichenden Verachtung der Familie ging eine wundersame Kunst daher! Was alles wnrde gemalt! Die ganze Geschichte wurde durchforscht uach Perbrechen, nach grausigen Geschehnissen. Der muhamedanische Osten war beliebt, weil er dem Norden an jener kalten Selbstsucht überlegen war, durch die sich die nervenstarken Völker als Herren behaupten, den Feind ohne Erbarmen vernichtend. Welche Freude, wenn in der Darstellung des Grausigen ein Schritt weiter geschah, das Blut der Enthaupteten in breiter Lache über die blendend weiße Marmortreppe herunterzufließen schien, zum Greifen wahr, zum Erbleichen gräßlich! Freilich, wenn ein deutscher Landpastor oder ein Jenenser Universitätsprofessor vor diese Bilder trat, so konnte er sie nicht verstehen, so kunstverständig und gebildet er sonst sein mochte. Wozu diese Erregungen! Was gehen uns all diese Gräßlichkeiteu an? Spricht aus ihnen nicht nur Lust der Maler, auszufallen, die Beschauer und mit ihuen den Ruhm an sich zu locken? Der Beifall, den ihre Werke dauernd fanden, ist ein Gegenbeweis gegen diese Annahme. Die Bilder hatten nnd haben ihre starke Gemeinde. Wer die Erregungen des sranzösischen Volkes etwa während des deutschen Krieges beobachtete, ihre blutrünstigen Phantasieerzeugnisse, ihre Begeisterung für Schlachten berichte, in denen dem Feind das Gräßlichste an Roheit, Gewaltthat oder Vernichtung angedichtet wurde; wer dauu Gelegenheit hatte, Blätter, wie den ?ers I-aelmiss zu lesen, der den Parisern Bericht über die Schandthaten ihrer Landsleute in Versailles Erachte: wer all diese hysterischeu Überreizungen des französischen Volkes in Grausen und in Aufbrodeln der Gerechtigkeit gegen dieses, die zumeist Schwäche ist, in Blutthat uud iu höhnendem Zugeständnis der Selbstsucht beobachtete, der wird den Malern als Propheten und 336 VI. Die historische Schule. Trägern eines Volksgedankens, einer nationalen Eigenart nicht gram werden können. Denn nur der Unverständige, der in Grundsätze Eingekapselte erwartet von dem Einzelnen mehr als Ausdruck seiner Zeit und seines Volkes. Die Franzosen würden Bismarcks Größe verstehen, wenn er eines Tages seine Macht benutzt hätte, um zehn Nachbarn eigenhändig zn erwürgcu uud deren Güter an sich zu reißein weun er Kaiser Wilhelm I. Gift gegeben hätte, um mit irgend einer Prinzessin eine Nacht leidenschaftlicher Liebe zu verleben; oder wenn er nach Jahren Gefängnis in Ketten mit einem Worte über die Brüderlichkeit aller Menschen gestorben wäre. Der Mann aber, der seine Pflicht thut, sagt, was nötig ist und nicht mehr, seiner Frau treu ist und kein romantisches Erlebnis hatte, der ist ihnen noch heute nnkünstlerisch, den verstehen sie nicht, sie können ihn nicht als ungewöhnlich nehmen. Er ist ihnen ein Durchschnittsmensch, mag er so groß sein-wie er will; denn ihm fehlt das Nervenerregende! Die deutschen Verhältnisse waren viel zn eng, das deutsche Leben viel zu spießbürgerlich, die deutsche Denkart doch noch zu nervenstark und, wo ihr die Kraft fehlte, nicht thatenhungrig, sondern ruhebedürstig, als daß eine ähnliche Romantik bei un5 hätte lange Boden finden können. Es ist naturgemäß, daß bei uns die Folge der Zeitkrankheit Stille wurde; das deutsche Genrebild ist das Gegenstück zur französischen Mordbegebenheit; die Franzosen betäubten ihre Unruhe, die Deutschen lullten sie ein. Jene gingen in die Gerichtssäle, aus den Markt; diese in die Kinderstuben, aufs Land; jene suchten Anregung, diese Erholung; beiden war dort nicht wohl, wo der gleichmäßige Hammerschlag der männlichen Arbeit dröhnte. In Deutschland hatte das Neue, das romantische Empfinden nur iu die Dichtung stärkere Erregungen gebracht. In der Knust hatte es sich in die Bande einer sanften Religiosität zurückgezogen. Der Most gebärdete sich nicht stürmisch bei uns, der Kampf blieb in stillen, gemäßigten Formen. Die dreißiger Jahre lenkten Deutschlauds Blick vou Rom fort, wo die deutsche Romantik in so stille Gleise geführt worden war, und wiesen ihn auf Paris. Die dort ausgefochtenen künstlerischen Deutsche in Frankreich. — Die Schule Langers. 337 Schlachten begannen auf Deutschland einzuwirken, die deutschen Künstler zogen statt an den Tiber an die Seine. Sie hatten es satt, nur bei den großen Toten zu lernen, sie wendeten sich an die Lebendigen. Pou uun an beginnt Paris und seine Zweiganstalt Antwerpen, denn wesentlich mehr war sie nicht, die deutsche Kuust aufzusaiigeu. Nicht wenige in Deutschland Geborene wurden Franzosen. Der Maler hat es ja besser als der Dichter, er spricht eine allen verständliche, internationale Sprache, solange es sich nicht darum handelt, sehr Tiefes zu sagen. Heine und Börne gelang es nicht, französische Schriftsteller zn werden, so sehr sie es bedauerten, nicht zweien oder mehr Völkern zugleich sprachlich dienen zu können. Aber Maler, wie die Brüder Lehmann oder Ferdinand Heilbutt), gleich Heine Hamburger und dem Heinischen Kreis in Paris nahe stehend, brachten es fertig französische Künstler zu werden. Als 1870 die Deutschen aus Frankreich ausgewiesen wurden, ward Henry Lehmann, als Mitglied des Instituts und Lehrer der Kunstschule, 0on dieser Maßregel nicht betroffen; Heilbutt) giug nach England, um so schnell als möglich nach Paris heimzukehren. Rudolf Lehmann, Heinrichs Brnder, der abwechselnd in Paris, Rom und London lebte, ist gleich ihm einer jener überall gern Gesehenen, aber Heimatlosen, wie sie der Heinische Geist vor 1870 erzeugte. Die deutsche Art jener Zeit hatte keinen Reiz für sie; sie lebten das deutsche Leben nicht mit; sahen nnr die Schwäche, das politische Elend, die mangelnde Anmut und eine Gedankentiefe, die ihnen eher tölpelhaft als bewunderungswürdig erschien. Die vornehme Welt in Deutschland, die ihre Sitten und Anzüge, ihr Hausgerät und ihre Gedanken, seien sie nun aristokratisch oder liberal, von Paris bezog, schätzte auch die von dort kommenden Maler vor allen. Daß sie die deutschen Bildnisse nicht mochte, ist ihr nicht Wohl zu verargen. Denn der Idealismus lehrte, daß der Maler nicht etwa die Natur nachahme», sondern ein Höheres geben sollte. Nicht die Melodie eines schönen Frauenkopfes, sondern eine aus dieser geschaffene Symphonie wollte die herrschende deutsche Knnst hervorbringen. Da waren fast nur die vom Idealismus uicht Berührten tauglich, etwas Gurliit, 18. Jahrh. 22 338 VI. Die historische Schule. Treffendes, Sachliches, Echtes zu liefern. Es ist kein Zufall, daß der gefeiertste deutsche Vildnismaler der Zeit, der dann auch in Paris seinen Wohnsitz hatte, Franz Winterhalter, ein Schüler Langers war, des Schülers von Mengs, also ein Maler, der noch vom Rokoko und seinen? Können zehrte. Sein Mitschüler war August Riedel, der in Rom als ein Stück Rokoko in seiner galanten Malweise bis in das Jahr 1883 hineinlebte, immer verliebt, immer von schonen Frauen umgeben, die er mit allen ihm zur Verfügung steheuden Reizen der Farbe darzustellen strebte. Er war doch noch ein Maler: einer, der durch die Farbe redeu wollte: dazu ein Mann, der längst nichts mehr von Deutschland und sciuer hohen Kunst wissen wollte, sondern im Völkergemisch von Rom allein sich zu Hause fühlte. Andere Schüler Laugers entwickelte« sich ähnlich. So Paul Emil Jacobs, der schöne Orientalinnen in Darstellung des alten Testaments malte, in Gotha ein künstlerisch einsames Leben führte, in Deutschland als Realist bespöttelt, in England hoher Auszeichnungen gewürdigt. Einem dritten Schnl- genossen, Josef Karl Stüber, vertraute Köuig Ludwig I. die Herstellung seiner Schönheitsgalerie, einer Reihe von Frauenbildnissen an, bei der es ihm nicht aus die hohe Knnst, sondern auf die Wahrheit ankam. Denn die schönen Frauen der deutschen Höfe hatten herzlich wenig Lust, sich durch Abstrahieren von realer Wirklichkeit zu einer idealen Bedeutung erheben zu lassen; und den bösen Männern waren die schönen Weiber lieber als die idealen; ja sie machten sich Wohl gar lustig über das, was nach anerkanntem Urteil der Wissenschaft das Höchste in der Bildniskuust war. In Berlin nahm Eduard Magnus eine ähnliche Stellung ein; in Wien Franz Amerling, Franz Schrotzberg, Kriehuber und andere. Die vom Kongreß her dort gepflegte Bildniskuust — Lawrence hatte ja in Wien gearbeitet — wurde durch die Zeit der Kartonherrschaft hindurch aufrecht erhalten in einem von der deutschen Entwickelung gesonderten und daher auch von der deutschen Kunstgeschichte wenig beachteten Fortleben des malerischen Könnens. Rom war für viele dieser Künstler ein beliebter Markt. Was Wunder, daß sich die dort eintreffenden Idealisten über sie empörten. Noch 1860 schrieb Friedrich Preller, die Photographie sei diesen Kunst- Die Bildnismalerei. — Die Tendenzmalerei. — K. F. Lessing. 339 falschmünzern zum Untergang geboren; denn die Maschine gebe das ihnen so schmackhafte Detail besser wieder. Die Regimenter schrecklicher Porträtmaler hätten den Todesstoß! Handfertigkeit, Gedanken, denen jeder Topfbinder nachkommen kann, bezeichne man heute als Kunst! Preller war, wie viele zu jener Zeit, der Ansicht, die Photographie werde den Realismus umbringen, da die Maschine die Dinge realistischer wiedergebe, als der Mensch es könne, selbst wenn er sich zur Maschine erniedrige. Wie sehr haben sie sich getäuscht! In Deutschland setzte die realistische Geschichtsmalerei bei den Düsseldorfern zuerst ein. Neben Lessing steht dort der Halbamerikaner Emauuel Leutze an erster Stelle, der für die deutscheu Künstler auch als Gründer der Kuustgenossenschaft von Bedeutung war. Leutze malte Vorgänge aus der englischen und amerikanischen Geschichte, und wenn er vielleicht Wests und Copleys verwandte Darstellungen auch nicht genauer kannte, so schwebten ihm doch gegewiß die Stiche nach deren Bildern vor Augen, die er in Amerika in jedem Hause siuden konnte. Mit diesen hat er gemein, daß er nichts geben wollte als die That, den geschichtlichen Borgang. Wellingtons Übergang über den Delaware ist ein Bild, welches sich tief ins Gedächtnis der Amerikaner eingeprägt hat, weil in ihm das Pathos minder aufdringlich ist als sonst in den Bildern der Zeit. Anders bei K. F. Lessing. Er kann sich, so sehr er anch versicherte, ohne Nebenabsichten zn schaffen, der Seitenblicke auf die eigene Zeit nicht enthalten, wenn er das 15. und 16. Jahrhundert malt. Huß und Lnther schauen sich nach dem Beifall der liberalen Partei nm und trotzen dein jüngsten Ultramontanismus. In seinen Bildern sand das zeitgenössische Urteil melancholische Hinneigung zn jener subjektiven Tragik, die nicht selten durch Maugel an einer höheren Versöhnung einen fatalistischen Beigeschmack erhalte, ohne jedoch aus der Grenze schönster Realität herauszufallen. Das Urteil scheint mir gut, obgleich ich es nicht ohne weiteres verstehe. Damals, als es gefällt wurde, wußte wohl jedermann, was subjektive Tragik ist; ich aber mußte erst in älteren Lehrbüchern der Ästhetik nachschlagen. Tragisch ist nach diesen, Aristoteles folgend, ein Ereignis, das zugleich Mitleid mit dem von ihm Betroffenen und 22* 340 VI. Die historische Schule. Furcht für den Zuschauer, also Mitfurcht erweckt. Subjektiv tragisch nannte die Ästhetik nach einigen kleinen Wanderungen im Irrgarten der Logik ein Ereignis, bei welchem sich der Betroffene leidend, nicht handelnd verhält. Also Lessing hat eine trübselige Hinneigung für leidendes Heldentum. Die Tragödie fordert einen versöhnenden Abschluß. So will es das Gesetz der Antike. Ohne dieseu ist das Drama fatalistisch, ein solches, das nicht nach einer höheren, ordnenden Weltweisheit uud Allmacht, sondern nach dem Walten blinder Zufälligkeiten geregelt erscheint. Also sagt das Urteil: Lessing habe in seinem Schauspiel nicht die Handelnden uud nicht höhere Weltordnuug, sondern die unter blindem Schicksal Leidenden dargestellt. Dieses Urteil faßte seine Bilder also als eine Seene aus dem Theater auf und wollte zugleich alle fünf Akte auf einmal sehen. Das Gegenwärtige genügte ihr nicht. So sehr sich Lessing, als Großneffe Gotthold Ephraims, mühte in den Nebengestalten die einzelnen Stufen des Verständnisfes seiner Helden, von Feindschaft, Versöhnung und aufdämmernder Bewunderung darzustellen, die Kritik fand immer noch nicht des Großonkels Lehren genug beachtet, nicht genug Beziehungsreiches, wollte immer noch mehr Theater sehen, beurteilte ihu ganz nach diesem. Dafür aber galt seine Realität für schön. Das heißt, sie ist nicht ganze Sachlichkeit, sondern aus dieser zur Schönheit erhoben. Es war also die Forderung der Ästhetik und mit ihr die malerische Erfüllung durch Lessiug, noch die altidealistische, die vor allem nach deni Inhalt als einem Dramatischen und mithin schriftlich Faßbaren, dann nach der Form als einer schönhcitlichen und zuletzt nach der Sachlichkeit fragte. Die Realität ist höchstens Substrat, Unterlage, aus der die geschichtliche Kuust erst durch dramatische Belebung hervorgeht. Und doch war in Lessings Bildern eine starke erlösende Kraft. Das nicht Darstellbare in ihnen barg diese in sich. Nämlich daß sie ins Tagesleben eingriffeu, daß sie aus der Behaglichkeit eines entlehnten Idealismus heraustraten und wieder in die eigene Zeit hinüberführten. Seine Tendenz, die er in allen Tonarten als unbeabsichtigt erklärte, die sich aber doch den im öffentlichen Leben seiner Zeit Heimischen, mit seiner Zeit Fühlenden deutlich bekundet, ist wohl für den Nachlebenden abgestanden, wirkungslos, Verknüpfung mit der Gegenwart. 341 wie es jede dem Tage gewidmete Äußerung ist: Sie schwindet mit dein Tage dahin. Aber es ist doch ein modernes Leben in diesen Bildern. Die fatalistische Richtung der trauernden Könige und Juden wird überwunden, das in Sack nnd Asche über das geistige Elend der Zeit klagende Volk ist nun ein am geistigen Kampfe teilnehmendes geworden. Wohl tritt es noch in fremder Tracht ans; verkleidet in ein vergangenes, als großer gefeiertes Jahrhundert. Aber die einen jubelten auf, daß ihnen die der Zeit nötige Wahrheit in erhöhter Form und Farbe gesagt würde, die anderen empfanden die Bilder als beleidigenden Schlag. Lessings Lehrer, Schadow, gab jeden Verkehr mit dem Maler der Reformationsgeschichte auf. Philipp Veit legte sein Amt als Museumsleiter in Frankfurt a. M. nieder, als der Huß vor dem Konzil gekauft wurde. Die katholische Richtung hatte ihr Eude erreicht, der geschichtliche Geist hatte den frömmelnden in der Kunst abgelöst. Der Erbitterte, der auf einer Ausstellung die Leiuwaud von Lessings Huß auf dem Scheiterhaufen mit dem Messer zerschnitt, hat ihm die lauteste Anerkennung ausgesprocheu. Das Bild hatte die Beschauer gepackt durch seine Bedeutsamkeit sür die Gegenwart in Haß und in Begeisterung versetzt. Es hatten den Inhalt der Kunst wieder mit dem Leben verknüpft, nachdem er so lauge nnr mit den Büchern der Griechen oder der jüdisch-christlichen Urzeit verschwistert gewesen war. Alle Parteien empfanden dies. Auch die Katholiken begannen wieder Märtyrerbilder zu malen, ihre Sieger in ihren Leiden durch das Bild zu feiern, nachdem Lessing ihnen diese der Gegenreformation eigene Kunstart vorweg genommen hatte. Was hier Lesfing und Leutze thaten, auch hinsichtlich der Rückeroberung der Farbe, muß ihnen unvergessen bleiben. Sie lassen die Maler geschichtlicher Gleichgültigkeiten, das heißt solcher, die an sich wohl sehr folgenreich für irgend ein Land und Volk oder eine Zeit, für die damals lebenden Deutschen aber vou geringem Belang waren, weit hinter sich; schreiten als Träger eines in Deutschland sich entwickelnden geschichtlichen Sinnes, als wahre Führer vorwärts. Und wenn man die eigentlich künstlerische Seite ihres Schaffens betrachtet, so erweisen sie sich als regsame Kämpfer für Ergründnng des Lebens in Form uud Farbe. Sie wurde» 342 VI. Die historische Schule. überholt, aber sie haben doch die Fahne im Kampfe getragen, ehe Raschere vornusstürmend sie ihnen entrissen. Noch einer: Alfred Rethel. Er ist jung im Irrsinn gestorben. Was er schnf, erlangte anßer bei den Künstlern nur wenig augenblickliche Anerkennung. Man empfand es, einem bedeutenden Manne gegenüber zu stehen, aber man wußte noch nicht recht, wie seiner Knnst geistig nahe zu kommen sei. Schon beim ersten Werk Bonifacius predigt den Deutschen ward dem Frühreifen die naturalistische Darstellung im einzelnen, das bestimmte Streben nach wirklicher wahrer Darstellung des Porganges nachgerühmt oder vorgeworfen — wie man will. Später kam das Wort über seine Knnst auf, sie sei bizarr, die Charakteristik sei vom Geiste des Gegenstandes aus auf die Spitze getrieben, rücksichtslos gegen alles künstlerische Herkommen, gegen die Grundsätze des schönen Stiles und des kunstmäßigen Aufbaues, lediglich ein Ergebnis feiner eigenwilligen Auffassung der geschichtlichen Begebenheiten und Menschen. Das Eigentümliche, Sonderbare, Unheimliche, Ahnungsvolle, Grauenhafte, Gespenstische seiner Kunst trat den Beschauern alsbald mit gewaltiger Wucht entgegen. Als ein Befremdendes wirkte es zumeist feindselig. Auch die Art zu zeichnen, das breite Zusammenhalten der Flüchen, die eigentümliche malerische, dem Umriß gegenüber minder um Weichheit besorgte Linie wirkten abstoßend. Man war zu sehr den Düsseldorfer Zncker gewohnt, um plötzlich hartes Brot kauen zu können. Rethel ist kein Pariser, er lebte in stillen deutschen Städten, in Frankfurt am Maiu, Dresden, Aachen, von denen der aus Paris kommende Heine sagt, die Hunde bäten dort den Wanderer um einen Fußtritt, damit sie sich eiu wenig zerstreueu. Rethel ist kein Delacroix, kein Freund der lärmenden Freiheit, er ist ein innerlich mit Grauen iu vie Vergangenheit wie in die Zukunft Schallender; eine ernste, abgeschlossene, urdeutsch schwerlebige Seele, die das Schicksal der Welt schaudern macht; die ihre Größe, ihre schreckliche Gewalt auf sich eindringen sieht. Er malt vor allem den Tod; den Tod in jeder Gestalt, wie er naht, wie er hereinbricht, was er hinterläßt. Der gewaltigen Offenbarungen seines erschütterten Gemüts sind viele: So Karl der Große im Grabe thronend. Hier wird Rethel Maler; während er sich Rethel. — Deutsche Nervosität, 343 mit Zagen an seinen Fresken im Rathäns zn Aachen jedes Lassen Witz über seine halbfertige Arbeit zu Herzen nimmt — man war thöricht genug ihn immer wieder durch müßige Neugier stören zu lassen — während er mit unnötiger Aufregung die ihm, dem Protestanten, im frommen Aachen eifrig zugeteilten Neckereien der Katholiken ausnahm, schus er im Kops des Kaisers die gewaltige Ruhe des Todes: eiu Riesenwerk an Einfachheit uud Größe, an Stimmung bei bescheidenster Farbe. Und während ringsum die bürgerliche Gesellschaft den: Kamps gegen den Despotismus zujubelte, wutkocheud den Sieg der Reaktion ertrug, zeichnete er seinen Totentanz, das einzige wahrhaft künstlerische Werk, das dem Ringen von 1848/49 seine Entstehung verdankt. Es ist im Sinne der Reaktion gehalten; der Tod als Verführer der Menschenmassen, als Vernichter, als Feind des Lebens und des Friedens. Und dann zwei Zeichnungen Der Tod als Freund und Der Tod als Feind. Sie sind Volksbtätter geblieben, sie sind das Größte, was die deutsche Romantik hervorbrachte, die beiden Endpunkte der Zeitnervosität: die Ruhe uud das Grausen, beide vereint im Tode! Vier Jahre, nachdem er den Totentanz gezeichnet, hatte der um den Erfolg mit der Welt und um seine Kunst mit sich selbst schwer Ringende eine glückliche, seine Zukunft sichernde Heirat eingegangen; die Spannung in ihm löste sich. Da brach der Irrsinn bei ihm aus. Bizarr hatte man ihn genannt. Li/^ariia heißt der Zorn, aber jener, der plötzlich, nnbegreiflicherweise auffährt, der grillige, launenhafte Zorn. Bei uns und im Französischen wird das Wort bizarr nur «och im Begriffe launenhaft, absonderlich, närrisch benutzt. Die Beurteiler Rethels waren also so übel nicht beraten, als sie ihn bizarr nannten; die Geschichte seines Lebens hat ihnen nur zu traurig recht gegeben. Drübeu in Frankreich starb Delacroix an Nervenschwäche; sein künstlerisches Wirken war der Nervenanreiz gewesen. Hier in Deutschland starb Rethel im Irrsinn; seiu Wirken war das sehnliche Grauen vor dem letzten Frieden gewesen. Die Natur erfüllte ihr Werk im Kampfe gegen den sich auslehnenden Geist. Aber es bedürfte des Kampfes, um die Kunst wieder mit dem Leben zu verknüpfen. Es bedürfte der zornigen, grilligen, bizarren Künstler. Der französische Gelehrte 344 VI. Die histvrische Schule. Lasdgnc sagt: Das Genie ist eine Nervenkrankheit! Börne hat das schon vor ihm ausgesprochen, indem er höhnt: Ein Talent ist eine große, sette Gansleber, es ist eine Krankheit; der Leber wird das ganze arme Tier geopfert! Nach ihnen haben sich viele Irrenärzte mit den, Wesen des schaffenden Geistes abgegeben, viele, die hofften, ihn in den mechanisch geknüpften Netzen ihrer Gelehrsamkeit einznfangen, so daß man ihn auf den Tisch legen und mit Behagen untersuchen kann. Sie haben ihn nicht zur Strecke gebracht: das Geheimnis der Grenze zwischen hohem uud krankem Geist ist nicht aufgedeckt. Aus dem Gleichschritt der gesunden, musketkräftigen Menge muß aber wohl von Zeit zu Zeit ein Querführcr hervortreten, denn der Weg der Kunst geht nicht geradeaus. Sie ist kein ständiges Fortschreiten, sondern ein immer wieder neues Einsetzen. Und wenn eine noch so breite Straße ins Dürre führt, muß einer kommen, der andere Stege weist. Und das ist fast allemal ein solcher gewesen, der nicht nur Faust, Herz und Hirn in das Schaffen einsetzte, sondern auch znm Reißen angespannte Nerven. Auch die Krankheit ist ein Glied in der Entwickelung der Menschheit! Wie oft hat sie die Gesunden überwunden, ihren Körper wie ihren Geist; wie fest hat sie sich in das Sein der Geschlechter eingenistet, als ein Teil ihrer ererbten nnd erworbenen Eigenschaften! Dem Nethel seien unter den Düsseldorfern noch die Handfesten, Gesunden zur Seite gestellt, die Schlachtenmaler. Ans ihrer Zahl will ich einen Künstler herausgreifen, den ich selbst noch kannte als einen klaren, schlichten Manu von ganz außerordentlich lebhast deutschem Empfinden, einen warmherzigen, eng mit seinem Vaterland Verflochtenen: Georg Bleib treu, den Herold des preußischen Waffenruhmes; also den Maler, der Preußen iu seinem Besten, Ruhmvollsten, für Deutschland Segensreichsten, in seinem Heere darzustellen unternahm; nnd zwar in einer Zeit, da der Militarismus von jedem Gebildeten als Feind der Freiheit bekämpft, die Roheit der Soldateska überall verdammt nnd als die wahre That die am Schreibtische gefeiert wurde. Des Malers Sohu, der bekannte Schriftsteller Karl Bleibtreu, hat über seinen Vater geschrieben und ans Adolf Rosenberg, als den Mann mit vollem Verständnis Düsseldorfer Schlachtenmaler. — Bleibtreu. 345 für seineil Vater, hingewiesen. Also haben wir in dessen Schriften die gewünschte Unterlage für eine dem Maler selbst angenehme Kritik. Bleibtren, so heißt es in dieser, ist kein Sklave der Wirklichkeit in dem Grade, daß er auf eine künstlerische Komposition des geschichtlichen Vorganges verzichtete. Zwar giebt er ein Bild von unmittelbarster, überraschender Wahrheit in Erfassung des Augenblickes voll fesselnder Gruppen und Einzelfignreu, die mit photographischer Treue nach dem Lebeu gezeichnet zu sein scheinen, aber im Aufbau wie in der farbigen Haltung spricht auf seiueu Gemüldeu stets der Künstler das erste Wort. Dadurch pflegt er seine Werke über die Gleiche des militärischen Genrebildes, wie es die frühere Generation der Berliner Militärmaler gepflegt hatte, in die höhere Sphäre der Historienbilder zu erheben. Nur steifleinene Halbkünstler und Macher, fügt Bleibtreus Sohn 1896 hiuzu, verwerfen die sorgfältigen Linien einer harmonisch geordneten und gegliederten Komposition als angeblich akademisch und unrealistisch. Weiter sei der altidealistische Riegel um seine Meinung über Bleibtreu gefragt: Er warnt vor den Werken patriotischen Inhalts zu größter Vorsicht. Wie leicht werde dieser Inhalt zur Hebung des Souderpatriotismus benutzt. Gewisse Gemälde iu Dresden und München richten sich daher von selbst. Die künstlerische Phantasie müßte von patriotischer Begeisterung ergriffen sein, jedoch aller praktischen Absicht entbehren. Bleibtren sei aber erst Patriot und dann Maler, er rünme dein Zweck seines Gegenstandes die künstlerischen Gesetze nnter; das wäre seine Schwäche. Die nrsprüngliche Leideilschaft, die gewaltige Bewegung und heldenmütige Charakterzeichnung seien aber als Gegengewicht bei seiner Schätzung in die Wage zu legen. Uud uoch ein letzter, ein Moderner, Muther: Er erwähnt Bleibtreu nicht, ihn so wenig wie Camphauseu und fast die ganze deutsche Schlachtenmalerei. Das ist gewiß nicht Vergeßlichkeit, sondern eiue beabsichtigte Verurteilung des ganzen Betriebes. Nicht als Oberrichter will ich mich hier einsühren, sonderu das Werk am gleichzeitigen Urteil wägen: Ist's nicht idealistische Forderung, daß die Kunst edle Gefühle wecken soll? Warnm denn 346 VI. Die historische Schule. nicht die Vaterlandsliebe, warum nicht auch die zur sächsischen oder bayerischen Heimat, ja selbst zum Kleinstaate? Riegel haßte den Partikulnrismns, er war der Meinung, daß nur seiue Art Vaterlandsliebe, die ins Große gehende, künstlerische Berechtigung habe. Es ist dieses Übertragen des öffentlichen Tageslebens gewiß ein köstliches Denkmal zugleich idealistischer Kunstauffassung: Der politische Gegner kann kein gutes Bild malen, denn seine Politik ist falsch. Hiuter diesem Gedanken lauert aber wieder die Fremdbrüderlichkeit. Wer hätte einem Künstler verargt, hätte er die Vaterlandsliebe eines Bürgers von Albalonga im Kampf gegen Rom, der Cnriatier gegen die Horatier geschildert? Und Albalonga ist nicht größer als Bayern oder Sachsen, nicht bedeutender für die Weltgeschichte gewesen. Aber jenes ist idealer, dieses praktischer Geist; jenes Vorwurf echter Kunst, dieses verwerflicher Sonderpatriotismus. Durch welchen Wust von klassischer Beschränktheit, nun sogar von Hineintragen der Politik in die Ästhetik hatte sich die Kuust durchzuarbeiten! Und daß sie endlich doch durchdrang, ist das Verdienst auch jener Maler, die erst die Freiheitskriege, dann die miterlebten Schiachten darstellten. Mir will scheinen, daß die Bilder von Ludwig Albrecht Schuster, welche die Kämpfe sächsischer Trnppeu bei Borodino oder Jena behandeln, nicht als Kunstwerke danach beurteilt werden können, ob die Politik der Fürsten richtig war, die sie hier gegen, dort für Napoleon fechten ließen. Wenn die Bilder nur so tresflich sind wie die Schusters. Und ebenso steht's mit Adams Bildern in München. Karl Bleibtreu rühmt an seines Vaters Bildern mit Recht — wenigstens bei einzelnen — das Erfassen des großen Aligenblicks. Das war eine entschieden künstlerische That, denn vorher wußte man nicht diesen Augenblick in den Massenschlachten unserer Zeit malerisch zu erkennen. Der modernen Form der Kriegführung fehlt eS an aller künstlerischen Idealität, sagt Bischer. Es fehlt ihr die Spitze der Entscheidung im unmittelbaren Zusammenstoß der Führer. Durch die Mechanisierung des Krieges wirke bei ihnen mir die Einsicht nicht das sinnliche Mitthnn, dieser in aller Knnst wesentliche Teil. Daher fehlt dem modernen Schlachtcnbild so viel zum geschicht- Der Inhalt des Schlachtenbildes. 347 lichen Gemälde. Wie anders stellte sich damals den Künstlern das Mittelalter, die Antike entgegen: die Könige und Helden selbst schwangen das Schwert, starben und siegten mit Einsetzung der eigenen Kraft. Das war dramatisch, so kämpfte und starb man ans der Bühne. Der Edelsinn, der Heldengeist konnte so mit der That vereinigt dargestellt werden. Aber jetzt: der Feldherr auf stillstehendem Roß, höchstens mit dem Arm befehlend in die Ferne weisend, iu der die Entscheidung liegt; die Truppen als Masse, als ein taktischer Haufe, nicht als tragische Einzelgestaltcn. Das Perdienst der neueu Schlachtenmaler und nicht zum kleinsten Maße Bleibtrcus ist, das Geschichtsbild mit der Schlacht versöhnt zn haben. Sein Sohn stellt des Vaters Arbeiten deshalb über diejenigen Detailles und Neuvilles, der französischen Schlachtenmaler, die nur nebensächliche Porgänge — Schlachtengenre — vergegenwärtigen. Er verteidigt sie von dem Standpunkte, den er als Geschichtschreiber der Schlachten einnimmt, als einer, der seinem Pater gleich thut an Wucht im Porbeistürmen des Massenringens. Auch bei ihm soll der Schlachtenbericht ein Kunstwerk sein. Und dabei ein wahrheitliches. Sein Pater war 1864, 1866, 1870 dabei, er hat das Schlachtengelvühl gesehen, er hat es wahr geschildert. Aber er hat es in den reinen Einklang schöngegliederten Linienansbaues zu bringen gesucht. Ist das ein Verdienst? Ist es ein Fehler? Widerspricht nicht die Komposition, die dem Beschauer sich aufdrängende Erkenntnis, daß jede Gestalt das Glied eines durch die Bewegung sich ändernden künstlerischen Aufbaues ist, gerade der Absicht, das Bild einer bewegten, einer stürmisch regellos dahindonnernden Schlacht zu geben? Die großen Meister, die man als Porbild feierte, Michelangelo, Lionardo hatten ja auch nur „Schlachtengenre" gegeben, Einzelkämpfe. Jetzt malte man die Schlacht in ihrem größten Znge. Und man wollte der Linie, dem Menschenaufbau doch noch die alte Bedeutung lassen wie damals, da der bewegte einzelne Mensch das Ziel der Kunst darstellte. Man wollte Schönheit auch hier, mau wollte einen Heldenmut, der nicht bloß auf deu Sieg, sondern auch ans die ästhetische Wirkung seiner Körperhaltung im Kampfe Rücksicht nahm. Die Zeiten ändern sich! Börne schildert noch eine Schlacht im pol- 348 VI. Die historische Schule. nischen Aufstand von 1830 so, daß sich die Polen, kampsend wie Kriegsgötter, ans die Kanonen stürzten nnd sie nahmeil, wie man Blnmen bricht; während die Russen, seige Meuchelmörder, aus dem Dickicht der Wälder heraus schössen. Die deutschen Künstler malten damals die Schlachten ähnlich. Erst als sie seit 1864 Kriege mitgemacht hatten, erkannten sie, das; die seige Meuchel- mörderei, gute Deckung zu suchen, auch bei minder niedrig stehenden Völkern als den vertierten Schergen des Kaisers Nieolans mit Vorliebe betriebeil wurde. Man kämpfte um eine große Sache uud sah nicht darauf, ob man schöne Figur dabei machte. Und wenn man den Kampf durch Bleibtreu dargestellt sieht, so will es einein nicht recht in den Sinn, daß auch hier farbige Haltung und künstlerischer Aufbau, die den Künstler aus dem Sklaveutum der Wirklichkeit herausreißen sollen, über der wahrsten Wahrheit stehen, so wenig wie der Schlachtenbericht mehr der Schönheit als der Wahrheit zil Liebe anfgebant werdeil soll. Die Romantik hielt die Malerei für eine dichterische Knnst, die Neuen halten sie für eine Kunst des Thatsächlichen. Jene stellte die Schönheit über die Wahrheit, diese sucht die Schönheit in der Wahrheit. Wohl aber unterscheidet eines die französische von der deutschen Schlachtenmalerei. Bei uns tritt die Absicht der Selbstverherrlichnng nicht so deutlich hervor, wir wollen uicht den Gegner höhnen. Ohne ein bißchen Großthuerei und ein bißchen Anklage geht es sreilich auch bei uns nicht ab. Die Dänen werden sich anch Bleibtreus Erstürmung von Alsen mit ähnlichem Gefühl des Mißbehagens ansehen, wie wir uns auf manchem französischen Bild. Der Sieger hat ja im allgemeinen leichter, großmütig zu sem; der Schlachteuhaß hat sich im Siege gekühlt; es muß unserem Empfinden schmeicheln, den Überwundenen als Helden seiern zu können, denn wir feiern mit ihm uns selbst, seinen Besieger. Daher die französische Vorliebe für das Genre; dort kommt es daraus au, den einzelnen Franzosen als den besseren Mann selbst in der Niederlage zu schildern, den Widerstand gegen den Sieg, den Letzten, Ansharrendsten der roheil Übergcwalt in Selbstopfernng entgegenstellten. Und das traf mit der nervösen Freude am Grausigen, am hoffnungslosen Vernichten zusammen. Vorgänge, wie die Franzosen sie in ihren Der Inhalt des Schlachlenbildes. — Paris und Berlin. 349 Schlachtenbildern feierten, hatten sie schon vorher in der Geschichte gesucht: Ein Edles, Schönes verfolgt, vernichtet von roher Gewalt, das ist französische Nomautik. Sie hat zu der das ganze Volk begeisternden Poesie der Niederlage, der in der Schlacht, wie der im Kampfe des Lebens geführt. Ohne Sednn wäre Zola undenkbar. Der Mittelpunkt französischen Einflusses in Deutschland war Berlin. Karl Wilhelm Wach war der erste, der schon 1816 die Deutscheu auf die Sorgsamkeit der Franzosen und ihre Geuauig- keit im Studium der Natur und der alten Denkmale hinwies, zwei Jahre nach Waterloo, der dann in Berlin seine akademische Werkstätte nach ausgesprochen Pariser Grundsätzen einrichtete. Die Art pi-img., d. h. ohne Nntermalnngen kräftig in der Farbe, im Effekt zu malen, vortreffliche Studieu ganzer Fignreu iu wenig Tagen sicher und klar hinzustellen, ahmte er mit seinen zahlreichen Schüleru nach. Wohl warfen die gedankenschwangeren deutscheu Künstler ihm Mangel an geistigem Inhalt vor, wohl wurde er rasch von Nachstrebenden überholt, aber seine Anregung war nicht wieder zu überwinden. Seine Schüler konuten zwar nicht ein starkes, selbständiges Dasein führen, nahmen von der deutschen Kunst auf, was sie in ihren ziemlich dürftigen Betrieben verwerten konnten, aber sie bereiteten doch neuen Pariser Anregungen den Boden. Im gleichen Sinne wirkte Karl Begas, dessen Lehre bei Gros in Paris der Krieg von 1814 nur kurze Zeit unterbrach. Es ist erstaunlich, wie unausgebildet das Nationalgefühl in jeuer Zeit uoch war, daß es deu jungeu Preußeu ohne alle Bedenken möglich war, in der Hauptstadt des geschlagenen Feindes Lehre zu suchen. Freilich hielt bei Begas die französische Art weniger kräftig Stich, er neigte sich bald den deutschen Prärafaeliteu zu, ohne jedoch das Übergewicht im malerischen Können aufzugeben und die sinnige Tiefe jener zu erreichen; bis der allgemeine Umschwung auch ihn wieder dem erneuten Anschluß an das anfangs Erstrebte zuführte. Sein Einfluß als Lehrer ist aber für die folgende Knnstentwickelung in Berlin von Bedeutung gewesen. Aus Wachs und Begas Schule giugen die Maler hervor, welche die Volleuduug ihrer Ausbildung nun regelmäßig in Paris suchten, sobald ihre Verhältnisse dies nur immer erlaubten. 350 VI. Die historische Schule. Bis 1870 lehrten an der Akademie in Berlin entweder unmittelbar in Paris gebildete Lehrer, wie Adolf Eybel, K. W. Pohlke, Otto Knille, Max Michael, Wilhelm Streckfuß, oder solche aus der Werkstätte des nach Weimar versetzten Vlamen Pauwels, wie Karl Gussow, Paul Thumann, oder endlich Schüler zweiten Geschlechtes, die ihre Darstellungsart uud Gedankenwelt mittelbar von den Franzosen entlehnten. Die Berliner Akademie selbst unterstützte ihre tüchtigsten Schüler darin, daß sie nach Paris zogen. Ein Aufenthalt dort ist in der Lebensbeschreibung fast aller besseren Berliner Maler aufgezeichnet. Wie Wach und Begas zu David und Gros, so gehört der „Aufschwung" der Bertiner Kunst seit der Mitte des Jahrhunderts sachlich uud kuustgeschichtlich in das Gebiet der sranzösischen Romantik. Die Schüler nnd Nachfolger des Delacroix: Delarvche, Coguiet, Couture, Batelet, Gleyre sind die beliebtesten Lehrer. Ihre Art findet man in allen Bildern jenes Malergeschlechtes nicht nur in Berlin, sondern in fast ganz Deutschland wieder, die zwischen 1848 uud 1870 ihre eigentliche Entwickelung durchmachten. Niemals, nicht im 17. nnd nicht im 18. Jahrhundert hat der Pariser Geschmack Deutschland so beherrscht, wie zu jener Zeit, als sich die Auftrüge meldeten, den Sieg der deutschen Waffen über Frankreich malerisch zu verherrlichen! Diese unangenehme Beobachtung ist nicht neu. Adols Rosenberg, der Geschichtsschreiber der Berliner Malerschule, spricht von der Einwirkung der französischen Ateliers, nennt sie aber äußerlich. Die deutscheu Maler giugeu, so sagt er, nur nach Paris, um die Geheimnisse der Werkstätten, die glänzende Farbenmache, die Sicherheit in der Darstellung der äußeren Form, mit einem Wort alles das kennen zu lernen, was wirklich lehr- und lernbar ist. Die Notwendigkeit einer solchen Wanderfahrt, fährt er fort, birgt in sich einen schweren Vorwurf gegen die Berliner Akademie, die, an sich ein schwerfälliger Körper, seit der Mitte der vierziger Jahre derart iu Versumpfung uud Verzopsuug hineingeriet, daß von ihr nichts zu holen war. Vom französischen Geiste freilich, meint Rosenberg, sei nichts in die Berliner Malerschnle übergegangen, es sei denn der realistische Zug, der dem Pariser wie dem Berliner Maler gemeinsam ist; der aber weniger das Ergebnis bewußter Nachahmung als Die Berliner Geschichtsnmlerei, — Belgische Einflüsse. 351 eine Eigentümlichkeit Berlins sei. Die Nüchternheit der Anschauung als das bezeichnend Preußische, Berlinerische trage die Schuld daran, daß die ideale Malerei und mit ihr der große Stil in Berlin nur ein kümmerliches Dasein fristete, daß sich Bildnis und Sittenmalerei zu einer so ausnehmend hoheu Blüte entfalteten, daß sich hier so viele eigenartigen Künstlerpersönlichkeiten entwickelten, wie nur noch in Paris. So schrieb der Berliner, in einer Zeit (1879), in der der Glanz der dortigen Malerschnle unangefochten war; ebenso äußerte noch 1896 Anton von Werner in einer Festrede bei der zweihundertjährigen Jubelfeier des Bestehens der Akademie, deren Direktor er seit 1875 ist. Jene Gruppe Berliner Künstler, die in den vierziger und fünfziger Jahren in Paris die handwerkliche Ausbildung gesucht hatte, sei viel größer als man glaube. Werner nennt Julius Schrader, Karl Becker, L. Knaus, Karl Steffeck, Gustav Richter, B. Plockhorst, Gustav Spangenberg, Nud. Henneberg, Wilh. Gentz, E. Ewald, Hoguet, Krans, Vreitbach, Diesfen- bach, Otto Heyden, A. von Hehden, sich selbst, Fritz Werner, Paul Meyerheim, Nathaniel Sichel, Theodor Weber und, so fügt er mit Recht hinzu, viele andere! Er Hütte bequemer die Künstler Berlins namentlich aufführen können, die zu Ansehen kamen, ohne in Paris ihre Ausbildung erhalten zu haben. Uuerwähut sind ja auch die zahlreichen Künstler, die sich, als es sich darum handelte, malen zu lernen, ihr Können und Wissen bei Wappers, de Kayser, Gallait de Biefve und Leys in Belgien holten. Es wäre Thorheit, sagte Werner 1895, wenn wir heute verkennen wollten, welchen Schritt vorwärts damals die deutsche Malerei mit der Anleihe in Paris und Antwerpen gethan hat. Dorther holten sie sich eine sichere Grundlage für das ganze Leben, daS Können. Es ist nicht ohne Heiterkeit zn sehen, wie Werner, von der Trefflichkeit der von ihm neu eingerichteten Akademie überzeugt, eifrig deren Verdienste feiert und sehr böse darüber wird, wenn Jüngere ihm mit der Münze heimzahlen, die er einst gegen die Alten so sreigiebig hinauswarf. Wenngleich die Mittel der Akademie wuchsen, ihre Bedeutung für die Kunst ist unter Werner schwerlich gestiegen. Aus der elenden Berliner Akademie, sagte 1887 der Maler Stauffer 352 VI. Die historische Schule. Bern ist, seitdem sie besteht, noch nicht ein einziger wirklich guter Künstler hervorgegangen. Lanter großschnauzige Kerlchen, die so malen, wie die Franzosen zu thun sich schon vor fünfzig Jahren geschämt hätten. Und er sagte damit den Sachkundigen nichts Neues! Werner weiß besser als Rosenberg, daß in Antwerpen uud Paris uoch etwas anderes zu finden war, als in Berlin i nämlich jenes Unerklärbare, die künstlerische Lebensluft dort, gegenüber dem Stillstand hier. Nur meint er diesen behoben, die Kunstluft nach Berlin übergeführt zu haben; meinen dagegen die Jüngeren, daß dies nicht, wenigstens nicht ihn: gelungen sei. Als er auftrat, fehlte es iu Berlin nicht an einer sich deutsch fühlenden Kunstthätigkeit. Es geschah dies in einer Zeit, da Cornelius seine Entwürfe für den Campo Santo fertigte, Kaulbach das Treppenhans des Museums ausmalte, Menzet in gewaltiger Thätigkeit seinen Anschauungen Lust zu machen begann; in einer Zeit, da die Berliner Kunstkenner, wenigstens viele unter ihnen, ein Lübke, Schnaase, Grimm, Eggers, Riegel und wie sie alle heißen, den Malern tausendfältig zuriefen, sie möchten die großartigen Errungenschaften deutscher Kunst uicht hinwerfen, um das Linsengericht nur äußerlicher Fertigkeiten, einer innerlich kranken, nervenschwachen, wenn auch mit Meisterschaft gehandhabten Kunst zu liebe. Immer uoch waren die Gefeiertesten unter den deutscheu Künstlern, die Alten, überzeugt von der höheren Stellung der Corneliauischen Kunst. Will man die Verbissenheit kennen lernen, mit der sie den Realismus der Farbe, wie ihn schon die Düsseldorfer eingeführt hatten, heranwachsen sahen, so geben die Litterarischen Reliquien des Bildhauers E. I. Hähnel dafür den schönsten Beleg, kurze Gedankenspähne, die dieser in langer Folge niederschrieb. Ihm ist der Idealismus die einzige Kunstform. Der Künstler soll die Natur lieben wie sein Weib, indem er sie zwingt, ihm Unterthan zu sein. Er soll ihre Fehler verbessern, sie mit Poesie erfüllen, Gedanken durch sie aussprechen. Noch iu den achtziger Jahren ist für Hähnel Cornelius kurzweg der große Meister. Mein Wert als Künstler, sagt er, besteht in der Erkenntnis, daß ich tief unter Cornelius stehe. Irgend einen heutigen Maler nur au die Seite des Cornelins oder des Overbeck zu stellen, fährt er fort, Kampf gegen den Realismus. 353 ist eine Versündigung an diesen Männern. Sie sind nicht überwunden. Überwunden ist uur die Scham, die Kunst in jeder Weise erniedrigt zu sehen. Zur Zeit des himmlischen Cornelius hatte die Kunst Seele und keinen gefärbteu Leib; jetzt hat sie Farbe, aber kciueu Leib uud keine Seele. Die heutige Malerei ist eine Verherrlichung der Gedankenlosigkeit dnrch die bloße Technik. Die Technik in der Malerei kann zwar geistreich sein, aber uie seelenvoll; und was ist die Kunst ohne Seele! — nur ein Handwerk. Zum Naturalismus in der Knnst reicht meist ein ganz 'gewöhnliches Talent aus; die ideale Kunst verlangt den Genius. Weun die Kunst aufHort, sich mit den höchsten Interessen der Menschen zu beschäftigen, verläßt sie das Ideal und wird eine Hure. Für Hähnet ist die Knnst nicht unmittelbar aus der Natur zu holen. Jene, die ohne Modell nichts znwege bringe», sollten die Nase von der Kunst fernhalten, denn fie habeu kein wirkliches Taleut. Wenn mir ein Künstler sagt: ich bin Realist, so antworte ich ihm, dann bist dn kein Künstler, sondern ein Kuustknote; denn was du kannst, kann der Photograph weit besser. Und so in Anmut weiter. Ganz klar wird man nicht darüber, was der Bildhauer unter Idealismus verstand; sicher aber, daß er jenen, der nach der vollen Bildwirkung strebte und der die Natur in der farbigen Erscheinung mit Emsigkeit suchte, einfach für keinen Künstler hielt. Er war sich seines Idealismus bewußt und duldete nicht, daß ein anderer einen anderen neben seinem habe. Ein vollendetes Kunstwerk darf kein individuelles Gepräge habeu, rief er aus, und wies auf die griechischem Vorbilder. Heute stellt die Wissenschaft die Eigenart der großen Meister fest und hat längst erkannt, daß es die Kopisten wareu, die ihre Spnren an so vielen Werken beseitigten. Deren Arbeit war das Ziel von Hähnels Idealismus. Wehe dem, der auch Eiuer sein wollte neben ihnen! Und trotz den feierlichen Verfluchungen, die der alte Idealist nachts in sein Merkbnch schrieb, zogen die Maler scharenweis über den Rhein, damals noch Deutschlands Grenze; sie folgten dem Weg der Heine und Borne; ertrugen den Hochmut der Franzosen, um bei ihnen das Handwerk zu lernen, wie sie meinten, nnd die künstlerische Lebenstuft zu atmeu, die Luft Frankreichs, die den Deutschen damals die Lnft der Freiheit schien, weil die Lnft von Paris so Gurlitt, N>. Jahrh. 23 354 VI. Die historische Schule. unendlich viel großstädtischer war als die in unseren Hauptstädten. Und als sie heim kamen, beteuerten sie, daß immer noch der Gehalt ihrer Knnst deutsch geblieben sei. Sie malten ja deutsche Gedanken. Aber im hintersten Kämmerchen des Herzens sagte ihnen eine Stimme, daß diese Gedanken mit der Kunst nichts zu thun haben: Das Künstlerische ihrer Kunst war französisch, das Un- künstlerische war deutsch! Ein trotz der Geschraubtheit seiner Schreibart klarer Kopf war A. Teichlein, den ich Kaulbachs ästhetisches Gewissen nennen möchte. Er warf der Begeisterung für die Belgier gegenüber 1853 die Frage ans, was nationale Kunst sei. Er kommt zu der Ansicht, daß das wahrhaft Nationale nicht im Stoffe, sondern in der Behandlung liege. Jedes tunstbernfene Volk gebe dem Stoff ein ihm eigenes Gepräge. Ans dieses, auf die nationale Kunstanschauung, nicht aus die patriotische Kuustabsicht komme es au. Wer deutsch fühlt und denkt, in dessen Werke wird bei jedem Stoff deutscher Geist wehen, sein Ich wird bei aller Besonderheit im Bolkstnm aufgehen. Wer aber seinem Volk in fremden Zungen, z. B. in französisch-belgischer Sprache deutsche Geschichte erzählen und dabei sich als deutschen Künstler dünken wollte, der wäre ein betrogener Betrüger. Wert hat der vaterländische Stoff nur, weuu er auch in einer der nationalen Kuustanschaunng entsprungenen Form zur Erscheinung kommt. Ich wählte als Eutgeguuug auf die Anschauungen des Direktors der Berliner Akademie, daß er in Paris sich wohl das Handwerk, nicht aber den Gehalt seiner Knnst geholt habe, eine Antwort, der der Vorwurf der Feindseligkeit gerade gegen ihn nicht gemacht werden kann: denn sie wurde geschrieben, als Werner zehn Jahre alt war. Seither ist dieselbe Ansicht noch sehr oft ausgesprochen worden und zwar selbst von den Berlinern, sobald ein jüngerer Künstler ins Ausland ging, um sich von dort die neuesten Kunstlehren zu holen. Die in Paris Gebildeten von 1850 uud 1860 wareu 1380 ganz außer sich, als die Juugen der Ansicht wurden, daß Berlin sich immer noch im Still stände befände, trotz Werner und seinen Freunden. Und die in ihrer Jugend führenden Alten, Kaulbach und Cornelius, sind, wenn ich richtig urteile, doch von viel stär- Auffassung des Nationalen. 355 kerer Eigenart gewesen als Gustav Richter und Anton von Werner. Sie konnten mit mehr Recht darauf pochen, daß durch die Jungeu eine nationale Kunst zerstört werde; daß diese abermals die Überlieferung zerreißen, nachdem mit großer Kraft eine deutsche Art gefunden sei. Wohl haben die Französlinge von 1850—1870 ein gewisses Recht zur Verteidigung auch ihrer Stellung; in einem halben Jahrhundert hat sich das deutsche Volk darau gewöhnt, die Knnst, wie sie sich aus der dreißiger Revolution, unter Louis Philipp und Napoleon III. entwickelte, für die beste hinzunehmen, so daß sie ihnen eine nationale geworden zu sein schien: verharren wir also beim älteren Französischen, statt daß wir alle Schwankungen des fremden Stiles mitmachen, so haben wir wenigstens eine Sonderstellung! Aber der Verkehr zwischen beiden Völkern ist zu rege um einem Volke ohne Nachteil die Möglichkeit des Stillstandes zu gewähren: Stauffer-Bern fiel es wie Schuppen von den Augen, als er vou Berlin nach Paris kam; dem Strebenden war es unmöglich, am Veralteten festzuhalten. Mehrere ältere Berliner Maler, erzählt Feuerbach schon 1853, sind in der Lehrwerkstätte von Couture, die sich nicht zurecht finden und den Meister in innere Verzweiflung bringen. Sie hatten es dem Meister gewiß zu danken, daß er sie von der deutschen Spitzmalerei zu breitem, kräftigem Auftrag, von dein akademischen Entwerfeu nach Regeln zu großer Anschauung und Auffassung führte, wie Feuerbach selbst. Sie sollten es aber nicht vergessen, was mau ihnen bei der Heimkehr zurief: Ihr, die ihr das Handwerk auf jetzige Pariser Art betreibt, ihr seid um des Handwerks willen Franzosen, ihr mögt malen was ihr wollt! Denn die Stellung zur Natur, die Auffassung dieser macht den Künstler, sie giebt ihm das Ansdrucksmittel, die Sprache. Ein Gelehrter des 16. oder 17. Jahrhunderts, der in lateinischen Hexametern deutsche Thaten besingt, ist kein deutscher Dichter: die Künstler, die in der Nuhmeshalle in Berlin die Heldenthaten der preußischen Armee schilderten, sind in ihrem Schaffen kaum mehr deutsch als jener. Der Krieg von 1870 brachte den Umschwung. Er zerschnitt die künstlerischen Beziehungen zwischen Paris nnd Berlin. Als diese sich wieder einzurichten begannen, war Paris und seine Kunst umgewandelt. Die Neuankommenden fanden weder im Gedanken 23* 356 VI. Die historische Schule. noch im Ton jene Malerei wieder, die dort seit Delacroix gelehrt worden war. In die sechziger nnd siebziger Jahre fällt der große Umschwung, den die Schnle von Barbizon brachte. Die Deutschen hatten bisher als Gäste zumeist nur den äußeren Glanz des Hauses gesehen, jene Geschichtskunst, die dem zweiten Kaiserreich ihren Anstrich gab, die lauteu Bekundungen der Größe Frankreichs^ Sie waren mit den großen akademischen Werkstätten an der stilleren, von oben mißachteten Kunst der jungen Schule, an Millet nnd Corot vorbeigegangen, hatteu sich als Idealisten mit ihren Lehrern über Courbet und Manet entsetzt. Sie blieben bei diesen Lehrern sitzen, blieben Jünger, während diese schon veraltet waren. Der Geist der Berliner Kunst wurde daher ausschließlich jener, den Paris einige Jahrzehnte vorher angenommen und inzwischen wieder abgelehnt hatte. Daß aber Paris mit Berlin die Nüchternheit gemein habe, ist einer der unfreiwillige» Witze, in denen Rosenberg so stark ist. Nicht eigenartig, sondern altmodisch war man in Berlin, sowohl in der Farbe als im Gedanken — Wenzel allein ausgenommen — wenn man nicht den Umstand, daß man den in Paris so kochend heißen farbigen Realismus iu Berliu uüchtcrn, kalt genoß, als Eigenart auffassen will. Oder schärfer gefaßt: in Berlin, wo als Poesie noch das außerhalb des wirklichen Daseins Liegende bezeichnet wurde, hatte man den geistigen Reichtum, den Schwung echter Wahrheitsliebe noch nicht begriffen; man hatte noch nicht erkannt, daß man das Schone erleben könne, statt es zu erschwärmen. Wenn man sich wahr geben wollte, glaubte man gezwungen zu sein, nüchtern statt sachlich zu werden. Nüchtern erschien den Berlinern aber all das, was nicht von tiesen Gedanken beseelt, in schöner Form vorgetragen war. Darin waren sie noch unendlich viel mehr, als sie es wahr haben wollten, Schüler des Cornelius. Ihm dankten sie trotz ihrer Auflehnung gegen den großen Idealisten das, was deutsch an ihnen war. Man nannte die Kunst der Franzosen nnd Belgier, namentlich ihre Ge- schichtsinalerei, gehaltlos; man warf ihr vor, nicht Handlungen, in den eine bedeutende Idee enthalten sei, darzustellen, nur die malerische Außenseite der Vorgänge abzukonterfeien; man tadelte, daß in all den bewunderten Charakterköpfen doch gar selten die Seele Verhältnis zur Kritik. — Münchener Geschichtsnmlerei, — Pilott), 357 des Gegenstandes ästhetischen Ausdruck finde. Es erhob sich mit jedem neuen Bilde der Franzosen, Belgier und der ihnen folgenden Deutschen der Aufschrei, daß man nun am Ende der Realistik sei, daß mit dem Fortschreiten die schönheitliche Wirkung des Bildes zerstört werdeu müsse, da es nnn einfach gegen den guteu Geschmack verstoße. Aber rasch beruhigten sich diese Schmerzen der Ästhetik. Die gefälligste der Wissenschaften zog eben ihre Gesetze etwas in die Länge, daß anch der neue Realismus in ihnen beanemeu Platz fand; die Kunstgelehrteu wnreu alsbald mit Belegstellen zur Hand, daß dieser und jener Meister zu irgeud einer Zeit Ähnliches erstrebt und erreicht habe. Und so war wieder ein Fortschritt in der Knnst errungen, die Kunstkritiker waren desseu sicher, daß ihr Gekläff von gestern morgen wieder vergessen sein werde; sie sahen sich um, ob uicht eiue audere Kutsche aus der Landstraße daher kam, an der sie die Kraft ihrer Lungen üben könnten. Und wenn sie jenseits des Hügels wieder verschwand, zogen sie sich mit frohem Schwanzwedeln in ihr Hundehüuschen zurück: wieder eiueu in die Flucht geschlagen! Blieb er aber stehen, so leckten sie ihm die Hände: Du gehörst ja zu uus uud hast doch wohl eiu Würstchen für uns in der Tasche! Wieder eineu entdeckt! In Leipziger Familien erhielten sich Bildnisse, die der Trüger der Koloristik in München, Karl Piloty, dort 1849 als junger Mann malte. Sie scheinen mir von besonderem Werte, weil man aus ihnen die Anfänge seines Schaffens erkennt. Schon dort unterschied sich seine Art sehr merklich von der akademischen Kuust jener Zeit. Sie schafft weicher, tonreicher, mit einem Hinblick auf Correggio. Pilotys Vater war Laugers Schüler, desjenigen Lehrers, der die Kunst des Maleus in Deutschland aufrecht erhalten wollte. Er war von italienischer Herkunft, Genosse der Riedel, Jacobs, Wiuterhalter. Er gehörte also iu den Kreis jener, welche man damals als Modemaler verhöhnte, weil sie Dinge schufen, dereu Gefälligkeit deu Käufer aulocke. Der echte Künstler schafft stilvoll, ohne um die Menge sich zu kümmern; die Schüler Langers, die Realisten, schufeu stillos, uur nach dem Geschmack des ungebildeten gemeinen oder vornehmen Pöbels! So lautete das allgemeine Urteil. Wer aber, wie Friedrich Pecht, in 358 VI. Die historische Schule. ihre Werkstätten blicken konnte, der wußte, welcher Fleiß, welche Mühe daran gewendet wnrde, die einfachsten Grundregeln der farbigen Darstellung festzuhalten, neue zu finden; bis zu welchem Tiefstand des Könnens gerade durch Cornelius die Kunst in einem Lande gekommen war, in dem ein hellfarbiges, lustiges Schaffen ein Jahrhundert früher uoch alle Kircheumanern, ja die Außenseite der Hänser mit frischen, lebenslustigen Fresken gefüllt hatte. Cornelius war natürlich gegen den Auszug nach Paris. Als er selbst 1838 dort war, sagte er zu dem Schlachtenmaler Feodor Dietz: Glauben Sie mir, es ist nichts hier, und gehen Sie wieder nach München zurück! Der Unterschied zwischen den jungen Realisten in München und den Berlinern war, daß die Münchner, wie die Düsseldorfer, viel mehr Eigenes einzusetzen hatten. Sie gingen daran, die Galerien danach zu Rate zu ziehen, wie man zu malen habe. Cornelius hatte immer vor den Alten gewarnt, und selbst der Franzose Ingres hielt sich stets die Hand vor die Augen, wenn er bei einem Rubens vorbeiging. Sie wollten in ihrem Gefühl, die rechte Kunst zu besitzen, durch die berückende,? Einflüsse Fremder nicht gestört werden. Der Aufstand der Jungeu in München begann ans den: verbotenen Umgange mit den Alten, den Koloristen vergangener Zeit, und wurde uuter deren Schutz zum Siege geführt. Karl Pilotys Vater war eiu eifriger Zeichner für den jungen Steindruck; er hatte sich mit anderen vereint, die Gemälde der Pinakothek in München mit Hilfe dieser Knnst zu vervielfältigen: er hatte sich bei dieser Arbeit iu Rubens, in die Niederländer und Spanier hineingesehen. Bisher waren die Umrißstiche beliebt gewesen als Ersatz für den sehr teueren Linienstich. Jetzt wurden diese auf Stein gezeichneten Blätter bevorzugt, weil sie billig wareu uud doch mehr Ton boten als die feierliche Vornehmheit und glatte Sauberkeit der großen Knpfer- stichknnst. Auch diese war zu eiuem höheren Schönschreibestil herabgesunken. Jahrzehnte bastelte der Stecher an einem Blatte, das mehr ein Werk der Geduld als der Kunst werden mußte und nicht andere als handwerkliche Eigenschaften erlangen konnte. So kam den Steindruck den jungen Malern zu paß, als es galt, aus den Alteu wieder die Natur erkennen zu lerueu. Der juuge Piloty Die Münchner Geschichtsmalerei. — Piloty, 359 war einer der eifrigsten im Modellsaal und in der Gemäldesammlung. Pecht »ennt ihn düster, schwarzblütig, von ganz südlicher Glut, zum Pathos geneigt, damit den 0on der Mutter ererbten Ernst, die Beharrlichkeit des Deutschen vereinend, voll Einbildnngs- kraft und doch scharf beobachtend, ehrgeizig und hochstrebend, von leicht aufbrausender Heftigkeit. Durch Carl Schorns fördernde Vermittelung mit der großen Kuust des Malens vertraut, durch Nachmalen großer Rnbensscher Werke in dieser befestigt, srüh durch des Vaters Tod in den Zwang versetzt, dessen nachahmende Bestrebungen zum Abschluß zu bringen, gelang es ihm rasch neben Schorn au der Akademie sich eine Stellung zu erwerben. Seine ersten Bilder waren im Sinne der Langerschen Schnle, weich im Ton, dustig, Riedel verwandt, so seine Leipziger Bildnisse. Später sah er Italien, Frankreich. Alles wirkte zusammen aus die Hinneigung zu einer altmeisterlichen Knnst. Schorns unvollendet gebliebenes Bild Die Sintflut, Pilotys Stiftung der Liga waren für München der Anfang einer neuen, diese zum Siege sührenden Richtung. Vielleicht kam Piloty zu früh: die eigenartige Richtung, die in München heimisch war, jene Morgensterns, Bürkels, Adams, wurde abermals beiseite gestoßen, um einer größeren, aber minder selbständigen Meisterschaft Raum zu geben, durch die es rascher, bequemer gelang, gute Bilder herzustellen. Was jene in der Natur suchten, fanden die Neuen in alten Bildern. R. L. Zimmermann erzählt, wie die Münchener Naturalisten von damals, wenn sie etwas Geld hatten, aufs Land flohen, um in der Einsamkeit zu malen; wie andere, ärmere sich einsperrten, um Stillleben zn schaffen; wie sie sich alle abmühten, auf ihre Leinwand etwas Farbe zu bringen; wie sie sich ihre neu gefundenen Geheimnisse gegenseitig verbargen; wie jeder, der aufkommen wollte, sich selbst belehren mnßte, da die Akademie ihm nichts bot als die gezeichnete oder gesprochene Phrase. Und wie der junge Künstler, der sich gar nicht mehr zu helfen vermochte, in die Pinakothek ging, stundenlang vvr den Bildern herumstand, nm dann mit geschwollenein Kops nach Hause zurückzukehren und erst recht nicht zu wissen, wie er nun mit seinem Bilde weiter kommen sollte. Der Kampf des Cornelius 360 VI. Die historische Schule. gegen diese Wildlinge an seiner Schule hatte zum Siege geführt und zwar nicht ohne Gewaltmittel. König Ludwig I. hatte die realistische Schule des Langer einfach bei Seite gedrückt, sie nur zu Arbeiten herangezogen, die Cornelius weder selbst, uoch durch seiue Schüler ausführen mochte; nur zu den von der Ästhetik als untergeorduet aus den höheren Kreisen des Schaffens verbanntem Teichleiu nannte 18S2 die Schule Langers die der absolutistischen Herrschaft des Naturalismus. Er sah, daß die Ölmalerei zu diesem hiudräuge, während im Fresko der Stil begründet war. Er schmähte daher aus die Ölmalerei als das Uuivcrsal-Uukraut der letzten Jahrhnuderte, das man ausjäten solle. Und das sprach der Freuud Kaulbachs aus, des Mannes, der selbst Cornelius gegenüber den Vorwurf des Realisten tragen mußte, der sich nicht versagte, selbst den Pinsel in Ölfarbe zu tauchen. Aber auch er legte, seit ihn Piloty in der Kunst des Malens glänzend überholt hatte, auf den als national gefeierten idealen Stil sein Hauptgewicht. Piloty aber hielt ihm die Farbe entgegen, die durch Kopieren der Alten erlangte Knnst des Halbduukels, des malerischen Zusammeu- halteus einer ganzeu Fläche in einem Gesamtton, das Hinarbeiten nicht aus die Leuchtkraft jeder Eiuzelfarbe, wie mau sie den Künstlern des fünfzehnten Jahrhunderts uud den alten Deutschen abgesehen hatte, sondern den Hinblick auf die Fortschritte, die Tizian, Correggio, Nubeus, Nembraudt der Malerei gebracht hatten: also das entschiedene Umschwenken zu der Zeit, welche seit den Prürafaeliten als Verfall galt, das Wiederanknüpfen an die Kunstanschauungen von Mengs, vermittelt durch Langer, die beginnende Überwindung des vorwiegend zeichnerischen Kartonstiles, der auf Carsteus zurückging und in Cornelius seinen Höhepunkt erreicht hatte. Pilotys Verdienst, sagte Bischer 1860, wird bleiben, daß er zuerst im großen uud nnt wirklicher Beherrschung der Kunstmittel dasjenige in München einbürgerte, was vor Jahren die Belgier wieder in Erinnerung gebracht hatten: das volle Bild der Erscheinung, die eigentliche Malerei. Allein die deutsche Art wird, auch nachdem sie sich dieser Mittel in ihrem ganzen Umfang bemächtigt hat, doch immer dahin neigen, dieses Verfahren dem geschichtlichen und dem reinen Sittenbild vorzubehalten; sie wird im Karl Piloty: Gründung der Liga Nach einer Aufnahme von Franz Hanfſtaengl INS Kritische Stimmen. — Das Studium der ciltcu Meister. 361 denkmalartigen Geschichtsbilde, der „monumentalen Historie", die sarbige Seite mit freiem Verzicht beschränken nnd die großen Züge des Inhalts durch die markige Kraft der vorherrschenden Zeichnung vorführen. Das war damals noch die bei den eigentlichen Kennern vorwiegende Ansicht. Man konnte sich noch nicht damit befreunden, dem Realismus seiu Recht auch in der höchsten Kunst einzuräumen, man zirkelte noch eineu Platz ab, in welchen er nicht eindringen solle. Diese Ansicht war eine Vorahnung der Gegner der Pilotyschule, wie sie in Anselm Fenerbach und Hans von Marses hervortraten. Unstreitig, sagt Pecht, der als Maler seine Lehrzeit in Paris durchgemacht hat, war der Weg Pilotys nicht neu, die Sittenmaler waren ihn immer gegangen, „Nur französisch Gebildeten" auch. Keiner habe aber, führt er fort, die Grundsätze zu ihren äußersten Folgerungen getrieben und es mit so viel Geschick und Thatkraft gethan; keiner einen so vollen Schnlsack mitgebracht. Und Pecht hat ganz recht: Pilotys Kunst ist die Wiederaufnahme dessen, was das achtzehnte Jahrhundert im Haschen nach dem antiken Ideal von sich geworfen hatte. Mit ihm beginnt das erneute Lernen und Anknüpfen an die bisher verschmähte Vergangenheit. In diesem Zuge gerade ist der Schwerpunkt der Münchener Pilotyschule zu suchen, durch ihn wurde sie abermals die leitende in Deutschland. Die Verknüpfung mit der Vergangenheit, die der Klassizismus zerschnitten hatte, wurde in München znm gefeierten Schlagwort. Man sammelte von nun an wieder Unserer Väter Werk, man nahm die Technik, nach Kräfteu deu Gedankeninhalt der Vergangenheit auf und suchte diese künstlerisch fortzusetzen. Das war ein so durchschlagender Gedanke, daß sich keine Stadt Deutschlands ihm verschließen konnte. Er griff durch die ganze Welt, er fand aber in München seine stärkste Wnrzel. Das erneute Lerueu von der Vergaugeuheit wurde unterstützt durch die bequemere Zugäug- lichkeit der aus den Schlössern der Fürsten in öffentliche Museeu übergeführten alten Werke, dnrch die Möglichkeit raschen und billigen Verkehrs nach den Kunststädten, durch die gewaltig anwachsende Vervollkommnung der Vervielfältigungsmittel. Der Steindruck war eiu Anfang gewesen; Piloty war in seiner Benutzung znr Wiedergabe alter Kunstwerke herangewachsen; die Photographie gab 362 VI. Die historische Schule. erst recht die Möglichkeit, gute Nachbildungen der Meisterwerke aller Zeiten zu verewigen! die Kunstgeschichte war mit allen Kräften bemüht, sie zu sichten, ihren Wert zn erläutern, ihre erneute Wirkung aus die Nation vorzubereiten, die Bedingungen ihres Entstehens klar zu legen. Die Photographie war es anch, die ebenso wie Kaulbach uuu auch das heranwachsende Malergeschlecht darin unterstützte eigenen Ruhm zu erlangeu, seine Werke in der Nachbildung allen zugänglich zu machen. Senefelder, der Erfinder des Steindruckes wurde ein Anreger weit über desfen Schaffensgebiet hinaus: aus seiner Schule gingen die, Männer hervor, die die großen Münchener Kunstaustalten gründeten: Franz Hanfstnengl, der die Dresdener Galerie in Steindruck veröffentlichte nnd dann in München ein galvanographisches, später das berühmte photographische Geschäft gründete, Friedrich Bruckmann n. a. m. In der Mitte der fünfziger Jahre begann Pilotys Wirken siegreich einzusetzen. Alsbald wurde er der Mittelpunkt des mit Kaulbach unzufriedenen Kreises, das heißt jener, die von der bisherigen deutschen Art zur sranzösischen hinüberschwenkten. Sein vor Wallemteins Leiche, Wallenstein ans der Reise nach Eger an einem Gottesacker in der Sänfte vorbeigetrageu, Nero beim Brande von Rom und andere Bilder grausigen Inhalts folgten sich. Schwind fragte höhnendi Herr Kollega, was malen's denn hener für ein Malheur? Pilotys nervöses Wesen, die Spnren anstrengender Arbeit, rastloser Leidenschaft, verhaltener Glut, die übermäßig schwulstig betonte Redeweise machten ans Pecht damals schon einen unheimlichen Eindruck, den nur der ideale Zug von Pilotys ganzen Wesens adelnd milderte. Von Berlin war die junge Künstlerschast uach Paris gezogen, nin den dortigen Romantikern abzusehen, wie sich die zuckende Leidenschaft malerisch darstelle; durch den Halbitaliener Piloty war diese selbst nach München übertragen. Was Wunder, daß sie hier kräftiger wirkte als dort. Dazn kam Pilotys außerordentliche Begabung zum Lehrer, die namentlich darin glänzte, daß er jeden sich nach seiner Art entwickeln ließ im Gegensatz zn Cornelius, der in seiner starken Überzeugung, daß er die allein richtige Art besitze, jedem diese aufzudrängen suchte. Das Studium der alten Meister, — Das Stoffliche. 363 Die Maler Münchens zogen nun nach Venedig, nach Rom, nach Paris nicht mehr in der Absicht, Gedanken und bestenfalls die Zeichnung zu erlernen, sondern um die malerische Haltung der größten Künstler der Farbe aller Zeiten dort auszunehmen und mit ihr die Art und Weise, wie diese den Piusel in breiterer Führung handhabten. Nicht mehr der Umriß, sondern der Tonwert wurde zur Aufgabe der künstlerischen Untersuchung alter Bilder. Wie die Knnstgelehrten, gingen die Maler auf Entdeckungen aus. Und der war ein rechter Mann, der einen alten malerisch unbeachteten Koloristen ausfaud, seine Art erlernte und neu erstehen ließ; der der Welt zeigte, daß nicht nur eine Art der Farbengebung die rechte sei, sondern daß die alte Kunst unendlich reich in der Behandlung der Natur, unerschöpflich an Vorbildern sei, nach welchen diese malerisch zu verstehen gelernt werden kann. Neue Anregungen von alleil Seiten. Mit freudigem Staunen sah mau die Vielseitigkeit einer auf die Farbe mehr als auf die Zeichnung begründeten Knnstentwickelung. Regsamkeit und Streben aller Orten! Die große Streitfrage bei Pilotys Anfängen war, inwieweit der Realismus ins Geschichtsbild eiudriugen dürfe. Es entstand damals die Verbindung für historische Kunst, welche die Absicht hatte, durch Preise, Ankäufe, Erteilen von Aufträgen die höchste Knnstform zn pflegen. Sie mußte rasch ihre Ansprüche herabsetzen, da diese höchste Knnst, die des erhabenen Gedankens und der abstrakten Form, vor den realistischen Bestrebungen wie Butter au der Sonne dahinschmolz. Sehr bald unterstützte sie nur das, was man nun Geschichtskunst nannte, was die Alten aber als historisches Genre belächelten; nnd nur zu oft mußte sie ganz auf die Preisverteilung verzichten, da die Maler von der angeblich höchsten Kunstform trotz allen Belohnnngen nichts mehr wissen wollten. Es giebt Empsindnngswerte, über die sich nicht streiten läßt. Die Gebildeten nahmen die realistische Knnst zunächst mit Argwohn auf. Man erkannte zwar die Meisterschaft in der Behandlung des Stofflichen an: Das war wirkliche Seide, Sammet, Lcder, die hier gemalt wurden. Znm Antasten, zur Täuschung wahr! Man empfand dies- als eiue Leistung des Könnens, aber man kam schwer 364 VI. Die historische Schule. über die Sorge hinweg, ob eine wahre Kunst angesichts solcher Wahrheiten überhaupt möglich sei. Die Echtheit in der Wiedergabe des Stoffes wurde deu Maleru nicht als Verdienst angerechnet, sondern man verhöhnte sie. Wahr seien in ihren Bildern wohl die Stoffe, nicht aber die Menschen. Denn zur höhereu Wahrheit gehöre ja gerade der Verzicht auf die Zufälligkeit, das Erfassen des einzelnen Menschen unter Hinblick ans die ganze Menschheit. Das Augenmerk werde ans die Nebendinge gelenkt, der Geist schwinde. Als A. v. Werner Friedrich Preller erzählte, daß er sich mit den gewichsten Stiefeln auf seinem Kongreßbilde Plage, sagte dieser mitleidig! Mein Gott, das würde ja eiu Schuster besser macheu! Preller war der Ansicht, daß da keine Kunst mehr möglich sei, wo man Stiefel malen müsse. Man empfand nicht geschichtlich vor solche» Bildern. Die älteren Kunstkenner wurdeu von der Genauigkeit des Stofflichen geradezu abgestoßen, sie sahen in ihr eine Verleitung in die Flachheit. Ein Maler, der seine Zeit verliert, einen alten Pelz nachzumalen, wird nie die Stimmung finden, Hektor ideal zn erfassen! Wenn etwas Störendes im Bilde erscheint, dann kann den meisten unter uns das Bild so schön sein, wie es wolle: er sieht nur das, was er als Fehler empfindet. Fast jede Ausstellung hat ein Stück, über das sich die Menge entrüstet. Sie wirft die ganze Ausstellung, die gauze zeitgenössische Kunst über Bord, weuu so etwas vorkommen kann. Es hilft nichts, wenn man sie bittet, einmal über den einen Punkt hinwegzusehen und das große Übrigbleibende zn betrachten. Sie bleibt mit starrem Blick geistig an dem haften, was ihr mißfällt. Die Entwertnng eines Knnstwerkes im Auge des Beschauers vollzieht sich ja rasch: Wie soll ein Bild Eindruck machen, in dem ein Fetzen Sammet das Augenmerk des Betrachters auf sich lenkt, ihm aufdringlich erscheint. So haben sich die Zeitgenossen in die Grausigfeiten der Pilotyschen Schule verbissen. Vielen wnrden durch sie seine Werke ungenießbar. In der Coruelinsschen Schule lag ein Toter auf der Erde, hatte seine klaffende Wunde, andentnngsweise fließendes Blut, blässere Körperfarbe. Er starb, wie im klassischen Drama, mit wohlüberlegter schöner Haltung. Man vergoß Thränen bei seinem Tode, aber man fühlte sich zugleich angenehm ästhetisch erwärmt. Nun war Abscheu gegen den Realismus. — Moderne Ablehnung. gßg das anders. Die Leiche hatte Leichenfarbe, der Tod war anders ästhetisch verwertet, das Gefühl das des Schauderns. Der Tote lag so da, wie es am schönsten in die Harmonie paßte, aber doch so starr, so blaß, so krampfhaft verzogen, wie eine Leiche eben liegt. In ungleich stärkerer Weise, wie wir heute, wurden die aus dem Idealismus Kommenden von dieser Wahrheit gepackt. Sie glaubten die Verwesung zu riechen, sie wendeten sich mit Schander von einer Kunst, die solche Mittel anwende. Es fehtr nur noch, daß sie mit stinkenden Farben malen! sagten voll Abscheu die edlen Fraueu, bei welchen man anfragen soll, nm zu erfahren, was sich ziemt. Und der Bildhauer Hähnel hatte den Eindruck, als müßten diese Realisten beim Urteil über den Idealisten sagen: Psui, der Kerl hat Schönheitssinn! Er sah in ihnen mir verstockte Schwachköpfe, die zu dumm sind, das Schöne erstreben zu wollen, oder zu frech, um dem höheren Geiste der Knnst dienen zu können. Ich will dem gleich eine der jüngsten Anschauungen gegenüberstellen, wie sie W. von Seidlitz 1897 aussprach. Er bewundert nur die Geduld, mit dem in fabrikmäßigem Betriebe nach auf der Schule erlernten Anweisungen diese Kunstvereinsware hergestellt wurde. Einige fleißig und wirknngsvvll gemalte Einzelheiten erwecken den Schein der Naturtreue und eiu schöner, goldiger oder brauner Ton, der sogenannte Atelierton, mußte dem Ganzen den Schein der Einheitlichkeit verleihen. Das war nach Seidlitz' Ansicht der vielgerühmte Realismus. So trennt nur der Zeitraum von wenigen Jahren das Urteil zweier in derselben Stadt lebenden Männer, von denen der eine in jener Knnst nnr Realismus sieht und deshalb seine Verachtung in nicht minder rücksichtsloser Form ausspricht, als der andere, der in ihr keinen, wenigstens keinen ernsten Realismus erkennt und nun daraus ihre Schwäche ableitet. Der eine ein berühmter Künstler, der andere ein als feinsinnig anerkannter Kunstgelehrter. Wer aber hat recht? War jene Knnst realistisch wie ihre Meister und die Feinde ihrer Jugend glaubten: oder war sie es nicht, wie die folgende Zeit und die Feinde ihres Alters ihr höhnend an den Kopf warfen! Oder sollten beide unrecht haben? Ist der Realismus vielleicht gar nicht eine dem Kunstwerke innewohnende Eigenschaft, sondern nur der Name für ein Verhältnis zwischen Beschaner 366 VI. Die historische Schule. und Kunstwerk, zwischen Schöpfer und Kunstwerk? Nämlich sür das Verhältnis, das sich durch Anstreben der Natnrwahrheit erzengt, ganz unbekümmert darum, in wie hohem Grade diese Wahrheit erreicht wird. Uud wäre dann nicht Seidlitz' Anschauung minder tief gefaßt, als jene HähnelS? Die Meister der Zeit um 1860 suchten die Wahrheit, sie erreichten eine andere, als die Seidlitz für richtig hält; wie denn jedes Volk, jede Zeit die Wahrheit anders sieht, anders darstellt. Jede Kuust wird von uns danach abgeschätzt, in wie hohem Grade sie selbständig ist. Der Kunstgelehrte wirft der Pilotyschule trotzdem vor, daß sie nicht die Wahrheit der Folgezeit hatte; er ist zn sehr in seiner Zeit besangen, um zu erkennen, daß auch die Gegenwart mir eine bedingte Wahrheit besitze; und daß eine Anschauung kommen mnß, die auch die junge Wahrheit als eine geschichtliche erst aus ihrer Zeit begreife» und sie nach dem Wert für ihre Zeit abschätzen lernen wird. Die moderne Kritik ist mit der alten Ästhetik darin immer noch einer Ansicht, daß es eine rechte Wahrheit, eine rechte Schönheit gebe und daß sie in deren Besitz sei. Wären die modernen Kritiker ebenso scharf in der Beurteilung ihrer selbst als in der der Kunst, so würden sie erkennen, daß ihr Urteil veraltet ist, obgleich es sich so sehr modern gebärdet; daß sie als Kritiker zur romautischcu Schule des Springer und anderer Kunsthistoriker gleicher Richtung gehöre», nicht um ein Deut schulfreier, geistig selbständiger sind als etwa Lindenschmit oder Plockhorst; daß ihre Kritik nicht selbstschöpserischer ist, als die von ihnen gehöhnte, ältere Knnst es gewesen ist. Wo sitzt in Deutschland denn eine selbstschöpferische Kritik? Ich höre sie gern im Mnnde der Künstler, die aus alter Kunst zn neuen Werten vordrängen. Dort ist die Einseitigkeit, die Mißachtung der Alten berechtigt. Aber ich glaube nicht, daß jedem, der sich aus Liebermann oder Klinger einschwört, damit das Recht gegeben ist, alter oder nener Kunst die Leviten zu lesen. Dasselbe Urteil in verschiedenem Munde ist ein anderes. Man soll Urteile so wenig nachahmen wie Knnstformen! Jene Maler sind Mitkämpfer im Streit; die Kritik aber thut, als weun sie außer dem Streite stehe, als weun sie Nichter sei. Das Urteil der Künstler ist Erklärung ihres Wollens und Strebeus; im Mnnde der Kritik wird es leicht Über- Moderne Ablehnung. 367 Hebung. Und zwar wird es dies sowohl in Ablehnung wie in Zustimmung der neuen Wahrheit oder Schönheit, die vom Künstler erlangt wurde. Ich wenigstens bin unhöflich genug gegen meine Zeitgenossen, sie nicht für bessere Kenner zu halten als frühere — mich mit eingeschlossen. Ich glaube nicht, daß die Kritik früher im Nebel tappte, jetzt aber in der Klarheit sitzt. Ich glaube nur, daß mau deu Nebel, in dem wir leben, erst in der Entfernnng gewahr wird und daß wir dreißig Jahre fortschreitend, erkennen werden, daß auch um uusereu Standort, uus jetzt nicht auffällig, der Nebel sich breitete. Man bestreitet jetzt der Kunst des Pilotp uud seiner Zeit, daß sie wirtlich sei. Um darznthuu, wie gering die Rolle sein wird, welche diese Düsseldvrsereien in der Kunstgeschichte der Zukunft zu spielen haben werden, brauchen wir, so rnft Seidlitz aus, nur im Gedankeu durch unsere modernen Gemäldegalerien zu wandern. Wie gähnen uns da die Bilder als leblose Schemen, leichenhaft in der Farbe von den Wänden au! Das sei alles totgeborene, akademische Kunst, weit mehr noch als die unserer Klassizisten, damit werde nicht erzielt, was die Zeit verlange. Selbst Muther sei iu der Zurückweisung der handwerksmäßigen Jllustrationsmalerei lange noch nicht weit genug gegangen. Eine künstige Geschichte der Malerei werde, davon ist Seidlitz überzeugt, diese ganze Richtung auf das Unnatürliche, ebenso wie die Verfallperioden der früheren Jahrhunderte, einfach mit ein paar Worten abthun. Ihm beginnt für Deutschland mit Uhde, Liebermann die neue Kunst, die nur iu der früheren Entwickelungsstufe der deutschen Prärafaeliteu und iu wenigen Mittelsmännern Vorläufer hat. Ich habe mich in Seidlitz' uud auch in Mnthers Buch vergeblich nach einer anderen Begründnng dieser Ansicht umgesehen, als daß Seidlitz sagt: die Bilder seien leblose Schemen. Das kann gesagt, aber nicht bewiesen werden. Mir ist, als habe ich das Wort nicht hier zuerst gelesen: Leblose Schemen waren für Piloty Kaulbachs Bilder, für Kaulbach die des Cornelius, für Cornelius die des David, für David die des Lebrnn, für Lebrun die des Nembrandt, für Rembrandt die des Heemskerk und Wohl auch des Rafael, für Heemskerk die des Botticelli. Doch wozu den kunst- geschichtlichen Witz ins Endlose spinnen! 368 VI. Die historische Schule. Das eben Überwundene ist stets das als leblos Verachtete. Erst nach nnd nach, mit der zeitlichen Entfernung nnd dem Schwinde» der im Kampfe hervortretenden Gedankenreihen tritt eine mildere Auffassung, endlich ein Verständnis ein. Das haben wir an hundert Beispielen erlebt. Die Verurteilung der älteren Kritik hat die jüngere nie gehindert, die verachtete Kunst wieder für eine höchst bedeutende zu erklären; die Schärfe hat die Verurteilung nicht rechtskräftiger geinacht. Eine Kritik, welche modern sein, Eigenes, Neues bringen will, sollte meines Ermessens von der Erkenntnis ihres Unwertes, ihrer Unfähigkeit über die eigene Zeit, ja die eigene Person hinaus gültige Urteil zu geben, ausgehen; sollte individuell und realistisch sein, indem sie sich zum Spiegel der Erscheinungen, nicht zu deren Umbildner nach irgend welcher Geschmacksregel macht, und sei das die neueste. Mir will scheinen, als habe Seidlitz wohl die moderne Kunst als schon erkennen, nicht aber deren innersten Geist verstehen gelernt; als richte er an die Maler den Ruf, den Erscheinungen außer ihueu gegenüber selbständig zu werden, während es vielleicht notwendiger gewesen wäre, an sich selbst diesen zu richten. Denn unfrei im Urteil ist auch der, der von einem Befreier abhängt. Solcher Kritiker, die das Neue mittelst der Verwerfung des Alten verteidige», giebt es viele; sie stehen, wie mir scheinen will, nicht höher als die, die das Neue am Alten messen und daher verwerfen. Ich greife Seidlitz hier mir heraus, weil er der Bedeutendste und der Entschiedensten einer ist. Der Stolz der jungen Malerschnle, die Pecht als Kritiker vertrat, war fast genau dasselbe, was jetzt Seidlitz verteidigt. Deun Pecht nennt Pilotys Grundsatz deu unbedingtester Nntnrnachahmung. So noch 188l. Später, Bestrebungen gegenüber, die in der Naturnachahmung weiter gingen, hat er diese Ansicht mehrsach beschränkt. Damals nannte er den Grundsatz zwar einseitig, doch neu uud von gesundem Kern. Wer sich rücksichtslos an die Natur halte, der nähme an ihrem unermeßlichen Reichtum teil, gerate nie so sehr in Gefahr, ciuförmig nnd manierirt zu werden, wie die Nachahmer vorhandener Kunstformen. Pecht nimmt mithin für die Schule, deren bester Kenner er ist, in der er selbst mit ausreifte, Eigenschaften in Anspruch, welche zehn Jahre später die folgenden Wert der Pilolyschule. 369 Schulen, die Leibl's und Uhde's wieder für sich al's Grundgesetz aufstellten und aus der heraus sie Piloty bitter bekämpft: nämlich die unbedingteste Naturnachahmung, Und wie der Realismus vou 1860 im Grunde dieselben Gedanken, ja Worte zu seiner Verteidigung benutzte, wie jener von 1890, so hat er auch dieselben Angriffe erfahren. Der Unterschied liegt darin, so sagt die moderne Kritik, daß die Manier der Pilotyschule von alter KnMt entlehnt, die der modernen selbst gefunden ist. Aber doch wohl nicht sür uns! Seidlitz selbst nennt Manet den Vater der Helllichtmalerei. Also war der Unterschied zwischen den modernen deutschen Malern und der Pilotyschule der, daß sich die älteren bei den Franzosen und Italienern, die ueuereu bloß bei den Franzosen ihrer Zeit die Schute holten. Ist das wirklich ein schwerwiegender Unterschied? Ist es wahr, daß Manets Kunstart völlig eigene Erfindung sei? Das glaubte mau eiust. Aber wer etwas deutlicher hiuschaut, der sieht im Hintergrund Mauets den Velazauez und Turner, wie hinter Piloty den Rubens und Tizian, vielleicht etwas verschleierter, aber doch deutlich genug erkennbar. Uud das wahrlich nicht znr Schande der modernen Malweise. Die Männer, die also die Kunst Pilotys als etwas Neueo empfanden, hatten so unrecht nicht, ihr einen Eigenwert beizulegen. Noch etwa 1870 sah Anton Springer in der Vorbildlichkeit von Carstens, Thorwaldsen und Schinkel die Rettung des Glaubens an eine reine Kunst der Znkunft. Aber er fand, daß sich diese Künstler nur an ihre Fachgenossen wenden, nicht an das Volk. Die Kunst aber sei Bolkssache. Sie solle dem Volke das wirkliche Spiegelbild seines Wesens, seiner Gedanken nnd Empfindungen entgegenhalten. Sie solle der Meuge entgegenkommen; deren Anteil gelte dem Stoffe, sie will dnrch den Gegenstand angeregt sein, der verkörpert, was sie selbst beschäftigt, was ihr bekannt uud befreundet ist, was sie als ihr Miteigentum betrachten darf. Die Menge will ihren Vorstellungskreis erweitert, die Neugier gesättigt sehen. So war es zu allen Zeiten, so namentlich mit den heiligen Darstellungen in der Zeit des gläubigen Mittelalters. Diese engen Wechselbeziehungen fehlen jetzt, die unbefangene Hingabe an das Knnftwerk ging in unserem Gurlitt, 10. Jahrh. 24 370 VI. Die historische Schule. Jahrhundert der Menge verloren. Sie wieder heranzuziehen ist die Aufgabe der Kunst. Diese soll den Zusammenhang mit dem Volke suchen. Sie soll das ihm Angemessene darstellen. Wer da predigte, ein schon geformtes Bein sei ein würdigerer Gegenstand der künstlerischen Darstellung als gelbe Lederhosen, ein jungfräulicher Leib iu seiuer zarten Entfaltung reizender als ein schmutziger Büffelkoller, die Antike iu jedem Atom herrlicher, als die moderne Welt, fand jetzt nur noch wenig Zuhörer; das augenfällig Verständliche war Trumpf. Springer findet es natürlich, daß die Knust sich dem Volke zuwendet; dort liege ihr Ziel. Und wenn er ihr damit wirklich das richtige Ziel angab, so hat die Knust dies im höchstem Grade erreicht. Die Kunst der sechziger bis achtziger Jahre war volkstümlich, gefiel der Menge, mag man das nun mit Springer als ihre Tugend, oder mit seinen Schülern als ihr Laster ansehen. Einkehr in das Nolkstum nennt Springer und nach ihm Alfred Woltmann die ueue Sittenmalerei. Die liberale Gesellschaft, die aus den achtundvierziger Jahren Kommenden sahen ja im Volk den Retter ans aller Not. Bisher habe die Kuust sich nnr um Anschauung und Bedürfnisse der bevorzugten Klassen gekümmert. Cornelius hatte am Schluß seines Lebens noch — meiner Ansicht nach in voller Verkcnnung des besten Kernes seines Wesens — gesagt: vom specifisch Nationalen habe ich nichts. Er war hierin gleichen Sinnes mit Goethe. Nun, durch das kräftigere Erfassen der Wirklichkeit erfolgte die bewußte Einkehr in das Volk. Nichts ist irrtümlicher, sagt Woltmann, als wenn der Künstler stofflich etwas Neues bieteu will. Nicht Mitteilung ist Sache des Bildes, sondern Darstellung. Nnr selten ist das Volk, sind selbst die Gebildeten mit Männern und Thatsachen der Geschichte so vertraut, daß sie wiedererkennbar in der Einbildungskraft des Volkes leben. Der Künstler kann bei anderen als solchen Gebilden nicht auf das Verständnis rechnen; seine Bilder wirken langweilig, weil sie nur insoseru verstä'udlich sind, als sie Handlung geben. Man soll das Volk dem Volke darbieten. Die Maler widmeten sich in Erfüllung dieses Wunsches dem Bauer, dem Kleinstädter, ihrer Heimat. Wie durch die Dorfgeschichte die Sprache im Ausdruck bereichert werde, so durch die Volksmaterei die malerische Ausdrucks- Volkskunst, 371 fähigkeit. Sie begnügt sich nicht mit glänzenden Wirkungen, vollendetem Schein körperlichen Seins und meisterlicher Stoffdarstellnng- sie erstrebt Wahrheit des Wesens, Heransbildung jedes Vorganges zu wahrhaftem Eiuzellebeu. An Stelle der herkömmlichen und schattenhaften Gestalten der kirchlichen Malerei gewöhnlichen Schlages wie der geprieseneu Leistungen sinnbildlich-geschichtlicher Art, an Stelle der mit Sammet uud Seide, Federhut und Stulpenstiefeln ausgeputzten Modelle der Geschichtsbilder traten nun, wenigsten nach dem Urteil der Zeitgenossen, bei den Sitrenmalern echte Mensche» auf, die srei von aller Verflachuug, allein angelernten Wesen erschienen. Treuherzigkeit, Redlichkeit, Kraft des Wolleus und Empfindens waren ebenso wie rauhe Eckigkeit, zäher Trotz, derbe Tölpelhaftigkeit am Platze; aus alleu leuchtete die Macht inneren Lebens hervor, nnd wie die da gehen und stehen, giebt sich jeder, wie er ist. Vergleicht man die deutsche Sitteumalerei des 19. Jahrhuuderts mit der holländischen des 17., so findet man zwei unterscheidende Merkmale: Die größere Frische und naturwüchsige Kraft, bei den Alten; den größeren Umfang der seelischen Beobachtung nnd mit dem Umfaug auch die größere psychologische Verfeinerung bei den Neuen. Nur weuige unter den Holländern, Franz Hals und Nembrnndt an der Spitze, habeil auuäherud die Vielseitigkeit des Ausdruckes wie die Maler der jüugst verflossenen Zeiten. Viele von diesen sind zu weit gegangen; mir zu oft drängt sich jenes Mehr in der Betonung der seelischen Vorgänge auf, welches deu Köpfen uud Gestalten das Wesen des künstlichen Darstellens ihrer eigentümlichen Lage und Empfindungen giebt, den Bildern einen schauspielerischen Zug einbringt. Doch ist die Thatsache nicht abzuleugnen, daß in der Sittenmalerei ein ganz außerordentlich tiefes seelisches Erkennen niedergelegt ist, daß hier das mit Fleiß geübte Naturstudium thatsächlich Eutdcckuugeu hervorbrachte, der Welt Neues. Eigeuartigcs gab. Über der Tonfeinheit und den malerischen Werten des jüngeren Teniers übersieht man nur zu leicht, daß er trotz einzelnen Seitcnsprüngen geistig mir ein Jnstrnment spielt, nämlich die Vanernwelt, die ihm ein Größerer, der alte Breughel, erschlossen hatte, nnd daß er auch hier nur einer Saite Ton giebt, den des vornehm lächelnden Hohnes 24* 372 VI. Die historische Schule. über die Derbheiten der Dörfler. Ostade ist nicht viel reicher. Vieles an ihm ist schon Übertreibung des Häßlichen und zwar eine solche, welche dem gebildeten Beschauer schmeichelt. Denn sie macht ihm klar, wie viel besser er sei als die Dargestellten. Der Baner bleibt neben dem Raucher, dem Trinker der bevorzugte Gegeustaud der Sittenmalerei. Einzelne Künstler suchen sich später uvch ihre eigenen Gestalten: der die Zahnbrecher oder Marktlente, jener die Troßknechte und Soldaten. Andere machen den Versuch, das Bildnis zn einem Sittenbild der vornehmen Welt auszugestalten. Einer ganzen Reihe vou Künstlern gelingt es, auch die bessere Gesellschaft, die, in welcher die vornehmeren nnter ihnen wirklich lebten, sittenbildlich zu ersassen. Aber wenn man die Leiter der dargestellten Empfindungen genauer beschaut, wird mau mir bei wenigen, wie etwa bei Jau Steen, viele Sprossen an ihr finden. So mächtig ein Franz Hals die Neueren überragt im Erfassen eines ganzen Menschen mit allen seiueu körperlichen nnd geistigen Eigenschaften, in der Fähigkeit, das Bildnis zum Werke der größten Kunst auszugestalten, den Meuscheu iu seiner vollen Tiefe zu ergründen nnd durch die Farbe zu neuem Leben zu erwecken: so eigenartig ist doch das Streben der Neuen, die niederländische Kunst aus modernes Leben zu verpflanzen, ihm hier nene Darstellungsgebiete z» erschließe», llud so viel reicher die neuere Dichtung in der Knnde seelischer Borgänge ist als irgend eine frühere, nm so viel ist es auch die Malerei. Ich weiß sehr wohl, daß diese ius Kleine gehende Malweise der Dichter wie der Künstler nicht eine große Knnst macht, aber sie ist unserem Jahrhundert eigen, über deren letzten Wert zn entscheiden uns noch nicht zukommt. Wie feine Köpfe im 18. nnd 19. Jahrhundert mit Achselzucken Franz Hals als halb- schürigen Meister ablehuten, audere ihu wieder zu Ehren brachten, wie also über ihn trotz der Einigkeit der jetzt lebenden Kuust- gelehrten in seiuem Lobe damit das letzte Wort für die Zukunft uoch nicht gesprochen worden ist, so auch uicht über die Sitteu- malerei, wie sie Knaus, Bautier und Desregger oder jene, wie sie die noch vor kurzem gering Geachteten: Schmidson, Petten- kofer, Heilbutt), Spitzweg, Ludw.Burger, Hermann Kaufs- mann malten. Versöhnung mil der Gegenwart. 373 Jedenfalls hat diese Malerei eines zuwege gebracht: sie hat die Kunst mit der Gegenwart versöhnt. Zunächst aus dem Umwege, daß sie den Bauer als einen solchen darstellt, der geistig ebenso wie in seiner Kleidung noch mit der Vergangenheit zusammenlebt. Denn das, was man fälschlich Nationaltracht nennt, ist ja nie mehr als eine sitzengebliebene städtische Mode. Der Dreispitz der Schwaben oder Westfalen ist doch wahrlich keine altgermanische Erfindung, sondern eine solche der Zeit Friedrichs des Großen. Lauge erschien den Sittcumalern nur eine solche Tracht im Bilde künstlerisch möglich, die selbst anzulegen sie sich als gebildete Städter wohl hüteten. Malerisch erschien nur das Nichtzeitgemäße. Nuu drängte die Kunst in die Gegenwart. Dnrch die Bauernmalerei wurde sie modern. Selbst Ludwig Nichter ist noch mit allen seinen Gestalten gegen seine Schaffenszeit nm ein halbes Jahrhundert zurück. Um gemütlich zu werden, mußte er sich iu seine Jugend versetzen. Die Neueren fanden die künstlerische Ausgabe überall iu ihren heimatlichen Dörfern. Es zeigte sich durch ganz Deutschland eine Fülle des Malerischen, von dem mau bisher nichts wußte. Die Klnssizisten hätten ebenso gehöhnt darüber, daß man die Kleidung der Schwarzwälder der Beachtung wert finden könne, wie über die Vorliebe für deu Zopfstil, die jämmerlichste der Welt, der nun von den Malern zuerst wieder als malerisch entdeckt wurde. Wer aber die Welt neue Dinge als schön empfinde» lehrt, der ist einer ihrer Wohlthäter. Uud damit ist der Wert der Sittenmalcrei festgestellt. Der Bauer als Träger alter Sitte» uud Kleiduug wurde zum Vermittler zwischen Geschichte nnd Gegenwart. Wo er sehlt, gelingt es nicht ein anderes Mittel statt seiner einzusetzen. Wohl ist Kuaus, ist Bautier uud siud die Düsseldorfer alle iu Paris gebildet, sie habcu eiu gut Teil ihres malerischeu Köuuens dorther. Aber es giebt in Frankreich nur eine Sittenmalerei im Stil der Deutscheit, soweit man Schweizer, Belgier und Elsässer darstellte, weil es iu deu meisten Landesteilen keinen französischen Bauer im Sinne des deutschen giebt. Es sehlt das eigenartige Haus uud die eigenartige Tracht, die örtlich abgeschlossene Sitte. Die Vermittluug mußteu die Franzosen im Ausland suchen, in Italien und im Orient. Was die Pariser Werkstätten in dieser Richtung schusen, wurde ja für viele Deutsche vorbildlich, kouute 374 VI. Die historische Schule. aber das Volk nicht der Liebe für seine Bauerumaler, für seine Sittendarsteller entfremden. Sie haben viel gesündigt auf diese Liebe hin. Endlos ist die Reihe der läppischen Scherze, der süßlichen Niedlichleiten, die gemalt wurden. Die Umgeworfene Flasche, Das Mutterglück, Das Kind mit dem Kätzchen, dargestellt mit einiger Naturbevbachtung, angelernter Farbe und einem unsäglich billigen Idealismus. Die Trauerbotschaft oder Das Wiedersehen mit einem plumpen Anruf der Thränendrüse; all das, was noch heute in so vielen unserer Wochenblätter dein deutschen Volke Dreck in die Ohren tutet. Dieser Idealismus der Geistlosigkeit hat dem Ansehen deutscher Kunst unendlich geschadet. In England und Amerika haßte man sie als die Kunst der Schokoladenschachteln. Meyer von Bremen beherrschte in New-Aork den Markt, erzielte hohe Preise sür seine süßlichen Bilder. Welche Summe vou Zoru häufte» sie im Herzen der ernsten amerikanischen Künstler auf. Zunächst wurde deren Zahl auf deu deutscheu Akademien, wo sie so vielfach ihre Lehrzeit durchmachten, immer kleiner. Sie suchten andere Schulen. Nur die Norweger und Schweden blieben uns lauge Zeit treu. Unter dem Einfluß des Idealismus verwaisten unsere Kuustaustalten, sank unser Kunstruhm tief herab. Die Ausfuhr stockte. Man fragte sich in Düsseldorf kopfschüttelnd nach dem Grunde. Malte man doch immer noch Das Tischgebet oder die Ersten Rauchversuche, die einst so reißend abgesetzt wurden; man malte sie im alten Tone und doch! Überall auf den großen ausländischen Ausstellungen wies man ihnen die Thür. Die deutsche Malerei schien im Genre zu zerfließen, aller Kraft verlustig zu geheu. Es ist kein Wunder, daß sich die leichter durch Mittelgut zu Ermüdenden heftig gegen - dies Überwucheru wehrten. Aber die Flut wollte nicht verlaufen. Wer in Deutschland als Maler leben wollte, mußte Idealist werden; denn nur das Anmutige war hier verkäuflich. Wer aber zu ernst dachte, um sich dem Geschmack der Knnstvereine zu beugen, die sich nicht tränten, ihren Mitgliedern Echtes, Tiefes zuzumuten, wurde ausgeschlossen. Wer vorwärts strebte, wurde von den deutschen Aufnahmerichtern auf den Bilderton gewiesen, welcher der Masse genehm war, und auf die entschiedene Abneigung der Vereinsmit- Knaus. 375 glieber sich durch künstlerische Eigenart belästigen zu lassen, irgend etwas zu scheu, was ihren Wünschen widersprach. Durch den behaglichen Besitz der Sittenmalerei als einer Volkskunst, einen Besitz, der mir die Ästhetiker alter Schule ärgerte, die ganze Nation aber zu der Ansicht brachte, daß wir es ganz besonders herrlich weit gebracht hätten, ist ein Erschlaffen des Ansturmes, ein müdes Vielmalen, eiue Mittelmäßigkeit großgezogen worden, die den Verdiensten der Kunstrichtung reichlich die Wage hält. Ludwig Knans war bis vor kurzem der gefeiertste deutsche Maler. Es giebt kaum eiue Akademie in Europa, deren Ehrenmitglied er nicht ist. In mancher, wie z. B. in der von London, ist er der einzige Deutsche. Seit 1853 erhielt er im Salon zu Paris alle nur möglichem Ehren, und zwar mit vollstem Recht. Denn es giebt wenig fremde Meister, die ans die Knnst Frankreichs einen so tiesen Einfluß übten wie er. Er war es, der den Franzosen das deutsche Sittenbild schmackhaft machte. Seine hochentwickelte malerische Technik benutzte er, um iu eindringlicher Vertiefung das bürgerliche Leben unserer Zeit zu schildern. Er ist der Maler des Liberalismus, des liebevollen Pslegens der unteren Stände, durch die sich sehr sorgsam von ihnen trenueuden Gebildeten, der Geistesbruder Gustav Freytags, ein feiner Beobachter, ein Mann von Herz, ein Freund unbefangenen kleinbürgerlichen oder ländlichen Daseins, dabei aber eiu Mann der malerischen Eleganz, der das Gemeine veredelte. Wohlwollen spricht aus seinen Bildern, das behäbige Schmnnzeln des Weltmannes, der die Menschen in ihren Schwächen an sich herantreten läßt; der selbst, wenn er die Leidenschaften schildert, wie in seiner Rauserei auf dem Tanzboden, doch der kühle, vornehme Beobachter, der Beherrscher der in ihrer Wüstheit tobenden Baueruburschen bleibt. Es ist ein Genuß, der Mache im einzelnen mit dem Auge zu folgen. In jedem Pinselstrich ein Studium, iu jedem Ton eine Feinheit, im Ausdruck der Köpfe eine sprechende Sicherheit, über dem Ganzen ein Hauch vvu Anmut. Knans kann malen, was er nur will: unter seiner Hand wird es saloufähig. Er reißt deu schmierigsteu Judeu, die sich rausenden, iin Schmutz herumkugelnden Bube» aus der Sphäre des Peinliche» heraus uud läßt uns mit Behagen ihr Treiben betrachten. 376 VI. Die historische Schule. Die Buben sind roh, ihr Maler bleibt vvrnehm, das Bild wird ein Kabinettstück. Die Zeiten haben sich geändert! Als die große französische Revolution am Himmel drohte, nahm die französische Malerei eine der Knnusschen ähnliche Richtung. Die Verwandtschaft zwischen ihm und Grenze ist unverkennbar. Als sich in England die großen socialen Umwälzungen vorbereiteten, traten dort verwandte Maler auf. Wilkie, Collius sind die echtesten Bvrboten unseres Meisters. In Fraukreich hat der Klassizismus die moralisierende Borliebe für den vierteil Stand vertrieben: in England war es die Romantik, die gleiches vollführte. In London trat der libernlisierenden Kunst jene Bvrnehmheit des Großstädters entgegen, die das Derbe nervös macht. In Paris fand sie einen anderen Feind, den Socialismus. Auf KnanS solgten hier die Maler des Elsaß: Brion, der Verwandte der Friderike von Sescnheim an der Spitze, die Maler der Bretagner nnd Normannen, bei welchen es darauf ankam,-zu zeigen, daß dein französischen Landvolk die Schönheit und klassische Größe keineswegs abgehe; endlich kam die Malerei auch der kostümlosen Franzosen: mit Courbet war man beim Steinklopfer in blauer Bluse angelangt. Ein Weg, den man sich dnrch weidliches Schmälen verkürzte. Denn hinter den Fortschreitenden klang das Gezeter über Realismus und Verfall her, während diese ihren Zorn über den bei Stillstand drohenden Versall nicht minder lebhaft zurückriefen. Bei der grausamen Folgerichtigkeit der Franzosen, bei der Schärfe und Dürre ihres Denkens, konnte das liberalisicrende Wohlwollen mit den Ticsstehenden nicht lange vorhalten. Knaus ist stolz darauf, über den Vorwürfen seiner Bilder zu stehen, Courbet war stolz daraus, mitten nnter ihnen zu stehen. Knaus ist ein Maler der Volkssrenndlichkeit, Courbet ein Maler des Kampfes nach socialer Umgestaltung. Damit war der Riß gegeben, der Knans von der modernen Kuusr trennt. Knaus will nns die Welt im Bilde erklären, die Neuen wollen sie uns zu eigener Erkenntnis vorführen. Er giebt die Novelle, diese den vvlkslvirtschaftlichen Bericht. Er steht zwischen uns und dem Gegeustaud, und schneidet uns das ihm gut nnd richtig scheinende Stück Natur zu : die Modernen suchen Knaus, — Defregger. 377 alles zu geben, was sie erfassen können, wohl wissend, wie viel an. Ganzen trotzdem auch ihnen noch fehlt. Und wenn mich ein Hindernis von der freudigen Anerkennung von Knaus' Kunst abhält, so ist dies Hindernis er selbst, der Meister, der sichtbar unsichtbar sich zwischen den Beschauer und sein Bild drängt, um die Dinge mit beredtem Munde zu erklären. Ich vernehme nicht das Schreien der Buben, sondern den Maler, der von ihren? Geschrei erzählt; es ist eine verseinerte, elegantere Kost, die er bereitet, aber ich habe mich leider der Salons entwöhnt, in denen ich echtes Leben nicht finde. Die Naturtöne dringen mir dort nicht unmittelbar ano Ohr. Knaus will sogar, wir sollen uns des in seinen Bildern gegebenen Abstandes vou der Kraft und dem heißen Atem des Volkes sreuen. Da ist eine Kluft zwischen dem mir als Wahrheit Erscheinenden und der Kunst, wie in Auerbachs Romanen. Knaus steht höher als Auerbach, aber ihm klebt das Merkmal seiner Zeit ebeuso stark au. Die Überhebnng der Bildung über das zn Bildende; das Streben, durch Wohlwollen die Kluft iu unserer Gesellschaft zn überbrücken, statt an die Pflicht ans Fürsorge zu mahnen; das Lächeln über die Unbeholfenheiten der Ungebildeten. Viele unter uns haben eben die Überseinerung zu hassen gelernt, welche die Wahrheit nur iu schmackhafter Sauce vorgesetzt haben null. Franz Defregger, der Münchener Führer der Banernmalerei, ist selbst Tiroler Bauer geweseu, erst iu verhältnismäßig späten Jahren in die Stadt gekommen, als Sechsundzwanzigjähriger in Pilotys Werkstätte eingezogen. Als Dreißigjähriger kam er auS Paris zurück, wo er sich zwei Jahre vervollkommnete. Er wandte sich wieder seiner Heimat zu und malte Tirol. Von allen deutschen Malern hat er am meisten den Geschmack der Nation getroffen: seit Jahrzehnten wird sie nicht satt, seine Dirndeln und Bnbcn, seine lustigen Geschichten von der Senne und seine im Chronikenton vorgetragenen Erzählungen aus der Geschichte Tirols zu sehen; ihn uuterstützt hierin ein besonderer Umstand. Die Tiroler Tracht ist die einzige unter den deutscheu Bauerntrachten, die dein Städter nicht als linkisch erscheint, die er vielmehr nachahmt, selbst trägt, wenn er in die Berge kommt. Loden und Gemslcder sind örtliche Erzeugnisse, der Schnitt der Kleider für daS Bergsteigen berechnet. 378 VI. Die historische Schule. Die Tracht wirkt auf den Städter vorbildlich als Sportanzug, sie stellt einen Gedanken dar, der ihm mehr als bloß interessant ist. Defregger beschäftigt sich mit Menschen, die uns thatsächlich nahe treten, sobald wir in ihr Reich eindringen. Er ist in den Schnlen von München und Paris ein feiner, vornehmer Künstler geworden, dem es gelingt, einen Ton wohlthuender Herzensfrische malerisch festzuhalten: der seine Landsleute ans innerster Seele liebt nnd kennt, und dem es nicht an der Kraft fehlt, sie mit hoher Sicherheit darzustellen. Er ist wohl nicht ein so großer Meister der Farbe wie Knans, aber seine Arbeiten werden auch später noch um des Gegenstandes willen, ebenso wie als Bilder, ihre Frennde finden. Auch dann noch, wenn einmal um das, was wir über sie zu sagen haben, sich kein Mensch mehr kümmert. Noch ungleich mehr als iu Knaus steckt meinem Empfiuden nach in Desreggcr der Bildungshochmut, der sich Idealismus nennt. Ich sage ausdrücklich: sür mich. Denn ich könnte zahlreiche Stimmen anderer ansühren, welche an Defregger das Gegenteil bezeichnend finden. Und ich halte mich nicht sür klüger als diese. Er erscheine, sagen jene, in seinen Bildern als Bauer unter Bauern, er sitze mit seinen Lands- lenten an einem Tische, freue sich mit ihnen, traure mit ihnen. Darüber ist ja kein Zweifel, daß Defregger die Tiroler viel, viel besser kennt als ich. Auch ist es nicht der braune Ton seiner Bilder, das Altmeisterliche, welches mich von der gerechten Würdigung ihres Wertes abhält. Der Grund hierfür ist nicht ganz leicht festzustellen. Mir scheinen die Bilder in der liebenswürdigen Absicht gemalt, die Anhänglichkeit des Malers an die Tiroler auf andere zn übertragen, für das Banernvolk Stimmung zu macheu. Defregger ist ahnenstolz, er will die Probe seiner gnten Herkunft machen. Die Unbefangenheit, die fröhlich aus den Bildern schaut, scheint mir etwas zn betont, um gauz echt zu sein. Die Bauern haben ihre eigene Gesellschaft und deren Gesetze; und wer sie verstehe,? will, darf nicht mit Wohlwollen oder gar mit mühsam überwundenem Absehen an sie herantreten, sondern muß bäuerisch gesonnen sein. Ich bin's nicht — aber Defregger ist es auch nicht mehr: auch ihm ist der Bauer uur Sujet, auch er ist auf der Senne nur noch Gast, Tonrist, Mitglied des Alpen- Defregger. 37ö Vereins, und wenn er zehnmal seinen Lodenrock auch in München trägt. Nicht innere Lebenserfahrung schildert Defregger, sondern äußerlich Erschautes. Und darum blinzelt aus seineu Gestalten etwas entgegen, was mich stutzig macht, etwas Salontirolerei — auch in dem den gemalten Saloutiroler verspottenden Baueruvolk. Schwind sagt 1867, wohl im Hinblick auf Auerbach: Die höchste Begeisterung für alles, was Bauernlackl ist, und dabei gar nicht bemerken, daß alle diese social-kommunistischen Bilder genau für den Salon des Bankiers und Stutzers berechnet sind: das geht über meinen Horizont. Und Viktor Hehn sagte einmal von Heinrich Heine, seine Lyrik habe ganz den Ton von Nachtigallenschlag; man höre sie mit Entzücken bis zu dem Augenblick, da man erfuhr, daß sie ein im Busche sitzender witziger Mann mit einem Blech auf der Znnge nachahme. Der Ton blieb auch nach dieser Erfahrung derselbe, die Stimmung im dämmernden Garten hat sich nicht im geringsten geändert — aber die Freude am Bogelgesang ist dahin. Ich kenne viele volksfreundliche und kunstsinnige Leute, die nicht nach Tirol gehen, weil ihnen dort die Gasthäuser uicht gut genug sind, weil die echte Tiroler Wirtsstube ihueu nicht behagt; die sie aber trotzdem im Bilde um viel Geld kaufen. Ich kenne manches Fräulein, das zitternd an den Papa sich drückt, wenn sich ein echter Holzknecht neben sie auf die Bauk setzt, aber verzückt den gemalten betrachtet. Es besteht also zwischen dem Bauerntum iu Natur uud Bild, eine Kluft, die jeder empfindet. Der eine empfindet sie als erfreulich: ihm macht das Bild erst den Bauern genießbar; der andere empfindet sie als minder angenehm; er möchte das Bauerntum uicht so kunstvoll vorgetragen sehen, souderu in seinem eigentlichen Wesen. Auf der großen Jubiläumsausstellung vou 1888 zu Manchester sprach ich über Defregger mit dem bedeutendsten Kunsthäudler Englands, zugleich Borsitzenden des Ausschusses, William Agnew. Er kannte zu meinem Erstaunen Desreggers Namen nicht. Als ich ihm dessen Kunst schilderte, sagte er: Ach der, der die Tiroler Kostümbilder malt; ja gewiß, den kenne ich, ich habe Photographien von meiner Alpenreise mitgebracht! Eine salsche Beurteilung Desreggers, aber doch auch die eiues Kenners. 380 VI. Die historische Schule. Die Bauern haben sich am Bauernmalen nicht beteiligt. Die Kunst ist ins Volk gedrungen; aber das Volk ist nicht in die Kunst gedrungen. Selbst die spät zur Kuust Gekommenen, wie Theodor Mintrop, der bis zu seinem dreißigsten Jahre hinter dem Pfluge giug, wendeten sich der sogenannten höheren Kunst zu. Hubert Saleutin, der bis zu seinem achtundzwanzigsten Jahr am Ambos als Schlosser stand, malte freilich später Geure. Neues hat auch er uicht gegebeu. Man mnß dagegen einmal Umschau halten, ob es nicht den Städtern gelang, die Städter zu malen, hier den Zwischenraum zu verringern, der Natnr und Knnst trennte. Einst war Hasen clever für solche Darstellungen berühmt, später folgten ihm andere Düsseldorfer, wie Brütt, Bokelmann. Hasenclever stellte die lustigen Seiten des städtischen Lebens dar, die jüngeren die ernsten. Zwischendurch giebt es viel andere Versuche, das Tagesleben malerisch zu fassen. Aus der Tendenz, der Absicht, bestimmte Stimmungen politischer oder gesellschaftlicher Art zu wecken, für die Vorgänge und die an ihnen thätig oder leitend Wirkenden Liebe, Verehrung, Mitleid oder Abscheu hervorzurusen, schritt man zu einer ruhigerm Darstellung des Thatsächlichen vor. Auf Auerbach und Clanren folgte die Art, wie sie dichterisch in Ludwigs Erbförster und Hebbels Maria Magdalena austrat. Karl Wörmann, der Dichter und Kuustgelehrte, möge über sie das Wort ergreifen: Er findet in der Erschließung des Volkslebens für die deutsche Kunst eine künstlerische That — darin seinem Frennde Woltmann, seinen Jugendansichten und seinen Düsseldorfer Verbindungen treu bleibend, auch iu der Zeit, in der die jüngere Kritik die Sittengemälde nur für Modeware gelten lassen wolle. Der feine Humor, mit dem die Meister des Genre ihrem Gegenstande gegenüberstehen, ist ihm der Beweis des glücklichen Verhältnisses zu diesem. Die Lust zu fabulieren, sagt er weiter, die Neigung, kleine Novellen zu erzählen, sei ihnen vielfach verübelt worden. Daß sie dazu beigetragen habe, die kunstsuchenden Laien mehr auf den Inhalt als anf den künstlerischen Gehalt der Gemälde hinzulenken, leugnet er nicht; daß gegen die Vorherrschaft dieser Art, kleine Geschichteil in Bildern zu erzählen, ein Rückschlag kam, findet er erklärlich, wenn anch dieser das Kind mit dem Bade Die Städte im Genrebild. — Fabulieren. — Der Humor. 381 ausschüttet. Denn die Lust zum Fabulieren sei an sich im Gemälde nicht unkünstlerisch, wenigstens dürse der dies nicht zugeben, der die gleiche Neigung in den altflorentinischen Bildern bewunderte und von Terborchs novellistischen Darstellungen entzückt sei. Das ist ein Ansklang des von Springer gegebenen Schlachtrufes: Zurück zum Volk, das Volk für das Volk! Er klingt schon recht vorsichtig, wie es selbstverständlich ist für einen, der die neuere Naturanschauung als die eigenste nnd eigentlichste Kunst des neunzehnten Jahrhunderts zu begrüßen gelernt hat. Mail hat Wörmanns Buch Was uns die Kunstgeschichte lehrt um dieser Borsicht willen kräftig angegriffen. Die Lnst zum Fabulieren, ist das dasselbe, wie die Lust, kleine Novellen zu erzählen? Vielleicht für den Dichter, schwerlich für den Maler. Eine malerische That ist jedenfalls das Darstellen des Menschen in einer bestimmten Lage, des menschlichen Ausdruckes, so daß mau im Bilde seine Scelenstimmung erkennen kann. Diese schlicht uud krästig zu geben, ist Künstlerwcrk, Kunstwerk. Mehrere Menschen zusammen in verschiedenen Beziehungen zu einander, zu dem gleichen Ereignis darstellen, ist es ebenfalls. Denn da werden Dinge sichtbar, die wir mit den Augen verstehen lernen. Alle Beziehungen darüber hinaus, namentlich der feine Humor erscheint mir auch hier bedenklich, erscheint jedenfalls den Moderneu so und zwar ebenso an Terborch wie an Bokelmann oder Brütt. Nicht, daß ich den Humor verachte! Wer soll nicht lustige Leute lieben! Aber das Malen mit lächelnver Miene, das ist das Ärgerliche; der Hnmor, welcher Herablassung ist, Herablassung gegen daS, was das ernsteste Ziel des Künstlers sein sollte, gegen die Natur. Die Kenner nnseres Volkes sagen, daß Humor eiue germanische Eigenschaft sei. Die Engländer uud wir Deutschen bildeten sie aus: Dickens, Sterne, Jean Paul, Kerner, Gottfried Keller, Fritz Reuter! Eine wundersame deutsche Sache, sür die wir kein deutsches Wort haben: es bedeutet das lateinische Wort llurnor geistiges und körperliches Wohlsein, daher gnte Stimmung, gute Laune. Ja, die lieben wir wohl alle. Aber Humor, wie das Wort verstanden wird, ist doch noch etwas anderes. Es ist eine 382 VI. Die historische Schule. Stimmung zu gut gelauntem, nicht zu übellauuischem Witz; ein äußeres Zeichen der Laune dadurch, daß mau andere ansteckt, lachen macht. Im Grunde sind die echtesten Humoristen, die deutschesten, solche, die über sich selbst lachen macheu; nicht indem sie sich lächerlich machen, sondern indem sie mit guter Laune ihr Verhältnis zur Welt ausdecken. Es sind die, denen aus geistigem und körperlichem Wohlsein die Lnst ankommt, in ihr Wesen den Einblick zu öffnen. Reuter, Keller geben in ihren besten Schriften Darstellungen ihrer selbst. Der Humor über andere ist nur selten mehr als ein Witzeln, denn das Wesen des Humors ist das sich Gleichstellen mit dem behandelten Gegenstand. Er braucht gar nicht lustig zu sein, er kann unter Thränen lachen. Er lacht darüber, daß er sich selbst findet, wie zwei Bauernbnrscheu laut anflachen, die sich auf dem Markt der Großstadt begegnen, weil sie die Heimat mit sich in die Ferne brachten, sich selbst. Die Humoristen aber, die herumstehen um zu suchen, wo es etwas zu lachen oder besser einen auszulachen giebt — die sind nicht recht meine Leute, so wenig wie die Witzchenerzähler. Und gemalte Witze sind noch viel schlechter als erzählte. Sie werden altbacken, abgestanden, ehe sie fertig sind. Sie werden nicht frischer dadurch, daß sie Jahrzehntelang an Galeriewünden Hüngen. In Masse auftretend aber sind sie fürchterlich. Uns, die wir all die Witzleiu der Herren vom feinen Humor erlebten, darf man die Ungerechtigkeit gegen den Einzelwitz nicht zum Vorwurf machen. Eines gehört — für mich wenigstens — znm deutschen Hnmor- die Derbheit. Grimmelshausen ist nm so viel mehr als Reuter, als er derber ist, sich mit dem rechten Wort heraustraut. Gott sei Dank: Luther, Goethe, Bismarck, die drei Deutschesten, waren im Umgang nicht ästhetisch, liebten am rechten Fleck das rechte Wort, das die Dinge trifft und die Seele befreit. Und wenn wir uns unter den Künstlern umseheu nach solchen, die iu der Sitteumalerei uusereu Größten ähnlich sehen, so sieht es schlimm nm die deutsche Kuust aus. Die Derbheit ist nicht eine Roheit und nicht eine Gemeinheit, sie ist nur eine Geradheit, eine Absage an eine die Gesellschaft beengende Sitte, indem sie das Unsittliche aus dieser heraushebt, nm ihm eins hinter die Ohren zu schlage«. Zchwind, 383 Sie kann in der Verbilduug so gefallsüchtig werden, wie das älteste Fräulein. Gesuchte Ärzte haben oft die Gesnllsucht der Derbheit — bei ihnen Grobheit genannt. Wenn sie aber echt ist, hat sie das Befreiende eines Gewitters nach der Schwüle. So war unter allen Malern dieser überfeinerten Zeit in Leben undSchaffen am gesündesten Moritz von Schwind nud eiu paarSüd- deutsche uebeu ihm. Karl Spitzweg, der bis iu sein achtundzwanzigstes Jahr Apotheker war und nie recht aus dem Duft von Lavendel und Lakritzen herauskam, war so eiu echter Humorist, einer von denen, die nach innen lachen könueu. Seine Art, alte Spießbürger darzustellen, mit dem Vollempsinden, selbst einer zu seiu, in ihnen sich selbst in geistigem und körperlichem Wohlbehagen zu finden, das ist der Ton, aus dem Gotthels und Keller dichteten, das ist die echte gute Laune, so brummig der Alte in seiner wunderlichen Werkstätte auch herumwirtschaften mochte. Schwind war ihm ähnlich. In der gräflich Schackschen Sammlung sind ein- Paar Sittenbilder von ihm, die sein Wesen gut erläutern. Die Morgenstunde ist mir das liebste, uicht um der erreichten künstlerischen Wirkung, sondern um der Absicht willen. Schwinds eigenes Töchterchen, das im altmodisch nüchternen Zimmer erwacht, aber aufgestanden das Fenster öffnet, um deu juugen Tag zu genießen. Wenn Sittenmalerei lyrisch sein nnd wenn Lyrik iu Goethes Siuu vom Augenblick geborene Stimmung geben soll, so ist hier das echteste Sittenbild getroffen i nichts von Studie, nichts vou Überhebung, vou Schönmacherei: das Leben, der Augenblick, der dem Bater, dem Naturfreund, dem Künstler einen Herzenston weckte! Das Bild war die sorgfältige Ausführung eines plötzlich durch das Auge dem Künstler übermittelten Gedankens. Das Bild war von der Natur befruchtet, in der Seele empfangen und mit mütterlicher Liebe aus- getrageu worden: echte Stimmung. Schwiud war vornehmer Leute Sohn, gewöhnt im Kreise der Besten seiner Zeit zu Verkehre». Aber er war keiu Gesellschaftsmann: der Frack, in dem er sich nur zu selten bei feierliche» Gelegenheiten zeigte, war meist von Freunden geborgt. Er ging durch die sich ihm ausdrängenden Kreise als eine Art stachliger Knurrhahu uud war doch der Liebenswürdigstem und Lustigsten 384 VI. Die historische Schule. einer. Er wußte prächtig aus der Welt Laus zu schimpseu; er nahm kein Blatt vor den Mund, wenn es galt, aufdringlicher Modekunst, dem Grafflwerk, eins zu versetzen. Der Kreis dessen, wofür er sich erwärmt, ist nicht sehr weit, aber er füllt ihn iu seiuer liebenswürdig behäbigen Art völlig aus: die Natnr, die er darstellt, ist immer er selbst in seinem Verhältnis zur Natur: Sie ist ihm nie des Nachschafsens wert um ihrer selbst willeu, sondern um dessen, was er iu ihr empfand. Und das ist immer ein Eigenes, nie ein Entlehntes. Er sieht in der Welt die Wunder der Märchen: er sieht, wie leise ans seine Weise der liebe Herrgott durch den Wald geht, Elfen im Nebel schweben und die Kobolde iu gelben Blättern rascheln. Er empfindet das als ein Wirkliches. Er steht nicht äußerlich den Gegenständen gegenüber, sondern sie sind in ihm. Er stellt sie daher auch nicht mit Hnmor dar, sondern ihm ist es bei den lustigsten Geschichten bitter ernst; ihm, der in den ernstesten Lebenslagen so bitter lustig sein konute. Als wirklich Lauuiger sieht er die Märchen am hellen Tag in all ihrer Pracht uud Sonderbarkeit; nnd er giebt, sie wieder, wie ein Kind sie glanbt, als Wahrheit. Darum entzückten ihn auch ei» paar Nerse Grillparzers, die dieser ihm bei einem Besuche vorsagte: Laßt mir doch das Wunderbare! Gar mancher hat's vor mir verehrt. Allein das Menschliche — daS ist das Wahre; Das Wahre — aber kaum der Mühe wert. - Jhu ärgeru die Düsseldorfer, die doch auch ihren Uhland, ihren Morike illustrierten. Er nennt ihre Gethue Skrofelkuust. Denn er empfand wohl doppelt stark den Unterschied zwischen seiner gesunden und jener kranken Nomantik, zwischen jener, die nnr uachempsindet und der, die mit dichtet. Die feineren Unterschiede sind es, die dem feiner Empfindenden am stärksten ausfallen, aus ihn am peiulichsten wirken. Der Sittenmaler Schwind haßte den Sittendichter Auerbach, den Städter mit der Absicht aus Unbefangenheit, den Anfklärungs- mann mit der Herablassung zum Volk, der zu ihm in jenein Dialekt sprach, mit dem er die Fräuleins bei Hofe und in den reichen Bankherrenhänsern zum Weiuen vor Lachen nnd Rührung zu bringen mußte. Denn Schwind waren seine Märchen nicht Poesie, sondern Schwind. 386 Herzensregung; etwas, worüber man nicht spricht, weil es schon durch das erklärende Wort entwertet wird. So steht er auch zu den gleichzeitigen Dichtern: zn Grillparzer, Mörike. Man muß seine Briefe an den schwäbischen Romantiker lesen, um zu seheu, wie er ihn nicht illustrieren wollte, sondern mit seiner Dichtung erfüllt, selbst an ihr weiter arbeitete. Da ist denn alles kindlich und schlicht, empfunden und warmherzig, so einfach, als verstände es sich von selbst. Es ist die Gläubigkeit in seinen Bildern, die in seines Freundes Schubert Liedern steckt; die ein Zug Österreichs, Bayerns, der katholischen Lande ist. Nicht grübeln, sondern sich hingeben; nicht urteilen, sondern sich einleben; Verzicht auf deu Verstand, um das Herz desto reicher zu haben. Schwind hastet am Einfachen, Sinnigen, Warmherzigen, kämpft überall gegen das Blendende, allzn Klare, Systematische, Undichterische. Stolz weist er bei der Ausschmückung der Wartburg zu Eisenach, endlich von einem Fürsten, dem edlen damaligen Erbgroßherzog Alexander von Weimar mit einer ganz seiner Art entsprechenden Ausgabe betraut, die zurück, die ihm in seine Gedanken eingreifen wollen. Er wiederholt Grauns Wort an Friedrich den Großen: in meiner Partitur bin ich König! Doch das mit innerlichem Schauen Erfaßte giebt er nnr mit rührender Sorge der Welt preis. Er selbst fürchtet, daß seine Bilder eine Art Schrecken hervorrufen werden. Denn er weiß sehr wohl, daß sie nicht vor einem nneingestimmten Verstände reden können. Wahr wollen sie nur sein insoweit, als dies nötig ist, um die Stimmung zu wecken, welche am warmen Ofen die Kinder zu Füßen der erzählenden Großmutter haben: mag er nun von seiner Hochzeitsreise oder von der Melusine und den Sieben Raben berichten. Darum haßte er auch deu Realismus ehrlich, uamentlich jenen, der mit lautem Ton der Stille seines Daseins entgegentrat: Makart, Lißt, Richard Wagner — das war ihm so ziemlich das Greulichste in der Welt. Die Belgier und Franzosen nicht minder. Man will, sagte er 18S0, in Deutschland etwas Neues, uie Gesehenes, aber es soll gerade so aussehen, wie das Gewohnte, und das kann man nicht machen. Man ist die fremde, ausländische Sprache der Malerei gewöhnt und hätt sie für vornehmer als die eigene, daher giebt es lanter Stilübungen statt unmittelbarer Ergüsse des Innern. Man kann Gurlitt, lg. Jahrh. 25 386 VI. Die historische Schule. nur in seiner eigenen Sprache dichten, und bis die Abstammung von den alten Deutsche», so wie Goethes Fanst von Hans Sachs abstammt, nicht zu voller Anerkennung kommt, ist es mit der ganzen Malerei nichts Rechtes. Stilnbungen, Versuche, die Wahrheit in verschiedener Form zu geben, iu einer nicht eingeborenen, sondern erlernten Aussassung, die Nufsassuug über die Natur zu stellen, den Schüler schon zum Herren über die Wahrheit anzusehen: Dies war die Stärke der Zeit, aber mir eine selbsttäuschende Stärke. Gleich den Kunstgelehrten, von diesen teilweise geleitet, glaubten auch die Künstler sich immer noch mit Hilfe der Alten auf einen erhabenen Standpunkt schwingen zu können, von dem sie auf die Natnr herabsähen, von dem aus schou der gute Wille genüge, um ihrer iu aller Gemächlichkeit Herr zu werden. Aber die vermeintliche Hohe, die sie erkletterten, ward ihnen nie zum Heil. Auf ihrer Leiter sitzend verloren sie den Boden des Thatsächlichen, der Idealismus brachte sie ins Schwanken. Die Bnuernmnlerei hat sich erschöpft und mit ihr das Sittenbild, weil es nicht eigentlich echt, sondern im Grnnde der Seele doch ein erkünsteltes Empfinden war. Alles drängte auf die Erkenntnis, daß die Kunst sich uns selbst, den schaffenden, ernst zu nehmenden Kreisen der Gesellschaft zuzuwenden habe und daß sie im Abbilden, im Erzählen vou Dorfgeschichten nicht stecken bleiben dürfe. Die Pilotyschule hat noch eine Reihe von Künstlern hervorgebracht, von deren Wirken das Volk im hohen Grad befriedigt war, die in allen Kreisen das ungetrübteste Entzücken hervorriefen. Zwei der zumeist angefochtenen nnd doch wieder über die übrigen hinaus gefeierten Meister seien noch besonders erwähnt als Vertreter eigenartiger Nichtuugen des deutschen Schaffens: Makart und Leubach. Hans Makarts Wirken war die höchste Steigerung der Pilotyschen Farbcnbehandlung. Ein anderer Schüler des Münchner Meisters erzählte mir, wie die jungen Leute an der Akademie damals Bilder entwarfen. Sie strichen mit breitem Pinsel die Farbenreste der gebrauchten Palette durcheinander nnd fuhren dann mit einem Papier, aus dem ein Rechteck, das zukünftige Bild, herausgeschnitten war, so lauge auf dem Farbengemisch herum, bis sie eine Stelle Makart. 387 fanden, wo dies eine wirkungsvolle, gut zusammengehende Farben- hannonie umrahmte. Und nun versuchte man, in den schönen Fleck menschliche Gestalten hineinzuzeichnen und endlich einen Sinn sür diese zu finden, den Gedanken. Es wäre Thorheit, wollte man glauben, daß dies der einzige Weg gewesen sei, ans dem die Schiller zum Erfassen ihrer Bilder gelangt wären. Aber schon die Versuche nach dieser Art sind für die Schüler und ihre koloristische Denkweise bezechnend. Im Vergleich zum alten Idealismus ist diese Auffassung erheblich künstlerischer. Als der eigentliche Gedanke wird der malerische Fleck, die schmückende Wirkung des Bildes betrachtet. Dies ist als ein Sinnliches begriffen, dessen Ziel die Erfreuung des Anges durch einen farbigen Reiz bildet. Die künstlerische Seite ist das Innerste des Bildes, die gegenständliche das Äußere, ganz im Gegensatz zu der alten Schule, bei der die Kunst nur der Mantel um den Gedanken war. Hier, und namentlich bei Makart umgekehrt: Der Gedanke ist der oft sehr fadenscheinige Mantel um die Hauptsache, um das Gemälde. Wieuer Freunde, die zu Makarts Blütezeit in seiner Werkstätte verkehrten, erzählten mir, daß er nur zu oft bei einem halbfertigen Bilde noch nicht recht gewußt habe, was es darstelle; daß die Namen der fertigen Bilder selten von ihm selbst, sondern von geschichtskundigen Besuchern ausgewählt seien. Er steht somit im Gegensatz zu jenen, die deu Inhalt eines Bildes fertig im Kopf oder auf dem Papier hatten, ehe sie wußten, wie er darzustellen sei, und dann von anderen Künstlern sich Rat holen mußten, wie der Inhalt in Zeichnung, wie in Farbe umzusetzen sei. Beide beherrschten die erstrebte Aufgabe nicht ganz; aber Makart war Herr im künstlerischen, jene im idealistischen Teil; man konnte Makart vielleicht einen ungebildeten Menschen schelten, jene aber waren unkünstlerisch. Auf die eine Weise können Kunstwerke von hohem Wert entstehen, und sie entstanden; aus die andere nie! So ist Makart eine der bemerkenswertesten Erscheinungen deutscher Kunst, gerade wegen seines Mangels an litterarisch faßbarem Geist und seiner Übersülle an Farben-Vorstellungen. Die Begeisterung für sein Schaffen war der notwendige Rückschlag gegen 25* 388 VI. Die historische Schule. die vorhergehende Überschätzung des Inhalts, ein vorbereitender Sieg der Rechte der Knnst in der Kunst nach ihrer Unterjochung durch die Wissenschaft. Makart war ein sicherer Beobachter, ein tüchtiger Zeichner, es fehlte ihm keineswegs an thatsächlichem Wissen in der Kunst, das heißt an Kenntnis der Naturerscheinungen. Aber seine Absicht ging nie auf die unbedingte Richtigkeit der Wiedergabe ans, sondern ans den farbigen Reiz. Diesen sah er vor allem im Frauenleib, und er ermüdete nicht, die feinen Tonschwankungen der Haut mit einer überraschenden Sicherheit von Auge und Hand festzuhalten. Das Nackte war ihm, dem deutschen Etty, die höchste Aufgabe einer für das feine Abwägen malerischer Werte empfänglichen Kunst; die Franenschönheit das Ziel seiner Darstellung. Nicht um des einzelnen Weibes willen; denn die Züge des Gesichtes, die Sonderbildungen des Körpers, das was das Ich ausmacht, beschäftigt ihn weniger. Er malt die Weiber um der Feinheit ihrer Farben, um der Weichheit ihrer Muskeln, um des Glanzes ihrer Glieder willeu. Nicht minder liebt er prunkende Stoffe, namentlich solche im Verhältnisse von tiefem Rot zu bräunlichem Gelb; liebt er Blumen, Früchte, Fische, Marmor, alles was farbig bewegt, schillernd, von vielen Tönen berührt und doch iu sich harmonisch ist. Er steht im Gegensatz zn Rubens, der ein paar kräftige Farben nebeneinander stellt uud sie in ihren Massen zu einer großen Wirkung aufbaut; Makart liebt deu verschwimmenden Umriß, das Durch- dringen jeden Tones mit der Hauptfnrbe des benachbarten, die breit fließende Mischung- der Töne. Und er erreicht koloristische Gesamt- wirkuugen, die man mit Unrecht als von Paolo Beronese entlehnt bezeichnete. Denn dieser ist weit klarer, fester im Einzelton, entschiedener im farbigen Ausbau, während Makart weicher, beweglicher, dekorativer ist. Bei dem Italiener herrscht noch die Zeichnung, sie schuf den Entwurf; bei Makart herrscht der Ton, ihm beugt sich die zeichnerische Behandlung. Makarts Knnst ist durchaus sinnlich. Alles was gegen ihre Unsittlichkeit gesagt wurde, mag schön und gut seiu im Sinne der Bolkserziehuug. Es hat den Künstler nicht berührt. Denn wenn einer unbefangen war in seiner Sinnlichkeit, so war es Makart. Ich meine nicht, daß Unbefangenheit gleichbedeutend sei mit jener Sinnlichkeit und Sittlichkeit. 389 Naivetät, die man am jungen Mädchen rühmt. Er war ein Franenfreund nnd Freund der Frauen und hat sich Wohl nicht allzuviel durch sittliche Bedenken abhalten lassen, seinen Sinnen zu folgen. Das Weib war der Inhalt seines ganzen Wollens. Man hätte ihm eher verbieten können zu sprechen, als das Nackte zu lieben, zu bewundern, darzustellen, seiner Sehnsucht nach sarbiger Pracht zu dieuen. Es sprach aus ihm ein künstlerisches Naturbedürfnis, das sich ohne alle Umschweife so gab, wie der innere Trieb es forderte, sich so geben mußte. Nnd diese vordrängende Natur- wüchsigleit seines Schaffens warb ihm die Begeisterung der Künstler wie der Menge. In das Wehe der Ästhetiker, die seine Pest von Florenz dem Inhalte nach zerpflückten, und ans diesem zu dein Schluß kamen, die Kunst des Realismus, die Schmutzmalerei sei nun an ihrem letzten Ende angelangt, mischte sich lauter und lauter der Jubelruf der Begeisterung, endlich eine Kunst zu besitzen, welche dem Sinn des Auges schmeichle, berauschend schön sei. Nnd dann erfocht Makart der deutschen Kunst, der er das Recht der Sinnlichkeit zurückerobert hatte, noch eilten weiteren Sieg: kaum ein Zweiter überwand in so raschem Ansturm die zünftige Kritik. Obgleich sie nach fallen ihren Gründen ihn zu verurteilen hatte, mußte sie ihn nach ihrem Empfinden preisen; sie gab lieber ihren Grundsätzen als ihrer Freude an seiner Farbenpracht den Abschied. Graf Raczynski sagte von einem Bilde aus seinem Besitz, er wisse zwar nicht die darauf sichtbaren Glieder nnd Köpfe an ihre rechtmäßigeu Besitzer zu verteilen, es scheine ihm der Tranm einer wüsten Orgie, er verstehe es nicht; aber er sei entzückt davon. Das war der kluge Anssprnch eines Kenners. Die unbekchrte Kritik wollte aber verstehen, erklären, hinter den Gedanken kommen. Und da der Gedanke ein solcher war, der Wohl mit dem Pinsel, nicht aber mit der Feder festgehalten werden konnte, so fand man die Bilder gedankenlos; man sah in ihnen teuflische Weltlust, ebenso auf der Seite der Theologen wie der Klassizisten, welche die keusche Sinnigkeit der Alten für ihr Erbteil hielten. Überall starke, moralische Anwandlungen! Aber endlich wurde die ueue Lehre siegreich. Die Bilder sind trotz alledem schön; weg mit dem sauertöpfischen Wesen; was liegt uns daran, weitn sie in eure Ästhetik nicht passen. Das 390 VI. Die historische Schule. zitternde, zuckende Leben siegte über die Hofmeisterei der Kunstdenker. Viele von ihnen verließen kopfschüttelnd den kritischen Schauplatz, am Geiste ihres Volkes verzweifelnd. Der heiße Blumendnft, der Makarts Bilder nmgab, ist verflüchtet; die Farben, die er anwendete, haben schwer gelitten: die Ziele, die er verfolgte, sind nicht mehr die unseren; die Siege, die er erkämpfte, gehören der Geschichte an. Nur noch wenige führen die Anregungen fort, die so mächtig nicht nur sür die Malerei, sondern namentlich anch für das Knnstgewerbe von ihm ausgingen. Makart ist der einzige deutsche Künstler unseres Jahrhunderts, der einen thatsächlichen Einfluß auf die Mode hatte. Auch diese hat sich längst geändert. Man hat den vielgeliebten Meister selbst in Wien, der Stadt, der er so lange den eigensten Ausdruck gab, zu den Toten gebettet, ihn nnd seine Kunst. Änßere Schicksale und künstlerische Gegnerschaft haben Anselm Feuerbach als den vollkommensten Widerspruch gegeu Makart erscheiueu lassen. Nennt er doch den wahnwitzigen und wahn- seligen Dekorationsschwindel das sressende Gift, welches die Kunst verzehrt. Wer iu asiatische Prnnktevpiche eingehüllte Schemen ohne Fleisch und Knochen für große Kunst hält, der besehe sich die alten Italiener, die alle von tiefster Ehrfurcht sür die Natur beseelt sind. Der Künstler soll der menschlichen Erscheinung gerecht werden und denke dann an die etwaige Bekleidung. Wer mit dem Schneider anfängt, bleibt gewöhnlich bei dem Handwerk! So und ähnlich äußert sich Feuerbach an vielen Stellen, Und doch, verglichen mit den Anschauungen, die vor dem Auftreten beider Künstler herrschten, sind sie einer Meinung, arbeiten sie ans gleichen Überzeugungen heraus. Nur sindet Feuerbach, der Denker, Worte für sie, aber sie passen auch für Makart. Der deutsche Künstler, sagt er, auf die Zeit der Cornelius, Schadow, Lessing hinzielend, fängt mit dem Verstände und mit leidlicher Phantasie an, sich einen Gegenstand zu bilden und benutzt die Natur, nm seinen Gedanken, der ihm höher dünkt, als alles äußerlich Gegebene, auszudrücken. Dafür nun rächt sich die Natur, die ewig schöne, und drückt eiuem solchen Werte den Stempel der Unwahrheit aus. Der Grieche, der Italiener hat es umgekehrt gemacht; er weiß, daß nur in der vollkommensten Wahr- Mnkart und Feuerbach. — Leubach. 391 heit die größte Poesie ist. Er nimmt die Natur, faßt sie scharf ins Auge, und indem er an ihr schafft und bildet, vollzieht sich das Wunder, welches wir Kunstwerk neuueu. Das Ideal wird zur Wirklichkeit uud die Wirklichkeit zur idealen Poesie. Der Weg, den Feuerbach hiermit als den seinigen bezeichnete, war auch jener Makarts. Auch er geht von dem Natureindruck aus, der bei ihm ein farbiger Reiz, nicht eine Gestalt ist, uud von diesem aus schafft er als Maler ein Ding in Farbe, das man damals für realistisch hielt, das in Wahrheit aber eine Dichtung in Tönen war. Nicht höchste Dichtung, doch solche von starker Stimmung. Es gab eine Zeit, wo man Feuerbach uoch als Genossen Makarts oder doch Pilotys nahm. Er hatte im Grande einen ähnlichen Entwickelungsgang genommen, wie diese. Unbefriedigt von der Düsseldorfer, Antwerpener und Münchener Schule ging er nach Paris zu Couture, der ihn malen lehrte; dann nach Venedig, wo er Tizians Assunta kopierte: Ein zweiter Grund, sarbig zu werden. Ihn, den später wegen seiner kreidigen Farben Perhöhnten, nannte noch der Kölner Maler und Kritiker Becker einen, der ganz und gar Kolorist sei, was auch draus solge. Seine Kindergrnppeu, die 1858 —1859 entstanden, seien die Verachtung aller Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, lediglich um ein glänzendes Farbenspiel hervorzubringen; keine Spur vou Natnrwahrheit, lediglich Palette- und Piuselbravour. Das erscheiut uus zwar als eiu sehr thörichtes Urteil, aber es ist als das eines Malers doch ein Beweis dasür, daß man die Farbentiesc der unter Venetianischen Eindrücken entstandenen Bilder für etivas ganz Absonderliches uud Verkehrtes hielt. Ähnlich wandelte sich das Urteil über Franz Lenbach, den großen Bildnismaler. Mein verstorbener Brnder, der Kunsthändler Fritz Gurlitt, veranstaltete eiust eiue Ausstellung von Bildnissen Moltkes. Den Grundstock zu diesen bildeten jene Lenbachs. Der Marschall hatte, des Künstlers Bitte folgend, die blonde Perücke abgenommen, die er sonst trug, und Lenbachs Pinsel den völlig haarlosen glänzenden, aber unglaublich durchbildeten Schädel zum Studium dargeboten. Um sich zu versichern, ob Moltke die so gewonnenen Skizzen wirklich der Öffentlichkeit zugänglich zu macheu gestatte, hatte er deu Marschall zu eiuer Vorbesichtigung eingeladen. 392 VI. Die historische Schule. Dieser machte zu jedem Bild seine Bemerkung. Zu jenen Lenbachs sagte er kopfschüttelnd: Der will immer einen Helden aus mir machen! Das, was ^der Marschnll hier einwendete, wurde gesagt vor einem jener glatzköpfigen Bilder. Moltke sah seiner als die Kritik. Nicht in der äußeren Erscheinung lag die Steigerung, sondern er merkte sie auch dort, wo alle Nebenumstände gegen diese Absicht sprechen. Ein Held im Sinne der Dichter Hütte sich so nicht öffentlich gezeigt. Moltke, der als Schriftsteller sich für verpflichtet hielt, die Schwächen der einzelner. Heerführer in der Darstellung zu unterdrücken, sie dem Volke als makellose Helden erscheinen zu lassen, war sür sich nicht in Sorge, wenn er äußerlich wenig martialisch erschien. Gewöhnlich gehört ja viel Haar zum echten Helden, Locken, langer Bart. Aber 'er hatte mit Alexander, Cäsar und Napoleon I. das Gegenteil gemeinsam. Ihm war das Heldentum peinlich, das sich iu der geschichtlichen Auffassung und in der starken Betonung des Eigenartigen seines Ausdrucks geltend macht. Leubach als Bildnisinaler ist sehr verschiedenartig. Seine Bilder von jungen Frnnen und Kindern ähneln sich namentlich in den letzten Jahren zum Erschrecken. Immer dieselben Mandel- augen, dieselbe» halb schwärmerischen, halb weichlichen Züge, Züge wie die einer Bronze von Giovanni da Bologna oder Adiaeu de Vries, dieselben nur scheinbar lebhaften Bewegungen. Es ist, abgesehen von einigen bestimmten Typen, das Bildnis der Frau von .L oft von dem der Gräfin U nicht zu uuterscheiden. Späteren Zeiten dürfte es noch schwerer werden, sich ans der Überlast von Manier znr Einzelerscheinung durchzuarbeiten. Anders bei Männern nnd schon bei älteren Fraueu. Hier erst packt Lenbachs Kunst sich au der schärfer ausgeprägte!? Eigenart fest, nm wieder, wie mir scheinen will, zum Typischen hinzudrängen. Der Typus ist hier vielgestaltig!, dem Einzelnen angemessen, aber doch etwas mehr als nötig eiue Steigerung der Eigenart; und eine solche Steigerung kann nie ganz aus dem Dargestellten allein Heralls wachsen, sie ist die geistige Znthat des in diesen sich vertiefenden Malers. Der Unterschied zwischen einem realistischeil und dabei doch groß erfaßten Bilde, wie ein solches Velazquez oder Hals schuf, und der Art die Lenbachs, die in gewissem Sinne Franz Lcnbach: Semper und Schwind Nach einer Aufnahme von Franz Hanfstacngl Lenbach. 393 auch jene van Dycks war, ist fein: aber Moltke empfand ihn, als der Betroffene; später Lebende werden ihn noch viel deutlicher sehen. Es ist dieser Idealismus vielleicht dem höchsten Werte von Lenbachs Bildnissen gefährlicher als seine Abhängigkeit von alten Meistern. Er empfahl einmal jungen Künstlern, sich derart zu üben, das; sie etwa zn einem männlichen Bildnis van Dycks ein weibliches Gegenstück schaffen. Es ist mir mehrfach erzählt worden, daß er von dem und jenem, der sein Bildnis haben wollte, sagte, in welcher alten Meisters Art man ihn am besten auffasse: den wie einen Gainsborough, jeueu wie eineu Rembrandt. Er hat sich in heftigen Worten gegen den achtungslosen Dünkel eines jungen Geschlechts gewendet, das den großen Vorfahren nicht für ihre Lehren dankt, der Überlieferung den Rücken kehrt und von vorn anfangen will. Daß es Leute mit solchen Absichten giebt, ist kein Zweifel, uud auch ich halte sie mit Lenbach für Narren. Was auch der Modernste, der entschiedenste Verächter der Alten kann, hat er diesen doch zum größteu Teil zu verdanken. In die Wildnis gestoßen, ganz auf sich selbst angewiesen, hätte er es über eine Knnst der Wilden nicht hinauSgebracht. Man kann sich von der Überlieferung nicht losreißen, man kann aber darüber streiten, ob man sich ihr dauernd unterzuordnen habe, ob man sich namentlich von dem Übermaß an Überlieferung nicht befreien kann, das auf der Münchener Schule lastete. Oder vor allem, ob man nicht wenigstens diese Freiheit erstreben soll. Denn in den siebziger Jahren, ihrer Blüte, hatte sie, gegen die Kunstwissen- schaft ebenso folgsam wie ihre Vorgängerin gegen die Ästhetik, die Malarten aller Zeiten und Völker studiert und spielte nun mit unnachahmlicher Fertigkeit auf einer Menge verschiedenartigster Instrumente, ohne ein eigenes recht zu besitzen. Lenbach hatte sich selbst geschult durch eiue Reihe meisterhafter Kopien: es ist dies Vertiefen in die Alten, dieses Neuschaffen von deren Wirken gewiß eine Tugeud. Aber er will aus der Tugend eine Not macheu. Während die Alten von ihrem Lehrer lernten und von diesem wohl gelegentlich zu eiuem, zu zwei audereu gingen, sollen sich die Neuen eineil ganzen Galeriekatalog von Lehrern gefallen lassen: van Dyk, Tizian, Murillo, de Heems, Huysmans, Ruysdael, Hobbema nannte Lenbach 394 VI. Die historische Schule. ausdrücklich als die, welche er einem Schüler als Borbilder empfehle. Die Schulmeinung des Mengs dämmert immer klarer im Hintergrund ans! Und trotz alledem: einen Lenbach erkennt man als solchen auf den ersten Blick. Er selbst zeigt sich im Bilde, sei es nun im Geist welchen Malers auch immer gedacht; der stärkere Teil bleibt doch die unwillkürliche Eigenart, das, was Lenbach selbst in seinem Bilde stecken läßt, indem es durch Auge uud Haud waudert. Als er jung uud Makarts Freund war, warnte ihn Julius Meyer vor Schwankungen, wies ihn ausdrücklich auf die großeu Meister, weil er auf die Selbständigkeit des malerischen Reizes zu großes Gewicht lege, nach einer von» Gegenstand unabhängigen Farben- wirknng strebe, die die Einfachheit der Anschauung und die Klarheit der Gestalt beeinträchtige. Als er diesen Rat befolgte, und den Blick vollständig auf Bau uud Ausdruck der Kopfe fesselte, alles unterordnete, was deren Herrschaft in: Bilde beeinträchtigen kann, hetzte er die kritische Meute auf die augebliche Uufertigkeit seiner Bilder. Unter einem vollendeten Kunstwerk verstand diese ein solches, das in allen Teilen fertig, also soweit geführt sei, als das sehende Auge unterscheiden kann. Seine Bilder sind für diese nicht zum vollen Ende gebracht, also nicht vollendet. Es half nichts, was man auch gegen diese Auffassung der Kunst vom Standpunkte des pflichttreuen Beamten sagte; der war der Ansicht, daß in einer Rechnung nicht unr iu den Hauptzahleu, sondern auch in» den Psennigen stimmen müssen. Der Einwurf, daß die Kunst keine Nechenanfgnbe sei, wurde mit tugendhafter Entrüstung abgewiesen: Ehrlich muß mau auch in Kleiuigkeiteu sein! Es half aber auch der Kritik nichts, daß sie sich auf Adolf Meuzel berief, der Lenbach einen Schtnderer nannte: sie beugte sich endlich doch vor Lenbach wie vor Makart. Seit er hohe und höchste Herrschaften malte, mehr noch als sich's Bisinarck gegenüber zeigte, wie hoch er andere Maler in der Kraft überrage, die Größe zu verstehen, war die Kritik abermals überwunden. Lieber ist freilich der Menge auch heute noch Allers mit seinen faden Zeichnungen. Aber der Kritik wie den Laien ist eine gewaltige Furcht vor dem Maler beigekommen, der so hoch steht. Sie wagt sich mit dem Urteil nicht mehr heraus; oder sollte wirklich Lenbach. — Die Landschafter. — Hildebrandt. 395 die starke Eigenart, die Fähigkeit, im Bilde das zu suchen und zu finden, was der Maler mit ihm sagen wollte, die Kraft, sich über die Nebendinge in tue Hauptsache zu finden, so gewachsen sein, daß man Lenbachs Bedeutung heute besser versteht als noch vor einem Jahrzehnt? Ich wage es kaum zu hoffen. Zwischen Makart und Lenbach bewegt sich die Entwickelung der ganzen Pilotyschule, das, was sie an Farbe nnd an Ausdruck zu gebeu hatte. Viel treffliche Meister haben auch ihrerseits innerhalb dieses Kreises eine geschlossene Stellung behauptet. Ich empfinde es als eine peinliche Beschränkung, als einen Mangel an Dankbarkeit, an wohlverdienter Wertschätzung oder doch an dessen äußerem Bekunden, daß ich der Versuchung, auch ihnen hier eine eingehendere Huldigung darzubringen, widerstehen muß. Für die Landschaftsmalerei war die gleiche Aufgabe wichtig, wie für die übrigen Künste: Es hieß Kräfte sammeln, lernen, nm den realistischen oder idealistischen Absichten der Zeit besser gerecht zu werden, als bisher; um auch hier den Wert des Bildes auf den künstlerischen, statt ans den gegenständlichen Gehalt zu begrüudeu. Die Kunstgelehrten verlangten Ausweitung des landschaftlichen Sinnes bis zur Universalität; so Anton Springer. Welche ungeahnte Fülle von Anschauung steht uns nicht gegenwärtig zu Gebote, sagt er 1859, welche reichen Mittel und Wege, das Auge zu üben, liefert nicht die moderne Wanderlust! Landschaftliche Formen wehen uns heimisch an und sind uns unmittelbar verständlich, von deren Dasein unsere Vorfahren kaum eine Ahnung hatten. Springer lobt den wesentlichen Einfluß, den die wissenschaftliche- Bildung auf die Kunst gehabt habe, der moderne Naturkult. Durch die Hinneigung zum Realismus habe er namentlich der Düsseldorfer Schule ein frisches, krustiges Leben eingehaucht. Der Zug der Zeit drängte die Maler in die Ferne. Während die Engländer gerade damals das Reisen aufgaben und tinter Constables Einfluß heimisch uud einfach zn werden begannen, kam für die Deutscheit die Wanderschaft in Schwung. Der für diese Richtung bezeichnende Maler ist der zumeist in Frankreich, aber nach englischen Vorbildern geschulte Berliuer Eduard Hildebrandt, der Maler des Kosmos, wie man ihu uanute, desseu 396 VI. Die historische Schule. Thätigkeit fast ununterbrochen lautes Tromvetcngeschmetter umgab. Hildebrandt umsegelte die Erde, brachte eine große Anzahl farbenprächtiger Aquarelle mit, welche durch den Buntdruck vervielfältigt zu den ersten gelungeneu Erzeugnissen dieser Technik gehörten. Ihm folgte sehr bald Carl Werner, der wenigstens bis nach Ägypten vordrang und anch seinerseits die Frische der Wasserfarben, wie sie die Engländer ausgebildet hatten, zur Darstellung des Orients und Venedigs und ihre hellleuchtenden Töne benutzte. Weruers Einfluß ans die italienische Kunst ist eiu geradezu durchschlagender. Mau freute sich auch unter den deutschen Kunstkennern, daß der Wirkungskreis der Realistik durch diese Maler erweitert wurde. Sie solle aber, so hieß es, nicht auf die Neugierde rechnen, nicht bloß Teilnahme am Stoff erwecken, sondern Empfindungen anregen. Man war erstaunt über Hildebraudts Bilder, obgleich man ihm nicht nachzusagen wagte, sie seien falsch; man machte ihm nur die Lust zum Borwnrf, das Auffallende, Seltene malen zn wollen. So urteilt Springer. Es half nichts, daß Hildebrandt versicherte, die Farben, die er gebe, seien dort bei den Gegenfüßlern gar nichts Auffallendes. Es blieb dabei: er male Phänomene, er erstrebe phantastischen Eindruck und vergesse darüber die Regeln des Aufbaues und der Form, die ihm nur als Unterlage zur Darstellung von Lichtwirkungen diene. Und das wollte man nicht, das war etwas zu Neues, als daß mau es billigen könne: das sei nackter Naturalismus statt des uun schon kritikfähig gewordenen Realismus. Sagte doch Springer, damals ein „Jüngster", der England kannte, von Turner, er habe die Wiedergabe des Sonnenlichtes mit beispielloser Rücksichtslosigkeit mißbraucht. Bis zu ihm folgte die Realistik, wie sie Springer vertrat, den Künstlern noch nicht, und Hildebraudt hatte auch nicht die Kraft, die widerstrebende mit sich fort7zu reißen. Die Reisen der meisten Maler erstreckten sich mir auf Italien. Die dort Schaffenden haben das Wenigste in Frankreich und das Meiste im Lande ihrer Sehnsucht selbst gelerut. In Frankreich war damals in den akademischen Werkstätten für die Landschafter nicht viel zu holeu. Die deutschen Maler maßten unmittelbar vor der Natur deu Fortschritt suchen. In Italien fanden sie die alte Die Italienische Landschaft. 397 Kochsche Schule im Absterben. Prellcr und Rottmann hatten kaum iivch auf die in Rom Schaffenden Einfluß. Ja, Preller haßte sie. Der Landschaftsmaler-Jauhagel, rnft er 1860 in Rom aus, werde den von ihm nicht minder gehaßten realistischen Bildnismalern bald in die allgemeine Verachtung folgen. Wie traurig, daß diese Leute iu der erste» Kunststadt ihr Unwesen treiben, daß die frechste, in Schmutz geborene Kritik der Neuzeit es wage, Cornelius und Overbeck, die feststehenden Sänken alter Kunst, die zum Himmel emporragen, anzugreifen. Koch, dieser einzige Mensch, starb wenig verstanden. Schimpf nnd Schande unserer Zeit! Preller, der Idealist, scheint seine Bemerkungen namentlich auf die Achenbach und auf Anton Springer gemünzt zn haben. Es ist immerhin gnt zu wissen, daß auch diese einst von den Akten für elende Abschreiber der gemeinen Natnr nnd für Schandmäuler gehalten wurden. In Rom kamen nnd gingen der Künstler viele. Es sei mir erlaubt, wieder meines Vaters Erwähnung zu thun. Franz Catel, der letzte unter den in Rom thätigen Kochschülern, sagte, mein Vater habe Italien am besten zu malen verstanden; Kugler fand, er zeige die italienische Natur von einer neuen Seite; Oswald Achenbach schrieb ihm wiederholt, durch ihn habe er Italien malen gelernt. Das Nenc war nicht eine erneute Anlehnung an Claude Lorrain oder Elsheimer, wie denn überhaupt die deutscheu Landschafter mehr im Gebirge als in den Galerien von Rom ihre Staffeleien aufstellten. Das Ziel war auf eine neue Kuust gerichtet. Der Realismus des Norden sollte mit dem Idealismus des Südeu versöhnt werdeu. Man wollte aus den Rottmannschen Effekten, aus dem ins Panoramenartige überfließenden Stil zu einer einfacheren Kunst, aus der Auwenduug derber malerischer Mittel der Feinheit der Natnrtvne näher kommen, die Schwingungen der Berglinieu, die eigentliche Form malerisch erfassen und doch dabei ein gesetzmäßig sich aufbauendes Bild schaffen, wahr und schön zugleich seiu. An dieser Aufgabe arbeiteten viele Künstler gemeinsam: die Brüder Fries und Achenbach, der Berliner A. Wilh. Schirmer, der von Turner beeinflußt war, der Ungar Karl Marko und jüngere. Sie suchten Klarheit des Aufbaues mit Wahrheit iu 398 VI. Die historische Schule Ton und Zeichnung zu vereinen, den Fernblick in seiner kräftigen Modellierung und feinen Tönung, die Hebungen uud Senkungen des Bodens in Lichtwirkung und Zeichnuug festzuhalten, den Duft oder die Klarheit Italiens mit seiner Formenstrenge zu verbinden. Alle damals in Italien weilenden Mater liebten es, den Abend und den Herbst darzustellen, denn die beiden gaben der Natur jeuen Brannton, den sie anstrebten. Völlig verpönt war das leuchtende Grün. Der deutsche Frühling war für sie eine malerische Unmöglichkeit, wie seine Farben auch der ganzen Pilotyschnle fehlen. Die kunstgeschichtliche Entwickelung der Malerei hatte in allen Gebieten auf deu braunen Grundton der Bilder geführt. Man sah die hellere Färbung, wie sie fast allein die Hamburger ausrecht erhalten hatten, als eine veraltete, harte, kalte an. Künstler und Knnstfreunde gewöhnten das Ange an den tieferen Ton, fanden von nun an diesen vorzugsweise iu der Natur, namentlich dort, wo ihnen die Natur malerisch erschien. Der Kreis schönheitlichen Empfindens war damit geschlossen: Man hatte einen festen Begriff idealer Landschaft dnrch die Kunst aufgestellt, suchte iu der Natur das diesem Entsprechenden nnd einPfand mir dieses Wiedergefundene als künstlerisch schön. Natur uud Kuust bestätigten sich gegenseitig. Die eigentümliche Mischling von braunen Halden und bläulichen Schatten iil den Bergen der oberitalienischen Seen oder des Volskerlandes, das warme Braun des dürreu Grases der Campagna, das Prickelnde Abendlicht in den graugrünen Oliven, diese im Bild so beliebten Töne waren alle wirklich da in der Natnr. Man soll nicht glauben, daß diese Bilder nicht wahr seien. Ich wenigstens, der ich mich darauf drillte, die Welt mit Maleraugen zn sehen, habe sie alle zn meiner herzlichsten Frende in Italien wiedergefunden. Aber jene Drillnng besteht darin, das; ich nicht mit eines, sondern mit verschiedener Maler Angeil zu sehen versuche und, wie nur scheint, auch lernte. Weil dem so ist, kann ich selbst auch nichts macheu, ist aus mir ein schlechter Künstler geworden; bin ich auf die Kunst- kritik hingewiesen, so klippenreich sie mir auch scheint. Wohl ist die Begeist rung für den brauneren Südeil, das Brauilseheil überhaupt eine Einseitigkeit, schließlich eine Verbindung des Auges. Meiu Vater hat später oft bedauert, nach Italien, nach Dalmatien, nach Die Italienische Landschaft. — Ziele der Landschafter. 399 Griechenland, nach Spanien gegangen zu sein. Das alles habe ihn, so sagt er, mir verwirrt; könnte er nochmals ansangen, so würde er in Holstein geblieben sein, dessen Tönen er in späteren Jahren mit Sehnsucht zu sehen suchte. Es kam später die Knnst auf, in der Natur das Blau zu sehen, die Auslösung der Bilder iu bläulich-weißem Licht zu suchen. Es ist nicht minder wahr als das Braun, ja, es ist wohl wahrer, da es die häufigereu Natnreindrücke giebt. Schlecht beraten scheinen mir in beiden Fällen' nur die, welche von den Leitendeil nur mitgenommen sind, nicht malen wie sie sehen, sondern wie jene sahen; und die, welche die anderen für blind halten, Iveil sie anders sehen. Bei den Malern der fünfziger Jahre wurde das warme Sonnenlicht, das in der Natur so oft weis; ist, sreilich stets ockerfarbig, gelb. Ein gelblicher Tou hieß iu der Wertstättensprache warm. Am wenigsten folgten dieser Richtung die Münchener, Morgenstern und die Seinen. Sie tras noch für lange Zeit die Mißbilligung oder Nichtbeachtung, während die nenrömische Landschasterschnlc seit den fünfziger Jahren den lautcsteu Beifall faud, zu jeuer Zeit, da sie das Beste an ihr, die farbige Unbefangenheit, den römischen Farbenidealen opferte. Die große Frage jener Zeit lag anders als hente in der Landschaftsmalern; einen weiten Blick in die Natur in ein Bild zusammenzufassen und auf der Leinwand malerisch beherrschen zu lernen, das war das Ziel; den großen malerischen Gegenstand zu beherrschen nicht, wie bisher, dnrch Kompositionskünste: rechts ein dunkler Baum, links eiu duukler Baum, ein Halbschatten im Mittelgrund, der Bor- und Hintergrund trennt. Jetzt galt es, Tiefe ins Bild zn bringen, dem Auge eiuen weiteil Weg im Bilde wandern lassen, die Feinheiten der Abtönung der Form zu erfassen, den Ausblick ohue solche derbere Kunstgriffe dnrch die Wahrheit der Farbe zu einem Bilde zu gestalten. Das wollte erlernt sein und wer das erreichte, der hatte die Knnst wieder um ein gutes Stück vorwärts gebracht. Es war unmöglich, sich gegen die Fortschritte der Malerei zu verschließeil, gegen die breitere, tonigere Behandlung des Pinsels, gegen die sichere Beherrschung der Farbe, gegen die größere Übereinstimmung der Gesamtwirknng; man konnte die 400 VI- Die historische Schule. Vorteile nicht ablehnen, die die Geschichtsmalerei dem Schaffenden darbot. Der in Rom im Kreise von Künstlern und Kritikern wie Stahr, Hettner und anderen lebende Dichter Friedrich Hebbel, meines Vaters vertrauter Frennd, kennzeichnet gut die Aufgabe der Landschafter jeuer Zeit, die verwirreude Masse der Eindrücke durch den siegreichen Künstlerblick zu klären, in seinem Sonett an meinen Vater, das er wohl auf der Reise nach Wien 1846 schrieb. Ich dachte dein, als ich die Herrlichkeiten Der Steiermark vom Berg herab erblickte Und im Empfindungsnebel fast erstickte, Weil mir die Kraft gebrach ihn abzuleiten. Denn wer, wie du, in nebelhafte Weiten Den Künstlerblick so oft schon siegreich schickte, Und sicher war, daß keine ihn verstrickte, Vermag auch dort mit der Natur zu streiten. Zwar werde ich dir nie die Hand mißgönnen, Doch könnt' ich dir das Auge fast beneiden, Vor dem des Chaos Formen nicht bestehen. Ich möchte Bilder schauen, nicht machen können, Und bloß, nm nichts vom Häßlichen zu leiden, Denn niemals hat's der Maler noch gesehen. Im Streite mit der Natnr Bilder schanen; die Natur scheu, aber aus ihrer Erscheinung unbefriedigender Fülle das Malerische herausreißen, das heißt iu ihr das Kunstwerk finden; und das Gefundene wahr wiederzugeben — das war das Ziel. Die älter werdenden Realisten der Düsseldorfer Schule rechuete schon Franz Kugler um 1848 zu den Klassikern der Landschaft. Sie wurden zu solchen vollends in den späteren Jahrzehnten. Die beiden Achenbach lösten sich als glänzende Sterne dieser Kuust aus dem sie umgebenden Kreise ab. Andreas Achenbach behielt in den Augen der älteren Kritiker freilich einen romantischen Beigeschmack: wir sehen ja in einem lieben altbekauuteu Gesicht uoch Züge der Jugend, die ein Fremder nicht ahnt. Seine Zeitgenossen sahen in ihm schon eitel Realismus. Er emanzipierte sich, sagte 1887 Ludwig Pietsch, von den konventionellen Brillen, durch welche die Stilisten uud Idealisten die Natnr ansahen, sür welche Italien noch Andreas und Oswald Achenbach. 401 lange die erwünschte Qnelle gewesen ist, die dort die Natur nach hergebrachten, vom Ponssin nnd Claude Lorrain abgeleitetem Kanon und Rezept der höheren Knnstschönheit nmmvdeln und arrangieren zu müssen glaubten! Man glaubt einen Modernen zu hören, der etwa über Liebermann schreibt nnd Achenbach die Leviten liest. O du heiliger Böcklin, sagte in? selben Jahre Stauffer-Bern, dn bist wirklich der einzige, der bis dahin Wasser und Meer gemalt hat. Achenbach und Konsorten malen auswendig, nicht auf unmittelbare Beobachtung begründet: Seisenschaum und Mehlsuppe und Pinselgymnastik, aber kein Meer. Das ist Specialistentum. Acheubach hat seit dreißig Jahreu beinahe nichts, gar nichts gemalt als immer dasselbe sogenannte stnrmgepeitschte Meer oder denselben Mühlbach mit derselben Mühle in derselben Stimmung! Es war, sagt Pietsch dagegen, als habe Achenbach erst die Maler die unbegrenzte Verschiedenheit, den unerschöpflichen Reichtum des Meeres erkennen gelehrt, das er mit unvergleichlicher Thatkraft, leidenschaftlichem dramatischem Leben schildert! Da kann nun jeder sich seinen Achenbach aus der Kritik heraussuchen, wie er ihm paßt. Thatsächlich ist nun, daß er den in den Niederlanden und von Everdingen angeregten, in Norwegen aufgenommenen bläulichen, kälteren Ton, und die Düsseldorfer Spitzmalerei 1844 in Italien aufgab, sich dort einer inzwischen schon sertigen Auffassung anschließend, die Breite des Vor- trags und die Tonigkeit der farbigen Behandlung annahm. Aber er fügte ihr einen bestechenden Reiz für das Bewegte, Lebendige hinzu, für das fließende Wasser, die stark sich austürmenden Wolkeil, die Stürme auf Land uud See, für eine Dramatik, wie sie neben ihm namentlich Calame entwickelt hatte. Er hat Ausgezeichnetes auf diesem Gebiete geleistet, und Pietsch hat ein gutes Recht ihn zu seiern; aber er hat dasselbe mit immer geringerer geistiger Anstrengung fortgemalt, und wer mir den alten Achenbach kennt, durfte über ihn urteilen, wie es Stauffer that. Noch vor wenigen Jahren begrüßte Oswald Achenbach meinen Pater als jenen, der ihn Italien darstellen gelehrt habe. Dieser aber hat sich immer dahin geäußert, Achenbach habe ihn weit übertroffen. Ohne Neid ließ er ihm uubedingt den Vortritt, den er auch iu der Öffentlichkeit durchaus besaß, da er bald als einer unserer GurliN, 19. Jahrh. 26 402 VI. Die historische Schule. ersten Landschafter neben seinem Bruder galt. Welcher Reichtum im Ton, im Gegenstand: ein Raketenfener an Glanz, Funkeln, Leuchten, ein sprudelnder malerischer Geist von ganz außerordentlichen Fähigkeiten. Es muß dem Mater überlassen bleiben, was er im Bilde geben will. Die Zeit der Einfachheit im Gegenstande, der Entsagung ans dessen Schönheit, die in den neunziger Jahren herrschte, hat sich über das Zuviel bei Oswald Achenbach lustig gemacht. Welchen Aufwand an Bauteil und Bäumen, an Licht- wirklingen und Meuschen, an Stand und Sonne in seinen ruhmredigen Bildern um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Es scheint, als wolle er Italiens Ehren verkünden, als male er in der Absicht, den Fremdenverkehr zu heben! Auch iu München ging der Braunton der Zeit uicht spurlos an den Malern vorüber, die man dort im Gegensatz zn Nottmann Stimmnngsmaler nannte. Die Verbindung der Münchener mit dem Norden blieb dauernd aufrecht, da Norwegen als eine Art Gegenpol zu Italien galt, als eine Heimat des Realismus und der Romantik gegenüber der Idealität und Klassik. Aber das Entscheidende war doch, daß Morgenstern in der Umgebung Münchens sitzen blieb, auch hier zwar das branne Dachauer Moos bevorzugend. Vor allem Rahls berückendes Künstlertum riß die Maler mit fort, farbiger, tieftöniger, einfacher uud breiter zu werden. Fr.Voltz, Ed.Schleich, Ad. Lier entwickelten hier eine Malerei, die sich mit der englischen etwa eines de Wint und Cox deckt, klare Aussichten in die Weite iu etwas gesteigertem Ton giebt. Die für deutsches Wesen, namentlich für- die jüngste Zeit des Schaffens entscheidende Kunst blieb aber trotz allen realistischen Versuchen die alte idealistische Landschaft, wie sie von Koch herstammt, wie sie Preller nnd I. W. Schirmer fortführten, und wie sie iu Arnold Böcklin und Hans Thoma heute noch lebt und blüht. Schirmer war der eigentliche Gegensatz zu der auf Lessing uud die Hamburger zurückzuführeudeu Schule, obgleich beide Führer in Düsseldorf und Karlsruhe gemeinsam miteinander wirkten. Die Frage, die den Kreis um Acheubach von dem um Schirmer trennte, war, ob die Wahrheit uud Schönheit der Natur allein ein Bild machen könne, oder ob noch eiu Gedanke dazu gehöre. Mir Schirmer. 403 ist als Atelierbesuch, sagte mein Vater, ein Bauer lieber als ein Gelehrter; der Bauer erkennt, ob ich eiue Eiche oder Buche, Buchweizen oder ein Kornfeld male; der Gelehrte will immer Ms am Bild erklären, er sucht etwas darin, er guckt nicht auf die Leinwand, sondern hinter die Leinwand. Dieses Gucken hinter die Leinwand stak aber tief im Geiste der Zeit. Man nannte die schlichte Natur- darstcllung naive Poesie, sie erschien wie Volksgesang: vom reifen Künstler forderte man aber bewußte Dichtung, Knnstgesang. Schirmer lieferte diesen. Feuerbach erzählt von ihm, er sei ein dicker, knorriger Mann gewesen, der durch seiue teutouischeu Eichenwälder eine Art von Düsseldorfer Berühmtheit erlangt hatte. Seine Arbeiten zeigten eine gewisse Derbheit, und man hätte sich ihren Schöpfer wohl als einen kräftigen Charakter denken können; aber er barg unter der Hülle seiner Biederkeit eine schwankende, leicht zugängliche Seele. Das sind Vorwürfe, die man im Grunde alle für Lob nehmen kann. Jedenfalls hat Fenerbach darin recht, daß Schirmer den Einflüssen der Zeit nachgab. Er schuf historische Landschaften, die aber weniger, wie jene Prellers, aus Zeichnung, als vielmehr, obgleich sie als Kartons entworfen waren, ans Farbe berechnet sind. In diesen stellte er sinnbildliche Vergleiche zwischen den Tageszeiten nnd Lebensarten an, die er nach Art biblischer Gleichnisse sortspann. Vorsichtig baute er seiue Bilder aus fleißigen Studien zusammen, vorsichtig griff er, sich selbst mißtrauend, zu fremden biblischen Darstellungen, um durch dereu Entflechten in das Bild diesem Gehalt zu geben, sie zu biblischen Landschaften zu erheben. Sieht man die Reihe der gleichzeitigen Kritiken dnrch, so findet man auf ihn eine ganze Flut lobender Beiworte ausgeschüttet, die so gelehrt uud schwungvoll sind, daß mau sie, wenn man einigermaßen selbst Augur ist, mit verständnisvollem Lächeln begrüßt. Er hebe das Plastische in der Natur mit besonderer Kraft hervor, finde aber nicht die hinreichend warme Farbe; er bilde jede Einzelheit sorgfältig nach der Natur, jedoch er biete wohl der Phantasie, nicht aber dem Herzen Speise; er bringe wohl eine gemütvolle Darstellung des wahreu Seelenaffekts der Natur zuwege, idealen Duft dichterischer Empfindung, aber er entbehre jener liebenswürdigen Hingabe au deu Gegenstand, der naiven Poesie des nnbewnßt 26* 404 VI. Die historische Schule. schaffenden Künstlers. Mag sich nun aus all diesen Urteilen der Leser selbst einen Vers auf deu Maler oder auf die Kunstrichter machen — eines steht sest, daß beide einander nur selten recht verstanden. Vielleicht ist es einem Nachlebenden leichter, sich in Schirmers Kunst zurechtzufinden. Er hatte Achtung vor der Natnrwahrheit nnd konnte nicht mit den Dingen in der Landschaft so umspringen, wie es Rottmann that. Er war feinsinnig genug, um in der Natur mehr zu sehen als Ton und Massen. Wenn er fleißig studierend in der Natur saß, spielten sich in ihr vor seinem Geist Vorgänge ab, die er aber nicht festzuhalten vermochte. Er sah den Erlkönig in den alten grauen Weiden, aber er konnte nur die alten Weiden malerisch wiedergeben. Das ist der Zwiespalt seines Schaffens, lind da suchte er denn fleißig zusammen, was in seine Landschaften hineinpaßte, lehnte sich an Bibel und Dichtung an, um durch sie seine Stimmung zu erklären, die er weder durch die Kraft der Töne noch durch die Kraft der Phantasie auszudrücken vermochte. Weuu Riegel die iunere Zusammengehörigkeit dieser Bilder rühmt, so gefallen ihm gerade die Schwächen der Bilder. Nehme man, sagt er, die Figuren aus ihnen heraus, so nehme man ihnen den Charakter. Wer das wolle, habe Schirmers Absichten nicht begriffen, seine durchweg poetischen, tief empfundenen Schöpfungen nicht verstanden, da Handlung, Art der Natur und Stimmung der Landschaft eines seien, das Ganze erst aus dem innigsten, ungezwungensten Zusammenhang dieser Teile entstehe. Riegel sah Wohl was Schirmer wollte, aber er scheint mir das Erreichte zu überschätzen. Wie diese Teile aber zu Einem zu schaffen seien, das hat erst Vöcklin gelehrt, Schirmers größten Schüler. Erst verhältnismäßig spät kam Böcklin mit sich ins klare. Er war in den Niederlanden, in Paris gewesen, kam 1850 nach Rom. Dort stand er vor allem Heinrich Franz-Dreber nahe, einem Schüler Ludwig Richters, der ja auch wie Schirmer als Maler Italiens zur historischen Schule gehörte. Wenn man Franz Drebers Barmherzigen Samariter von 1848 und seine Idyllische Landschaft von 1858, beide in der Dresdener Galerie, mit gleichzeitigen Bildern Böcklins vergleicht, in Farbenbehandlung, Verhältnis von Natur zur Staffage Böcklins Anfänge. 405 dichterischer Auffassung, so erkennt man deutlich, daß Böcklin ein Sohn der alten, jetzt so verhöhnten historischen Landschaft ist. Erst zu Eude der fünfziger Jahre wurde man auf ihn aufmerksam. Die Münchener Künstler begannen sich mit ihm zu beschäftigen. Das Jahr 1860 war für ihn entscheidend. Plötzlich waren aller Augen auf ihn gerichtet. Er wußte die alten Sagen in die italienische Landschaft hinein zu dichten, aber nicht indem er die fertigen Gebilden in eine malerische Heimstatte stellte uud nicht indem er für eine Gegend die passenden Leute aussuchte, sondern durch einen eigentümlichen Vorgang des Gebarens beider Bestandteile seiner Bilder aus einem Wurf. Einem so feinen Beobachter wie Bischer entging die Bedeutung des Meisters nicht. Böcklins Pan, seine verliebte Faune, sagt er, sind überzeugend, lebensvoll, stimmungsreich gegeben, so daß man den Seelenvorgang, der solche Phantasiebilder der Alten, solche dunkle mystische Vorstellungen erzeugte, angesichts der Bilder leicht und schnell in sich ^wiederholt. Die einsame, wilde Berghöhe stimmt gespenstisch, und irgend ein Laut, ein Schall in der Wildnis vergrößert sich der scheu gewordenen Einbildung zum geisterhaften Ruf einer dunkel geahnten Naturgottheit. Deuuoch bleiben für Bischer die Bilder geniale Specialitäten. Böcklin, sagt er, will nicht bloß Landschafter sein, er ist ein Dichter, er will erzählen. Im Vereinen beider Kräfte entsteht ein zwischen Landschaft, menschlichein oder mythischem Lebensbild schwankendes Ganzes; es ist sowohl dies wie jenes, eben darum aber weder dies, noch jenes. So urteilte der Ästhetiker alter Schule. Böcklins Entwickelung gab ihm in dieser Ausführung recht. Er wurde vorwiegend eines: der Erzähler. Er trennte später zumeist Landschaft und Figur, indem er einem von beiden das Übergewicht gab. Im Grunde genommen hielt man zu jener Zeit Böcklin nur für eine wilde Hummel im Blumengarten der deutscheu Kunst, über deren Summeu sich die Leute von Laune freuten, die Ernsten und Besonnenen ärgerten. Die Düsseldorfer sahen in seinem Pan den Pariser Realismus vou Courbet und Genossen, eine ruppige, struppige Natnr in ruppiger, struppiger Weise dargestellt — Mode- kunst, die zum Glück nur so lauge währt wie die Mode. Das siud aber vereinzelte Stimmen. Die Kritik nahm Böcklin damals 406 VI. Die historische Schule. im ganzen günstig ans. Titus Nllrich, ein einflußreicher Berliner Kritiker, nannte die Stimmung seiner geistreichen Bilder ganz unvergleichlich natnrtren nnd mysteriös zugleich. Julius Meyer, der damals mitten im Münchener Künstlerkreise lebte, feierte den Künstler namentlich.um der Landschaften willen, die im Beschauer, die dem Maler eigene träumerische Empfindung erregen. Aber er erschrickt schon vor der anwachsenden Abenteuerlichkeit; dem Barocken der Staffage, die die Landschaft nicht einfach begleite, sondern von sich ans bestimme; Böcklin führe in eine fremdartige, unwirtliche Natur, er reiße ein Stück aus dieser heraus, dem die rnhige Wirkung sehle. Anch Pecht, desseu Urteil sich vollends mit dem der damaligen Münchener Künstler decken dürfte, meint, das stark dämonische Element in Böcklins Bildern fei französischer Herknnst, klagt noch 1888 über die barocke Form seiner späteren Bilder, die nach und nach ganz ungenießbar geworden seien. Graf Schack, der 1859 Böcklin nahe trat, rühmt seine Originalität. Obgleich diese keineswegs zn den notwendigen Eigenschaften eines bedeutenden Künstlers gehöre, müsse er doch Böckliu dieses Epithet beilegen. Er findet, daß der Künstler von Ponssin ausging, aber aus der Phantasie der Griechen schuf; daß er in seinen frühen Bildern, uud das feien seine besten, nicht auf eigenen Füßen stehe. Auch er weicht vor Böcklius späterer Entwickelung zurück. Das bewies sein Verhältnis zu dem jetzt in Dresden befindlichen Frühlingsreigen, den Schack als mißraten zurückwies. Franz Neber fand noch 1876, daß, ehe man sich eruft mit Böcklin beschäftige, man warten müsse, bis er das Stadium des Experiments überwunden, das rechte Maß gefunden habe. Reber selbst hatte dies schon längst in pflichtmäßigem Besitz, denn er war Professor der Kunstgeschichte. Auch Böcklin und neben ihm Thoma fanden das rechte Maß. Es sah freilich gauz anders aus, als ihre Gönner uud Nichtgöuuer meiuteu. Sie überwanden die Schule und wurden selbstgerechte Künstler. Die Bildhauerei hat zwei Aufgaben vor allein gepflegt: das Bildnis in Form der freistehenden Statue und das antikisierende Sittenbild. Die Statue ist ihr zum wahre» Unheil geworden. Ganz Deutsch- Böcklins Anfänge. — Die Bildnerei. 407 land ist übersät mit den allerlangweiligsten Königen, Generälen, Kirchenfürsten, Staatsmänner, Dichtern, Gelehrten und Künstlern, um die sich im Grunde von dem Augenblick an, in dem die Bildsäuleu euthüllt ist, kein Mensch mehr kümmert. Als ihrer noch weniger waren, stritt man wohl noch darüber, ob dieser oder jener Mann Berechtigung zu jener höchsten ihm erwiesenen Ehrnng habe. Die Nation hat wie ein Fürst gewirtschaftet, der mit seinen Orden oder Titeln zu freigiebig ist; sie hat ihre Ehrungen im Wert heruntergebracht. Nach den Freiheitskriegen hatte Schadow die ersten Werke geschaffen, seit Ranchs Emporkommen blieb auch fernerhin Berlin die eutscheidende Stadt. Bildsäulen sind selten freie Schöpfungen des Künstlers: sie sind bestellt, uud der Besteller knüpft an den Auftrag seiue Bedingungen. Hier war dies König Friedrich Wilhelm III. Von ihm aus ging schon auf Schadow eiu Zug zum uüchtern Thatsächlichen über. So auch auf Rauch. Man kann diesen deutlich am Werke sehen bei der Geschichte vom Entstehen des Denkmals für die Königin Luise. Nicht die ideale Frau oder Königin wollte der Besteller im Bilde sehe», sondern sein Weib in ihrer Schönheit und Güte. Er überwachte seinen und ihren alten Kammerdiener ängstlich, daß er ihre Person nicht einem allgemeinen Schönheitsgefühle opfere; er war täglich um ihu, um ihn festzuhalten am Thatsächlichen. Die Arbeit, die Rauch hier mit der Treue des deutschen Dieners und mit der Verehrung des Preußen für sein Herrscherhaus im Kampf mit dem hartköpfigen Zeitgeschmack leistete, hat sich trefflich belohnt. Er schuf dem Volke eine dem Gedächtnis sich einprägende hohe Gestalt, wohl in Behandlung von Körper und Faltenwurf eine Nachbildung antiker Gewandftatuen, aber doch so voll Eigenem, Zeitlichem, daß das Werk zu einem Merkstein in der Entwickelung der Kunst wurde. Vergleicht man Rauchs Bildsäulen von Männern seiner Zeit mit jenen Thorwaldsens, so zeigt sich eine überraschende Wendung des Schülers zum Realismus. Augenfällig ist die moderne Tracht. Mit klassisch verkleideten Helden durfte man den Berlinern und dem preußischen Volke nicht kommen, kurz nachdem der Kolbeil der Landwehr das unter dem Blühen von Dichtung und Denk- 408 VI. Die historische Schule. arbeit Verlorene, Verträumte wieder zur Not hereingeholt hatte. Das hatte Schadow doch hinreichend deutlich gelehrt, daß auch mit moderner Kleidung eine Bildsäule möglich war. Die Gebildeten freilich schwankten, aber Friedrich Wilhelm III. befahl eiufach, so bei dem Denkmal für Friedrich Wilhelm I., daß die Gestalt dieselbe Uniform trage, wie aus Pesues Bild im Schloß. Damit war eine langwierige Auseinandersetzung glücklich verhindert. In Rauchs Bildsäuleu Scharuhorsts, Bülows, Blüchers steckt freilich ein auffallender Rückgang gegen jene Tassaerts und Schadows am Wilhelmplatz. Von jener Kunst, den Menschen schlicht zu erfassen, so wie er ist, nnd ihn demgemäß schlicht darzustellen, wie sie Schadows Zieten aufwies, ist nur eiu Rest übrig geblieben. Die Absicht, den Manu über seine Erscheinung hinaus zum Träger seines Werkes zu machen, führte zur Verallgemeinerung; die Schwierigkeit, die Kleidnng bildnerisch zn behandeln, jene Kleidung, ohne die ein Blücher dem Volke nicht der Marschall Vorwärts ist, führte zu allerhand schönfaltigen Kunststücken, zu einem künstlerische» Phrasenschwall in Mänteln, wie naß am Beine sitzenden Hosen, zn vielseitig gewendeter, oft unruhiger Körperhaltung. Aber gerade um dieser stilistischen Schwachen willen ertrug man Rauchs Realismus. Die Meuge faud ihre Helden, die Ästhetiker wurden durch die Anklänge an Klassisches beruhigt. Die Kostümfrage war aber doch erst recht iu Fluß gekommen. Des Königs Befehl schns sie nicht aus der Welt. Schintel sagte, die Kleidung von heute sei keiu Kostüm, sondern nnr Mode, die veralte und lächerlich werde; man müßte, so groß die Gefahr sei, ins Theatralische zu fallen, eine ideale Tracht erfinden oder mit sinnreicher Allegorie im Altertum suchen, das Kostüm der Artung des Helden entsprechend bilden. Rauch war bald zu dieser Ansicht bekehrt. Namentlich einen Dichter wie Goethe konnte er sich nnr im Mantel des Sophokles vorstellen, sobald es sich nm ein Denkmal, nicht bloß um eine Statuette handelte. Vor allem aber war ihm das Bilden von überlebensgroßen Hosen, Röcken, Knöpfen nnd Stiefeln herzlich langweilig, mit Recht sehnte er sich nach der eigentlichen Aufgabe des Bildhauers, dem Nackten. Doppelt langweilig war das Zeitgewand aber unter der Herrschaft einer Ästhetik, die dem Bildner Rauchs Bildsäulen. — Friedrich der Große iu Berlin. 409 verbot den Stoff kenntlich zu machen, die nur ein ideales Gewebe kannte, das es in Wahrheit nirgend gab, dessen Falten daher mühsam in nasser Leinwand gelegt werden mußten. Mithin waren ihm eine Reihe von wirkungsvollen Mitteln zur Belebung der Gestalt unter der Drohung vor dem Fluch genommen, in den Realismus zu fallen. In Wien hatte Franz Zauuer, uoch einer von den Alten — er war 1746 geboren — dem Kaiser Josef II. 1806 ein Denkmal ganz klassischer Haltung geschaffen, ein hochstehendes, freilich in jener Zeit nicht modernes Werk. Denn Kaiser Josef II. war für die Wiener von damals schon oder noch eine unverstandene Größe, seine kirchlichen uud gesellschaftlichen Absichten vergessen, meist verabscheut. Blücher und die Seinen lebten aber, obgleich sie gestorben waren! Wie sollte mau uuu in Berlin Friedrich den Großen ehren? Man schritt die ganze Reihe klassischer Denkmal formen ab: die Quadriga mit dem alten Fritz als römischen Triumphator; die Trajansäule, wobei man auch au die Vendümesüule in Paris dachte, den Triumphbogen, die Gedächtnishalle, das Ehrensornm, das Septizoninm. Schinkel nnd Ranch wollten Friedrich barhäuptig und natürlich antik, reitend sehen. Friedrich Wilhelm III. entschied für die Trajansänle und deu König ini militärischen Kostüm, war wohl durch seine Künstler von der unglücklichen Bauform, uicht aber davon abzubringen, daß der alte Fritz als alter Fritz darzustellen sei. Der Dreispitz, der Zopf machte Rauch schwere Bedenken. Solange Friedrich Wilhelm III. lebte, wurde die Sache hingeschleppt; erst unter Friedrich Wilhelm IV. kam das Werk zur Feststellung. Selbst unter dem Romantiker blieb das Kostüm und der Hut; das Berlinertum, vertreten durch den König, und das preußische Bewußtsein hatten nochmals dem Idealismus einen schweren Schlag beigebracht. Das Werk entsprach seiner Entstehung: Ranch hat sich meisterhaft aus der Schlinge gezogen. Er schuf einen Reiter, dem man ansieht, wie schwer es Ranch wurde, die Einheitlichkeit zu wahren, das Ganze durch den Kopf des Königs zu beherrschen, Gewand, Roß, Sockel diesem Eindruck unterzuordnen. Es ist der Vorwurf, den man ihm machte, daß für diesen Platz, auf so hohem, reichem Sockel die Gestalt zu genrchaft sei, wohl berechtigt. Aber es ist 410 VI. Die historische Schule. doch der alte Fritz, und als solcher ist er unverwüstlich ins Gedächtnis der Nation eingeschrieben! Bezeichnend für das Denkmal ist der Sockel. Welcher Überschuß an Gedauten: Reiter, Fußgänger, bildartig geschilderte Vorgänge, Genien und was alles uoch mehr. Der ganze Generalstab des Königs, darunter Gestalten, die zu Rauchs Bestem gehörten: was hat mau sich über diesen Inhalt den Kopf zerbrochen. Endlich hat man noch Tafeln mit Namen angebracht, damit keiner von des Königs Helfern vergessen werde. Wie hat man sich empört darüber, daß die Denker der Zeit, selbst Lessing und Kant nnter den Pferdeschwanz zu steheu kamen: Der alte Fritz hätte sie ja doch auch dorthin gestellt! Das Recht der uenen Kleidung war aber wieder einmal festgestellt. Selbst Thorwaldsen fügte sich ihm, indem er den Schiller für Stuttgart zwar im Mantel und mit offener Brust, doch in dem Kleide darstellte, das Schiller getragen hatte. Aber als sich Ernst Rietschel entschloß für Weimar Schiller nnd Goethe im Zeitkostüm zu bildeu, entgegen Rauchs, seines Freundes, Ansicht, rief die Frage wieder vielerlei erregte Beantwortungen hervor. Die Ästhetiker fanden es einfach unwürdig, einen Denker in Hosen und Rock darzustellen, sie fanden in Rietschels Gruppe keinen anderen Fortschritt, keinen weiteren Realismus als eben die Kleidung. Und da es ihneu auf den Geist vor allem ankam, sahen sie diese in den Vordergrund sich drängende Formenfrage für eine einfache Herabwürdigung der höheren Absichten Rauchs an. Dazu kam der Streit, ob iu Schillers oder Goethes Hand der Kranz gebühre nnd andere Geist- reicheleien mehr, die der Welt solche Gruppen dauernd verleideten. Denn im Grunde war die Hosenfrage doch nicht die höchste in der Kuust: es handelte sich doch wohl darnm, einen Mann im Bilde zu neuem Leben zu erwecken, zu macheu, daß sein vergängliches Dasein durch Marmor und Erz dem Beschauer zu einem dauernden gemacht werde. Der Mann und die Kraft, mit der seine Verwirklichung erreicht wird, sind doch die Hauptsache. Die Nomantiker in München hatten leichteres Spiel: Thorwaldsen schuf den Kurfürsten Maximilian in seiner Tracht, zwar idealisiert und mit viel von der Betrachtung abziehendem Beiwerk. Rietschel. — Realistische Denkmäler. 411 Man empfand eben das Ältere für erträglicher als das Neue. In zahlreichen Werken nahm man auch die Tracht späterer Zeiten auf, gewöhute sich nach und nach an die einst so heftig befehdeten Erscheinungen der Bildnerei. Den Schluß der Entwickelung bildet Rietschels trefflicher Lessing in Braunschweig, bei dem zuerst wieder die Realität des alten Schadow annähernd erreicht war. Rietschel bewies der Welt, daß die Darstellung im Zeitkostüm auch auf Dichter ohne Schädigung des geistigen Wertes anwendbar, ja, daß sie notwendig sei. Würdige Ergebnisse könne sie auch hier erbringen, selbst ohne den von Rauch eingeführten Mantel. Es handelt sich hierbei im Grunde nur um die Rückeroberung eines vor einem halben Jahrhundert verlorenen Postens. Seitdem ist die Zahl der Statueu immer gewachsen. 1859 konnte Springer noch über die Denkmalwut der Engländer höhnen, die jede öffentliche Gartenanlage, jedes Square und jeden Platz mit einer Bildsäule bepflanzen. Heute geben wir ihnen nichts mehr an Denkmaleifer nach. Alle möglichen Stellungen und Bewegungen sind erschöpft, das Kuustgebiet ist völlig abgegrast. In Rüstnng und priesterlichem Gewand, Ordenskleid oder Anzng des Landsknechts, in den Trachten aller Jahrhunderte, zu Pserde und zu Fuß sind Statuen gebildet. Man hat sie stehend nnd sitzend, einzeln uud mehrere vereint dargestellt. Wenn schon damals die Bildner klagten, daß trotz den zahlreichen Austrägen ihre Kunst ein sieches Leben führe, so meinte Springer noch, der Realismus werde sie zu ihrer Gesundung führeu; sie kranke an dem Wahne der Künstler, alle frische Naturwahrheit müsse der Stilisierung geopfert werden. Wir dürfeu in der historischen Skulptur von der Forderung liebevoller und treuer Wiedergabe der realen Erscheinung uicht abgehen, rust er aus. Wo diese unzulässig ist, müssen wir auf die plastische Verkörperung überhaupt verzichten. Der Realismus, deu er meinte, war jener, den Thorwaldsen, Rauch, Rietschel angeregt hatten. Er erstreckte sich noch immer auf die Frage, ob man die Gestalten griechisch bekleiden solle oder nicht. Die Zeit Friedrichs des Großen war dem Ästhetiker von damals noch ein Ausbund des Geistlosen, Mißgeformtcn nnd Unkünstlerischen; konnte der Bildhauer diese wieder aufnehmen, in der auch Spriuger 412 VI. Die historische Schule. nur leichtfertige Buntheit mit steifer Nüchternheit und anspruchsvoller Armseligkeit zu doppelt lächerlichem Eindruck gepaart sah, so war die Frage endgültig entschieden: Durch tiefe Wahrheit der Auffassung, klares uud scharfes Kennzeichnen, Innigkeit und liebevollen Ernst sei die undankbare uud uuplastische Aufgabe lösbar. Rietschel ist damit, daß sie ihm bei seinem Lessing gelang, für Springer ein nationaler Künstler geworden, habe diesen Ehrennamen verdient, der nnr auf wenige unserer modernen Bildhauer Anwendung finde. Der Lessing im Rock ist ihm deutsch! Lange Zeit war man vom Stande der deutschen Bildncrei in hohem Grade befriedigt. Man braucht nur die Handbücher der neueren Kunstgeschichte durchzuleseu, nm zu sehen, wie glücklich die Bildner die Absichten der Kunstfreunde trafen. Überall entstanden Denkmäler für bedeutende Männer in einer für sie bezeichnenden Bewegung und Kleidung; die Kunst sich in fremde Zeiten zu versetzen, erschien außerordentlich entwickelt. Thatsächlich aber, wenigstens für uns Nachlebende, erscheinen sehr wenige der Statuen halbwegs echt. Man hat nicht die Ansicht, es stehe da oben ein Mann des 12. oder 16. Jahrhunderts, sondern es bleibt ein solcher aus dem 19. Jahrhundert, der alte Kleider anzog. Ja selbst die Leute aus jüngster Zeit sehen verkleidet aus. David, der Pariser Klassizist, zeichnete seine Gestalten erst nackt, mit hoher Vollendung und sorgfältigster Durchbildung und zog ihnen dann erst Gewänder an. So uicht nur bei Darstellungen der Antike, sondern auch bei solchen moderner Vorgänge. Nur so, sagte er, ist der Maler sicher, die Gestalt richtig aufzubauen; denu er mnß wissen, was unter den Röcken und Hosen sitzt. Ebenso arbeiten die Bildhauer noch heute. Sie versichern, es sei nötig so. Aber der Erfolg ist, daß sie angezogene nackte Männer machen. Das sind wir im Leben ja auch, aber wenn man uns unserem Wesen nach bilden will, so muß der Zustand der Ungezogenheit die Richtung weisen, uicht der uns ungewohnter Nacktheit. Mir will scheinen, als sei die ganze Bildnerei aus dem grundsätzlichen Abscheu gegen das Kleid nicht herausgekommen, als laste der Abfall von der Antike ihr schwer auf dem Gewissen, so daß sie nie ganz zum iuneren Frieden kommt. Die begeisterten Denkmalausschllsse waren die Verführer. Jeder Geschichtlicher und künstlerischer Wert. — Die Aufstellung. 413 hatte seinen großen Mann und wollte anch, daß er deshalb groß dargestellt werde. Daß diese Größe innerlich werde, lag nicht in seiner Macht, er sorgte daher nm so eifriger für die äußerliche. Mau konnte doch einen General nicht kleiner als Goethe, den Staatsmann nicht kleiner als den Volksmann bilden und umgekehrt. Groß uud auf hohem Sockel! Dies war das Ziel. Die Verehrung wnrde mit dem Zollstock meßbar. Und wenn das Geld da war, mußte der Sockel mit allerhand allegorischen Gestalten umgeben werden. Die Allegorie, die sonst als zu langweilig so ziemlich aus der Kunst verdrängt war, blühte in der Denkmalbildnerei neu auf. Hunderte von idealen Weibern, die etwas vorstellen, was sie nicht sind, und denen man nur an den Attributen in den Händen anmerkt, was sie vorstellen sollen, sitzen in den deutschen Städten herum. Nimmt man der Stärke die Keule und giebt sie der Weisheit in die Hand, so ist sie die Stärke. Und bindet man der Gerechtigkeit das Tuch von den Augen und um die der Stärke, so hat man nur eine dickere Gerechtigkeit. Ich bin leider dick nnd verbitte mir, daß mir deshalb der Sinn für Gerechtigkeit, die Möglichkeit sie darzustellen, abgesprochen werde; man nimmt mir damit meine Würde als Schöffe beim Dresdener Amtsgericht! Der unglückliche Gedanke, alle Bildsäulen ans Straßen und Plätze zu stellen hat wohl am meisten geschadet. Auch er zwang zu großem Maßstabe, da das Denkmal im Verhältnis zur Um- gebuug bleiben mußte. Je moderner der Platz, desto größer anch die Gestalt, zumal da bei ihrem unglücklichen Ordnungssinn Alle darauf drängten eine Bildsäule womöglich in der Mitte des Platzes aufzurichten. Mit der Größe konnte aber die Verfeinerung nicht wachsen. Der Rockknopf wird nicht geistreicher, wenn er auch zehn Centi- meter groß ist, nnd die Nase wird es anch nicht, wenn sie sich zum Turme ausbildet. Der Grad der dem Bildhauer gestatteten Wahrheit stand während der ganzen Zeit ziemlich fest. Man forderte die volle Deutlichkeit ohne zu weit gehende Sachlichkeit. Über den Verismo der Italiener, welcher Wolle als Wolle und Hornknöpfe als Hornknöpfe darstellte, lachte man. Er erschien unkünstlerisch. Der Bildhauer hatte zwar deu modischeu Schnitt des Gewandes erobert, aber das Gewebe war noch jener ideal antike, 414 VI. Die historische Schule. das man in Modewarengeschäften vergeblich suchte. Auch der modische Schnitt wurde idealisiert. Wie bequem war es für die Schneider gemacht worden, uach diesem Ideal wahrhaft künstlerische Röcke zu baueu. Aber sie thaten es uicht, weil sie zu sicher wußten, der bildhaueude Herr Professor würde sie zur Thür hinauswerfen, wenn sie auch in seiner Idealität arbeiten wollten. Das war gut für die Leute, die da oben auf dem Sockel standen, lächerlich für die, die schwärmerisch nach jenen von unten hinaufsahen. Die Kunst ist von der Wirklichkeit durch eiue starke Grenze geschieden! So wurden Hunderte von Röcken, Hosen und Stiefeln in erlaubtem Realismus, idealer Langweiligkeit und kolossalem Maßstabe gebildet, auf welche dann fünf, sieben, zehn Meter über dem Erdboden ein Gesicht kam; das einzige, was dem zu Feiernden wirklich eigen war. Auf den Markt gehören die Leute, die auf dem Markt wirkten; auf dem Markte, im Sinn der Alten gefaßt, als dem Platze des öffentlichen Lebens. Den Dichtern nnd Denkern ist nicht wohl auf ihren Sockeln; dorthin gehören die Leute, die sich vor der Menge sehen ließen, indem sie diese an sich zogen und beherrschten: die Könige, Feldherrn, Volksredner. Sie sind nicht um ihrer Feinheiten, sondern um ihrer Stärke willen groß. Sie mag man in derben Zügen darstellen: den ganzen Mann. Die Dichter aber, Künstler, Gelehrte, an diesen ist der Kopf allein, der uns beschäftigt, außer bei dem Schauspieler. Ihre Büsten wird man dort am besten verstehen, wo der Mann selbst wirkte. Will man ihn dem Volke zeigen, so suche man einen traulichen Winkel, wo sie den Rücken frei haben und von nahe zu einer kleinen Gemeinde reden können, wie es ihrem Wesen entspricht. Goethe hat nie auf eiuer hoheu Bühne aus dem Markte Stellung genommen. Er wäre sich dort lächerlich vorgekommen. Daß sein Verleger Cotta seine in der Einsamkeit verfaßten Werke den Millionen zugänglich machte, hat mit dem Wesen seiner Werke, als in der Stille geboreneu, nichts zu thun. Wenn auf einem Gebiete die deutsche Kunst ein wahrer Stumpfsinn Packte, so in der Deukmalbilduerci. Ungeheure Summen wurden ausgegeben, ohne daß mau damit einen wirklichen Gedanken erkauft Ideale Bildsäulen. 415 hätte. Die lustigsten Schöpfungen sind noch die ganz idealen, die Darstellungen von Leuten, von deren Aussehen der Bildhauer keine Ahuung hatte, die, vor Jahrhuuderteu gestorben, kein Bildnis hinterlassen haben. Sie mnßten ans der Tiefe des Gemüts geschöpft werden. Die alten Herren drüben im Jenseits mögen schön lachen über ihr diesseitiges Bild. So hat doch wenigstens dort jemand seine Freude an diesen Werken, während hier sich jeder, der künstlerisch denkt, über sie ärgert. Denn wo haben sich je zwei einen Mann, der ihnen nur aus seinen Thaten bekannt war, ähnlich vorgestellt! Die Namensanfschrift allein ist es, die uns erklärt, wer er ist und warum er dort oben steht. Solche Aufträge, wie die Reihe vou Bildsäulen, die jetzt im Tiergarten, im Reichshaus in Berlin hergestellt werden, Dutzende solcher aus dem Gemüt geschöpfter Helden sind für die Bildhauerei eine schwere Versuchung zur Phrase. Der Ausdruck der Köpfe kann nicht wirklich empfunden, die Bewegung der Körper muß gespreizt seiu. Was stellt denn der vor? fragt der Berliner Bummler. Siehst du's denn nicht? das linke Bein! lautet die Antwort. Es zeigt sich iu ihuen die außerordentliche Schwäche unserer Zeit im eigentlich Künstlerischen. Immer noch glaubt mau der Idee das Übergewicht zn geben, durch eine dekorative Gestalt in fremdartiger Tracht eiuen geschichtlich merkwürdigem Mann darstellen zu können. Lauter Rätsel, lauter geborene Nullen, verschwendete Liebesmühe. Und wenn sich die Modelle noch so übermenschlich in die Brust werfen müssen, wenn sie gezwungen werden, noch so sperrige Bewegungen zn machen: Sie werden weder echt noch bedeutend. Ich gönne herzlich den Bildhauern ihr Verdienst, aber sie verdienen sich keinen Gotteslohn solchen veralteten, unkünstlerischen Aufgaben gegenüber. Wie viel freier hat einst der alte Fritz die Bildncrei gepflegt. Der Despot war aufgeklärt geuug, zn wissen, daß Knnst nnd Geschichte nichts miteinander zu thuu haben. Er baute und ließ meißeln zum Rnhme Preußens, nicht Preußens Ruhm. Damals standen noch die Fürsten an der Spitze der fortschreitenden Entwickelung, hatten Fühlung mit dem schaffenden Volksgeist, jene Richtung auf das sachlich Richtige, einfach Verständige. Seither sind auch sie gebildet ge- 416 VI. Die historische Schule. wurden, abhängig von den kritischen Tagesmeinnngen und der Ästhetik von gestern. Der Realismus der Zeit machte bei den eroberten Röcken, Hosen, Panzerhemden und Landsknechtskollern Halt. Er gehöre nur in die Denkmalplastik, sagt Springer, der Antike bleibe im übrigen ein weiter Spielraum. Die Ästhetik stellte dessen Grenzen fest. Schnsler sagt, das Gebiet der modern klassischen Bildnern könne nur noch die plastische Gestaltung allegorischer Vorstellungen und die humoristische Behandlung der antiken Ideen sein. Die Götter Griechenlands, dessen war man sich klar geworden, waren tot und wurden trotz aller Altertumskunde alle Tage töter. Aus die Formenschönheit, welche die Griechen in sie legten, glaubte man aber nicht verzichten zn dürfen. Man schnf sich neue Göttinnen. Ein Beispiel: Was ist die Germania? Ein Sinnbild Deutschlands — das ist sehr einfach. Was aber ist ein Sinnbild, wie ist dies begreiflich? Die Vorstellung, daß ein Land oder ein Volk, ja beide zusammen ein Weib seieu, daß dies Weib die Eigenschaften des Landes und des Volkes so in sich vereinigen könne, daß man am Weibe Wesen und Art von Land und Volk erkennen könne, scheint mir künstlerisch nicht zu verwirklicheu, ganz hoffnungslos zn sein. Wenn man den verschiedenen idealen Weibern auch hier die erklärenden Geräte nimmt, so soll der erst gefunden werden, der eine Borussia von einer Anstria, eine Bavaria von einer Württembergia oder eine Germania von einer Lippe-Bückeburgia unterscheidet. Der Witz liegt also in den Kronen, Wappen, Geräten; das feiste Franenzimmer aber ist zur Darstellung des Gedankens ganz nebensächlich, nur der Haubenstock für allegorisches Gerät. Ja sie verleitet zu einer Phrascnhaftigkeit gleich jener, die das Wesen ' eines Staates in drei Beiworten darzustellen unternimmt: Preußen ist ernst, kriegerisch, gebildet. Ist Österreich das alles nicht auch? Früher hielt man wenigstens allgemein Preußen für mager. Das ist doch noch ein deutlich kennbares Zeichen. Aber auch dies reicht uicht mehr zur Charakterisierung der Borussia aus! Nur ein einziges echtes, künstlerisches Mittel blieb übrig, die Allegorie als solche augensällig zu machen, erkennen zu lasseu, daß jenes Weib nicht ein Weib, sondern ein Staat sein solle, nämlich ^rnst Rietschel: Lessingstatue in Braunschweig lach dein Gngiimlgips im Albertinum zu Dresden. Neiwnfncilnne Die antikisierende Bildnerei. — Personifikationen. — Kolosse. 417 die Größe. Man kam zum Bau von Kolossen; König Lndwig I. gab den Anstoß dazu. Die Bavaria Schwanthalers war sein Stolz: er war es, der zuerst seit den Tagen der Diadochen und römische,? Kaiser eine so große Gestalt hatte bilden lassen. Sie ist jedenfalls gut aufgestellt. Der Vorwurf, daß sie Kleuzes Säulenhalle erdrücke, ist unberechtigt; die Halle soll neben ihr klein erscheinen. Klein macht sie nur der doch so bescheidene Grad von Realismus, den sie hat. Die echten Koloßbilduer, die Egypter, wareu so thöricht uicht, wenn sie den Körper fast ungegliedert ließen und nnr dem Kopf feine Formen gaben; denn ein Riesenwerk entsteht nicht dnrch mechanische Vergrößerung eines Modells, sondern hat seine eigenen Gesetze. Nnr durch Verzicht auf die Wahrheit kaun es wirken. Man muß die Ungeschlachtheit der Riesen mit festzuhalten suchen. Diese wirkt durch Gegensätze. Ein solcher ist der des Maßstabes, für den es der Zeit so sehr an Empfindung fehlte. Man muß Kleines an Großes heranrücken, um das letztere zu steigern, dem Auge eine Gelegenheit zum Messen des Großen am Kleinen bieten. Die Sphiux von Gizeh hat nicht umsonst eiu Tempelchen zwischen den Pranken. Die Bildsäule mitten auf einem Platz entbehrt stets eines solchen Maßstabes. Gegen die Luft stehend, wirkt sie für den Betrachter als wenig bedeutende, wenig gegliederte Masse. Der kluge Geschäftsmann bietet seinem Besuche den Stuhl so, daß dieser sich dem Licht gegenüber befindet, er aber mit dem Rücken gegen das Fenster zu sitzt. Wir rücken die Bildsäule au die Stelle vor dem Fenster. Der Herr da oben kann uns vortrefflich beobachten, seine Züge aber entziehen sich unserm geblendeten Auge. Was an der Bavaria noch geglückt ist, ist an der Germania auf dem Niederwalde verfehlt. Sie kam durch einen vom Bildhauer unabhängigen Beschluß des Ausschusses aus deu viel zu breiten Bergrücken. Nirgend eine Linie, die auf sie hinweist, nirgend ein anderes Maß, als der formlose Berg, gegen den sie verschwindend klein ist. Und dazu ist sie mit einem sast rührend wirkenden Mangel an Gefühl für das, was die Fernsicht bedingt, nämlich sür deutliches Umreißen der menschlichen Gestalt, gebildet. Der Thron, der Mantel, die flatternden Haare, Mittel, durch die Schilliug verhindern wollte, daß die Gestalt dürftig erscheine, bilden für deu von weitem Be- Gurliit. 19. Jahrh. 27 418 VI. Die historische Schule. obachtenden ein Klümvchen künstlerischen Unglücks, ans dem ein spindeldürrer Arm eine Krone erhebt! Wie groß war euer Sieg, sagte mir der italienische Finanzminister Luzzatti eines Tages, als wir zusammen den Rhein hinanf- fnhren, und wie klein ist sein Denkmal! Bändels — sowohl was Geld als was Form betrifft — mit Mühe zusammengebrachter Hermann der Cherusker erhebt sich auf dem Teutoburger Walde doch in klarem Umriß, eine Grundbedingung für eine auf Fernsicht beruhende Gestalt, und ist doch ein Mensch, kein bloßer Begriff. Die Wirkung des künstlerischen Vorbildes, der Große Christoph ob Withelmshöhe bei Kassel in seiner meisterhaften, unvergleichlichen Aufstellung wurde freilich nicht erreicht. Den Herkules auf eine Pyramide stellen, ist zwar kein tiefer Gedanke im Sinne unseres Jahrhunderts. Beide sind aber zwischen den anstoßenden Hügel so aufgerichtet, daß sie mit diesen eine künstlerische Linie inachen; sie erscheinen wie der Schmuck iu einem Frauenbusen; das Menschenwerk beherrscht hier wirklich das so viel größere Naturwerk; das ist ein künstlerischer Gedanke im Sinne der Jahrhunderte mit stärkerem Empfinden für Wirkung! Der Kolosse sind nur wenige. Zn ihnen trat die Unzahl der Venusse, Amore, Cupidos, Satyre und so weiter. An die alten Götter glaubte man nicht, man konnte sie ernsthafter Weise nicht wieder neu bilden, also wurden sie mit „Humor" behandelt. Es ist derselbe Humor, den Defregger entwickelt, nur ist hier sein Wesen augenfälliger. Er zeigt den Zwiespalt zwischen dem Ernst der künstlerischen Aufgabe und dem eigentlichen Schaffen, er ist das Verlegenheitslächeln der nicht auf voller Wahrheit gegen sich selbst Ertappten. Ernst Hähnel war einer dieser Humoristen. Weun ihn der Hafer stach, wurde er antik-mythologisch. Er skizzierte mir oft die derbsinnlichen Vorwürfe, die er einmal ausführen wolle, zu denen er aber nie den Mnt fand. Den Satyren und Centauren konnte man Menschliches, Nllznmenschliches andichten, das menschlich darzustellen man aus Mangel an gesunder Derbheit nicht das Selbstvertrauen hatte. Der Humor sollte mit der ablehnenden Stellung versöhnen, die man naturgemäß zu den alten Idealen hatte. Deuu, sagt selbst Schasler, man möge noch so viel sür die Antike Gottheiten. — Begas, 419 ewigen Ideale der antiken Schönheitswelt schwärmen; so viel stehe fest, daß sie immer nur formaler Natur sein können. Werde daher die Antike heute ernst genommen, so erscheine sie als Aufwärmnng thatsächlich nicht lebensfähiger Gedanken, entweder nüchtern, lügenhaft mit oder ohne Absicht, oder wir müssen sie ironisch nehmen. Ihm ist daher der ironische Weg der einzig richtige in der Behandlung alter Gedanken. Und man wird dem Ästhetiker wohl recht geben müssen. Denn selbst die ganz ernst gemeinten Werke machen doch ein wenig lächeln. Nur stimmt dieselbe Ausführung auch auf die Batlernmalerei und auf die Geschichtsmalerei, überhaupt auf neuu Zehntel aller stilistischen Kunst. Vor allem aber auf die beliebten „Personifikationen". Der Rhein, der Abend, der Ruhm und wie sie alle heißen, die immer antiker Form und im Gruude antiken Inhalts sind. Denn es sind aus Begriffen Gottheiten gebildet, wie dies die Römer in ihrer Geistesnüchternheit anch machten. Und wer kann diese Gottheiten für mehr nehmen, als für eine Spielerei gelehrter Leute! Trotzdem wirkte es als eine Erlösung, als endlich einmal einer kam, der es mit dem „Humor" etwas ernster nahm, der wirklich eine lustige Stimmnng in die Bildnerei brachte an Stelle der bedächtigen, schöngeistigelt Witzlein. Denn das Lustigseiu, das hatte er von Böcklin gelernt, ist anch ein ernstes Ding. Es war Reinhold Begas. Natürlich erfolgte zunächst ein Entrüstnngs- schrei darüber, daß er um ein Weniges realistischer in der Darstellung solcher Borgänge wurde. Das war Aufgabe der Idealität der reinen Form, der hehren Weihe hellenischer Schönheit. Ludwig Pietsch hatte Begas 1864 mit einem Jubelhymnus als den Bringer des Neuen begrüßt. Seine Venusgruppe sei ein Werk, wie es seit Menschenaltern uicht tinter dem Modellierholz oder Meißel des Bildhauers hervorgegangen sei, hier sei die Knnst schöner Sinnlichkeit wieder gekommen, hier sei ein Meister, der in seinen eigenen Schuhen stünde, ein aus eingeborener Machtfülle frei schaffender Geist, der keine ältere Kunst benutzte. Die Natur selbst uud allein, in ihrer ewigen Gesundheit, Größe und Schöne war Meister und Lehrer und der naivste Genius Erzeuger dieser Werke! Liest man recht? Schrieb das wirklich Pietsch, der Geguer der Jüngsten; oder schrieb es einer 420 VI. Die historische Schule. der Verteidiger Liebermanns. Diese völlige Ablehnung aller alten Schulen, dies Beruhen der jungen Kunst nur auf der Natur — das sei das Rechte? Wir Jüngeren glaubten doch es ausgebracht zu haben in Berlin, gegen Pietsch und Vegas kämpfend. Sollten wir es diesen bloß zwanzig Jahre später nachgesagt haben, als sie älter geworden waren und ihre Jugend vergessen hatten. Und Pietsch kam auch damals eben so schlecht an wie wir später! Die Alten von damals warfen Vegas vor, er sei Nachahmer Michelangelos. Cornelius warnte vor diesem, indem er aus die Verwüstungen hinwies, die solche Überschwänglichkeiten vor drei Jahrhunderten in Italien angerichtet haben. Riegel sagt: Akte seien keine Kunstwerke. Vegas habe es sich allerdings was an Modellgeld kosten lassen, aber über in Gips übersetztes Fleisch sei er nicht hinausgekommen. Was er bilde, sei keine Venus, es solle uur eine sein. Wie arm und dürftig ist der Bildhauer, wenn er nur die Natur, wie sie ist, im toten, starren, stumpfen Gips wiederzugeben trachtet. Will er im Werk Leben erzeugen, so entstehe dies nicht durch Abklatsch der wirklichen Form, sondern durch die Kraft des Geistes. Für Begas sei die Antike langweilig, veraltet. Aber er mache aus der Venus eine jener Dame, wie sie nicht schwer zu finden sind. Und iu dem Tone geht es dnrch viele Seiten fort. Begas bringe den Bernini wieder; hinter ihm komme das Ungeheuer zopfiger Geschmacklosigkeit; er sei ein falscher Prophet, ein Irrlicht, das nicht allzulang mehr flackern werde, es sei denn, daß er sich zu richtigeren Grundsätzen der Kunst bequeme. Das hat er uun freilich nicht gethan nnd sich Riegels Zorn, sowie den anderer älteren Herren dauernd verdient. Noch 1895 nannte ihn der Greiner des Idealismus mit polterndem Eifer einen Jrrfahrer; Begas hatte sich an Cornelius versündigt in einer Anzahl nicht eben sehr tiefer Knnstäußerungen, in den er ziemlich deutlich aussprach, daß die Kunst vor und nach ihm nicht viel tauge. Auch Begas hat ja als Künstler das Recht und vielleicht die Pflicht der Einseitigkeit! Richtig ist aber, was seine Gegner an ihm sahen. Er ist einer der Erneuerer des Zopfes, dessen, was wir jetzt Barock nennen. In seinen Büsten steht der dem kräftigen Realismus nahe, wie er Begas. — Tilgner. — Barocke Anklänge. 421 seit der Zeit der Leone Leoin und ähnlicher Renaissauceineister bis ans Honoon lind Tassaert üblich war. Manche seiner Werke sind von außerordentlicher Feinheit, wie vor allem sein Meuzel. Nur ein Deutscher wetteiferte hierin mit ihm, einer der ihm an Geschmack der Anordnung und heiterer Liebeuswürdigkeit noch überlegen war, der Wieuer Viktor Tilgn er. Beide haben den Schritt nach vorwärts dnrch die gesamte neuere Kunstgeschichte etwas zu stark beschleunigt. Sie waren, ehe man es sich versah, beim Barock und Rokoko angekommen. Begas hatte in Italien Michelangelo in sich aufzunehmen versucht. Seine Gruppe auf der Börse zu Berliu und sein Schillerdenkmal sind Zeugnisse dasnr. Bon da ging's in raschen Schritten ans Gianbologna und dessen Schule. Nach der ängstlichen Geschlossenheit der Alten das Sperrgut Begas' iu seiueu Gruppeu der Raub der Sabinerin, der Centaur mit der Nymphe, die schon vollendetes Barock sind! Das ist nicht mehr das den alten Herren, selbst einem Jakob Burckhardt, so sehr verdächtige 16. Jahrrhundert, das ist schon das 17. nno 18. Nicht mehr blos; Bernini, sondern auch Corradiui uud seine Genossen. Alle Merkmale, welche ein so milder Richter wie der Berfasser des Cicerone an dieser des schweren Widersinnes geziehenen Zeit sand, werden der neuen Bildnerei wieder eigen. Der Naturalismus der Form uud der Auffassung des Geschehenden und der Anwendung des Affektes lim jeden Preis, das Streben nach wirksamer Wirklichkeit. Die jngendlichen Körper erhalten wieder die „verrufene" Behand- lnng, die weiche Umrißlinie, das den Ban umhüllende Fett bei schlanker Gliederbilduug, die stärkere, spieleudere Muskulatur. Burckhardt Hütte wohl auch au maucher Gestalt des Begas gesunden, daß sie statt deu Ausdruck elastischer Kraft zu geben, aufgednusenem Balge gleich sehe. Deun Begas geht, namentlich in der Groß- bildnerei, Bernini nach. Sein Neptunbrunnen und sein Kaiser Wilhelmdenkinal beweisen dies. Beide vielfach angefochten, sind doch sicher Zeugnis eines außerordentlichen Könnens, des Erfassens der schmückenden Eigenschaften der Barockbildnerei. Dabei sind sie doch wieder stark durchsetzt vou eigener Beobachtung. Iu seiner Form- losigkeit oder richtiger iu seiueu Formengedräuge ist der vielgeschmähte Sockel des Kaiserdeukinales doch ein merkwürdiges Werk. 422 VI. Die historische Schule. Neben Verzerrungen, wie die ans dem Streckbett gebildeten Genien, ein wirklich großes Einschlagen des Künstlersinncs, sv an einigen der Löwen. Es ist immer Stimmung in Begas' Arbeiten, sie machen immer den Eindruck der Handarbeit neben den, so erauälten Maschinenidealismus der alten Berliner Schule! Begas wandelte nicht einen einsamen Weg, sondern den der allgemeinen Entwickelung. Freilich übersprang die deutsche Bildnerei einen geschichtlichen Abschnitt, nämlich die damals noch nicht wissenschaftlich entdeckte Bildnerei der italienischen Renaissance, die feinere, bescheidenere, jugendlichere Art der Florentiner bis zur Zeit der beiden Sansovino; Begas eilte gleich den fertigeren Stilen in die Arme. Bei aller Mühe, die ich mir gebe, den älteren Bildhauern gerecht zu werden, Drakes Fries am Denkmal König Friedrich Wilhelms, jenem Siemerings zur Siegesfeier von 1871, Hans Gassers reizvollen Einzelgestalten und so vielem Tüchtigen, ans klassischem Empfinde» Geborenen Gefallen abzuringen, kann ich doch nicht über die Klage hinweg, was alles das deutsche Festhalten am Absterbenden uns verlieren ließ. Uns sehlt der Übergang zwischen Rietschel und Begas, zwischen Antike nnd Barock, jene Kunst, die Thornycroft und Onslow Ford in England, Dnbois und Fremiet in Frankreich kennzeichneten. Die führeude Schule in den sechziger uud siebziger Jahren war die Dresdener. Hier saß Hähnel in immer verbissener werdendem antikem Idealismus, der nicht sah und nicht sehen wollte, was außer seiner Schule geschah. Johannes Schilling ist ihm noch 1882 der, dem vergönnt sei, alle seine Zeitgenossen in der Plastik zu besiegen und den Neid der Besiegten in Bewunderung und Verehrung umzuwandeln, ein Liebling der Götter. Denn er sand sich in seinem Schüler wieder. Anders sreilich stand es mit seinem Verhältnis zn den Griechen. Ich traf ihn einst in Berlin auf dem Wege zu den Abgüssen der eben ans Olympia gekommenen Giebelgestalten und begleitete ihn dorthin. . Er war mit der Besichtigung rasch sertig. Es ist ganz angenehm zu fehen, daß es auch Griechen gegeben hat, die nichts konnten! sagte er im Fortgehen. Nur das Stück Griechentum, das er kannte, war das rechte. Und das war im Wesentlichen jenes der römischen Kopisten. Schon Barocke Anklänge. — Die Bewegung in der Bildnerei. 423 die Giebelfiguren des Parthenon sprachen nicht zu ihm. Alles was selbständig, frisch, ankämpfend war, worin sich ein Drängen und Ringen zeigte, stieß ihn ab. Das Fertige, Abgeschlossene Endende, Absterbende allein war die Kumt, in die er seine zahlreichen Schüler fährte. Eins fehlt der deutschen Bildnerei infolge der akademischen Richtung fast ganz, nämlich das Leidenschaftliche, nicht nur innerlich Bewegte. Dem widersprach das Gesetz G. E. Lessing's und die dies ausbauende Ästhetik, welche lehrte, daß dies nicht Aufgabe der Bildnerei sei, die auch als in der Bewegung ruhend wirken solle. Der Anatom P. I. W. Henke bewies 1862 in seiner Schrift Die Gruppe des Laokoon, daß eine im Gange befindliche Bewegung nicht bildlich darstellbar sei. Nur ein Augenblick aus dieser sei es, der des UinwendenS, des Stillstandes, wie er beim lebenden Körper zwischen zwei je in entgegengesetzter Richtung verlaufenden Bewegungen eintritt. Es deckt sich dies mit den Anforderungen an die Darstellung des geschichtlichen Augenblicks. Er soll Vergangenheit nnd Zukunft zugleich darstellen. Ernst Brücke, der große Physio- loge, faßt diese Ansicht in dem Beispiel des Pendels zusammen. Der Augenblick des Stillstandes am Ende der jeweiligen Bewegung Präge sich dem Auge am stärksten ein, in ihm sei ein Mindestmaß von Geschwindigkeit, die Umkehrpunkte geben die Gedächnisbilder der Beweguug. Diese müsse mau festhalten, um dem Körper im künstlerischen Gebilde den Eindruck des Bewegens zu geben. Denn Beweguug selbst hat die Plastik ja nicht, eS müsse diese angedeutet werden durch die uns vor Augeu schwebeudcu Formen, in welchen sich das Bewegte dem Gedächtnis einpräge. Zu dieseu Fragen hat die Mvmentphotographic merkwürdige Aufschlüsse gebracht. Ein rennendes Pserd bildete das 17. und 18. Jahrhundert entweder so, daß es fest auf den Hinterbeinen stand und den Borderleib bei gekrümmten Beinen emporwars, oder daß es vorn aufsetzend die Hinterbeine gestreckt erhoben hielt. Erst die englischen Maler der Wettrennen brachten das Pferd mit allen vier gestreckten Beinen auf. Die Photographie hat erwiesen, daß alle diese Stellungen einfach falsch sind, hat erst den außerordentlich viel reicheren Vorgang beim Galopp aufgeklärt. Seitdem sieht der 424 VI. Die historische Schule. aufmerksame Beobachter diesen, wie schon vorher die Maler, genötigt etwa im Schlachtenbilde viele Pserde zn schildern, die Reihe von Stellungen des bewegten Rosses außerordentlich vermehrt hatten. Daß in seinem Laufe irgendwo ein RückPendeln, ein Ruhepunkt sei, ist wieder einfach falsch; daß man eine Stellung, die der Körper einnehme, im Gedächtnis festhalte, gleichfalls. Der Weg ist ein umgekehrter. Wir Laien sehen nur die Bewegung, die wir durch die Kuust kennen, und der, der keiu gezeichnetes Pferd sah, hat überhaupt keine Ahnung von dessen Stellungen während des Laufes, er sei deuu ein Künstler. Das heißt also: das Festhalten an bestimmten, dem Beschauer als Ruhepunkte erscheinenden Bewegungen ist schlechtweg Festhalten au alter Kunst. Wie das Auge geschwinder wird, um einen Ausdruck des alten Barockmaters Pozzo zu gebrauchen, sieht es mehr Bewegnngsformen; und dann drängt es deu Künstler, sich in ihrer verwickelteren Bildung zn versuchen, das Gedächtnis des Nichtkünstlers um neue Stellungen zn bereichern. Das Bewegte kann also nur dort wirksam dargestellt werden, wo die Künste Freiheit in der Entwickelung haben. Thorwaldsen, Rauch, Nictschel war ihrer Natur nach das Heftige, Leidenschaftliche fremd; Hähuel, der es streifte, wagte sich damit über das Fachbild uicht hinaus, das ja mit der Zeichnung die Gebundenheit an einen Hintergrund gemein hat. Es fehlten der deutschen Bildnerei Arbeiten wie Rüdes Gruppe am Pariser Triumphbogen, wie Carpeaux' Tanz, die beide ja auch an eine Wand gelehnt, doch von viel freierer Durchbildung sind. Wohl nahm man in Deutschland mit Entzücken Kiß' Amazouenkampf am Berliner Mnsenm hin, man pries die Gruppen auf der Schloßbrücke zu Berlin. Aber es fehlte lange ein Können, wie es Pradier entwickelt hatte; es fehlte jene Feinheit einer an der Renaissance Italiens geschärften Durchbildung der Bewegung in den Körpern. Wenn man etwa um 1880 und in der Folgezeit, die Bildnerei betrachtend, aus den Ansstellungssälen von Berlin, München und Dresden in jene von Paris, London oder auch der italienischen Städte kam, so glaubte man ein Paar Jahrzehnte zurückgelegt zu haben. Eiu stiller, behäbiger Ton bei uns, eine Reihe von glatten, Die Leidenschaft in der Bildnerei, 425 des eigentlichen Ausdrucks, der seelischen Verfeinerung entbehrenden Büsten, Einzelgestalten und Gruppen griechischen Inhalts. Alle von der gleichen klassischen Rundung der Körper, ohne scharfe Sondernng der Menschenarten oder gar des einzelnen Ich. Die Kinder wie kleine Männer, die Granen von jener keuschen Geschlechtslosigkeit, welche uur ein Zwitter empfindet, die Männer mit schweren, mir bis zu einer gewissen schönheitlichen Grenze den Knochen- und Muskelban zeigenden Gliedern. Alle in ruhiger Haltung, alle bedeutungsvoll dem Inhalte nach, aber die meisten völlig unverständlich für den, der nicht die Kunstsprache der Griechen zu lesen verstand, oder den, der sich nicht durch die Erklärung im Katalog belehren ließ. Eine der Malerschule des Piloty entsprechende Entwickelung gab es nnr in bescheidenem Maße. In München wurden dnrch Josef Knabl eine Zeitlang erfolgreiche Versuche mit der Gotik gemacht, doch bald erstickten sie in der Gleichmäßigkeit der kirchlichen Aufgaben. Jene mit der Deutsch-Renaissance, die durch Konrad Knoll mit seinem Fischbrnnnen in München eingeführt und der dann die ungeheure Menge der Landsknechte und Edel- fräulein, der Knappen und Ratsherren folgte — das alles konnte für den Ausfall in der geschichtlichen Entwickelung der Kunst nicht entschädigen. Lorenz Gedon schuf zwar seinen Hnnnen, einen Reiter von heftigster Bewegung, bepackt mit allerhand Gerät, in der Absicht, der dürftigen, leeren Altbildnerei ein Schnippchen zu schlagen, am Unerlaubten zu zeigen, daß dergleichen doch gehe. Der Günsedieb von Robert Dietz in Dresden eroberte sich ans allen deutschen Ausstellungen erste Preise, um seiner vielseitigen Bewegung willen. Eine Hand hält, eine hascht eine Gans, die Kniee biegen sich zusammen, nm diese aufzuhalten. Eine Bewegung, die nach den Formengesetzen der alten Schnle ästhetisch unmöglich aber meisterhaft durchgeführt ist. Karl Schlüter vertiefte den Realismus durch liebenswürdiges Nachempfinden der weichen Linien des jugendlichen Körpers, durch ein sinniges Versenken in die Schönheit des erst erblühenden Leibes. Die Thätigkeit in den Werkstätten ward immer mehr angespornt von dem Dränge, aus dem alten, ausgefahrenen Gleise herauszukommen. Kein Wnnder, daß der 121! VI. Die historische Schule. Karren oft in eine schiefe Lage kam, daß die Fahrt holperig und ungleich wurde. Auch die Bildhauer gewöhuteu sich mehr und mehr daran, ins Ausland zu gehen. Namentlich Belgien bildete vielfach das Ziel; das hohe technische Können der italienischen Marmorarbeiter wurde nicht mehr in alter Weise belächelt; wie in der Malerei erkannte man auch iu der Bildnerei den Wert des Stofflichen au. Im Auslande herrschte schon langst das lebhafte Streben, Geschlecht und Persönlichkeit schärfer, als es die idealistische Schule that, festzuhalten. Unter dem Einflufse Donatellos begann ein erneutes Studium des Modelles und zwar endlich ein solches, das nicht alsbald die Natur zu verbessern strebte, sondern im Wiedergeben ihrer Einzelerscheinungen, im Verzicht ans Verallgemeinerungen ihre Aufgabe sah. Schlanke Bubeu, Mädchen aus den Jahren des Emporschießeus kurz vor der Reife; Fraueu in der Zeit, in der die bescheidene aber straffe Musknlatur noch nicht überdeckt ist von abgleichender Fettschicht; Jünglinge in der Zeit der harten Umrißlinien nnd Greise mit den Spuren des Verfalles; in allen aber die neu erwachte Luft nach Natnr, die Trunkenheit von der Wahrheit, das Streben die Bewegnng festzuhalten, zn lernen, wie die Maschine Mensch in ihren Kugelgelenken läuft, wie sich die wichtigsten Teile ihres Aufbaues, die Gliederansütze zu den Bewegungen verhalten. Und wenn diesen Bildhauern eine Bewegung klar vor Augen stand, wenn sie erkannten, wie sie diese bildlich festhalten, dein Beschauer glaubhaft macheu konnten, so suchten sie das auszuführen, unbekümmert um die Frage, ob dies ein Augenblick der Ruhe in der Bewegnng sei und was die Ästhetik dazu sage. Sie erweiterten eben den Umsang der als plastisch möglich erscheinenden Bewegungen. Die Alten in Frankreich, Belgien und England kreuzigten und segneten sich vor dem bildnerischen Gottseibeiuns, der in die Kunst gefahren sei; die deutscheu Meister freuten sich, nicht so zu sein wie jene, umhüllten keusch ihre Gestalten weiter, die auch enthüllt kein Gemüt zu erregen vermochten, und wiesen aus die Unsittlichkeit, zu der die neue Kunst jene führe, die sich am Fleische begeistern. Den Franzosen warf man als ihren Hauptfehler in der Bilduerei vor, daß sie das Machwerk über den eigentlich plastischen Sinn, Die Renaissance-Anklänge. — Französische Einflüsse. 427 das rhetorische Pathos über die Empfindung stellen. Man wird selten, sagt Springer, an einer modernen französischen Statue vorübergehen, ohne von ihrem wirkungsvollen Schein getroffen zu werden; sieht man näher zu, so erkennt man statt des gedankentiefen Werkes die hohle Phrase. Ähnlich äußert sich Lübke: Der sinnliche Reiz der Erscheinung beherrsche die Kunst, der Realismus spreche allen Gesetzen der Bildnerei Hohn. England, heute das Porbild Europas, nannte man das in der Knnst am tiefsten stehende. Springer, der es kannte, fehlte gänzlich der Blick für seine Eigenart. Frankreich war wenigstens in der modischen Gesellschaft beliebt: Abgüsse nnd Nachbildungen französischer Werke fanden sich zu Tausenden in Deutschland. Den vornehmen Leuten war die Liebe zu ihnen trotz allen ästhetischen Bußpredigten uicht auszutreibeu. Die Blüte der großen Pariser Broucegießereien Barbedienne, Delafontaine, Susse u. a. ist begründet auf dem Unbehagen jener, welche au der Kuust Freude haben wollten, aber bei dem, was die Deutschen boten, bei zu sauren: Ernst oder zu süßeu Freuden, abgestandenem Griechentum oder überzuckerter Lyrik sie nicht fanden. Auf jeder Kommode in der anten Stube stand eine französische „Pendnle" mit zwei Leuchteru — geschaffen eigentlich sür die Kamine, aber übertragen auf deutsche Wohnart. Und auf der Pendulc ein vergoldetes Bildwerk in der feinen, lüsternen Art des Clesinger, aber doch in gewissem Sinne frischer als das, was in Hühnels oder Bläsers Werkstätte geschaffen wurde, weil in den Gestalten eine herzhafte Bewegtheit war. Pferde, die sich bisseil, srei nach Delacroix, Jagdftücke, Liebespaare, Schäfer fast iu der Art des Meißner Porzellans, vergoldet, doch in mehreren Goldtönen auch malerisch behandelt. All das war gemacht mit einem starken Augenblinzeln nach dem Geschmack der blöden Menge. Aber es erschien ihr nicht so unsäglich langweilig wie Venus beschneidet Amor die Flügel und ähnliche klassische Geschichtchen in reizlosem, gänzlich hausbacken gewordenem Idealismus. Der Bildnerei war vollends seit 1870 der Zusammenhang mit den anderen Böllern abhanden gekommen. Sie war in ihrer Selbstzufriedenheit regungslos stehen geblieben. Es gab nur sehr wenige, die sich noch mühten, selbst etwas zu sagen. Die Schule Rauchs, Rietschels und Hähnels lastete aus ganz Deutschland als 428 VI. Die historische Schule. eine bleierne, unbewegliche Masse. Man schien sich darein gesunden zu habeu, das; die Bildnerei eine Kunst der Langeweile sei. Zn lange hatte sie bei den Gedankenkreisen verweilt, auf die sie eine große, aber de5 stark pvchenden Schlages gesunden Volkslebens entbehrende Zeit hinwies. Begas großes Verdienst ist sein Bruch mit der alten Schnle. Ihren Anschluß sand die Bildnerei min dadurch, daß sie sich den Bedürfnissen der Zeit einordnete, daß sie wieder znr Gehilfin der Baukunst und des Kunstgewerbes wurde. Wirkung zn erzielen, bewegte Massen von lebhaftem Umriß zn schaffen, war ihr nächstes Ziel. Der wachsende Reichtum wies ihr den Weg auf diese Gebiete, die Wiederaufnahme baulicher Stile, iu denen sie eine dekorative Aufgabe zu erfüllen hatte, unterstützten die Wandlung. Iu raschem Umschwnng wurde aus einer Bildnerei, die selbst im Schmuck des Hauses große eyklische Gedanken geben wollte, eine solche, welche die Menschenleiber mit Makarts rein schmückender Auffassung verwertete, rasch uud sicher schuf, unbesorgter um den Gedanken, vertrauter mit deu Formen des Lebens und vor allen mit jenen der vergangenen Stile. Hervorgegangen aus diesem Suchen nach den Mitteln, ans dem Streben nach erweitertem Können ist auch die kunstgewerbliche Bewegung der siebziger Jahre als eine wesentliche Leistung der Pilotyschule. Ich werde nicht leicht die tolle Nacht vergessen, die ich am 4. September 1883 mit Lorenz Gedon durchschwärmte, der so bald darauf sterben mußte. Ich weiß noch den Tag, denn ich hatte den zögernden Münchenern zum Trotz die sofortige Gründung des Verbandes deutscher Kunstgewerbevereine am Vormittag durchgedrückt. Man trank mir zu als dem Vater des Verbandes. Das Durchlesen des damals erschienenen Berichts vom zweiten Kongreß hat mir die Verhältnisse wieder voll ins Gedächtnis gebracht. Damals war die deutsche Renaissance in vollster Blüte, Gedon hatte in dein Hause des Grafen Schack in München ein rein malerisches Werk geschaffen, das zwar, wie die „Fliegenden Blätter" es zeichneten, etwas nach dem Pfefferknchenhünschen des Märchens aussah, aber doch einmal in der Zeit akademischer Langeweile von einer erfrischenden Fülle der Fehler war. Um ihn und seine Freunde war die Kunst der Raumausschinücklmg mächtig erblüht. Gedmi. — Die kunstgewerbliche Bewegung. 429 Man liebte den tiefen Ton, den Einklang von Farben, die der oricirtalische Teppich lehrte, man liebte die vollen, massigen, wuchtigen Gestaltungen der deutschen Spätrenaissanee. die tiesbraunen, reich geschnitzten Eichenmvbel, das bräunliche Altgöld der Geräte und Rahmeu, die olivengrünen Wandbekteidungen, die behäbige und doch mit ihrem Besitz Prunkende Pracht der Ratsstuben des 16. und 17. Jahrhunderts, die Butzenscheiben und bunten Malereien an den Fenstern lind die wuchtigen Holzdecken. Gedon war eben auf dem Wege, zum Barock überzuschwenken, indem er in diesem Stil ein paar Thüren meisterhaft schnitzte. Ich hatte mit der Herausgabe von Werken des Rokoko begonnen, stand mitten im Studium der Vuinst des 17. und 18. Jahrhunderts. Noch war die Begeisterung sür den wieder entdeckten Stil ein Gut nicht eben Vieler, noch entfernte Geheimrat Lüders, der fürsorgliche Leiter der preußische» gewerblichen Schulen, die dem Rokoko angehörigen Blätter ans den den Lehrern zu überweiseudeu Werken, damit diese nicht auf zopfige Gedanken kämen. Durch die Münchener Werkstätten ging damals die neue Losung. Nicht Paolo Veronese, sondern Tiepolo sei der rechte Mann, von dem man lernen müsse. Fenerbach fand mit einiger Überraschung im Würzburger Schloß die Borbilder zu vielen bewunderten Porwürsen ans jenen Tagen nur mit Hinweglassung von Tiepolos farbenseligem, leichtem Pinsel. Die kunstgewerbliche Bewegung war von Wien ausgegangen. Ursprünglich als ein Werk von Gelehrten! an der Spitze steht Eitel- berger von Edelsberg und Armand Freiherrn von Dum- reicher, den man jetzt gern in den Hintergrund schiebt. Jakob Falcke, Bruno Buch er in Wien, der Broncegießer von Miller in München und andere aller Orten nahmen die Gedanken auf, die Wieu aus der Weltausstellung vou 1867 mit heimgebracht hatte. Das Vorbild hier war London und iu London waren es zwei Deutsche gewesen, die den Gedanken, erzieherisch durch Museen und Schnlen auf das Gewerbe zu wirken, angeregt hatten: der Prinzgemahl Albert und der politische Flüchtling Gottsried Semper — ein ungleiches Gespann. Joh. Wilh. Appell, Bibliothekar am South- Kensington-Museum, erzählte mir von dem Eifer, mit dem die Engländer die deutsche Herkunft ihrer Anstalt vertuschten, wie ungern 430 VI. Die historische Schule. sie sogar jene der Museumsgegenstände anerkannten, da England selbst so gar bettelarm an alter gewerblicher Kunst ist. Weiter hinauf kann man die Gedanken der staatlichen Fürsorge für kunstgewerblichen Unterricht in Preußen bis auf Schinkel und Beuth verfolgen. In Sachsen und Württemberg waren Industrieschulen schon lauge vorhanden, in Wien aber kam zuerst ein frischerer Geist in sie, und zwar Semper folgend, jener der italienischen Renaissance, die sich auch unter dem Einfluß Ferstels und seiner Schnle lange, allzulange aufrecht erhielt. Selbst Makarts dekorative Pracht hat die Wiener nicht von ihrer immer nüchterner werdenden Anhänglichkeit an die Florentiner des endenden 15. und die Lombarden und Benetianer des beginnenden 16. Jahrhunderts losreiße» können. 1873 erschien Wilhelm Lübkes Geschichte der deutschen Renaissance. Vorher hatte fast mir Pfnor, ein in Paris lebender Deutscher, durch Aufmessung des Heidelberger Schlosses, nnd Wilhelm Bäumer, ein Stuttgarter Architekt, auf deu Stil hingewiesen, dessen ungeheurer, durch Lübke aufgedeckter Reichtum damals ebensoviel Jubel wie Erstaunen weckte. Man sehe, was beispielsweise Ernst Förster noch 1855 über die deutsche Renaissance sagte: Sie ist eitel Willkür, Mangel an organischer Entwickelung und Vorbildung, Bedeutungslosigkeit der Formen, Mißverständnis und Verunstaltung der Antike, Uberwucherung durch Schmuckgliedcr! Wie in der Malerei, so galt im Kunstgewerbe als erstes Ziel die Eroberung der Techniken. Nicht die Formen waren es, die damals zumeist zur Nachahmung reizten, sondern das aus ihnen herausschauende handwerkliche Können. Gerade daß es nicht große Meister waren im Sinne der nun schon zu reichlichein Überdruß jedem Schnljuugen der Kunst vorgehaltenen Führer, sondern daß biedere Handwerksmeister etwas Derbes, Knolliges, Gemütliches, Bürgerliches mit sicherem Können geschaffen hatten, während es bei den großmögenden Herren an den Akademien gerade hiermit haperte, das schuf der Deutsch-Renaissance die eifrigsten Freunde. Sie war eine weitere Antwort auf die Lehre vom Vorherrschen des Inhalts, der Formgesetze. Die Meister von Nürnberg und Augsburg, von Dresden und Prag hatten diese Gesetze nicht gekannt. Sie hatten einfach etwas Schönes aus ihren Materialen machen Deutsche Renaissance. — Einfluß des französischen Krieges. 431 wollen und gewußt, wie man das Material bearbeitet. Hatte man schon aus der Gotik die Glasmalerei aufgenommen, so lernte man den Alten nun eine Technik nach der anderen ab. Die Frauen von ganz Deutschland arbeiteten mit, stickend, nähend, klöppelnd, knüpfend. Die Sache hatte ihre gute Bedeutung. Damals war der Krieg mit Frankreich eben ausgefochten. Die Grenze starrte von Waffen, die Gedanken zogen nicht mehr so leicht hin und her. Nun galt es den Augenblick benutzen, um einen deutschen Geschmack, den es bisher nicht gab, zu schaffeu. Wohl rief man von allen Seiten, namentlich seitens der Kunstgclehrten: die Knnst ist Gemeingut der Welt: das Schöne ist schön für jedes Land; der Chauvinismus, die Deutschtümelei in der Kunst ist eine Roheit; das sagten namentlich die, welche Griechenland und Altitalien ihre vorbildliche Bedeutung wahren wollten. Die Gotiker schlössen sich ihnen an, ebenso wie jene, die noch unter dem Einfluß Frankreichs standen. Aber doch siegte der Gedanke, daß es nötig sei, an die letzte Blütezeit deutscher Kunst anzuschließen, dort, wo der dreißigjährige Krieg angeblich das technische Können vernichtet hatte. Wie früher der Reformation, so wurde jetzt nicht ohue den Einfluß des Kulturkampfes dem großen Kriege die Schuld am Niedergang der Kunst beigemessen. Die ersten Versuche, den Barockstil in Achtung zu setzeu, gingen von Dresden aus: Semper selbst in seinem berühmten Werk Der Stil war der erste, der in ihm ein System, eine klare Absicht, nicht lediglich Willkür sah, A. v. Zahn machte 1873 den ersten Versuch ihn historisch zu gliedern, nachdem sich A. Springer 1867 mit ihm beschäftigt und H. Hettner 1874 sein Werk über den Zwinger herausgegeben hatte. Doch waren alle diese Arbeiten, wie die Robert Dohmes und Friedrich Adlers und anderer über Schlüter und die Berliner Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts nur knnstgeschichtlicher Art. Auf das thatsächliche Wiederaufnehmen des Stiles als eines geschichtlich berechtigten wies Albert Jlg in Wien zuerst mit seinem kleinen Buch über die Zukunft des Barockstiles 1880; ich habe seit l88S durch Untersuchung des Entwickelungsganges der Zeit uud Veröffentlichung der wichtigsten Bauwerke eingegriffen. Dohme und 432 VI. Die historische Schule. Ebe, jener mit teilweiser Benutzung meiner ihm geliehenen Niederschriften, hatten das Geschick, mir mit ähnlichen Arbeiten, wie meiner lange vorbereiteten Geschichte des Barockstiles, zuvorzukommen. Wer Augen hat zu sehen, und Ohren zn hören, schrieb damals Pietsch, muß erkannt haben, daß in Deutschland die Zeit des ausschließlichen Triumphes der ueneu Renaissance bereits wieder ihrem Eude sich nähert; Barock und Rokoko seieu ihre Erben. So wenig den Klassikern ihr Wehe über das Kommen der Renaissance geholfen hat, so wenig werden sich die Meister dieser des Neuen zu erwehren vermögen. Die Zeit des Hasses gegen die Zeit, die einen Friedrich den Großen gebar, mnßte enden, die ungeheure Fülle des in Deutschland im 17. und 13. Jahrhnndert, namentlich in den Schmuckkünsteu Geleisteten dnrfte dem Studium uicht länger entzogen bleiben. Diese Bestrebungen, sich an den letztvergangenen Jahrhunderten und ihrer größeren technischen Meisterschaft Rat zn holen, waren vorwiegend von Deutschland aus geleitet. In Frankreich hatte mau wohl auch die Schlösser Ludwigs XIV. und XV. nach der Revolution in ihrem Stil erneuert, diesen eine Zeitlang in Mvde gebracht. In Deutschland hatte man damals kein Verständnis für sie, ja nicht einmal in Frankreich kam es zu einer ernsten Wiederaufnahme des Stiles, dem dort der Sonueukönig seines Wesens Stempel aufgedrückt hatte. Nur im Gewerbe, uur in der von den Meistern der hohen Kunst unabhängigen Modeentwickelung wurde dem Stile mit bescheidenem Verständnis gehuldigt. Hatten doch Reste deS Rokoko überall die klassische Zeit überdauert. Man fand sie an jedem Rahmen, jeder Sofaschnitzerei in verwilderter Gestalt. Ein ziemlich wüster Naturalismus, ein eigentümliches Versteckenspielen war Gebrauch geworden. Der Schirmständer, der wie ein Pudel aussah, und der Stiefelknecht, den man zur Pistole zusammenklappen konnte, die sogenannten Attrappen waren besonders beliebt. Namentlich herrschte eine Scheu vor der Wahrheit im Stoff. Getragen vom Gedanken, daß die Form und die Farbe die Dinge schön mache, war man zur Gleichgültigkeit gegen den Stoff gekommen. Die Schule Schinkels, Berlin, ging hierin am weitesten: jeder Ofen wie ein Marmor-Grabdenkmal, jeder Schrank mit den dem Stein entlehnten Deutsches Barock. — Einfluß der Pilvtyschule, 433 Formen, Pilastern lind Gebälk, überall weißer, schwarzer Anstrich, Vergoldnngen. Die guten alten Mahagonischränke galten für häßlich, rveil man ihnen vorwarf, daß sie mit dem Material prunkten, also mit einer minderwertigen, nicht formalen Schönheit. Nur in Hannover, wo die Gotik englischer und französischer Herkunft sich begegneten, namentlich unter Edwin Opplers Einfluß, hatte man Sinn dafür, daß sich Form und Bau eines Gerätes aus dem Stoff ergeben müfse. Mit der deutschen Renaissance lernte man auf die Durchbildung der Arbeit, aus die sachgemäße Behandlung des Stoffes, auf die ihm abzugewinnenden Reize Wert zu legen. Die meisten Nachbarländer folgten den Deutschen in ihren Bestrebungen. Jedenfalls hatten sie deu Vorteil, daß unsere Gewerbetreibenden etwas schufen, was uns gefiel, daß sich ein nationaler Geschmack bildete. Die Münchener legten das Hauptgewicht auf die vollendeteDurchbilduug des Einzelstückes, die Sachsen und Rheinländer auf die Schaffung einer Massenindustrie. Beide Bestrebungen hatten ihre volle Berechtigung, wnrden überall gepflegt: die Schweiz, die Niederlande, Skandinavien folgten den von Deutschland gegebenen Anregungen. Das Ergebnis war, daß sich die Zahlen der Ein- und Ausfuhrstatistik für Luxuserzeuguisse rasch zu Gunsten Deutschlands und zum Nachteil Frankreichs veräuderten. Die systematische Durchbildung des ganzen kunstgewerblichen Unterrichts, wie sie in Sachsen und in Württemberg am glänzendsten erreicht wnrde, ist wohl nicht geeignet, stilistische Wandlungen hervorzurufen, eine Mode zu erzeugen — das kann nnr eine Reihe ineinandergreifender Verhältnisse und Vorkehrungen — wohl aber dem Gewerbe Kräfte und Mittel zuzuführen, die ihm im Welthandel den Sieg erleichtern. Daß Deutschland auf dem Gebiete des Kunstgewerbes überhaupt eine Rolle spielt, hat es nicht zn kleinem Teile der Pilotyschule zu danken, der ersten, die in ihren Bestrebungen die Gesamtheit des Volkes umfaßte. Und wenn uns heute die altdeutschen Bierstuben und die Makartbouauets, die Humpen, aus denen man nicht trinken, und die Möbel, die man nicht bewegen kann, die tiese Stimmung der Zimmer und die Erker und Giebel der Hänser langweilig geworden sind, ja widersinnig erscheinen, so sollen wir nicht vergessen, daß sie seit etwa 1870 in Gebrauch sind, daß sie Gurlitt, 19. Jahrh. 28 434 VI. Die historische Schule. also fast ein Menscheiialter Modi? blieben. Und das ist für unser hastendes Leben sehr lange, ja schon zn lange. In dieser Zeit aber brachten sie uns nicht nur Gefallen, sondern die Möglichkeit, ein Volksgewerbe zu schaffen, nns im Geschmack von Frankreich zu sondern und so uns selbst zu finden. Der Realismus der Pilotyschule lag uicht allein im Hinblick auf die Natur, sondern auch in dem auf die Art der alten Meister. Er wurde deshalb, selbst wo er sachlich seiu wollte, in erster Linie farbig, dekorativ. Und nach dieser Richtung schlug auch sein stärkster Erfolg aus: im Gewerbe setzte sich seine Kunstart fest, hier wirkte sie mit unvergleichlicher Kraft auf das ganze Volk. Im Anfang hatte in Deutschland, wie in Österreich, die Münchener Deutsch-Renaissance starke Gegner unter den Architekten, die auf andere Kuust eingeschworen waren. Ju Berlin herrschte um 1870 unbedingt die Schule Schinkels. Die romantischen Bestrebungen waren stark zurückgedrängt worden, die Tektoniker im Sinue Böttichers schufen sinnvoll und gemäßigt. Ausschreitungen wareu streng verboten. Viel seine Arbeiten wurden geschaffen; Werke, die sorgfältig abgewogen, vornehm in der Empfindung, zierlich in der Gestaltung sind. Es kommt selten mehr zu der großen Auffassung Schinkels, man verliert sich ins Bescheidene, eben Genügende, aber man sieht jeder Linienführung die Liebe an, mit der sie geschaffen wurde. Die älteren Architekten rühmen noch heute Wilhelm Stier und Heinrich Strack als Lehrer, an deren mit spitzestem Bleistift gezeichneten, außerordentlich zartfnhligen Arbeiten sie sich mit Dank erinnern. Strack ist mein Pate gewesen. Ich habe sein Schaffen aber erst sehr spät verstehen gelernt, lange eine starke Abneigung gegen ihn gehabt. Sei es, weil er mir nie etwas, auch nicht einmal eiu Schokoladenplützchen geschenkt hat, wie es doch einem braven Paten geziemt; sei es, daß ich später als Zimmererlehrling unter jedem Balken zum ricsigeu Gerüst seiner Natioualgalcrie geschwitzt und gestöhnt habe, sei es endlich, weil mir für die Palmetten- und Rankenseligkeit der Berliner Schule noch nicht der Sinn aufgegangen war. Erst in späteren Jahren habe ich mich durch deu iu meine Jugend fallenden Hohn über die Berliner Hellenen zur Anerkennuug, zum Verstäudnis ihres Strebens durcharbeiten können. Am frischesten war die Kunst Die Baukunst. — Die Tektoniker. — Hansen. 435 Friedrichs Hitzigs, dessen Landhäuser in der Viktoriastraßc das helle Entzücken der Berliner bildeten. Sieht man heute das Architektonische Skizzenbuch und ähnliche Veröffentlichungen durch, in denen kleinere Schmuckbauten dargestellt sind, so kaun man die Freude an ihnen bei einigem kunstgeschichtlichen Sinn sehr wohl begreifen. Es steckt wohl noch ein gilt Stück Sentimentalität in Gedanken nnd Darstellung. Da sind Lauben nnd Schattengänge, von denen der Baumeister sehr wohl wußte, daß der Gärtner all das mit zierlich ge- handhabten Pinsel dargestellte Laubwerk wohl in Mentone, nicht aber in Rixdorf herauziehen könne; da ist eine Stimmung der Weichheit, der Naturschwürmerei, die etwas Anheimelndes, Liebenswürdiges hat, weuu sie auch nicht sehr echt, sicher nicht der starke Zug des Berliner Lebens ist. So auch jene Villen. Wer heute durch das Tiergartenviertel geht, der bleibt wohl auch vor dem und jenem Häuscheu stehen, das vor dreißig, vierzig Jahren erbaut, in seinen bescheidenen Abmessungen, seinen mit ruuden Medaillons geschmückten Putzwänden, seinen: jonischen Giebel, seinen kleinen Akroterien und Palmetten vor so kurzer Zeit uoch den Eindruck des vornehm Ländlichen machte; heute aber, eingepfercht zwischen Protzenbautcu, so gar fremd zu uus herüberschaut. Und doch waren diese bürgerlichen Bauten die Grundlage für das gesamte Schaffen Berlins, die Poesie der Hellenen in ihnen am regsten thätig. Die Villen, die der Hof in Potsdam und Umgebung ausführen ließ, sind nur Vergrößerungen dieser Kleinbauten, wachsen mit der Abmessung nicht im Gedanken, suchen wieder eine am Sinnigen sich erfreuende Schlichtheit, entstanden aus der Empfiudung, daß Reichtum nicht glücklich mache; führten nur zu oft zu der Ansicht, daß Armut das Glück sei. Wo größere Aufgaben von den Berlinern zu lösen waren, liebte man es, auf Schinkel zurückzugreifen, sich seiner Zustimmung in einem treuen Herzen zu versichern. Gab es doch noch geuug begeisterte Leute, die in ihm den Höhepunkt und das einzig mögliche Heil sahen. Stracks Nationalgalerie und seiue Siegessäule geheu auf Schinkelsche Gedanken zurück! Man betrachtete mithin von Berlin aus auch Theophil Hausen, den Wiener Hellenen, mit Mißtrauen. Er, der Däne, hatte freilich vor den meisten Berlinern eines voraus: Er kannte Griechenland, hatte 23* 436 VI. Die historische Schule. bis 1843 in Athen als Lehrer gewirkt, dort für den Baron Sina jene Sternwarte gebaut, an der der Astronom I. F. Schmidt seine berühmte Mondkarte zeichnete. Dieser ursprünglich serbische Baron uud Vankherr war ein Freuud der Wissenschaften und der Künste; das heißt, sie waren ihm im Grunde genommen völlig gleichgültig, aber er hielt es für nötig, für Griechenland, wo er Geschäfte machte, etwas zn thun. Schmidt, anch ein sonderbarer Heiliger — mehr sonderbar als heilig — erzählte mir einst in Wien, wie er von Sina das Geld sür neue Instrumente für seine Beobachtungen herausdrückte, das ihm der Baron vorher verweigert hatte. Nur weun er sie erhalte, hatte er ihm beim Diner gesagt, sei er in der Stimmung, nach Pest zn reisen, um sich die dort besonders schönen Weiber anzuschauen, wie ihm der Baron riet. Hansen half deni Freunde und bestätigte, Schmidt befinde sich in einem Znstande zu großer Niedergeschlagenheit, um in Pest das erwartete Vergnügen zu finden. Der Gönner der Wissenschaften, gutmütig wie er war, bewilligte für ein paar tausend Gulden Instrumente und drückte dem Herrn Professor und dem Herrn Oberbaurat je einen ZekM gnldenschein in die Hand, damit sie die Pester Weiber nicht bloß auzuseheu gezwungen seien. Die Bauherren in Wien waren eben damals andere, als die in Berlin oder sonst in Deutschland. Sie ließen mehr springen. Das bethätigte sich an Hansens ganzer Kunst. Ansangs verwertete er mit vieler Sorgfalt seine Kenntnis des Orients am Arsenal, an einer Griechischen Kirche. Aber mit dem Palais Sina übertrug er den bequemeren Hellenismus nach Wien, den er freier, den größeren Ansprüchen der damals einzigen deutschen Weltstadt angemessener, breiter, wuchtiger ausbildete. Der eutscheidende Vorgang für Wien war das Auflassen der Glaeis 1859 nach der ein Jahr vorher begonnenen Schleifung der aus dem 16. Jahrhundert stammende« Festungswerke. Es war dies ein Ereignis von ganz außerordentlicher Wichtigkeit. Wien hatte um 1800 rund 6700 Häuser und 220 000 Einwohner, 1850 war die Zahl der Häuser auf 8900 gestiegen, die der Einwohner auf 430000. Das Haus, das um 1800 durchschnittlich etwa 33 Bewohner gehabt hatte, sollte nun deren 49 fassen. Die Wohnungsnot, die Teuerung war durch polizeiliche Wiener Bauthätigkeit. 437 Beschränkung aufs äußerste gestiegen, bis endlich der Plan Ludwig Försters für die Ringstraße uud die an sie stoßenden Gelände genehmigt und nun mit größter Hast ein neues Wien gebaut wurde. Schon 1870 zählte es mit den Vororten 900000 Einwohner, Berlin noch erheblich überragend, das in den Jahren 1800, 18S0 uud 1870 von 180 000 auf 400000 uud 800000 Einwohner gestiegen war. In weit höhcrem Grade überragte aber das öffentliche Leben in Wien jenes in Berlin, das gesellschaftliche wie das geschäftliche. Die weithin herrschende Stellung der Metter- nichschen Zeit wirkte nach, ebenso wie der höhere Wohlstand Österreichs, der in jener Zeit der sich erst entwickelnden Gewerbe im wesentlichen auf der Landwirtschaft beruhte; endlich die Eigenschaft der Kaiserstadt als Vorposten der Kultur gegeu Südosten. Hier liebten es die reichen Bojaren uud Fanarioten, die Levantiner und orientalischen Juden, der Adel Ungarns uud Böhmens, die großen Geschlechter Oberitnliens ihr Geld zn verzehren; der Kaiserhof, an dessen Spitze ein lebenslustiger, wohlwollender Fürst, eine schölte kluge Kaiserin standen, bildete einen Mittelpunkt des Glanzes, wie er fast nur vom französischen Hof überboten wurde. Jetzt, seit Pest und Bukarest, Trieft und Prag, Athen und Alexandria emporblühten, die Türkei ebenso wie Egypten eine sichere Wohnstätte für jedermann bietet, ist Wiens Stellung wesentlich anders geworden. Es ist eine Binnenstadt, während es vor dreißig Jahren eine Grenzstadt gegen den Südosten war. Hansen war ein Däne und baute griechisch. Trotzdem ist niemanden, auch ihm selbst nicht ein Zweifel darüber gekommen, daß seine Kunst deutsch und wienerisch sei. Er gehörte noch zn jenem alten Schlage von Dänen, dein auch Thorwaldsen entsproß, die ein starkes Zugehörigkeitsgesühl zum deutschen Volke hatten, sicher zu keinem andern mehr als zu diesem. Mit den Berlinern war er einig in der Ansicht, daß kein Volk der Welt durch Eindenken in hellenisches Wesen diesem verwandter geworden sei als wir. Man hat Hansen auch wenig zn entgegnen gehabt. Seine Kunst hat allezeit in Wien volle Anerkennung gefunden. Verstand er es doch, mit einem guten Stamm Grobheit ausgestattet, den dort landesüblichen Tränsen und Ränken wacker die Zähne zn zeigen. 438 VI. Die historische Schule. Er fand Anfänge vor, um deren Vernichtung durch ihn und seine Ruhmesgenossen Ferstet und Schmidt es wirklich schade war. Die Architekten van der Nüll und Siceard von Siccardsburg hatten ans Paris die Kenntnis der französischen Renaissance mit gebracht, sie hatten in den französischen Werken darüber weitere Aufklärung gesucht. Ihr höchst geistreiches Palais Larisch ist eine feine Studie »ach dem Hotel Vogust in Dijon, echt künstlerisch, voll von sorgfältig ausgerciften Gedanken; ihr Opernhaus ist in allen Einzelheiten eine wohl durchdachte uud mit Fleiß gebildete liebenswürdige Leistung; keil? großer Wurf wie die Pariser Oper, aber auch ohne jedes Backenaufblasen uud Beiuespreizen, das mir an der ganzen Architekturbehandlung des Garnier mit jedem neuen Betrachten unangenehmer geworden ist. Man hat die beiden Wiener, die das Zeng in sich hatten, sehr glücklich in die Entwickelung des dortigen Schaffens einzugreifen, mit vorzeitigen kritischen Angriffen zu Tode geärgert. Die Folge war das Aufkommen Hausens und Ludwig Försters, der ein Franke Münchener Schulung war, und des Gotikers Schmidt. Ferstel, ein gebürtiger Wiener, hat meines Ermessens das nicht ersetzt, was an seinem Lehrer Siccardsburg verloren ging. Hansen hat erstaunlich viel gebaut. Vieles erscheint uns jetzt reichlich derb, gedaukeuarm, undnrchgebitdet, ja verfehlt. Es wnrde auf seiuer Werkstatt fleißig mit Reißschiene, Dreieck und Zirkel gearbeitet, der srei zeichnenden Hand blieb selten mehr als ein Ornament, ein Säulenknanf, eine tragende Gestalt; sonst ging es scharf nach Graden nnd Kreisen, man wahrte der Geometrie ihr Vorrecht in der Kunst. Die Grundrisse Hansens gingen aus seiner Haud hervor wie aus der Pistole geschossen. Eine klare Anordnung, vollendete Symmetrie, Achsen durchs ganze Hans. Das ist etwas sehr Schönes, ein so durchgebildeter Grundriß leuchtet im Entwnrf alsbald ein, giebt ein übersichtliches, dem Ange wohlthuendes Bild. Auch er sollte schön sein und ist es, soweit für eine geometrische Zeichnung möglich. Alle Mittel wnrden auf eine große, einheitliche Wirkung verwendet, jeder Bauteil ins Gesamtbild eiugemessen, dadurch zum Gliede des Ganzen, daß die Achsen ein vollständiges BiereckneN über die Anlage bildeten Wiener Bauthätigkeit, — Hansens Bauwerke. 439 und jeden Raum die Verhältnisse vorschreiben. Nur einer brachte es dabei nicht recht zum Flllgclheben: Der Geist des Einzelnen, des für bestimmte Zwecke dienenden Gelasses, der Gedanke, daß jeder Raum auch sür sich eiu Dasein führen und daß in einem 5>ause verschiedenen Bedürfnissen gedient werden soll. So im Reichsratsgebäude in Wien, der großen Hauptschovfnng Hansens, das wohl au Wucht, nicht aber au Gebauten und an Anmut der Durchbildnng die Werke Schinkels und Klenzes überbot. Und gerade diese ist ein Hanptersordernis für den Hellenisten, der nur eine so bescheidene Zahl von Formengedanken anzuwenden in der Lage ist. So auch an Hansens Wohnhäusern. Ich erinnere mich mit Dank der schonen Tage, die ich im Palais des Barou Todesko in Wien verlebte, jenem Bau, dcsseu Schanseiten Hansens Schwiegervater Förster entwarf, dessen Inneres aber dadurch Bedeutung erhielt, daß es bis auf die letzten Geräte hinab von Hansen gezeichnet und eingerichtet wnrde, daß sein Freund Rahl es ausmalte. Man hatte einmal gebrochen mit der Sitte, dem Tapezierer die Räume zu überlassen, der, wenn etwas Hervorragendes geleistet werden sollte, sich Stoffe, Geräte und selbst die Künstler aus Paris kommen ließ. Aber ganz wohl fühlten sich die Wiener Bankherren in diesen feierlichen Sälen nicht, die so fertig aus der Hand des Baumeisters hervorgingen, daß sie selbst nicht wagen durften, irgendwo ihre Eigenwünsche geltend zu machen. So wenig Wohl, wie der preußische Hof und Adel in den Schinkelschen Räumen, wie der Dresdener Oppenheim in seinem von Semper eingerichteten Hause. Es ist kein Zusall, daß Hermann von Todesko, der Sohn des Erbauers, Gedou nach Wien, und Baron Kastel, der Erbe Oppenheims, einen Franzoseu berief, um sich im Palais traulich künstlerische Winkel Herrichten zu lassen, Künstler, die nicht aus das klassische Ideal eiugeschworen waren, sondern auf die Lebensart ihrer Auftraggeber achteten, fo sehr auch die Knnstgewerbler über die Zerstörung der idealen Werke tobten. Prunkend und leer sehen uns heute Hansens Festränme an; die von ihm so gern angewendeten Vergoldungen ganzer Van- glieder helfen dazu mit; die einst gerühmte Farbigkeit ändert diesen Eindruck uicht. Er arbeitet überall mit Massen; man sieht überall 440 VI. Die historische Schule. die starre Herrschaft des Systems, die Begeisterung für das geometrisch Nichtige. Mir will scheinen, als sei der Heinrichshof, jene riesige 9S Meter lange, 46 Meter breite Gruppe von fünfstöckigen Zinshäusern gegenüber der Oper sein vornehmstes Werk. Vergleicht man ihu mit den Berliner Bauteil der Schinkelschulc in ihrer Dürftigkeit, ihrem Aufeinandersetzen von Geschossen, so daß man es nicht vermissen würde, wenn über Nacht jemand eines herauszöge und das dritte aufs erste setzeu würde, so wird man zur gerechten Würdigung der Kraft gelangen, mit der hier eine schwere Ausgabe überwunden ist: Die Masse von fünfmal 92 Fenster- und Thüröffnungen wurde iu einem banlichen Gedanken zusammengefaßt. Man soll dabei nicht mit den Schwächen des Grundrisses hadern, mit den dunklen Treppen, den Lichthöfen von 2 Meter Breite und wohl 28 Meter Höhe. Sie wareu gegen das, was man sich vorher in Wiener Mietwohnungen hatte bieten lassen müssen, immer noch ein Fortschritt. Die festliche Größe, die Farbigkeit — auch hier stand Rahl dem Architekten zur Seite — die Vollsaftigkeit im ganzen Entwurf traf den Ton des Wiener Lebens, gab für die ganze Stadt ein Vorbild des äußeren Glanzes, dem sie sich mit Begeisterung hingab, wenn auch wenig von ihm ins Innere der Wohnungen draug. Hauseu nannte seine Kunst hellenische Renaissance. Er hatte eingesehen, daß sich mit der Zurückhaltung der Berliner die wuchtigeren Wiener Aufgaben nicht bewältigen ließen. Die Stadt, ihre Baulust, ihre Eigenartigkeit war zu groß, als daß sie sich in das Verstandessystem Böttichers hätte pressen lassen. Die Berliner alter Schule sahen den Wiener Genossen nie als zu ihnen gehörig an. Wien in seiner Lebenslust brach die stilistische Strenge. Und daher war auch Wien durch geraume Zeit das Ziel der jüngeren Berliner, die einsahen, daß es mit der Tektonik allein nicht wohl vorwärts gehe; daß sie jenen Bedürfnissen in ihrer gelehrten Dürre nicht entsprechen können, die sich in Berlin nun auch geltend machen. Zu Ende der sechziger Jahre kam das tausendfach wiederholte Wort auf: Berlin wird Weltstadt. Der Krieg von 1864 hatte das Selbstgefühl geweckt, der von 1866 brachte dazn den Frieden zwischen Regierung und Ständen, der Hellenische Renaissance. — Wandlungen in Berlin. 441 von 1870—71 die Milliarden der französischen Kriegsentschädigung nnd die Gründerperiode. Das höhere Bauwesen, bisher im wesentlichen ein Gebiet der staatlichen Fürsorge, wnrde nun in die Hände der großen Handelsgesellschaften gelegt. In schwerem, auch heute noch nicht ganz ausgefochtenem Kampfe suchten die Privatarchitekten den Negierungsbaumeistern, königlichen Van- nnd Ne- gierungsrüten die Alleinherrschaft, die sie bisher geführt hatten, zn entringen. Die großen Erfolge, die Wien mit dem freieil Vergeben der Bauten an die zu vollendeter Durchbildung am geeignetsten Erscheinenden errang, hoffte man auch in Berlin herbeiführen zu können. Nicht mit viel Erfolg. Erst die völlige Versumpfnng der Schinkelschen Schule, wie sie sich in den im Bnreanleben vertrockneten Staatsbaumeistern der Provinz offenbarte, führte Änderungen herbei. Nicht die Politisch konservative Färbung der Verwaltung hat dieses Festhalten am absterbenden Alter bewirkt. Die halb fortschrittliche, halb socialistische Stadt Berlin selbst hat am längsten der Erkenntnis widerstrebt, daß Bauen eine Knnst und nicht lediglich eine Verwaltungssache sei. Berlin hat bisher zumeist vormärzlich gebaut und steht noch heute in künstlerischen Dingeil keineswegs an der Spitze der deutschen Städte. Das Bezeichnende für die Entwickelung in Berlin ist der Umstand, daß dort Firmen die künstlerische Entwickelung in die Hand nahmen: Ende herausgab. Eine große Zahl von Erneuerungen, an der Spitze die mit Lassus seit 184S gemeinsam durchgeführte von Notre Dame zu Paris, von Veröffentlichungen nach diesen, die glänzende Thätigkeit der 454 VI. Die historische Schule. Pariser Verleger jener Zeit unterstützten den französischen Einfluß. Die deutschen Veröffentlichungen über ältere Baukunst, soweit sie nicht ihreu Stoff außer Landes suchten, hatten die Kenntnis deutschen Bauwesens, namentlich des romanischen Stiles sehr vertieft. Aber die eigentliche bildende Kraft der französischen Architektur hatten die Deutsche» weder im Mittelalter noch bisher im 19. Jahrhnndert erreicht. Es fehlte ihnen die Beweglichkeit der Formengebung, der Reichtum au schmückenden Gliedern, der Saft und die Kraft der französischen Vorbilder. War doch der romanische Stil bei uns nach großartigen Anfängen nicht ganz zur Reife gekommen, die Gotik früh vou deu staatlichen Wirren beeinträchtigt ins Handwerkliche herabgesunken. Nur im Norden, im Gebiet der Hansa und des Backsteinbaues, blühte sie in eigenartiger Kraft während des 13. und 14. Jahrhunderts fort. Hier, uud zwar zunächst fast allein in Hannover entwickelten sich Gärtners Schüler in einer der französischen Richtung entsprechender Weise. Andreae, Hnnaeus, Droste waren die Vorläufer, die seit 1844 die mittelalterlichen Backsteinformen nachahmten, deu alten Bauten der Umgegend die Anregung für neue Schöpfungen entnehmend. Konrad Wilhelm Hase, der seit 1848 die Kirche zn Loccum erneuerte, 1849 Lehrer am hannoverischen Polytechnikum wurde, befestigte die gotische Richtung derart, daß Hannover durch Jahrzehnte und bis heute der Mittelpunkt der romantischen Richtung Deutschlands wurde. Von der dürftigen und leeren Auffassung des romanischen Stiles, wie ihn Hübsch in Baden und Gärtner in München angewendet hatte, schritt Hase, am Alten lernend und eine stets wachsende Schar begeisterter Schüler lehrend, immer weiter zu einer klaren Entwickelung, seiner Ansichten vor. Die unlösliche Verbindung von Konstruktion und Form zu völlig folgerichtiger Durchbildung zu bringe», schien ihm die Aufgabe der Gotiker des Mittelaltcrs gewesen zu sein, wurde nun die seinige. War die rheinische Schule auf die Ergründung des gotischen Systems und auf dessen widerspruchsfreie Darstellung im Neubau ausgegangen, so suchte er die Hauptsormen von den Nebengebilden zu trennen, das Gerippe von tragenden, ranmüberspannenden und bekrönenden Gliedern klar zur Schau zu stellen. Aber er erkannte zugleich die malerische Seite Hannoversche Gotik. — Hase. 455 des mittelalterlichen Schaffens, das in der Farbe, sei es der bnnten Ausmalung des Innern, fei es in geschickter Verwertung kräftig getönter Baustoffe, sei es im Eiufügeu zweckdienlicher Kleiugcbilde in die Hauptmassen liegt. Diese sollen die Massen beleben, ihnen einen wirksamen Maßstab geben, die Nebenteile zum Schmuck für das Ganze werden lassen. Hase folgte nur der allgemeinen Zeit- strömuug, wenn ihm der Backstein in seinen bescheidenen, gleichmäßig durchzubildenden Maßen znr Grundlage einer bewußt beschränkenden Regel wurde. Er erhob das Einhalten dieser Maße zum Grundsatz, die Schichtenfugen gaben ihm beim Entwurf das Netz für alle Höhcnabmessnngen; ihnen hat sich jede Schmuckform, jede Gliederung unterzuordnen. Was die Achslinien dein klassischen Grundriß, das sollten die Ziegelfugen dem Aufban werden: stärkendes Gerippe und sichere Unterlage für planmäßigen Entwurf. Er und seine Schule kamen zu einem Eifer für die Ziegelarchitektur, daß sie auch dort, wo Haustein zur Verfügung stand und den Zweck besser erfüllte, au ihr festhielten. Ja selbst ins Innere der Räume trugen sie den Ziegelreinban hinein. Die künstliche Bauthätigkeit Hases hat auf die Gestaltung des protestantischen Kircheubaues einen starken Einfluß ausgeübt. Aber auch im bürgerlichen Bauwesen machte sie sich geltend. In diesem war neben ihm Edwin Oppler, der als Schüler Viollet-le-Ducs eine Zeitlang an der Kathedrale zu Amiens thätig war, der Trüger des französischen Einflusses. Er hatte seine Studien über die Umgebung Hannovers hinans erstreckt nnd entwickelte eine reiche schriftstellerische Thätigkeit, vorzugsweise in kunstgewerblicher Hinsicht. Denn er war einer der ersten, die aus Paris den Sinn sür „Komfort", für ein erhöhtes behagliches Wohnen, für bessere Einrichtung der Hänser heimbrachten; hier wurde er bei reichen Bauherren bald allgemein beliebt. Als ich in Kassel in den Jahren kurz nach dem französischen Kriege bei einem Baumeister thätig war, dessen beste Eigenschaft — mehr für uns junge Architekten als für die Bauherren — darin bestand, daß er uns machen ließ, was wir wollten, hatte ich als Schüler Leins im Verkehr mit Rebentisch, einem der begabtesten Schüler der Hannoverischen Richtung, Gelegenheit der Verschiedenheit der Kunstauffassungen kundig zn werden. Kassel besitzt außer 456 VI. Die historische Schule. den Arbeiten dieses Künstlers noch einige der schönsten Arbeiten eines anderen zn früh geschiedenen Meisters gleicher Richtung, Lners, der uns das, was die Schule leisten konnte, in besten Beispielen vor Augeu führte. In der Villa Wedekind — die Kasselaner nennen sie, der vielfach verwendeten glasierten Ziegel wegen, die Glitzerburg — sah ich damals auch Hannoverische Innenausstattung von bester Art. Der Vorwurs Rcbentischs, daß wir nur allzuviel in den Grundrissen wegen der Schauseite, wegen der schönen Wirkung der Achsenlinien auf den Zeichnungsblüttern und um anderer akademischer Künste nicht so ausbildeten, wie wir es ohne diese Nebeurücksichteu gethau hätten, war ja völlig einleuchtend; ebenso wie die Versicherung, daß man in Hannover den Grundriß aus den Bedürfnissen zweckmäßig schasse, und daß die Gotik für eine Gestaltung, wie sie eben aus dem Bedürfnis hervorging, die Mittel zum künstlerischen Ausbau böte. Rebentisch höhnte unsere Symmetrie, unser Streben, den Bau unter ein Hauptgesims zu zwingen, die Willkür unserer Fassadengliederungen, während bei ihm das Bedürfnis allein die Form bestimme; er verwarf unser Arbeiten mit „Surrogaten", unser Nachahmen des Steins in Stuck, das uns freilich von alleu konstruktiveu Bedenken befreie. Kassel, damals eben Preußisch geworden, hatte eine Anzahl Baubcamte, die Schüler der Schinkelschen Richtung waren. Auch ihnen ging es nicht wesentlich besser als mir, der ich mich in Wien und Stuttgart auf Renaissance eingedrillt hatte. Rebentisch höhnte vor allem über die „Monumentalität", mit der wir jeden Zinsbau behandelten. Und er hatte so Unrecht nicht. Die Winkel und Ecken der Hannoverischen Villa, die Ausbildung von Giebeln und Erkern, von Türmen und offenen Hallen, die wohnlich unregelmäßige Gestaltung der Räume, das Ineinanderschieben verschiedenwertiger Gelasse, die Ausbildung des Daches zu einem wesentlichen Teil des Gebäudes, die Beweglichkeit in der ganzen Anordnung von Aufriß und Grundriß ist in Hannover znerst zu voller Entwickelung gekommen. Man kann sich sehr wohl denken, daß, wer eine Opplersche oder Luerssche „Villa" bewohnt hatte, sich in einein „Palais" von Hansen nicht mehr wohl sühlte. Denn dort war Behaglichkeit, ein kluges Abwügeu des Wechseluden Bedürfnisses, eine Formengcbnug, die jeden Raum für seinen besonderen Gottfried Zemper: Nordeingang der Dresdner Galerie Erhöhte Wohnlichkeit. — Sempers Gründe gegen die Gotik. 457 Zweck alsbald selbst und im Grundrisse erkennbar macht, während man sich in einem Hansenschen Hansplan nur durch die eingeschriebenen Bezeichnungen darüber klar wird, ob man es mit einem Wohnoder Speisezimmer zu thun habe. Seit in München die deutsche Renaissance anfkam, seit diese aller Orten zum Siege gelangte, ist die Hannoverische Art, Wohnhäuser zu entwerfen, in ganz Deutschland üblich geworden. Freilich waren ähnliche Bestrebungen auch anderwärts, auch unter den Meistern der Renaissance hervorgetreten. Semper hat in seinem Oppenheimschcn Palais, das seit 1845 in Dresden entstand, auf außerordentliche Schwierigkeiten bietendem Grundstück im Innern eine meisterhafte Anordnung geboten, bei der die Grundrißlösungeu der Zeit höchster Sorge für die Bequemlichkeit, die des 18. Jahrhunderts, einen sehr starken Einfluß hatten. Den Plan des Hauptgeschosses mit seinen Alkoven, Nebentreppen und Gängen für die Dienerschaft, konnte man für eine Rokokoschöpfung halten; er ist ein Beweis dafür, mit wie freiem Griff Semper feine Absicht durchführte, von allen Zeiten zu lernen, das Ergebnis der ganzen älteren Kunst, selbst der damals vernchtetesten, in seinen Werken darzustellen. Fühlte ich mich Rebentischs Angriffen gegenüber ziemlich wehrlos, so hatten andere, Gereiftere doch mancherlei auf sie zu erwidern. Ins Gewerbe übertragen hießen die Hannoverschen Grundsätze soviel, wie die unbedingte Herrschaft von Konstruktion und Stoff. Die Forderungen beider zu ergründen und sie einfach darzustellen, zwaugeu den Künstler zu neuen Lösungen. Für Semper dagegen war dies Zurschaustellen der „konstruktiven Faktoren'', des nackten Bedürfnisses, nicht eigentliche Ausgabe der Baukunst und des KunstgewerbeS. Er nannte es illuminierte und illustrierte Mechanik uud Statik, reine Stoffknndgebung. Die Kunst solle den Bedingungen der Konstruktion uud des Stoffes gerecht werden, aber nicht grob materialistisch in struktiv technischem, sondern in höheren: struktiv symbolischem Sinne. Der Bau des Gerätes, des Hauses solle den Eindruck des Haltbaren insofern erwecken, als man nicht einen Augenblick über dieses Halten in Zweifel sei, man komme aber in solche Zweifel, wenn einem allzu klar gemacht werde, warum der 4S8 VI. Die historische Schule. Gegenstand zusammenhält, welche Mittel angewendet wurden, um ihn vor Verfall zu sichern. Den Begriff der Wahrscheinlichkeit, den Semper hiermit einführte, hat er wieder dem 18. Jahrhundert entlehnt, vielleicht ohne es zu wissen, durch Vermittelung von Paris, wo die Überlieferung nicht so jäh unterbrochen war, wie bei uns. Seine Ansicht wurde bestärkt durch sein kunstgeschichtliches Wissen: war die Hannoversche Ansicht richtig, wieviel Banwerke, wieviel Geräte blieben dann wieder übrig, die „höheren" ästhetischen Grundsätzen genügen? Wie viele gab es, die deutlich ihre Konstruktion dem Beschauer darboten? Wieder war der Gedanke, der dort die Kopfe beherrschte, gut, die Durchführung logisch klar, waren die Schlußfolgerungen richtig gezogen — das Ganze aber ein Gedankenban, der vor der Wucht der Thatsachen nicht stand hielt. Auch Semper erweist sich in gewisser Beziehung als einseitig, nämlich in seiner grundsätzlichen Abneigung gegen die Gotik gerade wegen ihrer struktiven Gestaltung, ihrer Auflösung der Mauer in Stützen für die Gewölbe. Ihm war unverkennbar die Form nicht genug durchgeistigt, trat das Stoffliche noch zn stark hervor. Er verglich die gotische Kirchenform mit dem Bau des Krebses: Das Knochengerüst ist zur Schau gestellt: im Gegensatz zum griechischen Tempel, der den Baustoff unter der Form versteckt, umkleidet, sich durch die Form von ihm befreit; und von der Renaissanee, die ranm- bildend und sinnbildlich geschmückt zugleich sei, die in hohem Maße zweckerfüllend, doch nicht äußerlich vom Zweck beherrscht sei, sondern ihn nur erkläre. Also entbehrten die Renaissance und die ihr gewidmeten Bestrebungen damals nicht des ästhetischen Schntzes. Freilich dauerte es sehr lange, ehe die strenge Wissenschaft Scmpers Werk für voll anerkannte. Und als man sich seiner bemächtigte, geschah es wieder in der Absicht, seine Lehre sester zu fassen, zn einem bindenden Gesetz auszugestalten. Wenn Semper sagte, führt Riegl in seinen Stilfragen aus, beim Werden einer Kunstform kämen anch Stoff und Technik in Betracht, so meinten die Semperianer, ihn ganz mißverstehend, die Kunstform sei ein Ergebnis aus Stoff und Technik. Die Technik wurde rasch zum beliebtesten Schlagwort. Sie war es ja, um die die Kunst damals in allen Gebieten Sempers Einfluß. — Die italienische Renaissance. — Ferstel. 459 am lebhaftesten warb, sie wurde für gleichwertig mit der Kunst selbst angesehen. Von Kunst sprach der noch an der alten Ästhetik Hängende, von Technik derjenige, der sich zur neuen praktischen Ästhetik hielt. Riegl schildert sehr richtig, wie die Kunstgelehrten vor der natürlichen Überlegenheit der Künstler in dieser Technik, in dem, was er den mechanisch-materiellen Nachahmungstrieb im Gegensatz zum schöpferischen Kunstwillen nennt, klein beigaben; wie sie aber an jener wilden Jagd nach Techniken teilnahmen, als sie an Verständnis das Nötige nachgeholt und erkannt hatten, das; auch mit diesen sich trefflich streiten und ein System bereiten lasse. Laut tönte der Ruf uach einer Kunstlehre auf neuer Grundlage. Es ist ein Zeichen der Zeit, der beginnenden Abneigung der Gelehrten sich mit ästhetischen Fragen zu beschäftigen, daß keine irgendwie maßgebende entstand, daß dagegen ein gewaltiges Schrifttum anbrach, das, alte Kunst uutersuchend, nnn nicht mehr die Form als ein Selbständiges, sondern als Ausdruck der zeitlichen und handwerklichen Bedingungen untersuchte. Im Gebiet der geschichtlichen Untersuchung der Kunst aller Völker eroberten wir rasch die erste Stellung in der Welt, noch mehr im Gebiet der zeichnerischen Darstellung der Schöpfungen vergangener Zeiten. An Freiheit des Erkennens des Schönen und an Objektivität des durch die Photographie verschärften Darstellens haben wir das frühere Übergewicht erst der Engländer, später der Franzosen vollständig überwunden. Unsere Bücher dienen jetzt dort als Vorbild, selbst wenn einzelne ganz besonders hervorragende Werke die einstige Überlegenheit festzuhalten streben. In Wien lag damals die Entscheidung für die Baukunst. Zu dem Hellenisten nnd dem Gotiker hatte sich dort ein Dritter als Führer gesellt, Heinrich Ferstel. Er gehört zum zweiten Geschlecht der Renaissance-Baumeister, die nun fast ausschließlich Italien zum Gebiet ihrer Studieu machten, vor allein Florenz. War früher die Antike das Zugmittel dorthin gewesen, hatte die Zeit Goethes außerdem noch in Palladio den Großmeister der Späteren verehrt, so wnrden jetzt Brunellescho und Bramante die Meister, denen man vor allem huldigte. Künstler, wie der später in Stuttgart und Nürnberg thätige Adolf Gnauth, wie die Dresdener Karl Weißbach und Ernst Giese, wie Josef 460 VI. Die historische Schule. Durm in Karlsruhe, mn nur einige Namen zu nennen, Kunstgelehrte, wie der Basler Jakob Burckhardt, bildeten diese Verehrung in schöpferische Thaten um. Burckhardts Cicerone, eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens, erschien 1855; er ist noch heute in aller Künstler, namentlich in aller Architekten Hand, das einzige kuustwisscnschaftliche Handbuch, das wirkliche Dauer behielt, wohl iu den verschiedenen Auflagen vielfach überarbeitet wurde, doch in seiner Hauptrichtung unverändert blieb. Der Grund aber, warum es diese Dauer behielt, liegt darin, daß es nicht ästhetisiert, sondern vou einem für vielerlei Schönes gleichmäßig Empfänglichen geschrieben ist, der ohne viel Umschweife sagt, wie's ihm vor dem Kunstwerk nms Herz ist, doch dabei das Urteil nicht auf eine Theorie und nicht bloß auf das Gefalleu, sondern hauptsächlich auf das Verstehen aus der Zeit heraus gestellt hat. Ferstels erster großer Erfolg war, daß er 1854 für die Wiener Votivkirche den preisgekrönten Entwurf schuf; es war eine Nachbildung französischer Kathedralen, eine große Leistung, wenn die Nachbildung wirklich eine solche sein kann. Mir hat die Kirche jederzeit ein wenig den Eindruck gemacht, als sei sie ausDragaut; als dürfe man sie nicht ganz für voll nehmen, da sie ja nur ein sehr großes nnd sehr schönes Spielzeug sei. Mau muß eben nicht vergesse», wann sie entworfen wnrde, nämlich zu einer Zeit, da es noch ein Verdienst war, die Gotik nicht ganz in den trockenen Formen zn handhaben, die Viucenz Stntz am Dom zu Linz vom Rhein nach Osterreich versetzte, oder mit der Mocker den Prager Dom vollendet. Später wurde Ferstel der eigentliche Führer der Renaissance in Wien. Mir will scheinen, auch hier sei das Gute seines Schaffens nicht neu, als stehe er weit unter Semper und selbst uuter manchem seiner minder berühmten Zeitgenossen. Ich wenigstens habe ein unglückliches Gedächtnis hinsichtlich Ferstels Bauten! Mir ist immer, als habe ich sie schon gesehen, weun ich das erste Mal vor sie trete; nnd wenn ich meines Weges gezogen bin, erinnere ich mich nicht mehr klar, wie sie aussehen. Der Fehler, der dies Vielen gewiß uicht gerecht erscheinenden Urteils hervorrief, liegt wohl zweifellos an mir, da andere gerade durch die Phantasie des gefeierten Wieners sich mächtig angeregt fühlten. Ferstel, — Bohnstcdt. 461 Aber die kunstgeschichtliche Ausgabe der Architektur war noch uicht vollendet. Semper brachte die Hochrenaissance nach Wien, die dann Karl von Hasenauer durchführte; das Barock faud willige Auf- uahme, die Dcutsch-Renaissanee nicht minder. Alle Stile aber erhielten einen gemeinsamen neuwienerischen Oberstil, und dieser ist entscheidend. Kein Meusch ist vor Hansens Hellenistik, Schmidts Gotik und Ferstels Reuaissauce, vor diesen Wiedererweckungen von zwei Jahrtausenden Baugeschichte einen Augenblick in Zweifel, daß das Alttümliche im Grunde nur ein äußerlicher Schmuck, und daß das Wienerische der starke, entscheidende Teil in diesen Bauten ist. In Wieu ist das Parlamentshans griechisch, iu Pest gotisch. Ju Wien sollte es allgemein ideal, in Pest englisch, das heißt konstitutionell ideal werden. In beiden Füllen ist es modern und deutsch. Der Erbauer des Pester Parlamentes, Steindl, ist ein Schüler Schmidts und hat trotz seiner Anlehnungen an Barry, Scott, Waterhouse und andere Engländer nicht mit einem Zuge seine Herkunft verleugnet. Pest erweist sich in jedem Zuge künstlerisch als deutsche Stadt, trotz allem madyarischen Svorenrasseln und Schnauzbartstreichen. Denn die Artuug des Baueus, die Sprache der Profile, die Auffassung der älteren Knnstweise, der zu erreichenden Ziele, nicht die Aufschristen machen das Weseu der Architektur auS. Und wie die Berliner Malerei der sechziger Jahre um gleicher Gründe willen französisch ist, so ist und wird wohl noch lange das, was Tschechen, Madyareu, Kroaten und audere Völker des Südosteus bauen, deutsch, wienerisch sein, ebenso wie das, was sie malen, nichts anderes ist als Münchener Kuust von gestern. . Die breitere Anssassnng des Lebens gab der Baukunst überall Anregungen. Ein Künstler legt dafür Zeugnis ab, der in Berlin gebildete, aber in Petersburg durch eine ins große gehende Bauthätigkeit der Enge deutscher Verhältnisse entrissene Ludwig Boh listest. Er wurde durch den ersten Wettbewerb für das Berliner Reichstagsgebäude durch gauz Deutschland berühmt. Schon vorher hatte er sich unter den Fachleuten einen Namen dadurch gemacht, daß er in der Art des zeichnerischen Darstellens seiner Entwürfe die übliche Ängstlichkeit durchbrechend, gerade dnrch diese die Laien für seine Kunst zu erwärmen wußte. Er beteiligte sich an allen 462 VI. Die historische Schule. Wettbewerben, selten ohne Erfolg. Als ich in seiner Werkstätte arbeitete, schuf er an einer Kirche in Portugal und einem Bundes- palast für Bern. Er war aus deu Grenzen Deutschlands herausgetreten, nicht nur in seinen Zielen, sondern auch trotz seiner Berliner Grnudstimmung in der Kunstauffassung. Die einfach große, dem Pariser Louvre sich in den Hauptgliederungen anlehnende Schauseite seines Reichstages zwang die Preisrichter über alle Bedenken gegen den Grundriß hinweg. Unter dem Drucke der begeisterten Öffentlichkeit sprachen sie ihm gegen den Widerspruch der eigentlichen Fachleute den Preis zn. Er hätte sich schwerlich lange die ihm entgegengetragene Gunst zu erhalten vermocht. Aber es ist immerhin ein sehr bezeichnender Beweis für die am Eigenen schwankend gewordene Stimmung in Berlin, daß eine so wenig aus dem Rahmen der dort üblichen Formengebung hinausgreifende Arbeit, lediglich durch den Schwung eines einfach großen Gedankens, so unbedingt den Sieg erfechten konnte. Auch in der Folge fehlte Berlin der packende, schlichte und große Bau. Die besten Thaten der Berliner Baukunst liegen auf einem anderen Gebiete, in der Durchbildung des Grundrisses, namentlich im Wohnungsbau. Obgleich in den Zeiten der Central- heizung, der elektrische:? Beleuchtung, der Fahrstühle die Anforderungen an Bequemlichkeit des Wohnens außerordentlich gestiegen sind, obgleich der Aufwand immer größer wird, das Naumbedürfnis trotz der Kostbarkeit des Platzes wächst, haben doch die Berliner Künstler, wie etwa Kaiser von Großheim, alle sich bietenden Schwierigkeiten nur zur Steigerung der Anstrengungen geführt, ein vornehmes Haus wohnlich und ein wohnliches Haus vornehm auszugestalten. Die Knust, auf das Wesen des Bauherren, auf seine kleinen und großen Wünsche einzugehen und diese nicht als Beschränkung, sondern als ein Mittel zur Vertiefung der künstlerischen Aufgabe zu machen, ist zu keiner Zeit der Welt höher entwickelt gewesen. Wenn Künstler, wie Otto March, Jhne und andere noch die Vorzüge der englischen Hanseinrichtung hinzu- sügteu, so ist dies nur uoch eine Bemehruug der Saiten, auf welcher der deutsche Baumeister zu spielen vermag, ohne daß er zu fürchten braucht, in Nachahmung zu Versalleu. Denn das deutsche Berliner Wohnhäuser. — Eisenbau. 463 Wohnhaus birgt in sich eine Reihe von so stark ausgeprägten Forderungen, daß englische und amerikanische Anordnungen es wohl beeinflussen, uicht aber in seiner selbständigen Entwickelung aufhalten können. Denn ein Herr ist anerkannt, der vor verstiegener Idealität und Stilechtheit behütet, das thatsächliche und auf jeden Teil seines Rechtes eifersüchtige Bedürfnis. Dies ist es, was den Stilstreitereien ein Ende bereitete. Lange tobte der Kampf über die Frage, welche Rolle dem Eisen und Glas in der Banknnst zufallen werde. Der Londoner, der Münchener Glaspalast, die Ausstellungsbauteu, die Bahnhofshallen ließen ihn immer aufs ueue entbrennen. Am Eisen scheiterte der Stil, scheiterte die Ästhetik. Wird es möglich sein, den neuen Baustoff fchön und dabei doch sinngemäß zu verwerten? Die Theoriker der Baukunst suchten ihn zu bearbeiten, um an ihm die bildende Krast ihrer Gedanken zu bethätigen. Je nach dem Erfolge verkündete man bald die Zeit des nenen Stiles, bald die Unfähigkeit des Eisens, künstlerische Wirkungen zu ergeben. Das Eisen kann, als Stütze verwendet, sich mit sehr bescheidenen Querschnitten begnügen. Das dürftige, dünne Aussehen dieser bot allen Künsten des Ausschmückens Hohn. Man empfand sie als zerbrechlich. Mochte die Rechnung des Ingenieurs und die Erwägung des Kenners der Eigenschaften des Eisens auch noch so überzeugend beweisen, daß diese dünne Säule mehr trage als, jene dicke von Holz oder Stein, gegen die künstlerische UnWahrscheinlichkeit war damit nicht anzukämpfen. Das dünne Gerüst des eisernen Trägers, der eisernen Brücke war als haltbar berechnet nnd erprobt. Die Empfindung kounte jedoch diese rechnerisch gewonnene Überzeugung nicht auf sich nehmen; sie sträubte sich gegen das Wissen. Dem Bau des Ingenieurs schienen schon deshalb höhere künstlerische Leistung verschlossen, weil er nicht als Denkmal wirken könne; weil er, wenn schon schwer von der Haltbarkeit, so doch erst recht nicht von deren Dauer zu überzeugen könne. Denn die künstlerische Überzeugung stammt nicht aus dem erwägenden Verstände, sondern aus dem Gefühle für die zur Erfüllung des Zweckes notwendigen Massen. Die architektonische Gliederung als angefügte sinnbildliche Form kann hierbei nur wenig nützen. Sie ist gut, um die Aufgaben des einzelnen Gliedes 464 VI. Die historische Schule. zu erklären, kann aber nicht dahin wirken, ihre dauernde Erfüllung glaubhaft zu inachen. Man suchte nach Stilen, welche zarte Massen verwendeten. Der maurische, der gotische waren für Eisenbauten beliebt. Doch kam es ini Grunde zwischen Architekten uud Ingenieur zu einer immer tieseren Entfremdung. Das Künstlerische, das dieser der Konstruktion anfügte, empfand jener, der die billigste und knappeste Form suchte, zumeist als Ballast, als unnütz, ja als schädigend. Der Ingenieur ließ im besten Falle den Architekten um seinen Entwurf einen Mantel hängen, und zwar mußte dieser dort angebracht werden, wo er das Wesentliche, den inneren banlichen Zusammenhang der Eisenteile, nicht störte. Wo immer, sagt Streiter in seinem Buche Architektonische Streitfragen, wo immer Eisenkonstrnktionen in bedeutenden Abmessungen offen liegen und für sich allein auftreten, da zeigen sie sich schlechterdings spröde gegen künstlerische Gestaltung. Die Hoffnung, daß die Zukunft das bis zur Stunde nicht Erreichte bringen werde, könne mit Sicherheit als trügerisch bezeichnet werden. Denn die Möglichkeit, eine Eisenkonstruktiou durch ihre Eiuzel- zwccke versinnbildlichende Formen zu einem nicht mehr allgemein starren, sondern zu einem in jedem Gliede belebten Körper auszubilden, sei durch die Artung und Zusammeufügung des Stoffes ausgeschlossen. Die einzige solche Möglichkeit der künstlerischen Ausgestaltung der Werkform liege darin, daß die Glieder des Körpers durch den Ausdruck eben ihrer Körperlichkeit uns ihr Zusammenwirken zu einem Zustande wirklichen Gleichgewichts fühlen lassen. Aber die fleischlose Dünnheit und steife Trockenheit der einzelnen Bauglieder, die durch Berechnung gegebene Gebundenheit der Anordnung, die Menge sich durchkreuzender fast körperloser Linien, deren Sinn uud Zweck uur dem Fachmanne, nicht aber dem Gefühl saßbar sei — all das lassen uns die Eisenkonstruktionen künstlerisch gleichgültig erscheinen. So erkennt zwar Streiter an, daß manchmal den Gesamtumrißlinicn oder den durch sie ermöglichten riesigen Jnnenräumen ein gewisser schönheitlicher Reiz nicht abzusprechen sei; eine bedeuteude, echt künstlerische Stimmung hervorzurufen werde aber auch der großartigsten Eisenkonstruktion nicht gelingen. Ästhetik des Eisenbaues. 465. Gerade bei diesem Vertreter der jüngsten Ästhetik, einem Manne, von dem ich noch viel Belehrung erhoffe, wundert mich diese Ansicht. Meines Ermessens ist sie heute bereits überholt, nicht durch neue baukünstlcrische Leistungen in Eisen, sondern durch den Wandel unseres Verhältnisses zu den Bauten. Freilich läßt sich dies nicht beweisen, sondern nur feststellen; und zwar kann ich das zunächst nur an mir und dann an der Beobachtung jener, die unbeschränkt durch ästhetische Grundsätze empfinden. Zunächst will mir scheinen, als sei der Eindruck des Unwahrscheinlichen, den früher die Eisenkonstruktion ihrer Haltbarkeit uach erweckte, ganz verschwunden. Ich habe vielmehr überall bei Nichtfachleuten nicht nur Vertrauen, sondern bei schweren Konstruktionen in Eisen stets Unbehagen über diese Schwere gefunden. Wie sich ein Ägypter alter Schulung wohl erst daran gewöhuen mußte, daß auch die korinthische Säule die Last eines Steingebälkes trug, und daß sie dieser trotz ihrer Schlankheit mit Sicherheit widerstand; wie der romanische Meister wohl auch anfangs ein Empfinden des Unbehagens gegenüber den gotischen Bauten hatte — besaß es doch der klassisch Gebildete ebenso — so ist einfach durch Angewöhnung dieser Zweifel beseitigt worden. Die als eisern anerkannte schlanke Stütze wirkt nicht mehr bennruhigeud auf uns Moderne. Die Forderung, das Eisen im Bau als solches sehen zu lassen, es nicht, wie vorher beliebt wurde, zu verhüllen, erleichterte den Übergang. So empfinden wir jetzt bereits anders als unsere Väter. Die älteren Betrachter eines Eisenbaues werden uns vielleicht vorwerfen, daß wir roher empfinden; wir aber können ihnen dies ruhig zurückgeben. Jene hatten ein vorzugsweise formales, wir ein auf Kenntnis des Stoffes begründetes Empfinden; jenen war die fchöne Form, uns ist die richtige, zweckdienliche Anwendung die Grundlage des Empfindens. Die dicke Eiseusäule widerstrebt uns bereits, wie ihnen etwa die zu dicken Beine eines Holztisches oder der zu schwere Träger unter einer Balkendecke. Auch glaube ich nicht, daß sich der Satz Streiters wirklich ausrecht erhalten läßt, die Eisenkonstruktion könne den Zustand glücklichen Gleichgewichts nicht erlangen und mithin nicht zur Erzielung höherer Kunstgebilde führen. Es müßte erst feststehen, >urlirt, lg. Jahrh. 30 466 VI. Die historische Schule. daß es einen gewissen Grad von Fleischigkeit gebe, unter den man in der Kunst nicht herabgehen dürfe. Die Sprödigkeit des Eisens gegen die bisher übliche Kunst ist nicht gegen die Kunst selbst, sondern nur gegen deren vom Stein entlehntes Empfinden gerichtet. Dieses ist aber nicht ein logisch entwickeltes, sondern ein vom vorhandenen Stoff entlehntes; unser Gefühl für Verhältnisse, für das Fleisch in der Baukunst ist vom Stein entnommen, also von einem Stoff mit bestimmten Eigenschaften. Die Baukunst von China und Japan entlehnte ihr Empfinden vom Holz; weil sie ein folgerichtig und eigenartig durchgeführter Holzbau ist, erschien sie uns sehr lange als unschön, als spröde gegen höhere künstlerische Gestaltung. Der Chinese mag ähnlich über unseren Stockwerkbau denken, der sich wahrlich als wenig geeignet für höhere Durchbilduug erwiesen hat. Beim Eintritt in große Eisenhallen habe ich an mir und an anderen deutlich eine starke künstlerische Erregung bemerkt. Es hilft dort die Größe des Ganzen dazu, die Einzelform zu unterdrücken, es herrscht dort völlige Klarheit über den Wert der Einzelglieder, die sich durchkreuzenden, fast körperlosen Linien verlieren in ihrer vielfachen gleichartigen Anordnung das Verwirrende, sie werden hinreichend deutlich begriffen und wirken ruhig. Es hat uicht viel Zweck, diesen Eindruck als minderwertig zu bezeichnen. Sind wir doch auf dem besten Wege, daß die Mehrzahl des Volkes und ein großer Teil der Banenden, diese Eindrücke als ästhetisch befriedigend hinnehmen. Daß sie anderen, kunsttheoretisch Gebildeten uicht behagen, könnte diese sehr leicht in einen Widerspruch mit der fortschreitenden Welt bringen, bei dem sie unbedingt unterliegen werden. Es handelt sich also nicht um die Frage: wie bilden wir das Eisen, damit eS unserem Empfinden entspreche! sondern um die viel wichtigere: wie bilden wir unser Empfinden, daß es dem Eisen entspreche? Der Ruf jener, die auch im Brückenbau Schönheit forderten, gipfelte in dem Wunsch, daß die Bauart als haltbar leicht verständlich sei. Das bot die Hängebrücke, im Grunde zwei über das Thal gespannte Taue oder Ketten, an denen die Fahrbahn Brückenbau. 467 aufgehängt war. Eine einfache naturgemäße Linie, die als naturgemäß jedermann einleuchten mußte. Freilich war in ihr die Standfestigkeit gering. Nicht nur, daß die Hängebrücke thatsächlich schwankte, sie erweckte noch mehr den Eindruck des Schwankens. Ihre Linie war dnrch die angehängte Last bestimmt, sie mußte dnrch Änderung der Last bei der Benutzung, durch Wagen, Eisenbahnen, Menschen verändert werden, wie jedes freigespannte Tau bewies. Die Kunst des Ingenieurs ging anch aus anderen Gründen auf eine steife Anordnung aus. Die Röhrenbrücken, die Trägcrbrückeu boten diese. Aber gegen sie sprach die Empfindung, daß diese Forin in ihrer Geradlinigkeit, ihrem weiten freien Schweben die Kräfte verschleiere, die Lasten und deren Tragen nicht sinnfällig mache. Für Deutschland fand sich in der Mainzer Rheinbrücke, bei deren Entwurf gerade auf das Einstimmen in die herrliche Landschaft besonderes Gewicht gelegt wurde, zuerst die allseitig befriedigende Form: Es war die Bogenbrücke, die Übertragung des als haltbar schon vom Steinbau her empfundenen Bogens auf das Eisen. Hartwich schuf diesen vielgerühmten und für die weitere Entwickelung tonangebenden Bau seit 1861. Auch hier war es nicht so sehr der Wandel der Formen, als vielmehr der Wandel des Empfindens für die Werte des Eisens, der mit den Formen versöhnte. Mit immer größerer Ruhe konnte der Ingenieur darauf vertrauen, daß die durch die Rechnung gefundene Form, also die mathematisch richtige, auch vom Beschauer als überzeugend hingenommen werde. Die großartigen Eisenwerke der Folgezeit fanden widerspruchsfreie Annahme. Selbst den früher abgelehnten Balken wußte Georg Mehrtens in der Überbrücknng der Weichsel bei Fordon in eine als künstlerisch empfundene Form zu bringen; die wunderliche Gruudgestalt der Auslegcrbrücke Klaus Kopeke in Blasewitz bei Dresden in einer Weise anzuwenden, die zwar gerade unter den Fachleuten vielfach ästhetisch beanstandet wnrde, die aber doch durch die Klarheit, mit der die im Van wirkenden Kräfte dargelegt sind, auf mich einen beruhigenden Eindruck macht. Ich kann zwar niemandem dies Gefühl als ein notwendiges ansinnen, aus dem Maugel dieses Gefühles ihm keiuen Vorwurf macheu, sondern nur feststellen, daß sich bei mir jene Angewöhnung voll- 30» 468 VI. Die historische Schule. zieht, und daß ich keineswegs die sinnbildliche Formengebnng an den Einzelheiten vermisse, ebensowenig wie äußerlich angefügten Schmuck. An dem Riesenbau des Eiffelturmes wurde erst recht aller Welt klar, daß sich hier eine neue Form der Schönheit aus der technischen Wahrheit ergebe, gegen die zu verschließen nur dem möglich sei, der eben auf seiuen alten Ansordernngen an ein Bauwerk, auf seinem sachlich nicht nachzuprüfenden Gefühl für Verhältnisse stehen bleibe. Die Eindrücke aber, die so viele vor solchen Bauten der Ingenieure empfinden, einfach für nicht ästhetisch zu erklären, geht nicht an. Siud doch die ästhetischen Bedenken daher entstanden, daß man im Eisenbau eine Gesetzmäßigkeit suchte, die außer ihm liegt; daß man also an ihn mit ganz falschen ästhetischen Absichten herantrat; und daß wir jetzt erst damit beschäftigt sind, uns in die neuen von ihm gegebenen Bedingungen einzuleben. Für den Hausbau ersetzt das Eiseu zumeist das Zimmerwerk, die Holzkonstruktion. Die Grundbedingungen sind die gleichen. Semper sah hier im Eisenbau einen mageren Boden für die Kunst; fand, daß die Einschränkung der Massen in den Bangliedern auf das geringste mit der Haltbarkeit uoch verträgliche Maß auf eine Architektur hinauslaufe, die er als unsichtbar verspottete. Auch noch K. E. O. Fritsch sah in einem 1890 gehaltenen Bortrage hierin das erschöpft, was sich über die Aussichten des Eisens als des Grundstoffes für den Stil der Zukunft sagen lasse. Es lasse sich wohl ein guter Eisenstil finden, wie es einen Holzstil gebe. Aber wie dieser neben dem Steinstil als dem maßgebenden stets seine volle Selbständigkeit behauptet habe, so werde auch der Eiseustil selbständig neben dem Steinstil einhergehen, nicht diesen umbilden. Dem frommen Glauben vieler, daß man im Eisenstil den für die Zukunft allgemein gültigen gewinnen werde, müsse man entsagen. Das ist gewiß richtig, wenn man uuter Stil eine Formen- reihc versteht, die von nun ab auf alle Stoffarten zu verwenden ist, so daß auch der Stein im neuen, vom Eiseil stammenden Stil behandelt werde; so etwa, wie man lange das Eisen mit Steiuformen umkleidete. Mir will eben scheinen, als liege hier der Fehler unseres Verhältnisses zum Eisen, daß wir seine eigentüm- Eisen ini Hausbau, — Neue Bauarten. 469 lichen knappen Formen nicht als schön zu empfinden vermögen, weil wir sie sehr nngerechterweise mit ihnen fremdem in vergleichende Beziehung setzen. Daß sich durch die bisher zumeist fehlende saubere, zierlich durchgeführte Gestaltung der eigentlichen Zweckformen eine Schönheit werde fiudeu lassen, die dann eben Eisenstil ist; daß es bisher den Jngenieureu nur zu oft an den Mitteln und öfter an dem Streben gefehlt hat, eine Eisenkonstrnktion auch uur annähernd mit der Feinheit und der liebevollen Sorgfalt durchzuführen, die ein Steinmetz, Zimmermann und Tischler für seine Arbeiten einsetzt; daß grober Guß und plumpe Maschinenmäßigkeit noch vorherrsche, hat den Glaubeu bestärkt, durch Umkleiden, durch Anstrich mit einem armseligen Grau das Eisen verdecken zu müssen. Wirklich künstlerische Durchbildung des Gusses, der Verbindnngskonstrnktionen, geeignete Verwendung von Schliff, Vergoldung, farbige Bemalung, das hcißr die sorgfältige Behandlung der zweckdienlichen Form, wird sicher schneller für das Eisen den Eisenstil herbeibringen als die Stilisierungsversuche der an anderen Stoffen gebildeten Künstler. Große Wirkungen lassen sich durch Metall iu Verbindung mit anderen Baustoffen, nameutlich mit dem Gips, erzielen. Die aus Drahtgeflecht gebildete Nabitzdecke, die neuen Banweisen freischwebender wngerechter Decken, die gewonnene Leichtigkeit in der Bildung weitgespannter Räume, ohne daß in diesen die Konstruktion augenfällig, ohue daß also auch durch diese Nugeufälligkeit der Eindruck des Unwahrscheinlichen, Gebrechlichen im Semperschen Sinn erweckt wird, ist vielleicht eine wichtigere Neuerung für den Hausbau als die rein in Eisen gebildete Konstruktion. Entscheidend ist hier die Zweckmäßigkeit, die Erfüllung der gestellten Aufgabe, und zwar die rücksichtslose, um sogenannte ideale Anforderungen unbekümmerte Erfüllung. Diese nun mußte sich auch au anderen baulichen Ausgaben versuchen. In keinem Gebiete zeigen sich die verwandten Zeitströmungen deutlicher, als im protestantischen Kirchenbau. War bei den Katholiken die Gotik ein sicherer Besitz geworden, aus dem nur wenige sich in ältere Stile, etwa in den romanischen, noch weniger in neuere, die Renaissance oder gar das Barock, hinüber- 470 VI. Die historische Schule. wagten, so standen die Verhältnisse bei den Protestanten deshalb anders, weil man Wohl empfand, wie es an einer eigenen, völlig dem Bedürfnis entsprechenden Bauform fehle. Die Bemühungen Schinkels um eine solche sind schon erwähnt. Der Gedanke, daß der Gottesdienst in dem wenigstens an Zeit die Predigt die unbedingte Vorherrschaft hat, eiue audere Kirchenform beanspruche als der Meßgottesdienst, war so richtig, daß er nicht zur Nuhe kommen konnte. Neben zahlreichen anderen Versuchen trat namentlich die Berliner Schule uud zwar Wilhelm Stier 1827, Ed. Knoblauch 1846 mit solchen hervor, in denen der Gedanke festgehalten wurde, die zum Anhören der Predigt und zum Empfang der Sakramente vereinte Gemeinde zu umbauen, entweder mit eiuem Saal, der allen Gcmeindezwecken dient, oder mit einem Hauptraum für die Predigt und Sonderanordnungen für Taufe, Abendmahl, Eheschließung, Totenfeiern. Diesen Versucheu traten die Stilisten entgegen, die den Vorzug hatten, auf fertige Vorbilder hinweisen zu können. Sie stützten sich auf die Kunstgeschichte und wirkten mit dieser auf das Gestalten der Neubauten ein. Zunächst der preußische Gesandte in Rom, C. K. I. v. Bunseu, der 1842 auf die altchristlichen Basiliken wies. Ein vorhandener Typus der Baukunst sei etwas Heiliges, Ehrwürdiges, seine Verletzung eine mutwillige Versündigung an dem Grundverhältnis alles Seienden, eine Lüge gegen den Geist. Man solle aus dem Gottesdienst alle Willkür späterer Zeiten entfernen nnd mit den Urformen des Gottesdienstes zu jenen des Kirchenbaues zurückgreifen. Diese Anschauungen hatten König Friedrich Wilhelm IV. mehrfach zum Bau von Basiliken durch Persius und Stüler veranlaßt. Der Berliner Dom wurde bis 1848 als Basilika erbaut, kam aber über die Grundmauern nicht hinaus. Aber schon Bunseu weudete sich gegen diese altertümelude und bei ärmlicher Ausführung schennenartige Bauweise und wies auf den germanischen Gewölbebau, der die Sprache des deutschen Volkes rede. Diese Anschauung, daß die Gotik der Stil der Deutscheu uud der Stil einer schlichten, aber begeisterten Frömmigkeit sei, packte auch die Protestanten. Unter ihnen entstanden die eifrigsten Lobredner für den Kölner Dom, die entschiedensten Vertreter Protestantischer Kirchenbau. — Stellung znr Gotik. — Semper. 471 der Ansicht, daß die fromme mittelalterliche Kunst für den Protestantismus die geeigneteste ^sei, und daß jedes Abweichen von den Gesetzen edler Gotik ins Unkirchliche führe. Wie die Reformation nicht eine neue Kirche gebracht habe, fondern nur eine Reinigung der alten von Mißbrauch, so sei sie auch Erbe des Mitteltnlters und der ganzen kirchlichen Entwickelung seit den Tagen der Offenbarung, gleich anderen christlichen Gemeinschaften. Also nicht mir die altchristliche Knnst, sondern auch die aller folgenden Zeiten sei nicht katholisch, sondern allgemein christlich. Alles ist ener, hieß es mit dem Apostel, ihr aber seid Christi, Christus aber ist Gottes! Mit diesem Spruch dürfe sich der evangelische Baumeister den katholischen Grundriß aneignen. Und das sagte nicht etwa einer, der die Kirche verspotten wollte, sondern ein in Kunstfragen hochangesehener Geistlicher. Ein anderer, der als Kunstgelehrte sehr verdiente Pastor Heinrich Otte sagt: Hinsichtlich des Bautypus gebe es nichts zu protestieren; man bedürfe keines neuen für evangelische Kirchen; es wären die Bestrebungen danach ein Unding, da es hier nur anzuerkennen und wiederzuerlangen gebe. Der gotische Kirchenban gehöre uicht zn den schriftwidrigen Irrtümern; es sei die Frage also einfach unnötig, wo die Evangelischen mit ihren Planungen anzuknüpfen haben, nämlich an die höchste Blütezeit kirchlicher Bauthätigkeit, au die Gotik. Die Katholiken freilich setzten dem mit mehr Recht entgegen, daß die mittelalterliche Kirche eine andere gewesen sei kraft der Fortentwickelung der Überlieferung als die frühchristliche nnd daß sich das Banwesen mit diesem Wandel nnd ihm gemäß entwickelt habe; daß also die Gotik nicht eine christliche Kunst knrzweg, sondern eine christkatholische sei; ebenso wie der Orient eine christlich-griechische entwickelt habe. Die Reformation habe gerade das beseitigt, was die Gotik schuf, nämlich die mittelalterliche Form des Gottesdienstes, stehe also im Gegensatz zur Gotik. Das Schwanken der Ansichten, welche die Durchführung des Domes in Berlin hinderte, fand ihren Ausdruck beim Wettbewerb um den Entwurf der Nikolaikirche in Hamburg, die 1842 der Braud zerstört hatte. Die Aufgabe war hier klarer. In Berlin hatte man immer noch mit Nebengedanken zu kämpfen. Denn der Bau eiuer Kirche ohne eigentlich entsprechend große Gemeinde, zn der aber 472 VI. Die historische Schule. Preußeiis surnruus sxiseopus gehörte, die ein Staatshaus ebenso wie ein Gotteshaus werden sollte, bot schlechte Gelegenheit zur Entwickelung der Grundzüge protestantischen Kirchenbaues. Anders in Hamburg, wo es einfach galt, eine große Pfarrkirche zu schaffen, die nicht mit Nebenzwecken belastet war. Die sechs Fachmänner des Hamburger Preisgerichts gaben Semper den ersten Preis, den Engländer» Scott k Moffat den dritten. Unter dem Einfluß des Kölner Dombaumeisters Zwirner wurde dieser Beschluß umgestoßen und erhielt Geo. Gilbert Scott den Auftrag, den Bau auszuführen. Semper hatte einen frei ausgebildeten romanischen Stil gewählt, doch sich mit Absicht von strenger Nachahmung ferngehalten. Seiu Grundriß ist eine Nnsbildnng der barocken Frauenkirche in Dresdens ein rnuder Kuppetraum, in den Achsen Ausbauten, dreiseitig für die Emporen, an der vierten für den Chor; in den Ecken die Treppen. Der Achsenausbau dem Chor gegenüber wurde zu eiucm Schiff verlängert, weil von hier aus Altar und Kanzel am besten zu sehen sind. Den Ausbau beherrscht die Kuppel über dem Hauptraum, dem Gemeindesaal. Sempers Begleitschreiben zu seinem EntWurfe zeugt für die volle Klarheit, mit der er sich aus dem Bedürfnis heranS die Aufgabe entwickelt hatte und aus der er sich als der Schüler aller vorhergehenden Zeiten, auch des Barock, fühlte. Unsere Kirchen, sagt er, sollen Kircheu des 19. Jahrhunderts sein; man soll sie in Zukunft nicht für Werke des 13. Jahrhunderts halten; man begeht einen Raub an der Vergangenheit und belügt die Zukunft. Am schmählichsten aber behandelt man die Gegenwart, denn man spricht ihr das Dasein ab und beraubt sie der monninentalen Urkunden. Semper drang, obgleich geborener Hamburger, mit seiucu Ansichten nicht durch; der Engländer baute eine dreischifsige gotische Kathedrale mit reichem Chorhaupt. Wenn sich Sempers Warnung, daß man die Zukunft durch eiuen solchen Bau belüge, nicht bewahrheitete, weuu wir sehr deutlich erkennen, daß die Kirche modern ist, so beruht dies nicht auf Scotts Verdienst. In seiner späteren Entwickelung hat dieser wohl gelernt, den alten Stil sreier zn behandeln. Hier aber ist er stilvoll. Das Moderne am Semper. — Das Eisencicher Regulativ. 473 Bau ist nur die Unzulänglichkeit, das Unbehagen, das einen in fremdem Kleide überkommt. Ein Kandidat, F. Stöter, machte sich 1844 zum Mundstück der öffentlichen Meinung, die unbedingt für die Gotik war. Mit dem Abstände wird, wie mir scheint, dieser Mann immer mehr genannt werden, als eine Art Herostrat an der Entwickelung der Baukunst zur modernen Auffassung und am Deutschtum gegenüber dem Engländer. Aber man muß sich die Zeit mit ihrer Schwärmerei für das Mittelalter vergegenwärtigen, man muß seheu, wie sich in ähnlichen Gedanken die protestantische Geistlichkeit zusammenfand, wie die Vereine für christliche Kunst, das Stuttgarter Christliche Kunstblatt geradezu zur Vertretung dieser Ansicht gegründet wnrden. Christliche Knnst ist die mittelalterliche. Mit der Reformation beginnt der Verfall. Daß der Protestantismus sich selbst damit am schmählichsten behandelte, kam den Herren nicht zur vollen Klarheit. Die Ansicht saß fest in allen Gemütern: Künstlerisch habe die Kirchenernenerung nur zerstörend gewirkt; es gebe keine protestantische Kunst! Die herrschenden Ansichten kamen in dem von Abgeordneten vieler deutscher Kirchenregierungeu bearbeiteten Regulativ für den evangelischen Kirchenbau 1856 in Eisenach zur Feststellung. Der Berliner Stüler, der Stuttgarter Leins, der Hannoveraner Hase waren die maßgebenden Fachleute; die Ergebnisse waren ganz im Sinne der Nomantik. Man legte Gewicht auf die dem evangelischen Gottesdienst angemessene Grundform des länglichen Vierecks; wies auf die bedeutsame Anlage im Kreuz hin; duldete den Central- bau; empfahl als Stil den gotischen, romanischen und frühchristlichen, vorzugsweise aber den gotischen. Fest hielt man vor allein an der Ausbildung eines vom Schiff getrennten AltarranmeS. Die Emporen wünschte man vermieden zu sehen. Nnr Stüler trat für diese ein. Man war in den Kirchcnregierungen des Geredes von hohen Grundsätzen und künstlerischen Idealen sichtlich müde und wollte klare Gesetze haben, uach denen man die vorgelegten Entwürfe ablehnen oder annehmen könne. Und man genehmigte denn allerorten fleißig Banentwürfe nach dem Eisenacher Regulativ. Wo die Mittel halbwegs ausreichten, kam man auf die Kreuzform. 474 VI. Die historische Schule. Sei dies nun jene klceblattartige der Kölner romanischen Bauten, wie sie Adler in seiuer Thomaskirche durchführte, oder sei es die im deutschen Mittelalter zumeist gebräuchliche mit geradlinig abgeschlossenen Querschiffen. Mit immer größerem Geschick lernten namentlich die Gotiker hannoverischer Schule, den katholischen Grundriß für den protestantischen Gebranch einzurichten, die Emporen nicht als lästige Einbauten, sondern als Glieder des Ganzen ausbilden, den Zweck auch mit den Hauptformen des Baues versöhnen, trotz der Einrichtung für den Gottesdienst des 19. Jahrhunderts das erzielen, was man kirchlich nannte und was besser als im historischen Idealismus gehalten, als altmeisterlich bezeichnet würde. Ein Künstler dieser Art sei als der gefeiertste herausgegriffen, jener der die größte Auerkeunung als Kirchenbanmeister errang, Johannes Otzen. Sein Stil ist auf dem Hases begründet; auch er ist ein eifriger Freund des Backsteinbaues. Aber mehr als Hase greift er auf die Formen, die Wollet le Due durch seiue Veröffentlichungen seinen Verehrern so mundgerecht vorgesetzt hat. Wie sich die Erkenntnis nicht aushalten läßt, daß das heutige Nordfrankreich die Wiege und der Schatzbewahrer der Gotik in ihrer Vollendung ist, so kann heute kein Gotiker mehr ohne französische Formensprache auskommen. Otzens banliche Thätigkeit deckt sich mit der der Berliner Maler. Während Adler, Orth und andere Berliner noch versuchten, die heimische Überlieferung auf den Kirchenbau zu übertragen, mit dem, was man weise Beschränkung nannte, und mit dem Bestreben, das einzelne Bauglied sinnvoll zn gestalten, geistreiche, wenn auch aus Mangel eigentlich bildender Kraft, unbefriedigende Werke schufen, ist Otzen nie in Verlegenheit gekommen. Bequem und sicher konnte er Bau auf Bau schaffen, nie fehlte ihm die schönheitliche Form, denn diese war ihm nur ein Zusammenstellen von bekanuteu Einzelheiten, die gute Gruppe, der malerische Ausbau waren das Ziel des Äußeren, die Einbequemuug des Zweckes iu die altüberuommene, ideale, weil bedeutungsvolle Kreuzform das Ziel des Inneren. Die sinnvolle Ausgestaltuug hat sich auch bei Adler nicht auf den Grnndsinn der Kirche erstreckt. Noch 1884 beschrieb er in dem Sammelwerk: Baukuude des Architekten Fvrmalismus im Kirchenbau. 475 die Kultusaulageu beider Bekenntnisse gemeinsam.' Er schließt zwar alsbald die Kathedralen, Stifts-, Kloster- und Wallfahrtskirchen der Katholiken von sder Behandlung aus, findet aber in den Pfarrkirchen eine Anhäufung von architektonisch verknüpften Bauteilen, die für beide gleich sind. Der Unterschied ist ihm überall nebensächlich, er erläutert ihu zwar, aber es fehlt jeder Hinweis darauf, daß dies Ergebnis infolge verschiedener Artung des Gottesdienstes grundsätzlich verschiedenartig sein müsse. Demgemäß schuf er auch. Ju seinen Kirchen ist nur aus der Einrichtung, bestenfalls durch die stärkere Betonung des Emporenbaues zu erkennen, welchem Bekenntnis sie angehöreu. Bei beiden Künstlern erlangte der formale Idealismus über die von Semper geforderte Zweckerfüllung den Sieg, über jene Kunstbestrebungen, welche die Theologen als rationalistisch ablehnen zu müssen glaubten. Der Grundgedanke war der, man wolle Kirchen haben, die schön und kirchlich seien; die Zweckerfüllnng habe sich diesen Forderungen unterzuordnen. Man hatte rückwärts schallende Ideale, stellte sich nicht eiu eigeues Ziel, sondern suchte eiu fremdes, so gut es giug, zu erreichen. Wie die Berliner Maler der französischen Schule, so hat ihr Geistesgenosse Otzen diesem saftlosen Idealismus trefflich gedieut. Die Baukunst, die er ausübt, ist geschmeidig, glatt, makellos, bringt stets ein sanberes, gefälliges Ganze. Sie beherrscht die Mittel in so hohem Grade, daß sie nicht in Verlegenheit zu bringen ist. Mir ist sie, seitdem ich mir darüber klar geworden bin, daß die Kunst nicht bloß das Schöne erzeugen solle, sondern innerliche Zwecke verfolgen müsse, immer peinlicher geworden. Ich sehe da eine unangenehme Seite der protestantischen Geistlichkeit banlich wirksam. Der Pastor, der seine Frömmigkeit äußerlich schaubar zeigen will, der sie in Haartracht und Mienen, in Kleidung und Tonfall der Stimme bekundet. Nicht die markige Kraft des Bekennens steckt in Otzens Bauten, nein, sie triefen von Pomade, von aalglatter Augeu- dienerei. Schou oft hatte ich darauf hinznweisen, wie gerade dem Idealismus, dem, der ans Beherrschung der Knnstmittel drängt, die Schwäche der historischen Kunstschule anhastet. Wem es ernst ist um die Dinge, uud wem die Augen scharfsichtig genug wurden, 476 VI. Die historische Schule. um durch die Form in deren Kern zu schauen, dem wird gerade die formale Vollendung als leichtfertige Flachheit erscheinen. In zwei Fällen, an der Wiesbadener Reformationskirche und an der reformierten Kirche zu Osnabrück trat zuerst die ausdrückliche Ausgabe an die Architekten heran, aus dem Programm, wie es die Liturgie giebt, Eigenartiges zu schaffen. 1887 trat ein sächsischer Theologe, Emil Sülze, mit der Forderung auf, für die Gemeinde einen allen ihren Zwecken dienenden Saal zu schaffen. Ich konnte ihm aus der Kenntnis des Bauwesens in protestantischer Zeit nachweisen, daß die von ihm geforderten Formen thatsächlich schon im 17. und 18. Jahrhundert geschaffen worden seien, daß es nur gelte, mit der Aufnahme der Überlieferung nicht bei dem 15. Jahrhundert stehen zu bleiben, sondern die folgenden Jahrhunderte einzuschließen. Bisher hatte man die protestantischen Bauten als auf der tiefsten Stufe der Kunst stehend verurteilt, als Ställe, Scheunen von unwürdiger und, wo sie geschmückt sind, von frivoler Gestaltung gescholten. Ein zweiter Geistlicher, Karl Lechter, schrieb 1883 in einem Das Gotteshans im Lichte der deutscheu Reformation behandelnden Buche gegen das Festhängen am Alten nnd stellte Forderungen für neue Gestattungen ans, freilich noch stark beeinflußt von ästhetisierenden nnd symbolisierenden Gedanken. Mit dem Erscheinen meines Buches über deu Barockstil stellte sich dann eine Reihe von Kämpfern für einen Wandel im protestantischen Kirchenbau auf den Plan. Sülze au der Spitze, danu in Darstellung des Entwickelungsganges Oskar Sommer 1890, in Feststellung der Forderungen für eine Gemeindekirche Chr. Rang 1894, aus den ganzen Gottesdienst Friedrich Spitta 1895, in der Anwendung auf die reformirte Kirche G. Frank, auf die bauliche Durchführbarkeit A. Tiede. Die Flut der Aufsätze stieg um so mehr, als Fragen der kirchlichen Organisation, wie sie Bornemann, Sülze, Rade, Harnack, Baumgarten und andere gleichzeitig anregten, mit in die des Bauwesens hiueinspielten. Auch au gegnerischen Stimmen fehlte es uicht, namentlich war das Christliche Kunstblatt gegen das Neue Dogma eingenommen, das ihm jenes des alten Nationalismus zu sein schien. Die Berliner Architekten suchte ich 1891 durch einen Bortrag für die Losung der Frage zu erwärmen und Das Suchen nach baulicher Wahrheit. — Die Wiesbadener Kirche. 477 fand hier in Otto March einen Genossen, der sie nicht als eine ästhetische, sondern als eine kirchliche zu erfassen verstand, in K. E. O. Fritsch einen Mann, der den Gedanken mit großem Eifer nnd nicht minderem Wissen dahin führte, daß 1893 das von der Vereinigung Berliner Architekten herausgegebene Werk erschien: Der Kirchenbau des Protestantismus, thatsächlich eine Schöpfung allein Fritschs, da er den zu seiner Unterstützung berufenen Ausschuß sehr bald an tiefem Eindringen in den Stoff überholte. Der in Berlin 1893 abgehaltene Kongreß für protestantischen Kirchenbau führte eine weitere Kläruug herbei. Durch den Pastor Veesenmeyer in Wiesbaden wnrde für die dortige Kirche ein neues Programm aufgestellt. Sie sollte das Gepräge eines Nersammlungshauses der feiernden Gemeinde, nicht eines Gotteshauses im katholischen Sinne tragen; einheitlich im Raum, nicht in Schiff und Chor geteilt sein; die Kanzel sollte in der Mitte des Baues liegen, wo auch die Feier des Abendmahles stattzufinden habe, also der Altartisch vor der Kanzel stehen. Otzen erhielt den Auftrag hierzu. Schnell beholfen wie er ist, schuf er 1892 eiue Central- anlage mit vier Chören um den rechtwinklichen Raum uud setzte iu einen Chor Altar und Kanzel, in die anderen drei die Emporen, hinter den Altarchor die Türme. So ward aus der Kirche eine rheinische Kreuzanlage mit sehr kurzem Langhaus, nur mit dem Umstände, daß der Altar im Langhaus steht und daß dort, wo jedermann, selbst der Kunstuukuudigste, den Altar, wo er das ewige Lämpchen flimmern zu sehen erwartet, die Rückseite der Kirchgänger herausschaut; daß also die Entwickelung des katholischen Chorhauptes in einer ihrer vornehmsten Gestaltungen ganz einfach für die Gliederung eines Saalbaues augewendet wurde. Das erscheint mir als hohler Formalismus, als ein solcher, der mit fertigen schönen Formen arbeitet, ohne sie auf ihren Wert zu prüfen. Urprotestantisch im Innern, sagte das Christliche Kunstblatt, urkatholisch im Äußern, eine architektonische Lüge, das ist der Humor davon! Bei dem Wettbewerb sür die sehr bescheidene Osnabrücker Kirche 1892 war ich Preisrichter. Ich wandte mich gegen einen Plan, der wieder einen chorartigen Abschluß für den Gemeiudesaal wühlte, hauptsächlich weil dort in einer vorwiegend katholischen Stadt 478 VI. Die historische Schule. die reformierte Kirche darauf sehen mußte, daß ihr Bau nicht entlehnt erscheine. K. E. O. Fritsch sah bei der Besprechung dieses Vorgehens darin einen Beweis für meine Einseitigkeit, da die Linie der Umfassnngsmauer sich ja der der Sitzbank anschmiege. Wunderbar ist nur, daß sich in anderen Saalbauten diese Anschmiegung nie nötig macht. Ich kenne wenigstens keinen, der in Form des vierblättrigen Kleeblattes oder des Kreuzes angelegt worden sei. Schall ist Schall, sagt Semper, sei er nun geistlich oder weltlich. Also wie der Vortragssaal am besten gebildet wird, so auch der Prcdigtsaal. Jene Entlehnung alter Formen ist meinem Empfinden nach eine unangemessene Verbeugung vor der Kirchlichkeit. Kirchlich ist aber das Überlieferte, und die Überlieferung knüpft an katholische Zeit. Kirchlich ist also das Katholische, das von, der Reformation Unberührte. Man wird den Mut haben müssen, ohne Humor die Kircheu zu bauen, das heißt ohne jene bequemen Mittel auf die Stimmung zu wirken; dafür aber mit Ernst, mit dem Ernst, der aus dem Wunsch nach bester Erfüllung des Gottesdienstes hervorgeht; der der künstlerische Ausdruck dieses selbst ist, nicht die Entlehnung eines fremden Ausdrnckes zum innerlich unwahren Aufputz der eigenen Absichten. Und darum gab ich im Preisgericht meine Stimme der schlichten Arbeit Otto Marchs. Das Ende des Jahrhunderts hat Adler noch eine wichtige Aufgabe gebracht: Die Protestautische Kirche iu Jerusalem. Ihre Lösung ist bezeichnend. Die Kirche, zu deren Einweihung seit fast einem Jahrtausend zum erstenmal wieder ein deutscher Kaiser nach Palästina zog in Begleitung von Vertretungen zahlreicher protestantischer Kirchenregierungen, ist im Stil des französischen Mittelalters gehalten. Als die Engländer in Rom ihre Kirche bauten, setzten sie ihren Stolz darein, daß sie englisch uud modern aussehe; Burue Jones, ihr Modernster damals, malte sie aus. Unsere Idealisten sind anderer Ansicht; sie legten das Hauptgewicht auf die an sich zweifellos berechtigte knnstgeschichtliche Seite der Frage. Die deutsche Kirche soll stilvoll im Geiste von Palästina, im Geist der Kreuzfahrer des 11. Jahrhunderts, die sie begannen, fortgebaut werden. Sie soll für die Stimmung dort, nicht für die Stimmung ihrer Erbauer passen; man glaubte nnr dann fromm zu schaffen, wenn Die Kirchen in Osnabrück, Jerusalem, Spe>)er. — Fortgang der Bewegung. 479 man ihr nicht anmerkt, daß sie von deutschen Ketzern errichtet ist. Während die Russeu schon längst gelernt haben, daß eine russische Kirche, wo sie auch stehe, russisch aussehen müsse, fährt der deutsche Idealismus in seiner Selbstentmannnng fort zu beteuern: glaubt um Gotteswillen nicht, daß wir nicht wüßten, daß das, was wir bisher machten, nichts taugt! Seht, wie gut wir Besseres, Frömmeres nachzuahmen verstehen! Solche Beispiele der Schwäche innerhalb des protestantische» Kirchenbaues anzuführen, ist geeignet, die Empfindung dafür zu wecken, was uoch zu thun ist. Die Protestatiouskirche in Speyer ist einfach eine katholische Bischofskirche. Sie protestiert nicht gegen Weihwedel und Messeulcsen, wenigstens nicht durch die Form. Immer dieselbe Kraftlosigkeit der Absicht, die scheitert durch den Maugel au Mut, mit der einmal als kirchlichem Stil seit dem Blühen der Nomantik üblichen Gotik zu brechen, an die Überlieferung anzuknüpfen, die vor hundert Jahren einen selbständigen protestantischen Kircheubau geschaffen hatte. Das Ziel, das beim Eintreten in die Bewegung für diesen meinen Berliner Freunden und mir vor Augen stand, ist nur zum Teil erreicht. Der Kongreß wählte als Fortführer der Arbeiten die Idealisten, die bewährten Alten: Otzen, Adler u. s. w. Und diese sind ja der Meinung, daß alle Fragen von ihuen längst gelöst seien und daß es unbequeme Kiuder seien, die schwer zu beantwortende neue stellen. Darum sei es besser, weun die ganze Bewegung einschlafe. Aber trotzdem siud die Gedanken am Werke, sich Platz zu macheu, wem? man gleich hier und da mit neueu Gesetzen sie glaubt eindämmen zn können. Der Berliner Kongreß wollte nicht Gesetze schaffen, sondern Hemmnisse beseitigen! Zum Teil gelang dies. Das Eisenacher Regulativ ist beseitigt. Das ist das wichtigste. Es ist dafür vorgearbeitet, daß eine selbständige, eine neue Kunst in die protestantische Kirche einziehen kann. Wohl hängt man vielfach an den mittelalterlichen Stilen fest, aber die Unduldsamkeit der Romantiker ist durchbrochen. Die Wege zum Eigenen, Selbständigen sind geöffnet. Man beginnt sich überall klar zu werden, daß der Kirchenban nicht durch den Stil kirchlich wird, sondern durch die Zweckerfülluug. Man kann nicht einen unkünstlerischcn Gottesdienst 480 VI. Die historische Schule. künstlerisch machen durch architektonischen Aufwand, dnrch Heranziehen von Formen, die ein anderer, stärker künstlerischer Gottesdienst für seine Zwecke schuf. Ju mir zn vielen protestantischen Kirchen katholischer Form erscheint die Gemeinde nur wie in ermieteten Räumen, wie zu Gaste. Das ist eine falsche, eiue heuchlerische Kunst, eine solche, wie sie die Mitte unseres Jahrhunderts überall hervorbrachte. Der formale Idealismus, die Schönheitstrunkeuheit führt überall zur Lüge, so auch hier. Vollkommen kann nur der Kirchenbau sein, der aus dem Gottesdienst entsprungen ist. Wem dieser nüchtern erscheint, der wird eine nüchterne Kirche schaffen. Er wird uuter den Gleichgesinnten viele finden, die in dieser Nüchternheit die Vollkommenheit sehen. Die Reformierten, welche ihre „Betställe" bauten, thaten dies nicht in der Absicht, Häßliches, sondern vom Geiste der Weltlichkeit Freies, edel Einfaches, Schönes höherer Art zu schaffen. Sie verabscheuten die gotischen Kathedralen als häßlich. Wer im Gottesdienst Wärme und künstlerische Anregung findet, der schaffe aus diesem Empfinden heraus. Er schaffe Formen streng in Erfüllung des Zweckes und schiele uicht links und rechts. In der Selbstausprügung liegt der Mut des Künstlers, in der scharfen Feststellung des Zweckes die Schönheit des Architekturwerkes. Selbst Fritsch, der sicher eineu Tischler tadeln würde, dessen Waffenschrank wie ein Speiseschrank aussieht, sieht nicht ein, warum ein Predigtsaal nicht wie ein Priesterchor aussehen solle, beide seien doch kirchlich! Das Neue, Eigene, Selbständige kann rasch kommen, sowie die Kirchenregieruugen wenigstens den Grundsatz klar anerkennen, daß die Liturgie das Programm sür den Bau mache, nicht der Stil; und daß die Überlieferung nicht mit Luther unterbrochen fei, sondern anch im 16., 17. und 18. Jahrhundert fortwirkte, nns zur Lehre. Das Neue wird uur uuter Kampf zum Durchbruch gelangen, aber es wird sich durchringen, denn ein lebendiger Geist will eine lebendige Form. Es sei mir nicht als ein Verbrechen gegen den Ernst der Knnst nnd des kirchlichen Wesens angerechnet, wenn ich dem Bau protestantischer Kirchen den der Bierpaläste entgegenstelle. Die Kunst stand auch hier vor der Entscheidung, Idealen oder dem Zweck zn dienen. Auch hier begauu sie mit deu Idealen. Sie baute schön, Die Bierhäuser. — Der Stil des 19. Jahrhunderts. 481 das heißt, sie hielt sich an die alten Vorbilder. In Hannover entstand ein Gasthans, das im Volksmnnde die Bierkirche heißt; überall schus man Bierschlösser mit Türmen und Verließen, altdeutsche Zimmer und nachgeahmte Ratsstuben. Der Humor äußerte sich nicht nur in Trinksprüchen und heiteren Wandbildern, sondern anch in der Ausgestaltung der gauzen Räume. Aber wieder zeigte sich, daß der Humor kein ächter Kunsterzeuger ist. Selbst an den Stätten der Lustigkeit wurde er bald schal. Nur dort, wo das Bier ein Volks- nahrnngsmittel im höchsten Grade ist, wo es die Geselligkeit geradezu beherrscht, nur in München hat man mit vollem Ernst den Gasthäusern eine sür ihre Zwecke eigentümliche Gestalt gegeben. Was Gabriel Seidl in dieser Beziehung schuf, lehnt sich wohl an alte Stile au, sucht aber nie einen Witz, macht nie Anspielungen; es geht dnrch Seidl's Schaffen eine frohe Laune, die echt ist, ein Lebensbehagen, das ansteckt, weil es die vollendete Erfüllung seines Zweckes ist, ohne Seitenblicke auf andere Zwecke. Gerade weil seine Keller in München, sein Spatenbrän in Berlin nicht Schlösser, nicht Festsäle, sondern Bierstuben beherbergen, bieten sie die volle künstlerische Erfüllung der Aufgabe. Hier in einer neuen uud im Rauge der architektonischen Zwecke tief stehenden Aufgabe uud dort in einer künstlich ihrer eigentlichen Überlieferung entrissenen, kam es zu den: gleichen Ergebnis: Nach unsäglichen Mühen um die Echtheit des Stils zur Gleichgültigkeit gegen diese. Der Vorwurf, den sich die vorhergehende Zeit immer wieder von neuem machte, war, daß es der Gegenwart an eigenen Formen mangle, daß sie mir gelernt habe, fremde Stile nachahmen, aus dein Geist anderer herausschaffen. Die Beschäftigung mit dem Barock hatte für mich eine Erkenntnis mit sich gebracht, die andere Stile nicht bieten konnten, weil erst seit dem 16. oder richtiger seit dem 18. Jahrhundert neben dem künstlerischen Schaffen ein sich schriftlich äußerndes kunstphilosophisches Denken hergeht: nämlich die Erkenntnis, wie wenig sich diese beiden dort für den Nachlebenden decken, wo die Wechselwirkung am klarsten zu beobachten ist, in der Baukunst. Seit Palladio glaubten die Klassizisten von Holland, Frankreich, England Gurlitt. IS. Jahrh. ZI 482 VI. Die historische Schule. und Deutschtand echt antik zu bauen. Ihr Werk war aber jedesmal, ein solches, daß sich in ihm der Stil der eigenen Zeit stärker aus drückte, als der der nachgeahmten Römer. Sollte es nun Schinkel besser geglückt sein, griechisch zu bauen; sollte Semper genauer Renaissance gebaut haben, als jene alten Meister ihre Vorbilder erreichten? Sollte nicht überall eine zeitliche uud volkstümliche Sonderheit zn finden sein, die den Nachahmungen trotz den verschiedenen Vorbildern gemein ist? Und sollte diese Sonderheit nicht auch für den Mitlebeuden erkennbar sein, obgleich er die fremde» Stile mit gleich gefärbter Brille betrachtet als der Schaffende. Hinsichtlich der Baukunst suchte ich schon 1883 in einem Vortrag den Stil des 19. Jahrhunderts aus der Vergleichung des Alten mit dem Neuen festzustellen, trotz dem eifrigen Bestreben, das damals noch auf Echtheit hinging, ans jene Stilreinheit, durch die man allein ein in sich völlig abgeschlossenes, widerspruchsfreies Werk schaffen zu können glaubte. Wohl waren tüchtige Männer ebenso wie Fälscher damit beschäftigt, sich ganz in den Geist, in die Form, in die Technik der Alten zu versenken. Schon dem Fälscher gelang es außerordentlich selten, besonders sowie er über die mechanische Nachbildung hinausging, den Kenner zn täuschen. Daß die echtesten Münchener Zimmereinrichtuugeu, die, welche das Ziel der Zeit, die völlige Verleugnung der eigenen Art erstrebten, je künstlerischer sie durchgeführt waren, desto mehr Eigenes trotz den gegenteiligen Bestrebungen hineintrugen, konnte niemandem entgehen. Namentlich waren die zahlreichen Restaurierungen, bei welchen alle Kraft auf Neugebären des Alten gerichtet war, doch dem Aufmerksamen als solche immer wieder kenntlich. Es war etwas anderes als bloßes Unvermögen, das den Unterschied schuf, nämlich ein verschleiertes Vermögen. Ebenso in der Malerei. Wie Teniers wohl das Lob abgewiesen hätte, als habe er einen Stil erstrebt, wie er in der Absicht auf Wahrheit und nur iu dieser schöne Werke schaffen wollte, so thaten es die neuen Künstler. Anch hier war es nicht die Absicht, sondern das verschiedene Wesen, was sie trennte. Defregger und Knaus waren andere als die, welche abgeschrieben zu haben man ihnen vorwarf. Selbst die Photographie und die in ihr liegende Schärfung der Empfindung für das zeichnerisch Nichtige hatte darin nichts ändern Der Stil des 19. Jahrhunderts. — Die Sehnsucht nach Eigenem. 483 können. Die Nachbildung einer antiken Bildsäule, die im 16., 18. und 19. Jahrhundert gefertigt wurde, so sorgfältig sie auch nachahmten, ist stets eine andere geworden. Damals, 1883, nannte ich als das Wesentliche unseres Banstiles die tief in unser Schaffen eingedrungene Regelmäßigkeit und Gleichförmigkeit, das strenge Einhalten der einmal als schön empfundenen Verhältnisse, das Übertreiben in der Richtung des Malerischen, weil dies nicht aus freier Empfindung, sondern aus einer nur mit Entschiedenheit durchführbaren Absicht geschehe, weil ein Gefühl für wvhlgeregelte Anständigkeit dem Begabten ebenso ein Hemmnis, wie dem Schwachen eine Stütze sei. Der Mangel an Unbefangenheit gegenüber dem Gesetz hemme und hindere uns allerwegen. Aber ich erkannte sehr wohl, daß das treffende Wort noch nicht gefunden sei, daß jeder von uns noch zu tief im Kampfe der Meinungen stehe, um einen Überblick über die innersten Triebkräfte unseres Schaffens zu erlangen. Der Stil unseres Jahr- huuderts sei eben der Streit nm die geschichtlichen Kunstformeu, der Kampf der verschiedenen Stilisten untereinander, das Anlehnen an Viele, das Wiederaufnehmen der Gesamtentwickelung früherer Schaffensart. Auch dies ist eine berechtigte Schaffensform, dessen mußte ich mir schon damals klar werden. War dies doch eine Folge der ganzen geschichtlichen Auffassung der Zeit, die ja auch die politischen Formen, die schriftstellerischen Offenbarungen aller Völker in unsere Gesamtbilduug mit aufnahm. War doch gerade das Aufbauen des deutschen Reiches aus seiuen geschichtlich gewordenen Einheiten im Werke; war es doch die Grundlage für den Volksfortschritt geworden im Gegensatz zu den zahlreichen Versuchen, aus einem neuen System heraus die Zukunft zu gestalten. In einer Zeit, die auf einen Bismarck folgt, konnte eine schulmeisternde Ästhetik so wenig wie eine fest geschlossene Kunstform lebendig werden. Überall klang durch Deutschland die Sehnsucht modern, zu werden. Man hatte genug der fremden Stile, man wollte zum eigenen gelangen. Die praktischen Meister erklärten dies zumeist noch für undurchführbar: nur im Anschluß an die Alten sei ein Fortschritt möglich. Der Schreck vor dem künstlerischen Unvermögen der vorhergehenden Zeit lag allen noch in den Gliedern. Das Alte allein 31* 484 VI. Die historische Schule. schien ihnen Dauer zn gewähren; was modern sei, werde bald modern. Wie wunderlich sich die Ästhetik, allzeit bereit den von der Kunst gefuudeuen Anschauungen ein Hinterthürlein in ihr System zu öffnen dazu stellte, zeigt Hermann Lotzes Abschnitt über das Malerische in der Kunst in seiner Geschichte der Ästhetik in Deutschland, die 1868 erschien. Das Malerische ist ihm etwas besonders Bedeutsames, da, von akademischen Gesetzen sich losringend, sast alle Kunst diesem zustrebte. Die Aufschließung der Deutsch-Renaissance hat dann diese Richtung noch mehr gestärkt. Lotze baut seine Lehre auf dem Sprachgebrauch des Wortes malerisch auf: es sei das Zerstören der Regelmäßigkeit, die Bevorzugnug des Zufälligen, also das, was Spuren eines Verfalles zeigt: das Alte, Geschichtliche, die Rninen, der geborstene Fels. Man spreche nicht von einem malerischen Menschenkörper, wohl aber von einer malerischen Gestalt: es sei dies nicht die vollendete, sondern womöglich die in Lumpen gekleidete eines Alten. Die Verschiebung des Verhältnisses von Ursache und Wirkung ist augenfällig. Die Meister seit Rafael sahen keineswegs in: Alten, Verfallenen das Malerische, hielten den schönen Menschen für das eigentliche Ziel der Malerei. Erst die Romantik erklärte in Anlehnung an die Mystik des Mittelalters für malerisch, pittoresk, was sie zu malen liebte, das Ruiuenhafte, Verwitterte in Menschen und Natur. Wäre Lotzes Auffassung vom Malerischen richtig, so wären weitaus die meisten der höchst eingeschützten Bildern, dann wäre sogar Rubens uumalerisch. Die Spanier wären es nur in ihren Straßenbildern, Murillo so wenig in seinen Madonnen wie Tizian in seinen schönen Frauen. Aber es ist immerhin ein guter Beweis für die Verschiebung der Begriffe, daß nun die Ästhetik, in der Absicht dem veränderten Schaffen der Kunst in ihrer Lehre Raum zu geben, die ganze eigentlich idealistische Malerei, ihr eigenstes Kind, als unmalerisch, also als zweckwidrig über Bord warf. Zum Glück war das Verhältnis der Künstler zur Ästhetik nun bereits völlig in den Zustand der Wurschtigkeit getreten, so daß die Maler jeden der Ihren, der die Gesetze der Kunst studierte, für einen Dummkopf, sicher für einen solchen hielten, der einen zu Modernes an Inhalt. — Modernes Genre. 485 seiner Ausbildung höchst ungeeigneten, für sein künstlerisches Schaffen aber sehr gefährlichen Weg betrete. Die Sehnsucht nach Modernem erfüllten zuerst die Sittenmaler, wieder unter dem Einfluß von den Niederlanden und Frankreich. Schon 1863 machte auf der Münchener Ausstellung ein Bild von Chr. Meunier viel von sich sprechen, ein Trappisten-Begrälmis. Es erregte meist peinliches Aufsehen, nicht so bei einzelnen klarer Sehenden. Julius Meyer fand es vor allem musikalisch, in elegischen Tönen, in Moll gehalten. Die Köpfe flau, die Form unsicher und nebelhast, die Haltung eintönig, die Modellierung ungenügend, das Licht dämmerig: aber er suhlte doch, daß sich hier ein Neues meldete. Charles Hermans mit seinem 1875 gemalten, auf Sonderausstellungen durch ganz Deutschland wandernden Bild In der Morgendämmerung dürfte den stärksten Einfluß gehabt habe». Es kam in die Zeit der ersten starken socialistischen Regungen, der Aufstellung des Gothaer Programmes. Und es stellte die Bourgeoisie im Gegensatze zum Proletarier dar: Arbeiter, die auf dem Weg zum Werkplatz srühmorgens betrunkenen Lebemännern und deren sie fortzerrenden Dirnen begegnen: lebensgroß, mit sicherer Hand nnd entschiedenem realistischen Wollen gemalt. Ähnliche Bilder kamen mehr nnd mehr zum Vorschein: das war das Eingreifen der Kunst in das Leben der Gegenwart, die weitere Erfüllung desseu, was man von dem nun schon verhöhnten K. F. Lessing einst erwartete. Die Düsseldorfer waren es vorzugsweise, die das Neue, Lebende, Geordnete, Moderne wieder als ein Materisches angesehen haben wollten: Brütt, Bokelmann und andere. Von ihnen sind' die lächerlichsten Kleidungsstücke, der Cylinder und der Frack, die aller- neuesten Gesellschaftstrachten der Franen gemalt worden und zwar nicht mit dem verdächtigen liebenswürdigen Hnmor, sondern mit vollem Ernst. Mit Freuden erkannten Viele an, daß damit eine Erweiterung des Schaffensgebietes, nicht aber, daß eine grundsätzliche Wandlung sich vollziehe. Sie sind gemalt worden, ehe sich der Umschwung zu der anders gearteten Realistik, der des Helltones, vollzog, aus der alten Schule heraus, nicht ohne Kampf, doch als eine notwendige Ausgestaltung der Kunst, die um 1850 iu Blüte kam, 486 VI. Die historische Schule. als eine Vollendung des Strebens nach Verjüngung selbst im Anschluß an die koloristische Auffassung der Alten. Die Ermüdung am Stil schuf die Grundlage der neuen Kunst, die ohne die Vorarbeit der Sittenmaler nicht hätte kommen können. Diesen geschichtlichen Thatsachen gegenüber kann man nicht, wie so viele modernste Kritiker wollen, die ganze Zeit vor der Hellmalerei als die eines geistigen Stillstandes bezeichnen. Es ist dies mindestens so ungerecht und kurzsichtig wie das Verdammen des Neuen. In England schätzen Sammler wie Kunstgelehrte die Maler des Sittenbildes, obgleich deren Zeit früher abschloß als in Deutschland. Ein Wilkie erzielt heute noch auf den Versteigerungen die höchsten Preise, ebenso wie ein guter Niederländer. Bei uns ist es ein mm schon ein Jahrhundert alt gewordener Sport, der Welt weiß zu machen, das Alte sei schlecht, weil es anders ist als das jetzt Erstrebte. Wenn ich in meiner kritischen Thätigkeit auf eines Gewicht lege, so ist es darauf, daß ich zwar redlich bemüht war, dem Neuen soweit ich konnte, die Bahn frei zu machen, aber nicht in Mißachtung des Alten, nicht in Jubel darüber, erkanut zu haben, daß ein bisher Verehrter diese Verehrung nicht verdient habe. Ich möchte eS anch unserem Volk wünschen, daß es zwar ein offenes Auge für Neues, aber auch einen treueu Sinn für Altgeliebtes behalte; daß es ernsthaft die Kritiker von sich stoße, deren Bestreben nicht klar erkennbar darin sich kennzeichnet, den Umfang des als schön zu Verstehenden zu erweitern. Und wenn dieses Buch eiuen Zweck hat, so ist es der zu zeigen, welch schwere Schädigung die Deutschen durch die immer wieder versuchte Einengung der Grenzen der echten Kunst am Behagen, an innerer Befriedigung erlitten. Denn wenigen ist der Mut gegeben, eine Schönheit in Achtung zu bewahren, die andere als gestürzt verlachen. Ich weiß auch, daß, weun dies Buch beachtet wird, die, welche sich jetzt die Juugen uennen, es als veraltet bezeichnet werden. Denn ihnen liegt es weniger daran, daß man das Neue mit ihnen achte, als daß man das Alte mit ihnen verlache. Im ersten möchte ich ein Junger bleiben, solange meine Kräfte reichen; das zweite wird mir ja mit den Jahren selbst zufallen. Ich möchte an vielen Mißachtung des Erreichten, — Kritische Wandlungen, — Wert des Urteils. 487 Tischen mich zu Gaste setzen dürfen, ob es nun dein oder jenem gefällt, daß ich auch seinem Gegner gern Frenud bleibe. Mein Urteil ist meines und ist nur soviel wert, als ich selbst wert bin. Ich spreche es aus, weil ein innerer Trieb dies von mir fordert, der so berechtigt ist wie der, welcher einen anderen treibt zu bilden, zu malen. Aber es hat keine Giltigkeit über mich hinaus, nnd ich verwahre mich für alle Fälle selbst dagegen, daß mein Urteil sich nicht ändern werde. Denn solange wir leben, wechselt der Stoff, der nns bildet, und wechselt die Umgebung, von der wir abhängen. Niemals habe ich die Absicht gehabt meiu Urteil zum herrschenden zu machen, selbst wenn ich es gekonnt hätte. Denn ich halte jeden solchen Sieg für eine Niederlage. Es giebt kein richtiges Urteil, sondern wie der Wechsel das Wesen einer lebendigen Knnst macht, so auch das eines lebendigen Urteils. Nur wer bei Lebzeiten zur geistigen Mumie wurde, wird seine Ansichten über das Schöne nicht täglich wandeln, manchmal im Sprunge, manchmal stetig es fortbildend. Sollen wir im Schreiten andere zu der Ansicht verführen, der Punkt, wo wir eben stehen, sei der allein richtige? Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts lehrt uns vor allem die Verwerflichkeit der Kritik vom höheren Standpunkt, den völligen Znsammenbruch der Anschauung, als gäbe es einen solchen. Wie kann das Nichts über das Etwas, die gänzlich uu- frnchtbare Kritik sich über eiue Kunst erheben wollen, die seiner Zeit der Nation, den Besten in ihr die größte Herzensfreude verursachte. Die Kritik wirft der Kunst vor, sie arbeite nur mit entlehnten Gedanken. Wo aber sind die selbständigen Gedanken jener Kritiker? Wie viel sind sie wert, gemessen am Werte der Knnst, an der Lebensarbeit eines Cornelius oder selbst eines Defregger! Mein Urteil ist meines, und nichts liegt mir ferner, als es anderen aufdrängen zu wollen. Wer je Kritik schrieb, hat auch schon die Freude oder richtiger den Ärger erlebt, daß der Leser ihm morgen das gelesene Urteil als das eigene vorträgt; der Leser vergaß schnell, daß er las, daß er Fremdes in sich ausnahm, ohne es in sich zu verarbeiten. Das ist ein sehr lästiger Gedanke, anderen das Selbstdenken abgenommen zu haben, statt an der Vertiefung, an der Berflachung mitzuarbeiten. Denn wie die Knnst meines Er- 488 VI. Die historische Schule. messen nur sein kann, wenn sie aus Eigenein kommt, so kann sie auch nnr sein, wenn das Urteil aus Eigenem gefüllt wird. Ich stehe nicht über der Kunst, sondern will froh sein, mitten in ihr zn stehen. Ich bin Partei, ganz Partei, wenn auch nur meine Partei und nicht die einer Versicherungsgesellschaft auf Ruhm. Also ist mein Urteil anch nicht gerecht. Im Gegenteil, es ist ganz einseitig, nämlich nur von meiner Seite. Ich halte es für einen Unsinn, wenn andere Leute glauben, zweiseitig oder vielseitig, gerecht zu sein, über den Parteien zu stehen. Sie machen nur sich und der Welt etwas weis. Sie thuu, als freuten sie sich an einem Kunstwerk, das ihnen iin Grunde des Herzens gleichgültig ist; ja sie freuen sich an vom höheren Standpunkt verworfenen Dingen. Sie huldigen der Mode, die sie zu verachten vorgeben, und erklären eine eng geschnürte Taille selbst in dem Augenblick für ästhetisch verwerflich, in dem sie ertappt werden, hinter einer solchen hergelaufen zu sein. Was sie treiben, das nennt man die wissenschaftliche, die ernstere, die besonnene Kritik. Ich meine, wir wären besser daran, eine künstlerische, lustige und vom Augenblick beherrschte Kritik zu üben, eine Kritik, die sich zu begeistern vermag, die sich am Neuen freut, nicht einen Ballast ästhetischen Wissens mit sich schleppt, nnd von in der Kuust wurzeluden Eigenwesen gehandhabt wird, nicht von einer über der Kuust hinschwebenden höheren Erkenntnis. Vielleicht käme es dann dazu, daß andere sich selbst ein Urteil über Kunstwerke bilden wollten, über die sie etwas lasen, nicht das Urteil als das ihrige ruhig hinnähmen. Nicht Zustimmung sollte die kritische Arbeit erstreben, sondern Widerspruch. Denn wie jeder, der im besseren Sinn selbst Einer ist, die Dinge anders anschaut, so muß auch jeder im Betrachten zu anderen Ergebnissen kommen! Wenn mich gleich die Beschäftigung mit der Kunst, das Jahrelang betriebene kritische Handwerk den Männern der Piloty- schnle und ihrer Art entfremdet hat, so erinnere ich mich doch noch mit herzlicher Freude der Eindrücke, die ich ihnen verdanke, als wir noch jünger waren. Damals verstand ich sie ganz, und damals glaubte ich auch uoch iu mir den rechten Maßstab sür echte Knnst zn besitzen, hielt ich mich, kraft der mir gegebenen guten Augen und Wandel des Urteils. — Kritik aus Eigenem. 489 jenes angeborenen richtigen Geschmackes, den jeder zu besitzen meint, sür berufen in meiner geistigen Übereinstimmung mit den Kunstwerken den sicheren Beweis dafür zu finden, daß sie untadelhaft seien; gewisse kleine Ausstellungen abgerechnet, in denen mein Urteil von ihrem Werk abwich. Und ich war nicht im Zweifel, daß, aller Verehrung unbeschadet, in solchen Zweifelssallcu allemal i ch Recht hatte. Und wer die Wahrheit kennet und saget sie nicht, der ist sürwahr ein erbärmlicher Wicht. Erst als ich anfing, mir die Knnst berufsmäßig anzusehen, durch die Ausstellungen Europas zu wandern, jährlich meine acht bis zehntausend Kunstwerke abzuschätzen, begann mir um meine Klarheit bange zu werden, lernte ich verstehen, daß nicht einer das Urteil besitze, sondern daß das Urteil einen besitzt; und daß man gut thut, ihm deu Lauspaß zu geben, will man des strengen Herrn ledig, srei werden. Nicht im Kritisieren, sondern im Berstehen liegt die Aufgabe für uusereinen. Von diesem Augenblicke sah ich auch ein, daß sich die Kritik nur auf ein Gebiet bisher noch nicht genügend geworfen habe, nämlich auf die Kritik der Kritik. Es giebt so viel Leute, die munter drauf los urteilen, in der Hoffnung, daß niemand, anch sie selbst nicht, sich merken werden, was sie gestern sagten. Unbesorgt behaupten sie nach einem Jahr das Gegenteil, aber immer in der Überzeugung, Wahrheiten zu verkünden, zumeist sogar iu ganz ehrlicher Überzeugung. Ihr Urteil hat sich eben geändert, sie dienen einem neuen Herrn. Paul de Lagarde spricht von den unendlich langweiligen Gesellen, die zu feiner Zeit als Liberale gefürchtet, als Bösewichter verschrieen über die Bühne des Lebens gingen und Karl dem Großen vorwarfen, daß er nicht nach einer ständischen Verfassung regiert habe. Ich sah, daß diese in unserer Kunstgeschichte Ableger gepflauzt habeu, die alles Schaffen in Jugeud, Blüte und Verfall teilten, den Leuten nach Michelangelo vorwarfen, nicht originell und denen vor Giotto nicht reif gewesen zu sein; Leute, die neuere Meister danach schätzen, ob sie Vorläufer, Förderer oder gar Vollender der Richtung seien, bei der gerade sie in ihrer Geschmacksentwickelung augenblicklich stehen. Hermann Bahr sprach 1890 in seinem Buche Zur Kritik der Moderne aus, was auch ich empfand, indem er sagte: die Kritik 490 VI. Die historische Schule. müsse sich erneuern, weil die Zeit sich erneuert habe, es gäbe nicht nur ciue Gerechtigkeit,nicht nur eine Schönheit. DieKnnstsolle aus dem Willen des Künstlers heraus beurteilt werden. Wo sie immer einen finde, wer es auch sei, was er auch wolle, und scheine es die leibhaftige Narrheit, der in seiner Weise ein eigentümliches Gefäß zu gießen weiß, in dem er heimisch ist, aus blankem leuchtendem Metall, aus dem tiefen Schachte seines Talentes nach harter, mühseliger Grnbenarbeit ans helle Licht gefördert — bei dem solle die Kritik Halt nnd eine tiefe Verbeugung machen, wie vor einem Kaiser: Es ist ein Künstler! Und schon Heinrich Heine, dessen Art nicht von den Kunstwerken, sondern um sie herum zu redeu, mir wahrlich nicht behagt, sagt in einer der Besprechungen von Pariser Ausstellungen: der große Irrtum der Recensenten besteht darin, daß sie die Frage aufwerfen: was soll der Künstler? Viel richtiger wäre die Frage: was will der Künstler? oder gar: was muß der Künstler? Die erste Frage kommt seiner Ansicht nach von den gedankenlosen Kunstphilosophen her, die aus Merkmalen anderer Kunst Regeln und Gattungen ersannen. Junge Riesen aber haben keine geordnete Fechtkunst, sie schlagen alle Paraden durch. Jeder Genius muß sür sich studiert und beurteilt werden, nach dem, was er selbst will! Die, welche Heine so eifrig nachahmen, weise ich auf diese klugen Lehren. Daß ein Neues kommen müsse, dessen wurde man sich vor allem in der Baukunst und dem Kunstgewerbe klar. Mit dem Rokoko war ein Ende im Nachahmen erreicht, neue Stile waren nicht mehr vorhanden. Nur Japan und China boten noch Neues. Es konnte dies zunächst nur aus die Gebiete wirken, in denen dort Großes geleistet wurde, auf die Kunst des Schmückens in Bildnerei und Malerei. Das Eigene in dieser war ein starker Realismus, ein solcher, wie er so frisch, so ursprünglich dem Europäer, dem von dort die Gesamtentwickelung als ein Ganzes zuging, sonst nirgends entgegentrat. Es hatte wohl erst jener Ratlosigkeit, die zu Mitte der neunziger Jahre im Gewerbe herrschte, bedurft, um Japan den Weg zu öffnen. Was sollte man nun machen, da alle alten Stile abgegrast waren? Es war erstaunlich rasch mit dem vorhandenen Material abgewirtschaftet Psychologische Ästhetik. — Göller. 491 worden. Warum dies geschah, das lehrte wenigstens mich znerst Adolf Göller in seinem vortrefflichen Bnche Zur Ästhetik der Baukunst 1887, durch die Psychologie begreifen, wenn er gleich seine Untersuchung nur aus diese eiue Kunst erstreckte. Zunächst wies er nach, daß es neben der auf dem geistigen Gehalt beruhenden Schönheit im Kunstwerke, auch eine solche der reinen Form gebe, daß ein wohlgefälliges, bedeutungsloses Spiel der Linien oder von Licht und Schatten schön sein könne. Daß sich dies auch auf die Farbe erstrecken könne, daß sich hierdurch selbst die formal unverständlichsten Skizzen Makarts als schön erklären ließen, liegt auf der Hand. Die Freude am Schönen beruhe uicht auf im Wesen der Dinge allein liegenden Eigenschaften, sondern in der geistigen Arbeit, die durch das bloße Ansehen, das Einprägen ins Gedächtnis, dnrch das Schaffen des Gedächtnisbildes im Gehirn geleistet werde. Schön also sei das völlig Begriffene, das das Merken nns zu eigen zu machen strebt. Dnrch das Zusammenstellen verschiedener, früher in den Geist aufgenommener Formen zu eiuem Bilde, also durch das geistige Nachbilden nnd Zusammenstellen gemerkter Formen, verschaffe man dem Gehirn eine bildende, durch den Erfolg der geistigen Anstrengung ersrcuende Thätigkeit. Sobald aber das Bild iu unserem Gedächtnis allzu deutlich und vollständig geraten sei, sobald dem Gehirn aus seiuem Nachbilden keine ernste Thätigkeit mehr erwachse, trete eine Ermüdung des Formgefühles ein. Diese treibe zum Suchen neuer Gedächtnisbilder, da der frische Geist in immer neuer Arbeit neue Freuden suche. Daraus ergiebt sich notwendig der stete Wechsel der Stilformen, das Verlassen des Erreichten, sobald es völlig im Geist ausgereift ist. Dieser Wandel vollzieht sich im einzelnen Gehirn wie in dem der Völker und Zeiten, bald rascher, bald langsamer. Immer wird aus der Unendlichkeit der Natnr eine Form oder eine Anschaunngsart herausgegriffen, lenkt ein Meister auf diese als Ziel des geistigen Schaffens hin. Sie wird nach allen Seiteu durchgebildet, gesteigert, endlich übertrieben nnd schematisiert, dann eine Zeitlang als gleichgiltiger Besitz mit fortgeschleppt und endlich fallen gelassen, wie ein erledigtes Spielzeug. Der eine nun erfaßt die Form in ihrem Reichtum, er findet 492 VI. Die historische Schule. an ihr eine erstaunliche Fülle der Gestalt: Es hat sein Geist eine lange, tief erfreuende Arbeit im Einprägen aller ihrer Nebenerscheinungen. Er schreitet langsam in ihrer Ausbildung fort, findet in ihr Schätze, die der Flüchtige nie sah; ermüdet trotz seiner Geistesstärke nicht an ihr. Es drängt ihn, sie nicht nur zu merken, sondern sich von dem Gemerkten, vom Umfang seines Erfassens der Form zu überzeugen. Er zeichnet, malt, bildet um das in ihm Wirkende, das ihn Beglückende zunächst für sich festzuhalten, sich selbst zu zeigen: das ist ein Künstler. Und sein Werk führt anderen die Forin, die in ihrer Ganzheit doch nicht zu fasseu ist, in dem Umfange vor, wie sie sich dem Künstler einprägte. Er lehrt uns dadurch mit seinen Augen die Form iu der Natur sehen, nachdem wir sie in der von ihm vorbereiteten, begreiflicher gemachten Weise verstehen gelernt haben. Es kostete Jahrhunderte, ehe ein Stil sich entwickelte und in Mißachtung fiel. Es kostete uns Jahrzehnte, bis die Stilnachahmung, die vorher schon zu Ende gedachte Darlegung des Gedüchtnisbildes denselben Weg durchschritten hatte: Vorgekautes Brot. Ein anderer erfaßt rasch das Wesentliche eines Gedüchtnisbildes, unbekümmert um dessen Feinheiten, und schreitet, da es ihm nur wenig Beschäftigung bietet, rasch zur Ermüdung fort, um zu Neuem zu greifen. Ein dritter hat überhaupt fo wenig Kraft im Schaffen des Gedüchtnisbildes, daß er mit wenigen, ungenügenden Vorstellungen ganz zufrieden ist. Alles Neue, für das er keine Anknüpfungen im Hirn findet, erscheint ihm daher feindselig. Bei starker Entwickelung dieser Auffassungen entstehen die Blasierten und die Idealisten. Die Blasiertheit des Kritikers stammt aus dem zu oberflächlichen Sehen, das ihn glaubeu läßt, mit raschen Blick begriffen zu haben, woran ein Künstler, also ein aus Schauen geschulter, ein Meister im Schauen, jahrelang bildend sich erfreute. Wie arm im Geist erschienen die Künstler neben dem Kritiker. Sie plagten sich, er sah nnd entschied sofort. Man kann ruhig sagen: je formenblöder der Kritiker, desto rascher und sicherer sein Urteil. Die Ablehnung des Nenen bei dem Einen stammt aus der Unfähigkeit, nene Gedächtnisbilder aufzunehmen. Jeder kommt im Alter zu einem solchen Zustand, die meisten werden aber schon in ihrer Jugend alt. In der Georg Hirth. 493 kurzen Zeit der Frische erfüllen sie sich mit den Bildern, denen sie ihr Leben tren bleiben. Kopfschüttelnd sehen sie auf jene, die sich nm die Wahrheit plagen. Wir haben sie ja, sie ist gut, so wie sie ist! Warum gegen sie stürmen, warum sie durch Neues, ihuen uicht Begreifliches ersetzen zu wollen. Sie verstehen die Welt nicht! Die Ablehnung des Alten bei den anderen ist nicht um einen Sechser wertvoller. Sie sind so rasch gefangen von der neuen Form, daß ihnen die Freude an der alten sofort entschwindet. Kopsschüttelnd sehen sie auf jene, die am Alten immer noch eine neue Seite, einen fortbilduugsfähigen Gedanken finden, sich mit ganzer Seele in das den Neuen völlig Langweilige vertiefen. Es wird ein Lied gesungen. Einer lernt es rasch und trillert es geschickt, findet es aber bald langweilig. Der andere studiert es fleißig, erfreut sich au seinen Feinheiten und behält es sein Leben lang lieb. Ich glaube, daß beide keine tiefen Musikseelen zu sein brauchen. Eine solche steht zwischen beiden. Sie entdeckt im Liede Anknüpfungen an selbst Erdachtes, Selbstempfuudenes. Es klingt in ihr wider und schafft sich in ihr nm, es regt zum Mitklingen au. Dadurch giebt es Gelegenheit zu immer neuem Durcharbeiten, zum Finden nener Reize, es wird immer wieder ein anderes im Nachschaffen. Nicht der ablehnend Fortschreitende und nicht der Beharrende sind die Künstler, sondern der, der sorgfältig verarbeiten, aus dem Bestehenden Neues erschaffen kann. Zu der Darstellung der Göllerschen Gedanken und zu dem, was ich außerdem aus deu Schriften von Georg Hirth und anderen lernte, habe ich hier schon eigene Anschauungen hinzugetragen. Ist diese psychologische Erklärung dafür, was uns schön erscheint, richtig, so ergiebt sich, daß alles, was uns entgegentritt uns durch die geistige Arbeit des Merkeus zu einem Schönen werden kann. Als mir ein Hamburger Kunstverständiger gemeinsam mit einem Arzte an einer tuberkulösen Leber und deren wundervoll getreuen Nachahmung in Farbendruck klar machten, daß dies ein schönes Präparat und ein schönes Bild der Krankheitserscheinung sei, war ich nach dieser Hinsicht beruhigt. Daß auch das vollendetste Kunstwerk Zeiten durchmachte, in denen es als langweilig, ja als häßlich erschien, das lehrte mich die Geschichte aller Orten. Und so er- !!U VI. Die historische Schule. kannte ich, daß es kaum einen Gegenstand der Welt gebe, der nicht als schön und als häßlich empfunden werden könne, daß also das Wort schön nur sagt, daß ich zu einem Gegenstande in einem bestimmten mir angenehmen Verhältnis stehe. Schön ist was gefällt; mir ist schön, was mir gefällt, anderen anderes! Also nicht das Gesetz, sondern der einzelne Mensch entscheidet. Das nennt man den Individualismus, das Sein im Eigenen. Etwa 1886 machte mich mein Freund Peter Jessen mit einem Manne bekannt, der mir das Wesen des Individualismus klar werden ließ. Als er mich zum ersten Male besucht hatte, trat ich nach mehreren Stuudeu lebhafte» Gespräches zu meinem alten Vater mit dem Worte: Nun habe ich meinen Hebbel gesnnden! Ich brachte jenen in das Haus meiner Eltern, die ihn rasch lieb gewannen. Wöchentlich war er mehrmals entweder bei mir oder dort. Aber mein Vater sagte bald: mein Hebbel ist nur doch lieber! Es war wohl die gleiche Gestalt, die gleiche äußerlich ruhige Leidenschaftlichkeit, die gleiche Form selbstbewußten bildlichen Denkens, die gleiche Schärfe des Urteils und Kraft der Dialektik. Aber es fehlte das eigentlich künstlerisch Schöpferische, die Rnndung des geistigen Schaums. Wie es einst 1846 in Rom geheißen hatte: Hebbel ist Hebbel und Gurlitt ist sein Prophet —so konnte wenigstens bei meinem Vater das Verhältnis zu meinem Freunde nicht wieder werden. Das Spitze, Springende in seinem Denken mißfiel ihm; er habe etwas vom Trichiuenbcschauer. Ich dagegen habe mich durch wohl anderthalb Jahre hindurch mit aufrichtigem Dank mit dem anregenden Manne über alle möglichen Dinge der Welt hernmgestritten, deren Thema er anregte als solche, die er in einem Buch verarbeiten wolle. Aber Hebbel ähnlich in der Verschlossenheit des Ditmarschen Bauern forderte er mir alsbald das Wort ab, nicht nach dem Buche und seinem Inhalte zu fragen. An den Schwierigkeiten, die sich hieraus ergaben, kam es zwischen uns zum Bruche. Mit herzlichem Leide sah ich den geistfnnkelnden Freund scheiden. Ich habe ihn nie wieder gesehen. 1890 kaufte ich mir das Buch Rembrandt als Erzieher. Ich hatte nicht zehn Zeilen gelesen, als ich wußte: da ist's, das geheimnisvolle Werk meines geheimnisvollen Gastes. Er ist ob seiner zahlreichen Schwächen viel lächerlich gemacht worden, er hat Rembrandt als Erzieher. — Paul de Lagarde, 495 eine Flut höhnender Erwiderungen erlebt. Aber es ist das erste Buch seit Jahrzehnten, das von Künstlern wirklich gelesen wurde. Vielleicht nicht bis zur letzten Seite, aber sicher bis zur drittem bis zu dem Absätze Individualismus. Die treibende Gruud- und Urkraft alles Deutschtums heißt Individualismus. Charakter haben und deutsch sein, ist ohne Frage gleichbedeutend, sagt Fichte. Zu dieser ihm angeborenen, jedoch im Laufe der Zeit vielfach verloren gegangenen Eigenschaft muß der Deutsche zurückerzogen werden. Da die Deutschen das eigenartigste und eigenwilligste aller Volker sind, so sind sie auch das künstlerisch bedeutendste, weun es ihnen gelingt, die Welt klar widerzuspiegeln. Bei keinem Volke der Welt findet man so viel lebende Karikaturen wie bei den Deutschen; diese üble Eigenschaft hat auch ihre gute Kehrseite; sie zeigt, daß sie sehr bildungsfähig sind; je ungeschliffener jemand ist, desto mehr ist an ihm zu schleifen und desto höheren Glanz kann er erlangen. Die große Zukunft der Deutschen beruht auf ihrem excentrischen Charakter. Aus demselben Grunde kaun ihre höchste Bildungsstufe nur eine künstlerische sein; denn die höchste Bildungsstufe eines Volkes muß der tiefsten Seite seines Wesens entsprechen, und der Individualismus ist die tiefste Seite des deutschen Wesens. Eine Individualität haben, heißt Seele haben; eine geschlossene Individualität haben, heißt Stil haben. Der Stil ist kein Kleid, das man aus- uud anzieht, es ist ein Stück vom Herzen des Volkes selbst. Stil kann sich nur aus der Persönlichkeit und zwar aus dem tiefsten innersten Keime der Persönlichkeit eines Volkes entwickeln. Der innerlich wie äußerlich einheitliche Ton ist Stil. Der deutsche Künstler soll nicht idealisieren; Kunst aus erster Hand, nicht Kunst aus zweiter Hand brauchen wir. Rembrandt ist ein Beispiel, wie eine Persönlichkeit sich zum Stil durcharbeitet. Der Mann und sein Buch wies aus jene, die ähnlich selbständig wie er dachten: Paul de Lagarde, den man lange für den Verfasser von Rembrandt als Erzieher hielt, wurde um deswillen mehr gelesen. 1891 erschien der zweite Abdruck seiner Deutschen Schriften. Von ihm lernte ich die Idealität vom Idealismus unterscheiden. Durch den 1885 zuerst gedruckten Aufsatz über die Klage, daß der deutschen Jugend der Idealismus fehle, 496 VI. Die historische Schule. jener kostbaren Schrift, die allen Schulmeistern, wie den Soldaten die Kriegsartikel, alle Jahre vorgelesen werden sollte, erfuhr ich, daß Idealismus die Anhänglichkeit an ein Ideal sei, an ein solches, das irgendwer als das echte erklärte und das nun stillschweigend als das einzige hingenommen wird; und daß Idealität die Anhänglichkeit an ein bestimmtes, dem Einzelnen angemessenes, von ihm selbst erkorenes oder gar geschaffenes Ideal sei. Das wäre ja bloß Wortklauberei, weun damit nicht die Sache getroffen wäre. Man hielt dem Volk und mit ihm der Kunst einen Kehricht von Idealen als das Echte vor und mutete der Welt, der Jugend zu, wie die Lumpensammler in diesem Kehricht zu suchen, was sie brauchen kann. Was Giacomo und Jean und Bob und Michel gestern übrig gelassen hatten, die Rester der Vergangenheit von allen Tellern zusammengekratzt und aus allen nicht leer gelassenen Töpfen zusammengeschüttet, das ist bald für hente in eine Form gebracht, die durch ihre Neuheit den Unwissenden darüber täuscht, daß ihr Inhalt nur der Ablehnung würdig sei. Das Ideal der Jugend ist der Mensch, der verwirklicht, was sie erstrebt. Nicht Worte, nicht Hinweise auf die Tugend früherer Zeit, sondern Thaten, Männer sollen das Ideal sein, auf die wir unsere Jugend hinweisen. Nicht die Jngend soll man anklagen, daß es ihr an Idealität mangle; die Männer, vor allem die Staatsmänner, tragen die Schuld, weil sie der Jugend die Ideale nicht bieten, an denen der Idealismus sich zur Idealität zu steigern vermöge. Als ich eine Besprechung von Lagardes mir damals nenen Schriften veröffentlichte, wußte ich zweierlei nicht: daß der alte Herr, den ich mir mit Lorbeeren bedeckt dachte, an meiner Arbeit Freude haben könne, und dann, daß er im Tode liege. Seine Gattin konnte ihm nur einen Teil meines Aufsatzes vorlesen. Am nächsten Tage, als der zweite Teil folgen sollte, war Lagarde tot. siebentes Kapitel. Das Streben nach Wahrheit. Mit dem Jahre 1887 etwa beginnt in der Kritik die Absage gegen die alte Kunst, treten junge Kräste hervor, die immer stürmischer dem Neuen zudrängen. Hermann Helferich war der erste: er kam aus einer sicheren Kenntnis des Gesamtschaffens Europas. Als seine Ideale fordert er am Schluß seines Druck- hestes Neue Knnst die moderne Seele in neuen Bildern; Zeitgefühl soll in ihnen sein, mag anch nicht Frack und neueste Mode des Bildes Inhalt sein. Zeitgefühl findet er in Böcklin. Mit seinen Fabelwesen, mit den Gestalten seiner Einbildungskrast komme er uns merkwürdig uahe; wir fühlen uns ja mit allem in der Natur verwandt und alles in ihr belebt sich uns; denn frisch und neugestaltet geht es vor unseren gestärkten Augen auf. Das moderne Knnstideal soll modern, kunstvoll und ideal sein: modern, das heißt nicht nachempfunden, nicht mit den vergilbten Buchstaben alter Meister geschrieben; kunstvoll, nicht in der Art des Cornelius, der nicht malen konnte, während es doch der Ton sei, der die Musik mache; ideal — darum sorgt Helferich sich nicht, denn Idealität werde nicht gemacht, sie sei eine Folge des Könnens. Sieht ein Temperament die Natur an, ist dem Betrachtenden eine Persönlichkeit eigen, dann bleibt ein Überschuß in seinem Werk, der nicht Natur ist; und dieser kommt der Idealität zu gute. Das ist die Lehre Zolas: Iia vs-turs vus au travsrs ä'uo, tsiuxörÄMsnt. Darum war für Helferich damals auch die Schule vou Fontainebleau der vollendetste Ausdruck der Kunst, ihr Sieg in Gurlitt, IS. Jahrh. 32 498 VII. Das Streben nach Wahrheit. Frankreich ein Sieg der feineren, rein menschlichen, phrasenfreien, aber innigen Kunst. Er sah die alte niedersinken, eine neue kommen. An die Stelle der gewaltigen Bilder, wie sie genannt werden, treten, so ruft er aus, die delikateu, die pg^saZs intime, verstehen wir darunter die Kunst der Finessen des Geschmacks und der Stimmung — wird die Kunst ersten Ranges! 1887 lernte ich Helferich in London kennen. Beide hatten wir eben die Jubiläumsausstellung in Manchester gesehen, jene große Gelegenheit, die letzten fünfzig Jahre englischer Kunst verstehen zu lernen. Wir einigten uns in der Absicht, deren Geschichte zu schreiben, verteilten schon die Künstler unter uns. Nur wollte jeder von uns den Rossetti behalten. Was uns zusammenführte, war die gemeinsame Erkenntnis, daß in England der Schlüssel zum Verständnis deutschen Schaffens zu finden sei, daß dort nicht minder als in Fontainebleau die Kunst ersten Ranges heimisch war: die der starken Eigenwillen. Seither kam eine Flut von Druckheften, Büchern voll scharfer Angriffe auf die alte Kunst, die alte Kritik, die dem jungen Schaffen feindselige Menge der Ausstelluugsbesucher, der ihm kalt und verständnislos Gegenüberstehenden; andere fielen mit nicht minder heftigen Angriffen über die neue Richtung her, über die Vorlauten, die sich am besten vergreifen, was das deutsche Volk hervorgebracht habe, an seinem Idealismus. Heute kann man dem Streite schon mit mehr Ruhe zuschauen. Zwei Dinge waren es, um die man kämpfte: um den auf neue Grundlagen gestellten Realismus, wie er sich in Liebermann als Führer darstellte und der in der Hellmalerei, im xlain g.ir der Franzosen sich äußerte; und um den sich geltend machenden Individualismus, der in Böcklin sein Haupt hatte. Daß beiden die Anerkennung versagt wnrde, war der Grund des Zornes der Jungen; daß beide nicht mehr wie früher dnrch kritische Ablehnung, weder durch Gründe noch durch Hohu niederzuhalten waren, der Zorn der Alten. Wie vor dreißig Jahren begann die französische Kunst mächtig auf Deutschland zu wirken. Aber die eigentlichen Schöpfer dieser neuen Siegerin waren schon tot. Die Schule vou Fontainebleau Das moderne Kunstideal. — Der französische Realismus. 499 hat den Krieg von 1370 nur in spärlichen Resten überlebt. Die Zeit des lustigen Kaiserreiches, der Sucht, das Volk mit Spielen und Brot zu kirren, hatte für diese ernsteren, schlichteren Leute, für einen Bauer, der Banern malte, wie Millet in Barbizon, keinen Raum gehabt. Die Republik hob sie auf ihr Schild. Die volksfreundliche, selbst die socialistische Malerei wurde iu den Salons geduldet, gefeiert. Courbet mit seiner derben Kraft, Bastien Lepage mit seiner nervösen Feinempfindnng für das Licht und seine Spiele, die Leute der unmittelbaren Wahrheit, derjenigen, die sich nicht mit der Darstellung der Dinge begnügten, sondern den Eindruck geben wollten, den diese unter bestimmten Umständen, am liebsten im vollen Licht oder im Nebel machten. Was Flaubert, die Goncourts und vor allem Zola in der Dichtung erstrebten, war in der Malerei schon da. Man lese Zolas L'Oeuvre man beschaue sich seinen Clande Lautier: Ist ein Bündel Rüben, ruft dieser aus, unmittelbar und einfach nach der Natur hingemalt nicht mehr wert, als all die Pinseleien der Akademiker, all diese mit einer gewissen Brühe von Chic nach bekannten Kochregeln zurechtgemachten Herrlichkeiten? Der Tag kommt, da eine einzige selbständig gemalte Rübe einen Umsturz in der Kunst hervorrufen kann. O diese Fabrikanten von Psennigsbildern, die ihren Ruhm gestohlen haben! Tröpfe und Speichellecker, die der Narrheit der Welt nm den Bart gehen. Nicht ein Mutiger, der dem großen Haufen ins Gesicht lacht. Nur zwei giebt's: Delacroix und Courbet, alle 'anderen sind Stümper. Der alte romantische Löwe, welch ein Maler! Der hätte die Mauern von ganz Paris bemalt, wenn man sie ihm überlassen hätte; auf seiner Palette kochte es und schünmte es über. Der andere aber, das ist der rechte Maler des Jahrhunderts. Die Dummköpfe schreien über Realismus, EntHeiligung der Kunst! Und doch war der Realismus nur im Gegenstand, während die Auffassung die der Alten, die Mache die der Meisterwerke unserer Bildersammlungen blieb. Jetzt brauchen wir etwas anderes! Die schwarze Malerei riecht nach der Werkstätte, in die nie die Sonne hineinschien. Wir wollen die Sonne, das Licht, die freie Luft, eine klare kecke Malerei, welche die Dinge darstellt, wie sie im Lichte stehen; wir wollen malen, was unsere Augen sehen nnd erfassen. Alles sehen und 32» 500 VII. Das Streben nach Wahrheit. alles malen! Das Leben, wie es auf den Straßen lebt, das Leben der Armen wie der Reichen, auf den Märkten uud auf den Renneu, auf den Boulevards und iu den Winkelgassen. Alle Handwerke, wie sie schaffen; alle Leidenschaften kühn dargestellt im hellsten Tageslicht. Die Bauern, die Tiere, das Land! . .. O, das Leben! das Leben! Es empfinden und in seiuer Wahrheit darstellen! Es nm seiner selbst willen lieben; iu ihm, in der Natur die letzte Schönheit finden, die unendliche, ewig sich wandelnde. Und nicht den blöden Wahn aufkommen lassen, daß man diese verbessern könne durch Hernmbastelu; begreifen, daß sogar ihre sogenannten Fehler nichts sind als Merkmale der Eigenart; verstehen, daß lebende Menscheu, Meuscheu von Fleisch und Blut zu schaffen, zn bilden höchstes Vorrecht des Künstlers ist, ihn in die Kreise der Götter erhebt! So läßt Zola 1886 seinen Maler sagen, was zwanzig Jahre früher in den jungen Köpfen in Paris brauste. Es ist Manet, den er schildert, es sind die Impressionisten. 1863 traten sie zuerst hervor, verhöhnt, verlacht. Heute giebt es keineu Maler mehr, der von ihnen unbeeinflußt wäre. Sie haben sich die Welt erobert, wie dreißig Jahre früher die Romantiker. Aber der Sieg war nicht ein so rein nationaler, wie er damals gewesen war. Wohl warf man den ersten Vertretern auch dieser Schule ihreu srauzösischeu Ursprung vor. Doch mit geringerem Recht. Die Franzosen selbst erkannten deutlich das Fremde in ihnen. Die Frage nach Freilicht lag in der Luft. Wie sie auf seine Weise Ford Madox Brown in England löste, früher als die Franzosen und unabhängig von ihnen, so in Deutschland Adolf Menzel. Menzels Entwickelungsgang ist so wunderbar, weil sich die größten Umwälzungen ohue Unruhe, still uud stetig iu ihm vollzogen. Er war sein Leben lang ein einsamer Mann, ein solcher, der künstlerisch für sich lebte. Keines anderen und doch aller anderen Schüler; kein Systemeschmied, aber voll innerer Notwendigkeit; ein Maler, den die Welt auch im Grunde genommen immer seinen Weg gehen ließ, während sie andere so bitter befehdete. Seilte Werke fanden vom ersten Tag bei einigen feinsinnigen Leuten Anerkennung; diese hat sie in wachsendem Maßstab begleitet. Aber nie hat die Menge ihm zugejubelt, wie so vieleu, Adolf Menzel. 501 die Menzel neben sich von dein Schilde des Ruhmes wieder herab- glciten sah. Das 19. Jahrhundert hat keinen selbständigeren Künstler gesehen als ihn. Er ist vom ersten Tage seines Schaffens so frei, daß alle ihn berührenden Zeitströmungen alsbald in ihm sich zu rein menzelischen ausgestalten. War um ihn Unruhe und Zerfahrenheit, er selbst ist nie von ihr angesteckt worden. Die Krast unseres Volkes hat sich in ihm glänzend bewährt. Inmitten der traurigsten nationalen Selbsteutüußeruug wirkt er in stolzer Ab- schließung. Langsam erkannte die Mitwelt, daß er der Modernste sei, wie denn das Große immer neu ist. Der verfälschte Geschmack betrachtet ihn lange mit Scheu als ein Fremdes. Er giebt aber dem herrschenden Treiben nicht nm Nagelsbreite nach, erträgt die Ablehnung, den Spott. Endlich drang er dnrch: was so lange von zweifelhaftem Wert erschienen war, wurde auf einmal schön; was mau als unreif über die Achsel angesehen hatte, erhob sich über alles übrige Schaffen. Kuirscheud fügte sich die Ästhetik und ihr Schleppträger, die Kritik, in die Anerkennung dessen, was ihr den Tod gab, woran sich ihre Schwäche, ihr Fehlgreifen am gransamsten offenbarte. Menzels Leben ist ein wunderbares Vorausgreifen dessen, was die Folgezeit brachte. Der uun greise Künstler hat ein halbes Jahrhundert hindurch die Welt damit in Erstaunen gesetzt, daß er Werke schuf, die erst die Folgezeit ganz begriff; daß er die Gedanken in seinem engen Lebenskreise voraus entwickelte, die dann die Lauten so heftig in die Welt hinausriefen. An ihm konnten die verschiedensten Schulen nicht zweifeln, daß er wirklich ein Realist sei. Als solcher lebte er von der Gnnst Preußens, seines Hofes. Das verdient immer wieder gesagt zn werden: Die Lebenskraft der deutschen Kuust wurde beschränkt, erwürgt von der gelehrten Ästhetik uud Kritik, vou der „Bildung". Sie erhielt sich lebenskräftig dadurch, daß sich uicht alle dieser beugten; namentlich dadurch, daß der preußische Hof ein soldatischer war nnd die Kunst soldatisch, sachlich anfaßte. Friedrich Wilhelm III. hat auf Schadow und Rauch entscheidend gewirkt, einfach durch den Befehl, daß sich der Idealismus der klaren Verständigkeit, die verstiegenen Schönheitsempfindnng sich den Thatsachen unterzuordnen habe. I» 502 VII. Das Streben nach Wahrheit. der Folgezeit entwickelte sich Menzel am preußischen Soldatentum, am Studium des alten Fritz und an der Erkenntnis, daß dieser kein antiker, sondern ein preußischer, ein deutscher Held sei; daß er nicht durch Vergleiche mit Alexander oder Cäsar, sondern nur aus seiner Zeit zu verstehen sei. Jene aufs Thatsächliche gerichtete, damals als nüchtern verschrieene Kunst, die Krüger als Maler vertrat, überdauerte in Menzel die cornelianisch-kaulbachischen wie die französisch-belgischen Stürme. Zwar in den Winkel gedrückt, aber doch ziel- und selbstbewußt arbeitete Menzel, der körperlich Unscheinbare, unberührt von den vorbeiwandernden Kunststernen an der Befestigung seiner Art, die Welt zu sehen. Nicht Grundsätze ansbauend, sondern indem er überall, unaufhörlich zeichnete, malte, die Welt, wie sie sich dem Auge bot, in sich aufzunehmen trachtete. Das uns täglich Umgebende, schrieb Menzel in späteren Jahren einein jungen Künstler, ist am besten, am gründlichsten zu studieren. Die alte Kunst ist ja auch auf keinem anderen Wege zu Flor gekommen. Die alten Künstler waren noch ganz anders auf ihm zu Hause ... Ich mußte alles au Gelegenheit zum Üben, zum Lernen mitbenutzen. Es ist da kein anderer Weg, als der da heißt: sich aus allem eine künstlerische Aufgabe machen. Sofort hält man nichts mehr für seiner unwürdig, auch süßes Zeug wird interessant, lehrreich, sogar schwer. Das Leben hat für verneinende Gesinnungstüchtigkeit der Jugend wenig übrig uach solcher Seite hin. Unverdrossene Leistung ist wertvoller, früher oder später auch fördernder! Menzels Entwickelungsgang ist von sehr bezeichnender Art. Er begann mit sich selbst, treu jenem Spruch, daß Alles Gelegenheit zum Lernen biete. Die Reihe von Zeichnungen, die er 1834 aus Stein fertigte und Des Künstlers Erdenwallen nannte, ist eine Darstellung seines eigenen Lebens, fest gezeichnet, nicht ohne Witz, aber doch von ernster Absicht auf treue Wiedergabe des Tageslebens. Dann folgten die Zeichnungen der Brandenburgischen Denkwürdigkeiten. Er wendete sich der Darstellung vergangener Zeiten zu. Diese betrieb er mit einem wissenschaftlichen Eifer, wie kaum ein zweiter zu seiner Zeit. Damals, Adolf Menzcl, 503 als man schon Kaulbach vorwarf, daß er „Accidentielles" zu sehr bevorzuge, ging Menzel in die preußischen Zeughäuser und zeichnete Leibkoppel und Steigbügel, Rockschuitt und Uniformstücke mit einer Genauigkeit, als wolle er Vorbilder -fürs moderne Mnst- gewerbe schaffen. Er suchte in den Galerien nach Bildnissen, um die Haltung des Menschen, den Zeitausdruck der Köpfe zu lernen; er kramte iu alten Reglements, damit ja jeder Uniformlappen, jede Bewegung der Truppen im Gliede geschichtlich getreu sei; er reiste auf zdeu Rokokoschlössern herum, damit ^er seinen Gestalten den rechten Hintergrund sgeben könne. Er wollte nicht Stimmung in die Bilder legen, nicht sein ideales Verhältnis zu ihnen umschreiben, wie die Romantiker, sondern war der Ansicht die Zeitstimmung werde kommen, wenn die Zeit so richtig wie möglich getroffen sei. Dann kamen um 1840 die Zeichnungen zu Friedrichs des Großen Leben, das Franz Kugler schrieb, jener Gelehrte, dessen Verdienst es ist, Menzel vom ersten Tage richtig verstanden, in ihm einen hoffnungsreichen Meister erkannt zu haben. Das Buch war jenem von Horace Vernet mit Bildern versehenen über Napoleon I. nachgeahmt. Aber wie gewaltig übertraf der Deutsche deu Franzosen. Solche Entlehnungen, die sofort Verbesserungen sind, kann sich jedes Volk gefallen lassen. Mit einem Schlage war der deutschen Kunst eine neue Art zu zeichnen gelehrt, die malerische Zeichnung. Die kleinen Blätter sind in ihrem Schwarz und Weiß farbiger als alle Bilder jeuer Zeit. Uud welcher Geist: nicht nur in festem Zugreifen gerade bei den entscheidenden und merkwürdigsten Augenblicken, sondern im eigentlich Künstlerischen, der unzweifelhaft glaubhaften Verwirklichung der darzustellenden Dinge; in dem raschen Auge für die Bewegung; in der festen Hand, die mit jeder Linie eine Form, einen Ausdruck giebt. Viel kleine allegorische Blätter nebenbei. Aber eine lebendige Allegorie, die jeder versteht, die kein gelehrtes Wissen erfordert. Wer vor ihm hätte zum Beispiel ^die Schwierigkeiten der Weitersührung des Krieges im Winter 1759—1760 zu versinnbildlichen vermocht. Welches Aufwandes an Spitzfindigkeit und Wissen hätte es bedurft, eine solche Aufgabe zu lösen. Menzel zeichnete eine blutige verbundene Hand, die behutsam in den Eisenhandschuh fährt. Das ist eine ganz neue, eine tief empfundene, eine vom 504 VII, Das Streben nach Wahrheit. Geistesblitz eingegebene Form, Gedanken durch die Kunst darzustellen, ohne alle Spintisiererei, ohne ihr wissenschaftliche Gewalt anzuthun. Volkswirtschaftliche Aufsätze des Königs, philosophische Schriften wußte er ebenso gut mit Bilderreiheu zu versehen, wie dessen Kriegsberichte. Nie erschlaffte das sichere Gefühl für das Darstellbare, für das künstlerisch Verständliche. Beim Vertiefen in die Knnst des 18. Jahrhunderts lernte Menzel malen: Seine Bilder sind vom ersten Tage echt farbig, nicht in Farbe gesetzte Zeichnungen; er sah Form und Farbe vereint und stellte sie vereint dar; er kam nie in die Zweifel der Cornelianer über die Grenzen zwischen beiden Mitteln der Kunst, denn sein unbefangener Sinn sah sie auch in der Natur nicht getrennt. Auch die geschichtliche Darstellung stand ihm stets als ein Gegenwärtiges vor Augen. Das, was ihn aber vor allem von seinen Genossen unterschied, war der Blick für die Schönheit selbst in dem geistig nicht Anregenden. Schon in einem Bilde von 1846 stellte er ein paar Bäume eines Parkes, im Hintergrund ein gelbes, mehrstöckiges Zinshaus, auf dem Boden schlafende Arbeiter dar — anscheinend einen Blick zum Fenster hinauswerfend, aber von hoch oben: ich möchte fast auf den vierten Stock schließen. Das Bild würde, aus eine Ausstellung von Werken moderner Impressionisten geschickt, in der Haltung keineswegs ausfallen. Es ist da jener Ton, den man später in Paris plein g,ir nannte, gemalt in Berlin, zn einer Zeit, als der Erfinder dieses Tones, Ednard Manet, 13 Jahre alt war und Claude Monet noch nicht geboren war. Er ist also nicht beeinflußt von Paris und doch so modern, so ganz und gar aus unserer jüngsten Zeit. Es ist ein Gegenstand von solcher Einfachheit, daß man nnr glauben kann, das Schlichte sei mit Absicht gesucht, oder gerade der Mangel an landläufiger Schönheit habe den Anreiz zum Malen gegeben. Das Bildchen blieb Jahrzehnte in Menzels Werkstätte Hüngen. Es war also nicht gemalt, um die Kritiker zu ärgern, sondern um den Künstler selbst über malerische Werte in Klarheit zu bringen. An ihm kann mau seheu, welch ein Riese der kleine Maler mit dem großen Kopfe ist, welche ungeheure Kraft der ganz sorg- Wenzel als Realist, — Menzel als Geschichtsmaler. 605 losen Wahrheitsliebe seiner Kunst innewohnt. Das Bild steht fest in seiner Wirkung nun schon seit einem halben Jahrhundert uud es wird sest stehen in alle Ewigkeit. Alles andere, alles Stilvolle, Höhere, Ideale ist inzwischen zusammengebrochen, hat sich als halb, linkisch, unwahr erwiesen. Alles Geistreiche ist sad geworden. Aber das bei aller Meisterschaft der Darstellung Kindliche, Unbefangene dieses Bildes bleibt auf der Höhe, überdauert die Zeiten. Sein Inhalt ist fast ein Nichts und doch enthält es mehr als das Lebenswerk anderer, die den ganzen Weltkreis in Bewegung setzten, um Stoss sür ihre Bilder bei zu bringen. Es enthält echte Wahrheit, Selbständigkeit; es ist ein Menschenwerk, nicht ein Schablonenwerk, empfunden, erschaut, wiedergegeben mit der ganzen Ehrlichkeit eines Mannes, dem die Knnst der Lüge von vornherein versagt war. Durch die Wahrheit wurde Meuzel zum größten Maler seiner Zeit. Die Tafelrunde Friedrichs des Großen in Sanssouci entstand 1850, also in einer Zeit, in der Belgien ans Deutschland zu wirken, die Auswanderung der Berliuer Künstler nach Paris begann. Welchen Vorsprung hatte Menzel vor jenen! Ein völliges Beherrschen der Leinwand in der Einheit des Tones, eine Klarheit und Feinheit im Beobachten des Lichts, eine Freiheit den Regeln der damaligen Malerei gegenüber, die jede Farbe zur höchsten Kraft zu steigern, das Bild zu eiuem Mosaik leuchtender Töne zu machen bestrebt war. Wohl wäre Menzels Riesenthat nicht denkbar, ohne Anlehnung an die Kunst der Alten. Aber sie war wiederum eine solche, die das Mittel alsbald überwindet und sich zum Herrn macht. Man sncht vergeblich den einzelnen Maler, der ihm Vorbild gewesen wäre. Mit einem Schlage ist das moderne Geschichtsbild geschaffen. Vollendet richtige Wiedergabe einer vergangenen Zeit, aufgebaut auf eiuem künstlerischen Sehen des Vergangenen, ebenso auf einem dies vorbereitenden formenwissen- schastlichen Erkennen und Können. Dabei vollendet eigenartige moderne Auffassung. Ein Bild, welches das 18. Jahrhundert nicht schaffen konnte, weil es bis in jeden Faltenzug der mit emsigstem Fleiß nach alten Bildnissen zusammengetragenen Köpfe ein Zeugnis für deu malerischen Realismus des 19. Jahrhunderts ist. 506 VII. Das Streben nach Wahrheit. Es ist für Menzels Entwickelung gewiß ein großer Segen gewesen, daß sein Fortschreiten Knglers verständnisvoller Beifall begleitete. Schon bei dem ersten Auftreten, 1834, begrüßte dieser ihn als einen ganzen Mann, dessen Talent nicht gewöhnlich sei und der Bedeutendes für die Zukunft verspreche. Vor Menzels geschichtlichen Entwürfen kam Kugler mit sich selbst in Zwiespalt. Er vermißte die Großartigkeit, die lautere gesetzmäßig geordnete Gewandung, treffliche Gruppierung, höhere Auffassung. Aber er erkannte, daß bei jungen Künstlern von bedeutender Begabung die Sonderart überwiege; er brach daher nicht den Stab über das, was diese bringt; sondern freut sich der lebensvoll künstlerischen Schöpferkraft, wenn sie die Gesetze des höheren Stiles geschichtlicher Darstellung auch uoch uicht erreiche. Ebeuso begrüßte Kugler die Lebenswärme und Kraft der Farben schon in Menzels ersten Ölbildern 1837, die Reinheit der Luftpcrspettive und des Helldunkels, den Einklang des Ganzen, die ihm die allererfreulichsten Erwartungen für die Zukunft eröffnete. Kugler ist es auch, der 1847 große Ausgaben aus der vaterländischen Geschichte als das Ziel von Menzels Knust hinstellte. Er wird auch an dem Freunde nicht irre, als dieser seiner Ansicht nach die Naivetät ins Übermaß treibt, indem er den Einzug der Herzogin von Brabant von seinem Gesichtspunkt malt, nämlich von dem eines körperlich zu kurz Geratenen im Volks- gedräuge, also hinter einer Reihe derber Rücken, Köpfe und Hüte, lind die letzten Worte, die Kugler über Meuzel schrieb, lauten: Art läßt eben nicht von Art. Einer, der wirklich Künstler ist, muß schon ein Künstler bleiben, auch wenn er ein kritisches Kostümwerk liefert. Uud hat er sich, wie Adolf Menzel, so ganz in diese Welt eingelebt, so muß auch das scheinbar Trockene unter seiner Hand wieder von charakteristisch individuellstem Lebeu erfüllt werden! Das Trockenste aber erschien jener Zeit das eigene Dasein, die Gegenwart. Kein Wunder, daß Menzel zu diesem fortschritt. Demi schließlich sind wir alle in keine Zeit besser eingelebt, als in die, in der wir leben. Der Schritt zur Darstellung auch des 19. Jahrhunderts, vollzog sich zu Anfang der sechziger Jahre in dem Bilde der Krönung König Wilhelms. Wieder ist es der Soldat, der Sohn Friedrich Wilhelms III., der hier den Befehl erteilt, ein Menzel als Maler der Gegenwart. — Urteile über Menzel. 507 modernes geschichtliches Gemälde zu schaffen. Er hätte eine Allegorie nicht geduldet, seine Staatsminister, seine Prinzen sollten nicht in Bewegungen, Haltung und Kleidung erscheinen, die ihnen nicht eigen waren. Der romantische Bruder hatte den Fehlgriff gethan, Cornelius uud Kaulbach nach Berlin zu ziehen, sein guter Wille, seine hohe Begeisterung, sein Idealismus hatten der Stadt und dem Staat wohl Ehre, aber nicht innere Förderung gebracht. Die klare Zielstrebigkeit Wilhelms I. fand den rechten Ton und den rechten Mann für Preußen, für Berlin. Wie Bismarck die Welt dadurch in Staunen setzte, daß er in der Politik die Wahrheit zu sagen wagte, so hat Menzel in der Kunst das gleiche gethan. Das Krönungsbild ist Menzel nicht leicht geworden. Die zahllosen Würdenträger ivollten sich darin wiederfinden, die Rangordnung und die geschichtlichen Thatsachen mußten über die Komposition gestellt werden. Menzel gehorchte allen Ansprüchen, außer wenu die Dargestellten von ihm Schmeichelei, Unwahrheit forderten. Man war entsetzt von der Art, wie er selbst allerhöchste Herrschaften darstellte, er der Preuße, der treue Anhänger seines Königshanses. Dort, wo die Wünsche der Besteller mit der Wahrheit gingen, konnte er sie befriedigen; wo sie ihm gegen die Wahrheit, wenn auch im idealistischen Sinne sprachen, da prallten sie an seinem auf unbefangene Redlichkeit gestellten Wesen ab. Kaulbach, der ihn den Maler des Häßliche» nannte, wußte mit einer ähnlichen Ausgabe nichts anzufangen. Er malte an den Wänden der Münchener Pinakothek ähnliche „Nepräsentationsscenen" geistreich, das heißt mit allerhand Anzüglichkeiten und Witzen mit „souveränem" Spott über das Pathos seiner Cornelianischen Gegner. Er bedürfte des Mittels der Satyre, um zu der ihm gestellten wahrheitlichen Ausgabe ein Verhältnis zu erlangen; ihm war sonst die Wahrheit nicht malerisch, uicht künstlerisch. Menzel hat der Auffassung des Modernen erst den Ernst gelehrt, indem er es ohne Umschweife und ohne Witz gab, wie es ist. Durch sein Auge sahen dann andere die Möglichkeit, selbst ohne Witzchen modern auch im Gegenstande zu sein. Auch ihm fehlte es nicht an Widerspruch. Aber dieser war selten heftig, meist stellte sich die Kritik so zu ihm, daß sie sein 508 VII, Das Streben nach Wahrheit. handwerkliches Können und seinen Geist anerkannte. Aber es dauerte noch sehr lange, ehe sie begriff, daß er zu den Größten unter den Lebenden gehöre. Man vergaß ihn leicht, wenn man einen Überblick über das Zeitschaffen gab. Reber fand nach 1876 seine Lebenswahrheit und Bewegtheit kraus; Menzel vermöge in ihr den rechten Punkt nicht zu finden; seine Farbe sei ziegelig, aquarellartig und ungleich, im Krönungsbild hart und durch die Darstellung der Staatsgewänder unerfreulich. Er findet, daß Menzel französischen Vorbildern nachstrebe. Die halbe Seite, welche er ihm unter den 700 Seiten seiner Geschichte der neueren deutschen Kunst widmet, steckt voll von Mißverständnis. Spinger, der um 1866 über die Wege und Ziele der deutschen Kunst schrieb, nennt Menzels Namen nicht. Der Wahn muß schwinden, sagt er am Schluß seiner Ausführung, als ob es eine absolute Kunst gebe, die durch keine Schranken und Gesetze gebunden ist, die Willkür des Einzelnen allein zur Richtschnur nimmt; die Wahrheit mnß wieder lebendig werden, daß zwischen dem technischen Materials, dem Jdeenkreise und dem Formengerüste ein festes Band, ein inniges Wechselverhältnis bestehe, das nicht ungestraft umgangen werden kann. Dieser Aussprnch Springers sollte soviel heißen, als das Volk müsse durch geläuterte Ästhetik aufgeklärt und wieder zum Verständnis von Cornelius, Thorwaldsen und Schinkel erzogen werden. Künstler und Volk müssen der Kunstlehre dienen, ihre Weisheitsprüche achten. Welche Kunstlehre aber unter den sich widerstreitenden die rechte sei, bleibt unerörtert. Und als Springer in einem Neuabdruck jenes Aufsatzes nach zwanzig Jahren sich selbst verbesserte, glaubte er doch eines behaupten zn dürfen, daß nämlich eine neue Kunstperiode keineswegs in naher Aussicht stehe, daß das Schwanken in den Zielen noch lange dauern würde. Er hatte also immer noch die Hoffnung, daß das rechte Gesetz gefunden nnd siegreich werde, daß damit alles Schwanken beendet, die bindende Schranke aufgerichtet werde. Keine Ahnung aber hatte er davon, daß eine neue Kunstperiode in voller Klarheit schon da war, als er dies schrieb. Ja selbst einer, der es besser wissen konnte, weil er nicht so arg auf die gelehrte Zunft eingeschworen war, wie Springer, Ludwig Pfau, ist noch 1888 voller Bedenken. Die Gegenstände Menzels findet er uninteressant, seine Begabung Siegreiche Wahrheitsliebe. zgg mehr zum Charakterisieren als zum Idealisieren geeignet; aber er erkenut doch den geweihten Blick des Künstlers, der sofort sieht, worauf die Sache sich zuspitzt. Menzel zieht deu Strich, wo dieser die Form zeigt, er setzt den Punkt, wo dieser den Treff giebt; und wenn die Natur aus seiner Hand kommt, sieht sie uns mit großen Sprechaugen an, die sagen: siehst du, wie ich bin! Erst die Künstler haben den Künstler in Menzel würdigen gelehrt. Pecht schätzt ihn aufs höchste. Er, der französisch Gebildete, der Freund des Realismus und Gegner dessen, was er Naturalismus nennt, nämlich der platten Naturuachahmuug, hat die höchste Bewunderung sür ihn, gerade weil er mit den Nachäffern der Franzosen nichts zu thun habe, und weil das unbedingteste Lebensgefühl aus seinen Werken hervorstrahle. Er erkannte schon aus der Münchener Ausstellung von 18S8, daß neben Menzel die neuen Münchener Realisten sehr zahm und wohlerzogen aussähen. Und so ist es denn von Jahr zu Jahr weiter gegangen. Menzel schuf in unermüdlichem Fleiß, mit glänzender Leichtigkeit. Er lebt mitten in der Zeit und sür die Zeit. Einer der ersten in Deutschland, der Arbeiter darzustellen wagte, ohne jenes vornehme Lächeln der Sittcnmalcr, sondern in ihrer Handtiernng, in ihrer Kraft und ihreu Leiden. Das Eisenwalzwerk (1875) ist ein Denkmal einer neuen Kunst. Wie das ehrliche Draufseheu, die völlig unbestochene Wahrheitsliebe aus dem von aller Welt als häßlich Erachteten ein Schönes inachen kann! Wie es einem Maler gelingt, dort eine Schönheit hinzuzaubern, wo sie bisher nicht war, indem er einen Natnreiudruck durch Geist, Auge nnd Arm wandern läßt. Wie das ganz und gar als unpoetisch Verachtete zum Malerischen wird — das Alles zu erreichen scheint eine Begnaduug, wie sie seit Nembraudt germanischem Bolkstum in der Kunst nicht erwuchs. Ähnliches haben andere Völker erstrebt: man kann jedesmal zu Menzel — ich möchte sagen — die Begleitstellen englisch, französisch, auch italienisch citieren. Die Kunst eines Volkes ist nicht von den Fortschritten anderer zu sondern. Aber Menzel war nie der Nachläufer, es giebt keinen Maler, den er sich zum Vorbild nahm, wie keinen alten, so keinen Zeitgenossen. Mit siegender Kraft zwang er der Welt seine Knnst- anschannngen auf. Schon Kugler und Fr. Eggers wurden durch ihn 510 VII. Das Streben nach Wahrheit. darauf Hingewiesen, daß die idealistische Ästhetik falsch, hohl, daß die bedingungslose Hingabe an die Natur die Zukunft der Kunst in sich berge. Diese Kraft hat sich Menzels Kunst gewahrt: Noch heute ist sie der Sturmbock der Jungen gegen die Gesetzmacherei, noch hente wirkt ihre befreiende Macht fort, zwingt sie zur Wahl zwischen dem Gesetz nnd der Packenden Erkenntnis, daß das echte künstlerische Schaffen unbekümmert um ein solches waltet, daß also wohl möglich ist, aus Zeit und Beanlagung des Künstlers festzustellen, aus welchen Gesetzen er heraus schuf, nicht aber ein solches festzustellen, das eines Anderen Schaffen beschränken kann. Denn Kunst ist Freiheit, und Freiheit ist Leben nach den seiner Natur angemessenen, ihr genehmen Bedingungen. So wenig es eine Freiheit giebt, die allen recht sein kann, so wenig giebt es eine Kunst. Bismarck lehrte das deutsche Volk von unfruchtbaren! Ringen nach einem angeblichen staatlichen Ideal abznstehen und in der Erreichung des Möglichen au Freiheit das Ziel zu suchen; Menzel lehrte uns dies in der Kunst. Es ist kein Zufall, daß beide Preußen sind! Menzel war in der Folgezeit im wesentlichen damit beschäftigt, Dinge ohne geschichtlichen Hintergrund zu malen. Viel Landschaftliches hat er dargestellt. Er ging nach Paris und prüfte, was die Franzosen in den sechziger Jahren, jenen Jahren neuen Kampfes, vermochten. Es muß ihn erfreut haben, sie auf gleichen Wegen zu treffen, auf denen er wandelte. Aber er hatte an dem seinigen nichts zu ändern, die Richtung war gut, das Ziel konnte auf verschiedenen Straßen erreicht werden. Schon längst hatte er bemerkt, daß es einen Unterschied zwischen dem Ton draußen im Freien und dem auf den Bildern gebe. Schon längst gesehen, daß gerade die Tonwirknng, jene Einheit des Ganzen in einer bestimmten Farbe, die nicht notwendig das Braun alter Firnisse zu sein braucht, dem Bilde Haltung giebt, daß in ihr das Ziel der malerischen Verfeinerung liege. Damals kamen die ersten Nachrichten von der Entdeckung des Helltones, des Malens der Luft zwischen Beschauer und Gegenstand, der verschwiinmenden Düfte in Ferne und auch Nähe zum Gehör derer, die mit dem Schaffen Europas etwas vertrauter waren. Man begann auf Stimmungsschönheit ernent zu achten. Menzel und die Schönheit. 511 Menzel unterscheidet sich von anderen, daß er sich nicht in Systeme fangen ließ. Er war ein Hellmaler, ehe die Streitfrage aufkam, ob diese Malerei berechtigt sei; und blieb frei in seiner Naturwahrheit, als jene die Ausstellungen zu beherrschen begann, die Schar der Nachahmer sich über die ueue Art hermachte, um auch sie in bequemer Weise auszuschlachten. Als ich einst vor Jahren im Winter mit einem jungen Mann in einem Abteil über den Gotthard fuhr, als dieser inmitten der großartigen Schneelandschast in der Zeitung las, die er von seiuem Frühstück gewickelt hatte — da bin ich endlich grob geworden, weil ich mich ärgerte, daß ein Meusch so viel Schönheit gegenüber teilnahmslos bleiben konnte. Später wurde ich milder gesounen. Ich sah Tausende von Beklagenswerten, die, wie einst ich selbst, die Schönheit unseres Sonnentags nicht zu erkennen vermögen. Soll ich all die anrnfen, um ihnen zu sagen: seht doch um euch, ringsum ist's malerisch, rings umziehen Silbertöne die Welt, es braucht nur eines Augeuaufschlags und ehrlichen Vertiefens in die Natur, um im letzten Hofe der Großstadt Schönheit zu finden! Und daß dem so ist, danken wir den Hellmalern. Das ist eine Entdeckung, wie jene des 18. Jahrhunderts, welche die Schönheit der Gebirge zuerst fand und empfand, die Sinne für das Pittoreske erweckte: oder wie die der Zeit um 1800, welche der Schönheit des Unsymmetrischen und Verfallenden sich bewußt wurde, die Siune für das Romantische eröffnete. Nicht, daß der graue Tageston allein schön sei, wie wir uns einst wohl glauben machten, als es galt, seine Berechtigung zn verteidigen : nicht das soll jetzt noch behauptet werden, sondern daß auch er schön sei. Denn schon fangen Leute mit flüchtigem Merkvermögen an, ihn als langweilig zu belächeln. Die aber, die es uoch uicht begriffen haben, die noch über die neue Richtung schimpfen, sie für Malerei des Häßlichen erklären, sie sind wie jener, der auf der Gotthardfahrt die gleichgültigsten Anzeigen durchliest, sind noch unentwickelt, noch zum Teil natnrblind. Man thut unrecht, böse mit ihnen zu seiu, man sollte sie beklagen, die Unglücklichen. Ich habe mir oft das Vergnügen gemacht, mit Bekannten, die sich in Ausstellungen weidlich über die Hellmalerei und ihr Geschmiere ausgeschimpft hatten, eine Thätigkeit, 512 VII. Das Streben »ach Wahrheit. in der ich sie grundsätzlich so wenig wie möglich störe, einen Spaziergang ins Freie zu machen. Ich zeigte ihnen dann die blauen Nebel, welche Bäume und Wiesen in der Ferne und bis in die Nähe umhüllen, die blau-weißen Lichter auf jedem dem Himmel zugekehrten Blatt, die stumpfe Breite des Tagestones, die, ungegliederten Farbenmassen iu den Schatten: und es ist mir damit öfter gelungen, einem Freunde die Augen zu öffnen über den Wert der neuen Kunst, als es durch stuudeulanges Streiten vor den Bildern möglich gewesen wäre. Und so ging es allgemein. Nach wenig Jahren entsetzte man sich über die hellen Bilder nicht mehr wie früher, klagte nicht mehr fo über den kreidigen Ton. Die Kreide ist aus den Augen der meisten Beschauer gewichen und jetzt sehen sie die Bilder schon als recht farbig an. Diese nun haben sich keineswegs geändert, wohl aber that das Schönheitsgefühl der Beschauer einen raschen Sprung nach vorwärts. Was vor kurzem häßlich war, ist jetzt schön geworden. Wenn sich solche Wandlungen in kurzer Zeit vollziehen, dann sollte man erst recht vorsichtig im Urteil werden. Menzel hat die Knnst seiner Zeit und ganz Deutschlands mächtig beeinflußt. Aber er hat keine Schule hinterlassen, weil eben das beste an ihm nicht lehrbar ist. Er ist auch uicht der Maler des deutscheu Schlachtenruhmes geworden, so wenig wie er später wieder zum Malen großer Staatshaudlungeu herangezogen wurde. Diese Aufgabe fiel Anton von Werner zu. Nicht deshalb, weil dieser andere Berliner Künstler überrage, sondern als Gegensatz zu Menzel muß man den Direktor der königlichen Akademie, den anerkannten Führer der Berliner Künstlerschaft während langer Jahre näher betrachten. Man wird Werner nicht gerecht, wenn man ihn bloß im Verhältnis zur heutigen Kunst nimmt. Man darf nicht vergessen, daß er sich als Dekorationsmaler heraufgearbeitet hat in der Luft zunächst der Düsseldorfer Schule, wie sie nach Karlsruhe durch Schrödter, seinein Lehrer, und durch Lessing übertragen war. Schrödter, der Mater der Weiulaune, der an seinen Namen anspielend, den Korkzieher zu seinem Malerzeicheu gemacht hatte, war ein gewandter, in stimmungsvoller Behandlung lustiger Geschlechter schwelgender Künstler. Werners erste künstlerischen Werke, die Aufsehen erregten, A. v. Werner. 513 sind die Zeichnungen zu Viktor Scheffels Dichtungen. ES ist dieselbe weinselige Stimmung, die hier das Wort führt. Eine Romantik, die sich schon ein wenig über sich selbst lustig macht, die eines guteu Schluckes bedarf, um in vollen Gang zu kommen; nicht mehr eine schluchzende, sondern eine angeheiterte Knnst. Werner, der Gewandte, rasch Erfassende, machte auch diese mit. Aber in seinen Zeichnungen ist im Grunde doch nur Scheffels Schwäche getroffen: Die auf dessen Unsicherheit begründete Selbstironie, die für den Dichter menschlich erwärmt, klingt in den Zeichnungen nicht wider. Werner wurde an ihnen kein Schwind. Aber die Maler in Karlsruhe, der vornehme Schlesier Lessing, der gemütliche Sachse Schrödter wiesen ihm doch den Weg, deutsches Wesen künstlerisch zu erfassen, gaben ihm den Mut, ohne sauertöpfisches Dreinschauen dahin zu schreiten. Er nimmt oder nahm sich doch nicht so erschrecklich ernst, wie die alte Berliner Schule. Er hat sich in Preußen lange gegen den Kommißton gewehrt mit guter Laune und nicht zu unterdrückender Schnellkraft uud Frische. Leider endete diese löbliche Thätigkeit mit dem Wachsen seines eigenen Rechts im Befehlen nun seinerseits. Er weiß, was man im preußischen Heere unter schneidig sein versteht: Nämlich klares Erkennen dessen, was man in Gehorsam- zn thun hat und des Augenblickes, von dem an man nicht mehr zu gehorchen hat. Als das Gegenspiel des starken Gefühles für Pflicht besteht das rasche und sichere Abweisen des Befehles, der fremden Anforderungen, die nicht ans Recht begründet sind. Ein Kluger gehorcht, weil er weiß, daß er dadurch dein Ganzen dient; ein Thor läßt sich befehlen von dem, der nichts zu sagen hat, weil durch Befehle Unberufener das Ganze in Verwirrung kommen muß. So handelt ein schneidiger Preuße, das macht ihn un liebenswürdig, berechnend, beobachtend, zum Widerspruch gereizt, in diesem zum Höhne: Mir hast du nichts zu sagen! Dieser lachend abweisenden Art ist Werner voll. Seine akademischen Reden zeigen sie ebenso wie seine Bilder. . Im Grunde sind beide recht flach, haben der Welt nicht viel mitzuteilen, aber Werner malt und plaudert frisch drauf los; im Grunde ist er trotz seinen süddeutschen Erinnerungen ohne echte Laune, aber es kommt ihm auf einen Witz nicht an, wo andere das Maul in die größten Falten legen würden. Er hat Gurlitt, 19. Jahrh. 33 514 VII. Das Streben nach Wahrheit. das Glück gehabt, Deutschlands größte Zeit in ihren entscheidenden Staatshandlungen sehen und malen zu können. Er entledigte sich der Aufgabe in einer Weise, die ihm die Nachwelt danken wird. Denn seine Absicht war unverkennbar, die großen Ereignisse, die er erlebte, so wahr wie möglich zu schildern. Sah Menzel die Dinge mit den Augen des Feldherrn in ihren Schwächen und Unzulänglichkeiten, doch zugleich mit der Erkenntnis, daß es eben das Große sei, aus vielerlei Eindrücken ein Ganzes zu schaffen; so sah Werner die Dinge vom Standpunkt des preußischen Lentenants, der von der Gewalt der Dinge gepackt, diese über sich hinauswachsen läßt und, seiner Ergriffenheit sich schämend, sie in Scherzen äußert. Wer die Schlacht und ihre Kämpfer kennt, weiß, daß die Witzemacher nicht die Helden sind, sondern daß ihre Lustigkeit im Augenblick der Gefahr zumeist nur eine verschlagene Angst ist. So steht er auch in der Absicht auf wahrhcitliche Treue unter verschiedenen Herren: Unter der französischen Technik, der mit ihr verbundenen pathetischen Auffassung und Stimmung; unter der staunenden Verehrung für die Würden und Personen der Höfe und des Heeres und unter der Berliner Art, die Befangenheit durch Keckheit zu verhüllen. Schneidig erwehrt er sich der von allen Seiten in ihn dringenden Befehle. Aber er kommt nicht zu einer vollen Überwindung des darzustellenden Augenblicks. In der Kaiserproklamation in Versailles, den: Berliner Kongreß von 1878, mehr noch in der Reichstagseröffnung von 1893 geht Werners Arbeit nicht über die des geschickten Berichterstatters hinaus. Sem Fleiß und sein unleugbares Können haben ihm nicht über die Klippe hinweg geholfen, die ein Bild von einem Knnftwerke trennt. Sein Realismus half ihm so wenig wie seiu französierender Idealismus. Das Entscheidende auch in der Kunst ist immer der Mensch und sein Wert. Und den kann man selbst auch bei gutem Willen schwer ändern. Menzels Begabung läßt sich eben nicht lernen. Es ist ein Zeichen seiner Art, daß er nie Schüler hatte. Einzelne stehen ihm nahe, haben in manchen, in der Sicherheit des Blickes und der malerischen Art ihm Ebenbürtiges zu schaffen gewußt, aber sie stehen doch uicht in einem annähernd ähnlichen Verhältnis zu ihm, wie die Münchener zu Piloty. Sie lernen vom Altmeister, wie Leibl, 515 man von einem alten Meister lernt. Im wesentlichen ist der Grundzug derer, die hinter Menzel herstrebten das Alleinstehen. Sie konnten sich weniger gegenseitig decken, denn sie gingen ihre eigenen Wege. Ein Gegenstück zu Menzel ist in vieler Beziehung Wilhelm Leibl. Alle die Münchener, die in den achtziger Jahren nicht ganz fest saßen in der Pilotyschule, und viele auch aus dieser haben an Leibls Art sich aufgerichtet. Auch er hat an den Franzosen gelernt, war in Paris, aber zu einer Zeit, als er mit sich schon fertig war, nicht fertig in seiner Entwickelung, aber im Ausgangspunkt. Auch seine Kunst hat große Wandlungen durchgemacht, aber auch er ist immer derselbe geblieben. Auf der Münchener Ausstellung von 1869 trat er zuerst auf, damals fünfundzwanzig Jahre alt. Man war allgemein unter den Künstlern der Ansicht, daß ihn: und seinem Doppelbilduisse die höchste Auszeichnung, die goldene Medaille gebühre. Konnte man sie aber einem jungen Akademiker geben? In Paris that man es im folgenden Jahr; man kannte ihn dort nicht feinem Alter, sondern nur seiner Kunst nach. Auch Leibl ist ein Bauernmaler. Mit wenigen Ausnahmen hat er sich seine Modelle ans der Umgegend Münchens zusammengesucht. Es sind nicht schöne nnd nicht interessante Lente, die er darstellt, sie haben auch keinerlei bemerkenswerte Thätigkeit. Sie sitzen meist herum, selbst Stehende sind schon selten, weil diese so nicht gern still halten. Denn das ist so ziemlich das einzige, was er von ihnen sordert. Sie müssen lange und regungslos still halten, denn er malt mit einer Vertiefung in die Einzelheit, wie sie vorher noch nicht erreicht war. In vielen seiner Bilder geht er an sorgfältiger klarer Darstellung der Einzelheit über Hans Holbein hinaus. Das schottische gewürfelte Kleid des Baueru- mädchens, die bunteu Blumen auf ihrem Halstuch, ja selbst die Buchstaben ihres Gebetsbuches sind mit einem Fleiße dargestellt, mit einer spitzen Schärfe des Pinsels, um die ihn ein Miniaturmaler beneiden könnte. Die Sache ist's, die ihn packt und festhält, die Gegenstände der Natur, die er auf der Leinwand zeigen will, so wie sein scharfes Auge sie sieht. Da ist nichts nebensächlich, kein Fältchen im Gesicht ohne Wert; der Grundsatz ist einfach der: Was sich in der Natur findet, muß auch ins Bild hinein! Die stillhaltenden Leute aber können nicht auf die Dauer ein 33* 516 VII. Das Streben nach Wahrheit. lebendes Bild geben. Es paßt in Leibls Art nicht, daß sie eine Geschichte erzählen, er begnügt sich damit, daß sie lebendig ins Bild hineinkommen. Ihr Leben sitzt in ihnen; das sieht man ihnen in der Natnr an. Wenn man sie also wiedergiebt, wie sie sind, so müssen sie auch im Bilde leben. Und das ist Leibl mehr, als weitn sie etwas Geistreiches zu sagen sich bemühen. Vor dem Fleiß, mit dem er seine Arbeit leistet, flieht auch der Humor. Leibl macht uns nicht über die Banern lachen, er erhebt sich und uns nicht über sie. In all dem zeigt sich der Handwerker. Was die Künstler vom ersten Bilde an für Leibl begeisterte, das war die handwerkliche Meisterschaft. Er ist Maler von Gebnrt, nicht von Erziehung. Jeder Strich sitzt, wo er hin soll; jeder spricht das aus, was er zu sageu hat; jede Farbe, die er von der Palette anfuimmt, ist recht ins Bild gestimmt. Er fängt sein Bild an einem Ende an und hört am anderen auf uud damit ist es fertig. Was das heißt, weiß nur der Künstler. Es bedeutet soviel, daß er das gauze Bild als Farbeuwirkuug völlig im Kopfe hat; daß er durch das Weiß des Kreidegruudcs uie in die Irre geleitet wird, sondern seinen Ton alsbald so einsetzt, wie er später neben der Nachbarfarbe richtig wirkt. Wieder ein handwerkliches Können wie jenes, die Bleilinie haarscharf so zu zieheu, daß sie wirklich das in aller Feinheit sagt, was die Natur fordert. Ein Handwerker mit so feineu Sinnen seilt — das ist eben Künstlertum. Das ist die Kunst des Realismus, daß der Schaffende jene gewaltige geistige Spannkraft nie verliert, mit jedem Pinselstrich, mit jeder Linie einen Teil des Gesamteindruckes zu geben, diesem zu dienen. Dazu gehört ein besonderes Auge, ein besonderer Nerv, ein besonders gestaltetes Gehirn und eine starke, sichere Hand. An diesen Bildern sahen die Münchener die Kraft eines um alle ästhetischem und gelehrten Forderungen unbekümmerten, rein malerischen Geistes. Leibl hat in späteren Bildern die Feinmalerei aufgegeben, er setzt seine Töne mit breitein Pinsel fest auf, er arbeitet nur die weseutlichsteu Teile, die Gesichter iu vollendeter Feinheit durch. Nicht eilt Nnchlasseu des Eifers, sondern ein Zusammenfassen seiner Kraft; nicht ein Nachlassen der Schärfe im Blick, sondern ein Leibl. — Zerfahrenheit der deutschen Kunst. 517 Überwinden der Einzelheit. Er ist im Ton sehr hell, sehr farbig gewesen, auch hierin Holbein vergleichbar- er ist sehr tief im Tone, sehr weich in den Übergängen, wenn es die Orttichkeit so fordert. Und er liebt sein stilles Bauernstübchen, dnrch dessen kleine verbleite Fensterscheiben ein gebrochenes Licht fällt. Er hat sich dnrch alle Stürme, die in dreißig Jahren über die Münchener Ausstellungen dahin gingen, aus seiner Rnhe, seinem Behagen, seiner inneren Selbständigkeit nicht Heransdrängen lassen. Er verschmerzte es, daß der Beifall, wenigstens der laute, ihm untren wurde; er sah ohne Groll das Helllicht durch die Werkstätten blitzen und wieder verschwinden; denn seinem Wesen ist alles Schulhalten zuwider; er gehört uicht in die Herden, er ist in seiner Meisterschaft, in seinem Malertum stets für sich allein geblieben. War in Menzel und Leibl und in wenigeu Mitstrebenden ein Weg zum Neuen geöffnet, so fanden sich doch immer nur noch wenige, die zu seinem Betreten raten wollten. Man sah nur uoch mehr Verwirrung, noch mehr jener Zerfahrenheit, die allen für die Zukunft Besorgten, nach Stil sich Sehnenden als ein schwerer Schaden deutschen Schaffens erschien. Schon längst gab es auch unter den Nichtkünstlern viele, die ihrem Mißbehagen lauten Ausdruck gaben. Ein Mann von der Urteilsschärse Conrad Fiedlers erkannte sehr wohl die Schwäche der Zeit, trotz dem äußeren Glänze mit dem die Kunst auftrat. Kleinere Geister sprachen dies unter heftigem Widerspruch der Künstler aus. Man lese die Streitschrift des Düsseldorfer Sitten- inalers Karl Hoff gegen Alfred von Wurzbach, der der deutscheu Kunst Zersplitterung in allem Schaffen, daher Unwahrheit, Erstarren in alter Form vorgeworfen hatte. Hoff sprach ihm nnd anderen das Verständnis zum Urteil ab, wenigstens zu einem solchen, das für weitere Kreise Giltigkeit habe. Die Frage, ob der Maler allein die Malerei richtig zn schätzeu wisse, beschäftigte eine Zeitlang die Federn. Die Knnst, die nicht für das Volk, sondern ein Gut bloß für wenige sei, wollten die Kritiker nicht gelten lassen; der Maler sagte ihneu, daß man im Schwimmbad allein den Menschen nicht verstehen lerne, daß nur der das wichtigste Gebilde der Kunst, den nackten Menschen zu beurteileu wisse, der zeichnend mit seinen Formen sich 518 VII. Das Streben nach Wahrheit. vertraut machte. Müßiger Streit, der wieder darauf hinausging, daß es ein rechtes Urteil gebe. Als wenn die Maler stets echte Knnst erkannt Hütten, als wenn sie es gewesen wären, die kritisch klarer gesehen hätten als die Kritiker! Nach der Ansicht der meisten Maler wäre ja die neue Kunst einfach abzulehnen, am besten zn verbieten gewesen. Wie lachte man über Courbet, als dessen scharf geprägte Aussprüche bekannt wurden: Das Wesen des Realismus ist die Verneinung des Ideals! Wie viel lauter lachte man, als seine Bilder kamen. Wie lachte man über Vöcklin. Ich erinnere mich noch des alten, ehrenwerten Malers, den ich vor das Spiel der Wellen führte: Alles falsch, alles falsch! sagte er kopsschüttelnd, Zeichnung, Farbe, alles falsch! Auch Fiedler klagte über die Zersplitterung der Kräfte, über den Mangel an Einheitlichkeit im deutschen Schaffen, über einen Schaden, den er aus der Nachahmung so vieler alter Meister ableitet. Diese führe zur Unwahrheit. Sie wende sich nicht bewußt von der Natnr ab, sondern die ganze Zeit gehe in einer künstlerischen Maske einher, da ihr ein eigenes Gesicht versagt sei; sie erscheine verstellt, erkünstelt. Es fehle ihr das Einfache, Selbstverständliche; sie suche das Entlegene, Außergewöhnliche; sie gebe Stoffen eine Wichtigkeit, die sie. thatsächlich nicht haben, die aber die schlicht künstlerische Wirkung beeinträchtigt; sie rechnet auf die Neugierde, auf die Platte, wie auf die sich wissenschaftlich gebende. Daher gelte der etwas, der neue Stoffgebiete entdecke. Die Kunst diene dem Wohlleben, nicht dem Bedürfnis; der Anteil an der Kunst sei kein Miterleben des künstlerischen Thuns, sondern nur ein Entgegennehmen fertiger Leistungen; nicht Begeisterung, sondern behagliche Genußsucht; nicht Überzeuguug, sondern Laune, die stets nach dem Neuen greift. Die Neuerer aber wollen nicht dem Vergnügen dienen, nicht Sonntagsnachmittagskünstler sein, der Oberflächlichkeit des Publikums huldigen. Sie wollen das Echte erreichen, indem sie gegen sich selbst ehrlich sind. Noch niemals, so sagen sie, haben die Künstler die Natur in ihrem ganzen Umfang, in ihrer ganzen Nacktheit geschant; noch niemals haben sie den Mnt gehabt, sie unerschrocken so darzustellen, wie sie ist. Die gesamte Kunst der Vergangenheit ist eine Beschönigung, eine Verfälschung der Wirklichkeit! Jetzt erst, da die Menschheit an- Fiedlers Anklagen. — Wissenschastlichkeit des Realismus. 519 fängt, sich aus den Banden des Vorurteils und des Aberglaubens zu befreien, beginnt auch der Künstler die Fesseln abzustreifen, in denen ihn die Jahrhunderte alte Überlieferung festhielt; nun beginnt er erst seinerseits dem großen aller menschlichen Thätigkeit gesteckten Ziele, der Wahrheit, zuzustreben. Nur die Wirklichkeit sei wahr, anßer ihr gebe es keine Wahrheit; nur der kämpfe für die neue, freie Kunst, der die Wirklichkeit erstrebe. Das Ziel ist die Abstreifung der Herrschaft des Ideals. Die Kunst will nicht mehr Mittel sein zur Erreichung ihr fremder Zwecke; sie will weder dem Vaterland, noch der Sittlichkeit, noch dem Glauben, uoch endlich der Schönheit dienen; sie wirft jede Fessel ab; betrachtet die Notwendigkeit einer solchen als Vorurteil. Die Alten meinen, es gebe in einein besseren Jenseits ein märchenhaftes Reich des Schönen, aus dem die Kunst ab und zu uus Knnde zukommen lasse. Die nene Kunst kennt nnr ihr Reich, und das ist von dieser Welt. Das Hinübcrlangeu nach jenem der Ideale ist nicht eine hohe That, nicht ein besseres Schaffen; es ist nichts als ein Wahn, denn es überschreitet die Grenzen des Menschentums. Wir nehmen auf durch unsere Sinne und können das sinnlich nicht Faßbare auch im Geiste nicht begreifen; wir köuuen es vor allem nicht sinnlich wahrnehmbar machen. Wozn eine Anstrengung, die das Unerreichbare erstrebt! Der Realismus rühmte sich seiner Wissenschastlichkeit, wenigstens der französische. Thatsachen feststellen erschien die Aufgabe, nachdem man so lange über die Thatsachen gefabelt und gedichtet hatte. So wollten auch die Maler an die Dinge herantreten. Sie in ihrer ganzen Erscheinung begreisen, ihr Wesen malerisch feststellen. Dabei mußte sich ihnen alsbald die Erkenntnis aufdrängen, daß jede wissenschaftliche Wahrheit ihren Wert hat, daß bei der Fest- stellnng der Thatsachen das Nebensächliche leicht zur Hauptsache werden kann. Der Maler selbst soll sich verschwinden lassen im Kunstwerk, er soll dem Wesen des dargestellten Gegenstandes das Alleinrecht einräumen. Der Maler soll zum Werkzeug für die Er- gründung des Gegenstandes werden, er soll feststellen, wie die Dinge sind. Er hofft den Beschauer dadurch zn erfreuen, daß dieser die Dinge, die er kennt, in voller Deutlichkeit wieder- 520 VII, Das Streben nach Wahrheit, findet; er will diesem die Dinge, die er noch nicht kennt, deutlich machen. Als Fiedler in dieser Weise den Realismus schilderte, hatte in München, wo er lebte, schon ein Anderer Einfluß auf die jungen Geister gewonnen, der Berliner Max Liebermann. Man nennt anch ihn einen Schüler Menzels. Aber er hat dem Altmeister kaum mehr zu danken, als daß ihm durch dessen Werke die Augeu geöffuet wurden für moderne Kunst, daß er der erste Berliner wurde, der in Paris sich mit der Hellmalerei aussöhnte und von dort schou 1873 als ein in seinen Absichten fertiger Künstler der älteren französischen Richtung entgegentrat. Der Mittelsmann zwischen französischem Impressionismus und den deutschen Jungrealisten war der Ungar Michael Lieb, der sich, seit er sein madynrisches Herz entdeckt hatte, Mnnkaczy nannte. Liebermann sagte mir von seinem einstigen Lehrer, sein bestes Bild, Die letzten Stunden eines Verbrechers, sei Knaus in der Brühe Leibls aufgekocht. Leibl gab ihm den Ton, der nicht mehr ins Braune ging, nicht mehr der alten Goldigkeit zustrebte, sondern die Tiefen in Schwarz zu geben wagte, aus dem Schwarz herausarbeitete. Von ferne schaut auch noch Rahl aus der Leinwaud des Madyaren. Während Leibl in der Stille fortschuf, sammelte Muukaezy die Lorbeeren. Die Kraft seiner Farben, die er jenem entlehnte, die Meisterschaft des Pinselstrichs, die er von ihm annahm, um sie zu übertreiben, schuf ihu durch die ganze Welt große Anerkennung. Anch ich habe mich von der scheinbaren Selbständigkeit des in Paris gefeierten Meisters blenden lassen, solange ich Leibl nicht kannte nnd mich die steigernde Übertreibung in Mnnkaezys künstlerischem Austreten noch nicht abstieß. Er war an der Seine als ein beachtenswerter Fremder von vorzüglicher gesellschaftlicher Begabung gern gesehen; er blieb auch der dortigeu Kunst gegenüber ein solcher nnd brachte die seinige in Deutschland als eine französische an den Mann. Es ist in seinem Schaffen ein Zug von Entgegenkommen, von Gefallsucht, der rasch für ihn einnimmt. Er hat glänzende Eigenschaften, aber keine wirkliche Tiefe. Darum kam er auch, trotz seinem Streben ueu zu sein, stets eine Nasenlänge zn spät. Als die Darstellungen des Lebens Christi in Uhdescher Auffasfnng schon die Munkaczy, — Israels. 521 Welt beschäftigten, kam er nochmals mit jener, die bei Volks-, Kostümuno Geschichtskunde sich Rat holte, mit einem bereits abständig gewordenen Realismus. Für Liebermann bedeutete sein Unterricht nicht mehr als eine Vorstufe, aus der herausarbeitend er sich erst selbst fand. Man erkennt in dessen Früharbeiten sehr wohl noch den Kampf gegen das Schwarze iu gewissen unbelebten grauen Schatten, man sieht durch diese hindurch in dem kräftigen Einsetzen der Farben Leibls große Meisterschaft. Aber diese Anklänge schwinden mit der Zeit mehr und mehr. Anders steht es mit einem Künstler, der auf das gauze Schaffen der deutschen Hellmaler einen tiefen Einfluß hatte, mit Josef Israels. Durch ihn gewann diese Richtung in ihren Anfängen eine durchaus holländische Grundfärbung. Der holländische Jude, der in Amsterdam, der Stadt Spinozas, zu einer Malerei kam, die an Reinbrandt mahnt, ohne von ihr entlehnt zu sein, zog den Berliner Juden Liebermann mächtig an. Ein Hellmaler ist Israel freilich nicht: er liebt die Dämmerung, in der man nur mit der Zeit, nachdem das Auge sich eingewöhnt hat, die Dinge erkennt. Er liebt den Dnnst der Küchen, der engen Bauernstuben, das flimmernde Licht, das durch verhängte Fenster fällt. In seinen Bildern steckt ein tiefes Mitleid mit den Menschen, jener schlichte Wohlthätigkeitssinn, der die Juden so oft auszeichnet. Nicht mit behaglichem Lächeln, nicht mit versöhnendem Humor zeigt er die Leideu der Welt, ebensowenig wie in der Absicht anzuklagen, zu entschuldigen, zur Hilfe aufzurufen. Er läßt sie durch sich selbst wirken, durch sorgfältig getreue Wiedergabe. Dabei ist er aber von tiefem Ernste beseelt, von einer Aufmerksamkeit gegeu die Dinge in der Welt der Erscheinung, die ihn zwingt, dem Nebensächlichsten Beachtung zuzuwenden, das Einfachste, Unscheinbare genau zu betrachten. Dadurch wurde er ein Maler der Arbeiter, der sie umgebenden Natur, der Seeleute, der dunstreichen holländischen Landschaft. Über allem liegt ein Zug von Schwermut, von Schwerlebigkeit; nicht Israels ist der schwerlebige, sondern die, welche er darstellt, sind es. Er hat nicht die starke Seele des Meunier, seines belgischen Nachbar, nicht den Mut der festeu Muskeln, die Willenskraft dessen, der schwere Felsblöcke zu bewegen vermag. Er ist feiner, empfindlicher, malerisch gestimmt, wie 522 VII. Das Streben nach Wahrheit. jener, den die Darstellung der Bergleute, der entschiedene Realismus zur Bildnerei und zum Stil hinüberdrängte. Leibl und Israels sind in ihrem ganzen Wesen grundverschieden: Leibl ein schwerer, derber, deutscher Bauer im Sinne des Rembrandt- Deutschen, mit dem er befreundet war; Israels trotz seiner Bilder ein beweglicher, witziger, wcltbürgerlicher Kvpf. Beide waren durch den Realismus ungefähr auf gleiche Bahnen geführt: Ihre Absicht war ein Stück Welt mit Anwendung der höchsten malerischen Kraft wahr darstellen. Hier liegen die Ansätze des neuen Realismus, wie ihn die achtziger Jahre brachten. Klaus Meyer, Graf Kalckreuth, Paul Hoecker, Gotthardt Kühl und so viele, viele andere funden an diesen beiden die Anregung in ihrer Weise die Natur zu sehen und zu suchen. Die Hellmalerei in Deutschland ist weit mehr holländisch als französisch, geht mehr auf Rembrandt als auf Velazquez zurück. Sie führte sich bei uns ein unter dem Decknamen des Pieter de Hooghe, des ersten Hellmalers der Niederlande, und des Jan Vermeer van Delft, der ihn an Klarheit fast übertraf. Das helle Licht eines Fensters, die gegen sie stehenden Gestalten, umrahmt vou den Strahlenbrechungen, das Rot der Ziegel an Wand und Fußboden, die Liebe für besonntes Weißes Linnen, das alles kann man in den Bildern jener alten Meister, wie in denjenigen der neuen sehen. Mancher junge Maler blieb bei diesen Aufgaben stehen, immer mehr sich vertiefend in deren koloristische Feinheit; andere suchten neue Stoffgebiete. Es ist im Gründe mit der Aufnahme der Richtung Pieter de Hooghes nicht viel gethan. Welch eine Plastik, sagt Helferich von Klaus Meyers Bildern, welch eine malerische Kraft, welche Schlagfertigkeit des Pinsels; er bewundert sie, aber geht vorüber. Denn man würde in späteren Zeitlänften, stände die Jahreszahl nicht bei dem Namen, nicht zn bestimmen imstande sein, daß es heute gemalte Bilder sind. Ein Schritt weiter in der Ergründnng dessen, was andere konnten, eine große Feinheit des Auges, die leider sich gefärbter Brilleu bedient, und somit der Natur nichts eigentlich Neues entlocken kann. Mit Entzücken sah ich einst die ersten Bilder dieses Künstlers. Sie gaben mir die Bestätigung, daß, was die Hellmaler wollten, schon andere erstrebt hatten, daß auch dieser Die Hollandmaler. — Uhde. 523 Kunst der Adel des Alters nicht fehle, den jeder geschichtlich Gebildete so hoch schätzt. Aber mit dem Wachsen des Selbständigen sank sie in die zweite Reihe zurück. Fritz von Uhde hat einen ähnlichen Entwickelungsgang genommen wie Liebermann, diesem folgend über Makart zu Munkaczy, Bastien Lepage, Israels. Von jeder Stufe giebt es Bilder, aus denen sich zeigt, daß er sich's ehrlich saner werden ließ, das Handwerk zu erlernen. Man muß darau erinnern, da man ihm später vorwarf, er sei ein Dilettant, der nichts Rechtes gelernt habe. Mir scheint Liebermann als Maler feiner, Uhde reicher im Erfassen der Natur. Bei ihm ging, wie gesagt, Bastien Lepage in der Entwickelung dem Israels voraus. Auch Uhde kam über Paris in die Niederlande. Das beweisen seine Bilder. Das erste unter ihnen, das ich sah, war seine Trommler-Übnng. Es befand sich 1883 in einer Dresdener Kunstansstellung. So wenig, wie ich, hatten die Dresdner je so ein Helles, blaues Diug geseheu. Man schimpfte weidlich, um so mehr, als es ein Heimischer war, dem man ja am liebsten eins am Zeuge flickt. Das Bild ging mir lang im Kopfe herum, ich fuchte den Schlüssel dazu. Dresden ist ungeeignet hierfür, da ihm die feuchte Luft fehlt. Es war dazu im Dezember, das Bild stellte die Sonnenhitze dar. Aber ich fand doch alte Naturermhrungen genug zusammen, um mit Überraschung zu erkennen, daß hier für die Knnst ein neues Licht aufgesteckt werde. Soviel ich mich erinnere, war das Bild das erste, das ich öffentlich besprach. Mich trieb es, meine an dem Bilde gemachte Entdeckung den anderen mitzuteilen, die Erweiterung des Sehkreises auch ihnen zugänglich zu machen; denn damals glaubte ich noch, die Welt wolle in künstlerischen Dingen sortschreiteu, und wußte uicht, daß sie ebeu beharren will. Uhde dankte mir brieflich für meine „schneidigen" Worte, die ich als der erste in Deutschland gefunden habe zur Anerkennung seiner Richtung. Denn diese habe so gut ihre Berechtigung wie eine andere, sofern sie nur mit Überzeugung und von nicht ganz Unberufenen vertreten werde. Damals hatte ich keine Ahnung von dem, was in Paris gemalt wurde, hatte Millets oder Bastien Lepages Namen wohl kaum gehört, war seit 1871 uicht in Frankreich gewesen, und hatte damals anderes zu thun gehabt, als Bilder anzusehen. Zu mir sprach das 524 VII. Das Streben nach Wahrheit. jetzt so unscheinbar wirkende Bild selbst. Da steckte etwas Packendes, Erfreuliches, Heiteres: ein neues Licht iu der Malerei. Was ich damals sagte, ist später viel besser ausgesprochen worden, war vorher schon in Frankreich gesagt. Aber daß ich es selbst fand, daß wie Uhdes Brief mir bestätigte, ich das Rechte gefunden habe, das gab mir den Mut, auch weiter das neu aufstrahlende Licht anderen erklären zu wollen. Die deutsche Kritik wußte im allgemeinen kaum mehr über Frankreich als ich. Julius Meyer, Adolf Rosenberg, Ludwig Pfau habeu zwar über die Malerei Frankreichs geschrieben. Aber es fehlte im wesentlichen die Anschauuug. Nachdem knrz vor dem Kriege auf der Müucheuer iuteruatioualeu Ausstellung Millet, Corot, Troyon, Courbet mit guten Bildern erschienen waren, hielten sich nach dem Zusammenbrnch des Kaiserreichs die französischen Künstler deutschen Veranstaltungen fern. Man sah wenig oder nichts von dem, was in Paris geschaffen wurde. Die deutschen Maler, die vor dem Kriege dort gearbeitet hatten und nnn wieder einen Besuch abstatteten, sanden sich doppelt zurückgestoßen, durch den Volkshaß nnd durch den völligen Wandel der Kunst: sie meldeten mit Schauder den Verfall Frankreichs in Schmutz, Häßlichkeit, Widrigkeit. Jetzt erst recht hielt mau sich iu Berlin für „national", da die alte französische Herrlichkeit geschwunden war, Berlin die Fahne idealer Schönheit fast allein ausrecht erhielt. Denn München erwies sich bald als gründlich durchseucht vom Realismus. Der ganze Haß der idealistischen Kritik — nnd diese war es, die allein in der Presse herrschte, allgemein das Wort führte und zwar unter dem Beifalle fast ganz Deutschlands, — traf zunächst auf Liebermann, als den ersten deutschen Hellmaler. Die Hellmalerei trat gleichzeitig mit dem Realismus auf und wirkte wegen ihrer starken Tonverschiedenheit weit revolutionärer als Leibl. Zweifellos liegt iu ihr auch ein mächtiger Fortschritt. Ich fragte einst einen klugen Rechtsanwalt, ob das nene bürgerliche Gesetzbuch rechtlich ein großer Fortschritt sei. Er antwortete mir, es sei ein solcher in dem Sinne, daß ans einen Schlag mit dem alten Recht der Ballast alter Erkenntnisse fortfalle, daß das Recht von nenem modern durchgedacht und durchgearbeitet Hellmalerei. S25 werde«? müsse. Ein solches Durcharbeiten der Natur brachte die Hellmalerei zuwege. Gleichviel ob sie besser oder schlechter ist als die alte, sie konnte mit alten Urteilen und steheugebliebeuen Rechts- anschaunngen uicht weiter arbeiten. Wie oft wurde den Hellmalern vorgeworfen, sie erstrebten Unmögliches: Die Malerei kann nur die Farbe, nicht aber das Licht mit dem Pinsel ans die Leinwand bringen. Und dann wieder wars man Lieberinann den fahlen Ton seiner Bilder vor. Die alte Malerei hatte scharfe Gegensätze. Das Licht wurde dadurch erzeugt, daß ihm der Schatten gegenüberstand. Das Abwägen beider Massen war ein Hauptinhalt der Kunst. Reynolds und Lenbcich haben sehr sorgfältig darauf geachtet, wie es die Alten damit hielten, und haben sorgfältig vom dnnklen Rand nach dem hellen Mittelpunkt zu gearbeitet. Das Entscheidende bei der Hellmalerei ist, daß die Lichtwirknng nicht mehr durch Gegensätze, sondern dnrch Übergänge bewirkt wird. Die Alten empfanden sie deshalb als flau, kraftlos. Sie möchten ein paar tiefe Töne ins Bild setzen, damit die Teile von einander losgehen, damit das Ganze deutlicher wirke. Ein weißer Anstrich wirkt nicht hell, er ist eben weiß. Und über Weiß kann kein Hellmaler an Helligkeit hinaus. Darum sagen die Alten, soll man das Weiß vermeiden. Die Hellmaler aber mischten es in jeden Ton. Um den Duft des Sonnenlichtes auf die Gegenstände uud auf die sie umgebenden Luft zu malen, erklärt Seidlitz, taucht Liebermann stets den Pinsel zuerst in das reiue Weiß und dann erst in die ungebrochene Lokalfarbe. Weiß deckt diese stets, die Schatteil im Halblicht sind bald kaltes Grau, bald wärmeres Braun. Er vermeidet ganz das undurchsichtige Schwarz uud Braun, er bleibt hell auch in den Schatten. Dadurch erzeugt er die Wirkung einer allgemeinen Helligkeit, in der das Hellste erst recht leuchtet. Deuu die Wirkungen der Farben sind bedingt, von einander abhängig. Wer ein Fensterkreuz in einem hellen Fenster nialen will, geht irre, wenn er glanbt, dnrch tiefes Schwarz auf hellstem Weiß eiue Licht- wirkuug zu erzielen. Er muß den feinen Tonunterschied suchen, deu beide Massen in der Natur haben. Und wenn er das Licht auch nicht malen kann, so wird er doch eine Lichtwirkung erzielen, wenn er das Verhältnis beider Töne zn einander im Bilde richtig trifft. 526 VII. Das Streben nach Wahrheit. Wer sich mit solchem Abschätzen der Tonwerte noch nicht beschäftigte, wird erstaunt sein, welche Sicherheit des Auges dazu gehört, diese Verhältnisse zu erkennen und die richtigen Farben auf der Palette zu finden. Diese Nervenfeinheit aber macht den modernen Maler: Richtig zu sehen, die Natur auf ihre malerischen Werte zu untersuchen uud diese in schlagendein Ausdruck auf der Leiuwand zu geben, das ist es, wonach er ringt, das ist der Boden, auf dem seine angestrengte Geistesarbeit Lorbeeren sucht. Ein augenfälliges Beispiel. Man gehe bei Mondenschein in die Schneelandschaft. Der Schnee erscheint weiß; man pflanze in der Nähe einer brennenden Gaslaterne einen Stock auf: es werden von ihm aus zwei Schatten auf deu Schnee fallen, der von der Lampe und der vom Mond ausgehende. Auf den ersten wird also nur Mondlicht, auf den zweiten nur Lampenlicht fallen. Wer die Sache nie versuchte, der wird von dem Eindruck sehr überrascht sein. Der erste ist leuchtend blau, der andere tief braunrot; sie erscheinen wie farbige auf den Weißen Schnee gelegte Bänder. Thatsächlich aber ist der Schnee also nicht weiß, fondern im Mondschein so blau und im Sonnenlicht so rot wie jene Schatten; er hat dort, wo beide Lichtquellen einwirken, eine Mischfarbe. Ebenso ist aber jede Farbe gebrochen durch den in der Stimmnng beruhenden Ton. Es erscheint uns zwar der Schnee, als der Weißeste Teil des Gesamtanblickes, rein weiß. Es bleibt dem Maler, der die Tonwirkung genau beobachtet, sein Bild in gleiche Tiefe einstimmt, wie die Natur sie bietet, von der Helligkeit des Schnees zu jener des Mondes wohl noch ein Helligkeitsunterschied, durch den er das Licht malen, den Eindruck des Leuchtens durch Farbe erzielen kann, indem er nicht die starken, sondern die feinen Farbenuuter- schiede sucht, indem er vorsichtig Tiefen vermeidet, dafür aber die Gesamtheit einer Lichtwirkuug festhält und sie bis zur Darstellung des eigentlichen Lichtes steigert. Früher liebte mau nur eine Stimmung, die gelben Lichter in der nach Norden gelegenen Werkstätte. Man färbte deren Licht womöglich nach, mit Schrecken gewahrte man in ihnen Reflexe. Wo das Widerlicht von einem grünen Baum ins Fenster schien, konnte man nicht malen, denn das Licht war grün. Kunstlicht aber sah immer gelb aus, so Lichtmalerei. 527 wollte es das Gesetz. Die kalte» Widerlichter des blauen Himmels waren kaum minder gefürchtet, im weißen Licht der Tagessonne erklärte man überhaupt nicht malen zu können. Mit den Gegnern der neuen Auffassung, die in jedem Licht Schönheiten sieht, zu streiten, ist sehr schwer; es handelt sich darum, festzustellen, ob die Wahrheit wirklich erwünscht und ob die Wahrheit jener wirklich wahr fei. Ich gab mir oft die Mühe, den Spöttern über die malerischen Versuche der Jüngeren in der Natur zu zeigen, daß diese recht habeu, daß am sonnigen Mittag ein blauliches Weiß, am Morgen ein tiefes Violett, am Abend ein rötliches Braun, endlich ein tiefes Blau über alleu Farben liege, ein so starker Ton, daß Nmriß und Lokalfarbc unter ihm verschwinden: sie sahen ihn vielfach nicht. Giebt es aber nun keinen Unterschied zwischen altem und jungem Rheinwein, weil ihn die meisten Tölpel nicht schmecken? Aber doch ist es mir manchmal gelungen, in der Natnr Nicht- künstler von der Wahrheit jener Bilder zu überzeugen, sie erkennen zu lehren, wie licht der Tag und wie farbig das Licht ist. Der Blick zum Fenster hinaus gab zumeist die beste Anregung. Ich wies darauf hin, welchen Ton das weiß bemalte Fensterkreuz habe. Ist es schwarz, ist es tief grau? Mau kann sich ja deutlich davou überzeugen, wenn man es für sich betrachtet, aus der Nähe, ohne Hinblick auf das anstoßende Licht: es ist hellgrau. Draußen aber in der vom Fenster umrahmten Natur, dessen wird man bald inne werden, ist selbst am trüben Regentag, mehr uoch am hellen Sonnentag nichts dnnkler als dies Fensterkreuz. Wer Freuden in der Natur haben will, der übe sein Auge im Abschätzen solcher Werte! Das offene Fenster im Nachbarhans erscheint als schwarze Öffnung. Man vergleiche sie mit dem hellgrauen Fensterkrenz und man wird finden, daß dies Schwarz zumeist Heller als jenes Hellgrau ist; zwischem dem Dunkel dort und unserem Auge liegt so viel helle Luft, daß sie das Dunkel völlig aufhebt. Diese helle Luft aber ist der Ton, der den Kritikern als kreidig an den Bildern mißfiel. Pecht fand noch 1887, Uhde habe nach dillcttantischem Studium, seit er aus Paris nach München gekommen, seine Bilder mit Milch Übergossen, um das xlain air der Impressionisten herzustellen. Die meisten Altmeisterlichen haben bis heute noch 528 VII. Das Streben nach Wahrheit. nicht sehen gelernt, daß dieser Milchnberguß, nämlich das Weiß des Lichtes, in der Natur vorhanden ist, daß die Luft zumeist diesen Ton besitzt. , . Die Luftmalerei, sagte Liebermaun, besteht darin, daß jeder Gegenstand von Licht umflossen erscheine. Alles muß hell uud licht erscheinen, weder reines Schwarz noch reines Weiß dürfe verwendet werden, selbst das vollste Sonnenlicht wirkt nie kraß, sondern stets ruhig, da in der Natnr jeder Ton ein wenig von der allgemeinen Helligkeit bestrahlt ist. Ihm ist die „ impertinente" Mittag- sonue des Juli uumalerisch. Auderen, namentlich den Franzosen, war gerade diese das Ziel. Das Flimmern der glühenden Luft auf dem weißen Straßenpflaster, das ist's, was sie erstreben, die völlige Auflösung der Körper im blendenden Licht. Liebermann sucht andere Wirkungen: Die durch Wolken gebrochene Beleuchtung, jene ohne bestimmte Sonnenwirknng, ohne harte Widersprüche, die nebelfeuchte Luft mit ihren reichen Tonabstufungen, die feinen, nicht aufdringlichen, sondern beruhigenden Lichtspielen, auf die ihn Israels geführt hatte, die Töne, die der reifen Birne gleichend, zwischen braun und grün liegen und gemildert sind durch die Gemeinsamkeit der Belichtung aus grauem Himmel und der feuchten Luft ringsum. Darum lieben die Maler von Fontainebleau die Flußufer mit ihrer dunstigen Luft, darum ist Holland das Lieblingsland der ganzen Schule, auf das sie immer wieder zurückkommen. Wirklich hat das Land seine große Schönheit, es ist voll Dnft und Sonnenklarheit, voll feiner Abschattiernng, von einer wunderbaren Farbigkeit der Luft. Wer das zuerst erkannte, wer es wieder in sich aufnahm, wer der Welt eine Schönheit zu sehen lehrte, wo andere sie noch nicht gefunden, der hat gewiß Großes geleistet. Die That besteht nicht darin, daß er ein vorher nicht vorhandenes Schönes fand, fondern daß er ein Vorhandenes als schön empfinden lehrte. Mir will scheinen, als sei die Welt überall schön und sei, wo dies uoch nicht erkannt werde, nicht der Weltenschöpfer, sondern die Kunst fchnld. Das Suchen uach Schönheit ist ein Zeichen ihrer Schwäche, denn sie sucht stets nur nach dem von auderen Erkannten. Ich habe genug Skizzenbücher junger nach Italien reisender Architekten gesehen, um zu wissen, daß man darin zumeist das ihnen schon Bekannte Luftmalerei. — Die Photographie. 529 findet: das Selbstfindeu des Schönen, das heißt das als schön Erkennen eines bisher nicht Beachteten oder Verachteten, das bedarf der reifen Kraft. Daher bin ich der Meinung, die Holländereien der Deutschen seien nicht mehr und nicht weniger abhängig als die Stilmalereien. Ju beideu Fällen ist das Verhältnis zur Natur vermittelt. Erst sehr langsam gelang es den Malern, das Gebiet des Wahren zu erweitern. Die Schotten lehrten wieder die Farbe, den tiefen Ton ins Bild meistern; die Skandinavier brachten die eigentümlichen chromatischen Wirkungen des höchsten Sonnenlichtes, das Spiegeln und Flimmern in den Negenbogenfarben. Andere führten die violetten Töne ein; die grünen des Waldes, die braunen, gelben nnd blauen des Abends fanden ihre Wiederentdecker! Alle Paar Jahre kam in die Ausstellungen eine neue Gruudsarbe, riß ein neuer Fund im Reich des Lichtes die Maler znr Nacheiserung hin; aber während so eine ungeheure Schwankung einzureihen schien, blieb die realistische Absicht doch der feste Mittelpuukt. Man hat die Realisten nnr zu oft tadelnd mit Photographen verglichen, somit anerkennend, daß sie die Natnr wahr darstellen, wenn auch ohne Geist. Allerdings erscheinen in den neuen Bildern die Farbeu nicht in fest umränderten Massen an einander gereiht, sondern das Licht herrscht über sie in starken Tönen. Sie geben, wie die Photographie, mehr die Lichtmassen, mehr den Ton, als die einzelnen Farben; sie suchen nicht zeichnerisch den Umriß und lassen das, was das Auge uicht zu unterscheiden vermag, auch im Bilde ungeschieden. Denn ihnen ist das Bild der Anblick eines Natur- gegenstaudes in einem bestimmten Augenblick von einem bestimmten Punkt aus, während die alte Knnst den einzelnen Teil vornahm, ihn genau beobachtete und dann erst aus Teileu die Natur wieder im Bilde zusammenstellte. Mechanischer ist die neue Art wohl sicher uicht. Zwei Photographien desselben Gegenstandes gleichen sich völlig; zwei Bilder, die etwa Liebermann oder Leibl von demselben uuter völlig gleichen Umständen machen wollten, werden grundverschieden ausfallen. Sie siud mindestens so eigenartig wie jene der Idealisten alter Schule. Ich wunderte mich daher auch nicht, als Liebermann mir gegenüber die Bilder eines älteren Landschaftsmalers angetuschte Photographie nannte. Denselben Vorwurf des Mecha- Gurlitt, IS. Jahrh. 34 530 VII. Das Streben nach Wahrheit. nischen, der ihm gemacht wurde, giebt er aus voller Überzeugung zurück. Liebermann sncht, wie W. v. Seidlitz sagt, das treneste Abbild der Natur zn liefern. Leben ist es, was er darstellen will, nicht starre Ruhe; seine Menschen zeigt er mit Vorliebe in geschäftiger Bewegung; durch seine Landschaften zieht stets ein frischer Lufthauch, seinen Bildern ist ein durchaus persönlicher Stempel aufgeprägt, in der Wahl der Gegenstünde, der Farben, der Beleuchtung. Das Leben, das Augenblickliche ist ihm das Wesentliche. Es fragt sich nnn, ob der Einwnrf der geistigen Leere berechtigt ist; ob dieses Leben, diese Wahrheit wirklich des Schweißes der Maler wert, ob es vor allein der Überwindung jenes Widerwillens wert ist, den so viele vor den realistischen Bildern empfinden. Hatte ich meine Freunde überzeugt, daß die Natur, au der ich sie Vergleiche austeilen ließ, von den Hellmalern richtig dargestellt sei, so erklärten sie mir als Trumpf: Diese Natur ist eben häßlich! Wozu Häßliches malen? Mir ist ein Wortwechsel unvergeßlich, der mich auf einein Spaziergang in der Umgebung Weimars fast mit einem lieben alten Frcuud entzweit hätte. Es war im April und wollte Nacht werden; wir gingen in einem Thal zwischen noch blattlosen Gesträuch an einem frisch gepflügten Hügelrücken hin. Darüber der schon schwer werdende Himmel. Ein Rest Abendrot lag noch in der Luft, spielte um die Schollen des Feldes, um das Gezweig. Die Stille uud Toutiefe der Landschaft that mir wunderbar wohl. Ich dachte mit Dank an den Stuttgarter Maler Otto Reiniger, der dergleichen meisterhaft darzustellen weiß. Mein Freund aber erklärte mir, das sei nicht schön; denn erstens müsse ich den vollen Frühling und das Grün abwarten und zweitens sei es schon zu dunkel. Ich bat ganz bescheiden, er solle mir meine Freude lassen; ich fände gerade dies fchön. Er aber sagte mir, ich sei ein Narr, angesteckt von andern modernen Narren. Ich aber antwortete, er werde ja das besonnte Grün auch in der Kunst nicht schön finden, das der Frühling bringe. Allerdings nicht! Wir wollen morgen einmal den Maler von Gleichen-Ruß wurm besuchen, der solchen Spinat malt. Der Frühling ist iu der Natur schöu, nicht ans dem Bild; man kann eben nicht alles malen! Schönheit der Natur. — Der gute Geschmack. 531 Was war da zu thun. Die Idealisten in der Architektur fanden, daß in der ganzen Welt nur in Athen und dort höchstens hundert Jahre lang wahre, ideale Kunst geschaffen wurde; die Idealisten in der Natur erklärten, daß die Malerei nnr ganz wenige Arten Ausblick und Beleuchtung uachahmeu dürfe, merkwürdigerweise nur die, welche früher schou gemalt wurden. Welche Gründe hatte ich meinen Freund zu überzeugen, daß jenes Brachfeld schön sei? Da konnte man nur schweigend sich die Hand schütteln uud auseinander gehen; er mit dem ärgerlichen Gefühl, in einer häßlichen, ich mit dem angenehmen, in einer schönen Gegend zu wandeln; denn für ihn war sie unmalerisch, für mich malerisch! Keiner hat geistreicher den Realismus mit Gründen bekämpft als Konrad Fiedler; er konnte es, weil er ihn nicht grundsätzlich verwarf, sondern ein sehr feines Verständnis für ihn hatte. Alles Gepolter der gekränkten Geschmäckler hat höchstens bewirkt, daß die Realisten noch schärfer ihre Grundsätze darstellten, hat keinen von ihnen bekehrt, hat ihren Siegeslauf nicht einen Tag aufgehalten. Mau mußte das Gebotene geistig verarbeiten, wollte man ihm mit einiger Hoffnung auf Ersatz entgegentreten. Fiedler wußte sehr Wohl, daß der Kampf gegen den sogenannten guten Geschmack, den er ein unklares Gemisch von Gewohnheiten, den Tod des auf Freiheit gestellten Schaffens nannte, berechtigt war; daß die Bevormundung der Kunst durch die Machtsprüche Ästhetik überwunden werden müsse; daß der Realismus alle Ästhetik müßig, alle ihre Forderungen gegenstandslos mache. Er erkannte sehr wohl, daß die, welche sich dem Anstürme neuer Freiheit widersetzen, von den Neuerern verdrängt würden; daß es auch mit dem Stehenbleiben auf halbem Wege nicht gethan ist; daß der Grundsatz der Wahrheit unwillkürlich immer weiter führe. Ja erst durch dieses Vollenden ihres Zieles erkenne man, welche Aufgaben der Wahrheitsliebe eigentlich zufielen, daß sie erst gegen die oberflächliche Genußsucht der Menge, die das Schöne ohne geistige Anstrengung genießen wollte, sich auflehnen, ja, daß sie diesem absichtlich das Häßliche entgegenstellen mnßte. Wie die Wissenschaft einen langen Kampf um ihre Freiheit kämpfte, ehe sie der Aufsicht einer fremden Macht, der des Glaubens, 34* 532 VII. Das Streben nach Wahrheil. entzogen wurde; wie dieser Kampf notwendigerweise solange in den Unglauben führen mußte, solange der Glaube noch Herrenrechte sich anmaßte, die nicht in seinem Gebiete liegen; ebenso kämpfe jetzt die Kunst einen guten Kampf, in dem sie sich der Wissenschaft zu entziehen strebe. Ihr Recht hierzu ist sür Fiedler unzweifelhaft. Er fragt nur, wie sie das Recht gebraucht. Die Frage, ob die naturalistischen Grundsätze in der Knust zu duldeu seien, kann nur noch für deu offen stehen, der die Rechte einer in Trümmer gegangenen Weltanschauung auf das Gebiet der Kunst retten will; für den Zeitreifen heißt es uur noch die Frage entscheiden, ob die Anhänger der Grundsätze das erfüllen, was diese fordern. Fiedler untersucht zunächst, ob die Begriffe Wahrheit und Wirklichkeit sich decken. Die Naturalisten nehmen es seiner Meinung nach au; außer der Wirklichkeit gebe es keine Wahrheit, die Wirklichkeit berge also die Freiheit der Kunst in sich. Und hieraus schließt Fiedler, daß sich die Knnst hier abermals in eine anßer ihr liegeude Fessel, eben jene der Wirklichkeit, begebe. Muß eS nicht jeder fühlen, sagt er, der jenen modernen naturalistischen Leistungen einige Ausmerksamkeit zuwendet, daß die beabsichtigte Erlösung der Kunst in die Freiheit von Natur und Leben nur ein falsches Vorgeben ist, und daß jene Leistungen, wie sie unter dem Druck und in der Enge der Wirtlichkeit entstanden sind, nun diesen Druck und diese Enge dem Menschen erst recht fühlbar machen? Die Darstellung des Wirklichen führe zur Gleichgiltigkeit für die Beschaffcuheit des Darzustellenden, denn seine Wirklichkeit ist im Gruude sein einziger, sein höchster Wert. Die Künstler bestätigten dies in Hunderten von Bildern. Schon Zola nennt die Rübe als Gegenstand der Kunst gleichwertig mit all den geistreichen Sachen der Alten. Liebermann hat sein ganzes Leben hindurch bethätigt, daß ihn die Wirklichkeit unempfindlich gegen die außerhalb des Sichtbaren, Darstellbaren liegenden Werte gemacht hat. Ja es führte diese Gleichgiltigkeit zu immer sich steigerndem Suchen nach Gebieten, die bisher als der Darstellung verschlossen galten, zu dem Wetteifer an rücksichtsloser Offenheit, an Ausführlichkeit der Dar- ftelluug selbst dessen, was den Geschmäcklern mißbehagt. Wer sich vor einem Bilde zunächst fragt, ob es ihm gefalle, dem Wahrheit und Wirklichkeit, — Fiedler gegen den Realismus. 533 soll das Bild antworten, daß es auf dieses Gefallen gar nicht ankomme. Liebermann und die Naturalisten malen nicht, um den Leuten Liebenswürdigkeiten zu sagen. Im Gegenteil, sie hat der Ärger über das Mißverstehen ihrer Absichten eher verleitet, Dinge herauszusuchen, wie sie die Mundspitzcr uud Augen- verdreher in der Kunst uicht habeu wollen. Hinter Lieberinanns Liebe für die dürre Heide, das Altmännerhaus, ja für den Schwcine- stall steckt wohl ein gutes Stück malerischer Bosheit. Er will dein Philister unter die Nase stoßen, damit er im Anschauen des Wirklichen besser aufpasse. Aber wie kein Maler sein Werk besser ausführt, als er kann, so wird auch keines bei Liebermann schlechter — im Sinne jener —, als er kann. Seine Widrigkeit, wenn er sie selbst übertreibt, hat ihre Grenzen in dem sein Thun beherrschenden Wirklichkeitsgefühl. Das heißt, er malt die Liebe zur Thatsache, selbst zu der den meisten unangenehmen, mit in das Werk hinein, wie dies etwa Zola in der naturalistischen Dichtnng ausführte. Fiedler findet aber, daß diese Wirklichkeitsknnst im Grunde nur die harmlose Freude befriedigt, das Bekannte im Bilde wiederzufinden uud die weniger harmlose Freude, Dinge an das Licht der Öffentlichkeit gezogen zu sehen, die diese sonst verschleiert hält. Im Grunde sei diese Kunst also nur uützlich, nur lehrhaft; beschäftige sie sich mit einem wissenschaftlichen Feststelleu dessen, was wirklich ist, um vor Irrtum und Täuschung zn bewahren; sei sie also auch aus diesem Grunde aus der Herrschaft der Wissenschaft in die der Wirklichkeit gefallen, ohne die ersehnte Freiheit zu erlangen. Denn die gemalte Wirklichkeit ist eben keine solche, sondern eine Maske, ein Gespenst der Wirklichkeit. Im Eifer gegen Lüge, Verhüllung, Beschönigung habe sie uicht Wahrheit, sondern nur verfälschte Wirklichkeit erzeugt. Die moderne Kunst irre, wenn sie sich für wissenschaftlich halte. Denn sie beschäftige sich ausschließlich mit der Feststellung der Thatsachen, die Anfgabe der Wissenschaft aber sei, diese zn verknüpfen und über das sinnlich Faßbare hinaus iu den inneren Zusammenhang der Dinge einzudringen. So wenig der wissenschaftliche Geist vorhandene Wahrheit findet, so wenig darf der künstlerische Geist bei dieser stehen bleiben, es sei denn, daß er sich mit dem Range bloßen Gelehrtentums begnüge. Nicht das Beschreiben 534 VII. Das Streben nach Wahrheit. und Darstellen, nicht die Freude, die Dinge aufzusuchen, und der Mut, sie auszusprechen, machen die Höhe der Kunst aus, sondern das Jnsichausnehmen einer großen Fülle der Erscheinungen, das geistige Ordnen und das daraus hervorgehende Beherrschen der Wirklichkeit durch den denkenden Willen. In keinem Künstler Deutschlands sind die naturalistischen Grundsätze straffer ausgeprägt als in Liebermann. In ihm herrscht der Draug, die Dinge im Bilde bis auf den letzen Reft wahr, nichts als wahr darzustellen. Er vermag sich ganz und gar in ein Stück Natur zu versenken. Es fragt sich nun, ob mit dem Sagen der Wahrheit alles geschehen sei; ob es der Mühe wert ist, diese Wahrheit gesagt zu haben. Es kommt nicht auf den Inhalt allein an, der Inhalt hat mit der Kunst uicht unbedingt etwas zu thun: eine gutgemalte Rübe ist eiu größeres Kunstwerk, als eine schlechtgemalte Himmelfahrt. Fiedlers Kritik erscheint wie auf Liebermann gemüuzt, und ist es wohl auch, denn sie erschien im Augenblicke von Liebermanns siegreichem Austreten. Aber doch will mir scheinen, als wenn ihm Fiedler nicht gerecht werde. Dieser war der ästhetische Berater von Marees, Böcklin uud anderen; in der allerjüngsten Kunst sieht man in gewissem Sinn seine Ansichten im Gegensatz zu dem jetzt wieder so oft als brutal beschimpften Naturalisinus durchgeführt. Wüßte die allerjüngste Kritik etwas tiefer zu denken, so hätte sie sicher schon Fiedler als ihrem Versechter Lorbeerkränze die Fülle gereicht. Denn er giebt ihr starke Waffen in die Hand, mit denen sich gut fechten läßt. Und doch scheinen sie mir selbst dem brutalsten Realismus gegenüber recht stumpf. An Liebermann sei dies dargethan. Von allen Hellmalern in Deutschland ist er der feinfühligste eben als Maler. Nichts mehr. Ob er mit seinem Können eine Ziege oder den Kaiser Nero darstellt, ist ihm gleichgiltig. Er würde auch den Nero malen, wenn er ihm ins rechte Licht käme. Er malte ja auch den Bürgermeister Petersen von Hamburg mit einer Wahrheit und doch inneren Gleichgiltigkeit gegen den Mann, die diesen erschreckte. Verbot dieser doch, daß sein Bild öffentlich ausgehängt werde. Jetzt fchläft es in einem Nebenranm der Hamburger Kunsthalle hinter einen: Vorhange. Nur für realistisch Ab- Liebermaim, 535 gebrühte wird dieser weggezogen: Eines der künstlerisch besten Bildnisse, die in unserem Jahrhunderte gemalt wurden. Ohne Licht giebt es für Liebermann auch im Bild keine Form, keine Farbe. Das Licht bestimmt für ihn den Wert des Bildes. Das Licht ist ihm die eigentliche Substanz der Kunst, im Siuue Spinozas die notwendig unendliche Substanz. Um das Licht dreht sich daher auch sein ganzes Bemühen, nm das Licht als Grundlage für alle Erscheinung. Daher läßt er Form und Inhalt ganz zurückstehen hinter dem Licht, er verzichtet auf jede sachliche Teilnahme, er wählt die gleichgiltigsten Vorwürfe, er ordnet sie nur nach der Absicht an, seine malerischen Ziele zu erreichen, er läßt die Zeichnung völlig verschwinden unter der Behandlung der „Valeurs", der Tonwerte. Das macht Liebermanu auch zu einem so merkwürdigen Bildnismaler. Seine Köpfe sprechen in einer Weise, wie kaum die eines anderen. Sie haben eine erstaunliche Schlagfertigkeit im Finden des Eigenartigen, einen Berliner Witz, der mit einem Worte den Dingen den bezeichnenden Namen giebt. Einer schildert einen Menschen durch gründliche Entwickelung seiner Art, der andere mit breiten, anekdotischen Zügen. So Liebermann. Er hat etwas Hartes, Beleidigendes in seiner Wahrheit. Seine Gestalten sind in Bewegung, geschäftig; sie halten nicht still, er giebt nicht ihre Formen, sondern die farbigen Massen, aus deneu sich ihre Gestalt zusammensetzt. An den Massen aber erkennt man die Menschen. Lange, ehe man die Einzelheiten des Gesichts, an dem von Fernekommenden unterscheiden konnte, weiß man, wer es ist. Man merkt sich das Verhältnis von Licht uud Schatten in einem Kopf besser als die Linien der einzelnen Züge. Die alten Maler zeichneten ihre Ölbilder, er malt selbst seine Bleistiftftndien. Erreicht hat 'Liebermann, daß seine Bilder auf den Ausstellungen hell und sröhlich aus jenen der Altmeisterlichen hervorleuchten. Er malt den Regentag in seiner Abwägung zwischen wenig verschiedenen Tönen, jene das blitzende Sonnenlicht durch Herausarbeiten der Helligkeit aus tiefem Dunkel. Und seine Bilder übertreffen die audereu so au Licht, das; sie wie ein Blick zum Fenster hinaus aussehen. So auf der Berliner Ausstellung von 536 VII, Das Streben nach Wahrheit, 1892. Sein Bild erschien wie heimlich belichtet, wie außer dem Ausstellungsraum stehend, obgleich es eine Frau in graugrünen Kleideru vor graugrüner Düne und eine graue Ziege in grauem Licht darstellte, Ist es nun das Vergnügen allein, eine bekannte Thatsache dargestellt zu scheu, die mich in helle Freude, andere in hellen Ärger beim Ansehe» eines solchen Bildes versetzte? Die malerische Thatsache war eben nicht bekannt, ehe sie die Maler darstellte. Sie wurde dnrch ihn erst Thatsache, Wirklichkeit. Es hat auch kein früherer Maler dergleichen als Thatsache gesehen. Und es wird keiner sie wieder sehen. Es handelt sich also nicht einfach um eine Verfälschung der Wirklichkeit, sondern um ihr Beherrschen durch die Menge malerisch erkannten Thatsachen. Es handelt sich nicht um eiu Abmalen des Lichtes, sondern um eine Denkarbeit, die darin besteht, eine in der Natur vorhaudene Thatsache so wiederzugeben, daß sie mit den Mitteln der Farbe eine ähnliche Wirkung erreicht wie die Natnr. Liebermann will nicht eine Frau und eine Ziege, er will ein Bild malen, in dem unter anderem auch eine Fran und eine Ziege in bestimmten nur durch ernste Geistesarbeit erkennbaren Lichtverhült- nissen erscheinen. Er wählt ja schon deshalb den gleichgültigsten Gegenstand, weil er sagen will: der Gegenstand ist nur das Mittel, au dem ich meine Empfindung der Tonwirkung darstellen will. Unter den vielen sehr verschiedenen Erscheinuugsformen des Gegenstandes ist eine ausgesucht, und zwar nach planmäßiger Auswahl; dargestellt aus eiuer Fülle im Geist geordneter nnd durch den denkeudeu Willen beherrschter Gedächtnisbilder. Es spukt da immer noch die Meiuuug, daß, wenn der Maler einen Mops realistisch darstelle, dadurch zwei Möpse entständen. Nein, es giebt einen Mops und ein Bild. Das sind zwei grundverschiedene Dinge! Man kann daher mit gutem Recht Liebermann, so sehr er dagegen strampeln mag, einen Idealisten nennen, wenn man darunter einen Künstler versteht, der zur Erzielnng eines höheren Eindruckes aus Nebensächliches verzichtet, also nicht die Wirklichkeit in allen ihren Teilen, sondern auf Grund einer sondernden künstlerischen Thätigkeit in ihren wesentlichen Eigentümlichkeiten darstellt. Sein Schaffen deckt sich mit der Ästhetik eines Schasler, obgleich Verhältnis von Form und Farbe, 537 er ihr durchaus zu widersprechen wähnt. Jener sah in der Abstraktion das Ziel der höheren Landschaft, damit sie rein uud widerspruchslos das Wesentliche, Bedeutende geben könne. Das, was für Schasler die Forin war, ist für Liebermann der Ton, die Farbe unter Einfluß des Lichtes. Stauffer-Bern sagt einmal: Es ist merkwürdig, daß wir Maler so gar nicht gewöhnt sind, Form ohne Farben zu sehen und von der Form schlechtweg keine Ahnung haben. Das war damals, als er von der Malerei zum Kupferstich, von diesem zur Bildnerci überschweukte. Er übertreibt. Eiue Ahnung hatte er wohl von der reinen Form, doch nicht die volle Empfindung für sie. Liebermann sieht die Farbe mehr als die Form, er zielt ans die reine Farbe hin oder richtiger auf den Ton schlechtweg. Wie jenem die Farbe, so erscheint ihm die Form nebensächlich. Sie fehlt nicht, sie regt ihn aber nicht an. Man sehe seine Skizzen. Sie sind ein Verzeichnen der Tonwerte in einem Stück Natur. Ob man erkennt, was sie darstellen, ist ihm so nebensächlich, wie es Preller war, ob die Tonwerte im Bilde unter einem Licht auch iu der Natur möglich seieu. Da fehlt also noch etwas am Wirklichkeitsbilde, etwas, das jeder bemerkt. Bei anderen ist das Fehlen noch deutlicher. Der Amerikaner Whistler, ein Maler von höchsten Gaben, ist in realistischer Idealität noch einseitiger. Er drängt mit einer Kraft auf Einfachheit, auf Verzicht hinsichtlich der Form, die uns Zeitgenossen entzückt. Ich wüßte nicht, daß ich mit mehr Genuß Bilder gesehen Hütte als seine, wenn sie gleich ausgesprochenerweise nur Symphonien in Farbe sind. Das ist nicht wissenschaftlich festgestellte Wirklichkeit, sondern das ist unbedingt mehr, das ist reine Kunst. Das ist uicht Feststellung des Thatsächlichen, so wenig wie ein Bild Liebermanns. Wäre dies selbst die Absicht des Malers gewesen, so hat ihn seine Malernatur vor dem Uuküustlerischen bewahrt. Es handelt sich hier nicht um Werte, die einmal erkannt, von jedem wiedergefunden werden. Wie die meisten Älteren in Liebermanns Bildern nicht Wahrheit sehen, so werden es vielleicht Spätere anch nicht thun. Ja, ich bin sehr in Zweifel darüber, ob eine folgende Zeit — und das wird notwendigerweise eine andere sein als unsere — sie als 538 VII, Das Streben nach Wahrheit, Beweis eines geschärften Wirklichkeitssinnes nehmen wird. Gerade, daß diese Bilder so ganz gewisse Regungen in uns treffen, erscheint mir bedenklich. Nicht das Gezeter der Alten, sondern die eifrige Bewunderung der Jüngeren, meine eigene mit eingerechnet, macht mich stutzig. Das ist zu fein auf unsere nervöse Tagesempfindung eingestimmt, um in dem Sinne wahr zu seiu, in dem es Fiedler anklagt. Mir will scheinen, als werde eine spätere Zeit Lieber- mauus Bilder nicht mehr für eine Maske der Wirklichkeit nehmen, wie etwa jene eines alten Holländers. Gehört doch ebenso künstlerischer Sinn dazu, sich in Liebermanns Bilder hineinzuseheu, als etwa in die eines zeichnerischen Idealisten. Die Roßtäuscher wollten von Kaulbachs idealen Pferden nichts wissen; so gern Liebermann den Schweinemarkt malt, die Schweinehändler werden ihm seine Bilder nicht abkaufen. Jener wollte im Pferd das menschlichmoralische Wesen, dieser im Schwein ein Stück des die Welt verklärenden Lichtes malen. Beides geht über deu Naturalismus hinaus, wie ihn Fiedler versteht. Den giebt die naturwissenschaftliche Bildertafel. Die Wissenschaft kann beide Darstellungen für ihre Zwecke nicht brauchen. Denn sie will weder die künstlerische Farbe noch die künstlerische Form, weder das helle Licht, noch die schöne Zeichnung. Sie will das Pferd, das Schwein in reinem Wirklichkeitsbilde. So weit sie Liebermaun nicht brauchen kann, so weit steht sein Werk über diesem; so sicher ist sein Werk nicht unter der Fessel der Wissenschaft entstaudeu, sondern echte freie Kunst. Es ist lehrreich uuter gleichen Gesichtspunkten Uhde zu betrachten, den zweiten großen deutscheu Hellmaler. Er hat sehr srüh einen anderen Weg eingeschlagen, indem er dem Gegenstand nicht gleichgiltig'gegenüberstand, sondern die neue malerische Auffassung an den ernstesten Aufgaben zu bethätigen strebte. Rasch nacheinander erschienen seine Darstellungen aus Christi Leben. Sie erweckten womöglich noch mehr Widerspruch als Liebermanns Arbeiten. Hier nur das Häßliche, bei Uhde aber dieses iu unmittelbarer Annäherung an das Heilige, dieses entweihend. Pecht sagt, Nhde habe sich zum Anwalt der Enterbten gemacht, des Proletarier- tnm verherrlicht, Christus als Proletarier heileud, müde und abgeschabt dargestellt. Bei aller Hochachtung vor Uhdes Begabung Nnwissenschaftlichkeit des Realismus. — Christus und die Gegenwart. 539 findet Pecht in ihm den Fehler des ungenügenden Könnens, der schlotterigen Formengebnng, mangelnde Beherrschung des Handwerks, die allgemeine Krankheit der neuen Naturalisten. Und dieses Urteil war eines der mildesten, das zu einer Zeit erschien, da die Bilder: Christus als Kinderfreund, Komm Herr Jesus sei unser Gast, Der Gang nach Emmaus, Das Abendmahl, Die Bergpredigt bereits öffentlich ausgestellt, Uhde schon in München von vielen als der Mann der Zukunft, der Besieger Pilotys gefeiert wurde. Das, was die meisten an Uhde entsetzte, ist das Hineinstellen Christi in einen Menschenkreis aus unserer Zeit. Christus als Gast des Arbeiters, die Apostel als Männer des niederen Volks, wie wir sie von der Straße her zu kennen scheinen, nicht als schöne alte Leute, sondern von Arbeit und Sorge zerschrotet. Das widersprach allen: bisher geltenden Gesetz. Denn erstens war es gegen die geschichtliche Wahrheit — Christus lebte nicht 1880 —, dann war es sogar gegen die geschichtliche Wahrscheinlichkeit — man konnte Uhde unmöglich für so uaiv halten, daß er nicht wisse, wie groß der Wandel in Sitte und Kleidung seit Christi Leben und Tod sei; dann endlich sprach es gegen allen Idealismus. Denn welche Mittel hat die Kunst das Erhabene zu kennzeichnen als die Schönheit — und gerade dieser schien Uhde geflissentlich aus dem Wege zu gehen! Was ist denn dieser Idealismus im Sinne der Kritik, in jenem Sinne, in dem er Uhde abgesprochen wird? Man bezeichnet uuter Idealismus die Liebe zur Idee, das Vermögen für das Ideale, Wille und Kraft, die Ideale, die Welt der Ideen in sich aufzunehmen. So erklärt ihn Christian Muff in seinem Buche Idealismus, das ich hier anziehe, nicht weil es tief sei, sondern weil es die landläufigen Ansichten derer, die nicht selbst denken, gut wiedergiebt. Vom Kaiser hinab bis zum letzten Schulmeister klingt in Deutschlaud das Wort, dem Volke müsse sein Idealismus erhalten werden! Wenn dies wirklich so nötig ist, so wird man mir verzeihen, wenn ich etwas neugierig werde, zu wissen, was das denn sür eiu Ding sei, der Idealismus. Die Erklärung, daß es Liebe zur Idee sei, ist sehr klar sür den, der weiß, was denn die Idee sei. Gemeinhin ist Idee nur das Fremdwort für den 540 VII. Das Streben nach Wahrheit. Gedanken. Ist's die Liebe zum Gedanken, das Leben im Gedanken, die dem Volk erhalten bleiben soll? Ich dächte, wir hätten dessen übergenug gehabt, als daß wir es uns als höchstes Ziel wünschen sollten. Im Griechischen, sagt das Wörterbuch, heißt Idee die Gestalt, äußere Erscheinung, endlich in der Philosophie das Urbild einer Form; bei Plato die letzte begriffliche Gruudgestalt, auf die jedes Erscheinende zurückzuführen ist. Das unwandelbar Einige, nnr sich Gleiche, völlig Reine nnd Uuvermischte, dem gegenüber die Wirklichkeit als ein Gleichnis dieser letzten nur im Denken möglichen Vorstellung erscheint. Die Idee ist also ein Vernunftbegriff, das Ideal die Verwirklichung dieses Begriffes. Wir sollen also nicht zu den Dingen selbst Liebe haben, nicht in ihnen leben, sondern uns einen Urbegrisf von ihnen inachen und dieseu höher schätzen, als die Dinge. Nicht die Sache selbst, sondern eine höhere Vorstellung ihrer Reinheit und Vollkommenheit. Ideale Vaterlandsliebe ist also nicht die zum bestehenden Staat, sondern zu einem besseren, in unseren Gedanken bestehenden. Ideal schön ist das, was nicht der Sache, sondern der von ihr gebildeten Verstellung gemäß ist. Wenden wir das ans die christliche Kunst an, auf die Darstellung Christi als ihr höchstes Ziel. Dieser ist dem Christen der Gottessohn. Als solcher ist er selbst das Ideal, die Verwirklichung einer nur im Denken möglichen Vorstellung, uämlich Gottes auf Erdeu iu Gestalt eines Menschen. Diese Verwirklichung vollzieht sich aber uuter bestimmten Formen: Gott ist der Ewige, Allgegenwärtige, Allgewaltige. Er hat sich bereits einmal auf Erden verwirklicht im ersten Menschenpaar, das nach seiner Gestalt geschaffen wurde. Die Menscheneltern sind, nach der Bibel, die formale Verwirklichung Gottes. Wie sie rein aus seiner Hand hervorgingen, sind sie der Ausdruck der Schönheit der Gottesgestalt. Vor dem Sündenfall haben sie als Ideale der Menschheit zu gelten, die der höchste Bildner nach dem höchsten Vorbild, nach sich selbst, schuf- Christus aber ist der leidende Mensch, wird geboren als hilfloses Kind und stirbt unseres Todes als Gekreuzigter. Nicht die Größe und die Macht Gottes wird durch ihn in die Welt gebracht, sondern er wird zum Ideal des Menschen nnd zwar in dessen Verneinung, Der Idealismus in der Darstellung des Heiligen. 541 nämlich des an der Schuld der Welt zu Grunde gehenden Menschen. Wer wäre je darauf gekommen, als das Urbild, als das unwandelbar Einige, Reine und Unvermischte, als die höchste Gestalt des Menschentums, von dem alle audere Menschengestalt nur ein schwaches Abbild ist, den armen schmachvoll Gekreuzigten hinzustellen, den Leidenden, den Sterbenden? Eine Religion, die sich dieses Ziel vor Angen setzt, der fehlt eben der schönheitliche Idealismus, der ist dieser Begriff, den sie selbst nicht hat, nnr künstlich aufgedrängt worden. Das Ideal des Menschen bildeten die Griechen, es sind ihre Götter: der Glaube an das Ideal ist griechisch: die Kunst, die es erstrebt, ist stets mit dem Christentum iu Zwiespalt gekommen. Der Christ kennt das Ideal nicht, er kannte die Sache nicht und das Wort nicht, das im 17. Jahrhundert der Jesuit Lana erfand. Die Christen haben sich stets bemüht, Christus sich zu vergegenwärtigen, nicht um ein Ideal zu schaffen, sondern in dem Streben, die Wahrheit zn ergründen. Sehr viele und sehr ernste Kirchenväter sind zu dem Schluß gekommen, der Gottessohn, der alles Leid der Welt aus sich genommen habe, müsse wohl auch jenes der Häßlichkeit mit getragen haben. Ihr Bestreben, Christi Wesen aus künstlerischen Erwägungen im Bilde wieder herzustellen, führte sie dazu, ihm, dem mit Schmach Belasteten, auch diese Last aufzubürden. Andere, griechisch Beeinflußte wollten ihn in strahleuder Schönheit sehen, wenigstens den thronenden Christus. Aber gerade die größten Künstler scheiterten an dieser Aufgabe. Es sind nicht die glücklichsten Gestalten, die Christusbilder Nafaels und Michelangelos. Darüber ist eben kein Zweifel, daß sich nach der Seite der Schönheit das Gotteswerk, der Mensch, vom Künstler nicht überbieten läßt. Alle Zeiten, die auf Schönheit das Hauptgewicht legten, verloren den Zwischenraum, um Christus durch erhöhte Schöuheit auszeichnen zu können. Je formal-idealer die Kuust wurde, desto schwerer wurde es ihr, den Einen über das sonst Erreichte zn erheben. Das Ziel aller jener Zeiten, die nene Kunst gebaren, ist darauf gerichtet gewesen, Christus aus dem Typischen, Idealen für das Menschliche zu erobern. Ans dem Gotte den Menschensohn herauszusuchen, ihn aus der Glorie in die Welt zu stellen, in ihre 542 VII. DaS Streben nach Wahrheit. Welt. Sie wollteil den Ausdruck. Die klassische Schönheit griechischer Götter ist aber begründet auf beglückter Ruhe. Der Schmerz ist ein dem Ideal nicht zukommender Zustand, das Leiden ist ein Zeugnis der Unvollkommenheit. Gott leidet nicht. Das Ewige ist über der Zerstörung, über dem feindlichen Eingriff. Christus ist also uicht als der ideale Meusch darstellbar, nicht als das schönste der Menschenkinder, nicht als ein körperliches Ideal. Die Kunst kann nur Körperliches darstellen. Sie kann die Leiden nur in ihreu Äußeruugeu schildern, nicht die inneren Wirkungen; den Schinerz nur in seinem Eingreifen in das ideale Gleichgewicht des Körpers. Den Menschensohn, wie ihn die Evangelisten schildern, kann sie nur durch gewisse der Schönheit entgegengesetzte Dinge kennzeichnen. Wer der Welt Sorge trägt, der mag von jenem inneren Gleichmut gewesen sein, daß die Sorge sich in seinem Äußeren nicht kennzeichnete. Wer aber den Träger der Weltsorge darstellen will, der kann diesen Gleichmut nicht geben, er mnß in Kopf und Haltung die Wirkung der Sorge schildern, denn diese allein ist sein AuSdrncksmittel. Das heißt, die ideale Schönheit muß eine Verzerrung erleiden, namentlich wo die Kunst über das einfache Andachtbild, über die Darstellung in der Ruhe hinausgeht, deu handelnden, leidenden Heiland sich zur Aufgabe stellt. Sie kann auf zwei Diuge das Hauptgewicht legen. Auf das Streben, die Schönheit zu wahren, das erhöhte Menschentum; oder auf das Streben, den Ausdruck wirksam zu machen, die seelische Seite betonend. Immer haben ernst gläubige Zeiten das letztere gethan. Das 15. Jahrhundert in seiner Gewissensangst bis zur Darstellung erschütterndsten Elends, das 16. in Holbein nnd Dürer durch ihren mächtigen Realismus. Vor Holbeins toten Christus kann man darüber streiten, ob hier uicht lediglich ein Akt gegeben sei; ebenso vor jenem Mantegnas. Nur die Inschrift lehrt uns, daß Holbein den Leichnam des Herrn darstellen wollte. Weltlich gestimmte Zeiten, wie das Rom Leos X. sind dem Bilde des Gekreuzigten aus dem Wege gegangen, haben dafür den Thronenden, den schöueu Jüugliug eingestellt. Der Rationalismus eiues Thorwaldseu, Schiukel und ihrer Zeit hielt sich nur an diesen. Sie konnten den Leidenden nur sehen, wenn man ihm nicht anmerke, daß er leide. Seichtheit des Idealismus. 543 Sie sind von jener Art Wohlthäter, die geben, um das Elend nicht sehen zu müssen. Mit ihnen ist die schönheitliche Phrase in die Welt gekommen. Der Kopf mit zu langer Nase, zu weit auseinander stehenden Augen, für einen denkenden Menschen zu glatter Stirn; der Körper mit zu kleinen Händen und Füßen und zu langem Leibe; die Haare zu sorgfältig gepflegt. Von einem der Brüder Grimm las ich einmal als Beurteilung eines Mannes das Wort: er war einer jene unangenehmen Erscheinungen, die man einen schönen Mann nennt. Das Unbehagen vor einem solchen habe ich vor all den geschniegelten, pomadisierten Christnsköpfen, die ideal sind. Die Idealisten sehen nicht und wollen nicht sehen, daß das von ihnen geliebte ideale Bild weiter nichts als eine stilistische Verzerrung der Natur ist, eine in den Mitteln nicht eben sehr geistreiche, in der Wirkung für den, der die Menschen kennt, abstoßende Modefigur. Dieser Idealismus ist die Steigerung einer ursprünglich ernsten Auffassung menschlicher Schönheit, die dein, der ihrer müde wurde, als Hohn auf den Ernst der künstlerischen Aufgabe berührt. Man möge das erste beste Modejournal in die Hand nehmen und wird dort den gleichen Idealismus finden, die gleiche Übertreibung eines Formengedankens, die gleiche Mißhandlung der menschlichen Verhältnisse. Leute sind da gezeichnet, über die mau lacheu würde, begegnete man ihnen im Leben. Das Streben nach Schönheit ist in ihnen auf einen Gipfelpunkt getrieben, bis dahin, wo sie dem künstlerisch tiefer Sehenden zum Hohn auf Edles, zum Abscheu, zur Laugeweile wird. Die ideale Gestalt Christi ist notwendig mehr als eine. Es wird schwer der Knnst gelingen, eine überall befriedigende zu finden. Ihre Mittel reichen nicht dazu aus. Christus ist nicht der Gesunden und Gerechten wegen in die Welt gekommen, er ist der Erlöser der Leidenden und der Sünder. Die Kunst soll auch diesen ihren Heiland bieten: der hysterischen Nonne den himmlischen Bräntigam und dem Verbrecher den gewaltigen Weltcnrichter. Eine Gestalt, die beides zugleich ist, kann die Knnst nicht erfinden. Es hilft nichts, es von ihr zu forderu, man begehrt umsonst Unmöglichkeiten. Christus muß in der Kunst mehrerlei Gestalt erhalten, je nachdem er in seinem Amt aufgefaßt wird. Mv5 544 VII. Das Streben nach Wahrheit. Wer es wagt, Christi Gestalt darzustelleil oder die Darstellung zu würdige», muß sich klar sein, daß die Erhaltung eines vorhandenen Ideals eine unerfüllbare Forderung sei. Daß immer wieder ein neues Bild des Herrn zu schaffen sei, weil das alte seine Kraft verlieren muß. Mögen Nichtkünstler es fertig bringen, immer wieder an demselben Bilde sich zu erheben: jeder ueue Künstler mnß darauf dränge», es in sich zn erleben und aus sich zu gestalten. Denn er konnte die Vorstellung, die sich ein anderer vor füufhuudert oder vor fünfzig Jahren von Christns gemacht hat, nicht als seine wiederholen! Entweder das starre Gesetz der griechischen Kirche, die strengste Nachbildung der alten, vom Apostel Lnkas gemalten Darstellungen fordert; oder die Freiheit, selbst den Ausdruck zu suchen und zu gebeu, möge er nun anderen gefallen oder nicht. Nnr ein küustlerisch Schwachsichtiger kam? verhehleu, daß sich die moderne Kunst redlich mühte, dem Heiligen gerecht zn werden. Ob die Wege die bestell, die Ergebnisse glücklich waren, ist eine Frage zweiten Ranges. Eines aber ist uuverkeunbar: wenn es Tugend ist, seinen eigenen Vorteil zur Erlangung eiucs allgcmeiueu eiuzusetzen, so hat die deutsche Kunst sie reichlich besessen. Denn dessen war sich jeder Künstler klar, daß es zwei Wege gab, die er einschlagen konnte. Den, so zu malen, wie es die Geistlichen forderten, ideal. Dadurch erlangte man Aufträge, Geld, Ansehen in der Welt, wenn auch nicht vor den Künstlern. Unbedingt war dieser Weg der leichtere. Nicht alle, die ihn wandelten, thaten dies im Widerspruch gegen ihr küustlerisches Gewissen, aber doch viele, von der Not getrieben. Oder, der zweite Weg, sie suchten den neuen Ausdruck. Damit waren sie sicher, daß das Bild unverkäuflich blieb, daß fie die Geistliche» gegeu sich eiuuahmen, daß sie keinen anderen Vorteil erlangen konnte, als die Zustimmung der Künstler und einiger Kunstkenner nnd die innere Befriedigung ciues künstlerische» Dranges. Schwer aber lastete auf der Kunst die Macht der Kirchen, die zwar von ihr forderten, sie solle sich um ihre Fragen als die höchsteil bemühen, aber alle Versuche, diese mit dem Geiste unserer Zeit zu erfassen, sie innerlich mit uns zu verkuüpfcu, init Abscheu vvu sich wiesen: die katholische mit einem aus der Lehre von der Sehnsucht nach neuer Vertiefung, — Allerhand Versuche, 545 Überlieferung begründeten Recht, die protestantische lediglich aus dem Unvermögen der Geistlichkeit, den Ernst des Strebens zu erkennen und zu würdigen, aus geistiger Lässigkeit. In den Darstelluugen der christlichen Geschichte zeigen sich alle Strömungen des Jahrhunderts mächtig. Jede versucht zur Lösuug der Aufgaben das Ihre hinznzutragen, die Wahrheit in ihrer Weise zu ergründen. Wie alle ernste Kunst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, war auch alle ernste kirchliche Kunst realistisch. Zunächst versuchte sie ihre Aufgabe mit Hilfe der Wissenschaft zu lösen. Als der englische Prärafaelit Holman Hunt seine Flucht nach Ägypten malen wollte, er, ein Realist in der Absicht, nach Ansicht der Engländer ein Idealist im Ergebnis, ein Maler, dessen Bilder dort als im hoheu Grade kirchlich gelten, war er auf einige Jahre nach Jerusalem gezogen, um hier seine Studien zu machen. Er berechnete, daß Christus sechzehn Monate alt war, als'die Flucht stattfand, daß dies also im April geschehen sei. Und im April fand er auf den Straßen nach Ägypten tiefen Schnee. Also malte er diesen. Er suchte die Wahrheit, indem er mit dem Eifer des Gelehrten die Art der Bewohner Palästinas zu erforschen suchte, um so für seine Jungfrau, für den Christus den rechten Ausdruck zu gewinnen. Die Bilder, ernste Arbeiten eines ernst Gläubigen, wurden anfangs mit Entsetzen zurückgewiesen nnd eroberten sich doch langsam die Nation. Die Bürger von Liverpool, Geistliche an der Spitze, erwarben endlich die Flucht für ihre Stadt. Adolf Menzel wollte Christus im Tempel darstellen: den Juden unter Juden. Es war ihm gewiß ernst um seine Aufgabe, er suchte an Klugheit nnd Reinheit in des Knaben Kopf zu legen, soviel er vermochte. Menzels Absicht war, seiner künstlerischen Natur uach den Vorgang so darzustellen, wie er sich wohl abgespielt haben mochte. Friedrich Eggers nannte dies damals rationalistisch, weil Menzel mit Verstand zu Werke ging. Dieser allein reichte aber selbst bei Menzels Können nicht aus, zu überzeugen, mit sich fortzureißen. In beiden Fällen kann man sagen, daß sich die Kunst unter der Herrschaft der Wissenschaft befunden habe und durch diese unfrei geworden sei, daß sie die Wirklichkeit statt der Wahrheit ge- Gurlitt, lg. Jahrh. 3S 546 VII. Das Streben nach Wahrheit. sucht habe; nicht Christus, den Welterlöser, sondern Christns, den Sohn der Jüdin Maria. Im gleichen Sinn arbeiteten viele: die Franzosen — Decamps, Fromentin — der Russe Wereschtschagin, der Ungar Muukaczy, die alle die heilige Geschichte als ein Wirkliches darzustellen glaubten, indem sie das Gewand des heutigen Orients oder sonstige echte Kleider über sie hiubreiteten. Sie haben nicht erreicht, daß man ihnen vorwerfen könnte, ihre Bilder seien eine Maske der Wahrheit. Sie sind keine Fälschung der Wirklichkeit in dem Sinne, daß auf der einen Seite der Vorgang steht, wie er war, auf der anderen das Bild, das sich mit ihm infolge der wissenschaftlichen Genauigkeit und der mechanischen Wiedergabe mit der Wahrheit deckt, außer darin, daß es ebeu uicht der Vorgang selbst, sondern sein Abbild ist. Man wird nie in Zweifel darüber sein, daß man vor sich ein Bild hat und uicht den Vorgang selbst. Zeuxis malte angeblich eine Traube so wahr, daß eiue Taube nach ihr Pickte. Es hat kein kirchliches Bild in uns eine ähnliche Täuschung hervorgerusen. Oder doch? Der Maler Bruno Piglhein, einer der geschicktesten unter den von Leibl angeregten Künstlern Münchens, nahm den Gedanken der Rationalisten auf. Auch er reiste nach Jerusalem, um zu untersuchen, wie Land und Leute dort beschaffen seien, bevor er daran ging, die Kreuzigung in einem Panorama darzustellen. Ein Panorama aber ist mit aller Gewalt auf den Realismus hingewiesen. Es soll täuschen, es soll die Grenze zwischen Wirklichkeit — dem plastisch gebildeten Vordergrund — und Nachbildung verwischen. Ich sah in Brüssel ein Panorama der Schlacht bei Waterloo mit einem französischen Grenadier-Karee, bei dem die vordersten Gestalten in Gyps gebildet, doch mit echten Anzügen bekleidet, die Hinteren Reihen gemalt waren. Da ist alle Ästhetik völlig über den Haufen geworfen. Deren Vertreter haben denn auch weidlich auf die Panoramen geschimpft, ohne anderes zu erreichen, als daß jeder, der künstlerisch empfand, auch bemerkte, daß ein Panorama sehr wohl ein Kunstwerk sein könne, daß also die Ästhetik falsch sein müsse, die dies leugne. Piglhein, der durch eruste religiöse Werke, wie durch die leichte Hand im Malen auch lustiger Dinge zu Ansehen gelangt war, packte viele, riß viele für Realistische Versuche. 547 die rationalistische Darstellung hm. Denn er rief in der Wiedergabe Jerusalems in seiner ganzen Großartigkeit, in der Echtheit der landschaftlichen Stimmung den unwillkürlich sagenbildenden Geist ans. Wie draußen auf Golgatha, in der von Piglhein gemalten düsteren Stimmung dem gläubig Erregten selbst der Lärm trinkgelddurstiger Orientalen nicht die Sehnsucht vertreiben kann, zurückbildend sich in den ungeheuren, vor neunzehn Jahrhunderten sich hier abspielenden Vorgang zu versenken, so störte die Beschauer dieser Bilder nicht die Nebenfrage von Kleidimg und Gerät und noch viel weniger das Gefühl, daß sie eiue wahrheitliche Schilderung gegenüberstehen, nicht Rationalismus, noch Realismus. Ich sah das Panorama in München und sah dort Geistliche und — fast möchte ich sagen — Pilger in stummer Bewnnderung und Andacht. Die stärkste Absicht auf Realismus, auf eigentliche Täuschung, also auf das, was stets als das verächtlichste und thörichteste in der Kunst galt, hat also nnr auf deu, der sich solcher ästhetischer Gesetze bewußt war, störend gewirkt. Die Gesetze waren also wieder nur ein Hindernis, Kunst zu würdige«; die von ihr gesteckten Grenzen waren vom Wert der alten Schlagbäume: Verkehrshindernisse, aufgestellt zum Vorteil herrschsüchtiger Machthaber. Die Kleiderfrage, die so vielfach von den Bildhauern behandelte, greift auch hier eiu. Jene, die Christus als Orientalen malten, haben wohl sachlich das Richtige gefunden. Ob aber das sachlich Richtige für uns die Wahrheit ist, ist noch eine offene Frage. Wirklichkeit uud Wahrheit decken sich auch hier nicht. Jene Bilder geben gewiß vortrefflich den Christus wieder, an den die zwischen Algier nud Konstantiuopel heimischen Christen glauben können. Zu uns spricht die neumodische orientalische Welt so wenig die Sprache der künstlerischen religiösen Überzeugung als die abgedroschene italienische des 15. Jahrhunderts. Unser Unglück ist, daß unsere eigene Zeit sich zu wenig harmlos zu geben vermag, zu sehr unter der Herrschaft der Geschichtswissenschaft steht, als daß wir es machen könnten, wie die großen religiösen Meister vergangener Zeiten, bis auf Tiepolo hinab, welche die heiligen Vorgänge in ihre eigene Zeit versetzten. Die alten Juden, die in den orientalisierenden Bildern erscheinen, mögen echt aus Jerusalem stammen. Ich sehe in 35» 548 VII. Das Streben nach Wahrheit. ihnen nur Juden von heute iu alter Tracht, wahrend ich in den Bildern der idealistischen Schule meist nichts sah als von frühereu, größeren Eindrücken Abgeleitetes und schön frisierte Heiligenmodelle mit sorgfältig eingefettetem Bart — eine nicht minder unangenehme Gesellschaft. Gegen die Verknüpfung von Religion und dem heutigen Tagesleben wehrte sich aber die Kunst wie die Theologie als Herabwürdigung des Heiligen und leider die Protestautische Theologie uicht minder als die katholische, obgleich man doch einsehen sollte, daß in eine Laienkirche die priesterliche Absonderung der Kunst, wie sie Overbeck anstrebte, uicht passen will! Aber andererseits konnte sich eine ernste Kuust nicht an Auffassungen festnageln lassen, von denen sie wußte, daß sie einfach falsch sind, hervorgegangen aus verzeihlichen Irrtümern einer weniger unterrichteten Zeit. Fragen, wie die nach der geschichtlichen Wahrheit, brauchten um der Kunst willen gar nicht aufgeworfen zn werden. Waren sie es aber, so heischteu sie Autwort. Wohl kouute man sich der Alten freuen, obgleich man wußte, daß sie irrten. Konnte man aber mit dem Bewußtsein, die Unwahrheit wenngleich iu Nebendingen zu gebeu, an Heiliges herantreten? Hermann Kaulbach, A. Keller, O. Wolf, G. Fugel, Ernst Zimmermanu und so viele andere mehr, jeder versuchte in seiner Weise das Örtliche, Volkstümliche Palästinas zu ergründen, die biblische Erzählung dadurch glaubwürdiger darzustellen, dem modern Gebildeten näher an die Seele zu rücken. Die Maler wußten sehr wohl, daß init dem Rocke uicht Christi Wesen getroffen sei. Daß man es auch nicht traf, indem man den Juden von heute oder den von damals in echter Volksbildung wiedergab. Jhuen war klar, daß sie die Gestalt uochmals durchdenken und ausdenken müßten, indem sie ihn anders, mehr ihrem Wesen gemäß gaben, als die früheren; indem sie sich von dem Ideal Tizians und der Bologneser als dem zumeist giltigen befreiten. Es hat keiner einfach ein Modell abgemalt, wie man ihnen wohl vorwarf; wenigstens keiner, der irgend etwas im Kreise der Künstler gilt, hat sich begnügt mit dem, was er in der Natur sah. Jeder mußte von der Natur ausgehen, vom Menscheu, da er des Menschen Sohn zu schildern hatte. Jedem lenkte leise die Gewöhnung NermitlelungSvorschläge, — Christus und das Deutschtum. 549 die Hand. Einst, im frühen Mittelatter schwankte man in der Darstellung Christi. Der eine bildete ihn bartlos, der andere im Vollbart; der mit lockigem, jener mit straffem Haar; der griechisch, jener als Juden. Die irdische Gestalt des Herrn, sagt der heilige Augustin, wird in tausendfach verschiedener Weise vorgestellt und abgebildet, obgleich sie eine war, welcher Art sie auch gewesen sein mag. Die Macht der Überlieferung im 19. Jahrhundert ist so groß, daß meines Wissens kein deutscher Künstler es unternahm, z. B- auf die ältere antikisierende Ausfassung zurückzugreifen. Uhde bildete Christus einigemal bartlos. Er that es, ohne die Grnndgestalt des überlieferten Hauptes wesentlich zu verlassen. Wohl aber wnrden alle Kräfte eingesetzt, in den Kopf das Können der Zeit zn legen; den sorgenden, denkenden, leidenden, hoffenden nnd glaubenden Mensch in ihm zum Ausdruck zu bringen, und zwar alles dies ohne die nun einmal anerkannte Grundform ganz zu beseitigen, in der Absicht, dem Christusbilde die nuu einmal feststehende Kopfbildung zn wahren. Die Bestrebungen um die künstlerische Ergründung Christi waren mit den Anleihen bei der Wissenschaft nicht abgeschlossen. Man mußte sich klar werden, daß Christus, wie er in unserem Geiste lebt, nicht der Sohn des jüdischen Volkes aus der Zeit des Herodes ist, daß wir auch in der religiösen Nacheiferuug uns nicht geschichtlich in jene Zeit zu versetzen brauchen, sondern daß er in jedem Volke und von jeder Zeit neu aus dem Geiste geboren werden muß. Das Judentum war eine Volksreligion, eine geschlossene Civilisation, wenn man darunter die Eiuheit in Wollen, Hoffen nnd Handeln, in Sitte und Gewohnheiten, Sprache und Glaube bei einem Volke versteht. Das Christentum schafft nicht, wie Graf Gobineau meisterhaft ansführte, noch vermindert es die Anlage zur Civilisation. Es hat die Eigentümlichkeit, sich mit jeder vermischen zu können. Der Chinese wie der Eskimo, der Mongole wie der Deutsche können Christen werden, ohne daß sich ihre Civilisation ändert. Das Christentum stellt große Gesetze der Moral auf, äudert aber nicht die gescllschastlichen Zustäude. Die christliche Kirche ist daher nicht die Kirche eines Volkes, sondern eine allgemeine Kirche. Ihr Gott ist nicht der der Juden in deren Sinne, nicht ein Stammes- 550 VII. Das Streben nach Wahrheit. gott, der die Weltherrschaft erlangte, sondern er ist der Weltgott. Christus ist uns nicht der Sohn des Judengottes, sondern der Sohn des Weltenschöpfers. Er steht über Volk und Zeit. Daher kamen ernste Künstler zu der Erkenntnis: er ist der Unsere. Wollen wir Deutsche ihu finden, so müssen wir ihn im Deutschtum suchen. Die rationalistische Wissenschaft bringt uns den Herrn nicht; mit dem Erklügeln, mit der Wirklichkeit ist nichts gethan; es mnß eine Wahrheit von innen heraus gesucht werden. Und die gesteigerten Menschen können wir nnr finden in der Steigerung dessen, was in uns selbst als Höchstes wohnt. Das Menschheitsziel liegt für den Deutschen in der Vollendung deutscher Tugenden. Als Deutschen suchte Christus der Düsseldorfer Eduard von Gebhardt. Als in Florenz Savonarola gegen die Verweltlichnng der Kunst austrat, sprach er namentlich gegen das beliebte Mittel der Künstler, Leute ihrer Stadt in die Nachbarschaft des Heiligen zu stellen, ja selbst die Jungfrau im Gewände der Zeit zu schildern. Savonarola ^ trat heftig gegen diesen Realismus als gegen eine Unsitte auf. Schon Klaus Slüter hat im 14. Jahrhundert die Adoranten, knieende Bildsäulen anbetender Fürsten in Zeittracht, dicht an die in unverkennbar typischem Gewand gehaltene Madonna herangerückt. Eben so die Brüder van Eyck. Das 15. Jahrhundert schritt hierin immer weiter. Selbst die Heilige, endlich selbst die Jungfrau wurde modisch gekleidet. Namentlich die Ansicht, daß das geistliche Gewand alt überkommen sei, führte dahin, die geistlichen Würdenträger nach der Zeittracht zu behandeln. Das 16. Jahrhundert ging immer weiter in dieser Richtung; namentlich darin, daß es lernte, statt aneinandergereihter Gestalten bewegte Vorgänge zu schildern, die Menschen zu einander in geistige Beziehung zu setzen. Wenn die heiligen drei Könige dargestellt sind, kann man zumeist daraus rechnen, daß der kuiende der Besteller des Bildes ist. Bei Dürer wird die Jungfrau, werden die Heiligen Nürnberger oder es streitet doch das Streben nach möglichst starker Wahrheit mit der Erkenntnis, daß sich die künstlerische mit der geschichtlichen Wahrheit nicht decke. Denn Dürer war so wenig naiv, wenn er auf seinem Dreifaltigkeitsbild die sächsischen Fürsten im Kleid seiner Zeit malte, Gebhardt. 551 wie es Gebhardt ist, wenn er für die Heiligen ebenfalls das Gewand des 16. Jahrhunderts wählt. Dürer vergreift sich wohl oft in der Darstellung altertümlicher nnd fremder Trachten, weil die Hilfsmittel, solche zu erlernen gering waren; aber er hat genug geschichtliches Gefühl gehabt, um Karl den Großen in „sein Krön und Kleidung hoch geacht" darzustellen und Apostel in einem damals nirgend üblicheu, aber durch die Überlieferung geheiligten Gewand. Savonarola bewirkte ähnliche Umkehr. Die Modegewänder schwanden aus den Bildern, nnd die Überlieferung kam zum Siege, Nafael ist schon sehr vorsichtig mit der Anwendung des Zeitkleides uud hat gewiß nicht gern Leos X. Befehl ausgeführt, diesen in seiner Papsttracht mitten in die Vorgänge der Stanzen hineinzusetzen. Nur die höfische Gefälligkeit, die ihn von Michelangelo unterschied, das mangelnde künstlerische Rückgrat hat diese von ihm selbst sicher als Mißgriffe erkannten Befehle ausführen lassen. Dagegen stellt noch Paolo Veronese Christus unter Leute seiner Zeit. Die Inquisition hat dagegen Widerspruch erhoben, in Spanien ähnliche Bestrebungen einfach verboten. Die Frage liegt also nicht so einfach, wie die Idealisten zumeist auuehmeu, die meiucn, zu allen Zeiten sei das Gewand in kirchlichen Bildern ideal gewesen; nur die Naivetät einzelner sei am Abgehen von diesem Gebrauch schuld. Rembraudt, der Antiquitätensammler, war sicher nicht naiv, sondern über diese Fragen klar. Wenn er Modernes in die Nähe Christi rückte, so that er es mit künstlerischer Absicht, im Bewußtsein, einen geschichtlichen Fehler zu begehen, wie ihn z. B. der gelehrte Maler der Jesuiten, Nubeus, nicht gern auf sich uahm. Ich glaube, daß jene die alten Meister so laut um ihrer Naivetät willen rühmenden Kunstgelehrten irre gehen in ihrer Meinung, die im Gruude doch nur darauf beruht, daß fie sich so viel kenutnisreicher als jene fühlen. Die Kunstgeschichte giebt also keine klare Antwort darauf, wie es mit der Kleiderfrage zu halteu fei. Die wahre Kleiduug steht nicht fest; noch sind sichere Beweise nicht erbracht, wie sie beschaffen war. Man müsse denn des spanischen Malers Pacheco im 17. Jahrhundert erschienenes Buch als geeignet zur Belehrung betrachten. Es regelt den künstlerischen Ausdruck durch die Vor- 552 VII. Das Streben nach Wahrheit. schriften der Inquisition. Gebhardt sagt sich nun wohl als Protestant, daß, wie uns die Bibel in Luthers Sprache überkommen sei, die biblischen Vorgänge uns im Gewände jener Zeit am eindringlichsten werden. Er hält sich an deren Realismus, uud weiß, daß dieser auf uns bereits als Idealismus wirkt. Wollten die Künstler damals sachlich so zutreffend als möglich wirken, um die Glaubeuswahrheiteu auch als Kunstwerke glaubwürdig zu machen, so hofft er, indem er an eine realistische Zeit anknüpft, wahr in künstlerischem Sinne sein zu können, ohne modern werden zu müssen in Äußerlichkeiten, wie es Schnitt und Farbe der Kleidung sind. Es handelt sich um eiu Umgehen des modernen Gewandes bei durchaus moderner Absicht in den tiefsten künstlerischen Fragen. Es ist, sagt O. I. Bierbaum, als ob Gebhardt, unfroh der deutschen Gegenwart, das eigentliche Land, die eigentliche Zeit der Deutschen mit der Seele suchte, eine Zeit größerer Einfalt und noch reicherer Form, eine Zeit größerer Herzlichkeit, aber noch sprechender in äußerer Schönheit. Die christliche Heilsgeschichte dichtet er in die Zeit, in der das deutsche Wesen die Herrschast und die Leitung hatte über die Kulturwelt. Und Herman Helferich erklärt Gebhardts Gedankengang fo, daß er die heiligen Geschichten in der uns von den alten Meistern vertrauten Flanderschen und Nürnberger Tracht uud Umgebung darstellte, um durch Fremdartiges nicht zu stören. Und dieser Ausweg sei so übel nicht, da wir einerseits kaum bemerken, daß dies ein erklügelter Ausweg ist — so sehr ergreift uns die allgemein menschliche Seelendarstellung — und andererseits, weil wirklich Flandern und Nürnberg immerhin näher lägen als Algier und Palästina, und auch die heiligen Figuren uns dadurch näher kämen. Freilich sagt Helferich nicht genan, wenn er von „uns" spricht, wen er meint. Sicher sich selbst und die ihm Nahestehenden, die gewöhnt sind, alte Bilder zu sehen. Aber wie viele sind dies im deutschen Volk! Der Ausweg ist gut, aber nur für die Kenner ganz gut. Er ist und bleibt ein Ausweg. Zum Glück trifft Helferich nicht das Wesenliche von Gebhardts Kunst. Diese liegt innerhalb der Zeit, seine Gestalten sind von der strengsten Absicht aus Wahrheit durchdrungen. Das Drum und Drau ist aus dem 16. Jahrhundert, das Bild selbst, alles, was Uinhülller Realismus. — G, Max. 553 eigentlich künstlerisch ist, stammt aus unserer Wahrheit. Es steckt wohl ein wenig Sittenbild darin, es ist ein Zng religiösen Genres damit verknüpft. Der tote Christus liegt in einem Zimmer der Lutherzeit, um ihn trauernd, nm die Leiche bemüht, Menschen aus unserem Jahrhundert in deu Kleidern jener: Eine wunderliche Vermischung der Gedanken, ein wunderlicher Trost sür uusere Zeit, daß sie sich zwar die Umgebung Christi aus sich selbst heraus vorzustellen vermag, doch nur im Gewände einer anderen. Es ist das Zagen vor dem Bruch mit der Überlieferung, die Fnrcht vor dem Kamps mit dem Idealismus, die Unfreiheit im Wollen der Sache selbst. Das, was Gebhardt über viele erhebt, ist aber die Tiefe seiner Wahrheitsliebe. Er hat öfter seine Studien ausgestellt. Hier lernt man ihn lieben und verehreu. Er ist es, der in seiner Weise das Christentum als das Evangelium der Armen nahm, nicht als das der schönen Leute. Er sucht nach den Köpfen, nach den Menschen, denen das Christentum eiue Pflicht der Liebe und ein Trost in Leiden war, und er findet dort nicht die idealen Gestalten, die der Zufälligkeiten Entbehrenden. Arbeit und Not verschönen den Menscheil nicht, Fleiß und Geduld ziehen ihre Falten in die Gesichter, der innerliche Kampf und fein Sieg, die innerliche Nnhc sprechen sich im Knochenban des Kopfes, das Schaffen wie das Beten in der Gestaltung des Körpers aus. Die schöne Seele in schönem Körper ist griechisch; die fromme Seele in durcharbeitetem Körper ist christlich und deutsch. In Gebhardts Bildern ist trotz allen sonderbaren Verklausulierungen im äußeren Erscheinen eine tiefe Ehrfurcht vor dem Wirken des Christentums, vor der innerlichen Erlösung, die es dem unter der Last des Lebens Gebeugten bot. Vielfach hat sich Gabriel Max mit den Ausgaben christlicher Malerei beschäftigt. Als Maler hat er sich stets zu den Realisten gehalten, selbst in den Tagen, da seine Genossen in der Piloty- schnle jungem Realismus scharf entgegentraten. Man soll die Künstler nach ihren starken, nicht nach ihren schwachen Seiten betrachten. Die so beliebten hübschen Mädchenköpse, mit denen Max den Knnstmarkt versieht, gehören nicht zn seinen ernsten Schöpfungen, mögen sie noch so feierliche Namen tragen. Er suchte sich mehrfach in seiner Weise die Wunder zurecht zn legen, sie erklärend zu 5S4 VII. Das Streben nach Wahrheit. verstehen. Wolfgang Kirchbach hat ganz recht, wenn er ihn von spiritistischen, somnambulen und hypnotischen Theorien berührt darstellt, wenn er in seinen Bildern Christus als eine Art Heilmagnetiseur erkennen läßt. Als die Hypnose von Hansen seit 1876 in den Tingeltangels zuerst für Geld gezeigt werde, erklärte sie der gesunde Menschenverstand einfach für Schwindel. Jetzt führt man sie auf gewisse körperliche Zustände zurück, die die Erweckung einer Vorstellung durch eine andere bei gewissen Menschen erleichtern und diesen dem Willen eines anderen unterthünig machen. Man hat eingesehen, daß kein Schwindeleien, sondern Thatsachen hier im Spiele sind, und daß diese wieder auf anderen Thatsachen beruhen. Man hat uun diesen gelehrten Namen gegeben und das Ganze als wissenschaftliches Gesetz bezeichnet. Klüger geworden über das Wesen der Hypnose ist man meines Wissen dadurch nicht. Aber der Maler sah sie wirksam uud erkannte die Erscheinung der Menschen unter der Wirkung des neuen Wunders, eines Wunders mehr, das nicht dadurch aufhört eines zu sein, weil man seine Wirkungen in Rubriken gebracht hat. Max suchte die vor seinen Augen sich abspielende Form der Wunder für die der christlichen Urzeit zu verwerten. Darin ist ein Rest Rationalismus, und damit eine Brücke ins Verständnis selbst der diesem feindlichen Theologen. Denn trotz alles Sträubens sind sie ihn noch nicht ganz los. Die Mutter Gottes wurde bei Max mehr und mehr eine bleichsüchtige somnambul angelegte Frau, schildert Kirchbach Maxens Kunst, die eineu nervösen Sohn zur Welt gebracht hat. Denn das Haar des Tote erweckenden Jesus ist ganz dünnfaserig geworden, alle Wnnder- kräfte scheinen in die Handnervcn Jesu übergegangen zu sein; er erhält ganz das Gepräge unserer Hypnotiseure, die sich durch die peripherischen Nervenausregungen ihrer Heilmethoden künstlich das Nervensystem schwächen. Der Ausdruck der Madouuenangen wird rätselhafter, die Pupillcu erweitern sich wie bei Kurzsichtigen, aus den heiligen Figuren ist ein Geschlecht von wundersamen Hysterikern und Mondsüchtigen geworden, während sie bei Michelangelo und Rnbens noch von derbester Gesundheit strotzen. Nein künstlerisch, fährt Kirchbach fort, ist sicher außerordentlich viel Eigenartiges entstanden. Ein Versuch eiues geistreichen Mannes, Das Wunderbare im Bilde. — Überwindung des Materialismus. 555 mehr den höchsten Aufgaben seines Schaffensgebietcs gerecht zu werden! Denn Max bleibt nicht bei der Erfahrung stehen, die er in der ssanek machte. Das Wundersame sucht er zn steigern; das Schwache, Krankhafte, Schattenartige zu vertiefen; dem Überirdischen auf einem neuen Wege künstlerisch gerecht zu werden. Man kann daran zweifeln, ob der Weg der rechte ist — nnd mir, der ich leider nie einer 8ög,nes beiwohnte, will er nicht geeignet scheinen; aber man sieht an der Vielseitigkeit der Versuche das Bedürfnis der Zeit, über den ihr zur Last gelegten Materialismus mit allen ihr zu Gebote stehenden Mitteln hinauszukommen. Das Mitkämpfen um die Vorwerke der höchstem Kunst scheint mir eine würdigere Thätigkeit als das Schmähten darüber, daß trotz allem Sturme die Beste selbst noch nicht erobert wnrde. Denn dieser Materialismus wird nicht durch Ablehnung, sondern nur durch Überwindung aus sich selbst heraus besiegt werden. Daß dies geschehe, dazn hat Uhde wohl das meiste gethan. Anch er hat die Aufgabe wohl nicht zum widerspruchsfreien Abschluß gebracht, aber er hat einen guten Kampf gctampst und kämpft ihu weiter. Man hat die Apostel in Uhdes Abendmahl eine Verbrecherbande genannt, sich über ihre Häßlichkeit entsetzt, man sagte, er habe sich die Modelle von der Straße zusammengelesen und sich nicht einmal die Mühe gegeben, sie der Tracht nach in die Vergangenheit zu versetzen, sondern sie gemalt, wie er sie aus dem Schmutz aufgeklaubt habe. Das ist einfach nicht wahr. Gerade die Geistlichen werden gut thun, sich die Gesichter genan anzusehen. Es sind freilich keine schönen Männer. Auf solche ist aber wohl auch Christus uicht ausgegangen, als er unter den Fischern nnd Banern seine Nachfolger suchte. Es sind ausgearbeitete Köpfe. Aber wer etwas menschenkundig ist, der vergleiche sie — nicht mit jenen Leonardos, der selbst ein Neuerer war — souderu mit den Aposteln der idealistischem Schule des Plockhorst, Hofmann und anderer, und frage sich ehrlich: wenn du darauf ausgehst, Männer zn sucheu, die dir in schwerer Arbeit selbsteutsagend helfen sollen, die sich ganz hingeben sollen an ihre hohe Aufgabe bis in den Tod, wirst dn als Seelenergründer jene mit den wohlgepflegten Gewändern S5K VII, Das Streben nach Wahrheit. und gescheitelten Locken, jene auf Würde haltenden, bärtigen Männer mit Gewand, über die schon Rietschel höhnte, die mit den kunstgerecht gepflegten Händen wählen? Oder wirst du diese harten, sorgen- und lebenserfahrenen Leute vorziehen? Wirst du die wählen, die so manierlich zn sitzen wissen, oder jene, welche die arbeitschweren, des Ruhens entwöhnten Hände so wuchtig auf den Tisch legen, die den Kopf in sie begraben im Horchen auf das Wort? Ist hier die Schönheit nicht ein Hohn auf den Ernst? Sie tragen schöne Gewänder, die Apostel der Idealisten. Umsonst habt ihr, sagt der Evangelist, das Himmelreich empfangen, umsonst gebt es auch; ihr sollt nicht Gold noch Silber noch Erz in euern Gürteln haben, auch keine Tasche zur Wegfahrt, auch nicht zween Röcke, keine Schuhe, auch keine Stecken. Denn ein Arbeiter ist seiner Speise wert! Nicht zween Röcke, wiederholen die anderen Evangelisten. Welchen Einfluß haben diese Worte aus die Welt gehabt, wie mühten sich die Mönche, ihm durch ein härenes Gewand gerecht zu werden! Und doch wirft man Uhde vor, daß sein Gewand nicht der hohen Träger würdig sei; sind wir doch gewohnt, die Apostel im sauberen, wollenen Unterkleid und Oberkleid zu sehen, in blau, rot, gelb leuchtenden, augengefülligen Farben. Und hier ein fahles Grau, ein ungefälliger Schnitt! Mit Vorsicht vermied Uhde im Abendmahl die Tracht unserer Zeit, ohne dabei die irgend einer früheren nachzuahmen. Gerade die Überwindung der Kleiderfrage dadurch, daß er sie umging, ein ganz unscheinbares Gewand wählte, ist ein Schritt zur Befreiung von einer den Eindruck störenden Fessel. Aber die nicht heiligen Gestalten sind die des heutigen Volkes, nicht des sonntäglich aufgeputzten, nicht die des eleganten Städters oder des interessanten Kostümbnuern, sondern wieder die unauffälligsten. Uhde suchte in seiner Weise die heiligen Geschichten einerseits aus dem Kreise gedaukeuloser Herkömmlichkeit oder wissenschaftlicher Tüftelei herauszuziehen, indem er die Unbefangenheit der Alten aufnahm, die eigene Zeit malerisch zu verwerten. Das hat man so lange ersehnt und dann als es kam, für eine Ungeheuerlichkeit erklärt. Aber ich habe es an solchen, die sich in Uhdes Bilder hineinlebten, die es versuchten, ihnen gerecht zu werden, nnr zu oft erlebt, daß der Meister Uhdes Abendmahl. — Uhdes Socialismus. 567 sie für sich gewann. Sie wird fortwirken, diese Unbefangenheit, nach der man so lange gerufen hat. Aber mit der anfangs gewahrten Vorsicht war auf die Dauer wieder nur ein Ausweg gefunden. Es mußte die Wahrheit bekannt werden. Es kamen die Bilder, in denen die Jungfrau am Arm Josefs im Kleide unserer Zeit durch die gaserleuchtete Schneenacht nach der unwirtlichen Stätte ihrer schwersten Stunde wankte. Die Wahrheit forderte diese letzte Folgerung. Es handelt sich nicht darum, zu erklären, Christus sei in unsere Zeit eingetreten, Christi Zeit decke sich mit unserer; sondern darum, daß die Kleiderfrage nebensächlich ist neben der der künstlerischen Wahrheit. Und daß der Mann des 19. Jahrhunderts nur in seiner Zeit das Wahre finden kann, da er nnr dieser unbefangen gegenübersteht. Uhde thut nicht, als halte er seine Bilder für geschichtlich richtig, er sagt nur, diese geschichtliche Richtigkeit ist gleichgültig neben der höchsten Frage der Kunst, der künstlerischen Wahrheit. Wir müssen die Empfindungen, die wir durch das Bild erwecken wollen, auf Erlebtem, aus Gegenwärtigem aufbauen, sollen sie wirksam sein. Mit dem an Fremdes sich lehnenden Idealismus kommen wir nur zum lebenden Bild, das gefällt, das rührt. Wollen wir die Herzen tiefer Packen, sie erschüttern, so müssen wir sie dort treffen, wo ihre Lebenserfahrungen sitzen. Das Christentum hat seinen Weg nicht gemacht, weil es schön ist, sondern weil es die Liebe ist. Die Geistlichen fanden in diesen Bildern zu wenig des Göttlichen, sie sahen zu sehr den Menschen, nicht sein Urbild, das Ideal. Bleiben sie ans diesem Grundsatz stehen, so führt ihr Weg zur Feststellung des Typus. Dann muß die Kunst die Fahne streichen, dem Byzantinertnms Pinsel nnd Meißel in die Hand drücken, denn sie kann nur den Menschen darstellen, das sinnlich Wahrnehmbare. Will die Kirche ihre Dienste, so mnß sie damit rechnen. Das Judentum war kunstfeindlich, der griechische Idealismus in der Kirche ist es kaum minder, denn er ist der Kunststillstand. Viele, solche die vom kirchlichen und solche die vom idealistischen Standpunkt Uhdes Bilder betrachteten, fanden sie socialdemokratisch. Der frühere Rittmeister bei den Garderciter und Sohn des Prüsi- 558 VII. Das Streben nach Wahrheit. denten des evaugelisch-lutherischen Landeskonsistoriums Sachsens hat schwerlich je in seinen kirchlichen nnd politischen Ansichten geschwankt. Kirchbach nennt seine Gestalten Fabrikarbeiter, grenzenlos Arme, Sachsengänger und Landarme. Uhde habe des Spruches sich erinnert: Ich kam nicht einzuladen die Gerechten, sondern die Sünder zur Sinnesänderung, als er sein malerisches Armen - evaugelium gab. Kirchbach stellt es in Verbindung mit der Partei Stockers, welche die Armenfrage und die sociale Frage mit Hilfe des Christentums lösen will, als einer socialen Botschaft. Er traf Uhdes Absicht wohl besser als jene. Sie ist social, weil sie modern ist. Seine Bilder sind nicht zur Anbetung geschaffen, sie verwahren sich auch dagegen, lediglich ästhetische Reize zu bieten. Die Religion mußte erfahren, sagt Bischer, daß sie an der Kunst eine Verräterin in ihrem Hause aufgezogen hatte. Die Götterbilder wurden schöner und schöner; und man mußte sich überzeugen, daß sie iu ihrer vollendeten Schönheit nicht die Erbauung förderten. Das heißt: wcuu einer sich von einem Gottesdienst erbaut glaubt, der sich deu reichste« Schmuck der Künste anlegt, so möge er sicher sein, es ist zum größten Teil Kunstfreude, die er empfindet. Diese aber stimmt uicht religiös. Dem strengen Ernst der Religion gegenüber ist die Schönheit zerstreuend. Schönheit sehen ist etwas ganz anderes als im tiefen, dunklen Versöhuuugsdraug eine Bildgestalt verwechseln mit einer Person, die es giebt, die da ist, an die man hinbeten kann. Die Sixtina hat nach Bischer nnr gewonnen, daß sie aus der Kirche in ein Mnseum kam. Dort wurde sie, sagt er, als Götzenbild angebetet, hier betrachtet sie der ärgste Ketzer mit höchster Erhebung der Seele. Nicht das anzubetende, sondern das innerlich erhebende Bild sncht Uhde. Er bekämpft jenen Verrat, indem er an Stelle der Schönheit die Wahrheit zu fetzeu trachtet, den in Formen eingesenkten, eiugezauberteu Lebeusgehalt. Er will weder die zerstreuende noch die znm Gebet reizende Schönheit, nicht das griechische Ideal und nicht den Götzen. Er will, daß Christus seiue Wirksamkeit dem Beschauer vorlebe, damit er sie dnrch die Kunst innerlich begreife, von ihr ergriffen werde. Und dazn braucht er die Aukuüpfuug au das Lebeu, an das, was uns selbst bewegt, an unsere eigene Zeit. Kritik des gesunden Menschenverstandes. 559 Der gesunde Menschenverstand freilich ist gegen ein Bild, aus dem Christus in das Zimmer eines modernen Arbeiters tritt, an einen Tisch, über dem die Petroleumlampe hängt. Man soll nicht allzuviel aus diesen Menschenverstand pochen. Wenn ein Rind sein ganzes Leben lang grünes Fntter fraß, so sagt mir mein Menschenverstand, von dem auch ich glaube, daß er gesuud sei, daß es auch inwendig grün aussehen müsse. Erst dnrch das Schlachten haben wir erfahren, daß Blnt und Fleisch rot gefärbt sind. Warum das fo sei, hat bisher der Verstand aller Verständigen noch nicht herausgebracht. Weil oxydiertes Eiseu rot ist und die Blutkörperchen eisenhaltig sind, sagen die Ärzte. Aber warum ist Eisen rot? Das ist Erfahrung auf Erfahrung gehäuft, uicht eiu Erkennen von Gründen dnrch den Menschenverstand. Mit dieser trügerischen Wnsse kommen wir selbst in der Wissenschaft nicht weit, wenn die deu Verstand nnr zn oft ans Fehlgriffen überraschende Beobachtung nicht die Gedanken leitet. Die Becher der Knnst aber wird man vergeblich mit dem Fluten des Verstandes zu füllen suchen. Die Sixtina kaun nicht auf Wolkeil stehen, wenn sie so körperlich gebildet ist, wie Rafael sie malte; die Heiligen können es noch weniger; das Christkind hat Körperformen, die unkindlich find; Christus kam übrigens als Mann, nicht als Kind in den Himmel; es ist eine Thorheit, Rafael zu glauben, daß der heilige Sixtus im Himmel im Kirchenornat hinter einem grünen Vorhang gekniet habe. Kurz und gut: nach dem gesunden Menschenverstand ist das ganze Bild eitel Unsinn; nur ein solcher, den wir zn dulden uus gewöhnt haben. Ja, ich möchte glauben, der Verstand, der gegen Uhde spricht, sei im Grunde weiter nichts als Plattheit; es sei recht gleichgültig, ob der Maler historisch oder nach der Überlieferung treu den Vorgang darstelle, wenn er nnr das, was in ihm lebt, erschöpfend wiedergiebt, und wenn das Wiedergegebene nur des Malens und Betrachtens wert ist. Wer ist Richter darüber, daß dies bei Uhde der Fall fei! Jener, der nicht ergriffen wird von der Kraft des Bildes, oder der, der ergriffen wird? Eine Predigt ist gut, ob sie gleich Viele nicht verstanden, wenn sie nur einen packt. Und haben wir nicht zu oft schon erlebt, daß, was einst verkehrt, uuschön, feindselig der S60 VII, Das Streben nach Wahrheit, Menge gegenübertrat, was zu vernichten sie eifrig bemüht war, sich später als das Gute offenbarte! Man hat so sehr gelacht über Richard Wagners Wort von der Zukunftsmusik: Das, was euch jetzt häßlich erscheint, wird euch einst schön erscheinen. Wie viele haben die Wahrheit des Wortes an sich selbst erfahren, wie gewaltig bekundete sie sich an den Völkern! Die Musik blieb dieselbe, die Menschen blieben im Grunde dieselben. Nur die Beziehungen zn einander wandelten sich! Ob ich Uhde zu hoch nehme? Ich könnte vieler Kenner Wort anziehen, die seine Kunst tiefer einschätzen. Ich spreche hierbei nicht von seinen grundsätzlichen Gegnern. Helferich, einer von jenen, die das Künstlerische in der Kunst am feinsten zu finden wissen, wirft ihm in seinem Büchlein Neue Kunst (1887), einem der anregendsten, das in unserer Zeit geschrieben wurde, Eintönigkeit vor. Für die Uhdeschule gebe es nur die Beleuchtung von rückwärts, sie erkenne nur geweißte Wände an, beschäftige sich nur mit Fußbodeu von Zicgelbetag, nehme als Stühle nur die holländischen Strohstühle mit hohen Lehnen, Menschen gebe es für sie nur mit blassen Gesichtern uud mit sehr großen Füßen. Er zweifelt an der Echtheit des Naturalismus. Uhdes Natur sei gemischt. Er setze sich reflektierend und absichtlich über den historischen Sinn hinweg und hoffe, daß die geschichtlichen Fehler und Zeitwidrigkeiten von den rein menschlichen Vorteilen, der ungeschichtlich warmen Nähe und Vertrautheit der Figuren gesühnt werden. Helferich stören die Anklänge an Altes, daß Uhde resigniert auf den Christus der italienischen Renaissance zurückgegangen sei, das Zimmer des Lionardo aufgenommen habe, er findet im Bilde zu wenig Selbständigkeit und viel weniger Naturstudium. Die Köpfe aber seien. tief und rührend, das Ganze von feierlicher Wirkung. Der französische Kritiker Andrs Michel erzählte 1889, er habe den Leiter eines großen deutschen Museums, das vollgestopft war mit anmntig aufgeputzten Süßmalereien, gefragt, wie es komme, daß uuter den Bildern nichts von Uhde fei. O, Sie lieben ihn ja doch nur, weil er französisch malt! habe die Antwort gelautet. Und nun fährt der Franzose sort: Nein, Herr Uhde gehört seinem. Helferichs Bedenken. —Uhde im französischen Urteil.—Kritische Ablehnung. Zßl Vaterlande; was er sagt, hat vollen germanischen Laut; und wem: er was aus Frankreich entnommen hat, so nicht mehr als die Franzosen der dreißiger Jahre von den Engländern nnd Holländern. O. I. Bierbanm führt noch mehr französische Urteile ans. Amedee Pigeon sagt: Uhde hat keinen Geistesvorgänger nnter den Franzosen: Es ist der alte deutsche Traum, der erhabene Traum eines Dürer und eines Bach, der sein Herz erfüllt. Ohne Zweifel hat ihm anch Rembrandt Träume eingegeben, aber es ist keine Nachahmung, es ist ein Meisterwerk. Louis Gouse sagt: Uhde ist der größte deutsche Maler, wohlverstanden! nach Menzel; aber Menzel gehört der Vergangenheit an nnd Uhde stellt die Znkunft dar. Und nicht nur das Deutsche, sondern anch das Unkatholische sehen die Franzosen deutlicher als wir. Es kommen, sagt einer von diesen, die Bilder aus dem Land der Volkharden, aus einer Schule, in der man ebenso die Natnr selbst beobachtete, wie man die Bibel selbst las. Immer erbitterter wurden die Angriffe ans den Künstler, als er, in seiner Bahn ruhig fortschreitend, die wichtigsten Vorwürfe der heiligen Geschichte im Geiste unserer Zeit darzustellen wagte. Denn ein Wagnis ist es nach jeder Seite, ein solches, das nur ein sehr frecher oder ein von der Kraft seines Ernstes ticfüberzeugter Mann uutcruehmeu kann. Mein Brnder Fritz Gurlitt, der Uhdes Bedeutung sosort erkannte, bat mich 1887, über Uhde etwas zu schreiben. Glaub' mir, sagte er, er hat's uötig, bei so vielem Ärger! Mir stand nur die Leipziger Zeituug zur Verfügung, ein gutes Blatt, doch wenig von Kunstfreunden geleseu. Uhde antwortete: der Aussatz habe ihm wieder Mut geinacht, so daß er mit um so mehr Eifer uud Freude an feiner Heiligen Nacht arbeiten könne, der die ehrenden Worte zu gute kommen würden. Mich soll's freuen, Anteil an dem Werke zu habeu, wenn auch bescheidenen, denn es scheint mir eine der vornehmsten Offenbarungen von Uhdes malerischem Sinn. Wer einmal mit wirklich sehenden Augen durch das Halbdunkel dieses Bildes gcwaudert ist, der hat aus ihm eine wunderbare Klarheit mit heimgenommen, wenn ihm vielleicht auch die Thränen eine Zeitlang das Sehen erschwerten. Hier mehr als sonst in einem anderen Bild ist die Gurlitt, lg. Jahrh. 36 562 VII. Das Streben nach Wahrheit. volle Aussöhnung mit der Wirklichkeit erreicht; hier findet der sich ohne Vorurteil Darbietende den echten Frieden, den hohe Kunst zu geben vermag. Man hat das Bild, als es vor der Öffentlichkeit erschien, eine niederträchtige Blasphemie, die Jungfrau eine Dirne genannt, die die Frucht ihrer Gemeinheit in einer Spelunke ans Leben brachte. Und man hat damit wacker geurteilt. So urteilte wohl der Pharisäer, weun man ihm, ans den ans dem Elend Hervorgehenden hinweisend, den Heiland verkündete; so ist es wohl die Absicht der Bibel, daß sich die Gecken der Gesetze, sei es der pharisäischen oder der ästhetischen, über die zu den Tiefen der Menschheit sich uiederscnkende Botschaft erhaben fühlen sollen; so urteilte wohl auch der Römer, der Grieche über die jungfräuliche Mutter, die im Stalle gebar. Der aber, der sich an Nembrandt im Sehen geschult hat, wird mit Staunen erfüllt von der Feinheit der künstlerischen Empfindung, dem bläulichen Dämmern in dem unwirtlichen Gelaß, dem unsicheren Streiten der schwachen Lichtquellen untereinander um die Herrschaft über den nächtlichen Dunst im Raum, dem langsam sich erhellenden Licht über dem Chor der Engel, der ein Chor von armen Kindern ist, die das Kind, den Erlöser begrüßen. Dies alles ist im Bilde da in außerordentlichem Reichtum, es kommt freilich nnr für den heraus, der es sucht. Aber wer es fand, dem steht es in unanfechtbarer Herzlichkeit stets vor Augen. Wie rasch hatte sich der Naturalismus, den noch Fiedler in der Feststellung der Wirklichkeit, in einer falschen, armseligen Gelehrsamkeit endeu sah, ganz verändert! Wohl plagten sich viele, einen Eindruck wiederzugeben, den sie in der Natur sahen, fanden sich befriedigt in der Bewältigung dieser künstlerisch hochstehenden Ausgabe. Aber die Absage an den Inhalt war nicht erfolgt. Im Gegenteil, das Ringen um ihn, ebenso wie jenes um die ideale Form sollte erst recht beginnen, gerade dnrch den Realismus. Die jüngere Kritik nahm sich mit ähnlicher Leidenschaft, mit der die ältere sie bekämpfte, des jungen Realismus an. Sie suchte ihn anch ästhetisch zu begründen, für sein Gefallen einen Grund zu suchen. Die eigentümlichste Erscheinung dürfte hierin der Dichter Die heilige Nacht. — Entschiedener Realismus. — Der Künstlerstreit. 563 Aruo Holz sein, der zunächst in seinem Bnch über die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze wohl zumeist an die Dichtung dachte, es aber auch an Seitenblicken auf die Malerei nicht fehlen ließ. Er wendet sich gegen Zola, diesen überbietend. Kunst ist die Natur, geseheu durch ein Temperament, hatte Zola gesagt und dabei noch den entscheidenden Ton auf das Temperament gelegt. Holz meint, die Kunst habe das Bestreben, wieder Natur zu sein, sie erreiche dies nach Maßgabe der jeweiligen Bedingungen ihres Entstehens. Und dabei ist er der Ansicht, daß die Kunst steige, je mehr sie Natur werde und je weniger die Bedingungen hervortreten. Man sieht eine neue Feststellung der schöpferischen Absicht in der Form eines Gesetzes. Der Natnralismus geht hier auf die völlige Unsichtbar- machnng des Künstlers im Kunstwerk aus. Er will nicht den Spiegel der Natur abgeben, sondern zur Fensterscheibe werden, durch die man die Natur sieht. Dieser hier mit besonderer Klarheit ausgesprochene Gedanke ist für die Kritik der Zeit maßgebend. Er überbietet Taines und Zolas Ansichten durch die Eutschiedeuheit, mit der der Natur das Vorrecht gewahrt ist. Die Anschauung, daß die Wahrheit das Grundwesen aller Schönheit enthalte, tritt auch in den Werken der Künstler selbst hervor. Es beginnt eine Zeit der Dnrchsnchnng der Welt nach nenen nnd doch wahren Eindrücken, eine Zeit der Wagnisse, das bisher der Knnst am fernsten Liegende wahr darzustellen, das im Leben als häßlich Empfundene im Bild als ein Schönes wirken zu lassen durch Wahrheit. Die ältere Kritik nnd die große Menge der Beschauer war empört über das, was sich ihr darbot. Die Künstler selbst bekämpften einander in noch nicht dagewesener Heftigkeit. In München kam es zu einem Brnch, indem sich einige, zumeist realistische Künstler von der Knnstgenossenschaft trennten und, bald andere nm sich sammelnd, seit 1895 als Secession selbständig ausstellten. Ähnliches war in Paris, in New-Iork, in London vorausgegangen; in Berlin, Dresden, Karlsruhe und eigentlich überall, zuletzt in Wien vollzog sich die gleiche Scheidung. Gegenüber standen sich anfangs zumeist die Maler der Pilotyschule nnd die Realisten Liebermannscher Richtung. Zwischendurch quirlten die Sonderbestrebungen verschiedenster Art. 36* 564 VII. Das Streben nach Wahrheit. Es wurde mit schwerem Geschütz hin und her geschossen. Die Jahre der größten Heftigkeit dürften die zwischen 1891 und 1894 gewesen seilt. Der Maler Wilhelm Trübner, der zwar kein Hellmaler, wohl aber einer der feinsten und kraftvollstem Nachbildner des Tones in der Natur ist, Leibl verwandt in der tiefen, gesunden, erwärmenden Farbe, war einer der ersten, die in der Schrift Das Kunstverständnis von heute, den Kampf aus den Zeitungen in besondere Drnckhefte verlegten. Wohl ein Dutzend ähnlicher Bücher setzte den Streit fort. Der Zorn wuchs; die Schriften haben zum gegenseitigen Verständnis wenig, um so mehr zu gegenseitiger Erbitterung beigetraget,. Auch in Richard Muthers Geschichte der Malerei wirkt die Kampfstimmung noch entscheidend nach. Jedenfalls aber that dieses ausgezeichnete Buch vorzügliche Dienste. Es belehrte wenigstens die Welt über die Vorgänge in allen Kulturländern, über den inneren Zusammenhang der Bewegung; es zeigte sie als geschichtlich geworden, nicht auf der Willkür Einzelner beruhend. Muther beurteilte die einzelne Erscheinung ans der Kenntnis der Gesamtkunst. Er schrieb rasch; und that gut daran. Denn er mußte bei dem raschen Fortschreiten der Zeit fürchten, daß seine Ansichten sich während des Schreibens ändern würden. Darin liegt seine Schwäche — daß er noch einen Standpunkt zur ganzen Kunst zu erlangen suchte. Er wollte noch geistig über ihr stehen, er scheute sich noch anzuerkennen, daß auch er uicht still steht, soudern sich geistig bewegt; daß also das Bild, das er von der Kunst zu geben vermag, notwendigerweise alljährlich ein anderes sein muß. Das Buch erfuhr heftige Angriffe, nachdem es mit Recht außerordentlich gefeiert worden war. Denn die Gelehrten fanden, daß sich Muther gegeu ihre Gesetze in Benutzung des Anführungszeichen vergangen habe. Er hatte ganze Sätze anderer in seine Ausführungen eingewoben, ohne dies äußerlich zu kennzeichnen; hier die Beschreibung eines hübschen Mädchens aus einem Roman auf ein hübsches Bild angewendet und dergleichen mehr. Das ist ein Verbrechen. Denn in Deutschland darf man, ohne seiner wissenschaftlichen Ehre etwas zu vergeben, dicke Bücher schreiben, in denen alle Gedanken von Anderen ohne deren Zustimmung erborgt sind; aber man darf beileibe nicht zehn Zeilen der Ausdrucksform Muther, — Der Hohn der Alten. entlehnen, ohne sie durch jene Zeichen kenntlich zu inachen. Nicht der Inhalt der Wissenschaft ist das zu schützende Eigentum, sondern das geschriebene Wort ist es. Erst durch Woermauns vornehmes Buch Was uns die Kunstgeschichte lehrt kam ein ruhiger Ton in die Besprechung. Carl Neumauns Kampf um die Neue Kunst und einige ähnliche Schriften halfen an der Besänftigung durch Verständnis weiter arbeiten. Die Gegner des Realismus setzten diesem zumeist einfaches Nicht- verstehen entgegen. Ein kluger Mann wie der Museumsdirektor Aldenhoven in Köln war der Ansicht, so wie die Neuen malen, habe er als Quartauer seinen Tuschkasten verwendet. Er hielt deren Schaffen einfach für Schmiererei. Ein Mann, wie der Herausgeber der geachtete» Zeitschrift Die Grenzboten, I. Grunow, glaubte einen hinreichenden Bericht über die Secession nnd deren Wirken zu gebe», wenn er erzählte, beim Hinausgeheu aus der Ausstellung habe ein anderer ihm als Ergebnis seiner Kritik zugerannt: Lausbuben! Die Zeugnisse lassen sich dutzendweis anführen, daß ruhige Männer der festen Überzeugung waren, es handle sich nm eine Anzahl Bösewichter und Verführter, die aus ganz unbegreiflicher geistiger Verworfenheit der Schönheit den Krieg erklärt Hütten; die Schönheit, wie ihre Grundlage, den Inhalt, hätten sie iu einer Erbitterung erregeudeu Weise bekämpft. Daß es in der Kunst vor allem anf künstlerischen Inhalt ankomme, daß die Feinheit im Beobachten und Darstellen von Tonwerten solcher seij, das kam ihnen nicht in den Sinn, davon wollten sie sich nicht überzeugen lasseu. Die ältereu Maler hielten die Neuen für Burscheu, die nichts Rechtes gelernt haben uud nun durch Uuverschäintheit Aufsehen erregen wollten. Sie sahen in ihrem Vorgehen nur die Frechheit des Unfähigen, der sich über das Schaffen ehrlicher Arbeit hinwegsetzt uud die Gelegenheit benutzt, daß Schmiererei jetzt von kunst- unverstäudigeu Schreibern in den Zeitungen gepriesen würde. Man glaubte ganz ehrlich au eine Verschwörung gegen die Schönheit, angezettelt von nnsähigeu Künstler» und feilen Knnstschreibern. Der Gedankengang war dabei der, daß doch unmöglich das Häßliche schön sein könne und wenn auch Hunderte es bewunderten. Daß aber das Gebotene häßlich sei, darüber waren alle Untersuchungen von Übel, 566 VII. Das Streben nach Wahrheit. das sagte ihnen ihr malerisches Empfinden, ihre Kenntnis älterer Kunst, die ganze Entwickelung früherer Jahrhunderte. Jene Bewunderung konnte nur aus einer geistigen oder sittlichen Krankheit hervorgehen. Narren oder Leute mit nnkünstlerischen Nebenzwecken waren es, die sich in ihr zusammenfanden. Denn jedem, der zu sehen vermag, so sagten sie sich, muß doch klar sein, daß Bilder, die keinen würdigen Gegenstand behandeln, keinen planmäßigen Aufbau zeigen, weder schönen Ton noch schöne Farbe und schöne Zeichnung haben, die also aller Grundbedingungen der Kunst entbehren, nicht schön sein können. Dazu waren selbst alle Künstler, die ihr Leben in fleißigem Naturstndium verbracht hatten, Mappen voll sorgfältiger, die Natur bis iu ihre letzten Flächen und Linien verfolgenden Skizzen besaßen, der Überzeugung, daß es einfach eine Unverschämtheit einiger junger Bürschchen sei,' ihnen vorzuwerfen, sie hätten die Natnr nicht genug beobachtet, nicht richtig gesehen. Verglichen sie ihr Bild mit dem der Neuen, so fandeu sie sich im Recht. Nach ihrer Überzeugung hatten sie die wahre Wahrheit, jene die manierierte, falsche, von ein paar französischen Verführern entlehnte. Sie konnten jenen ihre Sorgfalt vorhalten gegenüber dem Geschmier der anderen, bei denen sie oft nicht erkannten, was für ein Gegenstand dargestellt sein solle; sie konnten sich daranf berufen, daß sie mit der Natur durch die Liebe verschmolzen seien, mit der sie ihr in die Einzelheiten nachgingen, während jene nur die großen Eindrücke in grob erscheinenden Strichen festhielten; sie konnten ihr Recht dadurch erhärten, daß sie in der Natur das fanden, was auch die größten Meister aller Zeiten in ihr als das Edelste, Beste erkannten; während die Neuen uach Eindrücken suchten, die ein Rafael, ein Rubens mit Abscheu von sich gewiesen hätte; sie konnten endlich die ungeheure Menge des deutschen Volkes aufrufen zur Wahl zwischen ihrer und der neuen Kunst. Über den Ausfall des Urteils konnte kein Zweifel sein! Und doch — der Umschwung vollzog sich erstaunlich rasch. Mehrere Jahre, seit 1887 lebte ich in Berlin, zumeist beschäftigt, ueue Kunst zu seheu. Meine Frau, Dresdnerin, begleitete mich häusig iu die Ausstellungen. Als wir 1393 wieder nach Dresden übersiedelten, war einer unserer ersten Gänge in die Galerie. Meine Der Umschwung. — Das Suchen nach eigenartigen Männern. S67 Frau blieb im ersten Saale erschreckt stehen. Was ist denn mit den Bildern geschehen? Wir standen vor Belazauez, vor Murillo. Die sind ja ganz schwarz! Und schwer gelang mir, ihr klar zu machen, daß ihr Empfinden, nicht die Bilder sich geändert haben. Denn schon mit Beginn der neunziger Jahre wnrde es selbst in den Berliner Ausstellungen überall hell. Die Erkenntnis, daß mit dem durch alten Firnis und Nachdunkeln erzeugten Ton der Galeriebilder nicht künstlerisch weiter zu kommen sei, war die erste, die zum Durchbruch kam. Viel tüchtigen Künstlern versagte in bester Absicht die Krast, sich auf das Neue einzurichten. Statt hell wurden sie iu ihren Bildern fahl. Biete versuchten bald wieder, wenn auch meist vergeblich, sich zurückzubildeu iu ihre alte Art iu der Erkenntnis, daß sie das ihnen einst als Bubenwerk erschienene Neue uicht zu erreichen vermögen. Wer einen Blick hinter die Wände der Werkstätten that, der konnte da manchen anderen Ton vernehmen, als den, von -dem die Presse berichtete. Die helle Verzweiflung derer, die mit der Zeit nicht fortkonnten; die wohl einsahen, daß der neuen Knnst die Zuknnft gehöre; derer, die sich mühten, wieder Schüler zu werdeu, nachdem sie so lange als Meister gegolten hatten, die da ein für sie Unerreichbares heraufkommen sahen, das sie vom Thron der Anerkennung notwendig herunterstoßen mußte; vor dem sie sich selbst und ihr Lebenswerk als verfehlt anklagten. Bei der jungen Kritik tauchte dagegen ein neuer Geist auf: Früher urteilte man von der festen Grundlage der Ästhetik aus. Sie war der Herr, dem sich die Kunst zu beugeu hatte; uud der Kritiker verwahrte die Schlüssel in das Heiligtum des Schönen. Vielen versagte er den Eintritt. Ein Feuerbach, eiu Böckliu wurden vom Eintritt in das Reich des Ruhmes abgehalten. Aber in den Kampf traten nun die ein, die im Nietzscheschen Sinne den Übermenschen suchten, oder im Sinne von Carlyle Heroen. Bismarcks Erscheinen, die Erkenntnis, daß nicht die Bildung und nicht die Tugend, uicht die Frömmigkeit und uicht der Gehorsam, nicht die Gelehrsamkeit und nicht das System die Völker zu Glanz erheben, sondern die geistesstarke Einsicht und Thatkraft des einzelnen Mannes, drang immer kräftiger hervor. Man begann nicht nach einem ästhetischen Gesetz, sondern nach Künstlern zu suchen; man lernte die Eigenart 568 VII. Das Streben nach Wahrheit. des Werkes über die Schönheit zu stellen. Und während anfangs für die Freude am Besonderen, Neuen noch kritische Grundlagen erforscht wurden, kam immer mehr die Lust am Überraschenden zum Vorschein. Die jüngere Kritik geht noch heute um wie der brüllende Löwe und sncht Künstler zu entdecken, Individualitäten, die uicht genügend geschätzt sind, deren ungenügende Bewertung man der Welt als ihr Verbrechen vorhalten könne! Denn es ist so schön, alleiniger Kenner der Wahrheit zu sein und ans deren Besitz heraus auf die Thoreu dort unten herabsehen zu können; nnd es ist noch schöner, den Leuten sagen zu können, wie einfältig sie sind, daß sie nicht aus gleicher Höhe mit dem Kritiker stehen. Die Kritik, die früher in der Maske der Gelehrsamkeit die Künstler herunterputzte, hat jetzt die Maske des Künstlertums angenommen, um die Menge der Stumpfsinnigen herunterzuputzeu. Die Folge dieses Anrufens der Eigenart war ein sehr rasches Fortschreiten in der Knnstentwickelnng. Man lese dieÄusstellungs- berichte des letzten Jahrzehnts. Sie beginnen entweder mit dem Jubel, daß eine neue Ära in der Knnst angebrochen sei, oder mit dem bittern Vorwurf, daß sie in diesem Jahre nicht gekommen sei. Denn daß eine ordentliche Kunstära nicht zu den überwinternden Pflanzen gehöre, scheint nunmehr kritisch festgestellt. Ein ganz mächtiger Jnbel brach aber los, wenn ein bisher gefeierter Künstler als veraltet kritisch bestattet werden konnte. Langsam wuchs die Anerkennung der Neuen, rasch die Aberkennung der Alten. Die junge Kritik stellt sich die Kuust als eine Art Sport vor, worin die Meisterschaft alle Jahre neu zu erringen ist und nur der gilt, der heute am schnellsten radelt, während der gestrige Sieger nach der Niederlage seinen Wanderpreis abgeben und iu die Vergessenheit zurücktreten muß. Die Künstler sind zum mindesten ebenso sehr schuld an der Hast der Schaffens. Namentlich sind die internationalen Ausstellungen daran beteiligt, die sich nnn in Deutschland häufen. München an der Spitze, Berlin, Wien, Dresden folgend. Alle Jahre bereisen deutsche Abgesandte die Kunststädte der Welt, um die Künstler nach Deutschland einzuladen unter Zusicherung nicht unbedeutender Vorteile. Die eigentliche Gegenleistung ist sehr bescheiden. Fortschreiten. — Ausslellungswesen. — Fremde Kunst in Deutschland. 569 Namentlich England bewahrt seine starre Abschließung. Weder der Londoner noch der Edinbnrger Akademie sällt es ein, eine Gegeneinladung zn senden. Die englischen Kunsthändler halten sich sehr zurück; der deutsche Bildermarkt in England ist sehr gering. Selbst als eine deutsche Kunstausstellung in London unter Fritz Gnrlitts Leitung abgehalten wurde, haben die englischen Autoritäten keinerlei ernstere Keuntnis von ihr genommen. In Deutschland hat man nur über sie geschimpft, jeder darauf, daß Bilder auch der auderen Richtung dort waren. Namentlich Anton von Werner, vor dessen Bild der kaiserlichen Familie man stets einen Kreis ausgelassener Lacher fand, hielt sich für berufen, die Ausstellung für eine Schande zu erklären. Waren doch eine Anzahl Böcklins und ähnlicher Unsinn dort zu sehen! Um so lebhafter war die Anerkennung der Fremden in Deutschland, je nach deren Parteistellung. Für die realistischen Maler, wie sie sich aus den niederländischen Anregungen entwickelt hatten, waren die Schotten, die 1891 auf der Münchener Ausstellung zuerst mächtiges Aufsehen erregten, von tiefer Bedeutung. Sie brachten bei streng realistischer Naturauffassung die Farbe ihrer Heimat, jene kraftvolle Tönung, die der Norden bietet. Man sah, daß Freilicht und Hellmalerei nicht notwendig übereinstimme, daß das Programm der Wahrheit weiter gestellt werden müsse. Die Norweger und Schweden, Thaulow, Edelfeldt, Liljesors, Munch, Zorn brachten jeder für sich neue Entdeckungen; man lernte die Farben nach der Reihe im Regenbogen zerlegen und das Flimmern des Lichtes schildern. Der Amerikaner Whistler wies ans die Poesie der Farbe und auf die symphonische Wirkung verwandter Töne hin; die Amerikaner und Spanier lehrten die Vollkraft des Lichtes auf prickelnden Farben, eine japanische Buntheit, beherrscht durch Toukraft; der Italiener Segantini führte das Nebeneinanderstellen der Farben vor Augen, um für den Fernstehenden deren Mischung zu bewirken, die Belgier brachten zuerst das Auflösen der Fläche in farbige Punkte, die sich wieder im Nnge verschmelzen, somit eine Durchdringung zweier Farben, statt einer Mischung zu erzielen. Die Zeit der Versuche begauu. Helle, kräftige Farbeu im weißen Licht; der menschliche Körper in so farbigen Reflexen, 570 VII, Das Streben nach Wahrheit. daß er ganz fremdartig gefärbt, beim Einleben in den Ton aber doch rosig erscheint; Lichtspiele der stärksten Art auf dem Körper, neben denen die eigentliche Modellierung nur schwache Werte erzeugt, also etwa die durch Laub fallende Souue, und doch Klarheit im Bilde, sicheres Festhalten von Lokalton und Modellierung; das Auflösen der Erscheinung im Licht, so daß die Umrisse völlig verschwinden, das von hinten einfallende Licht gewissermaßen den Körper verschlingt; der Schnee, weiß in weiß, mit der höchsten Steigung der Lichtmnsse durch die feinsten Übergänge zum dunkelsten Teil im Bild, einem leicht bläulich gefärbten Weiß; alle Spiele des Grün im Walde: Der Blick dnrch das Laub ins Sonnenlicht, das Flimmern der Lichtflecken im Wasser, die Einmischung des Grau nnd Gelb schwebender Nebel in alle Arten Laub. Dann die eigentlich farbigen Versuche, vor allem der Kampf um das hell beschienene Grün der Wiesen, nin den Frühling, um die Mittagssonne. Dann jener um die Dämmerung in ihren verschiedenen Tönen vom Rot zum Blau zum Schwarz, bei Festhalten des kräftig gefärbten Lokaltones. Endlich die Zeichnung! Die Darstellung der Diuge, wie sie sich dem Auge geben. Wie lange hatte man geglaubt, ein Zimmer nicht so darstellen zu dürfen, wie es die Photographie giebt, wie es auch die geometrische Konstruktion giebt, also richtig. Man müsse zwei Verschwindungspnnkte wühlen, da sonst das Bild verzerrt, unschön erscheine. Man erhalte zu viel Draufsicht auf das Nahesteheude. Die Modernen malen, wie sie sehen, und sagen: So ist's schön! Darüber konnte man schimpfen, aber Beweise gegen diese Ansicht gab es nicht. Die Alten sagten, die Linien eines Bildes müssen auf die Mitte oder doch auf einen nahe dieser befindlichen Hauptpunkt hinweisen; die Neuen dachten eher daran, wie sie das Gesetz umgehen, als wie sie es erfüllen sollten. Die Jüngeren uuter den Alten sagten, das Bild müsse mindestens balanciert sein; dem stärkeren Effekt rechts müfse einer links annähernd entsprechen, damit das Bild nicht auseinanderfalle. Laß fallen! sagten die Jnngcn und freuten sich der unbalancierten Natur. Wo auch immer ein Gesetz galt, fanden sich Leute, die durch ihre Bilder bewiesen, die Natur kenne das Gesetz nicht; die Kunst sei in Tonmalerei. — Armeleut-Malerei. 571 erster Linie Naturnachbildung; was wider die Natur sei, müsse wider die Kunst sein; sie malten absichtlich dein Gesetz Widersprechendes. Das Geschichtsbild war das Bild der Großmaler, das Sittenbild jenes der Feinmaler gewesen. Die Nenen schnfen das Sittenbild in riesigem Maßstab und warfen das Geschichtsbild ganz über den Hausen. Lebensgroße Darstellungen eines Arbeiters in Bluse und Holzschuhen, eines Bauern auf Nckergäulen, wie sie etwa Franz Skarbina und Leopold Graf Kalckreuth malten, brachten die Alten am allermeisten in Harnisch. Die Armeleut-Malerei, die sich auf großen Leinwanden erging, die Darstellung von allerlei Elend uud Verbrechen, ohne den einst für unerläßlich geltenden versöhnenden Ausgang, empörte selbst die Politiker, also Leute, die bei uns berufsmäßig nichts von Kunst verstehen. Die Landtage wurden gegen die Socialdemokratie in der Kunst rebellisch. Die Pfarrer jammerten hell auf, daß das Volk verderbt werde. Die Münchener Fliegenden Blätter, die besser wußten, wie es bei den Künstlern aussah, höhnten die Maler als Gigerl, die in der Kuust ihre Extrawurst suchten; die junge Kritik bewies, daß es die Liebe znm Volke sei, die hier endlich Ernst mache mit der Darstellung des Volkes. Ein Hexensabbat! Vieles, was sich der Realismus mit saurem Schweiße errang, hat er nachmals als gleichgültig wieder fallen lassen. Mancher einst Angestaunte erwies sich später nur als Mitläufer. Ich glaube nicht, daß die Zahl der großen Begabungen stärker war als in früherer Zeit. Aber das Anzweifeln aller alten Kunstwerte brachte ein nochmaliges Durchdenken im künstlerischen Sinne, ein Aufrütteln mit sich, das der Kunst gewaltige Vorteile schuf; Vorteile, die jenen zu Anfang des Jahrhunderts durch das Durchdenken der Kunstziele im philosophischen Sinne zum mindesten die Wage halten. Das wird heute auch kein Alter mehr leugnen wollen, selbst wenn er im Umschwung den Verfall sieht. Die deutsche Kunst ist so anders geworden, daß man heute vou Cornelius nicht mehr als von einem modernen Meister sprechen kann. Einst glaubte man, ums Jahr 1800 sei die moderne Kunst geboren, jetzt wird sich die Erkenntnis immer fester setzen, daß der große Abschnitt, wenn ein solcher thatsächlich zu verzeichnen ist, siebzig, achtzig Jahre später erfolgte. Achtes Kapitel. Die Kunst aus Eigenem. Neben der Pilotyschule lief in München stets eine Anzahl Wilde her, die meist den eigentlichen Führern dnrch ihre Selbständigkeit unbequem, oft aber auch dnrch ihre Eigenart „interessant" waren. Nach einander hatten dort Marees, Feuerbach, Hildebrand, Böcklin, Thoma, Klinger eine Zeitlang gewirkt, meist ohne daß einer sich um den anderen viel gekümmert Hütte. Man war sich unter den Künstlern bewußt worden, daß etwas in ihnen stecke; man fand, einige mit Widerwillen, andere mit freundschaftlicher Sorge, in ihnen einen starken künstlerischen Geist wirksam, eine nach Neuem, Eigenartigem drängende Kraft; aber man sah zugleich, daß diese in Gebiete hinüberleite, wohin zu folgen dem geschmackvollen Künstler nicht möglich sei. Männer von der Kraft des Lenbach oder Reinhold Begas haben nie aufgehört, allen diesen Künstlern ihre volle Bewunderung zu zollen; den Kritikern versagte zumeist die Aufnahmefähigkeit, sie fühlten sich von den Neuerern abgestoßen, sie mußten sie mit Zorn oder Hohn behandeln, sie konnten sie nicht ernst nehmen. Fast alle diese Künstler gingen nach Rom, sie gingen dahin um die Einsamkeit zu suchen. Meist schlössen sie sich sogar von einander ab, deuu sie rangen dort nach einem selbständigen Stil, suchten, angeregt durch die Alten, zu selbständiger Stellung zur Natur sich durchzukämpfen, so selbständig zu werden, wie jene es einst waren. Marees. 573 Der alte deutsche Zug nach Rom! Die neue römische Kunst lockte sie nicht. Was Fortuny und die ihm folgenden Spanier, was die Frauzosen und endlich die Italiener selbst dort schufeu, war ihnen gleichgiltig. Sie suchten etwas anderes: Man kann wohl sagen, jeder ernste deutsche Künstler, der sich in Rom heimisch suhlt, sucht nach einem Gesetz seiner Kunst, strebt über die Schulung, die ihm Auge und Hand geben können, hinaus zu einer Erklärung der Form aus allgemeinen Grundsätzen. So Hans von Marees. Man sucht ihn vergeblich in den älteren Handbüchern der deutschen Kunstgeschichte. Unter 1600 Namen nennt ihn noch 1876 der Münchener Professor Fr. Reber nicht, so wenig wie 1889, zwei Jahre nach des Künstlers Tode, A. Nosen- berg. Zwei Bücher, die über ihn geschrieben worden sind, von seinem Freunde Konrad Fiedler und von seinem Schüler v. Pidoll, kamen nicht in den Buchhandel. Und doch ist Marees in München viel genannt worden, wo er zu Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre lebte. Mau erwartete Großes von ihm. Doch war er schon damals vielen ein wenig bequemer Geselle. Ein Mensch mit eigenem Urteil ist dies nie. Er war dabei, wo lustige und witzige Köpfe zusammeustakeu, nnd war in den Ateliers gerne gesehen, wenn es Rat zu erteilen oder eine Sache herzhaft anzupacken galt. Dann ging er nach Rom, der Stadt der großen Eindrücke und der aufdringlichen Kunstfreunde. Er schloß sich ab, so daß man ihn in Deutschland vergaß. Nur einmal kamen seine Werke nach Deutschland, als sie ihm mein verstorbener Bruder, der Kunsthändler Fritz Gurlitt, mit Mühe zu einer Ausstellung abrang. In seineni unverbesserlichen Hoffen auf den Erfolg des Ernsten, Guten hatte dieser zum mindesten auf Anerkennung von Marees leidenschaftlichem Streben gehofft. Die Bilder sind in Berlin im großen ganzen nicht gelobt und nicht getadelt worden. Denn man hat sie sich gar nicht angesehen. Selbst jene, die vor ihnen standen, gaben sich nicht die Mühe, sie zu betrachten. Die Meisten, die sie ansahen, schüttelten den Kopf: Weder waren sie geistreich, noch von blendendem Kolorit, noch gut gezeichnet, noch richtig komponiert — kurz, sie hatten alle Vorzüge, die man von einem guten Bilde forderte, so wenig, wie Carstens Arbeiten einst 574 VIII. Die Kunst aus Eigenem. jene gehabt hatten, die man damals forderte. Man lachte über sie; aber nicht mit jenem boshaften Lachen, das den Impressionismus empfing, mit jenem Hohn, dessen Widerhall Zola im L'Oeuvre so meisterhaft der Nachwelt znr Schande festzunageln verstand, sondern mit dem Lachen des Mitleids: Armer Narr! Damals, Ende der achtziger Jahre, habe ich im gewissen Sinne mit unter dem Eindrucke dieses Mitleids gestanden und habe seinen Nachklang mitgefühlt. Ich wußte, daß Marees sich nur mit blutendem Herzen von seinen Werken losriß; daß es für ihn ein schwerer Entschluß war, den besten Inhalt seiner Werkstatt?, über die er so lange ein geheimnisvolles Dunkel gebreitet hatte, nngcweihten Blick zu eröffnen; daß sein hochgespannter Stolz nur dann den Schritt gewagt habe, wenn er hoffen konnte, ihn dem Siege entgegen zu thun. Bald darauf hatte das Schaffen Marees ein jähes Ende. Er starb nach kurzer Krankheit, gewissermaßen den Pinsel in der Hand. Ein Held ans einsamem Schlachtfeld. Wenige Freunde um ihn. Kein Feind vor ihm. Nicht ein Gegner hatte ihn gefällt, sondern seine Kraft hatte sich im Ringen mit sich selbst aufgezehrt. Unfertig stand sein Lebenswerk da. Kein Kunstwerk verkündet ganz das, was er erstrebte. Sehen lernen ist alles, pflegte Marees zn sagen. Der Gesichtssinn ist der edelste und vornehmste des Menschen; seine Ausbildung das einfachste und sicherste Mittel im steten Zusammenhange mit der Natur zu leben und der Schlüssel zu ihren tiefsten Geheimnissen. Aber es bedarf redlicher, aufopfernder Arbeit, diese Ausbildung zu erlangen. Es genügte ihm nicht, den Gegenstand, den er vor Augen hatte, getreu nachzubilden. Er wollte ihn in sich aufnehmen und aus sich heraus neu gebären. Darum war ihm die Studie uach der Natur nicht die eigentliche Kunstleistnng. Er spottete über jeue, die nur das Gesehene wiedergaben, also gewissermaßen verdoppeln wollten. War er doch mit seinem Freunde Fiedler in seinen ästhetischen Ansichten eng verwandt. Vor allein kam es ihm darauf au, dcu Raum darzustellen. Der Bildhauer Hildcbraud als dritter eines geistigen Bundes sieht hierin und in der Darstellung der Form das eigentliche Ziel der Knnst, die Kultur der Marees' Grundsätze. S7S bildlichen Vorstellung, die eigentlich künstlerische Disziplin, der der Künstler wie einem zum natürlichen Bedürfnis gewordenen Gesetze dienen müsse. Der Beschauer messe im Raum alle Richtungen im Verhältnis zu den beideu naturgemäß klarsten, nämlich zu der wagerechten und lotrechten Richtung. Diese geben ihm das eigentliche Raumgefühl. Sobald diese im Bilde sind, haben wir sofort das beruhigende Gefühl eines klaren, räumlichen Verhältnisses zur Bilderscheiuuug. Also ein senkrechter Baum uud ein Wasserspiegel geben dies. Wo diese Grundrichtungen sehlen, kann die Darstellung im Bilde zwar getreu sein, fehlt aber doch eine Grundwahrheit, weil sich unser Nichtungsverhältnis zur Natur nicht ausspricht. Es sehlt dem Bilde dann die Ruhe, weil in ihm die Klarheit des Raum- Verhältnisses nicht zu erlangen ist. Diese Fragen, wie sie Hildebrand auswirft, haben sichtlich auch Marees stark beschäftigt. Der Mensch im Raum, das ist im Grunde der Inhalt seiner Bilder, seiner Skizzen. Der Mensch ist nicht eine bestimmte Gestalt, die Handlung ist nicht entscheidend sür deu Kuustwert. Marees strebt nicht nach eiuer, sondern nach der Menschengestalt. Er zeichnete und malte eifrig uach der Natur. Aber er warf die gefertigten Blätter weg; dutzendweise lagen sie in seiner Werkstätte herum. Er wollte die Natnr nur mit dem Auge erfassen, die zeichnende Hand war ihm nur Mittel dazu, schneller und eindringlicher die Formen auswendig zu lernen. Die Form sollte in ihm sitzeu, bevor er sie in den Raum stellte. Die Art, wie er das that, erinnert an die älteren italienischen Maler. Mit voller Entschiedenheit schuf er vor allem die Nichtnngsgegensätze: wagrecht zu lotrecht. So sind die Bilder bis an Rafael heran beschaffen, erst durch diesen kommt der pyramidale Aufbau, zum Siege, die Verwischung der Grundrichtung. Also anch hier wieder eine Art Prärafaelitentum. Die Farbe ist ihm, wie dies wieder.Hildebrand ausspricht, nur das Gewand der Form, der Ton nur ein Mittel zur Klärung des räumlichen Ausdrucks. Die Beleuchtungen, die jeden Formeneindruck auslosen, scheinen ihm somit jeder Möglichkeit, einen klaren räumlichen Eindruck zu gewinnen, entgegenzuarbeiten. Das erklärt die Abueiguug dieser Neurömer gegen die Maler des Lichts. Denn das Licht löst die Form auf, hindert den Ausdruck des Formeninhaltes, 576 VIII, Die Kunst aus Eigenen,, statt ihn unterscheiden zu lehrendes spricht ihn, wenn es gleich den Rauminhalt zu geben vermag, nicht deutlich genug aus. Marees macht keine Studienreise, weil er nicht aufhört, eine solche zu macheu. Natur ist überall, Stimmung ist überall, Licht und Farbe sind überall. Es heißt nur um sich schauen, Erfahrungen sammeln uud endlich sich so erfüllen mit Erfahrnngen, daß sich innerlich aus diesen Gedanken Bilder Heransgestalten, deren äußerliche Darstellung dann die zweite, aber vielleicht nicht minder wichtige Arbeit des Künstlers wird. Er will also nicht das Bild einer einzelnen Erscheinung geben, sondern setzt sich mit ganzer Kraft dafür ein, die vom Wechsel der Erscheinung uuabhängige Form zu gestalten. Ein einheitliches Bild aus zahlreichen Beobachtungen, die Formenersahrung eines ganzen Lebens verarbeitend, den vollen Gehalt der Daseinsform des Gegenstandes zu suchen, das ist ihm echtes Künstlerwerk. So schuf auch Marees von innen heraus nicht ein Stück vorhandener Natur; nicht die Abbildung eines litterarischen oder geschichtlichen oder religiösen Gedankens; nicht die Wiederholung eines Natureindrnckes durch die Kunst, sondern Daseinsformen; den lebendigen Menschen in einer lebendigen Natur; den Menschen, der nicht den Zweck hat, etwas Besonderes vorzustellen oder zu bedeuten, sondern der nur lebt; aus der Vorstellung eines typischen Menschentums in Marees Kopf znm gemalten oder gezeichneten Sonderwesen geworden ist. Er drängte den einzelnen Eindruck zurück, um nicht diesen wiederzugeben, sondern aus der Fülle der Eindrnckserfahruugeu das Einzelne in ein Verarbeitetes, Allgemeines, Gegliedertes umzubilden. Er wurde zu seinen Entwürfen nicht durch einen bestimmten Gegenstand angeregt, sondern durch Vorstellungen, die ihn dauernd, oft sein Leben hindurch beschäftigten. Und diese waren wieder das Ergebnis von Beobachtungsreihen, in welche die einzelne Erfahrung eingefügt und mit seiner ganzen Natur verschmolzen wurde. So gab er in jedem Bilde nicht nur einen Gegenstand, sondern in erster Linie sich selbst; denn er stellte nicht dar, was er irgendwo gesehen hatte, sondern das, was sich auf Grund zahlreicher Beobachtung in ihm aufbaute. Seine Gestalten haben nicht die einfache, reale Natur, sondern eine durch den Eigenwillen bewußt vermittelte. Man hat unrecht gethan, Carstens '.'.Vue Auffassung der Wahrheit. - - Stellung zum Idealismus. 577 Werke über den Span zu loben. Sie sind keineswegs ihrer Mehrzahl nach ans der Höhe einer für alle Zeiten giltigen Kunstvollendung. Ihre Schwachen bestehen in dein Rest von stilistischer Wcichbeil. von anschmeichelnder Nokokostimmnng, die er als >!md seiner Zeit seinen Zoll zahlen mußte. Um dieser Schwäche willen gefallen sie noch heute deu meisten von Carstens Freunden, die ihn nicht klassisch, nicht nachahmend geuug habeil köuneu. MareeS Schattenseiten sind anderer, bedenklicherer Art. Er hat liberreich die Herbheit unserer Zeit iu sich aufgenommen. Seine wilder werden nie gefallen, selbst wenn die Knust in der von ihm angegebenen Richtung fortschreitet. Wie Carstens gab auch Marees das Beispiel eines Künstlers, der sich selbst auslebt. Und das ist seine That. Eine große That. Neben ihm bildeten sich nicht Schüler, sondern Menschen. Sie suchten in ihrer Weise die Natur zu erfassen und in sich zu verarbeite». Sie strebten von den veralteten Idealen fort nach dem Darstellen des innerlich Eigenen. Marees hat den Naturalismus und die ganze moderne franzosische Knnst aufrichtig gehaßt. Er hat sie nie verstanden. Die Künstler sind einseitig im Kunsturteil, wenigstens alle großen Künstler. Und sie sollen es sein. Bei ihnen ist die Meinung das Kind der That, umgekehrt wie bei anderen Menschen. Sie denken so, wie sie schaffen, während man sonst schafft, wie man denkt. Sie können daher auch nicht anders denken, als nach der durch ihre Natur bedingten Richtung. Sie denken aus einer eigenen Welt und Lebensausfassung heraus; sie haben ihre eigene Weisheit und ihre eigene Wahrheit, die sich mit fremden Wahrheiten nicht messen läßt. Freilich gilt's als Grundsatz, daß zwei Dinge nicht wahr sein können, die sich widersprechen. Und vielleicht ist das nach den Gesetzeil der Logik richtig. Aber ich sehe überall, daß die Wahrheit iu der Wiedergabe der Natur bei jedem eine andere ist; daß zwei verschiedene Künstler völlig verschiedene Kunstmeinnngen als wahr ansehen, und daß sie beide Recht zu habeu glaubeu. Uud weuu sie nun zwei große Menschen sind, uud jeue Wahrheit der Inhalt ihres Lebens ist, so fürchte ich zu keinem gerechten Urteil zu kommen, wenn ich mich auf die eine uud auch auf die andere Seite stelle; sondern nur dann, wenn ich die Dinge mit dem einen für schwarz Gurlttt, IS. Jahrh. 37 >d 578 VIII. Die Kunst aus Eigenem. und mit dem andern für weiß ansehe. Ich habe eben einen so starken Autoritätsglauben, daß ich dies ohne Selbstüberwindung zu thun uud beiden sich widersprechenden Teilen Recht zu gebeu vermag, weil mir eben nur der Wert der künstlerischen Wahrheit gilt, der aus Eigenem kommt. Marees ist der Wiederverküuder des Hochstrebens, das Cornelius beseelte. Sie hätten sich beide sehr gut verstanden.' Cornelius hätte mit seiner größeren Kraft das tiefere Ziel des Marees vielleicht erreicht. Denn Marees stellte dies Ziel in seinem Herzen auf, während es Cornelius noch draußen, in vergangener Kunst suchte. Neben Marees, unabhängig von ihm, doch abhängig von der gleichen geistigen Strömung wirkte in Rom Anselm Feuerbach. Nachdem er seine französische Schulung überwunden, das heißt ihr Ziel, soweit es ihm möglich wär, erreicht hatte, warf er sie weg, neuen Aufgaben anhängend. Darin liegt seine Bedeutung der Pilotyschule gegenüber. Feuerbach wollte typisch, doch von jedem Herkommen frei werden; fühlen, was er malt; aus der Farbigkeit, die er in Paris erlernt hatte, wieder in die Form zurückkehren. In Rom lernte er neu seheu; erkennen, welche Gefahr darin liege, wenn sich der Künstler eine schablonenhafte Handschrift angewöhne. Er wollte die natürliche Erscheinung in Achtung halten, deren Feinheiten durch Größe bewältigen. Es ist der alte Satz: Stil entsteht durch Weglasseu des Unwesentlichen. Der Idealismus, dessen Lehren Feuerbach stark beherrschten, dämmert auch hier wieder auf. Aber nicht der, welcher die Antike, sondern der, welcher die Natur zum Vorbild nimmt. Ehe man Antike zeichnet, muß man die menschliche Forin verstehen, sagt Feuerbach. Die Kritik nannte ihn daher auch einen Autodidakten. Er sucht vollendete Erschöpfung des Darzustellenden. Die Gestalten sollen unabänderlich, unbeschadet ihrer Sonderart Gattungsbilder sein, das lebende Modell soll nur mit Vorsicht, in Hinblick auf den Zusammenhang des Ganzen benutzt werden. Das Geschichtsbild, wie er es anstrebt, soll das Sittliche, das menschlich Große festhalten, über das Modell Hinansarbeiten; es muß aus der Natur uud aus der großen Auffassung hervortreten, freie Schöpfung Feuerbach. — Feuerbachs Stil. 579 sein, in einem Vorgang ein Leben darstellen, vor- und rückwärts denten, in und auf sich selbst beruhen für alle Ewigkeit. In Selbstspott sagt er von sich, er sei zu einfach in seiner Kuust gewesen. Das sprach er damals aus, als Malart aus der Wiener Weltausstellung in den Augen der Menge den Sieg über ihn davontrug. Daran sei die fortwährende Stilübung schuld, die Absicht, das Unwesentliche wegzulassen; dann die Einsamkeit in Italien, wo nur Meer und Himmel glänzen und die Seidenwebereien in zweiter Linie stehen; endlich seien die Gegenstünde seiner Bilder selbst zn einfach, da ihm die menschliche Form wichtiger sei als die besten Schneiderkünste. Keine Eigentümlichkeit hat Feuerbach in den Augen der Zeitgenossen mehr geschadet als der kreidige Ton seiner Bilder. Anch hier Abstraktion. Er zwingt sich zum Maßhalten in der Farbe, zu der Stille des Fresko. Er sieht, daß die Welt nicht jene Farbe habe, die ihr die Pilotyschule andichtet, und die man trotz ihrer Schwere, ihres speckigen Glanzes sür schön und wahr zu nehmen sich gewöhnt hatte. Er kommt der Menge nicht entgegen, er beharrt bei dem, wie sich ihm die Kunst von Künstelei freier offenbart. Er ist ein Hellmaler in seiner Weise, vielleicht weniger beeinflußt durch die unmittelbare Erkenntnis des Weiß im Licht als durch die bei den alten Meistern beobachteten Töne. Er suchte nach knapperem Ausdruck in der Farbe für die großen Aufgaben, die er sich stellte, und zwar zu einer Zeit, da gerade das Gegenteil das Ziel der Münchener war. Als sein Gastmahl des Plato 1869 dorthin zur Ausstellung kam, sah es aus, um Pechts Worte zu gebrauchen, wie ein Stück Eismeer in einem Parfümerieladen. Selbst Feuerbachs Freunde ließen die Köpfe hängen. Jetzt ist die Par- fümerie verduftet und das Eismeer in seiner Größe anerkannt. Graf Schack erzählt, wie Feuerbach in seinem Kunsturteil alle zeitgenössische Kunst, Schwind fast allein ausgenommen, ablehnte. Er hatte das starke Gefühl, das Neue zu wollen und zu schaffen. Und gerade im Gastmahl und der etwa gleichzeitig entstandeneu Amazoueuschlacht suchte er sich endlich dieses Neue abzupressen. Das, was Schack von ihm erwarb, war im Sinn der Historienmalerei der Zeit gedacht; jetzt wollte Feuerbach aus eigener Kraft 37* SSO VIII. Die Kunst aus Eigenem die Größe der Alten aufnehmen. Schack traute ihm dies nicht zn, er wollte ihn am Anmutigen festhalten. Aber Feucrbach setzte trotz feiner sorgenvollen äußeren Lage die Kunst über sein Wohl, brach iu klarer Absicht mit dem schulmeisternden Grafen und schuf von nun au Werke größten Stiles, klassischen Inhalts, iu denen er mit höchster Einfachheit der Farbe seinem Formempfinden Geniige that. Auch er ging immer mehr darauf a»5, Herr der Natur zu werden, dnrch immer erneutes Zeichnen sich die Gestalten einzuprägen und nun aus diesem Wissen heraus frei zu gestalten. Aber er bednrfte der schwersten Anstrengung, um die Schule los zu werden. Die Klagen über diesen Kampf klingen zwischen die stolzen Selbstermahnungen zum Streben nach dem Höchsten durch seine schriftlichen Aufzeichnungen rührend hindurch. Sein Gastmahl des Plato ist ein Bild, das sich danernd wird sehen lassen können. Ich bin oft vor ihm an Angelica Kauffmanu erinnert worden. Der Ton ist verwandt; nur ist es ein Mann, der ihn handhabt. Die Zeichnung weift nicht minder auf ältere Kunst. Sie ist von sonderbarer Kraft, wenngleich das Bild den Grundzug des Reliefs in einer Weife hat, die an die alten Deutsch- Römer mahnt. Die Hauptgestalten sind mit lebhaftem Gefühl für Umrißlinien hingestellt. Es ist das Bild nicht das Werk eines völlig Freien, aber eines, der sich in hartem Ringen den Gebranch seiner Glieder erkämpfte: Feuerbachs Gestalten haben die großen Bewegungen von Leuten, die Herr ihrer selbst geworden sind. Der grundsätzliche Unterschied zwischen den älteren Bildern Feuerbachs und dem, was sonst sür die Kunstvereine gemalt wurde, ist uicht so groß, daß man sich leicht zu erklären vermag, warum Feuerbach zuerst so völlig auf Gleichgültigkeit, später aber auf so heftige Feindschaft bei der Kritik und der Menge stieß. Es ist der Hauch der geistigen Selbständigkeit, der von seinen Bildern beleidigend jene umwehte, die in der Unterordnung unter den allgemeinen Geschmack die Aufgabe des Künstlers sahen. Jene Eindrücke sind die lebhaftesten, durch die das Fremde erkannt wird, das dem Gedächtnisbilde Widersprechende. Wir urteilen daher schärfer in Ablehnung als im Einverständnis. Die Kunstfreunde fühlten in Fenerbach einen Umbildner ihres Geschmackes. Sie fanden dies Feuerbach und die Kritik. 581 als Beleidigung gegenüber dem Geschmack, den sie besaßen und, weil sie ihn besaßen, für den denkbar besten hielten. Die Kritik hat Feuerbach sehr hart mitgenommen, namentlich seiue späteren Bilder, bei denen diese Absicht deutlich hervortrat. Mau fand die Gestalten unschön, den Gesichtsausdruck geiueiu, mau fand sie vor allein zu realistisch. Feuerbach, sagt Rosenberg, hat sich allzu sklavisch au seiue Modelle, besonders an die weiblichen, gehalten uud die Natur uebst allen ihren Zufälligkeiten uud Bilduugsfehlern mit ängstlicher Treue wiedergegeben, sogar gewisse Mißbildungen, die nnr die Folge der moderneu Kleidung, des Tragens von Strumpfbäudern, Korsetts u. s. w. sind. Die Pferde seien steif und hölzeru. Dagegen bewunderte der Kritiker Feuerbachs Skizzen. Die Ausführung also war es, die diesem die Guust der Kritik verdarb. Glaubt man Rosenberg, so hat Feuerbach gerade das, was er erstrebte, nicht erreicht. Sein Leben lang Plagte er sich, um die Zufälligkeiten los zu werden, die ängstliche Treue zu überwiudeu. Uud gerade dies wird ihm als eigentümlicher Fehler vorgeworfen. Wer ein gutes Beispiel für das Nichtseheukönnen der Kritik haben will, dem ist es hier geboten. Feuerbach hatte den Fehler, solche Kritiken zu leseu. Der Sohn eiues deutschen Professors, hatte er eine unberechtigte Achtung vor Gedrucktem. Lebte er doch einsam in Rom, war doch die Zeitung ihm fast allein das Echo des Vaterlandes auf sein Schaffen. Er hat schwer unter den Angriffen gelitten, er ist körperlich unter ihnen zusammengebrochen. Adolf Rosenberg gehört zu jenen, die Feuerbach nicht verstanden. Das ist kein erwähnenswerter Umstand, da überhaupt sein Verständnis vor allem Neuen und dabei Großen versagte. Ich erwähne ihn hier nur, um das Verhältnis zwischen Kunst und Tageskritik zu erörtern. Tageskritik nenne ich die, die heute gemacht uud morgen vergessen wird. Es wäre unbillig, dem im Schweiße seines Angesichts arbeitenden Tagelöhner der Zeitungcu daraus einen Vorwurf zu macheu, daß seine Aufsätze gelegentlich fehlerhaft, flüchtig, unbedeutend sind. Darum habe ich mich in diesem Buche auch stets au jeue Kritik gehalten, die nachträglich in Buchform erschien, also nach Jahren vom Krikiker selbst für gut >s i- »W M K W WM Ä"^ ^ s K 582 VIII. Die Kunst aus Eigenem. befunden wurde, für die er somit dauernd die Verantwortung übernahm. Dies that Nosenberg in seiner Geschichte der modernen Kunst, zu der er vielfach seine Tageskritiken verwendete. Man liest aus dem Lebensbilds Feuerbachs, das Rosenberg giebt, deutlich heraus, daß es ihm dem Toten gegenüber nicht ganz wohl ist. Er klagt ihn des Eigensinnes, der Hartnäckigkeit an, weil er sich dem Rate der Kritik nicht fügte; er nennt ihn haltlos, reizbar, ein zerrissenes, düsteres Gemüt. Er floh die Gesellschaft, wenn sie groß und laut war; aber es brach das Liebevolle, Gemütswarme, Kindliche seines Wesens hervor, wenn er sich Gleichgestimmten gegenübersah. Und wenn er auch unter dem Druck eines Lebens voll Kampf das einst so fröhliche Lachen verlernt hatte, so war er doch der anregendste, liebenswürdigste Gesellschafter. Der Berliner Kritiker hat ihn also auch hierin nicht recht verstanden, weil gerade seine Art es war, die Feuerbach im Leben mied. Trotzdem ist Rosenberg ihm nachzusagen gezwungen, Feuerbach sei in einigen Schöpfungen zur Höhe des klassisch-romantischen Ideals emporgestiegen. Aber er vermochte einen bezeichnenden Satz nicht zn unterdrücken. Die Kritik, sagt Rosenberg, welche sich dem Werke eines Lebenden gegenüber, der sich bis dahin in verbissenes und abstoßendes Stillschweigen gehüllt hatte, nicht in eine feine Analyse jener psychischen Verfassung einlassen konnte, hat ehrlich ihre Meinung gesagt, ehrlich und schroff; und sie dnrfte es, weil niemand voraussehen konnte, daß Fenerbach sich diese Kritik so zu Herzen nehmen würde, daß sie zur Veranlassung seines Todes werde! Es ist noch ein erfreuliches Zeichen, Rosenbergs angstschlotterndes schlechtes Gewissen hier das eigene Werk grausam anklagen zu sehen. Er fühlt sich mitschuldig am Tode eines der Besten in unserer Kunst. Und er entschuldigt sich damit, daß jeuer seine Kritik nicht Hütte so ernst nehmen sollen, sondern als das, was sie ist, als leeres Geschwätz. Feuerbach hätte sein Schweigen brechen und Nosenberg seine Kunst brieflich oder mündlich erklären sollen; dann hätte er sie vielleicht verstanden. Aber der Maler meinte verbissener und abstoßender Weise, dnrch Bilder zur Welt reden zu sollen! Das war sein Fehler, darnm blies ihm die Kritik das Halali, ehrlich und schroff! Die Ansicht Rosenbergs Geselschap. — Die Historienmaler. 583 mußte im Tageblatte stehen und selbst, wenn ein Feuerbach darüber zu Grunde gehe. So will's das Recht der Kritik! Der Art Feuerbachs steht eine Reihe von Geschichtsmalern des großen Stiles zur Seite, die das Geschick glücklicher be- anlagte und danach behandelte. Unter ihnen, bis auf sein tranriges Enden, Friedrich Geselschap. Seit ich seine Skizzen und Entwürfe sah, ist mir seine Beurteilung nur noch schwerer geworden. Da sind zunächst Studien nach der Natur. Wer nur im geringsten einen Blick für künstlerische Auffassung hat, dem werden diese ernsten, strengen, fast harten Blätter sagen, daß er vor den Werken eines sehr bedeutenden Menschen stehe. Diese Köpfe, diese Körper sind gezeichnet mit dem Streben nach Bildnisähnlichkeit, sind nicht absichtlich stilisiert, nicht schön gemacht. Im Gegenteil: die Nnnzeln in den Gesichtern, die eckige Bildung der Glieder, die scharfen Gegensätze der Formen sind überall entschieden betont. Man wird durch diese Arbeiten an niemand erinnert; sie zeigen einen selbständigen Künstler, der vielleicht malerisch nicht eben sehr fein, aber zeichnerisch groß sieht und das Gesehene mit einer außerordentlichen Kraft nnd Klarheit festzuhalten versteht. In seinen Abzeichnungen steckt nicht nur ein starker Sinn für das Eigenartige des Modells, sondern der höhere Kunstwert, der den Meister als uuwillkürlich umschaffenden Neubildner erkennen läßt. Es muß eine wahre Freude für den Kunstverständigen sein, diese Geselschap'schen Köpfe beständig um sich zu haben. Sie gehen in die Tiefe, sie halten dem andauernden Beschauer mehr, als sie dem flüchtigen Blicke versprechen. Und aus diesen prächtigen Skizzen kommen dann so herans- geklügelte, unfreie Sachen hervor, wie die großen Wandgemälde in der Ruhmeshallc zu Berlin, wahrlich keiner Ruhmeshalle der Kunst. Dort trafen die Meister älterer akademischer Richtung mit einer neuen zusammen. Geselschap sah noch sein Ziel in Cornelius. Er machte bei ihm absichtlich Anlehnungen; er hoffte, Idealist wie Feuerbach, gleich diesen: in Rom heimisch, gleich ihm uicht frei den großen Vorbildern gegenüber, mit seinem stärkeren, zuverlässigeren Können, seiner festeren Schulung das durchführen zu können, was jenem versagt war. Andere suchten die Versöhnung auf dem Wege, 584 VIII, Die Kunst aus Eigenem, das; sie den neuen malerischen Realismus ins Bild trugen, durch erhöhte farbige und zeichnerische Annäherung an die Wirklichkeit dem Gedanken neue Lebenskraft, der Geschichtsmalerei frischeres Blut zuzuführen: Peter Janssen, Arthur Kampf, Hermann Prell, Fritz Nöber und andere mehr. Mir ist das Herz für diese Kunst versagt. Ich verstehe sie nicht. Sie scheint mir weder groß noch wahr. Aber ich höre tüchtige Leuten die Ansicht vertreten, daß sie einen Ausgleich zwischen Altem und Nenem darstelle. Ich finde, daß sehr Viele sich ausrichtig an ihr erfreuen. Namentlich erkenne ich deutlich die Absicht, gewisse nene Erkeuntnisformen in das Bild mit einzureihen, und zwar vor allem realistische. Die Gestalten sind nach der Natur gemalt, ohne daß der einzelne Mensch ganz im Bilde so erscheint, wie er sich im Leben bewegt. Eine allgemeine Auffassung wird erstrebt, ohne die eigenartigen Formen in der Bitdung des Modelles völlig zu verlassen. Die Farbe ist Heller, den thatsächlichen Lichtwirkungen angemessener, die Gegenstände der Geschichte sind in Kleidung, Sitte, Tracht richtiger erfaßt als srüher. Aber ich sehe — der Fehler liegt wohl au mir — immer nur Kostümfeste, mit Theaterkleideru angezogene, vorzüglich geschulte Statisten. Ich wüßte nicht ein solches Geschichtsbild, das sich annähernd auf die Höhe Tiepolos erhöbe, der den modernen Malern alles das vorausnahm, was sie erstreben, außer die Absicht auf geschichtliche Echtheit. Die Bewegungen sind die seinen, die Farbigkeit ist ihm nachgebildet. Wozu wiederholen, was vor einem Jahrhundert schou besser gemacht ist? Ich finde den Geist wieder, der sich in den architektonischen Restaurierungen geltend macht. Durch tausendfältige Erfahrung ist bewiesen, daß wir nns niemals in den Geist der Zeiten zu versetzen vermögen, sondern daß es stets der Herren eigner Geist ist, in dem die Zeiten sich bespiegeln. Ich sehe tüchtige Maler bemüht, etwas darzustellen, was einfach nicht darstellbar ist. Wenn Shakespeare nnd selbst wenn Schiller alte Zeiten schildert, so sind sie dabei so modern, daß die Versetzung in eine Vergangenheit nicht stört. Je wissenschaftlicher diese wird, desto härter stößt die Echtheit des Äußeren sich mit der Unechtheit des Innern. Wie im historischen Roman geht der geschichtliche Wert Adolf l')ildcbrandi Männliche Figur Gi-iginaknisnadmo cius dcr berliner Nciticin^lg^lerie Die Historienmaler. — Die realistische Geschichtsmalerei. ZgZ nicht über den Satz hinaus: Seht, so lebten die Menschen damals, solche Lebensbedingungen hatten sie, insofern dachten sie anders als wir: Aber im Grunde sind sie doch uns gleich! Die Modernisierung der geschichtlichen Berichte ist das Störende, der unwillkürliche Zwiespalt, der eine einheitliche Kunstbethätigung unmöglich macht. Hier ist's, wo mich die Wissenschaft stört, nicht in dem Naturalismus derer, die ein Stück Natur in aller Sorgfalt wahrheitlich darstellen. Denn hier sehe ich die Wissenschaft als außerhalb der Kunst stehend : hier will mir scheinen, als dränge sie sich der Kunst als Herrin auf. Der Maler möchte den Gedanken frei gestalten, aber der Gelehrte in ihm sagt: mein Sohn, das geht nicht; siehe Webers Weltgeschichte, so und so vielter Band und Seite! Vergleiche Weiß' Kostümkunde oder Grimms Deutsche Mythologie. Einer der eben genannten Maler sagte mir einmal, sein Ziel sei, eine Ministeriäl-Verfügung herbeizuführen, daß zum Eintritt in die Akademie das Reifezeugnis eiues Gymnasiums gefordert werde. Will man einen schlagenderen Beweis dafür, daß nicht der Künstler über die Kunst, sondern die Kunst über den Künstler eine Herrschaft der Gedanken und Absichten ausübt? Weil er Gelehrsamkeit malt, sollen alle Maler in die Gelehrtenschule. Mich aber stört gerade die Nichtigkeit dieser Bilder, die geschichtliche Täuschung. Der malerische Realismus ist gestiegen, Barbarossa wie Karl V. erscheinen in modernem Helllicht : doch hat er die Künstler nicht fähiger gemacht, geschichtliche Gegenstände zu bewältigen. Immer noch malt man in Deutschland riesige Wände voller Bilder, ohne daß dadurch irgend ein tieferes künstlerisches Ergebnis erzielt wird, denn immer noch sitzt über dem Künstler der Auftraggeber, der diesem aufgiebt, Dinge zu verwirklichen, zu denen er in keinem seelischen Verhältnis steht; die er nicht körperlich und noch viel weniger geistig erlebte, sondern die er ans kaltem Wege schmelzen nnd gießen soll, um von Lesefrüchten aus Büchern, durch Zusammenstellen hier und da gemachter Naturstudien ein Ganzes zu schaffen. Er erlangt nie den hellen Glockenklang wahrhaft innerlicher Eingebung. Ein so geschickter Künstler wie Prell hat nnr einmal wirklich Packendes gemalt: Im Architektenhaus zu Berlin: und auch dort nur, wo es sich um Dinge handelte, die freie Schöpfungen eigener Einbildung siud. 586 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Schon die Vorgänge, welche die geschichtliche Malerei darstellt, sind zumeist langweilig. Ich bin mir ja durchaus bewußt, daß meine Kenntnisse in der Weltgeschichte lückenhaft sind, so daß ich sehr oft vor solchen Bildern nicht weiß, was da eigentlich vorgeht. Ohne dies Wissen aber hat man den halben Genuß. Ich urteile also bereits aus halbem Genuß heraus. Ja, das Mißverstehen oder Nichtverstehen hebt mir den Genuß zumeist ganz auf. Ich sehe Jausseus Bilder im Rathaus zu Erfurt. Sie sind freilich für die Erfurter gemalt, die ihre Geschichte besser kennen als ich, der ich, auf den Kopf danach gefragt, was deun im Tollen Jahr dort geschah, wenn ich ehrlich sein soll, mein Wissen in zehn Zeilen niederschreiben könnte. Aber wenn ich von jenem Vorgang auch mehr wüßte, so will ich ihn nicht sehen. Ich bin ganz eingeständig des Fehlers, daß, wo ein Aufstand loshebt, ich am liebsten meines Weges ziehe; daß ich, wo einer, sei er Held oder Verräter, erschlagen wird, wenn ich nicht nützen kann, mich lieber beiseite drücke. Die Heldenthaten, die mit der Fanst und mit der Kraft der Kehlen gethan werden, sehe ich im Leben und sehe ich in der Kunst nicht gern. Als alter Soldat und als ein solcher, der oft genug im Feuer staud, wage ich es mich dieser Schwäche zu zeiheu. Ich wehre mich meiner Haut, weun's uötig ist; aber am liebsteu dadurch, daß ich fern vom Hieb bleibe. Die großen Schlagetode der Geschichte sind es nicht, die mich begeistern: nicht etwa weil ich ein Freund des Rufes bin: Die Waffen nieder! Nein, ich halte es für einen Segen für unser Volk, daß jeder junge Mann gelehrt wird, sich zn verteidigen, nnd halte das Heer für eine Seele und Körper stählende Anstalt, die eigens geschaffen werden müßte zur Volkserziehung, wenn sie noch nicht da wäre. Aber die Generalstabsbcrichte lauten doch etwas anders als die Odyssee, die Nibelungen oder die Dichtungen der Nomantiker. Der stille, friedfertige und nur geistig tapfere Nhland freute sich noch des Schwaben, der den Türken in zwei Hälften und noch dnrch den Sattel in den Pferderücken hincinhieb, und anderer solcher Schwabenstreiche; die Franzosen lieben es noch heute, sich gegenseitig mit solchen Thaten graulich zu machen. Die deutschen Offiziere werdeu aber eiueu solchen Helden vielleicht für den Stärksten, nicht aber für den Besten in ihrem Kreise halten. Der Mut fordert Die realistische Geschichlsmalerci, — Hildebrand. 587 , ^ heute andere Bethätigung als Zuhaueu! Wer im Kugelregen klar zu denken und der wachsenden Gefahr gegenüber sich selbst opfernd das Richtige zu thun und zu befehlen weiß, das ist unser Held. Leider ist dies Heldentum nicht wirksam darzustellen durch die Kuust. Deuu man sieht im Bild nicht die bekämpfte Gefahr in ihrer ganzen Größe nnd Eindringlichkeit. Mit dem Armansstreckcn ist's nicht gethan! So führt die Darstellung geschichtlicher Thaten nur zu leicht zum romantischen Schwulst. Vielleicht ist unsere Zeit zu weichherzig und kommt man später wieder zur vollen Allerkenntnis des Wertes eines gewaltigen Schwertstreiches? Zunächst straft aber das Gesetz und straft die Gesellschaft noch jede Maulschelle als Roheit, gilt selbst den Gegnern der Abrüstung der Krieg als ein notwendiges Übel. Es ist also schlechtes Wetter für Darstellung von Kraftthaten. Ich wenigstens bin verdorben für gewisse Heldenbilder, verdorben durch den Krieg, die größte, schönste, entscheidendste Erinnerung meines Lebens. Denn auch dort sah ich nicht die malerische, die romantische Schlacht! In den Kreis der in Italien heimischen deutschen Künstler war seit 1867 Adolf Hilde brand getreten. Er stellte 1873 in Wien zuerst aus, lebte aber zumeist fern von der deutschen Klinstwelt iu Florenz, das er erst jüngst mit München vertauschte. 1884 veranstaltete Fritz Gurlitt eine Sondcrausstellung seiner Werke in Berlin. Gerade damals war seine Männliche Figur fertig geworden, die sich jetzt in der Berliner Nationnlgallerie befindet. Mein Bruder hatte mich gebeteu, nach Berlin zu kommen, um ihm bei der Anordnung der Ausstellung zu helfen. Der Raum war sehr ungünstig, lange wurde die Statue hiu und her gerückt. Als sie endlich ausgestellt war, fragte mich Hildebrand Plötzlich, wie denn nun sein Kind heißen solle. Da stand ein junger Mann in Marmor vor uns, wie nach starker Anstrengung, mit ruhig herabhängender Rechten, eingestemmter Linken; doch ohne jeden Gestus, ohne jedes Attribut, ohue jede Ankuüpfung an geistreiche Beziehung. Es lag eine eigentümliche Schwermut auf den beschatteten Auge. Das war fast das einzige, an das sich anknüpfeu ließ. Daher fragte ich Hildebrand, ob man das Werk etwa Allein! 588 VIII. Die Kunst aus Eigenem. taufen könne. Das sagt nichts und reizt die Kritik, viel zu sagen. Man hätte auch den Namen Einer wählen können. Hildebrand sand dies wohl zu geistreichelnd und nannte den Marmor Männliche Figur. Er that Recht daran. Denn seiner ganzen Knnstauffassung uach mußte er allen Geist jener Art, durch den ich der Kritik seine Werke zngäuglicher zu macheu beabsichtigte, ablehnen. Er war Marees' Genosse nnd ganz und gar darauf gerichtet, das schlichte Dasein durch die Kunst zu geben, dies aber in vollendeter Kraft. Gerade der Verzicht auf Inhalt, das heißt auf allen nicht rein künstlerischen, sollte sich in seinem Werke aussprechen. Ihm, dein Sohn eines deutschen Professors konnte man nicht den Vorwurf machen, daß es Unbildung sei, wenn er keinen Geist in seiner Bildsäule entwickelte. Er hätte ihr nur eine Scheibe in die Hand zu geben brauchen nnd er wäre ein Diskuswerfer geworden. Es lag hier also eine Absicht vor: Hildebrand wollte geistlos sein. Hatte die ältere Ästhetik die Knnst des Bildhauers auf den Humor gewiesen, weil sie fand, daß es heutzutage etwas Ernsthaftes nicht mehr zu forme» gebe, so wollte Hildebrand zeigen, daß dieser Inhalt der Verderb der Kunst sei, deren Ziel auf die Verwirklichung des Lebens, auf die klare Vorstellung von Raum und Form hinweise. Diese Absicht ist auch aus seinen älteren Werken, dem schlafenden Hirtenknaben und dein Trinker, ersichtlich. Schon mein Brnder schrieb in seinen Begleitworten zur Ausstellung: Wer eine Wirkung von jenen Fignren empfängt, der empfängt sie nicht durch Beziehungen, die außerhalb des Kunstwerkes liegen, auch nicht dnrch virtuose Reizmittel; er empfängt sie, weil er sich zu seiner Überraschung gleichsam der Erscheinung des Lebens ganz unmittelbar gegenübergestellt fiudet. Das uubeirrte Hinarbeiten auf thatsächliche Formgebung, auf Unmittelbarkeit lebendiger Erscheinung nannte er Hildebrands Ziel. Der Bildhauer hat später selbst in seiner Schrift Das Problein der Form Rechenschaft über seine Gedanken gegeben. Bezeichnend für diese ist, daß er als Künstler wohl der erste ist, der seine Lehre auf psychologischen Grund stellte, auf eine Untersuchung des Vorganges beim Sehen. Er schreibt eine Sprache, wie sie der ge- Hildebrands Lehre. 589 lehrteste Ästhetiker nicht schwerfälliger und wissenschaftlich unverständlicher zustande bringen kann. Es ist sehr harte Arbeit, sich durch das kleine Buch durchzuwürgen; es steht sehr viel darin, und das Viele ist so sorgfältig in Umständlichkeit eingepackt, daß es sehr schwer zu verstehen ist. Aber da der Inhalt reich und ernst ist, wird er wohl bald aus dem Kreise der Gelehrten in den der Menschen hinübergreifen, wird das unsichtbare Siegel, das jetzt auf dem Buche liegt bald erbrochen sein: Nur für Professoren! Hildebrand kennt zwei Arten des Sehens. Das eine Sehen sieht die Dinge nach ihrer Länge und Breite, also in ihrem Umriß, als Fläche. So sehen wir jedes Ding aus der Ferne. Die andere geschieht nicht dnrch einen Blick, sondern durch ein Abtasten des Gegenstandes mit den Augen, durch eine Bewegung der Angen. Es ist die Art, durch die wir den Körper uach der Tiefe erkennen, also das Körperliche sehen lernen. Die Erfahrung des Abtastens giebt uns im Flächenbilde eine Anzahl Merkmale, die in unseren Augen eine Tiefenbewegung anregen. Es können sich somit durch bestimmte Linienverbindungen, Flächenzusammenstcllnngen, Farbenwirkungen aus dem Flächenbilde Tiefenvorstellungen entwickeln. Das geschieht durch die Perspektive. Diese Vorstellung aber ist eine auf Erfahrung begründete, also schwankende. Das Kind hat sie noch nicht; es erkennt nicht den Körper, nicht den Raum; es sieht nur die Fläche; es greift mit der Hand nach dem Mond; es vermag die Scheibe vom Würfel nicht zu unterscheiden. Das Bild als Kunstwerk giebt nur den einheitlichen Flächeneindrnck. Es giebt in diesem aber auch die Merkmale, mit denen wir erfahrungsmäßig die Vorstellung von Raum uud Körper verbinden; es zeichnet uns den Würfel in drei Ansichten. Das Bild muß aber verzichten auf die Erfahrungsvorstellungen, die außerhalb des Flächenbildes liegen. Wir wissen nnd empfinden durch das Flächenbild, daß der Würfel sechs Flüchen hat, obgleich die Kunst nur drei darstellen kann. Das Haus sehen wir als eine Fläche; die Schrägstellung seiner Seiten bewirkt, daß wir uns ein Bild seiner Körperlichkeit machen können. Wir sehen, durch Erfahrung belehrt, daß das Haus vier Wände hat, selbst wenn nur zwei dem Auge zugänglich sind. Die ältere Kunst stellte in 590 VIII. Die Kunst aus Eigenem. ihren Anfängen den Bau womöglich so dar, daß alle Ansichten wiedergegeben sind; nnr nach nnd nach lernt sie auf das Zuviel verzichten und erkannte, daß sie nur das im Bilde geben kann, was der Blick von einem Punkte aus sieht. Sie giebt also nur den Gesichtseindruck des Flächenbildes, dieses aber so, daß wir die Formvorstellungen, den Tiefencindruck gewinnen, wie ihn die Natnr bietet. Der eigentliche Gennß am Kunstwerk ist für Hildebrand das Empfinden der Einheit zwischen Formvorstellung und Gesichtseindruck, den keine Wissenschaft, keine andere menschliche Thätigkeit zu geben vermag. Der Genuß besteht demnach im Erkennen von Raum uud Form im Bilde. Nun fordert Hildebrand anch für die Bildnerei das Bild, nämlich den Flüchcneindruck, den der Umriß bietet. Die Ansicht des Werkes müsse den vollen Eindruck des Körperlichen geben. Die Anregung für den Tiefeneindruck müsse in der Gestalt selbst liegen. Das heißt: ein gutes Werk muß durch den einfachen Anblick, schon durch den Umriß über seine Tiefen- und Naumverhältnisse vollständig aufklären. Es solle eiue Hauvtausicht haben, in der das Flnchenbild sich rein giebt. Daher geht Hildebrand vom Flachbilde (Relief) aus und folgt dariu dem geschichtlichen Weg der Bildnerei. Er sieht im Flachbilde nicht Gestalten von geminderter Körperlichkeit, die auf einer Hinteren Fläche stehen, sondern ein Heransarbeiten von der vorderen Nelieffläche nach -hinten. Er fordert daher streng, daß das Relief nicht aus dem vorstehenden Bossen, sondern aus der geraden Fläche durch Vertiefen gebildet werde. Nur so kommen wir zu einem beruhigenden Bild der Körperlichkeit, zu einem Raumbilds. Und selbst von der Freifigur fordert er, daß sie eine Relief- auffasfung zeige, indem sie einen klaren Umriß von jedeni Gesichtspunkte zeige. So lange sie sich in erster Linie als ein Kubisches geltend mache, sei sie künstlerisch noch nicht gereift, erst wenn sie als Flaches wirke, sei sie wahrhaft künstlerisch, erst wenn sie zur Bildwirknng führe, erreiche sie die Vollendung. Michelangelo beschreibt das Heranshanen einer Gestalt aus dem Steiu so: man müsse sie sich im Wasser liegend denken. Indem man dies langsam ablasse, sinke die Fläche zurück, wachse also die Figur aus der Fläche heraus, trete sie mehr und mehr über die Hildebrands Lehre. 5i>1 Oberfläche vor, bis zur vollen Freiheit. Diese Schaffensart nimmt Hildebrand auf. Er schafft die Bildsäule stets von einer Hauptansicht aus, zeichnet das Bild auf die Vorderfläche des Blockes, so daß mehrere Hauptpunkte nahe an dieser liegen. Und nun dringt er schichtenweis in die Tiefe; die Rückwand des Reliefs versinkt immer mehr, bis sich die Gestalt völlig rundet. Er erzielt dadurch eine Reihe bestimmter Vorzüge; namentlich denkt er die Gestalt aus dem Block heraus, kauft uicht, wie es zumeist geschieht, deu Block für das fertige Thonmodell. In der Beschränkung sieht er ein Gesetz: die Gestalt soll durch die Grenze des Blockes gebunden sein; man soll geistig den Block empfinden, aus dem sie stammt. In seinen Figuren an dem Wittelsbach- brunneu in München führte er diesen Grundsatz in augenfälliger Stärke durch. In allen seinen Gestalten ist eine Geschlossenheit der Wirkung, die höchst überrascht und ihnen vor vielen anderen eine Ruhe uud einen Ernst verleiht, Vorzüge, die durch nichts anderes erklärbar sind, als durch die Erfüllung jenes Gesetzes. Namentlich an antiken Bildsäulen findet man es, einmal darauf aufmerksam gemacht, vielfach wirksam. Diese psychologisch-künstlerischen Gedanken sind es, die ihn beschäftigen. Und sieht man seine Werke daraufhin an, so findet man in ihnen eine ganz erstaunliche Lebenskraft. Sie überzeuge» in höchstem Grade von ihrer inneren Notwendigkeit, man steht ihnen niemals mit dem Wunsch nach Änderuugeu gegenüber, sie geben sich unbedingt richtig. In ihrer Einfachheit liegt ihre außer- ordeutliche Lebenswahrheit. Hildebrand hat mich vollkommen von der Richtigkeit seiner Ansichten überzeugt. Ich habe aus ihnen heraus sehr viele Bildwerke, wie ich glaube, besser beurteilen gelernt; ich habe mehr noch als vorher durch seiue Werke, jetzt durch seine Lehre den Schlüssel zum Verständnis seines Schaffens erlangt; und ich glaube, jeder der die Bildhauerei ernst betreiben will, werde gut thun, sich mit dieser Lehre auseinander zu setzen. Nur eins! Sobald durch sie Grenzen aufgestellt werden, sobald sie das Urteil über gut und böse in der Kunst einschränkend beherrschen soll, da kann ich mit Hildebrand nicht fort. Die thatsächliche Seite seines Denkens ist anregend, 592 VIII, Die Kunst aus Eigenem. sördersam: die ablehnende, ausschließende Seite führt zu einer Einseitigkeit, die dem Künstler sehr gut, dem Kritiker und Knnst- geschichtler aber gar nicht ansteht. Denn Kunst ist nicht Erfüllung eines allgemein giltigen, sondern eines im Künstler beruhenden Gesetzes. Hildebrand hat ein solches für viele, aber nicht für alle in- Worte und Thaten gefaßt. Feuerbach starb 1880. Alle Versuche, seine Kunst in Deutschland zu größerer Geltuug zu bringen, waren mißlungen. Die. Künstler, die Kritik hatten seine Art zu seheu für falsch, seine Bilder für fehlerhaft erklärt. Sie hatten immer besser gewußt, wie^ die Welt darzustellen sei als er, weil sie sie anders sahen. Man empfand zwar, daß sich hier ein großes Leben einsetzte, um di> Wahrheit zu erkennen, sehen zu lernen, sehen mit seinen Augen, ohne Brille uud ohne sich in die Einzelheit zu verlieren; aber die Wahrheit war eiue andere als die bekannte uud darum stieß sie ab. Marees lebte in der Einsamkeit, vergessen. Mit Lächeln sah man auf den Mann, der für grüblerisch verbohrt erklärt wurde. Böckliu war nicht minder beiseite geschoben. Selbst Graf Schack hatte seine Bestellungen eingestellt. Er sandte ihm die Quelluymphe als mißraten zurück, nannte auch die Pietö, mißlungen. Auch Schocks nie sehr starke Entschiedenheit im Geschmack für das Eigenartige ließ nach, seit selbst seine künstlerischen Berater au Böckliu irre wurden. Die siebziger Jahre zeitigten einen neueu Böckliu. Daß er sich wandelte, das bekundet sich in dem langsamen Abfall seiner Frennde und Beschützer, in der wachsenden Vereinsamung, in die seine Kunst ihn führte. In Rom, in Florenz lebte er sich erst vollkommen aus. Noch heute giebt es viele, die wohl Böcklin I., nicht aber Böcklin II. zu würdigen wissen. Dieser zweite Böckliu ging aus von Schirmer und Franz-Dreger und endete bei sich selbst. Bis dahin steckt noch der Geist der historischen Landschaft in ihm, wenn gleich schon in höherer innerer Verschmelzung von Natureindruck uud Vorgang im Bilde. Nun beginnt erst die starke Dichternatur sich ganz mit italienischer Farbe und Sonnigkeit, mit deutschem Empfiuduugsrcichtum und innerer Vorstellungskraft zn erfüllen. Jetzt erst wird Böcklin der große, tief den ganzen Kreis deutschen Schaffens erschütternde Meister. Böcklin. 593 Den schwersten Schaden that sich Böcklin durch sein Gefilde der Seeligen, das Bild, das die Berliner Nationalgallcrie bei ihm bestellte und das 1878 abgeliefert wurde. Es erweckte Schrecken! Der schwarze See, die Schwäue mit häßlich steifem Hals, die verzeichnete Frau auf dem Rücken eines Kentauren in dem wunderlich roten Mantel, die grell beleuchtete Wiese in den buntesten Farben: Das alles reizte lediglich zum Lachen. Rosenberg sah hierin die Absicht, um jeden Preis Sensation zu machen: Darin sei Böckliu der Nachfolger von Makart und Gabriel Max, von Männern, die durch den Tamtam der Reklame und raffinierte Jnscenierung die Geister naiver Beschauer verwirren, und die Kunst auf Abwege zu führe» drohen. Hier wie schon in früheren Bildern habe Böcklin die ästhetische Form anfs krasseste verletzt. Das seien mehr als geniale Verirrungen. Schon in seinen Seebildern zeige er sich als Fanatiker des Häßlichen und Bizarren. Verzeichnungen schlimmster Art wechseln mit einer raffinierten Absichtlichkeit der farbigen Kontraste, in denen etwas ungemein Anstößiges und Frivoles liege; denn das Hineintragen grobsinnlicher, niedriger Gefühlsregungen, die an die niedrigsten Regionen menschlichen Sinnenlebens erinnern, machten den schärfsten Protest im Namen der obersten Kunstgesetze nötig. Eine vornehme Dame, — gemeint ist die Kaiserin Friedrich —, habe den Ankauf eines solchen Bildes verhindert. Daher erfolgte jene Bestellung der Gefilde der Seligen. Ob sich Böcklin noch jemals aus den trostlosen Farbenexpcrimenten heraus retten wird! Das Urteil des wohlwollenden, aber unbefangenen Menschenfreundes fasse sich in die Worte zusammen: welch edler Geist ist hier zerstört! So Roscn- berg. Es fehlt ihm aber auch uicht an anerkennenden Worten: er nennt Böcklin einen hochbegabten Feuergeist. Hätte er sich uicht wohl einmal fragen können, ob das Mißverstehen eines solchen nicht etwa an ihm, dem Kritiker, liege? Guido Hauck, der 1884 ein Druckheft über die Gefilde der Seligen herausgab, erinnert an Schopenhauers Spruch: Vor ein Bild hat sich jeder hinzustellen wie vor einen Fürsten, abwartend, ob und was er zu ihm sprechen werde; und wie jenen, hat er auch dieses nicht selbst anzureden, denn da würde er nur sich selbst ver- Gurlitt, IS. Jahrh. 38 594 VIII. Die Kunst aus Eigenem. nehmen. Hauck will die Ehre des Künstlers retten, indem er den geheimnisvollen Inhalt seines Werkes erschließt. Er thut dies feinsinnig und mit vielseitigem Wissen. Ihm trägt der Kentaur Charon eine Helena über den Peneios, die Würde trägt die Anmut; er sieht Goethes Faust (II. Teil, 2. Akt), die klassische Walpurgisnacht; er sieht noch weitere Beziehungen. Aber er erkennt auch, daß in der Größe der Gesichte, der gewaltigen Heiterkeit und Lebenslust, die das Bild ausstrahlt, allein die gerechte Würdigung liege. Es zog ihn immer wieder in seinen zauberischen Bann. Noch ein Beispiel über die Art, wie Böcklin in der Kritik aufgenommen wurde. 1888 feierte er seinen 60. Geburtstag. Pecht schrieb einen sauersüßen Aufsatz zu diesem Anlaß in seinem Blatte Die Kunst für Alle. Er mußte dies der wachsenden Anerkennung des Meisters gegenüber. Mit der neueren Richtung Böcklins fand er sich aber durch Stillschweigen ab. Im ganzen, sagt er, wird man die Bilder seiner ersten Periode vorziehen, wie ja die eigentliche Schöpferkraft bei Künstlern selten über das fünfzigste Jahr hinausgehe. Im selben Jahre war auf der Münchener Ausstellung Böcklins gewaltiges Spiel der Wellen zu sehen, hente wohl anerkannt als eine der größten Leistungen unseres Jahrhunderts. Pecht findet darin keinen Fortschritt in des Schweizers Kunst: Mehr der Vierwaldstädter See als das jonische Meer sei dargestellt: der im Bordergrund einer blonden von Küßnacht gebürtigen Meerjungfrau Schwimmunterricht erteilende Appenzeller Triton hat ganz offenbar früher Molken von der Ebenalp ins Weißbad getragen; und der dicke Herr hinter ihm, der mit so viel Teilnahme die Waden einer eben untertauchenden Nereide vom Thnnersee studiert, hat sicherlich als Kunstvereins-Ausschußmitglied oder im Künstlergrütli seinen Geschmack an dergleichen ausgebildet; er ist dabei kaum zum erstenmal so in die blaue Tinte geraten, die ihn jetzt, sich als Tyrrhenerftut vorstellend, umgiebt. Solcher Art war damals die Kritik; mit so witzigen Herren hatte eine sich verjüngende Knnst zu kämpfen. Nicht einmal die Größe der Arbeit wurde anerkannt. Man glaubte, Böcklin durch Gelächter besiegen zu können; man hielt ihn nicht einmal der ernsten Widerlegung für würdig. Und wenn dann einer seine Verachtung Urteile über Böcklin. — Böcklin in Berlin. 595 dieser groben, faulen, fahrlässigen Kritik laut in die Welt hinausrief, war man ganz erstaunt über solche Unartigkciten! In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre trat Fritz Gnrlitt Böcklin näher. Er war Kunsthändler; seine Absicht war, vom Kunsthandel zu leben. Das Verhältnis zwischen beiden war sehr einfach und klar. Mein Bruder übernahm es, Böcklins unverkäufliche Arbeiten an den Mann zu bringen, weil er an dem Siege ernster Kunst nicht zweifelte; er verschaffte sich den Kredit, um Böcklin seine Bilder abzukaufen. Böcklin versprach, sie zuerst ihm anzubieten. Mein Bruder setzte seine ganze Kraft ein, hohe Preise für die Bilder zu erzielen. Das war in beider Sinn. Denn mit dem Wert der Bilder wuchs Böcklins Verdienst. Mit bescheidenen Mitteln, im Grunde nur mit einem kleinen Stamm guter Kunstwerke, die er auf Auktionen erworben hatte, unternahm mein Bruder den Versuch, dem Kunsthandel, wie er damals betrieben wurde, entgegenzutreten, jenem mit gut verkäuflicher Ware. In einem kleinen Laden Unter den Linden und später iu der Behrenstraße in Berlin errichtete er ein Geschäft, von dem man sagen kann: die öffentliche Würdigung von Böcklin, Thoma, Marees, Hildebrand, Uhde, Liebermann ist aus diesen Räumen hervorgegangen. Was die Ausstellungen zurückwiesen, was die Aufnahmegerichte, die Hängekommissionen und sonstigen künstlerischen Gemeinschaften durch Jahre grundsätzlich ablehnten, befeindeten, verlachten, was also den Künstlern uud Knnftkenuern nicht als echte Kunst erschien, dafür setzte er seine bescheidenen Mittel, die eigene Zukunft, seine geschäftliche Ehre, seine Gesundheit ein. Man rühmt so sehr jene Kunstfreunde, wie die Grafen Raczynski und Schack, die mit reichen Mitteln ausgestattet, vorsichtig das Gute wählten, die besten Künstler ihrer Zeit fördernd. Sie wagten ihr Geld wohl an ein Kunstwerk, das von anderen verhöhnt, vielleicht sich auch in Zukunft minderwertig erwies. Ihr einziger Nachteil bei einem Mißgriff war der Besitz eines verfehlten Bildes. Mein Bruder mußte sich selbst bei jedem Kauf eiues Bildes einsetzen, mußte sich darüber klar sein, daß endlich Böcklin siegen werde, trotz dem Gezeter der Künstler und der Kritik, nur geistig unterstützt von wenigen. Es waren Festesstunden, schreibt mein Brnder Ludwig, wenn 38* 596 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Fritz von Florenz zurückkehrend die Schätze heimbrachte, die er dort dem großen Meister von der Staffelei oft mit Einsetzen seines geschäftlichen Daseins wegkanste. Denn Böcklin forderte Barzahlung, Preise, die heute als bescheiden gelten, damals aber allen als geradezu lächerlich hoch erschienen. Es waren Festesstunden, wenn diese Werke ausgepackt und nun mit einmütigem Entzücken in oft stundenlanger Betrachtung vorausgenosseu wurden. Der Ärger begann, sobald sich die Pforten der Ausstellung öffneten; lauter Spott, rohes Lachen, bestenfalls mitleidiges Achselzucken. Das Eintrittsgeld deckte kaum die Kosten für Fracht und Katalog, die herrlichsten Werke, wie das von meinem Bruder so getaufte Bild Das Spiel der Wellen — Böcklin selbst nannte es: Ein Bild — mußten auf Jahre iu den Lagerraum gestellt werden, damit den Ausstellungen nicht die Abwechslung sehle. Unter den größten Aufregungen und Anstrengungen hielt er sein Geschäft aufrecht, ein einziger Mißgriff hätte ihm oft verhängnisvoll werden können. Es war keine Kleinigkeit, täglich die Vorwürfe des gebildeten Berlin anzuhören, daß er mit diesem Zeuge dem niedrigsten Sensationsbedürfnis diene; daß er solchen Unsinn ausstelle und ernsten Menschen zumute, sie für echte Kunst zu nehmen. Wohlwollende nahmen ihn wohl vertraulich beiseite und erklärten gönnerhast, sie könnten es ja dem Familienvater nicht übelnehmen, wenn er Geld verdienen wolle; nur solle er doch so ehrlich sein, wenigstens im Freundeskreise zuzugeben, daß er selbst nichts von dem Schwindel halte. Dies Ertragen des Ansturmes des Unverstandes, der sich in Abwesenheit der Künstler auf ihn allein entlud, war eine schier übermenschliche Leistung. Wie oft bin ich aus seinem Laden fortgerannt, da mir das bloße Zuhören der Witzeleien des anmaßenden Kunstpöbels, namentlich des vornehmen, unerträglich war; mit unerschöpflicher Geduld ließ er all den Spott, all den Hohn, all die Anklage über sich ergehen. Ein gewisser Galgenhumor verließ ihn nie: Sagen Sie selbst, Herr Gurlitt, Böckliu will sich nur über uns lustig machen! Möchten Sie so ein Bild besitzen? Königliche Hoheit, ich bin Kunsthändler, ich möchte, daß königliche Hoheit das Bild besitze! Er gab seinen Ausstellungskatalogen gern begleitende Worte bei: Knochen zum Nagen für kritische Hunde, wie Bvcklin und Fritz Gurlitt. S97 er es nannte. Vor mir liegt ein Vorbericht in Gestalt eines Briefes an eine Frau, in dem im Grunde nur die Bitte steht: Urteilt nicht, sondern seht euch die Bilder Böcklins erst an. Die Ausstellung fand 1883 in Dresden statt und man hatte mich im Verdacht, Verfasser des Briefes zu sein. Wie lange haben mich selbst kluge Männer mit diesem Schreiben geneckt! Wie durste ich in meiner Würde als Assistent an der königlich sächsischen Kunstgewerbeschule mich dazu hergeben, diese Geschäftsmanöver meines Bruders zn unterstützen! Und namentlich so lächerlicher Neklame- tunst gegenüber! Wie dankbar war mein Brnder für jedes Eintreten für den Meister, dem kritischen Gebelfer gegenüber. Ich erinnere mich noch eines dieser großmäuligen Berichterstatter, der höhnend über ein Böcklinsches Bild herfiel. Mein Brnder verteidigte es mit guter Laune. Endlich mischte sich ein Dritter ein und sagte: Was bliebe von unserer heutigen Kunst für kommende Jahrhunderte übrig, hätte nicht Böcklin geschaffen! Der Kritikus sah sich höhnend den Mann an: Und wie heißt der Künstler, von dem dies große Wort kommt? Der antwortete: Reinhold Begas! und ging seiner Wege. Mein Bruder hat es ihm nie vergessen! Freilich, er stand zu den Künstlern in einem mißlichen Verhältnis. Er wollte und mußte an ihnen verdienen. Er mußte, um sich behaupten zn können, um sein Geschäft zn ermöglichen, auf hohe Preise halten. Böcklin kam zwar in Aufnahme, bei anderen versagte die Erfüllung seiner Hoffnungen. Jahrelang blieben ihm die Bilder unverkauft, Jahrelang häuften sich diese im Hinterzimmer seines Ladens, wo er anfangs mit meinem jüngeren Bruder Ludwig zusammenwohnte und schlief, in engem Raum zwischen Stößen von Bildern, die jetzt zu dem stolzesten Besitz der Museen gehören. Sein Ehrgeiz war der Dank der Künstler. Jenes Bildnis seiner Frau, mit dem Böcklin ihn 1882 überraschte, und dergleichen Anerkenntnisse darüber, daß er im Kampf ums Dasein nicht nur sein Wohl bedachte, sondern, daß er mit einem naiven Kennerblick ausgestattet wie kaum ein Zweiter, sein Fortkommen nur in Geineinschaft mit dem besten, was die Zeit schns, für möglich hielt. Wenn er sich für Böcklin begeisterte, hatte er den Tadel der Naturalisten, 598 VIII. Die Kunst aus Eigenen,. wenn für Liebermann, den der Neuidealisten zu ertragen. Waren gleich schon Anhänger jeder dieser Richtungen häufig, so lese man bei Fiedler, Hildebrand, Schack u. a., wie sie über Liebermann und Uhde dachten! Unter jenen, die die moderne Knnst als Ganzes, in ihrer Vielseitigkeit verstehen lernten, war er der ersten einer und der feinsten einer. Jung ist mein Bruder gestorben, ^rtikus irisörviens eonsumptus haben wir ihm auf den Grabstein meißeln lassen; und wir glauben, eiu wahres Wort gesagt zu haben: ein treuer Diener der Kunst, der sich in die Bresche warf, um dem Neuen deu Weg zu öffnen. Es wird vielleicht einmal ein Boshafterer als ich es bin, die Kritiken zusammenstelle!?, die einflußreiche Kunstschriftsteller, wie Pecht, Pietsch, Ranzoni, Rosenberg u. a. noch außer den erwähnten über Böcklin verbrocheil haben. Hier festzustellen, wie sehr sie sich im Urteil vergriffen, wie sehr sie unfähig waren, Knnst zu verstehen, die auders aussieht, als sie und ihr Geschmack es forderten, hat wenig Zweck. Mich überkommt freilich manchmal ein Lächeln, wenn ich heute im Vorderkampf für Böcklin Leute sehe, die noch vor zehn Jahren den Meister für verrückt und seine Verteidiger sür Söldlinge meines Bruders erklärten. Eine Eigenschaft tritt augenfällig hervor, daß der Maler die Gabe besitzt, in jedem seiner Werke anregend zu wirken. Das hat man ihm gerade zum Vorwurf gemacht; man nannte ihn einen, der das Aufsehen um jeden Preis erwecken wolle, der nur für dieseu Zweck arbeite. Daß es Maler dieser Art giebt, ist nicht zu bezweifeln. Aber wie selten hat dies Bestreben Bestand. Wie rasch geben sich die meisten aus, an Gedanken künstlerischer, ja selbst inhaltlicher Art. Angenommen, Böcklin wäre eiu solcher: Nun dann ist ihm diese Absicht in wunderbarer Weise gelungen. Jedenfalls hat es noch nie einen Maler gegeben, der so ununterbrochen Sensation aus sich heranssvrudelte. Niemand wird seine Bilder vergessen, niemand sie übersehen. Man hat seit einigen Jahren erkannt, daß die Reklame auch eine Kunst sein könne. Man hat die Mauerauschläge zu sammeln, Preise für sie auszusetzen begonnen. Wer sie küustlerisch zu haudhabeu weiß, wird als Künstler gewürdigt. Also gut: wer Böcklins Künstlerschaft nicht versteht, der Böcklins Geist. — Böcklin und die Natur. 599 erkenne wenigstens seine Kraft an, im entschieden wirksamen Ton zum Beschauer zu sprechen. Aber er ist kein Mann der Sensation. Die Reklame, die Böcklins Auftreten umgab, war das Augstgeschrei ausgescheuchter Idealisten. Wenn man in seine Bilder sich Hineinznsehen lernt, wird man sich um einen starken Eindruck uicht sür den Augenblick, sondern fürs Leben reicher fühlen. Man hat nicht ein Bild, nein, man hat ein Stück Welt mehr gesehen. Nur eine ganz gewaltige Persönlichkeit kann eine solche Fülle der Anregung von sich ausstrahlen, nur aus einem dichterischen Herzen kann so viel Kunst, dauerndes, in fremden Herzen haftendes Leben fließen. Mögen sich andere daran freuen, die Schwächen Böcklins aufzudecken, um so mehr, als es eine so leichte Mühe ist, sie zu finden; sie werden sich doch von dem Zauber des Mannes nicht frei machen können. Wenn sie ein Dutzend der regelrechtesten Bilder schon längst vergessen haben, wird jener wuchtige Eindruck noch klar und frisch vor ihnen stehen, den sie anfangs vielleicht mit Widerwillen in sich aufnahmen, der aber nnser inneres Empfinden anregt, uns um ein Märchen, ein glückliches Gesicht bereichert. Von einem Ende Europas bis zum andern giebt es keinen Maler, dem Böcklin gleicht. Er ist nur er selbst. Mau kaun die Kuust teilen in eiue allgemeine und eine Böcklinsche. Denn er schafft, was mit anderen Schulen nichts gemein hat, was ebenso gut fünfzig oder huudert Jahre früher hätte entstehen können, eine rein individuelle Kuust, Kunst aus Eigenem! Auch diese ist nicht Realismus im Sinne der Modernen. Böcklin selbst hat es oft genug ausgesprochen, daß er nicht Studien vor der Natur macht, sondern nur im Sinn Marees' Natnr- eindrücke im Gedächtnis sammelt. Seine Bilder stellen daher nie ein Stück vorhandener Welt dar, sondern stets eine von der Natur im Geist empfangene Anregnng, die aus der Menge der dort aufgestapelten Naturerfahrungen weiter ergänzt und fortgebildet wird. Sie sind also eine Art Gedicht und eine Art Gesicht. Ein geistig im Innern Ausgebautes, das nicht in Worten, sondern in Form und Farbe fertig in ihm vorlag, ehe es auf die Leinwaud gebracht wurde. Aus dem Gedächtnis heraus schafft er dann mit vollendeter innerer Sorglosigkeit. Es gilt nicht eine Naturerinnerung, sondern 600 VIII. Die Kunst aus Eigenem. nur sich selbst wiederzugeben. Böcklin bekümmert sich wenig um die Gefahren, die andere schrecken, um Verzeichnungen und Unwahrheiten in der Farbe. Denn das, was er malt, ist gar nicht das, was dranßen in der Welt ist. Er malt aus seinen Naturerfahrungen heraus nicht die Gotteswelt, sondern die Welt Bocklins. Es berührt ihn auch wenig der Vorwurf, ob diese möglich sei. Die Frage bei solchen Arbeiten ist nur, ob diese Naturerfahrung und diese innere Welt reich und tief genug sind, um den Beschauer durch ihre Wiedergabe zu sesselu. Es ist der Idealismus des Cornelius in ihr, derselbe Geist, dieselbe Absicht. Nur ist Böcklin frei von aller Schule. Nie ein Strich, der an einen alten Meister mahnt. Cornelius' Gedächtnis war belastet mit alter Kunstform, das ist die Schwäche seines Schaffens. Böcklins Gedächtnis hat nur selbständig vor der Natur erfahrene Eindrücke bewahrt. Er arbeitet, wie Marees es lehrte; aber er arbeitet mit einer ganz unerhört reichen künstlerischen Seele. Man sehe sich ein Stück Fischleib, ein paar Feldsteine am Weg, einen Wolkenhimmel an. Welch unendlicher Reichtum des Sehens von Form uud Farbe, stets beider zusammen. Nicht, wie Hildebrand, will er die Farbe nur als Hülle der Form. Gerade die Durchdringung der Formen, die Spiegelungen und die Umbildungen der auf und im Wasser befindlichen Dinge lockt ihn am meisten; das eigentlich malerische Problem ist ihm nicht Erscheinung der Dinge an sich, sondern die unter wechselnden Verhältnissen. Die Art, wie Böcklin hier die Aufgabe klar zu erfassen, und die Meisterschaft, mit der er das Naturbild in seiner Ganzheit auf die Leinwand zu bringen weiß, macht ihn zum großen Maler unseres Jahrhunderts; da ist ein so riesenhaftes Können, daß man sich an seinen Fehlern freut. Manche Mißbildung in der Zeichnung bringt ihu uns nur menschlich näher. Böcklins Schaffen wird von einer inneren Notwendigkeit beherrscht. Er schwankt nicht in den Formen, obgleich er oft dasselbe Bild in zwei Ausfassungen nebeneinander malte. Er hatte eben den Gedanken in zwei Formen im Geist und mnßte ihn daher doppelt festhalten. Der Gedanke stand fertig vor ihm. In der Mitte der Landschaft Die Villa im Frühling sitzt unter anderem im Grünen eine Franengestalt in Weißen Kleidern nnd roten Böcklins Farben. — Der Prvmetheus, 601 Schuhen. Als mein Bruder das Bild kaufte, bat er Böcklin flehentlich, die Schuhe, den winzigen Fleck im Bilde, schwarz zu machen, denn er kannte seine Berliner. Diese roten Schuhe würden das einzige sein, was sie auf dem großen Bilde sähen. Er ahnte den unsäglichen Ärger, den er von ihnen haben werde. Böcklin sagte aber: Nein, lieber Gnrlitt, das geht nicht; Gretchen H........ hat einmal mit solchen roten Schuhen im Gras gesessen und da ist mir gerade dabei dies Bild eingefallen. Der Sturm der Heiterkeit Berlins war deun auch bald entfesselt. Wie kann man sich eines Bildes freuen, wenn solche Verrücktheiten darauf vorkommen! Jahrelang blieb das Bild unverkauft! Die Vorstellung, die sich Böcklin von der Natnr schasst, ist wunderbar klar. In seiner Landschaft ist eine Heiterkeit, ein Glanz der Farbe, wie sie nie vorher gemalt wurden. Keine Spnr von Entlehntem, keine Spur von Theorie. Eine unbedingte Reinheit der künstlerischen Empfindung. Böcklin malt das Meer so blau, wie es nur irgend sein kann, die Wiese so frühlingsgrün, so voll von Blumen, den Himmel so leuchtend und die Wolken so strahlend weiß, die Fetsenschlnchten so tief und das Waldesdüster so dnnkel, wie all das nur Sonntagskinder sehen, solche, die den Erdeu- stanb aus den Augen wischten und mit Kinderfrendigkeit in die Welt blicken können. Unsere Zeit, die den Naturalismus zur stärksten Eutwickeluug brachte, setzte ihm hier eiuen Mann entgegen, der die Natur mit Märchenaugen ansieht. Alles was er schafft, bekommt ein Doppelleben. Es ist nicht wahr, sondern es ist überwahr; es hat alle Lebenseigenschaften in gesteigerter Form. Vor allem Farbe! Nicht Hellmalerei, nicht Graumalerei, nicht Braunmalerei, sondern Farbe in höchster Kraft. Eine fonnige Reinheit und eine schillernde Flüssigkeit des Tons. Märchen überall. Man geht wie im Feeenland. Nirgend eine aufdringliche Erklärung, daß man sich darin befinde, überall aber ein Wispern in Busch und Wolken, das der versteht, der am Sonntag der Kunst geboren wurde. Laß die anderen laufen, ruft es einem zu, paß fein still auf uns auf! Feeenland! Märchenland! Nirgend die Spur einer Naturstudie, uirgeud der Eindruck, als sei das Bild zusammengetragen. Es ist in seiner Einfachheit 602 VIII. Die Kunst aus Eigenem, oder in seinem Reichtum ganz gleich selbstverständlich. So steht's da, weil es so hat dastehen müssen. Man vergleiche Böcklin mit der älteren Geschichtslandschaft, mit Preller. Sie baut eine Bühne auf mit sehr geschickt geordneten Kulissen und läßt uns zusehen, was geschieht. Böcklin läßt nns die Dinge mit erleben, weil er sie selbst erlebt hat. Der Prometheus — wie oft ist er gemalt, an den Felsen geschmiedet mit dem Adler auf der Brust. Bei Böcklin hohe Felsen, au die das purpurschwarze Meer emporzüngelt. Auf den Felsen knorrige Ölbüume silbergrünen Gelaubs, vom Sturm gepeitscht. Höher hinauf Felsen auf Felsen bis zum hohen Berg sich türmend, dessen Rücken die jagenden Wolken berührt. Eine Landschaft, so riesig, wie sie vorher wohl nur Rubens malte. Nicht Abbildung, sondern Neubildung. Nicht eine Harmonie, sondern Auflösung von Dissonanzen, die durch eine starke Hand zum Ausdruck einer Empfindung gezwungen wurden. Oben auf dem Bergesrücken ein gefesselter Mann. Er ist groß, dieser Mann. Ich schätze ihn im Sinne des Feldmessers ab. Ein guter Fußgänger hätte wohl drei, vier Stuuden zu steigen, ehe er den Riesen von der Küste aus erreichte. Die Felsenklüfte erscheinen klein unter der Wucht seines Körpers. So eine Fußzehe mag wohl ihre zwei, dreihundert Meter messen, so ein Fuß seine Tausend, so ein Bein dreitausend — der Prometheus ist größer als alle Berge ringsum, wohl sechstausend Meter hoch, wollte er sich aufrichten. Wie läßt nur Goethe in seiner köstlichen Jugendschrift Götter, Helden und Wielaud den guten, in der Nachtmütze auftretenden Dichter sagen, als ihm Herkules in der Unterwelt entgegentritt? Ich habe nichts mit euch zu schaffen, Koloß! Ich vermutete einen stattlichen Mann von mittlerer Größe! Wenn ihr Herknles seid, so seid ihr's nicht gemeint. Ich gestehe, das ist der erste Traum, den ich so habe! Wahrhaftig, ihr seid ungeheuer. Ich hab' euch mir nicht so imagiuiert! So urteilte man über das wunderbare Bild. Wolkenschatten ziehen über den Götterleib, ihn umschlciernd. Wer hätte das früher je gemalt, einen Körper, der alle Farben spielt, im wechselnden Lichte, wer Hütte eine Gestalt dort oben zwischen Bergrücken und Bildrahmen gelegt, wo er doppelt gefesselt erscheint, durch seine Ketten Der Prometheus. — Die Meeresbilder. 603 und durch die Grenzen der Leinwand. Er müßte den Rahmen sprengen, wollte er sich aufrichten. Wer mit blöden Augen auf das Bild sieht, findet wohl den Riesen gar nicht auf den ersten Blick, so groß er ist. Wo ist die Katz? jubelte Berlin, als es ihn fand. Es ist ja ein altes Lied, das uns da gesungen wird von dem Gott, der das Menschengeschlecht schuf Zu leiden, zu weinen, Zu genießen und zu freuen sich, Und Zeus nicht zu achten Wie er! Einst meinte man, man könne hente dergleichen nur humorvoll behandeln. Hier kommt einer, der keine Witze macht, das Geheimnisvolle, geheimnisvoll zu geben weiß. Wir glanben nicht an den Prometheus der Griechen; aber wir glauben Böcklin, seinem Prometheus. Die wundervollen Meeresbilder! Kein Mensch hat das Meer malen können wie Böcklin. Wie der weiße Schaum die Welle herabrieselt, wie das Blau sich vertieft und aufleuchtet, wie die Wellen von unten heraufwachsen und der Wind über sie hinstreicht. Wasser ringum. Der Horizont ist niedrig, ganz niedrig, als sitze der Maler bis an die Brust im Meere. Ein köstlicher Salzduft, überall Bewegung. Darüber sich drängende Wolken am hellleuch- tcndeu Himmel. Und in all der Weite und Leere ein paar Lebewesen. Nicht Menschen, nicht Tiere und doch beides; nicht Tritonen und nicht Nixen und doch beides; nicht Wesen der griechischen Sage oder unseres Märchens und doch klassisch und deutsch empfunden. Hatte einer Überfluß an Kräften, so schildert Herkules in jener Goetheschen Dichtung die braven Kerls seiner Welt, jene, die mitteilen, was sie haben, hatte also einer Überfluß an Kräften, so prügelte er die andern aus; hatte einer Überschuß an Säften, machte er den Weibern so viel Kinder, als sie begehrten; fehlte es einem dann an beidem und der Himmel hatte ihm Erb' und Hab' vor Tausenden gegeben, so eröffnete er seine Thür uud heißt Tausend willkommen, mit ihm zu genießen. -— Das meiste davon, sagt Wieland in der Schlafmütze, wird zu unsern Zeiten für Laster gerechnet. 604 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Und so mit Böcklins Seegestalten. Die gewaltige Ungezwungenheit ihres Seins, das überwältigend Tierische ihrer Kraft, ihrer Gesundheit, ihres Lebensüberschusses hat alle Leute von Geschmack abgestoßen. Seine Mißhandlung menschlicher und tierischer Körper verletzen das Formengefühl jedes regelmäßig gegliederten Geistes, sagte die Kritik. Es fehlte Böcklin an der Bildung: denn erstens Paßten seine Mischgestalten in keine Mythologie hinein, waren also gegen die ganze Perückenordnung der Archäologie; und zweitens waren sie anatomisch nicht richtig. Der berühmte Berliner Physiologe Dubois - Reymond hat Böcklin einmal gründlich den Kopf gewaschen, aber mit jener Wäsche, die nicht naß macht; denn Böcklin hat sich schwerlich um seinen Vortrag gekümmert. Den Gelehrten empörte, daß noch ein Maler der Gegenwart, nachdem so viel für die Wissenschaft geschah, vom Unterleib ab in fette, silberglänzende Lachse auslaufende Unholde und Unholdinnen, die Naht zwischen Menschenhaut und Schuppenkleid spärlich bemäntelnd, kraß realistisch auf Klippen sich wälzen oder in der See umherplätschern läßt. Er meint nun, die Menge staune diese blauen Meerwunder als geniale Schöpfungen an. Er irrte hierin, wie ich aus genügender Erfahrung bestätigen kann. Die Menge war ganz seiner Ansicht in der Verurteilung dieser Bilder und stimmte dem Gelehrten ganz zu, als er mit anatomischem Unterricht dem Künstler zu Leibe wollte. Dubois hätte am liebsten das Bilden von Mischgeschöpfen, wie sie schon die Antike hervorbrachte, der Flügelgestalt der Nike, der Kentauren, des Pan ganz untersagt. Nur mit Mißbehagen sah er den Gigantenkampf von Pergamon, die Giganten, deren Beine sich in Schlangenleiber verwandeln, die also auf zwei in Köpfe auslaufenden Wirbelsäulen stehen, auf Lebewesen mit gesondertem Gehirn, Rückenmark, Herz und Darmkanal, besonderen Lungen, Nieren und Sinnesorganen — das erscheint dem morphologisch gebildeten Auge ein unausstehlicher Anblick. Wer kein Tropf ist, wird einsehen, daß der Gelehrte Recht hat. Die Böckliuschen Gestalten können, anatomisch betrachtet, nicht leben. Wer künstlerisch seheu gelernt hat, der wird wissen, daß oft die anatomisch richtige Darstellung von Mensch oder Tier künstlerisch Dubois ReMonds Einwendungen. — Böcklins Märchenton. ggz nicht lebt; nicht leben kann ohne jenen unerklärlichen Fnnken, der dem toten Stoff den Pulsschlag giebt. Künstlerisch leben dagegen die Giganten von Pergamon und die Seeungeheuer Böcklins und zwar ein starkes, gesundes, feuriges Daseiu. Ich kann mir wohl denken, daß dem Physiologen die Bilder einer unbefangen schaffenden Phantasie unausstehlich sind, ebenso wie einem Künstler die Art des Physiologen, die Dinge anzusehen, mit dem Gedanken an die mit dem Messer aufzudeckenden Jnnenorgane. Die aus dem Widerstreit für mich sich ergebende Weisheit ist: durch die Gelehrsamkeit lernt man nicht die Kunst verstehen; im Gegenteil, sie ist ein Hindernis zu ihrer Würdigung; denn sie ist nüchtern nnd anfs Zergliedern gerichtet. Jene ist eine Art sinnlicher Trunkenheit und anfs Zusammenfassen gerichtet. Wer gelehrt malt, ist auf ebenso falschem Wege, als wer die Wissenschaft phantastisch betreibt. Böcklin ist in seiner Kunst nicht Humorist, er ist aber voller ausgezeichneter Laune; er ist so heiter, wie es nur eine echte Naturseele sein kaun. Wie meisterhaft hat er Faune gemalt. Was sie thun und lassen, ist meist nebensächlich; die Hauptsache ist, daß sie lebeu, diese Rüpel der Felder: zottig, braun, ungeschlacht; alte, junge, mit plnmpeu, zugreifenden Händen, starken Mnskelu, viel zu langen Armen, nicht Männer mit Bocksfüßen, nicht Böcke mit menschlichem Oberkörper, sondern trotz Dubois künstlerisch fertige Lebewesen. Nicht entstanden im Nachempfinden eines griechischen Vasenbildes, sondern aus echt deutschen Empfiuduugen geschaffen; wie einst das Volk Märchen schnf: im Ansspinnen der Eigenschaft eines aus der Natur herausgefabelteu Weseus. Das, was Böcklin vor allen auszeichnet, das ist seine Kraft, die Dinge in das Gebiet des rein Künstlerischen zu ziehen. Daneben schwindet alles Störende hin: Das Antike hört auf antik, das Wissenschaftliche hört auf gelehrt zu seiu; die Erfüllung mit Malergeist setzt über Gegenstand und Inhalt hinweg. Immer ist das Bild zu allererst eiu Bild, ein Stück Natur, gesehen mit Küustleraugeu! Das Schweigen im Walde — was will das Bild? Eine Beobachtung zuvor. Es ist ein kleines Gemälde, etwa zwei ein halb Spauneu breit. Doch in der photographischeu Nachbilduug wirkt es riesig; man könnte denken, die Gestalten seien lebensgroß. 606 VIII, Die Kunst aus Eigenen,. Das kann man bei Böcklin oft beobachten. Aus den Bildern spricht innere Größe. Hier ein sonderbares Vieh, das durch den dunklen Wald geht; der Körper ist der des Pferdes, das Haar vom Lama, die Farbe vom Giraffen, die spitze Waffe vom Einhorn. Es schaut mit wirrem Auge in die Lichtung hinaus. Eiu schreckhaftes Wesen! Und darauf ein Weib mit schillerndem Kleid, stumm, uachdeuklich, träumend. Das Eichhörnchen fährt erschreckt auf. Was bedeutet das? Ist das etwa die Poesie? Ist's eine andere Dame alter oder neuer Götterlehre oder gar ein Sinnbild? Den Namen gab dem Bilde wieder mein Bruder. Böcklin selbst liebte es wenig, seine Bilder zu taufen. Es ist etwas Unerforsch- liches, dieses Bild. Wer dergleichen nie fühlte, der wird den Inhalt freilich nie erjagen. Es war in der Nacht vom 18. zum 19. November 1870; ich stand im tiefen Nebel, das Gewehr schußbereit, todmiide und doch pochenden Herzens. Man sah den nächsten Mann auf Vorposten nicht, obgleich er nicht dreißig Schritt entfernt war. Graue, triefende Undnrchdringlichkeit. Links neben mir der Wald von Ardelles, nördlich von Chartres. Am Morgen hatten wir bei Chateauneuf gefochten, am Abend hier lebhaftes Feuer bekommen; viel gute Freunde lagen hinter uns auf den nassen Stoppelfeldern. Von Zeit zn Zeit fielen in der Vorpostenlinie Schüsse. Eine Patronille kam zurück, mit durchschossenem Helm der eine; mit blutendem Arm der andere. Und doch ward das Schweigen im Walde gleich wieder so tief! Da plötzlich: lanter, eindringlicher raschelte es im Nebelgeriesel, wie Schritte dnrch die dürren Blätter. Da sah ich ein Wunderbares, Undeutliches aus dem Dickicht treten und als ich's anrief: Halt, wer da! — da war's plötzlich fort. — Was es war, ich weiß es heute noch nicht, wie ich auch nicht weiß, wen Böcklin in seinem Bilde darstellt. Wer es mit dem rechten Namen anruft, wer es stille stehen heißt in seinem geheimnisvollen Wandeln, dem verschwindet es. Es giebt Dinge, denen gegenüber man klug thut, sie uicht erklügeln zu Wolleu. Auch die heilige Geschichte hat Böcklin darzustellen versucht. Es wurden die dieser gewidmeten Bilder vielleicht am heftigsten angegriffen. 1876 entstand die Kreuzabnahme, Christus am Boden, Biblische Darstellungen. 607 gestützt von Nikodemus und Josef von Arimathia, die Frauen und Johannes um ihn beschäftigt. Es ist augenfällig, daß der Leichnam Christi verzeichnet ist, daß die Absicht nach Ausdruck zu einem Zwiespalt in der Form führte. Wer aber nicht iu der Kunst nur Schönheit, das heißt, sein eigenes Empfinden sucht; wer vor sie tritt mit der Absicht, in sich aufzunehmen was sie bietet, der wird die wunderbare Kraft im malerischen Erfassen des Augenblickes erkennen. Das war der idealistischen Zeit nicht gegeben. Man fand keinen Ausdruck stark genug, um die Entrüstung über einen solchen Angriff gegen das Heiligste in Worte zu fassen. Man verstehe wohl: der Angriff bestand darin, daß der Künstler einen künstlerischen Fehler beging, schlecht zeichnete. Das war sicher nicht seine Absicht, es wird wohl niemand glauben, daß Böcklin einen solchen Gegenstand für feine Kunst wählte, mit dem Willen, ihn zu verhöhnen. Seine Fehler waren mithin das Nichterreichen eines mit unzweifelhaftem Ernst Gewollten. Man verwahrte sich auch uicht gegen sein Bild vom „beschränkt konfessionellen Standpunkt," sondern von einem für höher gehaltenen, dem ästhetischen, gegen eine so brutale Behandlung des menschlichen Körpers als des edelsten Objektes der Kunst. Also daher die Schmerzen! Die angeblichen Angriffe auf das Heiligste bezogen sich auf die heilige Ästhetik, eine Weisheitsform, die über jener der Protestanten oder Katholiken — be- fchränkt Konfessioneller -— steht. Nicht der Christ, sondern der Ästhetiker lärmte gegen Böcklin. Der Christ aber kann des Meisters Werk nur mit tiefer Ergriffenheit sehen, selbst unter Anerkennung seiner Schwächen. Im Jahre 1882 war auf der Wiener Internationalen Ausstellung Böcklins Pieta über einer Thüre aufgehäugt. Wer da weiß, wie es auf Ausstellungen zugeht, dem sagt dies so viel: Das Bild war eben nur noch aus Gnade von dem Aufnahmegericht, also von Künstlern, des AufHängens würdig befunden worden. Man lachte, nannte es den Regenbogen, in dessen Farben es schillere. Selbst der größte Farbenenthusiast, hieß es, ist nicht imstande, sich über dies Kokettieren mit krassen Verletzungen der ästhetischen Form hinwegzusetzeu. Ich setze dem entgegen, was Max Lehrs in seinem hübschen, zum 70. Geburtstag Böcklins erschienenen Büchlein sagt: 608 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Wie Viele Künstler haben ihre Kraft an dem einfachen, rührenden Vorgang erprobt? So schlicht nnd groß, so wahr und im edelsten Sinne religiös hat ihn keiner darzustellen gewußt wie Arnold Böcklin! Eines hat sich eben im letzten Jahrzehnt geändert: 8g.nc.tg. ^estkstieg., die wankelmütigste der Frauen, hat vor der Tiese und Innerlichkeit des Meisters ihre Grundsätze geändert. Nur ein paar Leute, die noch eine alte Auflage von ihr besitzen, folgen den schon längst von ihr selbst verleugneten Wahrheiten. Es fragt sich nur noch, was der beschränkt Konfessionelle dagegen einzuwenden hat. Wohl wird Böcklin schwerlich je zum Meister der kirchlich dogmatischen Kunst werden. Aber sollte es nicht möglich sein, daß die religiöse Kunst erkenne, hier ringe ein Mensch um die Wahrheit, dessen Ernst man eben an seinen Schwächen am leichtesten als echt erkennen kann? Wo ein Wille ist, da ist ein Weg. Ein Herzenskünder muß in Böcklin den Herzenskünder finden; die Kraft empfundener Wahrheit muß immer lauter aus ihm herausrufen in die weite Welt. So viele merken nicht, daß nicht ihre religiöse, sondern ihre ästhetische Auffassung sie von diesen Bildern abstößt; aus ästhetischem Widerwillen berauben sie sich der religiösen Anregung; eine heidnische Wissenschaft hindert sie, christliche Kunst zu verstehen? — Während sich die deutsche Kunst in ihren stärksten Kräften aus der unwirtlichen Luft deutscher Besserwisserei nach Italien zurückzog, vollzog sich doch langsam die Rückeroberung. Es meldeten sich die jungen Kräfte, die für ihre Aufgabe ansahen, den Kampf aufzunehmen und dem heimischen Schlendrian entgegenzutreten. Der Anfang der achtziger Jahre ließ Berlin zur entscheidenden Stadt werden. Künstler wie Klinger und Stauffer-Bern waren zwar damals noch weit entfernt von öffentlicher Anerkennung. Aber schon meldete sich immer lebhafter die Notwendigkeit des Bruches mit der Akademie und ihrer französisch-romantischen Richtung. Spuren der Zerbröckelung dieser selbst überall. Menzel und die um ihn Gescharten, Liebermann mit seinem wachsenden Anhang begannen den Akademikern die Hölle heiß zu machen. Die ärgerlichen Aus- stellungeu vou allerhand „wilden Sachen" rührten den Geschmack und die Kampflust auf, die internationalen Kunstausstellungen von Klinger. — Klingers Realismus. 609 1886 und 1891 stellten in einer allgemein anerkannten Form fest, daß etwas faul sei in der allgemeinen Kunstübuug in Deutschland. Max Klingers Name begann emporzusteigen. Zuerst genannt wurde er 1878 gelegentlich einer Ansstelluug von Zeichnungen. Damals schon sprach Th. Lewin, einer aus dem Kreise, der sich um Georg Brandes, den dänischen Litteraturhistoriker, bildete, die Ansicht aus, daß sich hier eine große neue Kraft offenbare. Und dann waren die Folgen von selbständigen Radierungen erschienen. Zuerst befangen, in manchem an die Japaner sich anlehnend, in manchem auf Rethel und Böcklin weisend, das meiste vorwiegend sachlichen Inhalts, der Menschheit ganzen Jammer umfassend. Klinger ist durch Flauberts Realismus hindurchgegangen; er hat das Grausen der Wahrheit im Sinne Zolas gesucht; er hat sich mit dieser Welt auseinandergesetzt, indem er sie in ihren Nachtseiten schilderte. Während er in seinen Jugendbildern Hnmor zeigt, im Gefühl der Unzulänglichkeit das Lächeln der Überlegenheit annahm, ward er in seinen Radierungen immer ernster. Er fertigt ganze Bilderreihen, erzählt durch sie Romaue in steigender Entwickelung des Grausigen: die Liebe, ihre Zweifel, Seligkeiten, Folgen. Das Schicksal der Frau ist's, das ihu beschäftigt. Er zeichnet die Revolution, Rethels großem Totentanz an Größe nachstrebend; ein Bild menschlichen Elendes, die sich mit ihrem Kinde in der Spree ertränkende Mutter, hart in seiner Wirklichkeitsliebe, stärksten Ausdruck nicht vermeidend; eine Liebesgeschichte mit grimmem Ausgang, an Kraft dem Hogarth nahestehend, doch ohne ermahnende Nebengedanken; nur in der Absicht geschaffen, dichterisch Empfundenes zum künstlerisch Schaubaren zn machen. Dies und viel anderes mehr zeigt, daß Klinger die selbständige Naturauffassung in seiner Kunst durch eine rücksichtslose Wahrheitsliebe zu erlangen bestrebt war. Noch ist das Gegenständliche, die Erzählung das Vorwiegende im Bilde. Die Erzählung giebt entweder die Thatsachen oder sie deutet die sie begleitenden Empfindungen an. Hier setzt schon ein Geist ein, der ihn von Zola trennt. Denn dieser glanbte durch die Thatsachen allein wirken zu können. Gemeinsam aber hat er mit dessen besten Werken den Wagemut der Sinnlichkeit, die Absicht, die Grenzen des Darstellbaren zu er- Gurliit, IS. Jahrh. 39 610 VIII. Die Kunst aus Eigeneni. weitern, das Recht des Cynismus im Sinne Wischers sich zn wahren. In dem Sinn, der das Laster nicht dnrch Verstecken, sondern durch Bloßlegen, nicht dnrch Umschreiben, sondern durch die Derbheit des geraden Wortes bekämpfen will. Wer in deutschen Künstlerwerk- stätten Bescheid weiß, der wundert sich nicht darüber, daß er viel öfter dort den SimplicissimuS Grimmelshaufens als ein lüsternes Buch findet. Die Ehrlichkeit des 17. Jahrhunderts erscheint den Künstlern künstlerischer, feiner als alle Elegance. Daneben tritt bei Klingcr alsbald ein anderer Zug auf. Jeuer mich allgemeinem Ausdruck gegenüber dem Darstellen von Vorgängen. Blätter dieser Art begleiten die Erzählung, versinnbildlichen ihren geistigen Inhalt. Er schreitet fort zum Darstellen nicht eines Erschauten, sondern eines Erdachten. Der Realismus wurde ihm zur Vorstufe selbständigen Formgefühls, aus der Fülle durch treue Wahrheitsliebe erlernter Formen wächst ihm die Herrschaft über diese Form heraus. Aus einem Nachbildner der Menschen konnte er ein Schöpfer einer ihm eigenen Menschenwelt werden, aus einem Berichterstatter ein Dichter. Mit den achtziger Jahren begann Böcklin stärker auf ihn zu wirken. Es ist die Zeit, in der mein Bruder begann, diesen Meister den Berlinern vor Augen zu stellen. Für meinen Bruder radierte Klinger Die Burg am Meer, Die Toteninsel, Den Frühlingstag nach Böcklin. Er zahlte, soviel ich weiß, mit einem Bilde des verehrten Meisters, jenem Frauenkopf, der noch heute in Klingers Werk- ftätte hängt. Ich erinnere mich noch des Tages, an dem ich meinen Brnder damit beschäftigt fand, aus den Führern einer seiner Ausstellungen, die Böcklins Sommertag zuerst den Beschaueru vorführte, sorgfältig die als Kuustbeilage darin befestigten Klingerschen Radierungen herauszulösen. Hunderte von abgetrennten Blättern lagen schon da. Die Gebildeten Berlins, die den Sommertag im besten Falle für apart, meist aber für verrückt erklärten, hatten, ohne zu merken, welcher Art das ihnen Gebotene sei, den Katalog zusammengefaltet in die Tasche geschoben. Kupferdruckpapier verträgt aber bekanntlich das Brechen nicht. Und so rettete mein Brnder die Blätter vor einer Mißhandlung, die einen Kuust- liebenden herber trifft als der Verlust. Klinger und Vöcklin. — Berliner Kritik. 611 Klinger galt damals bei den Berlinern für einen Mystiker und Genialitätshascher. Beides war unbequem und paßte nicht in den Nahmen der Weltstadt. Schlagt ihn tot, er ist ein Original, sagte die besonnene Kritik von ihm. Er malte sein Parisurteil: es war das eines der ersten Werke einer neuen Richtung, das auf deutschen Ausstellungen erschien. Der Erfolg war überraschend. Er sei nach einer Erzählnng meines Bruders Ludwig Gurlitt dargestellt: Als Fritz, der Kunsthändler — so erzählt dieser — Geschäftsführer der Kunstausstellung in Berlin war, suchte ich ihn tags nach der Eröffnung, um mich seiner kündigen Führung zu erfreuen. Ich fand ihn nicht und machte meine Wanderung allein. Unter den: vielen Herrlichen fesselte mich ein großes mythologisches Bild, das Urteil des Paris, unzweifelhaft das Werk eines der Gewaltigsten. Das Bild nannte den Künstler nicht, ich konnte ihn auch nicht erraten; das Werk war nur sich selbst ähnlich; ein neuer, mir unbekannter Geist sprach hier zu mir und ich stand lange in stummem Staunen. Neben mir aber machte sich die erbarmungsloseste Kritik laut, und plumpe Witze wirkten auf mich wie Pcitschengeknall in der Kirche. Daß man doch vielfach so wenig Achtung vor dem Geistesringen eines Künstlers hat, so wenig Rücksicht für die Umstehenden! Da traf ich meinen Bruder. Meine erste Frage natürlich: Von wem ist denn das herrliche Urteil des Paris? Er ließ mir nicht Zeit, mein Entzücken weiter auszusprechen, sich nicht Zeit zu antworten, riß mich nur mit sich fort; die Aufklärung würde gleich folgen. Wir eilten von Saal zu Saal, zurück an den Eingang, blickten hinaus ins Freie, endlich sagte mein Bruder verstimmt: Schade, er ist fort! — Eben war Klinger bei mir im Bureau, gauz zerschlagen und vernichtet. Er hatte eine halbe Stunde vor seinem Bilde gestanden, seinem ersten großen Ölgemälde, an das er alle Kraft, auf das er alle Hoffnung gesetzt hatte, und mußte nun die Urteile des Berliner Publikums hören: Herrjeh! von wem is denn das?! Der muß nach Dalldorf, den darf man nicht frei rumlaufeu lassen? In der Tonart war es fast unausgesetzt gegangen. Klinger, bis ins tiefste verletzt und den Thränen nahe, forderte sofortige Zurückziehung des Bildes. Ihn durch eigene Anerkennung und Bewunderung, dnrch Vertröstung 3S-- 612 VIII. Die Kunst aus Eigenem. auf das Urteil der Presse dazu zu bewegen, das Bild zuuächst noch hängen zu lassen, war Fritz Gurlitt nur mit schwerer Mühe gelungen. Wie schade, sagte er, daß wir Klingern nicht mehr gefunden haben; dein Lob würde ihm wohlgethan haben. Nein, diese entsetzliche Berliner Kritik! Es war nur ein Zeichen des unzerstörbaren Vertrauens, mit dem mein Bruder Fritz auf den Sieg des Guten hoffte, wenn er Klinger auf das Urteil der Presse verwies, in der Hoffnung, diese müßte doch deu Wert des Bildes und des Mannes erkennen. Die Kreuzzeitung schrieb einen Leitartikel über den Verfall der Sitten und des Idealismus! Die Presse aller Parteien erhob ein allgemeines Wehegeschrei; sie fühlten sich in den tiefsten Tiefen ihrer Moral verletzt. Was war es denn, was die Leute so in Harnisch brachte? Drei Frauen stehen vor einein Jüngling, eine ihre Nacktheit zur Schau stellend, die anderen teilweise verhüllt. Wie oft war das Urteil schon gemalt, ohne daß man darüber Anfülle des Entsetzens bekam. Aber dann waren die Weiber durch den Idealismus zu einer höheren, die Sinne bändigenden Schönheit erhoben. Die Schönheit heiligte dort das Nackte. Wie oft habe ich vor dem Bilde gestanden, nicht nur des Bildes, sondern seiner Wirkung auf die Beschauer wegen; um sie reden zu hören. Freilich kam nur selten einer über das blödeste Schimpfen hinaus. Aber doch hin und wieder trat einer heran, der sich zu erklären suchte, warum ein Künstler ein so abscheuliches Ding male. Klinger hatte einen eigenartigen Rahmen um sein Bild gelegt, der teils bildnerisch und dazu farbig war. Es giebt irgendwo ein Gesetz, daß man dies nicht dars. Auch Feuerbach hatte in seinem Gastmahl des Plato dagegen gesündigt und war scharf zurückgewiesen worden. Der Rahmen soll das Bild von der Umgebung trennen, sagt die ästhetische Moral. Jene Maler, die sich das Bild in hohem Sinne dekorativ dachten, als Schmuck uicht jeder beliebigen, sondern einer bestimmten Wand, waren der Ansicht, daß der Rahmen ins Bild überführen solle. Den Ästhetikern galt dies als Ketzerei, der Menge als Geschmacklosigkeit. Geschmack aber ist die Fähigkeit innerhalb der allgemeinen Anschannng des Schönen die Mitte inne zu halten, das zn thun, Angriffe der Idealisten. — Klinger als Maler. 613 was gerade heute für schön gilt. Frauen haben ihn öfter als Männer: Geschmack von gestern ist stets Ungeschmack von heute. Seht einmal die an: Die trägt das Kleid noch, in dem sie vorigen Sommer so geschmackvoll aussah, — wie geschmacklos! Also weil Klinger hier gegen die Mode verstieß, wnrde er zunächst verketzert. Seine Frauen sind keineswegs liebreizend. Die Malerei des Bildes ist trocken, fast nüchtern. Zieht man seine älteren Bilder zum Vergleich, jene aus der Zeit, in der Klinger noch Gussow's Schüler war, so sieht man, daß er Böcklins Farbe eine Zeitlaug nicht ohne Erfolg nachstrebte. Jetzt schus er ohne den Ton reizvoller, leuchtender gestaltenden Malmittel, mit breitem Pinsel klar und fest aufgetragen, eine Studie im Freilicht, voll ernsten Wollens, voll aufmerksamer Wahrheitsliebe, durchaus Arbeiten des Ringens nach Kraft nnd Klarheit, eines Verzichtes auf die flache Meisterschaft seines Lehrers. Also Klinger war schon einmal fertig, ehe er sich zu lernen entschloß; er war Meister gewesen, bevor er sich selbst in die Schule nahm. Er arbeitet noch heute an der Farbe, als dem ihm am wenigsten handgerechten Kunstmittel. Man sieht das seinen Bildern an! Sie sind Versuche, Studien, sie sind noch nicht ganz mit sich selbst zn Ende. Es irrt der Mensch, so lang er strebt! War's dies, was die Beschauer abstieß? In gewissem Sinne wohl sicher! Denn sie empfanden durch, daß dieser eigentümlich harte Ton nicht ein Unvermögen sei, über das man lächeln dürfe; sondern daß hier eine versteckte Absicht vorlag: die Absicht, die schon dem Felierbach den Haß aller Idealisten zugezogen hatte: Ihnen zu beweisen, daß die Art, mit der sie die Natur betrachten, und mittels dieser die ihuen gefällige Kunst unkünstlerisch sei; daß die Maler die Natur von einem anderen, besseren Gesichtspunkt betrachten; und daß sie die Nation zwingen wollen, ihnen zu folgen, statt jenen, mit denen sie so sehr zufrieden waren. Die geistige Zumutung, sich umzubilden, der Vorwurf, der in diesem Bilde steckt, daß man allzu lang bequemem Idealismus angehangen habe, und daß es Zeit sei, der neuen Zeit angemessene neue Ziele auszustecken: Das war es, was den Haß erzeugte. Aufgeschreckte Denkfaulheit, die tobeud uach Ruhe schrie. Klinger erzählte mir später, er sei damals aus 614 VIII. Die Kunst aus Eigenem. seiner Berliner Junggesellenwohnung ausgezogen, weil er sich wegen der Preßschimpfereien vor seiner Wirtin geschämt habe. Es ist kein Spaß, eigene hochgesteckte Ziele zu besitzen! Kliuger ist 1889 nach Rom gegangen und hat dort seine Kreuzigung gemalt. Man kann ihn nicht einen Schüler der dortigen Künstler nennen, denn er besaß schon die Richtung auf das, was jene erstrebten. Schon im Parisurteil wirken Marees' Gedanken in der Darstellung des Raumes im Bild: die beiden Hauptrichtuugen, das Wagerechte uud Lotrechte sind sest eingehalten. Ebenso in der Kreuzigung. Alle Hauptfiguren stehen gerade oder doch in leichter Bewegung da. Wo bleiben da die Gesetze des kunstgemäßen Aufbaues? Wo bleibt die schöne Linienführung, wo die einheitliche Gruppierung? Kein in der Ecke Knieender, keine Gruppe, die sich zur Pyramide zusammenschiebt, kein Abwägen der Tonwerte nach vorher feststehender Absicht, die das Licht auf den Hauptgegenstand sammelt! Ein klarer Verzicht auf alle Phrase der Schönheit, auf alles das, was man an Schönheit in Schulen lernen kann, ohne selbst empfinden zn müssen. Warum diese Maria, die so steif, so reizlos, so aus dem Bilde losgetrennt dasteht! Man vergleiche KlingerS wundervolle Naturstudie zur Magdalena mit der Gestalt im Bilde. Er kann's also doch auch anders, es ist ihm die Vorstellung weicher Schönheit nicht versagt. Er will's also so, wie es im Bilde erscheint. Ein Geistlicher aus Klingers Vaterstadt Leipzig, einer jener Idealisten, deren künstlerisches Aufnahmevermögen schwach, deren Überzeugung aber stark ist, daß in diesem der Maßstab für alle Kunst liege, daß sie also zu Richtern berufen seien, Pastor Hölscher, nannte das Bild 1897 eine rnchlose Karikatur des Heiligen, die er als Beleidigung feines christlichen Gefühles empfinde; sie errege ihm noch in der Erinnerung widerwärtige Gefühle. Es ist gut, solche Urteile gelegentlich festzunageln, denn die Nachwelt will auch ihr Teil zu lachen haben. Ruchlos ist doch wohl der, der mit Überlegung Böses thut. Eiue Karikatur ist doch eine absichtliche Verzerrung ins Häßliche. Hölscher will also Klinger für einen Menschen erklären, der ein großes Bild malt, Jahrelang sich plagt, um das Klingers biblische Darstellungen. — Angriffe der Theologen. 615 Heilige zu verhöhnen. Das wäre ein sehr gemeines Unterfangen, ans das sehr schwere gerichtliche Strafen stehen. Es mußte sich Hölscher alfo wohl klar sein, daß er eine schwere Beleidigung aussprach. Das, was Hölscher zunächst abschreckt, ist die Karikatur. Er sieht, daß hier mit Absicht ein Schönes anders, als er es kennt, nach seiner Ansicht also ein Häßliches gebildet ist. Anch er sieht, daß hier nicht das Unvermögen entschied, sondern der künstlerische Wille. Darüber, daß Hölscher im Besitze der Schönheit sei, daß er wisse wie sie auszusehen habe, ist er außer Zweifel. Denn er hat vielerlei gesehen, was andere Künstler schufen und hat das Schönste von all dem sich gemerkt. Wenn also einer in der Welt etwas anders erstrebt, wie Hölscher es wünscht, wenn dieser namentlich sieht, daß es absichtlich anders ist, dann ist es häßlich; ja dann ist es absichtlich, ruchlos häßlich. Nuu aber ist Hölscher Geistlicher, hat die Pflicht über seine Christengemeinde wachen zu helfen. Da kommt nun ein Maler und malt die Kreuzigung, also ein Stück biblischer Geschichte, so, wie Hölscher sie nach bestem Wissen für häßlich erklären muß. Das Häßliche aber ist ärgerlich, also muß er gegen das Häßliche das sich an das Heilige drängt im Sinn der Seelsorge kämpfen. Das etwa ist der Gedankengang, der diese harten Angriffe erklärt. Der Geistliche vergißt eben, daß nicht sein christliches Empfinden, sondern sein ästhetisches Empfinden beleidigt wurde. Es ist nichts Unchristliches in dem Bilde, sondern er findet nur das Christliche häßlich, also unwürdig dargestellt. Ich wüßte nicht, daß das Bild einen dogmatischen Irrtum enthielte, dem die lutherische Kirche entgegenzutreten habe. Klinger suchte eineu Christns zu schaffen, wie er in ihm lebt; er trachtet ihn nach den in ihm wirkenden Vorstellungen zu gestalten. Er sucht diese Vorstellung zu einem ernsten Bilde zu reifen, in das er hineinlegt, was ihm an Kraft gegeben ist. Hölscher hat andere Anschauungen, wie diese Dinge zu schildern seien. Er will den Christus, den das Mittelalter, den die Renaissance schuf, deu er kunstgeschichtlich gewöhnt ist, den Christus des 15., 16., 17., 18. Jahrhunderts. Aber ich kann doch nicht recht glauben, daß dnrch Hölschers Idealismus das Wesen Christi gedeckt werde, daß 616 VIII. Die Kunst aus Eigenem. die Zeit nun vorüber sei, in der wir ihn im Geiste zu suchen haben! Und das Suchen heißt, sich selbst einsetzen und in sich nach Erkenntnis trachten; nicht durch Gelehrsamkeit fremde Erkenntnis auf sich übertragen. Ich habe es hier also nicht mit dem Theologen, sondern nur mit dem Ästhetiker zu thun, freilich mit einein solchen, der seine künstlerische Erkenntnis mit seiner Würde als Geistlicher verquickte. Ich habe mich länger mit ihm beschäftigt als nötig, nicht wegen des Wertes seines Urteils, sondern des öffentlichen Ärgernisses wegen, das die in ihm liegende Anmaßung erregte. Es sei auf Georg Treu's würdige Antwort verwiesen, mit der dieser den Angriff abwies, der sich natürlich auch auf alle erstreckt, die Klingers Ruchlosigkeit zu fördern suchen. Die Wahrheiten, die in der neuen religiösen Malerei Deutschlands — und nur der deutsche Protestantismus hat eine solche — sich geltend macht, nennt Treu: Einkehr aus der Vergangenheit in die Gegenwart, aus der Fremde in die Heimat; Ersatz der Nachahmung und Nachempfindung durch Neuschöpfung; des äußeren Prunkes mit schönen oder ethnographisch interessanten Formen, Gewändern und Umgebungen durch innerliche Wahrheit und womöglich durch Größe. Mit diesem ehrlichen Ringen und dieser innerlichen Wahrhaftigkeit in der Kunst kann die Religion wohl einverstanden sein; denn sie steht mit allem Echten und Wahrhaftigen auf allen Gebieten und zu allen Zeiten in einem natürlichen Buude. Es wäre ein schwerer Verlust, wenn die protestantische Kirche den starken Zug, der im deutschen Volk auf Lösung der Fragen christlicher Kunst hinweist, unbenützt vorbei ließe, bloß weil zumeist ihre Geistlichen wohl brave Leute, aber künstlerisch blöde, unfähig sind, frei von alten Beeinflussungen, das Gute erkennen, das sich ihnen bietet! Ein drittes großes Bild Klingers folgte, Christus im Olymp. Der Herr trägt um die hagere Gestalt ein Gewand in Goldbrokat, hinter ihm her kommen vier in farbige Kleider gehüllte Frauen, ruhig beobachtend, in müßiger Bewegung: es sind die Kardinaltugenden. Vor Christus sitzt Zeus, seinen Ganymed im Schoß. Bacchus bringt dem Nazarener seine Schale; Amor will ihm alle seine Pfeile ins Herz stoßen. Aber mit ruhig abwehrender Hand Klingers Stellung zur religiösen Kunst. — Stuck. 617 unaufhaltsam weiter schreitend, nähert sich der blonde Dulder dem Götterthrone. Engel spielen in den Palmenbüschen, Pan stürzt in atemlosem Lauf herbei ... » Da ist also ein schrittweises Wandeln der Aufgabe iu der großen Knnst. Zuerst einfache Vorgänge, die leicht verständlich sind, hier schon tiefer Beziehungsreichtum. Auch für dieses Bild schuf Klinger einen Nahmen: Bildnerei und Malerei vereinten sich, um deu Gedankeninhalt zu vermehren. Klinger giebt hier schon jenen Vielgeschmähten der älteren Jdealistik nichts nach, von denen man sagte, man verstehe sie nicht ohne gedruckten Zettel in der Hand. Seine Verehrer, die ihn einst als Realisten nahmen und seine Gegner, die ihn als solchen verwarfen, mußten sich ein klein wenig umkrempeln, wenn sie in ihrem alten Urteil bestehet: wollen. Denn er ist Idealist in einem Sinne, der von jenem des Cornelius nicht mehr so sehr fern erscheint. Man kann zuin Mindesten nicht die Geistesübcrlastuug bei Coruelius höhnen und gleichzeitig Klingers Jnhaltlichkeit Preisen. Das Bild war 1899 in Wien ausgestellt: Das ist groß, schreibt mir ein Freund, ein Archäologe, dorther, groß in jeder Hinsicht. Was hat mau mit sehnsüchtigem Augenaufschlag nach großer Kunst geseufzt! Da ist sie, in Ausdehnung, Inhalt und Formen groß! Aber der große Augenblick findet ein kleines Geschlecht! Neben Klinger hat Franz Stuck hohen Rnhm erlangt: Zuerst als ein sicherer und höchst geschmackvoller Zeichner für das Kuust- gewerbe; dann als ein gesund empfindender Maler, der in der Art Leibls und Trübners einen dämmerudeu Wald zu malen wußte, mit dargestellten und allen möglichen hineinzuträumenden märchenhaften Geheimnissen. Böcklin spukte iu allen jungen Köpfeu. Stuck faßte ihn in seiner Weise auf, nicht ganz mit dessen inneren Heiterkeit, wohl aber mit der frohen Kraft der Jugend, mit ein wenig mehr Derbheit, manchmal fogar mit einem wenig Zuviel von dieser, mit etwas absichtlicher Derbheit. Seine Kunst trat als kerngesundes Weib auf, schien geneigt jedem zuzurufen: Fühle einmal, wie stark und hart meine Armmuskeln sind! In seiner Zeichnung, in seinen bildnerischen Werken, in der Art, wie eine Gestalt, ein Kopf sich bei ihin aufbaut, ist stets Kraft, Wucht, Größe. Er ist zwar im Grunde nie ganz selbständig, vor jedem seiner Bilder fällt einem 618 VIII. Die Kunst aus Eigenem. der Vergleich mit dem eines anderen ein; aber er giebt in die Darstellung des Eigenen genug, um stets auf den Ausstellungen den Blick iu Ablehnung und Anerkennung auf sich zu lenken. Unverkennbar ist sein Bestreben nach stilistischer Klärung. Der alte Ruf, daß die Kunst aus der Naturbeobachtung und der erschreckenden Menge der durch sie sich bietenden Einzelheiten in die Ein- sachheit zurückkehren, daß sie von den Alten lernen solle, einfach zu sehen und einfach zu bildeu, klingt auch aus seinen Bildern hervor. Auch Stuck wurde Gedankenmaler. Ihm und Klinger gelang es rasch die Kritik stutzig zu machen: Der Realismus ist die Roheit, er war nur eine Vorstufe; es ist ein Glück, daß diese rasch erstiegeu wurde; das einzig Tiefe in der Kunst bleibt doch der Gedanke, der Inhalt. Fort mit den materialistischen Schenklappen: Die Allegorie, die biblische Geschichte, Homer seien die Führer in einer Welt reinerer Schönheit, erhabenerer Gedanken! Stuck wird diesen Ansichten Wohl zustimmen. Realismus ist nicht Wirklichkeit, sondern Streben nach Wahrheit aus der Wirklichkeit. Nicht die Kunstwerke sind daher realistisch, sowenig wie sie schön sind; sondern sie erscheinen mir je nach dem Stand meines Verhältnisses zu Natur und Kunst realistisch. Piloty war Realist im Verhältnis zu seinen Vorgängern, Stuck ist es im Verhältnis zu seinen Anfängen: Mir will scheinen, sein Idealismus von heute ist der Stillstand. Er beginnt mit sich klar zu werden, ist in sich fertig. Sein Realismus war die Vorstufe dieser Klarheit. Aber der läßt sich nicht auf Schüler, auf Nachstrebende übertragen. Vielleicht ist die Zeit des Realismus für Stuck vorbei, aber sie ist nicht für die Nation vorbei. Denn die von ihm aus der Natur gefundene Wahrheit ist für ihn wohl wahrer als die anderer: Jeder muß sich seiue eigene suchen. Das ist die Gefahr, die gewisse Meister wie Böcklin und vielleicht Klinger in die Welt bringen; daß sie nämlich glauben machen ein Höhepunkt, ein Nuhepnnkt in der Kunst sei erreicht: Für sie selbst wohl, nicht aber für andere. Wer nicht von weither aus Eigenland herbeiwanderte, hat kein Recht, sich im Sonnenschein zu recken. Klinger hat sich und seine Kunst durch ein Buch zu erläutern versucht: Malerei und Zeichnung. Der Kern und Mittelpunkt aller Neuer Idealismus. — Klingers Kunstlehre. 619 Kunst, sagt er da, bleibt der Mensch nnd der menschliche Körper. Seine Darstellung allein kann die Grundlage einer gesunden Stilbildung geben, aus dem Verständnis lind der Ausbildung seiner Verhältnisse kann allein eine selbständige Natnranffassung sich entwickeln. Wer eine Hand nicht zu bilden weiß, wird auch keiue Handhabe darstellen können, ausgenommen, er stiehlt sie anderswoher. Es kann für jeden, der der höchsten Aufgabe, dem menschlichen Körper, aufrichtig gegenüber tritt, keine Frage sein, daß der ganze ungeteilte Körper ohne Lappen, ohne Fetzen die wichtigste Vorbedingung einer künstlerischen Körperentwickelung ist: Da, wo das Nackte notwendig ist, soll es ohne falsche Scham, ohne drückende Rücksicht aus gewollte oder gesuchte Blödigkeit gauz gegebeu werdeu! Und nun entwickelt Klinger weiter, daß die Gelenke es seieu, die das Verständnis des menschlichen Körpers vermitteln, seinen Ausbau und seine Bewegungen erklären, uud daß es daher ein Unding sei, gerade jene Gelenke, in denen sich der ganze Oberkörper trägt, mit Stosfstreifen zu verhängen. Wenn ein Künstler ein Gesetz des Schönen vorträgt, soll man stets zuerst fragen: welches seiner Werke will er damit verteidigen. Hier ist's der Christus der Kreuzigung und die Blaue Stunde, jene Darstellung eines am Meeresstrande stehenden nackten Mädchens in der Zeit blauer Dämmerung, deren Fuß von einem Feuer beleuchtet ist. Er schreibt selbst: Ein menschlicher Körper, an dem das Licht in irgend einem Sinne hingleitet, in dem nur Ruhe und keinerlei Gemütsbewegung ausgedrückt sein soll, ist, vollendet gemalt, schon ein Bild, ein Kunstwerk. Die Idee liegt für den Künstler in der der Stellung des Körpers gemäßen Formentwicke- luug, in seinem Verhältnis zum Raum, in seinen Farbenverbin- duugen, und es ist völlig gleichgültig, ob Endymion oder Peter dargestellt wird! Klinger, der einst Romane radierte, spottete über all die hübschen Mädchenköpfe, die als Ada, Hermine, Lydia oder Claire die Beschauer reizen; eiferte gegen die moderne Novellistik, weil sie die natürliche, ruhige Form völlig ertränkt hat! Es gehören, sagte er weiter, stärkste Anstrengungen dazu, sich aus dieser Flut zu einer einfachen künstlerischen Anschauung durchzuarbeiten nnd die Kunst im Menschen, in der Natur zu suchen, statt im Abenteuer. Ja, 620 VIII. Die Kunst aus Eigenem. endlich erklärt er, daß der Idealist wie der Realist, die zu „sociologischen Speculatiouen" über das Leben führen wollen, im Grunde nur ,x>ro tormg." maleu. Ich weiß nicht recht, ob Klinger heute noch die Wahrheit dieses Satzes anerkennt. In Klinger liegt eine starke Bildungsfähigkeit, wie in jeder starken Natur. Sein Buch ist Ausdruck seines Schaffens, sein Schaffen aber ist spekulativer geworden. Auch er wird demnächst vielleicht wieder die Lehre vom Wert des Inhalts verkünden. Der wahre Künstler, führt Klinger weiter ans, wird, wo er dem Ausdrucke — dem Keim, der Seele, der Idee im Bilde — großen Raum gewährt, sich Stoffe suchen, mit denen er und wir von früh auf vertraut sind. Er wird mit Stärke und Sicherheit in Form und Farbe jeden Gegenstand und jede Bewegung im Bild umschließen und gestalten. Er wird dem Beschauer ein beruhigendes Gefühl der Gesetzmäßigkeit geben, wenn er den Kopf als Kopf und die Hand als Hand erkennt. Er wird Fleisch als Fleisch, Luft als Luft malen, gleichviel, ob dies der Menge zu einfach sei, als daß sie es verstehe. Also Deutlichkeit des Ausdruckes und Einfachheit des rein malerisch zu erfasseudeu Gedankens! Das ist wohl der Kern von Klingers Zielen. Anch er suchte in Rom die Befreiung vom Ballast der Schule, von der dürftig und unfruchtbar gewordenen alt- stilistischen Schönheit, in jener Luft, in der sie andere Deutsche gefunden hatten. Er suchte uicht römische Kunst, denn was dort Italiener, Spanier, Franzosen und die Mehrzahl der Deutschen machten, kümmerte auch ihn wenig; er suchte nicht die Kirche und ihre Austräge; sondern die Einfachheit, das Versenken in sich selbst, die Einsamkeit. Klinger war damals viel mit Karl Stauffer-Bern zusammen; beider Schaffen ergänzt das Gesamtbild ihres jungen Wollens. Schöne stille Leute auf blumigen Wiesen wollte dieser malen, wenn er nur das machen dürfe, wozu ihn der Geist treibe. So sagt er in einein seiner Briefe, damals, als es ihn in Berlin zu frösteln begann; in der Stadt, wo es, wie er sagt, die schlechtesten Maler und die besten Soldaten giebt. Er ist nicht dazu gekommen, seine Absicht auszuführen. Lange noch blieb er in Berlin und erzählt selbst, er male Juda und Israel weiter mit der fatalen Die künstlerische Idee. — Stauffer-Beni, — Stellung zur Kunsttechnik. 621 Gewißheit, daß sein Bild dem Besteller nicht gefalle, der starke Charakteristik nicht dulde. Die schönen, stillen Leute zu malen, fand er uicht Zeit und Stimmung. Aber sie wären der Menge auch uicht sehr schön erschienen, so wenig wie seine Bildnisse. Es ist in Stansfer wie in Klinger viel zu viel unverbildete Eigennatur geweseu, als daß sie für den Mann der „Jetztzeit" hätten bequem genießbar sein können. Seiner ganzen Lebensauffassung nach gehörte auch er unter die Maler des Sturmes uud Dranges, die sich bemühen, dem deutscheu Wesen neue, tiefere Form zu geben, d. h. eine tiefe Form, die nen nnd deutsch ist, weil sie unmittelbar aus einem starken, lebendigen Deutschen hervorgeht. Seine Bilder wie seine Radierungen sind so wenig wie die Kliugers angenehm; sie sind im Ton hart, in ihrer Wahrhaftigkeit poesielos, in ihrer Deutlichkeit unerbittlich, teilweise wie mit einem inneren Grimme gemalt, in ihrer Technik schwankend. Es überkommt einen keine rechte Freude vor ihnen, namentlich vor ihrer vielen uebeneinauder. Mau spürt den Schweiß, den sie kosteten, das Ringen nach innerer Klarheit. Das Große an ihnen ist die tiefe Achtung vor der Natur. Sie sind gemalt mit heißem Bemühen wahr zu sein, die Technik zu überwinden, die Dinge der Natur zum Besitzstande des Künstlers zu machen. Staufser sagt es sehr oft in seinen Briefen, daß seine Bilder eigentlich nur Studien sind, Arbeiten, die nur für ihn selbst geschaffen wurden; nm sich über das eigene Können klar zu werden. Er glaubt dem fertigen Werke gegenüber immer wieder deutlich zu fühlen, was ihm fehlt; Jahre des nachbildenden Fleißes, der genauen, emsigen Beobachtung, der rechten, echten Schülerarbeit. Andere freuen sich der erlangtet? Übung, der Annäherung an berühmte Vorbilder, der Fortbildung in der als gut erkannten Manier; ihnen wird das Schaffen zur Freude, zu einem reinen leicht erruugenen Gcuuß, trotz der jedem gesteckten, aber nicht jedem erkennbaren Grenze zur vollste» Befriedigung. Ihm war es stets eine harte Prüfung; hinter ihm stand treibend und anspornend die Furcht, sein Ziel von anderen früher erreicht zu sehen; vor ihm eine starke Selbstkritik und die Erkenntnis des Abstandes von höchster Meisterschaft, ein friedloses Nenneu nach unsicherem Gut. Und diese Meisterschaft sieht er 622 VIII. Die Kunst aus Eigenem. wahrlich nicht in der Technik allein, im bloßen Können. Mit Ingrimm fällt er über die Specialisten her, z.B. über Mesdag,Achenbach; mit jenem Unwillen, den Schack an Feuerbach bemerkte und mißbilligte. Klinger wie Stauffer wollen das Können haben, nicht um sich dessen zu erfreuen, sondern um das Recht zu erwerben, es als Selbstzweck zn verachten. Das lehrt ein Blick auf Klingers Skizzenbücher. In den Zeichnungen nach der Natnr ist der Meister fertig, völlig mit sich klar. Es fehlt in diesen Skizzen jeder Zug von Phantastik. Sie sind streng wie die eines Alten, sie sind sachlich bis in die letzte Linie, jedoch von einer Größe der Anschauung, daß sich das Modell unwillkürlich znm stilgerechten Kunstwerk umbildet. Klinger ist kein geistreicher Skizzierer. Er macht nicht mit drei Strichen eine Landschaft, in wenig Linien eine Figur. Er ist ein fleißiger Mann, der es sich sauer werden läßt vor den Gegenständen, und der stundenlaug an einer Gewandstudie strichelt, bis ihm die Natnr endlich ganz verwirklicht scheint. Er selbst spricht im Gegensatz zur Malerei vou eiuer Grisfelkunst. Er bedient sich des Vorteiles, daß die auf weißes Papier gezeichnete Gestalt gar nicht die Absicht hat, eine geschlossene Bildwirkung zu erzeugen. Auch Stauffer nahm, von dem Kupferstecher Peter Halm angeregt, den Stich und die Radierung mit Eifer auf. Hier konnte er das Gesehene geistig frischer, müheloser erfassen in einer Technik, die er schneller überwand als das Malen. Auch hier schufen beide Künstler einen Umschwung iu der ganzen Auffassung des Kunstzweiges. In rascher Folge hat das Jahrhundert diese großen Wandlungen durchgemacht. Als die Königin unter den vervielfältigenden Künsten galt der Liuieustich. Volpato, Morghen und Loughi, die Meister, welche die Kunst des 18. Jahrhunderts ins 19. retteten, wurden allgemein als Führer verehrt. In Deutschland waren die beiden Müller, Vater und Sohn, Banse, Steinla, Josef Keller, Büchel, Mandel, Jacobi die Fortführer dieser Kuust, jener schönschreiberischen Darstellung fremder Kunstwerke, in der der Stecher Jahrzehute lang mit Bienenfleiß Linie an Linie bauen mußte, um einen ruhigen, großen Eindruck zu gewinneu. Es blieb der Schweiß, die Schulmeisteret der gauzeu Kunstart immer an den Blättern hängen. Wohl feierte man diesen Stich als hohe Der Kupferstich. — Der Holzschnitt. — Die Radierung. 623 Kunst. Mandel erhielt den Orden xour Is msrits, die höchste Auszeichnung, die man einem Künstler geben konnte. Aber unter sich nahmen die Künstler den Stecher doch immer als halb. Er stand znm Maler wie der Sänger znm Komponisten; ja er stand insolge der schweren Handwerklichkeit seiner Knnst noch tiefer. Dem Linienstich wurde das Leben recht sauer gemacht. In seine Aufgabe, die Wiedergabe von Bildern, pfuschten alle möglichem Künste hinein. Zuerst die Lithographie, die rascher, billiger arbeitete und für gewisse Zwecke auch künstlerischer. So hat sie im Bildnis Ausgezeichnetes geleistet. Sie verlor ihr wichtigstes Gebiet an die Photographie, die noch billiger und ganz mechanisch arbeitete. Deren Kinder, Lichtdruck, Heliogravüre uud wie sie sonst heißen, haben die alten Mitbewerber vollends verdrängt. Es ist ja richtig, daß ein großer Unterschied zwischen Stich und Gravüre besteht. Dort war der Vermittler zwischen dem ursprünglichen Bilde und dem Beschauer ein Mensch, sein Auge, seiue Hand; hier ist's eine Maschine. Man wird nicht leicht Gravüren sammeln, wie man Stiche sammelt, das heißt, nicht wegen des Gegenstandes, sondern wegen der Darstellung. Wo aber der Gegenstand, wo das alte Bild die Hauptsache ist, wird heute kein Mensch mehr zur Darstellung durch einen Künstler raten. Der Gelehrte wie der Kunstfreund wird die unzweifelhafte Treue der Maschine der geistvollsten Übertragung durch den Künstler vorziehen. Den Kupferstich erreichte rasch eiu jähes Ende. Daneben blühte der Holzschnitt. Ludwig Richter zeichnete für ihn in einer noch ganz von den Engländern abhängigen Behandlung. Der Befreier war Menzel, der in den Ton größeren Reichtum, in die Zeichnung größere Beweglichkeit brachte. Aber mit den sechziger Jahren blieb der Holzschnitt in Deutschland stehen. Er suchte mit dem Kupferstich zu wetteifern, verfiel mehr und mehr in Handwerklichkeit. Erst mit den siebziger Jahren begann die Gesellschaft für vervielfältigende Knnst in Wien neue Anregungen zu geben. Noch heute erreicht der Jllustrationsschnitt bei uns nicht, namentlich was in Amerika geleistet wird. Die Radierung wurde stets von einzelnen Künstlern betrieben, teils mit der Absicht, skizzenhafte Wirkuug zu erzielen, teils mit 624 VIII. Die Kunst aus Eigenen,. der, dem Kupferstich sich zu nähern. Die ältere Realistenschule, namentlich die Stecher der Ansichten, wie sie Reisende als Andenken kauften, der Trachtenbilder, Johann Adam Klein, I. Chr. Erhard, K. Schütz und andere waren hier Vermittler aus dein 18. Jahrhundert, Ludwig Richter, Schwind und andere hielten die Überlieferung in bescheidener Thätigkeit aufrecht. Die siebziger uud achtziger Jahre brachten dann neue Versuche durch die Radierung und ihre frischere Behandlungsart, den Linienstich in der Wiedergabe von Bildern zu übertreffen: Peter Halm, W. Hecht, William Nnger, Karl Köpping und viele andere suchten hierin ihr Ziel. Sie bildeten die Technik wieder heran, damit sie vielerlei Aufgaben zu erfüllen stark genng werde. Stauffer und Klinger haben neue Wege eingeschlagen. Klinger benutzte die Radierung anfangs auch zur Nachbildung Bvcklinscher Werke, früh aber schuf er in dieser Technik Eigenes. Darin war ihm Stauffer vorausgegangeu, indem er sich mit der Platte nicht vor ein Bild, sondern vor die Natur begab und nun mit der Hilfe verschiedenartiger Technik dieser so hart wie möglich zu Leibe ging. Er sah vor allem die Form der Dinge. Auch seine Bilder sind im Ton kalt, zeigen schärfere Beobachtung für die Modellierung, als für die Farbe. Sie haben etwas von lasierten Tuschzeichnungen, sie erwecken den in ihrer Darstcllungsart keineswegs begründeten, sondern nur in der Schauensweise Stausfers liegenden Eindruck, als seien sie erst modelliert und dann gefärbt. In den Radierungen, in denen die Farbe fehlt, tritt die Kraft des Künstlers daher reiner hervor. Gerade sie wirken in hohem Grade farbig, sind nicht bloß zeichnerisch-plastisch, sondern stark malerisch empfunden. Und wieder mahnt hier Stauffer wie Klinger vielfach an die Frühzeit deutscher Kunst. Es gab neben ihnen einen Realismus, der von der Form absah, der sich so stark beschränkte, wie dies nur irgend ein Meister alter Schale gethan, den Impressionismus; der hielt sich allein an den Ton und ließ in idealistischer Übertreibung von dessen Wert die Form ganz verschwinden. Hier sind die Ansätze einer neuen Kunst, die sich wieder in der Form nicht Genüge thun kann. Man sehe bei beiden Künstlern, wie sie den Baumschlag zeichnen: Jedes Blatt, jede Rippe im Blatt, wie dies Neue Wege. — Einheit der Kunst. — Einfachheit des Inhalts. 625 einst Olivier und Schnorr von Carolsfeld mit gleicher Liebe gethan haben. Klinger ist technisch immer weiter gewachsen. Er blieb nicht beim Realismus stehen, wie die Genossen um ihn, sondern er begann alsbald in Radierungen zu denken und zu dichten. Das Streben, das ihn wie seinen Leipziger Landsmann Richard Wagner beseelt, geht auf das Zusammenfassen aller Kunst in einer schaffenden Hand. Er erfindet, statt gleich den Alten die Gedichte anderer zu illustrieren; er zeichnet alsbald auf die Platte, statt einen fremden Entwurf auf diese zu übertragen; er mischt Linienstich mit Radierung, Schwarzkunst mit Steindruck, während man bisher einen gewissen Stolz darin setzte, sie ängstlich zu trennen. Früher war es ein Künstlergesetz, daß jeder sein Fach habe: Der malte Landschaft und der modellierte Tiere, jener war Historienmaler uud der Kupferstecher. Das junge Geschlecht greift über diese seit G. E. Lessing so eifrig festgestellten Grenzen hinweg und sucht nach der unbeengten Künstlerschaft! Der Stich ist für Klinger geeignet, nicht nur die Gedanken in eindringlicher Form vorzuführen, sondern auch den Raum darzustellen in allen seinen Werten und Tiefen. Ja er wählt räumlich größere Gedanken für diesen, als für seine Bilder. Welche Flut von Beziehungen in seinen Entwürfen zu dem Schicksalslied: Hölderlin und Brahms als Unterlage, Böcklin fortgestaltend. Klinger ist ein Komponist, kein Illustrator; er steht dem Dichter gegenüber genau so frei wie der Musiker. Denn er beschäftigt sich nicht mit den Bildern, malt nicht Gedichtetes, sondern er dichtet Malerei. In seinen Bildern geht es meist einfach zu. Die stärkere Realität der Farbe bindet ihn fester, macht ihm die Gegenwärtigkeit der Dinge mehr zur Pflicht. Da liegt lang hingestreckt der tote Christus. Hinter dem Sarge steht die Gottesmutter. Sie weint, oder richtiger, sie hat sich ausgeweint und sucht nach neuen Thränen. Das muß jeder verstehen! Johannes drückt ihr die Hand! Wie er sie drückt, daraus kann jeder Milde, Liebe, Trost, Verehrung lesen. Beide sind stumm. Was ist auch iu so großem Schmerz zu sagen? Auch die Bibel läßt sie schweigen. Ein schlechter Dichter gäbe beiden lange Trostreden, schöne Worte in den Mund. Gurlitt, lg. Jahrh. 4V 626 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Da ist die Blaue Stunde. Drei Menschenkörper! Eiu Mädchen steht, sich müde dehnend; eines liegt in kühner Verkürzung; ein Jüngling sitzt hockeud da. Was will man mehr? Ein Bild in voller Deutlichkeit des Ausdruckes, kein gemaltes Abenteuer, ein einfacher, malerischer Gedanke. Oder das Urteil des Paris: der junge Hirt, die drei uackten Göttinnen, jede in ihrem Ausdruck klar und deutlich! Keine Komposition, wohl aber ein Bild. Das ist Mieder ein Grund mehr, warum diese Arbeiten die Künstler alter Schute empören, die in allen Kunstwerken Befangenen außer sich bringen. Gerade das, was sie nun endlich als schön empfinden gelernt hatten, wird ihnen iu den Staub gezogen. Da greift etwas an eiue ihrer besten Freuden, ein Fremdes, Zerstörendes. Sie sehen ein, daß die Arbeit des Geistes neu beginnen müsse, wenn sie auch nicht begreisen, warum sie den neuen Weg einschlagen sollen. Und sie sind ja so müde, so unlustig weiter zu gehen. Warum Neues, Weites! Wir bleiben sitzen! Wehe dem, der uns stört! Marces' Gedanken treten bei Klinger oft in überrascheuder Weise in Geltung. Nicht, daß er Schüler jenes sei. Beider Weg berührte sich nicht. Aber Gedanken fliegen auch ohne leitenden Draht von Kopf zn Kopf. In der Absicht, vor allem den Raum im Bilde darzustellen, kamen beide zu einer bestimmten, einfachsten Anordnung der Figuren, nämlich zu der, welche die Natur selbst in der Regel bietet. Ein Stück wagrechten Fußbodens, gleichlinig mit ihm einen wagrechten Horizont; davor die lotrecht stehende Gestalt. Das scheint sehr einfach, aber es ist diese Naturanordnung seit Jahrhunderten der Kunst entfremdet. Sie forderte Linien, die ins Bild führen, und als der Stilismus am höchsten stand, mußten in den Ecken ein Baum oder eine Gruppe liegen, die Berglinien oder die Architektur von beiden Seiten nach der Mitte leiten, die Wolken sich so ballen, daß ihre Schwingungen das Auge ebenfalls dorthin führen. Jeder Teil mußte auf die Hanptgruppe hinweisen. Man meisterte die Natur, man baute Kulissen ins Bild, man verschob die Dinge nach strengem Gesetz. Die neuen Leute stellen den Gegensatz der Hauptlinien im Bilde her. Etwas Gleiches that schon Millet, der große Franzose. Bei Schlichtheit im Aufbau der Bilder. 627 den Engländern brachte Walker die Wagrechte in Ehren. Anch die Seemaler haben viel hierfür gethan. Früher hätte man einen Blick aufs offene, schiffelose Meer kanm zu malen gewagt. Die Figur steht somit in unbegrenztem Raume. Man sehe Jugendarbeiten von Rafael, uud man wird finden, daß dort noch das neu entdeckte Gesetz herrscht. Boden uud Gestalt bilden einen rechten Winkel, die Füße stehen, wie absichtlich, platt, um den Kontrast lebhaft zu betonen. Bei Botticelli ist das am auffälligsten. Die englischen Prärafaeliten, namentlich Burne-Jones, fanden es auch heraus, daß eine der Haupteigcnschaften der nachrafaclischen Kunst die Einseitigkeit des Kompositionsgesetzes sei, eine Einseitigkeit, die natürlich um so leichter in Schematismus endete, je entschiedener sie durchgeführt wurde. Die Gestalten beginnen sich zn überschneiden, der Arm der einen ergänzt den Aufbau der anderen, die Lage des Dritten stützt das Liniendreieck; bis dann das Ganze ein Menschensalat wird, der sich aus eiuem Gewirr von Beinen und Leibern zu einer Gruppe zusammensetzt. Im Kampf hiergegen, in der Absicht nach Deutlichkeit wird von den neuen Meistern jede Gestalt gesondert. Sie steht sür sich da, wie es die Menschen in der Natur thuu, uicht mit künstlerischer Absicht auf andere, wie es im lebenden Bild geschieht. Wenn ein Kind mit seiuer Mutter und sechs hübschen Tanten zusammentreten, so mag mich ein solcher Anblick entzücken, sie geben aber doch zusammen keine ideal komponierte Gruppe. Wenn ich sie auf der Bühne für einen wohlthätigen Zweck „stelle", habe ich die größte Arbeit mit ihnen. Sie sollen wie ein Bild aussehen und müssen daher knien und sich bengen, sich die schlanken Leiber verrenken, und schwer zu lernende Gesten machen, sie müssen ihre Natnr ganz verleugnen lernen — sonst wird's eben kein lebendes Bild! Das heißt doch mit anderen Worten: erst müßt ihr aus der Natur in die Unnatur hinein, aus dem schonen Leben in die Komposition, ehe ihr künstlerisch erscheint! Bitte, den linken Fuß mehr vor, liebes Fräulein, und den Oberkörper zurück! — Ich kann so nicht stehen, es thun mir ja schon alle Glieder weh von solcher Verrenkung. — Hilft nichts! Wenn Sie sich natürlich gebärden, giebt's eben kein Bild! Es sondert bei Kliuger sich die einzelne Gestalt, sie steht gerade, 40* 628 VIII. Die Kunst aus Eigenem. sie erhält etwas von der Bildsäule. Unwillkürlich zieht es ihn und seine Genossen zur Bildhauerei, zumal weil der unter ihnen, der zuerst die ueue Absicht mit großer Begabung vereinte, Hildebrand, von Haus aus Bildhauer ist. Man kann aus den in Druck erschienenen Briefen Stauffers, den Fortgang, den die beiden Freunde nach dieser Richtung nahmen, deutlich verfolgen. Sie suchen in Marees Art nach Form, sie vertiefen sich in die Wahrheit, wie sie jener auffaßte. Malerei ist, das, sagt Stauffer, was man nicht photographieren kann; Bildnerei das, was man nicht abgießen kann. Es kommt daraus an, mit Lebhaftigkeit und Schärfe diese Wahrheit zu empfinden. In der Bildnerei ist die organische Bewegung der menschlichen Form das einzige Mittel zur Darstellung; es giebt nur eine Kunst, nämlich jene, die hervorgebracht wird durch die Freude an der Natur und die nichts weiter sucht, als diesem Gesühl Ausdruck zu geben. Alles drängte nach Knappheit dieses Ausdrucks, nach einer klar umrissencu Gestalt, die durch Bewegung lebt, nicht durch Beziehungen niit einer Außenwelt redet, welcher Art sie auch sei. Deu von der Malerei Herüberkommenden mußte die Frage uahe liegen, das Verhältnis dieser zur Bildnerei zu untersuchen. Die Frage der farbigen Plastik weckte wieder den Anteil. Hildebrand nennt alle Bemalung von Bildwerken vom Gesichtspunkte der unmittelbaren Naturwahrheit aus eine Roheit. Die Bildwerke, die der Natur als ein Getrenntes, Geschlossenes gegenüberstehen, sollen seiner Meinung nach auch einen geschlossenen Farbeneindruck bieten, damit sie in der farbigen Natur nicht als eine Lücke erscheinen. Sie sollen wie die Natur farbig, nicht gefärbt, nicht als ein farbig Dargestelltes wirken, nicht so, daß man die Farbe als ein Darstellungsmittel erkennt. Die Farbe muß die Gestalt als Ganzes der Natur eutgegenhnlten. Hildebraud erscheint aus diesem Grunde einfache Tönung des Steins, Edelrost an Bronze das Angemessene. Ich muß gesteheu, daß ich das nicht recht verstehe. Das Weiß des Marmors ist eine Farbe; wohl nicht im Sinne der Naturforscher, aber sicher im vorliegenden; das Braun der Bronze ist sicher auch ein solche. Grundsätzlich ist es gleichgültig, ob das Bildwerk weiß, braun, gelb oder grün ist. Plastisches Empfinden. — Farbige Bildnerei, — Volkmaim. 629 Es ist hiermit eine Frage angeschnitten, welche die Geister lebhaft beschäftigte. Georg Treu regte sie 1884 durch sein Druckheft an: Sollen wir unsere Statuen bemalen? Er ließ es nicht bei grundsätzlichen Untersuchungen bewenden, sondern machte unter Zuziehung tüchtiger Küustler, namentlich des ohnehin auf malerische Wirkung hinzielenden R. Diez, verschiedenartige Versuche. Er hatte für sich eine umfassende Kenntnis der Kunstgeschichte, die ihn lehrte, daß die Bemalung von Bildwerken bis ins 16. Jahrhundert, in Spanien bis ins 18. hinein einen wesentlichen Teil der Kuustübung ausmachte; daß also die Fnrbenscheu der Neueren der ganzen alten Kunst gegenüberstehe; daß der Kamps gegen diese von der Forschung an alten durch die Zeit entfärbten Denkmälern ausgegangen sei. Hittorfs, Schinkels, Sempers Anregungen wiesen aus einen guten Fortgang in der Wertschätzung der Farbe, ehe Kngler der Reinheit des weißen Marmors wieder im wesentlichen aus geschichtlichen Gründen zum Siege half. Die Ästhetik, als Ausdruck vorhandener Kunstideale, setzte sich fast durchweg in Entrüstung gegen den Gedanken, daß diese Reinheit der Form verletzt werden dürfe. Die Versuche einzelner Bildhauer, des Engländers Gibson, der Deutschen Siemering und Kaner standen noch ganz vereinzelt. Nnr der Ästhetiker Fechner trat für diese lebhafter ein. Inzwischen haben sich die Ansichten sehr gewandelt. Treus künstlerische Anregungen fielen auf guten Boden. Der Zug der Zeit wies auf das Fortspinnen des Gedankens. Die Tanagra- siguren, Tongebilde, die mit weißem Kreidegrund bedeckt und über diesen mit Gouachefarben gemalt wurden, hatten nicht unerheblich darauf hingewiesen, daß dergleichen farbige Gebilde möglich seien. Sie waren bald in allen Werkstätten und Wohnungen zn Hause und nahmen die Stellen ein, die einst die Porzellangruppen behauptet hatten. Der auf Rafael zurückgeführte Wachskopf eines Mädchens im Mnsenm zu Lille lehrte weiter, daß der hundertfach wiederholte Eiuwurf, die bunte Bildnerei führe zu den Scheusälig- keitcn des Wachsfigurenkabinetts nicht ohne weiteres anfrecht erhalten werden kann; daß auch dort eine Knnst hoher Art möglich sei. In Rom nahm vor allen der Bildhauer Arthur Volkmann 630 VIII. Die Kunst aus Eigenem. an diesen Arbeiten Anteil, ein Schüler Marces', der sich zu einer merkwürdigen Schlichtheit der Auffassung nnd Gegenständlichkeit im Darstellen durcharbeitete. Seine Versuche gingen dahin, die Ruhe klassischer Werke wieder zu erlangen, ohne deren Formen nachzuahmen, und den Marmor zu tonen, später sogar lebhaft zu färben. Prell unterstützte ihn hierin. Er versuchte es mit dem veränderten Empfinden für die Antike selbst an neuartige Aufgaben, wie das Denkmal für den Chirurgen Volkmann in Halle, heranzutreten. Es wäre höchst erfreulich gewesen, wenn dadurch eiu Wandel in die ertötende Langweiligkeit unserer Denkmalbildnerei gebracht worden wäre. Aber die Kunstweisen von Halle schenteu die Verantwortung und wiesen den Bildhauer auf die alteu Wege. Wichtig wurde namentlich die Thätigkeit des Münchener Bildhauers Rudolf Maison, der kleine Bildwerke in völlig realistischen Formen und Farben herstellte: Einen Neger, der ans einem bockenden Esel reitet, einen griechischen Philosoph, bei dem er sogar den Staub auf deu Füßeu echt, in voller Wirklichkeitsliebe darzustellen wagte. Abgesehen von der Abmessung fehlt hier kaum ein Zug der so gefürchteten Wachsfiguren; bei dem Neger nicht einmal der fette Glanz der Haut. Man kann diesen Gestalten ja ohne großen Aufwand an Geist grundsätzlichen Abscheu entgegenstellen, kann aus Dutzenden von Handbüchern der Ästhetik nachweisen, daß solches Beginnen, wie Maison es treibt, dem Geist des wahrhaft Schönen und der Kunst widerspreche; man kann jene, die sie ohne Entsetzen ansehen, für ungebildet oder verdorben erklären. Man kann aber nicht hindern, daß Künstler und Nicht- künstler sie in großer Zahl für Meisterwerke halten, durch die ein lange gesuchtes Ziel endlich vollkommen erreicht wird: nämlich die Wiederherstellung des Realismus auch im gefärbten Bildwerk, als einer Kunst von hohem Rang. Ich zweifle auch nicht, daß die Ästhetiker älterer Schule, wenn die Herzen erst gewonnen sind, die Köpfe zwingen werden, den logischen Grund für dies Gefallen in ihr System einzuordnen, wenn überhaupt jene Köpfe noch der bisher so fleißig geübten Fortbildung ihrer Lehre fähig sind. Klinger nahm alsbald die farbige Bildnerei mit einer Entschiedenheit auf, wie kaum ein anderer vor ihm; das Ergebnis seines Maison. — Klmger als Bildhauer. 631 ersten Werkes dieser Art, der Salome im Leipziger Museum, war die weitere Widerlegung des EinWurfes, daß der malerische Realismus an Bildwerken unkünstlerisch wirken müsse. Wohl haben manche an der Arbeit dies und jenes auszusetzen gehabt; daß sie aber eine künstlerische Wirkung erziele, ist nicht fortzuleugnen. Und davor verschwinden alle ästhetischen Gründe von der Unmöglichkeit dieser Wirkung, so logisch sie auch immer sein mögen. Die Salome uud die ihr folgende Kassandra, beides Halb- signren, schuf Klinger in farbigem Marmor, den er noch in verschiedener Weise durch Schleifen und Ätzen nachtönte. Einzelheiten, wie die Augen der Salome, sind von Bernstein; Metall kam zur Verwendung. Er suchte also an diesen Werken einen Ausweg zwischen Tönung und Eintönigkeit, indem er durch farbige Stoffe wirkt, in ähnlicher Weise, wie die klassische Gold-Elfenbein-Bildnerei beschaffen gewesen sein mag, jene, in der noch Phidias arbeitete. Aber es ist das keine Halbheit: er färbt vielfach den Marmor nach und vermeidet uur den nnkünstlerischen Eindruck, daß Malerei und Bildnerei getrennt erscheinen, daß man Farbe und bildnerischen Stoff als gesondert erkenne. Dies gelingt ihm selbst am Gips zu überwinden. Das Modell zur Salome befindet sich im Dresdner Museum. Der Gips erzielt eine dem Marmor annähernd ähnliche, jedenfalls anch eine künstlerische Wirkung, vor allem aber die, daß man nun den weißen Gips uud selbst den ungenügend belebten weißen Marmor als unkünstlerisch zu empfinden beginnt. In dem zuckerweißeu Glanz hat sicher nicht ein künstlerisch unmittelbar denkendes Volk, wie die Griechen, ihre Götter verwirklicht zu sehen gewünscht! Am weitesten in die Farbigkeit greift Klinger in der noch unfertigen sitzenden Statue Beethovens, die vielleicht sein merkwürdigstes Werk werden wird. Als er mir von dieser Absicht erzählte, glaubte ich ihm abraten zu sollen. Die Bildnisplastik ist so müde, so inhaltsleer geworden, daß ich an ihrer Neubelebung verzweifelte; ich wußte nicht, daß ein Modell schon seit Jahren fertig war. Es ist seiner Zeit von allen Ausstellungen zurückgewiesen worden — und das ist an sich schon ein Beweis seines Wertes. Denn abgewiesen wird das ganz Unkünstlerische oder das künstlerisch Neue. 632 VIII, Die Kunst aus Eigenem. Und so ist denn das merkwürdige Werk von erstaunlicher Eigenart der Auffassung. Der Dichter der Eroika in der leidenschaftlichen Erregung der Schaffens auf einein Throne, der ein Sitz tiefer Phantasie ist. War es das Schicksal der neuen Kunst, daß sie von den Künstlern selbst zurückgewiesen wurde, namentlich von jenen, die zu Amt und Würden gelangt, an den Akademien und als AuS- stelluugsvorstäude das Heft in Händen führten, so mußten die neuen Regungen notwendig jene Städte meiden, in denen sie nur Anfeindungen zu erfahren hatten. Eine Stadt von ganz eigener Entwickelung ist Frankfurt a. M. Am Städtischen Institut besaß die alte Reichsstadt zwar eine Art Akademie, an der mancherlei Tüchtiges geleistet wurde. Die eigentlich fördersame Entwickelung lag aber nicht hier, sondern bei den Sittenmalern, die in Frankfurt zusammenkamen. Die Stadt hatte ja eine Mittelstellnng zwischen Nord- und Süddeutschland, durch seinen Handel sogar eine über Deutschland hinausgreifende. Die Beziehungen nach Frankreich waren hier lebhaft, der Sinn für Seßhaftigkeit, das Heimatsgefühl jedoch nicht minder. Die Frankfurter waren arge Preußenhasser und eigentlich nur in Frankfurt verliebt; sie teilten die Menschen in Hiesige und Nichthiesige und wußten ganz genau, daß die heimische Art die bessere sei. Maler, wie Antou Burger traten auf, einer der ersten unter jenen, die die französische Feinheit der Naturbeobachtuug mit einer an Ludwig Richter und Schwind mahnenden Unmittelbarkeit und Redlichkeit des Verhältnisses znm Bauern, zum kleinen Mann verband; Adolf Schreyer und Teutwart Schmitson, zwei von den Pferdemalern, die sich ihre Kunst nicht auf Akademien, sondern im Stall, auf der Weide, im Feldlager und ans der Jagd geholt hatten und daher lange für minderwertig galten, außer bei den nicht durch akademische Brillen Sehenden; Peter Becker, der Mann, der mit dem Fleiß eines der Zeichner aus der Jugendzeit der deutschen Prärafaeliten in die alten deutschen Städte hineinschaut, im Giebelgewirr jedes Fenster, im Fenster jedes hübsche Mädchen und an ihrer Brust den Blumenstrauß sieht — all das waren besondere Persönlichkeiten. Victor Müller, einer der ersten, der in Frankreich an Courbet tief Frankfurter Kunst. — Thoma, 633 und doch klar in die Natur zu sehen lernte; Peter Burnitz, der der Schute von Barbizou den grauen Silbertou absah und im Taunus wiederfand; Wilhelm Steinhausen, der mit einer ruhigen Selbständigkeit die heilige Geschichte breit und wirkungsvoll zu erzählen wußte — Alle diese schufen in Frankfurt, ohne daß in Deutschland von ihnen viel die Rede war. Die Stadt lebte für sich, die Künstler thaten es in noch höherem Grade; sie fanden ja im wohlhabenden Frankfurt Käufer und Freunde genug. Frankfurt dürfte einmal in der Kunstgeschichte der sechziger und siebziger Jahren eine ähnliche Rolle spielen wie Hamburg zu Anfang des Jahrhunderts: Leute mit eigenen Köpfen nnd eigenen Zielen. Der Eigenartigste nnter ihnen ist Hans Thoma. Vor zwanzig Jahren etwa ging ich einmal durch die akademische Ausstellung zu Dresden und sah dort eine Flucht uach Ägypten. Das Bild hatte einen erbärmlichen Platz, so daß ich mich bei einem Mitglied der Hängekommission beklagte. Es war das ein Schüler Schillings, des Schülers Hähnels, des Schülers der Antike, also kein Sohn, sondern ein Ururenkel der Natur. Ich kam übel bei ihm an, denn das Bild war uur aus Mitleid zur Ausstellung angenommen worden. Thoma sei ja bekannt, weil er nur Häßliches malen könne oder gar malen wolle. Und wirklich: ich hätte nur iu den Ausstellungsberichten nachzulesen brauchen, welche Thoma's Bilder besprachen, wenn solche wirklich angenommen wurden. Es erging ihm überall erbärmlich; das Urteil war, ausgenommen einem solchen von 1879 von Gustav Flörke, ganz einstimmig. In Karlsruhe traten einmal zahlreiche Kunstfreunde zusammen zu einer Eingabe an den Kunstverein, dieser solle in Zukunft Thoma das Ausstellen verbieten. Er erregte Abscheu, er ärgerte die Menschen wirklich niit seinen Arbeiten. Die Künstler dachten kaum anders von ihm. Mir aber erklärten die Dresdner rund heraus, daß, wer sich so verhaue, wer einen solchen Schinken, wie jene Flncht nach Ägypten, für schön halte, damit einfach beweise, daß er nichts von Kunst verstehe! Die Abfertigung, die ich für den mir ganz fremden Künstler einzustecken hatte, führte mich seiner Kunst uahe. Und ich habe es nicht bereut. Böcktin ist iu Basel und Thoma in Bernau im Schwarz- 634 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Wald geboren, dicht am Hochkvpf, von dem das Wehrathal zum Rhein, nach Säkkingen hinunterführt. Einen Tagesmarsch auseinander, zwei ini Grunde ihres Wesens sich so ähnliche Künstler. Beide sind Querköpfe, das heißt, es sind keine Längsköpfe; nicht solche, die nach dem Strich gehen, sondern ihre eigenen Bahnen und Wege haben. Wohl hat Thoma in Frankreich manche Anregung gefunden. Courbet, Cazin und andere wirkten auf den Schüler Schirmers weiter, der von seinem Lehrer so mancherlei mit in seine Knust hcrübernahm, ohne daß er dabei seine Selbständigkeit verlor. Er blieb eine eigenartige Erscheinung, auch seit er in Rom gelebt und mancherlei von den dortigen Künstlern angenommen hatte. Vor Jahren fielen mir die Bilder Thoma's durch ihren merkwürdig lichtgranen Ton auf. Sie sahen in den Ausstellungen inmitten der braunen altmeifterlichen Arbeiten der anderen merkwürdig genug aus! Die Farben so schlicht, so farbig, mit einer so hellen Freude au ihrer Pracht gemalt. Und doch schien mir der Tou nicht satt, das Licht nicht warm. Später habe ich diese Bilder wiedergesehen, Arbeiten von einer Kindlichkeit der Auf- fassnng, neben denen die Bravourstücke der alten Schule mit allem ihrem Tongefnnkel recht kindisch erschienen. Man sieht da auf einer Landschaft eine grüne Plane, ein paar weiße Blumen oder Schafe, einige Ballen Wolken am Himmel. Wie wunderbar gemütvoll er seine Heimat erfassen kann! Welch tiefen Eindruck die erste geschlossene Ansstellnng seiner Bilder in meines Bruders Geschäft 1890 machte. Von da gingen sie nach München. Mit einem Schlage war Thoma ein berühmter Mann; äußere Ehren und änßere Erfolge stellten sich ein. Während die englische Kritik — in England hatte er längst seinen Markt — ihn schon viel früher anerkannt hatte, fand plötzlich die deutsche Worte der Zustimmung für ihn. Nicht Thoma hatte sich geändert, sondern der Blick war für ihn und seine Art geöffnet. Thoma hat seinen Weg für sich gefunden und ist sich treu geblieben, auch als eine etwas vorlaute Anerkennung ihn zu einem großen Meister stempeln wollte. Er hat seine begrenzten Gebiete und nicht überall volle Klarheit, wo diese liegen. Mir will wenigstens Thomas Schaffensgebiet. — Thvma und der Steindruck. 635 so scheinen, als sei das Figürliche in manchen seiner Bilder zwar voll Eigenart, doch ohne die Vollkraft, die Eigenart frei darzustellen; als fühle er sich selbst hier gelegentlich unsicher. Nur wer verblendet ist, verschließt sich vor den Mißgriffen Böcklins. Nicht durch Anschwärmen, sondern dnrch ruhige Hiugabe wird mau einem ausgezeichneten Manue gerecht. Bei Thoma ist die Eigenart kaum minder stark, die künstlerische Kraft aber nicht gleich. Auf mich wenigstens wirkt er am herzlichsten, wo er ein Stück Natur, und zwar seinen heimischen Schwarzwald giebt. Da ist ein Realismus von sonderbarer Frische uud Gemütstiefe. Maler sageu, man sehe noch den Farbentopf in seinen Bildern. Es ist nicht ganz der Eindruck überwunden, daß man erkennt, wie das Bild gemacht ist; man kommt nicht ganz über das Technische hinweg; Bild und Gegenstand sind nicht völlig eines. Und doch ist in den Bildern ein oft mit bescheidenen Mitteln erreichter Stimmnngswert, den nur ein ungewöhnlich tief empfindendes Herz in der Natur seheu und nachzubilden vermag. Thoma malt auch gern das, was man nicht in der Natur selbst sieht, sondern was man vor ihr träumt, allerhand oft drollige Sachen! Da ist ein Meerwunder. Vier brüllende, aus der Flut auftauchende Meermänner, die auf eiuer Muschel ein Kind tragen. Was bedeutet das? Was hat das Kind in der Hand? Ich weiß es nicht und Thoma weiß es vielleicht auch nicht. Es ist eben ein Meerwunder; und Wunder soll man nicht deuten wollen! Denn das, was man erklären kann, ist eben kein Wnnder. Die Quelle. Der Vorgang ist verständlich. Ein Jüngling trinkt; ein daneben sitzendes Mädchen zögert, ihm Vergißmeinnicht zu reichen; Engel tanzen in der Luft, haschen Schmetterlinge und spielen mit dem Haar der Quelle. Sie ist keine Nymphe uud keine Nixe. Willst du wissen, wer sie sei, und wer die anderen sind, so dichte dir selbst die Geschichte nach. Der Maler giebt kein Lehrbuch sür Mythologie, und nüchterne Verständigkeit ist das Ende aller Stimmnng. Und so geht es fort. Antike Gedanken werden aufgenommen, aber sie hören auf, antik zn sein. Jene beiden nackten Jünglinge im Eichenwalde werden Apoll nnd Marsyas genannt. Sie sind 636 VIII. Die Kunst aus Eigenem. es, wie etwa Nafael in seiner Jugend sie gemalt hat; ganz unantiquarisch, ganz unklassisch empfunden. Auf gleichem Wege haben sich inzwischen viele Künstler bewegt. Thoma ging dort, als noch die Kritik sein Betreten mit schweren Strafen belegte; nicht aus Trotz, sondern aus jener Ruhe heraus, die man aus dem Gefühl des Reichtums erlaugt. Anfang der neunziger Jahre kam zu mir der Leiter einer der größtei, deutschen lithographischen Anstalten mit der Anfrage, ob ich die Herausgabe einer auf den Steindruck berechneten Kunstzeitschrift übernehmen wolle. Ich war glücklich über den Auftrag, deuu es war mir somit die Gelegenheit geboten, mit einem ganz in Handwerkerei verfallenen Kunstzweig neue Versuche zu machen. Einer der ersten, den ich um Hilfe angiug, war Thoma. Er sandte mir die von ihm selbst vom Stein abgezogenen ersten Proben seiner Lithographien, die später so großen Erfolg hatten. Da war der rechte Mann am rechten Platz; die schlichte, derbe Zeichnung, die Sinnigkeit der Gegenstände, die Herzenseinfalt vermochten gute, raumschmückeude Volksblätter zu liefern. Zahlreiche andere Versuche folgten. Leider kam das Unternehmen nicht zustande, da ich den Leiter der Kunstanstalt nicht davon zu überzeugen vermochte, daß Blätter von Greiner, Thoma, Steinhausen, Klinger mehr wert seien als mit Dutzeudeu von Platten gedruckte Nachbildungen Grütznerscher Bilder. Auch hier erwies sich die junge Kunst lebenskräftiger als die der vorhergehenden Zeit; diese hatte sich in ihrem Idealismus, ihrem begrenzten Streben nach dem kleinen Ausschnitt aus der Gesamt- knnst, der ihr vollendet schien, des Reichtums beraubt, mit dem auch unser Jahrhundert noch einsetzte. Von den Anfänge» des Steindrucks, wo ein Menzel sich seiner bemächtigte, bis in das letzte Jahrzehnt ist nur von sehr wenigen versucht worden, den Stein zur Grundlage eigenartiger Kunst zu machen. Und die wenigen waren Ausländer oder Anslieger, solche, die in fremden Landen ihr Brod suchten, oder solche, die es in der Heimat und außerhalb des eigentlichen Kreises angesehener Kunst verdienten. Znletzt, uud am schwersten trennte sich die Baukunst von den stilistische» Grundlagen, an die sie ihrem ganzen Wesen nach fester Frankfurter Architekten. — Wallot. 637 geknüpft ist als ihre Schwestern. Ihre Befreiung knüpft an Pauk Wallot an. Er ist ein Schüler der Berliner Architekturrichtung, aber jener Zeit, in der diese mit Lucae und Ende schon nach Befreiung aus der Nachahmung Schinkels rang. Das süddeutsche volllebige Wesen machte ihn vor der gedankenscharfen Art der Tektoniker stutzig. Eine glückliche Begabung in der Darstellung hat ihn lange dabei festgehalten, daß er Ansichten nach den Entwürfen anderer fertigte. Endlich hatte er, müde dieser Thätigkeit, in Frankfurt sich niedergelassen. Frankfurt genoß damals in der Bauwelt uicht den allerbesten Ruf. Es waltete dort eiu Geist der Uubotmäßigkeit gegen die nun sreilich lange schon in allgemeines Schwanken geratenen ewigen Gesetze wahrer Schönheit, wie sie, an allen Kunstschulen verbreitet, Deutschland beherrschten. In Frankfurt war man noch oder schon „zopfig", d. h. man scheute sich dort nicht, Formen zu verwenden, die nicht die Läuterung durch den stilistischen Geist erfahren hatten. Da war der Architekt Burnitz, der ganz seine eignen Wege ging und unbeengt durch Akademieen und bevormundende Meister sich einer frischen Auffassnng italienischer Kunst zuwandte, sogar jene Versuche stilistisch hinter sich ließ, die Semper und Nikolai in Dresden und Leins in Stuttgart mit der Frührenaissance gemacht hatten und munter aus der Schale reifen italienischen Schaffens trank. Burnitz war nicht der einzige, der diese Richtung vertrat. Heinrich Theodor Schmid, Sommer u. a. standen ihm zur Seite. Selbst der Berliner Lucae, seit 1870 Architekt des Frankfurter Stadttheaters, sog in der Mainstadt die frischere künstlerische Lnft zu eigenem Wohlbefinden ein. Dort erwarb sich auch Friedrich Thiersch die Frische des Schaffens, die ihn später zu Wallots gefährlichstem Nebeubuhler ini Wettbewerb für das Reichstagsgebäude machte. In München hat sie sich in einer vielseitigen Bauthätigkeit, namentlich ant dortigen Justizpalaste bethätigt. Es ist kein Zufall, daß in jenein wichtigen Wettbewerb um das Hans des Deutschen Reiches zwei Künstlern der erste Preis zuerteilt wurde, die in den siebziger Jahren in Frankfurt die Anregung für ihr Schaffen erhielten. Denn Burnitz hatte 638 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Schule gemacht. Da war Bluntschli, dem bei Semper und in Paris der Blick über die trockene Wiederholung der Antike hinaus erweitert worden war und der knrz vorher gemeinsam mit dem an Schule und Kunstabsicht verwandten Mylius den künstlerisch fast ebenso wichtigen Sieg in der Bewerbung um das Rathaus in Hamburg gewann, einer der entscheidenden Triumphe der Kunstart Sempers über die Schinkelsche. Da war ferner eine ganze Anzahl tüchtiger jüngerer Männer, denen die reichen Mittel der Stadt und ihrer Bürger wie das eigene Streben nach Bethätigung Gelegenheit und Mut gabeu, das Besondere, Eigenartige zu erstreben uud durchzuführen. Es war Wallots und Thierschs Erfolg, unverkennbar ein Sieg der breiteren, volleren, saftigeren Architekturbehandlnng, die in Süddeutschland heimisch war, über die der Berliner, denen noch zumeist ein Stück von der engen Verstandesmäßigkeit anhing, durch die sie alle hatten hindurchgehen müssen. Betrachtet man Wallots ersten Entwurf auf den selbständigen Gedankeninhalt, namentlich hinsichtlich der Formen, so wird man nicht eben sehr viel Eigenes an ihm finden. Es ist eine tüchtige Schularbeit mit glücklichem Sinn für Naumverteilnng uud für Massenwirknng. Die Formgebung ist die einer mit Geschick behandelten Renaissance im Geist der Schüler Sempers. Frankfnrt am Main mit seiner gesunden Breitlebigkeit, mit seinem Mangel an akademischen Fesseln wirkt in ihm entschieden nach. Wallot hatte auch das Glück, daß der Preisverteilung bald der eigentliche Banauftrag folgte. So wurde er aus dem doch immerhin kleinen Schaffenskreise in Frankfurt an die Spitze des größten Berliner Denkmalbaues gestellt; wie man sagt, ans Wunsch Kaiser Wilhelms I., der dem Verdienste seine Krone lassen wollte. Aber so ohne weiteres ging dies alles doch nicht. Viel, sehr viel Köche umstanden den Brei: die Reichsregierung, die Ministerien, der Reichstag, die Akademie des Bauwesens als beratende Fach- behördc und hinter diesen allen der Hansen der Federn, der aus Sachnnkenntnis in architektonischen Fragen so leicht dem in die Hände fällt, der gerade das Wort zu ergreifen Lnst hat. Und das sind nur zn oft nicht eben die Wohlwollenden. Das Reichshaus, — Wallots Formensprache. 639 Mehrfach mußte Wallot seineu Plan ändern. Das bot außerordentliche Schwierigkeiten. Denn es war ja die rasch hingeworfene Arbeit die einzige Grundlage, auf der er seine Stellung in Berlin anfbante. Und diese zeigte so viele herkömmliche Bildungen, so vieles, was notwendigerweise bei sorgfältiger Durcharbeitung fallen gelassen werden mußte. Andere Anforderungen au die Raum- anordnung vollendeten die Schwierigkeit. Und doch durfte Wallot bei Neubearbeitungen nicht den EinWurf aufkommen lassen, sein neues Werk habe mit dem preisgekrönten Plane nichts mehr zu thun, er habe diesen selbst verworfen. Er mußte seine Absicht auf vollere, kräftigere Gestaltung gegen das Urteil der Berliner Architekten, gegen jenes des Kronprinzen Friedrich Wilhelm verteidigen. Hatte doch die Kronprinzessin wie beim Dombau, so auch beim Parlament die englische Gotik zn Worte kommen lassen wollen, nannte der Kronprinz den Entwurf doch Cirkusarchitektur, der Kaiser Wilhelm II. deu Bau später den Gipfel der Geschmacklosigkeit und stimmte er doch noch mit seiner Mutter iu dem Urteil übereiu, daß das Parlamentshaus in London, wie es Barry in den vierziger Jahren entwarf und wie es Steindl in Pest ohne viel Geist nachahmte, dem deutschen Werke erheblich überlegen sei. Die Erkenntnis, daß Wallot ans dem Wege sei, ganz neue, eigenartig deutsche Kuust- formeu zu finden, verbreitete sich weitaus schneller unter seinen jüngeren Knnstgenossen als im Volke selbst. Die Meinungen der älteren Fachgenossen freilich zeigten entschiedenen Widerspruch gegeu diese Neuerungen. Die Akademie des Bauwesens, jene Vereinigung vom Staat berufener Fachleute, forderte die Fortbildung der Pläne im Sinne einer edlen uud würdigen Einfachheit, einzelne Schiller Schinkels, an der Spitze der auch als Kunstgelehrter verdiente Adler, fügten in einem Sondergutachten den dringenden Wunsch hiuzu, dem Künstler ein größeres Maßhalten und Vermeiden aller willkürlichen und übertriebenen Anordnungen zu empfehlen. Denn nicht in der ungemessenen Häufung architektonischen und plastischen Schmuckes, heißt es dort, sondern in sparsamer und dadurch um so wirkungsvollerer Anwendung sinnvoller Kunstgestaltnngen bestehe das Wesen wahrer Monumentalität. Die Sache lag nun für Wallot schlimm. Er sollte sparsam 640 VIII. Die Kunst aus Eigenem. seiu mit seiner Formenkraft und seiner Formenfrende, er sollte das Innere des Gebäudes umgestalten, die preisgekrönte Fassade aber thnnlichst, erhalten. Wunderbare Entwickelung der Anschauungen! Nachdem die Berliner Baukunst so lange unter dem Joche der Ärmlichkeit geseufzt hatte, war es ihr zum Glaubensartikel geworden, Reichtum, Prachtentfaltung und wahre Schönheit vertrügen sich nicht miteinander. Sie hatte den Trost der Armen zu oft gehört, um noch glauben zu können, daß auch Reiche iu den Himmel kommen können. Sie war zu sehr durchtränkt von dem Geiste der Biedermeier-Zeit, die nur in der Einfachheit die wahre Vornehmheit sieht; die im Selbstbeschränken die höchste Tugend erblickt; die nicht jenes freudige Sichansgeben kennt, das die Seele alles frischen künstlerischen Schaffens ist; nicht jene echte Sinnlichkeit, die an dem Packenden, Mächtigen, Glänzenden sich freut und den Reichtum des Stoffes nicht wie ein gefährliches Verführungsmittel vom Wege echter Kunst betrachtet, sondern die Kuust für blutlos hält, der die Mittel fehlen, sich reich zn geben. Mit der Zeit ist Wallots Architektur immer vollsaftiger, mächtiger, strotzender geworden; er erlangte die sichere Kraft und Größe, den Reichtnm, der nicht in der Menge der Einzelheiten, sondern in ihrer geschickten Verteilung beruht, die Sicherheit in der Verwen- duug der großeu Baumotive als Ausdrucksformen gewisser Ge- dankeu. Die Sorge um das Maßhalten und die Freude an der bescheidenen Sparsamkeit hat einem thatkräftigen Selbstgefühl Platz gemacht, die das Größte und Reichste giebt, was zu geben Zeit und Gelegenheit gestatten. Wallot gestaltete das Hans der deutschen Volksvertretung mit echtem Ruhmsinne so gewaltig wie möglich. Trotzdem habeu die Einzelformen au Vielgestalt entschieden eingebüßt. In höchst erfreulicher Weise hat er es über sich gewonnen, eine liebgewordene Einzelheit nach der andern zu streichen, so dem Rate der Bauakademie aus eigenem Antriebe folgend. Nicht in der Häufung von Schnörkeln und Kartuschen, nicht im bildnerischen Umkleiden aller Flächen sieht er das Wesen des Reichtums. Im Gegenteil, seine Gebilde wurden immer stämmiger und schmuckloser. Was er aber an Schmuck bringt, ist um so bedeutender in Abmessung und Zeichnung. Er hat das Geheimnis der Massen- Paul Ivallot: «Lingangshallc ins Reichstagsgobäude Nach einer Handzeichunng. Nenaufnahine Wallot und die geschichtlichen Stile. — Licht. — Schwitz. 641 Verteilung erlernt, er fürchtet sich nicht mehr vor ungegliederten Flächen und vor dem außerordentlichen Maßstabe der Gebilde. Das Entscheidende am Reichstagsbau ist die Behandlung der Teile, deren Entwurf erst in den spätereil Jahren der Bauausführung erfolgte. Sie werden immer größer und selbständiger, namentlich die Behandlung der Schmuckformen steigt zu immer entscheidenderer Bedeutung. Wallot fand ein neues Gesetz der Schmuckverteiluug: Er suchte im Raume den wichtigsten Punkt, auf den unwillkürlich die Augen sich richten, und dekorierte von hier aus die Umgebung. Nicht durch ein gleichmäßiges Umspinnen mit Formen, sondern dnrch entschiedenes Betonen des Wichtigen und durch eine sichere Beherrschung der Flächen. Die Erkenntnis, daß die glatte Wand ihre architektonische Bedeutung habe, ist eine seiner wichtigsten Entdeckungen. So im Treppenhaus für den Bundesrat, in der Eingangshalle: die Wirkung der Gegensätze kam wieder zur Anwendung. Wallot schuf Einzelheiten von einer Vollsaftigkeit und einer Wucht der Schmuckformen wie keiner vor ihm, aber er setzte sie in still wirkende Räume; das Kostbare, Prunkende neben das einfach Große, beiden zum Vorteil. Die ersten Entwürfe Wallots für das Äußere waren in einem Renaissancestil gehalten, der sich nicht wesentlich von den üblichen Formen unterschied. Bei der Durchbildung des Planes kam es zu einer immer stärkeren Betonung der aufsteigenden Linien zu einer entschiedenen Durchbrechung der Oberherrschaft des Hauptgesimses. Ein gotisches Empfinden drängt sich in den Bau uud durchsetzt die alte Form in einer Weise, daß vielfach ein ganz Neues entsteht. Wallot ist erst an seinem Bau reif geworden; das Gerippe an diesem ist das unselbständigste, in der Durchbildung ist seine Eigenart erst herausgetreten. Könnte er den Bau nochmals von vorne anfangen, fo würde er wahrscheinlich noch viel stärkere Stilmischuugen, eiu noch freieres Verhältnis zur alten Kunst zeigen. Während im Äußeren noch die klassische Formensprache den Eutwurf beherrscht, wurde er im Innern auch stilistisch frei. Das, was so viele vor ihm erstrebten, das Modernsein, führte er ohue Gewaltsamkeit durch. Der ueue Stil wurde von ihm uicht erfunden, denn neue Stile sind nicht erfindbar, aber er durchsetzte die alteu Gurlitt, 13. Jahrh. 41 642 VIII. Die Kunst auS Eigenem. so mit Persönlichkeit, daß sie alle in seiner Hand anders, alle sich verwandt wurden. Somit konnte er Motive der verschiedensten Kunstarten verwenden; namentlich spanische Renaissance und späte Gotik reden in seine Gestaltungen mit hinein, ohne daß sie sich widersprechen. In ähnlicher Weise entwickelte sich in Leipzig der Architekt Hugo Licht; Berliner Schule gleich Wallot, hat er für die aufblühende Handelsstadt eine Reihe von Bauten zuerst für vorwiegend praktische Zwecke errichtet. Seine Markthalle zeigt ein Vermischen gotischer, romanischer und Reuaissaneeformen, die noch dazn aus allen möglichen Ländern zusammengetragen sind, ohne daß dabei eine stilistische Unruhe entstände. Der Vergleich mit den Münchner Versuchen zu ähnlichen Stilmischungen in den fünfziger Jahren liegt nahe. Der Gedanke ift derselbe, der Unterschied liegt nnr darin, daß die jüngeren Meister in ganz anderer Weise die Stile beherrschten, daß ihnen eine ganz andere Fülle stilistischer Anschauung zu Gebote stand. Das Alte mußte erst verdaut sein, ehe es nähren konnte. So kam Licht zu Formen, die vielfach au die in Amerika übliche Freiheit stilistischen Fesseln gegenüber erinnert. In seinem Entwurf zum Leipziger Rathaus scheint er nun erst die volle, zur höchsten Einfachheit vorschreitende Reife erlangt zu haben. Auch hier eine Rückkehr zn einer alten Forderung: Einfachheit! Aber es ist jetzt nicht mehr die Armut, sondern die Sicherheit reichen Besitzes, die auf diese hinführt. - Auf ähnliche Ziele wirkt ein Künstler von großer Selbständigkeit hin, Bruno Schmitz, derjenige, dem im Wesentlichen die Aufgabe zufiel, den deutschen Sieg in Denkmälern zn feiern, die deutsche Einheit wuchtig zum Ausdruck zu bringen. Schon bei dem Denkmal für König Victor Emanuel in Rom hatte er in einein iuteruatioualen Wettbewerb den Sieg errungen, sein eigentliches Können zeigte sich aber rein und frei an den Denkmälern auf dem Kyffhüuser, am Rhcineck bei Koblenz, an der Porta Westvhalika, die alle dem Kaiser Wilhelm I. geweiht sind, an seinein Völkerschlachtdenkmal für Leipzig und ähnlichen Entwürfen. Es herrscht hier vor allein ein bildnerisches Planen, ein großer Zug im Verteilen der Massen, ein Hinwirken auf einfachen Umriß Grvstdcnkmäler, — Die Raumgestaltung. 643 auf klare, einfache Linienführung. Die stilistischen Beengungen sind völlig überwunden. Wenn auch Anklänge an alte Formen nicht vermieden sind, so ist doch der Entwurf immer völlig frei von der Oberherrschaft geschichtlicher Grundgedanken. Es liegt das Schwergewicht auf der Erzielung eines starken einheitlichen Eindrucks, ans einer entschiedenen Betonung der Größe gegenüber dem bisher namentlich in der Nachahmung des Barock vorherrschenden Reichtum. Man kann sich nicht stärkere Gegensätze denken als zwischen Schmitz' Kaiserdenkmülern uud dem des Vegas für Berlin, wenn diesem auch ein Architekt Wallotscher Schule, Halmhuber, die Säulen Halle zeichnete, die den Hintergrund seiues Werkes bildete: Hier ein verfehlter Platz, der dem Denkmal die Möglichkeit freier Entwicklung, die laudbeherrschende Fernansicht raubt, ein Durcheinander entlehnter, sich gegenseitig aufhebender Gestaltungen; dort eine ernsthafte, kaiserliche Ruhe. Die Größe des Denkmals in der freien Natnr beruht auf der rechten Behandlung der Massen znr Umgebung. Nicht die Einzelheit, sondern die Stimmung entscheidet; der Umstand, daß man an Dingen, die im Verhältnis zum Menscheu steheu, die Größe des Ganzen überall abschätzen kann, ja daß diese scheinbar noch gesteigert wird. Das Hineinstellen von Formen, die zum Gebrauch dieuen, die wir also erfahrungsmäßig in richtiger Größe erkennen, giebt den Maßstab für das Ganze. Man hat so oft in St. Peter die Einzelheiten, deren Maße uicht im Verhältnis zum Menfchen, sondern zum Bauganzen gehalten sind, als Grund für die ungenügende Wirkung des Baues angeklagt: weil alle Teile in gleichem Verhältnis find, findet sich für diesen kein Maßstab. Ein solcher ist erst der Mensch, und daher wirkt St. Peter am stärksten, wenn viele Menschen in seiner Nähe sind. Der umgekehrte Schluß führt selten zu guten Wirkungen, zu klarem Überwältigen der Aufgabe: denn die Grenzen sind schwer gefunden: Ebenso oft wie durch das Kleiue das Große größer wirkt, wirkt das Kleine am Großen zum Nachteil des Ganzen spielerisch, zerbrechlich. Nicht Regeln, soudern küustlerische Kraft kann allein hier das Rechte herbeiführen. Schmitz ist dies in hohem Grade gelungen. Er bedürfte einer anderen Form der Bildnerei, als sie sonst 41. 644 VIII. Die Kunst aus Eigenem. an Denkmälern üblich ist. Der steigende Realismus der Form fordert als Gegengewicht eine neue Art der Formvereinfachung. Man hat die Grenzen schon längst überstiegen, in denen der Realismus in der Plastik wirksam sein kann. Die Wahrheit leidet auch eine Größensteigerung nicht. Durch die Wahrheit wird man gezwungen in den Maßen zu bleiben, die die Gestalt in der Natur lebensgroß wirken lassen. Es sind dies sehr verschiedene, je nach der Aufstellung. Wirkliche Lebensgröße wirkt stets als zu klein; sieht ja der lebende Mensch selbst auf hohen Sockel gestellt, winzig aus. Die einfache Vergrößerung der Maße ist unkünstlerisch. Neben ihr müßte hergehen eine Verfeinerung oder eine Vereinfachung der Form, um die Statue aus dem in der Vergrößerung nicht erträglichen Realismus herauszureißen. In beiden Fälleu giebt das Heranschieben eines rechten Maßstabes an die Gestalt den Ausschlag. Sie soll eben riesig aussehen. Also soll man ihr nicht Ähnliches, sondern Fremdes nähern. Man rücke sie an riesige Mauermassen nnd bilde sie sein durch. Der Beschauer wird sagen: welche Größe, sie ist so groß als jene Massen! Oder man bilde sie selbst als Masse durch, daß der Beschauer sagt: Diese Aufhäufung von Steinen, das ist ein riesiges Denkmal! Mau baue sie aus Quadern aus, man lasse sie bis ans den Kopf, die Hände und dergleichen in rohen Bossen stehen, man stelle ein solches Werk nicht in die weite Natur, sondern in die Straßen der Stadt, daß es die Stockwerke der Wohnhäuser in derber Wucht überrage, thatsächlich als Koloß wirke. So sollten meines Ermessens unsere Bismarckdenkmäler aussehen, statt jener realistischen Statuen mit allerhand Sockelgestalten. So schlug ich es gemeinsam mit dem Bildhauer Christian Behrends in Breslau, einem der wenigen mit genügender Kraft zu solchem Werk, den Dresdnern vor. Daß diese Gedanken noch zu neu seien, um Anklang zn sinden, dessen war ich mir sicher! Aber in Schmitz' Denkmälern finden sie sich schon verwirklicht. Deren Form wäre ohne die Vorarbeit von Otto Rieth vielleicht noch nicht erreicht. Dieser, ein Schüler Wallots, hat durch einige Hefte Skizzen auf das architektonische Schaffen einen tiefgehenden Einfluß gewonnen. Zunächst wies er auf das plastische Rieth. — Hofmann. — Der Städtebau. 645 Sehen dadurch, daß er perspektivisch entwarf nicht in der üblichen Weise auf Grundriß und Aufriß, die selbst für den Geübten nicht ganz das Bild der geplanten Form wiedcrgiebt. Ähnliches haben ja schon Viele früher geschaffen; aber bis weit in den Barockstil zurück fehlte der Architektur ein so starkes Gefühl für Massen, für Linie, ein solches Nanmeinpfinden. Das architektonische Gerüst, die „Ordnung", war stets die Hauptsache gewesen. Der Pilaster ist die Hure der Architektur! sagte einmal Rieth zu mir. Er giug den alten Formen nicht aus dem Weg, er will sie aber frei verwendet haben, namentlich aber der Masse der Mauer, der wuchtigen Fläche ihr Recht geben. Ihr gegenüber steht das Ornament, das am rechten Fleck angebracht sein muß und dort entschieden zn wirken hat. Die jüngeren Architekten folgen vielfach bei wachsender Meisterschaft in der Formbehandlung ähnlichen Grundsätzen. Sie sind meist stark von Wallot beeinflußt und haben namentlich in der Gestaltung der Jnnenräume dessen Anregungen fortgebildet. Man wird, sagt der in Berlin thätige Belgier Henry van de Velde, einer der Hauptvertreter der Neuesten Kunst im Gewerbe, ein einheitliches Zimmer einem ungeordneten und zusammenhauglosen vorziehen und erkennen, das jedes Zimmer einen Hanpt- nnd Knotenpunkt hat, von dem sein Leben ausstrahlt und dem sich alle anderen Gegenstände darinnen angliedern und unterordnen müssen. Diesem nenentdeckten Skelett des Zimmers gemäß, fährt er fort, wird man die Einrichtungsgegenstände anordnen, die man fortan als lebende Organe des Zimmers und der Wohnung empfinden wird. Van de Velde gab die Entdeckung seines Gedankens im Herbst 1897 der Öffentlichkeit preis. Es ist sicher seine eigene. Aber daß er sie fand, ist nur ein Beweis dafür, daß die Gedanken in der Luft liegeu. Denn dasselbe entwickelte mir vor etwa acht Jahren Wallot als den für ihn leitenden Grundsatz, nnd etwa gleichzeitig Otto March. Und beide waren damals keineswegs so sicher wie der Belgier, daß die Entdeckung in letzter Reihe von ihnen stamme. Sie meinten, daß man sie an alten Bauwerken, namentlich der Spätgotik und in England häufig machen könne. Noch war und noch ist wohl aus der älteren Kunst nicht so sehr der letzte Rest ihrer Gedanken heransgesogen, daß sie nichts 646 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Neues zu bieten vermöchte. Vou anderen Gesichtspnukten betrachtet, ergiebt sie neue Anregung. So haben zwei deutsche Baumeister, Camillo Sitte und Karl Henrici, an ihr Beobachtuugeu gemacht, die in hohem Grade anregend wirken, nämlich über die künstlerische Form des alten Städtebaues. Unter dem Stichwort Der gerade Weg ist der beste! hat Lndwig von Förster seinen Stadtplan für die Vergrößernug Wieus 1859 geschaffen. Dies Wort herrschte über den Bauplänen, nach deneu sich die Erweiterung der meisten deutschen Städte vollzog. Rechtwinklige Dnrchschneidungen gerader Straßen bildeten ganze Stadtviertel, eiu fortfallendes Häusergeviert den Platz, wenn man nicht vorzog, Steruplätze anzulegen. Die Kunst des Entwurfes bestand darin, daß auf dem Plane das Straßennetz ein hübsches Bild gebe; man liebte sogar symmetrische Anlagen, als sei es ein Gewinn für den Wandernden, wenn man auf einem Platze stehend, wisse, daß in einiger Entfernung sich ein ähnlicher befinde. Wie uun jedes Schlagwort, so ist auch das vom geraden Weg sehr anfechtbar! Gälte es in den Städten, eine Wandelbahn von einem Punkt zum andern zn fchaffen, so wäre natürlich der gerade Weg zwischen den beiden Punkten der beste. So einfach liegt aber die Sache nicht. Es sollen über eine Fläche viele Wege gelegt werden, mittelst derer man von jedem Punkte zu jedem anderen schnell gelangen kann, namentlich aber zwischen den wichtigeren Punkten vielseitige Verbindung findet. Dieses Ziel zu erreichen, ist der krumme Weg sehr oft der geeignetere, die aus deu Geraden sich ergebende Schachbrettform sicher aber die verkehrteste, wenn sie nicht mit einem System von Diagonalen verbunden ist. Das ergiebt aber lauter Sternplätze und dreieckige Hänserviertel. So ist deuu die Regel in unseren neuen Stadtteilen, daß man, sobald man sich nicht in den Hauptrichtungen bewegen will, nm viele Ecken hernm, in Zickzacklinie:? von einem Ort zum anderen geht. Man kaun also für den Städteban mit ebensoviel Recht den Satz ausstellen: Der gerade Weg ist der dümmste! Die Abueiguug mancher gegen diesen ist also berechtigt, schon deshalb, weil bisher diese Linie fast allein im Städtebau herrscht und dadurch unsere Städte eintönig macht. Es ist wohl nicht zu Gerade oder krumme Wege. — Nerkehrsplätze oder Marktplatze. 647 leugnen, daß durch die Gerade ein großer künstlerischer Reiz geschaffen werden kaun. Sie setzt ein Stück Laud iu streuger Beziehung zu den Zielpunkten, sie ordnet es diesen unter. Die Könige der Barockzeit wußten sehr gut, warum sie ihre Gärten in gerade Linien teilten! Diese machten das Schloß, als ihren Zielpunkt, zum künstlerisch landbeherrschenden; sie wußten auch im Städtebau diese Grundsätze durchzuführen. Die gerade Straße fordert ein Endziel, sie ist künstlerisch nur eine Vorbereitung für dieses, an sich gleichgültig, wertvoll nur in Beziehung zum Ziel. Da uns Menschen die Augen nach vorn stehen uud nur den Pferden nach den Seiten, sehen wir, in diesen Straßen wandernd, auch nur das Ziel. Der Aufwand an Architektur in den Straßenwänden ist im wesentlichen nur für die Gegenüberwohnenden und für die Droschkengäule sichtbar. Gerade Straßen ohne sehenswertes Ziel oder solche, die so lang sind, daß das Ziel uns, ehe wir es erreichen, ermüdet, sind langweilig, mögen sie sonst so großartig sein wie sie wollen. Die krumme Straße bietet dagegen dem Auge stets eiucn Teil der Wandungen, führt ihm diese vor, macht, daß man ihre künstlerische Ausschmückuug sehen kann. Der hohe schönheitliche Reiz alter Städte beruht auf dieser Anordnung. Durch den ständigen Wechsel des Bildes der Straße wird die Ermüdung ausgeschlossen. Solche Wirkungen zu erzielen, namentlich die öffentlichen Gebäude alsbald fo aufzustellen, daß sie weithin sichtbar wirken, ist namentlich durch Hcuricis Beispiel, vorzugsweise an seinem Bebauungsplan für München von 1893 angeregt worden. Sittes Untersuchung betraf namentlich die Gestaltung der Plätze. Seine Forderungen haben sich rasch Bahn gebrochen. Man kann sie dahin erklären, das; die Plätze nicht aufzufassen sind als Verkehrsknoten, sondern als Nuhepunkte im Verkehr. Die schlechtesten Plätze sind die Sternplätze, künstliche Schürzungen des Verkehrs, die diesen absichtlich in wirrer Weise durcheinander leiten. Die Märkte alter Städte bilden zumeist treffliche Anlagen, bei denen die Mitte von selbst verkehrsfrei bleibt, ebeu weil hier der auf einem Sternplatz undenkbare Markt in Ruhe abgehalten werden soll. Diese Art Anlage müßte man auch heute erstreben. Aber sie sollen nicht nur ruhig sein, sondern auch ruhig wirken. Daher die 648 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Forderung, daß der Platz durch kräftig ausgebildete Wandungen geschlossen sei, saalartig erscheine; daß man nirgends wie zur offenen Thüre heraussehe; daß seine Waudungeu unter sich in einem guten Verhältnis stehen und namentlich zu einem den Platz beherrschenden Hanptban. Dieser aber soll nie inmitten des Platzes stehen, wie dies eine bei nenen Kirchen beliebte Anordnung ist. Denn damit wird die Platzwirkuug vernichtet und der Zugang zum Bau erschwert. Die Beobachtung, daß die ältere Kunst nie, oder doch sehr selten Kirchen frei aufführte, sondern stets andere Bauten an sie anlehnte, hat endlich der Welt klar gemacht, daß die Freilegungen, wie sie an so vielen Domen mit ungeheuren Kosteu bewerkstelligt wurden, dem zu ehrenden Bau mehr schaden als nützen. Gegen diese Anschauung ist mancherlei eingewendet worden. Zunächst hat man sie altertümelnd genannt, und ihr entgegengehalten, wir modernen Menschen müßten modern zu sein den Mut haben, auch in baukünstlerischen Fragen. Das ist der Grundgedanke eines 1896 erschienenen Druckheftes, das der Wiener Architekt Otto Wagner herausgab. Der Ausgangspunkt des künstlerischen Schaffens müsse das moderne Leben sein. Jeder neue Stil sei allmählich aus dem früheren dadurch entstanden, daß neue Bauweise und neue Baustoffe, neue Aufgaben uud Anschannngen sich mit den früheren verbanden, somit Nenes schaffend; also müsse auch die neue Zeit auf der Grundlage älterer Kuust — Wagner wählt die letzte ihm selbständig erscheinende Form, das Empire, hierzu — die zeitgenössischen Aufgaben und Au- schauuugeu zur Schau bringen uud aus diesen Neues schaffen. Man dürfe daher nicht Altes nachahmen, sondern müsse dem neuzeitigen Anschauungen Entsprossenen Form zn geben suchen. Er wendet sich gegen jede Altertümelei, auch gegen das Anschmiegen neuer Bauten an alte, gegen die Bestrebuugen auf malerische Wirkung. Vor allen müsse man die Bedürfnisse unserer Zeit ergründen, denn etwas Unpraktisches könne nie schön sein. Daher müsse im Grundriß auf klare „axeale" und einfache Löfung hingewirkt werden, auf geschlossene Ranmeinteilung, Übersichtlichkeit. Wagner stellt sich auch hier gegen die malerische Wirkung, wie sie von der hannoverischen Schule ausging, obgleich auch diese die Wahrheit auf ihre Der Idealismus der Achsen. — Demokratische Kunst. 649 Fahne schrieb. Er wirft ihr das vor, was sie gerade als ihr Ziel ansah: Einem begünstigten Gedanken für die Anßengestaltnng znliebe die innere Gliederung anzupassen oder gar ihm Opfer zu bringen. Das nennt er Lüge, während doch die Wahrheit der Leitstern sein müsse. Es gehört zu den Witzen der Ästhetik, diese wechselseitigen Vorwürfe der Lüge gegeneinander ihrem Werte nach abzumessen. Ob die Gestaltung eiues Grundrisses ohne Zwang, ohne Rücksicht auf die Schauseite zu „axealen" Anlagen führe, ist zum mindesten fraglich von dem Augenblicke an, wo in einem Gebände verschiedenartige Anforderungen zu befriedigen sind. Es sagten daher andere: das, was Wagner als Wahrheit erstrebt, ist das Unkünstlerische, Nüchterne. Er selbst aber nennt den Kern seiner Wahrheit das moderne Leben und dessen Grundzug die Demokratie. Auch er strebt einer Volkskunst zu und wünscht, daß diese demokratisch sei; denn das ist für ihn soviel wie modern. Die Frage wird bei schärferem Erfassen tiefer, als Wagner sie stellt. Ist denn die Demokratie der Zug unserer Zeit, liegt in ihr deren Zukunft? Man wird mir verzeihen, wenn ich mir versage, die Antwort hierauf zu geben. Die Demokratie, die Wagner meint, nämlich die bürgerliche, hat unter den Modernsten, wenigstens im Deutschen Reich, nicht eben mehr viel Anhänger. Ich glaube, Wagner steckt etwas zu tief in den Ansichten von 1848, um sich für modern halten zn dürfen. Denn das sind recht alte Ansichten sür die er eintritt. Modern ist die Socialdemokratie, sind die verschiedenen konservativen Parteien mit socialen Zielen, modern ist die Anarchie und sind die Bestrebungen der inneren Mission bis herunter zur Heilsarmee. Modern sind noch eine Reihe von anderen geistigen Richtungen, ist der Individualismus. Man wird auf der Grundlage, daß man bloß sich für modern, die anderen aber entweder für altmodisch oder irregeleitet erklärt, zn der gewünschten Volkskunst nicht kommen. Ehe man also das Moderne erstrebt, müßte man tiefer sein Wesen erforschen, als es Wagner that. Bloß mit der Ansicht, daß es nicht das Alte, daß es Vermeidung des Alten sei, ist wahrlich wettig erreicht. Die Altertümelei ist doch auch etwas noch nie oder doch nur selten Dagewesenes; jene, die wir 650 VIII. Die Kunst aus Eigenem. betreiben, die wissenschaftlich alles Alte umfassende, ist mir unserer Zeit eigen. Das Nachahmen des Alten ist also sicher eine ganz moderne Thätigkeit. Jetzt stehen freilich andere Bestrebungen im Vordergrunde. Ich will sie an eigenen Erfahrungen zu schildern suchen. Mit dem Ende der achtziger Jahre meldete sich die Ermüdung an den Stilformen im Kunstgewerbe. Es begannen langsam neue Bestrebungen hervorzutreten. Im Jahr 1887 schrieb ich mein Büchlein Im Bürgerhaus. Wenn ich dort versuchte, mich gegen die Stilleidenschaften zu stemmen, so war dies ein von außen nicht beeinflußter, sondern aus innerer Ermüdnng an dem deutschen Kunstgewerbe hervorgehender Drang. Mir schien es wichtig, anszusvrechen, daß der Stil nicht unser Haus schmücke, sobald er nns selbst sremd ist; daß der Künstler kein wohnliches Haus schaffen kann, sondern daß wir selbst uns, jeder für sich dieses schaffen müssen; daß es anch hier nicht gelte, eine ideale, sondern eine eigene Einrichtung zu schaffen; nicht Schönheit, sondern Erfüllung des Zweckes zu erzeugen. Schaffe dir, schrieb ich damals, ein eigenes, deinem Wesen entsprechendes Nest nnd es wird dir gefallen, schaffe es in Durchbildung deiner Ansichten über schön und häßlich und es wird sicher schön werden, wenn in dir die edlen Züge des Menschenherzens obwalten. Nicht die stilistischen Formen inachen ein Haus zum Eigenwesen, das sich von der Masse der Mittelmäßigkeit wohlthuend unterscheidet, sondern der Gednnkeninhalt, der unbemerk- bar nnd doch bestimmend in den Dingen waltet. Der Tischler macht den Tisch; der ist ein unbeseeltes Ding, bis er das Mahl zu tragen gewohnt ist; bis an ihm das Unser täglich Brot gieb uns heute! heimisch geworden. Dann erst ist er unser Tisch, das harte Holz hat Sinn, ein Teil unseres Ich hat ihn zu einem bedeutungsvollen Wesen umgeschaffen. Nicht die Raumgestaltung, uicht die Pracht machen das Zimmer schön, sondern seine Beziehung zum Leben. Sollen wir stilvoll im Geiste früherer Jahrhunderte fortschaffen, fragte ich mich weiter. Es war die Frage, die auf aller Einsichtigen Munde lag. Sollen wir eine Kunst der Selbstentäußerung fortsetzen, deren Ziel doch nie ganz von nns erreicht Volkskunst. — Sachlicher Stil im Gewerbe. 651 werden kamt? Die Nachbildung des Alten in der Absicht, über die Entstehtlngszeit zn täuschen, mnß stets zu Verkehrtheiten führen. Wer daS Alte besitzt, wem es in irgeud welcher Form überkommen ist, der mag sich seines inneren Reichtums in Ehren freuen; wer es aber schaffen will, der ist wie einer, der sich nachträglich Ahneitbilder malen läßt. Nicht geschichtlich, sondern sachlich stilvoll soll man schaffen. Das Werk, das unter den gegebeueu Umständen am treffendsten, entschiedensten den Zweck erreicht, ist das best- gelnngene. Stil ist gleichbedeutend mit innerer Zweckmäßigkeit; stilvoll ist, was dem Wesen des Werkes in seiner ganzen Anlage, Ausbildung, Inhalt künstlerisch entspricht; erste Forderung des Stils ist innere Wahrheit. Der echte Künstler hat dabei den Blick nach vorwärts, nicht auf alte Formen zu richten. Alles Alte ist ihm mir Unterlage, Vorarbeit. Er schreitet über dies fort, trunkenen Auges nur das leuchtende Bild der Natur vor sich; ihm ist es gleich, über welche einstigen Größen sein Fuß wandelt. Er ist erfüllt vom Geiste seiner Zeit und will diesen durch sein Werk zum Ausdruck bringen. Immer wieder wandelt sich die Zeit und mit ihr ihr Ausdruck, die Kunst. Nur stillstehende Zeiten haben eine stillstehende Kunst. So lange die Herzen der Völker noch schlagen, geht der Weg vorwärts. Es giebt kein Ausruhen, kein Verweilen auf sonnenglünzender, mühsam erreichter Höhe. Der Künstler muß weiter, sein Werk muß aus dem Rahmen des Alten heraus, es muß moderu werden, muß die alteil Gesetze der Ästhetik durchbrechen! Das waren zu jener Zeit noch sehr revolutionäre Ansichten. Das, was sie erstrebten, ist sreilich noch heute ein unerfüllter Wunsch! Die Bekämpfung der Stilformen hat wohl zu eiuem selbständigerem Kunstgcwerbc geführt, aber zu einem solchen der Künstler, nicht zu eiuem sachlichen Stil. Im Gegenteil, ich sehe eine Neue Kuitst im Gewerbe heraufkommen, die noch weit entschiedener als die alte, die Absicht hat, den Besteller in die Tasche zu stecken und ihn erst dann in seine Zimmer hineinzusetzen, wenn das, was sie für gut hält, dort verwirklicht ist; die für Ausstellungen ideale Wohnräume schafft und dabei vergißt, daß die Wohnräume für Hinz und Kunz zn schaffen sind uud daß ein idealer Wohnraum nur für den idealen Menschen gS2 . VIII- Die Kunst aus Eigenem. möglich ist. Es gehört ja ein gewisser Mut dazu, zu prophezeien. Mir will scheinen, als werde hinter dem, was jetzt als Neue Kunst im Gewerbe sich zeigt, bald das kommen, was ich eigenartigen Stil nennen möchte. Nämlich, daß man Möbel und Häuser zeichnet wie man Bildnisse malt, iu Ansehung der Person, uach dein Wesen des Bestellers. Einen starken Bundesgenossen fand dies junge Kuustgewerbe iu der Farbe. Es ist kein Zufall, daß die Maler durch sie den bisher vorherrschenden Architekten das Heft aus der Hand nahmen. Der malerische Realismus setzte ein mit dem Finden der Schönheit im einfachen Ton. Gerade die schlichten, ruhigen, ja kalten und kreidigen Töne wurden gesucht. Die Wahrheit sollte diese verklären und wir alle warm im Erstannen über die gewaltige Entdeckung nur zu geneigt, in diesen Tönen allein die neue Kunst zu sehen. Die Maler suchten die Welt in ihrem Verhältnis zum Licht nach allen Seiten ab. Sie fanden täglich nene Überraschungen. Endlich kamen sie zu den großen Wirkungen bestimmter Beleuch- tungsaugenblicke, zu jenen bisher gemiedenen oder ungenügend dargestellten Augenblicken, in denen die Farbe mit gewaltiger Macht vom Licht zur höchsten Wirkung aufgestachelt, die Natur beherrscht. Mit Staunen sah man die Bilder Ludwig, von Hofmanns. Welch schreiendes Rot, welch aufflackerndes Gelb, welch giftiges Grün, welche Nachlässigkeit in der Zeichnung. Und doch, wenn man sich hineinsah: eine Seligkeit, eine Ruhe, ein milder Glanz lag über all den leuchtenden Farben. Über die Stille hatte sich das helle Aufflackern des Abendlichtes gebreitet. Es blieb still, trotz all dem Licht und der Farbe. Nach Whistlers, des Amerikers, Vorgang macht Hofmann Bilder, die nur farbige Harmonieen sein sollen. Er sieht das Licht in seinem Glanz und träumt es sich noch glänzender, noch farbiger, noch bunter; er denkt sich ein farbiges Märchen zusammen; vergrößert den Ton, verdoppelt die Farbe, übertrumpft die Stimmung. Immer aber bleibt er redlich in seiner Beobachtung. Das Glänzendste, was er sah, in voller Wahrheit, in märchenhafter Wirkung. Alle klugen Lente sagen: dergleichen giebt es nicht, dergleichen haben wir nie gesehen; das ist einfach lächerlich; der will uns foppen! Haben sie es nicht zu allen Märchen gesagt — warum nicht anch zn den malerischen? Neuer Farbensinn. — Hofmann. — Dekorative Malerei. — Mystik. ßJZ Ich saß einmal am Meer bei Saßnitz und sah die Sonne an, die auf dem sanften stillen Wasser spielte und das wunderbare Lichtspiel, das der weiße Kreidegrund hier giebt. Ein Berliner Ehepaar, ein Archäologe und seine sehr gebildete Fran, fragten mich, was da zu sehen wäre. Ich zeigte ihnen, was ich da seit eiuer Stunde Schönes bemerkt habe: ein wunderbares Flimmern von Farbe im Grunde der Flut um Stein und Tang. Sie aber erklärten mir, daß sie sich nur darüber wuudern können, wie ein Mann von Geschmack — ich errötete — sich in solche sinnlose Lichtspiele vertiefen könne. Ich fagte, ich möchte Hofmann schreiben, er solle das einmal malen, es sei ein glänzendes Schmuckmotiv, eine Fundgrube farbigen Reizes. Da kam ich schön an. So was kann man nicht malen, das ist geschmacklos! Ich war froh, daß mir der abwesende Hofmann einen Teil der Vorwürfe über meine Barbarei abnahm — denn ich mußte noch auf dem ganzen Wege bis Stubbenkammer den ästhetischen Groll über mich ergehen lassen. Es ist eine neue Art dekorativer Malerei aufgekommen und hat viel Gutes erzeugt. Bilder, die nicht sachlich Klares, sondern sachlich Verschleiertes in leuchtenden Tönen geben; Bilder, in die man sich hineinträumen kann. Vielfach hat der Symbolismus sich ihrer bemächtigt, auch der Mystizismus sich hineingemengt. Ich bin kein Mystiker und verstehe wenig vom Lesen der Symbole. Es ist mir lieb, wenn die Dinge, die mich umgeben, mir leidlich klar sind; und ich habe den Eindruck, als wenn sehr viele, die in Mystizismus machen, an ihre Unklarheit selbst nicht glauben. Mir ist aber das Dumpfe, Unaufgeklärte in der Kunst und im Leben herzlich willkommen. Es ist ja gut, daß wir nicht alle das Gleiche in der Welt sehen uud daß eiu Kind einen glänzenden grauen Mann erkennt, wo wir zwischen dunklen Bäumen den Nebel vom Mondschein erhellt seheu. Wer hat noch nicht Gespenster gesehen, wem hat sich die Welt noch nicht mit Fratzen gefüllt? Ich sehe sie an jeder blumigen Tapete und habe mir oft den Spaß gemacht, dnrch ein paar Bleististstriche sie auch anderen vollends deutlich zu macheu. Sie sind da und sind nicht da, wie man eben hinsieht. Mit leidlich guten Sinnen ausgestattet, finde ich meine Gespenster am Tage häusiger als in der Nacht; in den Wolken sehe ich sie: 654 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Dort ein kauernder Mann, hier ein riesiger Adler. Aber die Nacht ist auch gut. Wer sah nicht Gestalten im Dämmerlicht, wer hörte nicht ein Rauschen, ein Knistern im großen, dunklen Saale. Das sind Nervenerregungen einer lebhaften Phantasie. Es mag Leute ohne Phantasie geben, denen sie nie kommen. Im Gefecht sah ich Leute, die ohne Zucken dem Kugelpfeifeu zuhörten; andere, die bis in die Knie zusammenschraken, wenn das grelle Fauchen erklang. Ich habe mehr Bewunderung für die gehabt, die ihre Nerven bezwängen, und trotz ihrer der Gefahr nicht wichen, deren Vorwärts- lanfcn dem eines Trunkenen glich, deren Hnrra! eine Selbst- anfeuerung war. Sie kämpften mit zwei Feinden, dem vor ihnen und dem in ihnen. Und wußten doch zu siegen. Künstler sein heißt Einbildung, Nerv haben. Und darum sind mir die willkommen, die der Nerv Ungesehenes sichtbar, Unsichtbares sehbar machen lehrt. Es ist die Märchenkuust, nicht jene Kunst schlechtweg, von der man einst träumte; aber sie ist eine; kann wenigstens eine sein. Die Symbolik der Farbe hat auf das gewerbliche Leben Einfluß gewouuen, und zwar in gleicher Weife, wie sie in Hofmanns Bildern wirkt. Darstellung der Natur in starker Betonung einzelner ihrer Teile, ein stilisierter Naturalismus und ein naturalistischer Stil wurden zum Stichwort für das, was sich Neue Knust nennt. Die dekorative Malerei, die nun entstand, nahm eine Reihe von Anregungen aus der mystischen. Namentlich die Übertreibung der Farbe, die aus die Modellierung sast ganz verzichtend, das Bild nur in seinen Hauptformen festhält. Es ist dies eine Art Ent- körpcrung des Gegenstandes, wie die zeichnerische Auffassung früherer Zeit eine Entfärbung mit sich führte. Die Farbe allein spricht in lauten oder zarten Worten, in sie ist der volle Reiz des Ausdrucks gelegt. Diese Farbe ist aber nicht mehr die alte, auf Braun gemischte, sondern hat eine Kraft und Frische erreicht, wie sie uns aus früherer Zeit nicht erhalten ist, wie sie vielleicht nie gehandhabt wnrde. Die Einführung des altmeisterlichen Tones in die Bilder, wie sie die Pilotyschnle bewirkte, stand in unmittelbarem Zusammen- Das Plakat, 655 hang mit der tiefen Färbung des Ornaments. Die Butzenscheiben waren keine Spielerei, sie waren die notwendige Folge eines Schönheitsempfindens, das im gebrochenen Lichte schwelgte. Die Malerei der Naturalisten brachte die hellen Töne wieder zu Ehren, die bisher ängstlich vermieden worden waren. Die Wände wurden wieder weiß. Ich selbst habe sie mir so streichen lassen, obgleich ich früher in allen Tonarten gegen die Farblosigkeit und für die Einheit in Braun geschrieben und gesprochen habe. Die Neue Kunst brachte einen Idealismus der Farbe, der im hoheu Grade entwickelt der eigentliche Feind des Realismus wurde. Es ist die Böcklin- stimmung, die zum Durchbruch kommt. Und daher strich ich den Fußboden und schon 1885 Tische, Schränke und Stühle meines Zimmers in Böcklinschem Blau. Mir ist diese Böcklinstimmuug in ihrer dekorativen Bedeutung zuerst durch Ludwig von Hofmann klar geworden. Ich weiß nicht, inwiefern er ihr Anreger ist, inwiefern er auf andere zurückgreift. Jedenfalls aber hat auf ihn die Kunst der Plakate gewirkt. Das ist etwas, was in den Augen der älteren Kritik so ziemlich der schlimmste Vorwurf ist, den man Hofmann machen kann. Denn das Plakat soll Aussehen erregen, soll laut in die Menge hinausschreien; muß daher Form uud Farbe übertreiben; muß mit dem Geschmack der Massen rechnen. Heute ertragen die Künstler deu Vorwnrf solches zu erstrebeu mit größter Ruhe. Deuu das Entwerfen von Plakaten ist zu einen: Kunstzweig geworden, durch den man Ruhm erwerben kam?. Nach 1893 sagte ein englischer Kenner, es müsse als ein kindliches Unternehmen gelten, englische Plakate zu sammeln. Das ist zwar übertrieben, denn schon hatte der Seifensieder Pears durch Millais sich jenen Seifenblasen machenden Juugen malen lassen, der in Farbendruck hunderttausendfnch vervielfältigt in der ganzen Welt verbreitet war. Es fehlte hier wie in Deutschland uicht an Versuchen, die Farbe dazu zu verwerten, um auf die gedruckten Anzeigen die Aufmerksamkeit zu lenken. Aber es blieb zumeist bei einer Nachahmung der Renaissance-Titelblätter für Bücher, bei einer reichen Umrahmungsarchitektur, darein gestellten Figuren, bei einer Nachahmung der Öl- oder Wasscrfarbeumalerei in Steindruck. Seit- 656 VIII. Die Kunst aus Eigenem. her ist dies anders geworden. Nicht die Franzosen allein haben sich künstlerisch mit der Aufgabe beschäftigt, alle anderen Völker, auch die Deutschen, haben hier eingesetzt: Dresden gebührt Wohl der Vorrang. Im Dresdener Kupfcrstichkabinett, unter Max Lehrs Leitung, entstand meines Wissens die erste deutsche Sammlung von Plakaten in öffentlichem Besitz. August von Verlepsch in München, einem unermüdlichen Kämpfer für das Neue, eiuem Maler der zugleich einer der wenigen fördersamen Kritiker ist, einem jener die vielerlei können und die überall anregen, hat auch die Plakatkunst viel zu danken. Ebenso hat I. L. Sponsel in Dresden schriftstellerisch für diese Kunst gewirkt. Hier entstanden die ersten wirkungsvollen Plakate, die mit wenig schlichten Farben eine kraftvolle und weithin leuchtende Wirkung gaben. Fischers Anschlag für die Handwerksausstellung zu Dresden 1896 war das erste Ergebnis der veränderten Auffassung, übertrifft an der Wirkung, die hier zu erstreben ist, die rein künstlerisch höher stehenden Anzeigen der Münchener Kunstausstellungen: Ein einfacher Gegenstand, der den Blick anlockt und ihn doch auch zum Verweilen zwingt. Gerade die Verschleierung mancher Einzelheiten war mit großem Geschick durchgeführt. Es ist kein Zufall, daß Dresden vor anderen Städten sich modernen Regungen zugänglich erwies. Ein zweiter mit schöpferischer Absicht wirkender Kritiker, Paul Schumnnu, hat in einem Kampfe, der ihm dauernd Dresden zum Dank verpflichtet, die Öffentlichkeit und mit ihr den Staat auf die völlige Versumpfung der Kunftverhältnisse hingewiesen, wie sie die Vorherrschaft überalt gewordener Akademiker herbeigeführt hatte. Schon in den achtziger Jahren machte ich mir einmal das boshafte Vergnügen, nachzurechnen, daß der erste Dresdener Professor, hätten diese nicht neben-, sondern nacheinander gelebt, unter Pippin von Heristal geboren sei. Fast ein Jahrtausend vertreten durch wenig über ein Dutzend Köpfe! Mit Einsetzung seiuer Existenz hat Schumann sich der geschlossenen Macht der Künstlerschaft gegenüber zu behaupten gewußt, unterstützt nur dnrch die wohlwollende Zustimmung der Kunstgelehrten, bis sich thatsächlich der Wandel der Verhältnisse durch Kühls, Dietz', Prells und Wallots Berufung Dresden und Hamburg. — Realismus im Ornament. 657 vollzog. Er hat hier eine ähnliche volksbildende Thätigkeit aufgenommen, wie Lichtwark das in Hamburg that, indem er seine Aufgabe nicht im Aburteilen des Schlechten, sondern im Vorbereiten des Guten sah. Darin gingen in Dresden verschiedene Bestrebungen Hand in Hand. Gegen den Willen der Mehrzahl der älteren Künstler, vielfach angefeindet und verkannt, haben die Kunsthistoriker durch ihre Ankäufe für öffentliche Sammluugeu sich stets auf die Seite der modernen Kunst gestellt, die Sammlungen im Sinn des Fortschreitens mit der Kuust verwaltet. Alfred Lichtwark, der Leiter der Hamburger Kunsthalle, ist wohl derjenige, der am planmäßigsten eine Volkskunst anstrebt. Als Kritiker von jeher einer der wenigen, die sich die Mühe gaben, sich vor dem Neuen selbst zu prüfen, statt dies kühl abzulehnen, ist er als öffentlicher Lehrer in der Kunst der Selbsterziehung zum Verständnis modernen Schaffens aufgetreten. Er berief realistische Maler nach Hamburg, damit sie dort Hamburg für die Hamburger malen, diesen vor Augen führen, daß der Realismus durch Wahrheit schön sei; um zum Vergleich zwischen Natur und Kunst, mithin zum Sehen der Kunst in der Natur anzuregen. Eifrig bemüht ist er für die Liebhaberkünfte, die Photographie, um durch diese wieder auf das Sehen von Bildern im Leben hinzuleiten. Die einfachsten Dinge, wie den Blumenstrauß, nimmt er zum Vorwand belehrender Betrachtungen, ebenso wie die feinsten Erzeugnisse des Medaillenwesens sich seiner besonderen Fürsorge erfreuen. In den Sammlungen anderer Städte, zuleyt auch in Berlin, zeigten sich ähnliche Regungen. Für Dresden war dann weiter Woldemar von Seidlitz' Auftreten entscheidend. Es ist eine seltene Erscheinung in Deutschland, daß die junge Kunst am Staate und ihren Vertretern eine zuverlässige Stütze findet. Man muß weit zurückgreifen in der deutschen Kunstgeschichte, um ähnliche Beispiele zu finden. Sachsen dürfte zur Zeit das einzige Land sein, dessen Kunstverwaltung in den Händen von Männern ruht, bei denen sich die Liebe znr alten Knnst mit jener zu jedem aufstrebenden Neuen sich die Wage hält. Seidlitz, der Leiter des entschiedensten Blattes der jnngen Schnle, des Pan, steht zugleich als verständnisvoller Kunstgelehrter den Gurlitr, !9. Jahrh. 42 658 ^11. Die Kunst aus Eigenem. Sammlungen vor, die wie kaum die eines anderen Staates alte und neue Kunst zugleich Pflegen. Treu's Albertinum, Woermann s Gemäldegalerie, Lehr's Kupferstichkabinett, sind Sammlungen, wie sie in einer Eigenschaft kaum in Europa übertroffeu werden: Nämlich darin, daß sie das Neue zu erwerben wagen, ehe es von aller Welt anerkannt ist. Sie haben diese Kühnheit des künstlerischen Blickes bisher nicht zu bereuen gehabt, trotz vieler Anfechtungen. Dresden war auch die erste Stadt, in der man die Neue Kunst der Zimmereinrichtungen zu sehen bekam und zwar auf der dortigen Ausstellung von 1897. Mir ist diese Neue Kunst keineswegs zu modern. Jedermann ahnte, daß sie kommen mußte. Und, wenn man gleich nicht den Weg zu ihr anzugeben wußte, so konnte man doch schon von länger- her ihr Kommen voraussehen. Der Naturalismus und das Streben nach Selbständigkeit in der Kunst mußten im Gewerbe sich irgendwie niederschlagen. Die Versuche, die Ornamentik durch Nnturstudium zu beleben, sind nicht neu. In meinem Buch über die deutsche Musterzeichnerkunst wies ich 1890 auf die älteren Versuche des französischen Blumisten hin, ebenso wie auf deutsche Bestrebungen dieser Art. Michael Wentzel war in den fünfziger Jahren ein Anreger nach dieser Art. Er tränte sich die Kraft zu, neue Verzierungsformen zu erfinden, die, auf weitere Kreise übertragen, den allgemeinen Geschmack umstimmen sollten. Er wollte nicht nur einzelne Pflanzenbildungen in die allbekannten Gänge und Verbindungen bringen, sondern trachtete auch, neue Anordnungen zu schaffen. Aber so geschickt er war, so vermochte er doch nicht, das Neue freihändig zu erfinden. Andere folgten ihn:. R. Krumbholz, gleich jenem in Paris, England und Dresden thätig, strebte in den siebziger Jahren eine neue Stilisierung der Pflanze an, indem er sie in ihre Grundformen zerlegte und diese geometrisch sortentwickelte. Mit den neunziger Jahren wurden solche Bestrebungen häufiger. Das Eindringen der französischen Gotik unterstützten sie. Man sah, wie diese die Blume srei gebildet, durch Reihungen sie zu einem Ornament benutzt, an den Säulenknäufen sie zum Strauß geknüpft hatte. M. Meurer war der erste, der eine tiefgreifende Realismus im Ornament. — Die Japaner. 6S9 Umgestaltung des Ornaments durch sorgfältiges Eingehen in den Bau der Pflanze erstrebte, in Rom mit Mitteln des preußischen Staates seit etwa 1890 eine Lehranstalt schuf, freilich vorzugsweise theoretisch die Sache behandelnd. Den entscheidenden Umschwung brachte die Kenntnis der japanischen Kuust. Mit der Mitte der achtziger Jahre drang diese nach Deutschland und begann in die Liebe für Renaissance und Barock Bresche zn legen. Lange vorher hatte sie in England nnd Frankreich Einfluß erlangt. In Deutschland war es der Hamburger Museumsdirektor Justus Brinckmann, dem die Augen für die Schönheit Japans sich wohl zuerst öffneten. Flntartig brach die Begeisterung für diese dann über Deutschland. Mit Staunen sah man jenen ganz neuen Naturalismus in den Schmuckformen, jene völlig veränderte Behandlung des Ornaments nach den Gesetzen einer sreien Verteilung über die Fläche. Sie entbehrte völlig der Achse, der Symmetrie; sie widersprach den Gesetzen, die nur das stilisierte, nicht aber das naturgetreue Gebild für den Schmuck verwertet sehen wollte. Was können wir von den Japanern lernen? fragt Seidlitz, einer der besten deutschen Kenner ihrer Kunst. Die Übertreibung in der Nachahmung ihrer Werke habe sich rasch von selbst berichtigt. Nachahmung sei ja stets das sicherste Mittel, den Weg zur Kuust zu verfehlen. Gerade die Japaner lehren aufs klarste, worin das Mittel bestehe, eine auf Überlieferung beruhende Knnst, also stilistische Kunst, lebenskräftig zu erhalten: Es ist das Studium der Natur. Diese Selbständigkeit des Einzelnen den Dingen der Wirklichkeit gegenüber und andererseits die Beschränkung in den darstellenden Mitteln gab ihnen Stil und Freiheit zugleich. Japan lehrte in vieler Beziehung einen erhöhten Kunstsinn: den der unendlich vielartigen Natnr. Aber zugleich die Einfachheit: Die Darstellung mit wenig Tönen, der Hinwirkuug auf klare, allgemeine Eindrücke. Der Holzschnitt, das Plakat, die Dekoration haben sehr viel von ihm gelernt. Überall begannen die Versuche, in japanischer Weise die Flächen zu behandeln; bis tief in das Jllustrationsweseu erstreckte sich der befreiende Einfluß des fernsten Ostens. Der Handel mit echten Japanwaren nahm immer größeren Umfang an, 42» 660 VIII. Die Kunst aus Eigenem. Zeichner wie Hokusay wurden deutschen Künstlern bekannt und lieb, als gehörten sie zu ihnen. In München nahm Georg Hirth, stets einer der ersten, wo es galt, Nenem sich zu erschließen, die Anregung mit Begeisterung auf. Die helle, scharfe, klare Farbe der japanischen Seide begann mit dem tiefen, verschwimmenden, ernsten Ton des persischen Wellenteppichs um die Herrschaft im Geschmack auch der Künstler zu riugeu. Die Japaner nnd nach ihnen die Engländer, die aus der Schule von William Morris, Walter Crane u. a. hervorgingen, bereiteten den Umschwung vor. In den Jahren 1893 begannen namentlich die Berliner Leiter des Kuustgewerbes, Peter Jefsen an der Spitze, auf die englische Kunst hinzuweisen. Im Jahre 1892 erschienen meine Aufsätze über die Prärafaeliten in Wester- mann's Monatsheften, nach Helferichs Aufsätzen die ersten, die Deutschland mit dieser Knnst bekannt machten; seither sind Rossetti und Burne Jones in Deutschland wohlbekannte Künstler geworden, hat Crane einen tiefen Einfluß auch auf unser Schaffen erlangt. Die englischen Zeitschriften, namentlich das Studio, fanden bei uns zahlreiche Leser und Bewunderer. Der Erfolg der amerikanischen Anregungen, die man allerseits von der Weltausstellung in Chicago 1893 mit heim- gebracht hatte, wirkte in ihnen entschieden nach. Auch die englische Kunst hatte in Japan starke Anlehnung gemacht: Sie hatte diese mit dem heimischen Mittelalter stilistisch zu vereinen verstanden. In ihren letzten Forderungen aber war sie eine Kuust verfeinerter Handwerklichkeit, und daher eine solche, die auf Stoff und gute Arbeit das höchste Gewicht legte: Sie schritt vom Formenreichtum zur Schlichtheit, von dem Prunken mit Reichtum der Gebilde zur höchsten Vollendung in der ruhigen Sachlichkeit fort. Aber immer noch wies sie auf Stil und wirklich war englischer Stil eine Zeitlang das Stichwort des deutschen Gewerbes. In Wien, wo man am alten Stil am längsten hielt, erscheint dies Stichwort noch heute den Veralteten als ein aufrührerisches. Der neue Leiter, des in tiefen Schlummer gefallenen Österreichischen Musenms für Kunst und Industrie, von Skala ist besonders wegen feiner Liebe für englisches Gerät heftig angefeindet worden. Die Engländer. — Neue Kunst. 661 Die Wiener können sich beruhigen. Es ist diese Liebe nur ein Übergang. Es geht ein stark revolutionärer Zug durch das Kuust- gewerbe, ähnlich jenem des malerischen Realismus. Einer der meist genannten Vertreter dieser Richtung, van de Velde, ist der Meinnng, bevor nicht das Gegenwärtige zerstört werde, werde die Kunst in nener Form nicht zum Licht aufsteigen; werde dem Boden der Arbeit die Blume nicht erblühen. Völliges Vergessen der alten Stile ist sein Grundsatz. Das verbrecherische Spiel des Lebens mit dem Tode, wie er jede Renaissance nennt, müsse der Verachtung anheimfallen. Die planmäßige Ausstoßung der alten Stilformen ist das Ziel der neuen Bewegung, der Grundsatz der ganzen Schule. Neu an ihnen ist im Grunde nur die Entschiedenheit des Wollens, der absichtliche Bruch mit dem Alten. Anden Erzengnissen von Obrist, Eckmann, Berlepsch und anderen ist denn auch kein Anklang an vergangene Stile mehr zn finden, das lange Erstrebte ist auch im Gewerbe erreicht; der tausendfach wiederholte Borwurf, daß unser Jahrhundert eigenen Stil nicht besitze, endlich am Schlüsse zunicht« gemacht! Die Neue Kunst sucht neue Vorbilder, neue Anregungsmittel. Entweder sind dies die Blumen, Pflanzen und Tiere, die meist nnr im Umriß gezeichnet, in ihre einfachsten Formen zerlegt werden. Oder es sind einfache Schnörkel, gelegentlich blattartig sich verdickende, vielfach geschwuugene Linien die Mittel, mit denen jetzt die Formen gebildet werden. Nur der in die Gänge des Linienwerkes nnd in die Massen gelegte Ausdruck soll zum Beschauer sprechen. Und er thut dies zweifellos für die, die sich in ihre Sprache einlebten, so sehr das Ganze Fernstehenden lächerlich erscheinen mag. Ob es möglich sei, durch sachlich sinnlose Linien Vorstellungen zu erwecken, ist meiner Ansicht nach eine ziemlich müßige Frage. Es spielen jetzt in den Zeitungen die Leute eine große Rolle, die aus den Schriftzügeu die Artung des Menschen lesen oder doch lesen zn können glauben. Es giebt Bücher genug, die diese Kunst lehren. Wie die Schrift im Grunde eine Zeichnung ist, die Abweichungen des Einzelnen von der Lehre der Schreibvorlage, eigenartige Äußerungen eines unbewußten Empfindens, wie daher für den Kenner das Mechanische, Bildmäßige, außerhalb des niedergeschriebenen Wortes Stehende der Schrift, Ge- 662 VIII. Die Kunst aus Eigenen,. danken anregend wirkt, so kann zweifellos auch durch zeichnerisch beabsichtigte Linienführung von einem auf andere ein Gedanke, eine gemeinsame Empfindung übertragen werden. Es hat also wenig Zweck, über den Sinn der Linien zn streiten, gar keinen, ihnen diesen Sinn abzusprechen. Gelingt es dnrch sie, Gedanken zu übertragen, werden andere durch sie, sei es dumpf oder klar, angeregt; so werden die, welche es nicht sind, jenen nicht einreden können, die Anregung sei nicht vorhanden. Die Linie hat eben jetzt Bedeutung, denn sie spricht zn denen, die ihren Sinn zu lesen vermögen; sie ist eine künstlerisch lesbare Schrift geworden. Wer je mit zehn Strichen das lustige und das traurige Schwein zeichnete, weiß, daß und wie die Linie redet. Sie thut es noch mehr nnd eindringlicher dort, wo sie in der Natnr sest eingewurzelten Grund hat, wo man sie als Umriß einer bekannten Form empfindet. Wie höhnte man als 1893 Jan Toroop's, des Niederlanders eigentümliche Linienphantasien auf der Münchener Ausstellung erschienen. Man hielt sie wieder einmal für den vollendeten Unsinn, für das Ende der Kunst! Jetzt beherrscht seine Art viel zeichnerische Federn. Die Linie sucht eigenen Ausdruck, sie wirkt formensymbolisch. Und die haben nicht mitzureden, die das Symbol nicht verstehen, denn sie sind nicht angeredet! Auf den Geschmack unserer Zeit wirkten entschieden die Formen, die der Ingenieur erfand. Am Brückenban wie am Hausbau hatte das Eisen sich in die Stilformen eingießcn lassen müssen. Man hatte wieder gelernt, den Hammer zu handhaben, um das Eisen kunstvoll zu schmieden. Aber an Gittern und Gerät hatte man vom Lehrer des alten Gewerbes auch die Kunstformeu übernommen. Nnn aber gab es neue Dinge, für die der alte Formenvorrat nicht reichte: Die Maschiueu, die großen in der Fabrik, mehr noch die kleinen im Hause, die Nähmaschine, das Fahrrad, all die zahlreichen neuen Geräte, bei deuen es allem darauf ankam, praktische Formen zu finden. Die Versuche der Gewcrbckünstler, sie zu schmückeu, mißlangen zumeist. Die alten Kunstsormen erwiesen sich als zu spröde; die neuen Gebrauchsformen waren zu bewegt, zu eigenartig gewunden, um einer stilistischen Systematik sich einzufügen. Jede Bauform, sagt Otto Wagner, ist aus der Konstruktion Die Sprache der Linien. — Konstruktion und Form. 663 entstanden und nach und nach zur Kuustform geworden; daher werden ueue Konstruktionen anch Neue Formen gebären müssen; wird die Fülle der neuen Konstruktionen in unserer Zeit eilten neuen Stil schaffen; daher ist es Aufgabe des Baukünstlers, aus der Konstruktion die Kunstform zu entwickeln. Das Werk des rechnerisch thätigen Ingenieurs wirkt uukünstlerisch, der Baukünstler muß die Form verständlich machen durch die Kunst. Diese Ansicht Wegners ist mit Recht von allen Seiten zurückgewiesen worden. Die Baukunst war bisher ganz unfähig, die Formen der Maschine, des eisernen Daches verständlich zu machen. Die Erklärungsversuche durch die Ktmst haben dort lediglich als Balast gewirkt. Aber die neuen Formen haben sich selbst verständlich zu machen gewußt und dem, was sich allein Kunst nannte, sehr entschieden widersprochen dadurch, daß sie dem von einem anderen Gebilde entlehnten Idealismus mit ihrer sachlich richtigen Eigenbildung entgegentraten. Matt kann heute nicht mehr gut leugnen, daß den Maschinen und den rein nach Nützlichkeitsgesetzen errichteten Werken eine Schönheit inncwohne. Mir wenigstens gefällt ein Kriegsschiff und ein gut gebautes Fahrrad besser als so manches stilvolle Zinshaus oder ein Photographie- stäitder in überladenein Rokoko. Ich bin sogar der Meinung, daß man beide durch Anfügen von sogenannten Kunstsormen lediglich entstellt, daß sie Gebilde der Meuschenhand sind, die mit kluger Berücksichtigung des Zweckes und der zu seiner Erreichung nötigen Formen ein gewisses Liniengefühl verbinden, durch das dem Gefallen am besten gedient wird. Ob diese Linien berechnet oder ob sie, aus freier Hand gezeichnet, einer richtigen Erkenntnis des Notwendigen folgen, kann mir gleich fein. Sie sind Äußerungen künstlerischen Geistes; und wir fallen wieder in den beschränkenden Kunsthochmut, der unserem Jahrhundert so viel schadete, wenn wir sie als nüchtern oder unkünstlerisch ablehnen. So ist's in den großen und den kleinen Gebilden. Man hat sich so sehr über die Kuppel auf dem Reichstagsgebäude aufgehalten: Thatsächlich handelt es sich um keine Kuppel, sondern um ein Glasdach. Über dem Verwaltungsgebäude der Weltausstellung iu Chicago staud eine Kuppel, die über der Wölbung mit einer geraden Linie abschloß. Ich las in einer Besprechung des Baues, 664 VIII. Die Kunst aus Eigenem. der europäische Beschauer habe mit gebieterischer Notwendigkeit eine Laterne darauf gewünscht. Nuu haben erst seit St. Peter die Kuppeln Laternen. Für ältere Europäer galt die Notwendigkeit nicht. Der Erbauer der Agia Sophia in Koustantinopel nnd des Pantheons in Rom kamen ohne sie aus. Bernini, der nach Michelangelo Schaffende, empfand aber die gebieterische Notwendigkeit, dem Pantheon Türme anzufügen. Mau nannte sie später seine Eselsohren. Diese Notwendigkeit ist eben nichts als die Herrschaft der architektonischen Phrase. Das Reichstagsgebäude hat eiue Laterne, freilich eine von besonderer Art, meiner Ansicht nach einer der glücklichsten Teile des ganzen Werkes. Sie schließt das Glasdach über dem Sitzungssaal nach oben ab und hebt die Kaiserkrone hoch über diesen empor. Das Glasdach aber hat die Form eines solchen, und zwar scheint es mir sehr glücklich aus der Konstruktion entwickelt. Nur wer vor der Phrase sich beugt, der fordert die Gestalt von St. Peter, eine Kuppel. Wer aber glaubt, daß auch das schönste Glasdach wie ein Glasdach aussehen müsse, der wird wohl auch meiner Ansicht sein, daß Wallot den rechten Ausdruck fand, uud daß sein Entwurf eine befreiende That ist. Denn so gewaltig Michelangelo uns gerade in seiner Kuppel erscheint, so wenig kanu ich ihre Nachahmung, namentlich am falschen Platz für Heldenwerk halten. Wenn aber erst Wallots Kuppel auf hundert Bauten nachgeahmt sein wird, dann wird man finden, daß es einfach selbstverständlich war, sie so und nicht kirchlich zu gestalten. Dann wird auch sie die gebieterische Notwendigkeit vorschreiben. Ähnliches leistete A. Messel bei dem jetzt so gefeierten Bau eines Geschäftshauses in der Leipziger Straße in Berlin. Er vermied mehr die geschichtlichen Formen als Wallot nnd hat dadurch mehr den Beifall des Neuesteu erreicht. Mir scheint dies minder wichtig als die Thatsache, daß ein nüchternes System, einfach und zweckmäßig durchgeführt, heute schou selbst auf die Menge als schön wirkt. Hütte Messel denselben Bau vor zwanzig Jahren errichtet, so würde er allgemein ausgelacht worden sein. Nicht etwa sind wir heute so sehr viel klüger uud habeu so sehr viel größere Küustler, nein, nur unsere Auffassung dessen, was schön ist, änderte Konstruktive Form. — Logik der Formen. 665 sich: Das Nüchterne von gestern wird zum Geistreichen von morgen. Nicht wir haben künstlerisch die Eisenkonslruktion besiegt, sondern diese hat uns besiegt und gezwungen, sie für schön zu nehmen, da sie verständig und das Werk eines schaffenden Gedankens ist. Ebenso mit den Kleingebilden. Die Neue Kuust, namentlich die der Möbel, macht durchaus den Eindruck einer Übertragung der Eisenformen ans Holz. Henry van de Velde rühmt sich logisch, mathematisch zn arbeiten; das heißt, sich völlig beherrschen zu lassen von den Anforderungen des Baues uud der Verwendung des Gegenstandes. Ein Franzose hat schon festgestellt, daß die schönheitliche Form sich statisch berechnen lasse uud zweifellos wird bald ein Deutscher diese Rechnung aufstellen. Denn die Dinge zu systematisiere» bleibt stets uns vorbehalten! Die Eisenkonstruktion, einst für häßlich gehalten, wirkt jetzt auf die Beschauer als schön. Diese Schönheit wird nun schon in andere Kunst eingeführt. Die Form der Kurbelstange einer Maschine ist das Ergebnis einer Rechnung, sie ist logisch richtig. Ihre Form ist Mithin das Ergebnis der modernen, wissenschaftlich begründeten Kunst. Es liegt ein gangbarer Weg vor nns, das Urteil über die Richtigkeit der Formen nicht auf die- schwanke Grundlage des stilistisch Schönen, sondern auf die des mathematischen Beweises zu stellen. Hoffentlich wird er nie betreten! Wozu ueue Gesetze?! Ob diese Begründung der modernen Kunst schon irgendwo ausgesprochen worden ist, weiß ich nicht. Sie liegt aber in der Luft und wird sich notwendig machen in: Gegensatz zu der Phan- tastik, die den Gegenpol der Entwickelung bildet. Den Verteidigern der Neueu Kunst empfehle ich Opplers Schriften zur Durchsicht, sie werden dort vieles zur Beweisführung Passendes finden. Der Gedanke, allein durch die Konstruktion sich beherrschen zu lassen, war damals schon wirksam; in mancher Beziehung, namentlich hinsichtlich der Behandlung des Materiales nach seinen eigenen Anforderungen war er vielleicht schärfer gefaßt, als heute; hinsichtlich der künstlerischen Kraft und namentlich hinsichtlich der damals nicht erstrebten stilistischen Freiheit ist man erfolgreich fortgeschritten. Die Metallgegenstände hatten mehr als das Holz in der 666 VIII. Die Kunst aus Eigenem, japanischen Knnst geeignete Vorbilder. Die Art und Weise, wie dort allen Gesetzen der Bildnerei, dem Lessing mitsamt dem Winckel- mann und aller späteren Ästhetik, Hohn gesprochen und wie doch eine unleugbare künstlerische Wirkung erzielt wurde, mußte einen Entscheid herbeiführen. Entweder mußte die Liebe für Japan oder es mußte die Ästhetik weichen; beide vertragen sich schlechterdings nicht miteinander. Japan siegte vollständig. Zunächst in den Gebrauchsformen. Japan hat uns seine Waffen, seine Geräte herübergesendet, denen allen die Stilisierung, wie wir sie erstrebten, nämlich das Anheften von Stilformen fehlte; die vielmehr einfach nach Nützlichkeitsgesetzen gebildet und doch unleugbar künstlerisch sind. Namentlich wies es auch die Wege im Ornament. Die Art, wie dort beispielsweise das Wasser plastisch behandelt ist und sogar noch der Fisch im Wasser, diese malerische Auffassung der Durchdringung der Formen war ein völlig Neues. Wie hätte ein Thorwaldsen einen Fisch im Wasser darstellen sollen? Schon das Wasser allein bot für ihn eine Unmöglichkeit. Noch was Hildebrand über das Gesetz des Reliefs sagt, steht so im Gegensatz zur japanischen Kunst, daß die Haltlosigkeit auch dieser Theorie als beschränkendes Gesetz gar nicht weiter zu beweisen ist. Denn hier wurde Kunst geschaffen, die ganz und gar nichts von jenem Gesetz weiß; die ihm so hell auf ins Gesicht lacht, wie nnr irgend denkbar; und die doch echte Kunst ist. Das japanische Relief fällt aus dem Nahmen, fällt ans der Flüche, sträubt sich gegen jede Regel, erscheint als frei eingegliederter Teil des Ganzen. In seiner Nachbildung entstand eine ganz neue Art der Stilisierung. Die frühere Art, ein Naturgebilde in der Knnst dekorativ zu verwerten, war die, daß man es auf die einfachen Grundformen, auf das was dem Künstler an ihm für typisch erschien, zurückführte; und daß mau dauu dies als Grundlage für eine verallgemeinernde Behandlung betrachtete. Im Flüchenschmuck setzte man sich nach stilistischer Behandlung der Naturgegeustünde meist ganz über deren Naturfarbe hiuweg. Man nahm dabei die zahlreichen Vorbilder auf, wie sie nun in Museen und Büchern aufgestapelt nnd zu bequemer Verwertung zugäuglich gemacht waren, und glaubte oft eher gegen Japanischer Realismus, — Volkskunst. — Tolstoi. 667 die Natur, als gegen die stilistische Behandlung dieser eine Sünde begehen zu dürfen. War durch Wallots Schule schon die Gleichgültigkeit gegen den Stil gewachsen, so kam jetzt die Abneigung. Man mied die Pflanzen, die bisher die Anregung geboten hatten, namentlich den Akanthus, der nuu seit drei Jahrtauseuden dem Ornament die eigentliche Haltung gab. Man sührte dafür heimische Pflanzen ein, schnf neue Reihungen. Aber all dies würde nicht eine so starke Wandlung herbeigeführt haben, wenn es nicht die Farbe gewesen wäre, die vor allem von der alten Form abzog. Bewußt wollte man damit eine Volkskunst herbeiführen. Der Hamburger Architekt Schwindrazheim dürfte der erste gewesen sein, der das in voller Klarheit aussprach. Ich glaube uicht, daß wir in diesem Bestreben viel weiter gekommen sind. Sehr viele Entwürfe und Schöpfungen der neuen Kunst zeugen von großer Begabung und wirken, wenn sie vielleicht auch den Altstilisten sehr häßlich erscheinen, doch auf die Modernen als fchön. Und da die Jungen jung nnd die Alten alt sind, hat die Neue Kunst zweifellos die Zukuuft für sich. Daß eine solche möglich sei, daß ein Umbilden der Formen erreichbar ist und daß sich aus diesem eine seelische Befriedigung schöpfen lasse, dafür ist meines Ermessens schon hente der Beweis geliefert. Ob aber damit der Welt geholfen ist? Die Neuesten führen auch heute noch das französische Wort im Munde: 1'u,rt xour 1'ai-t! Es ist dies schwerlich mehr, als ein Notschrei. Ihm entgegen steht der heftige Vorwurf, daß die Kunst sich dem Volk entfremde, daß sie von ihm nicht verstanden werde. Die Gänge nnd Gedanken der Neuen Kunst scheinen auch mir viel zu fein, als daß sie dieses Zusammensassen aller zn einem Volksgeschmack herbeiführen könnten, nach dem wir so sehnsüchtig rnsen hören. Da ist des Grafen Tolstoi merkwürdiges Buch. Er verzweifelt am Wert der ganzen Knnst, weil sie nur für die Reichen, Müßigen da sei; er schlügt endlich vor, die Künstler sollten das werden, was wir Dilettanten nennen, der Künstlerstand solle beseitigt werden, damit die Künstelei schwinde. Die furchtbare Gewalt seiner Logik ruft ein Wehe in unser ganzes Getriebe. Es erscheint ihm kaum so uärrisch als verbrecherisch, weil es nicht jener Armen gedenkt, 668 VIII. Die Kunst aus Eigenem. denen zu helfen, denen zu leben höchste Menschenpflicht sei. Rückbildung des ganzen Volkes zu einfachen Sitten, Rückbildung der Wissenschaften, der Künste! Solcher Klang zog schon einmal durch die Welt, wenn auch in anderer Weise. Es war das Ziel Rousseaus. Das Glück, das er erträumte, kam nicht, aber es kam die Umwälzung, die dem modernen Leben die Bahnen öffnete. Da ist Walter Crane, der Socialdemokrat, der jetzt an ^der Spitze der englischen Kunstlehranstalten steht. Der Gedanke, jedes Menschendasein auf gleiche Bedingungen zu begründen und die Arbeit zu organisieren, ist gewiß sehr ernst und beachtenswert. Ich verstehe Wohl, daß dadurch eine Volkskunst erreichbar wäre, denn ich weiß sehr gut, daß eine solche nur dort blüht, wo eine Volkskultur besteht, nämlich eine Gemeinsamkeit der ganzen Volksmasse in wenigstens annähernder geistiger Bildung, in gleichen Gebräuchen, gleichen Lebenszielen. Daß nicht die Kunst die Kultur schafft, ist wohl jetzt keinem mehr zweifelhaft. Die Knnst ist vielmehr Ausdruck des Volkslebens und je stärker sich dieses in ein geistiges Oben und Unten scheidet, desto stärker muß dieser Unterschied in der Kunst sich zeigen. Der Zug der Zeit ging lange leider nicht auf Volkskunst aus, sondern gegen diese, auf Kunst des Unterrichteten im Gegensatz zu der der Unkundigen. Und selten trifft ein Unterrichteter den passenden Ton für die Unkundigen; seltener noch bleibt ein Unkundiger das, was er war, sobald er wirkliche Kunst zu bieten hat. Er reißt sich los von seinen Genossen und drängt sich in den Kreis der Oberen. Da sind endlich die vielen deutschen Versuche, eine Volkskunst anzuregen. Wie viel gute Vorsätze, den Bauern künstlerisch zu helfeu, bei ihnen eine Volkskunst zu gründen oder bloß zu erhalten. Alois Riegl hat sehr geistreich das Verfängliche dieser Versuche dargestellt. Sowie das Kapital sich in die Volkskunst einmengt, d. h. sowie der Bauer und die Bäueriu nicht bloß für den eigenen Bedarf ihrer Kunsterzeugnisse schaffen, wird die Volkskunst unwiderruflich eine Fabrikkunst werden, mag sie auch noch in der Bauernstube ausgeübt werden. Dem Bauer aber, dem der Handel bis in den letzten Winkel der Welt, billiger als er Waren schaffen kann, die Erzeugnisse der Maschine zuführt, dem kaun der freundschaft- Crane. — Pflege der Volkskunst. 669 liche Rat der Kunstfreunde, beim Alten zu bleiben, nichts helfen; benutzen doch die Ratgeber selbst seine Erzeugnisse nicht; auch sie umgeben sich mit ihnen nur als mit unnützem Schmuck. Liefern die Städter den Bauern gar noch die Entwürfe, leiten sie ihn an, so verderben sie die Volkskunst erst vollends. Gegen die Gewalt der Verhältnisse ist nicht anzukämpfen. Die Volkskunst im örtlichen Bauwesen zu erhalten, sind weitere Bestrebungen. Eine Anregung, die ich 1891 in der Vereinigung Berliner Architekten gab, führte zu meiner Freude dazu, daß in ganz Deutschland von den Architektenvereinen Aufnahmen der Bauernhüuser gefertigt werden, die demnächst der Öffentlichkeit übergeben werden sollen. Eine höchst wertvolle Stoffsammlung zur Kenntnis deutschen Volkstums, eine sehr erwünschte Ergänzung der vielen Darstellungen der städtischen Kunst aller Zeiten! Leider schwerlich viel mehr. Es wird sich erreichen lassen, daß die am grünen Tisch gemachten, für das alte deutsche Bauernhaus, diese Perle unserer Landschaft, so verderblichen Polizei- und Brand- Versicherungsvorschriften endlich verständigeren Anordnungen weichen; es wird sich eine für das Land passendere Kunst finden lassen, als die von den Zöglingen der Bangewerbeschulen in die Dörfer geschleppte und dort ganz verrohte stilistisch-städtische. Die sächsische Regierung hat dnrch Heransgabe von Entwürfen für Vauernhäuser nach dieser Hinsicht eine große Boraussicht und eine tiefe Erkenntnis ihrer Anfgabe gezeigt. Es wird dnrch die Organisation von Schulen sich mit der Zeit in die Masse des Volkes ein besseres Verständnis für die Darbietungen der Kunst erzielen lassen, namentlich wenn diese sich des wissenschaftlichen Zuges mehr und mehr entkleidet. Die Ausstellung von Schülerarbeiten sächsischer gewerblicher Lehranstalten, die 1898 in Dresden abgehalten wurde, mußte jeden mit Erstaunen erfüllen über die riesige Masse sorgsamer Einzelarbeit, durch welche die Kunst in die weitesten Kreise getragen wird. Einst hoffte mau, wenn erst die billigeren Vervielfältigungsarten die Kunst der breiten Volksmenge zugänglich machen, daß dann diese für das Beste empfänglich werden würde. Noch nie gab es eine Zeit, in der jeder soviel Kunst sah als heute, in der wenigstens jeder soviel Kunst sehen kann, wenn er nur will. Immer ueue 670 VIll. Die Kunst aus Eigenem. Vorschläge treten hervor, das Beste, was zu allen Zeiten geschaffen wurde in die Massen zu tragen, immer finden sie willige Ausnahme. Das Streben, das Volk zur Kunst zu erziehen, ist zweifellos ernst und fruchtbar. Aber von der Demokratisierung für die Kunst neue Kräfte zu erwarten, haben wohl alle verlernt, die mit arbeiteten am Werke. Ihr Zug ist unbedingt aristokratisch, ihre Kräfte liegen in den Wenigen, den Starken, den Einzelnen. Ein Volk von Meistern ist nicht zu erhoffen, wohl aber ein Volk, das seine Meister versteht, das sie bewundert, ihnen geistig gehorcht, sich an ihnen erhebt; das sich ihnen nähert, mit ihnen aus dem Born der Fülle trinkt. Die Kunst kann allen einen heilsamen Trnnk geben. Der Gedanke, daß ein künstlerisches Zeitalter das wissenschaftliche zu ersetzen beginne, und daß darin ein geistiger Fortschritt, ein Schritt zum Frieden, zur Einheit zu begrüßen sei, bricht sich mehr und mehr Bahn. Schwerlich aber wird die Kunst das Volk zu erziehen vermögen. Sie ist die Frucht des Volksgeistes, nicht sein Nährboden. Wie das Volk ist, wird die Kunst sein. Das Verständnis zwischen unten und oben ist in unserem Jahrhundert inniger geworden; trotz socialer Kämpfe haben wir uns geistig genähert; die Stände rückten zusammen, die Schulung durch ein reicheres Volksleben hat die schwere Scheidung in der Zeit unserer staatlichen Schwäche zn überwinden begonnen, jene Zeit gelehrtester Philosophie hi?r uud der tiefsten Unwissenheit dort. Große Aufgaben hinterlassen wir dem kommenden Jahrhundert. Es soll uns wieder die geistige Einheit, das Volk in der Gemeinsamkeit der Ziele schaffen, dessen wir verlustig gingen. Nicht durch Anhäufen von Wissen, nicht durch starres Festhalten am Alten, nicht dnrch Hasten nach Neuem wird das möglich sein, sondern durch starke Arbeit an uns selbst. Dadurch, daß wir, die Unterrichteten, suchen, allen verständlich zu werden; uud dadurch, daß wir alleu ermöglichen, sich zum Verständnis dessen zn erheben, was wahr, groß, hoffnungsreich ist; was geistig erhebt, sittlich stärkt, unsere Beziehungen zum Ewigen klärt, uns in einem Glauben an das Höchste vereint. Das Höchste ist einfach, die Wahrheit ist immer schlicht. Wenn Ziele. 671 es uns gelingt, in Form und Inhalt schlicht zu werden, dann werden wir eine Knnst schaffen lernen, die eine Versöhnung darzustellen vermag; die ein geistiges Gut aller werden kann; die eine Gemeinschaft des ganzen deutschen Volkes in sich birgt. Plattheit und Verstiegenheit, Roheit und Verbildung, UnWissen und Überwissen, Seichtheit iu Glauben und Nichtglauben, Enge und Anmaßung in der Wissenschaft — all dies sind Folgen des Mangels einheitlicher Lebensweisheit und Lebensform, sind Kinder der trennenden Mächte. Zu Anfang unseres Jahrhnnderts war die Ausklärung, an sich eine so edle Geistesrichtnng, zum Feind der Vertiefung geworden. Die Plattheit ist in anderer Form wiedergekehrt: Am Ende des Jahrhunderts ist's der Idealismus, das Ding, für das wir Deutsche nicht einmal einen deutschen Namen haben. Nicht Idealismus thut uns not, sondern bürgerliche Tugend: Treue, Aufrichtigkeit, Opserbereitschaft, Kraft, Klarheit im Wollen. Das Streben muß auf ein Inneres, nicht auf ein Äußeres gerichtet sein, auf die Ausbildung alles Großen und Guten iu uns, nicht einem Begriff, einer Vorstellung des vermeintlich Besseren in einer Welt des Gedankens nachjagen. Jedem Menschen gab Gott Kräfte auf dem Lebensweg, besondere Gaben. Sie zur Vollendung führen und damit dem Ganzen nützen, aus Eigenem ein der Allgemeinheit Dienendes schaffen — das ist die Aufgabe der Zukunft! Vollendet Dresden den 7. Februar 1899. I. Annalen. 1800. Goethes Propyläen gehen ein. Statue des alten Dessauer in Berlin von G. Schadow. Schelliugs System des transcendentalen Idealismus. Fr. W. von Erdmannsdorf f. Fr. Gilly f. 1801—1808. Wilhelm von Humboldt in Rom. 1802. Schick kommt nach Rom. 1803. Runges Tageszeiten. 1804. Rauch wird Bildhauer. Schinkel in Italien. Rumohr wird in Dresden Katholik. Kronprinz Ludwig I. in Rom. 1805. Die Brüder Riepenhausen und Rauch gehen nach Rom. Schedels Max- Josefthor in München. Goethes Schrift Winckelmann und sein Jahrhundert. H. H. Meyers Kunstgeschichte. Die Preisausschreiben der Weimarer Freunde der Kunst werden eingestellt. 1806. Zauners Denkmal Kaiser Josefs II. in Wien. Overbeck kommt nach Wien. Wiener Prärafaeliten. Peter von Langer wird Direktor der Münchener Akademie. L. Tieck in Rom. 1807. Reinharts Kunststreit mit H. H. Meyer. Schellings Rede Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur. Angelica Kauffmann f. Hackert f. 1809. Gau geht nach Paris. 1810. Wilhelm Schadow geht nach Rom, Hittorf nach Paris. Runge f. 1811. Cornelius kommt nach Rom, I. Schnorr v. Carolsfeld nach Wien. 1812. Albrecht Adams Schlachtenbilder. I. F. A. Tischbein f. 1813. Anton Grafs f. 1814. Klenze kommt nach München. W. Schadow nnd Overbeck werden katholisch. Pläne für ein Befreiungs-Denkmal. 1816. Die Malereien der Casa Bartholdy werden begonnen. SchinkelS Berliner Bauthätigkeit beginnt. Carus Briefe über Landschaftsmalerei. Solgers Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst. 1816. G. Schadow wird Direktor der Berliner Akademie. Wach in Berlin. Klenzes Glyptothek in München begonnen. 1816— 23. Niebuhr Gesandter in Rom. 1817— 21. Ludwig I. mehrfach in Rom. 1817. Friedrich wird Professor in Dresden. Rauchs Statue Bülows; Fresken der Villa Massimi begonnen. Gau's Reisen nach Sicilien. 1818. Schopenhauers Werk Die Welt als Wille und Borstellung. A.W.Schlegels Borträge über Kunstgeschichte; Schnorr in Rom; Füger f. I. Annalen. 673 1819. Vollendung der FreSken in Casa Bartholdy. G. Schadvw vollendet das Bliicher-Denkmal. W. Schadom geht nach Berlin, Cornelius nach München; Dahl wird Professor in Dresden. 1820. Cornelius wird Akademie-Direktor in Düsseldorf; Kügelgen wird ermordet. Stieglitz' Lehrbuch der Gotik. Schnorrs Fresken in der Villa Massimi. 1821. G. Schadows Lutherstatue in Wittenberg; Kaulbach in Düsseldorf. 1823. Beginn der Bauthätigkeit am Kölner Dom; Ludwig Richter uud Riedel in Roni. 1824. Nobile's Burgthor in Wien erbant. Peter von Langer f. 1825. Ludwig I. wird König von Bayern; Schinkels Museum begonnen. Kaulbach in München. Füßli f. 1826. Rietschel kommt in Rauchs Werkstätte; W. Schadow wird Direktor iu Düsseldorf; K. F. Lessings erste Erfolge; Der Schornsche Kunststreit; Der Ban der Pinakothek begonnen; Klcnzes Allerheiligen-Kirche in München begonnen; Fr. Weinbrenner -s-. 1827. Schnorr und Schwind kommen nach München, Führich nach Rom. Rumohrs Italienische Forschungen beginnen zu erscheinen. Wilhelm Stiers Versuche im protestantischen Kirchenbau. 1828. Retzsch's Faustbilder. 1829. Krügers Berliner Parade; Rottinaun beginnt die Fresken im Hofgartcn zu München. Morgenstern geht nach München; Gärtners Ludwigskirchc in München begonnen; Sempcr in Paris; I. H. W. Tischbein f. K. W. F. v. Schlegel f. um 1830. Die Hamburger Landschafter gehen nach München und Düsseldorf; Bürkel u. a. dort thätig. 1839. Leov. Roberts geschichtliche Genrebilder. Große Erfolge der Düsseldorfer auf der Berliner Ausstellung; Rietschel in Italien; Walhalla in Regcns- burg begonnen; Weißes Ästhetik erscheint. 1831. Heines Ausstellungsberichte aus Paris. - 1832. Goethe f. Schinkels Bauakademie begonnen. 1833. Karl Werner geht nach Italien. Menzels Zeichnungen Künstlers Erdenwallen. 1834. Rottinaun geht nach Griechenland. Andreas Achcnvachs Thätigkeit beginnt. Semver wird Professor in Dresden. 1834/35. Der Streit zwischen Semver und Kugler über die Farbigkeit der griechischen Architektur. 1835. Klenzc's Festsaalbau iu München; Hegels Borlesungen über Ästhetik beginnen zu erscheinen; Wilhelm v. Humboldt f. 1836. K. F. Lessings Hussitenvredigt vollendet; Des Grafen Raczynski Hiswirs cls 1'art irioüsrirs beginnt zu erscheine»; Menzels erste Ölbilder; Ludwig Richter geht nach Dresden; Försters Banzeitung beginnt zu erscheinen; seit 1836 Blüte der Düsseldorfer Genremalerei. 1837. Kaulbach vollendet die Huunenschlacht; Fr. Kuglers Handbuch der Geschichte der Malerei. Krauses Schrift Abriß der Ästhetik. 1838. Hähnel nach Dresden berufen. Louis Gurlitt geht nach Italien. Th. Hansen geht nach Griechenland. Beginn von Heideloffs Veröffentlichungen über mittelalterliche Stile. Gurlitt, I». Jahrh. 43 674 I, Annalen. 1839. Beginn der Malereien auf dem Apollinarisberge. I. Hübner nach Dresden berufen. Gau beginnt die Kirche S. Clotilde in Paris. Steffeck in Paris. Rauch beginnt das Denkmal Friedrichs des Großen. Kanl- bach in Italien. A. Koch f. 1840. Friedrich Wilhelm IV. kommt zur Regierung. Rethel beginnt die Fresken in Aachen. Cornelius vollendet daS Jüngste Gericht, Over- beck das Maguifikat der Knuste. 1841. Sempers Theater in Dresden vollendet. Gründung deS Vereins Berliner Künstler; Cornelius geht nach Berlin; Gärtner beginnt die Feld- herreuhallc iu München. Gründung des Kölner Dombauvereins. A. Reichensperger wird dessen Schriftführer. Kuglers Kunstgeschichte erscheint. Dannecker f. Schiukel f. 1842. Wenzels Illustrationen zum Leben Friedrichs des Großen vollendet. Walhalla in Regensburg geweiht. Befreiungshalle in Kehlheim begonnen. Beginn des Turmbaues am Kölner Dom. Bunsens Schrift über Protestantischeu Kirchenbau. Beginn der Architektentage. 1843. Gallaits und de Bidfve's Bilder in Deutschland ausgestellt. Audreas Achenbach geht nach Italien. Böttichers Tektonik der Hellenen beginnt zu erscheinen. Schnaascs Geschichte der Kunst erscheint. Numohr f. 1844. Gründung der Münchner „Fliegenden Blatter". Thorwaldsen f. Gustav Richter geht nach Paris. 1345. Cornelins vollendet den Entwurf für den Campo santo in Berlin. Stülcr vollendet das Rene Museum in Berlin. Scott beginnt die Hamburger Mcolaikirche. Sempers Schrift über Protestantischen Kirchenbau. Oswald Acheubachs italienische Landschaften. A. Springers kritische Thätigkeit beginnt. Lotzes Schrift „Über den Begriff der Schönheit". Danhauser f. Wach f. Aug. Wilhelm v. Schlegel f. 1346. Klenzcs Propyläen in München begonnen. Th. Hansen kommt nach Wien. Kanlbachs Neinecke Fnchs erscheint. VischerS Ästhetik beginnt zu erscheinen. 1847. Kaulbach beginnt die Treppeuhausfreskeu iu Berlin. Friedrich Gärtner f. 1848. König Ludwig I. tritt von der Regierung zurück. Schnorr kommt nach Dresden. Fr. Kuglers Berliner Briefe erscheinen. Schwanthaler f. Josef v. Görres 's-. 1849. Semper flieht nach London. Hase wird Architektur-Lehrer in Hannover. Arsenal in Wien begonnen. Kaulbach wird Akademie-Direktor in München. Mcuzels Illustrationen zn den Werken Friedrichs des Großen vollendet. Rethels Totentanz. 1350. Menzels Bild Die Tafelrunde Friedrichs des Großen. L. Knaus' erste Erfolge. Leutzes „Washington geht über den Delaware." Böcklin geht nach Rom. Rottmnnu f. Gvttsr. Schadow f. Karl Schorn ->-. 1851. Weltausstclluug iu London. Das Denkmal Friedrichs des Großen iu Berlin wird enthüllt. Münchner Prcisausschreibeu für eineu neneu Stil. Meuzcl malt moderne Gegenstände. Zahlreiche Berliner Maler iu Paris. August v. Pettenkvfens Thätigkeit beginnt. Ludw. Richters Bilderbücher begiuueu zu erscheinen. 1352. L. Knans und A. Feuerbach gehen nach Paris. 1. Annalen. 675 1853. Eröffnung der neuen Pinakothek in München. Vvit erbaut den Münchner Glaspalast. Leins vollendet die kronprinzliche Villa in Berg bei Stuttgart NietschelS Lcssiugstatue vollendet. Schirmer wird Akademie-Direktor in Karlsruhe. Hascnclevcr f. Gau f. Ludwig Tieck f. 1854. Pilotys Gründung dcr Liga vollendet. Ferstet siegt beim Wettbewerb um die Wiener Votivkirche. Sulpiz Boisscree f. 1355. Weltausstellung in Paris. Schwinds Aschenbrödel. Lenbach kommt nach München. Fenerbach in Venedig. Semper lvird Professor in Zürich. Burckhardts Cicerone erscheint. 1356. Piloty Professor an der Akademie zu München. Karl Beckers Vene- tianische Darstellungen. Gustav Richter vollendet die Auferweckung der Tochter des JairuS. Gründung der Deutschen Knnstgcnossenschaft. Peter Krafft f. Franz Kugler f. 1357. Rictschels Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar enthüllt. Graf Schock kommt nach München. Begas, Lenbach, Böcklin und Fenerbach in Rom. Wettbewerb für das Berliner Rathaus, dem Schmidtschen Entwürfe wird der Wäsemanns vorgezogen. Chr. Rauch f. W. Zanth ->-. Franz Krüger f. 1358. Piloty in Italien. Knaus' Goldene Hochzeit. Vautiers erste Erfolge. Böckliu wird Lehrer in Weimar. 1359. Stadterweiterung in Wien. Lenbach nach Weimar bernfeu. Bende- mann wird Direktor der Düsseldorfer Akademie. Camphausen beginnt Schlachtenbilder ans dem 18. Jahrhundert zu malen. Schellings Vorlesungen über Philosophie der Kunst erscheinen. Carrieres Ästhetik erscheint. A. Springers kritische Erfolge. Rethel s. 1360. Prellers Odysseelandschasten vollendet. Ramberg kommt nach Weimar. E. v. Gcbhardt kommt nach Düsseldorf. Sempcrs „Stil" beginnt zu erscheinen. Lübkes Grundriß der Kunstgeschichte. 1861. HeinrichKhof in Wien von Hansen begonnen; Opernhaus daselbst von Van der Null und Seicardsburg begonnen. Eisenacher Konferenz über den protestantischen Kirchenbau. A. von Heyden und andere Berliner in Paris. Böcklin und Rudolf Henneberg gehen nach Italien. Hartwich schafft die Mainzer Rhcinbrücke. Rietschel f. 1862. Feuerbachs Jphigenie. Schillings Jahreszeiten an der Brühlschen Terrasse in Dresden. Panwels wird Lehrer in Weimar. Ed. Hildebrandts erste Reise um die Erde. W. v. Schadow f. Heinrich Bllrkel s. Albrecht Adam f. 1863. Bcfreiungshalle in Kehlheim vollendet. Wettbewerb um das Wiener Parlamentshaus; Hansen ist Sieger. Hansens großartige Bauthätigkeit in Wien. Bohnstedt kehrt aus Rußland zurück. E. v. Gebhardts erste Erfolge. Gabriel Max kommt nach München. Defrcgger geht nach Paris. Thausings und Jul. Meyers kritische Thätigkeit beginnt. I. W. Schirmer f. Ludwig v. Förster f. H. Hübsch s. 1864. König Maximilian II. f. Marees geht nach Rom. Weißbachs, Gnauths, E. v. Försters Renaissancestudien in Italien. Erste Versuche mit den Renaissancestilen in Berlin. Hitzig vollendet die Börse in Berlin. Reinhold Begas' erste Erfolge in Berlin. Gründung des Österreichischen 676 I. Annalen. Museums siir Kuust und Industrie in Wien. Pietsch beginnt seine knnstkritische Thätigkeit. Leo von Kleuze f. Friedr. Lavcs -f. 1865. Menzel malt am Königsberger Krönnngsbilde. Knolls Metzgersprung- brunnen in München vollendet. Victor Müller kommt nach München. Oberländers erste Erfolge. Pecht beginnt seine kuustkritische Thätigkeit. Rahl f. Stüler f. Heideloff f. 1866. Ausblühen der Schlachtenmalerei: Blcibtreu, Camphausen. Defregger kehrt nach München zurück. GriHner wird Pilotys Schüler. Böcklin geht nach Basel. Kanlbach vollendet die Berliner Wandmalerei. Springers Wege und Ziele der deutschen Kunst, Riegels Biographie des Cornelius crscheiueu. Die Zeitschrift für bild. .Kunst wird gegründet. 1867. Weltausstellung in Paris. Lenbach kopiert in Madrid alte Bilder für den Grafen Schack. Hauberrisser beginnt das Rathaus zn München. Wettbewerb um die Pläne für die k. k. Hvfmusecn in Wien. Ende k!5W»-»V, - -l-'^.v» I «.V., v^.»^.^ .X , - -s^-. 7'^ 678 I. Annalen. 1885. Wettbewerb um das ReichsgerichtSgebäude in Leipzig: Hoffmann und Dybwad erhalten den 1. Preis. PiglheinS Panorama Pechts „Kunst fürAlle" beginntzuerschcinen. Camphausenf. Spitzweg f. L.Bohnstedtf. 1886. Internationale Ausstellung in Berlin. Herkonners Misz Grant. Friedr. Aug. von Kaulbach Akadciniedirektor in München. Uhdes Abendmahl. Klingers Parisnrteil. Max Schaslers Ästhetik erscheint. Carl v. Pilot» f. Carl Schlüter f. Gottfr. Neurenther f. Friedrich Voltz f. 1887. Beginn der Aufnahme deS Barock in Baukunst und Kuustgewcrbe. Marces' Ausstellung in Berliu. Thoma's Ausstellung in Berlin. Göllers Buch: Ästhetik der Architektur. Helferichs Buch: Neue Kunst. E. v. Hart- manns Deutsche Ästhetik seit Kant. Marces f. Rudols Jordan f. 1888. Internationale Ansstellnug in München. LiebermannS erster Erfolg in München. Griesebachs Thätigkeit in Berlin tritt hervor. Sieme- rings Sicgcsdenkmal in Leipzig vollendet. Englische Einflüsse beginnen sich geltend zu machen. 1889. Weltansstellung in Paris. Stucks erste Erfolge. E. Bendemann f. Hermann Kauffmann f. Heilbuth f. 1390. Auf der Ausstellung in München sind die Franzosen, Belgier und Schotten gnt vertreten. Sieg der Hellmalerei. Hanfstängls Zeitschrist Die Kunst unserer Zeit beginnt zn erscheinen. Klingers Pietü,. Thoma- Ausstellung in Berlin. „Rembrandt als Erzieher". 1391—1893. Kampsjahre für die neue Kuust in Berliu. 1891. Internationale Kunstausstellung zu Berlin. Die Engländer sind gut vertreten. Internationale Ausstellung in München. Die Skandinavier, Holländer und Schotten treten hervor. Die Wiener Museen von Hasenauer vollendet. HirthS „Aufgaben der Kunstphysiologie" erscheinen. Th. v. Hansen f. Fr. v. Schmidt f. Stauffer-Bern f. Anton Springer f. 1892. Internationale Ausstellung in München. Die Hellmalerei tritt zurück. Prell wird Professor in Dresden. 1893. Weltausstellung in Chicago. Secession in München. Anfänge mystischer Kunst. Watts und Jan Torvops Bilder in München. Wachsen des englischen Einflusses im Kunstgewerbe. Cranc-Ausstcllungen in Deutschland. Mnthers Geschichte der Malerei. Klingers Schrift: Malerei und Zeichnung. Hildcbrands Buch: Das Problem der Form. Carl Müller f. 1894. Wallots Reichstagsgebände vollendet. Raschdorffs Berliner Dom begonnen. Berliner Konferenz über Protestantischen Kirchenbau. O. Wagner wird Professor an der Wiener Kunstakademie. Englische Einflüsse auf das Kuustgewcrbe. Klinger erlangt größere Anerkennung. Woermanns Bnch: Was nns die Kunstgeschichte lehrt. CarstanjenS Aufsatz: „Schön". Piglhein f. Bvkelmann f. Hasenauer f. Graf Schack f. 1895. Hoffmanns Reichsgericht in Leipzig vollendet. Schwechtens Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche vollendet. Hildebrand's Wittelsbachbrunnen in München vollendet. Kuehl wird Professor in Dresden. Die Zeitschrift „Pan" erscheint. August Neichensperger f. Courad Fiedler f. 1896. Erfolg der Worpsweder auf der Münchener Ausstellung. Schwitz' Kyff- häuserdenkmalvollendet. LichtsGrassiinuscum in Leipzig vollendet. Klingers Salvme. Victor Tilgner f. Bestrebungen für die Plakatkunst beginnen. I. Annalen. — II. Register. 679 1897. Kaiser-Wilhelm-Denkmal in Berlin vollendet. Eiuweihuug des Hamburger Rathauses. KlingcrS Christus in Olymp. Internationale Ausstellung in Drcsdeu. Mennier's großer Erfolg. Neue Kunst im Kunstgewerbe. Burckhardt f. 1898. Wettbewerb für das Leipziger NathauS: H. Licht Sieger. Protestantische Kirche in Jerusalem vollendet. Secession in Wien. Die Neue Kunst im Gewerbe auf der Münchener Ausstellung. Bautier f. Gcselschap f. 1899. Prell vollendet die Malereien im Palazzo Caffarelli in Rom. Künstlerstreit in Wien. II. Register. (Das Register hat Herr Dr. Erich Haenel, Assistent an der Königl. Techn. Hochschule zu Dresden angefertigt, dem ich hiermit meinen besten Dank ausspreche. Den Namen sind die Bezeichnung des Berufes des Betreffenden sowie die Jahreszahlen seiuer Geburt uud seines Todes beigefügt; M. bedeutet Maler, B. Bildhauer, A. Architekt. Die fett gedruckten Zahlen deuten auf die Seiten, auf welchen von dem Genannten eingehender gesprochen wird.) A. Achenbach, Andreas, M., geb. 1813, 190. 397. t00ff. 622. Achenbach, Oswald, M., geb. 1827, 397. Achtermann, Wilh., B.. 1799—1884, 288. Adam. Albrecht, M., 1786—1862,173. 346. 359. Adam, Rob., A. 1728-92, 25. 73. 130. 134. 136 ff. Adam, James, A., f 1794, — William, A., f 1748, 134. 136 ff. Addison, Jofuah, Dichter n. Gelehrter, ^ 1672—1719, 134. Adler, Fr., A., geb. 1827, 431. 474. 478. 479. 639. Aeschylos, Dichter, 525-456 v. Chr. 38. Agnew, William, Kunsthändler, 379. Ahlert, Fr., A., 263. 266. 445. Ainmüller, Max Emanuel, M., 1807 —70, 297. Albani, Francesco, M., 1578-1660.8. j Albert, Konig v. Sachsen, geb. 1828, ! 269. Albert, Prinz v. Cobnrg, Prinz-Gemahl v. England, 1819-61, 300. 429. Aldenhoven, Karl, Kunsthistoriker, geb. 1842, 565. Alberti, Leone Battista, A., M. n. Dichter, 1404-72, 15. Alexander d. Gr., König v. Makedonien, 356—323 v. Chr., 170. 392. Alexander, William, M. 1767—1816, 139. Amerling, Fr. v., M., 1803-87,338. Amman, Jost, M. u. Radierer, 1539 —91, 309. Andersen. Hans Christian, Dichter, 1805-75, 68. 146. Andreae, Aug. Heinr., A., 1804—46, 454. Appell, Joh. Wilh., Bibliothekar, 429. Aristoteles, Philosoph,384—322v. Chr., 7. 10. 18. 62. 339. Ariosto, Lodovico, Dichter, 1474— 1533, 295. Armitage, Eduard, M., geb. 1817, 296. Arndt, Ernst Moritz, Dichter u. Patriot, 1769—1860, 258, 239. 680 II- R Arpino, Cavaliere d'. (Gius. Cesari) M., 1568-1640, 8. 295. Auerbach, Berthold, Schriftsteller, 1812 —82. 377. 379. 380. 384. August II., der Starke, Kurfürst von Sachsen, (II. König v. Polen) 1694 —1733, 99. August III., Kurfürst von Sachsen, 1696-1763, 100. Augustus, ro'm. Kaiser, 31 v, Chr. bis 14 nach Chr., 82. B. Bach, Joh. Seb., Komponist, 163S— 17S0, 561. Baumer, Wilhelm, A., geb. 1829, 430. Bahr, Hermann, Kritiker, geb. 1863. 489 sf. Bändel, Ernst von, B., 1800-76, 418. Bandinelli,Baccio,B., 1493-1560, 23. Baroccio, Feoerigv, M. u. Rad. 1526 —1612, 8. Barru, Charles, A., 1795-1860,461. 639. Barrh,James,M., 1741-1806,52,121. Bartholdy. Jak. Sal., Diplomat 1779 —1825, 184. Bastien-Lepage, Jules, M., 1848-84, 499. 523. Battoni, Pompeo Girolamo, M., 1708 —87, 32. 155. 156. Baumgarten, Otto, Protestant. Theol., geb. 1858, 476. Becker, Hermann, M. und Kritiker, 1817—85. 391. Becker, Hermann, d. j., Kritiker 150. 175. 179. Becker, Jakob, M. 1810-72, 177. Becker, Karl, M., geb. 1820. 351. Becker, Peter, M.. geb. 1828, 632. Beethoven, Ludwig van, Komponist, 1770—1827. 72. BegaS, Karl, M., 1794—1854, 349 ff. Begas, Reinhold, B.,geb. 1831, 419 ff. 572. 597. 643. Behrcus, Christian, B-, geb. 1852, 644. Benda, Julins, A., geb. 1838, 441. 'egister. Bendavid, Lazarus, Ästhetiker, 1762 —1832, 24. Beudemaun. Cd. Jul Fr., M.. 1311 —89,122. 245. 247ff. 296.313.451. Bendixen, Siegfried, M. u. Rad., geb. 1784, 14«. 147. Benndorf, Otto, Archäolog, geb. 1838. 320. Bentham, Archäolog, 255. Berghem (Berchem), Claas Pietersz, M. 1620-83. 9. Berlepsch, Haus Ed. v., M. u. A., geb. 1849, 656. Beruiui, Lorenzo, B. u. A., 1598— 1680, 8. 12. 24. 29. 37. 38. 68. 420. 421. 664. Beuth, Peter, Chr., Staatsmann, 1781 —1853, 430. Bcwick, Thomas, Holzschneider, 1753 —1828, 139. 146. Bidfve, Edouard de, M., 1309-82, 299. 351. Bierbaum, Otto Julius, Schriftsteller, geb. 1865, 552. 561. Bigari, Vittorio, M., 1692—1776,155. Bismarck, Otto v., Staatsmann, 1315 -98, 185. i»6. 382. 394. 483. 507. 510. 567. Bläser, Gust., B., 1813—74, 427. Blake, William, M. u. Dichter 1757— —1827, 57. 210. 211. Bleiblreu, Georg, M., 1828—92.344ff. Vleibtreu, Karl, Schriftsteller, geb. 1359, 344. 346. Blvndel, Franeois, A., 1617-86, 24. 134. Blücher, Gebhard Leberecht v., General, 1742—1819, 110. 258. 408. 409. Blnntschli, Alfred Friedr., A., geb. 1842, 638. Bodmer, Joh. Jakob, Ästhetiker, 1693 —1783, 116. Bodt, Jean, A.. 1670—1745, 99. Mcklin, Arnold, geb. 1827, 5.45.401. 404ff. 419. 497. 498. 518. 534. 567. 569. 572. 592 ff. 609. 610. 617. 618. 624. 625. 633. 635. 655. II. Register. 681 Böckmann, Wilh., A., geb. 1832, 441. 643. Böhme, Jakob, Philosoph, 157S— 1624, 1S3. Börne, Ludw., Kritiker, 1786—1837, 148. 216. 332. 33. 37. 44.47.53. Bölticher, Karl, A. u. Archäolog 1806. —89, 77. 8Vff. 88 ff. 434. 442. 447. 452. Bohnstedt,Ludwig,A., 1822-8S 4 Bnckingham, George Billiers, Herzog v., Staatsmann, 1592—1628, 134. ! Büchel, Karl Ed., Kupferstecher, geb. 1835, 622. Biilom von Dennewitz, Fr. Wilh., Graf, General, 1755—1816, 408. Bürger, Elise, Schauspielerin, 1769— 1833, 113. Bürkel, Heinrich, M., 1802—69, 177. 359. Bürklein, Fr., A., 1813—72, 449. Bunsen, Chr. Karl Josias v., Gelehrter u. Staatsmann, 1791—1860, 470. Burckhardt, Jakob, Kunsthistoriker, 1818—97, 321. 421. 460. Burger, Anton, M., geb. 1828, 632. Burger, Ludwig. M., 1825-84, 372. Burlington, Richard Boyle, Gras von, A., 1695-1753, 143. Burne-Joues, Edward, M., 1333-98. 478. 627. 660. Burnih, Peter, M., 1824-86, 633. Burnch, Rud. Heinr., A., 1827-1880, 637. 682 II. Register. Bhron, George Lord, Dichter, 1788— 1824, 329. C. Cäsar, Julius, Feldherr u. Staatsmann. 100-44 v. Chr., 392. Calame, Alexander, M.. 1810-64,401. Calderon, Philip Hcrmogenes, M., geb. 1833, 146. Callot, Jacques, M. u. Stecher, 1S94 —1635, 146. Campbell, Colen., A., f 1729,135. 136. Campbell, Thomas, B., 1790-18S8,63. Camphansen, Wilhelm, M., 1818— 86, 345. Camucciui,Binceuzo,M.,1773 (1775?) —1844, 195. Canalelto, Bernardo Belotto, gen., M., 1724-80, 126. Canova, Antonio, B., 1757-1822, 37 ff. 42 fs. 46. 63. 66. 67. 70. 108. 195. Caravaggio, Michel Angelo Amerighi, M., 1569-1609, 53. 207. Carlyle, Thomas, Historiker u. Litte- rarhistoriker, 1795—1881, 567. Carpeaux, Jean Baptiste, B., 1827 —75, 424. Carracci, Agostiuo, M., 1557—1602, Annibale, M., 1560-1609.-Lodo- vico, M., 1555-1619, 8. 9. 19. 28. 29. 54. 145. 157. 220. 295. Carriere, Moritz. Ästhetiker, 1817— 96, 322. Carstens, Asmus Jakob, M., 1754— 98. 5. 36. 44ff. 102. 111. 123. 161. 162. 188. 199. 211. 214. 219. 308. 360. 369. 573. 576. 577. Carus, Karl Gustav, Arzt, Kunst- schriftst., M., 1789—1809, 141 ff. 155. 159. 197. Casanova, Francesco, M., 1727— 1805, 117. Catel, Franz, M, 1778—1856, 169. 397. Catel, Ludw. Friedr., A.. 1776— 1819, 93. 94. Cauer, Karl Ludw., B., 1828— 8S. 629. Cavaceppi, Bart., B., 37. Caylus, Anne Claude Phil. Graf, Archäolog u. Kupf., 1692—1765,17. Cazin. M., 634. Cellini, Benvenuto, B., Goldschmied, 1500-71, 196. Chambers, William, A., 1727— 1796, 135. 136. Chantret), Froncis Legatt, B., 1781 —1842. 63. Charlet, Nicolas Toussaint, M, 1792 —1845, 174. Charlotte, Herzogin v. Gotha, 137. Chodowiecki, Daniel, Kupferstecher, 1726-1801, 2. 102. 110. Christian (Friedrich) VIII., König von Dänemark, 1839—47, 149. Cicero, MarcusTullius, Redner, Philosoph, 106—43 v. Chr., II. 29. Clanren, (Heun, Carl Gottlieb Sam.,) Romanschriflst.. 1771-1854, 307. 380. Clemens XIV., Ganganelli, Papst 1769—74. 226. Clösinger, Jean Bapt. Aug., B., 1814-33, 427. ! Clsrisseau, Charles Louis, Arch., 1722 —1820, 137. ^ Cogniet, Lson, M., 1794—1880, 350. ' Collins, William, M. n. Rad., 1788 —1847, 252. 376. Conrad I., deutscher König, 911—918, 257. Constablc, John, M.. 1776—1339, 140. 143. 395. Cook, James, Forscher, 1728—79, 139. Cooper, William, Dichter, 1731— 1800, 131. Copleu, John Singleton, M., 1737 -1813, 121. 328. 339. Corneille, Pierre, Dichter, 1606-84, 72. j Cornelius. Peter, M., 1783—1867, 5. S8ff. 31. 68. 73. 120. 170. 172. 186. 206.214ff.232ff.274. 294. 295. II, Register. 683 299 ff, 307 ff, 352—S4.3S8, 359. 362. ! 364. 367. 390. 397. 420. 487. 497. ! 502. 507. 571. 578. 583. 600. 617. Cornwallis, Richard v., deutscher König, 1857—72, 269. Corot, Jean Bapt. Cam., M.. 1796 —1875, 356. 524. Corradini. Antonio, B., f 1752. 421. Correggio, Antonio tAllegri), M., ^ 1494—1534, 13. 21. 26. 27. 198. ! 218. 305. 356. 360. Cortona, Pietro da (Berettini), M. u. A., 1596—1669, 3. 8. 295. Costenoble. I. C., A., 256. 257. Cotta, Joh. Fricdr., Verleger, 1764— 1832, 414. Courbct, Gustave, M,, 1819-77, 356. 376. 405. 499. 518. 524. 682. 634. Couture, Thomas, M., 1815—79, 350. 355. Cousin. Victor, Philosoph, 1792— 1867, 300. Cowper, William, Dichter u. Gelehrter, 1731-1800, 52. Cox, David.M., 1783—1859,149.402. Coypel, Antoine, M., 1661—1722,120. Cohpel, Nosl, M., 1628—1707, 120. Cranach d. n., Lncas, M., 1472 — 1553, 278. Crane, Walter, M., geb. 1845, 660.668. Crome. John (Old.), M., 1768-1821, 140. 147. Crowe, Jos. Archer, Kunsthistoriker, 1825-96, 323. Curtius, Ernst, Archäolog, 1814—97, 320. D. Dahl, Joh. Christ. Clarchen, M., 1768—1857, 144ff. Danhauser, Josef, M., 1805-45,177. Dannecker, Joh. Heinr., B., 1753— 1841, 42. 113. Dante Alighiere, Dichter, 1265—1321, 33. 52. 161. 295. 330. 333. Darbes, August, M., 1747—1810, I. Dauthes, Joh. Carl Fr., A., 254. David, Jacques Louis, M., 1748— 1825, 36. 41. 46. 116. 117ff. 174. 216. 241. 328. 350. 367. 412. David d'Zlngers, Pierre Jean, B., 1789-1856, 66. Decamps, Alexandre, M., 1803—60, 546. Defregger, Franz, M., geb. 1835, 372. 377 ff. 418. 482. 487. Deger, Ernst, M., 1809-85, 296 ff. Delacroix, Eugene, M., 1-799 -1863, 32S ff. 342.343.350.356.427.499. Delarvchc, Panl, M., 1797—1856,350. Denner, Balthasar, M., 1685—1749, 157. 194. Detaille, Ed. Jean Bapt., M., 1848. 347. Devrient, Ludwig, Schauspieler, 1734 —1832, 243. Dickens, Charles, Schriftsteller, 1812 -70, 381. Dieffenbach, Anton Heinr., M., geb. 1831, 351. Dietrich (Tietricy), Chr. Wilh. Ernst, M., 1712—1774, 3. 111. 144. 194. Dich, Feodor, M., 1813—70, 358. Diez, Robert, B,, geb. 1344. 425. 629. Döll, F. W. Eugen, B., 1750-1316.43. Dohme,Rob.,Kunsthist., 1845—94,431. Donntello, Bildh., 1386—1460. 144. 196. 426. Donner, Georg Raphael, B., 1693— 1741, 12. Dow, Gerard, M., 1613—75, 18. Drake, Friedr., B., 1865-82, 422. Dreber, siehe Franz-Dreber. Droste, A., geb. 1814, 454. Droste-Aischering, Klemens Aug. Freiherr v., Erzbischof v. Köln, 1773— 1843, 266. Dubois, Paul, Bildh., geb. 1829, 422. Dubois-Revmond, Emil, Physiolog, 1818—1896, 604. 605. Dürer, Albr., M., 1471—1528, 20. 44. 58. 144. 152. 202. 213. 214. 237. 324. 327. 542. 550. 551. 561. Dumreicher, Armand v., Ministerial- beamter, 429. 684 II. Register. Durm. Josef, A., geb. 1837, 460. Du Ry, Karl, A., 1726—99. 114. Du Ry, Simon Louis, A., 17S0—92. 135 ff. Dyce, William.M., 1806-64,296.301. Dyck, Anthonis van, M., 1599— 1641, 393. E. Eastlake, Charles Lok, M. u. Kunst- gelehrter, 1793—1865, 323. Ebe, Gustav, A. u. Kunstschriftst., geb. 1834, 432. 441. Eckersberg, Christopher Wilhelm, 1783 —1853, IS«. Eckmann, Otto, M. u. Dekorationskünstler, geb. 1865, 661. Edelseldt, Albert, M., geb. 1854. 569. Eggers, Friedr., Kunsthist., 1819— 1872, 352. 509. 545. Eilelbergcr v. Edelberg, Rudolf, Kunstgelehrter 1817—85, 429. Ekkart, Mystiker, ca. 1260—1324, 228. Elgin u. Kincardine, Thomas Bruce, Graf v., 1766—1841, 31. Elsheimer, Ad-un, M., 1578-1620, 9. 397. Einser, Hieronymus, Theolog, 1477 —1527, 292. Ende, Hermann. A., geb. 1830, 441. 443. 637. Enhnber, Karl, M., 1611—67, 177. Erdmannsdorf, Fr. Wilh. v, A., 1736-95, 137ff. Erhard, Joh. Christ., M. u. Rad., 1793-1822, 624. Ernst II., Herzog v. Sachsen-Gotha, 1772—1804, 137. Ernst Angust, König v. Hannover, 1771—1851, 71. Et»), William, M., 1787—1849, 32I1sf. 388. Eusebius, Kirchenvater, c.270-340,231. Everdingen, Allaert v., M., 1621—75, 146. 149. 187. 190. 401. Ewald, Ernst, M., 1836—84, 351. Eybel, Adolf, M., 1806-82, 350. Ehck, Jan v., M., c. 1381—1440, 550. F Fahne, Kritiker, 189. Falcke, Jakob, Kunstgelehrter, 1826— 97, 429. Fechner, Gust. Theod.. Philosoph, 1801 —87, 629. Felibien, Kritiker, 16. Fernow, Karl Ludwig, Kunstschriststeller. 1763-1808, 36ff. 127. 161. 165. 166. 212. Ferrata, Ercole, B., 1610—85, 8. Ferstel. Heinrich von, A., 1828— 83, 78. 430. 433. 459 ff. Feuerbach, Anselm, M.. 1829—1880, 5. 355. 361. 3S0ff. 403. 567. 572. S78ff. 592. 612. 613. Fichte, Joh. Gottlieb, Philosoph, 1762 —1814, 74. 237. Fiedler, Conrad, Kunstschriftst., 1841 —1395, 517. 518ff. 531 ff. 562. 573. 574. 593. Fiorillo, Joh. Dviumik, M. u. Kunstschriftst., 1748—1821, ISSff. 199.219. Fischer, Gottlob Nalhan, Pädagog n. Schristst., 1748-1800. 93. Fischer, Kitty, Schauspielerin, 117. Fischer, Ltto, M., 656. Fischer v. Erlach, Joh. Bernh., A., 1656—1723, 12. Flandrin.Hippolyte.M., 1809-64,296. Flaubert, Gustave, Rvmanschristst., 1821—80, 499. 609. Flaxmnn. John, B., 1755—1826, 36. 45. 57. Flörke, Gustav, Kunstschriftst., 1846— 98, 633. Flötner, Peter, B., Formschneider, f 1546, 58. Floris, FranS, M.,14I7(18)-1570, 9. Feti. Domenico, M., 1539—1624, 207. Förster, Ernst. M. u. Kunstschriftst., 1800-85, 323. 430. Förster, Ludwig von, A., 1797— 1863, 437. 438. 439. 646. Fohr, Carl. M., 1795-1818. 171. Fvley, John Henry, B.. 1318—74, 63. Ford, Onslow, B., geb. 1352, 422. II. Register. 685 Förster, Jcch. Georg Adam, Schriflst., 1754-94, 253. 254. Fortner, Georg, M., 1814-80, 297. Fortuny, Mnriano, M. u. Rad., 1838 —74, 573. Fra Angelico, Giov., da Fiesole, M. 1387—1455, 196. 223. 232. Frank, Theolog, 476. Franz-Dreber, Heinrich, M., 1822— 75, 404 ff. 592. Franziskus, Hl.vonAM, 1182-1226, 228. 229. Frevtag, Gustav, Schriftsteller, 1816— 96, 375. Friedländer, Julius, Numisinatiker, 1813—84, 216. Friedrich, Caspar David, M., 1774— 1840, 140. 141 ff. 153. 187. Friedrich I., König von Württemberg, 1797— 1816. 264. Friedrich II. d. Gr., K. v. Preußen, 1740—86, 45. 76. 107. 109. 135. 250. 373. 385. 409. 410. 411. 415. 432. 502. 503. 505. Friedr. Wilh.I., König v. Preußen, 1713 —40. 408. Friedr. Wilh. III., König v. Preußen, 1798- 1840, 95. 109. 144. 259. 407. 8. 9. 22. 501. 6. Friedr.Wilhelm IV.,König V.Preußen, 1840-61, 86. 262. 266ff. 278. 300. 311. 409. 470. 507. 508. Friedrich III., deutsch. Kaiser., 1831— 88, 639. Fries, Bernhard, M., 1820-79, 397. Fries, Ernst, M., 1801—73, 397. Fries, Karl Fr., M., 1831—71. 297. Friesen, Friedr., Patriot, 178S—1814, 205. Frisch, Johann Christoph, M., 1737— 1815, 1. Fritsch.K.E.O., A.n.Kunstschriftst., 94. 444. 468. 477. 478. 480. Fromentiu,Eugdne, M., 1820—76,546. Fiiger,Fr.Heiur.,M.,1731-1318,171ff. Fiihrich, Josef v., M.. 1800—76, 230 ff. 267. 289. 290ff. Füßli, Hans Rnd., M. u. Kunst- schristst., 1737-1806, 51. 143. 162. Fiißli, Joh. Caspar, M. u. Kuusl- schriftst., 1707—81. 51. Füßli, Joh. Heinr.. M, u. Kunst- schriftst., 1742-1825, 51 ff. 143.162. Fugel, Gebhard, M., geb. 1863, 548. Furtwängler, Adolf, Archäolog, geb. 1853, 320. G. Gärtner, Friedr. v., A., 1792—1847, 84. 272. 273. 448. 454. Gainsborough, Thomas, M., 1727—88, 139. 393. Gall, Franz Joseph, Phrenologe, 1758 —1828, 103. Gallait, Louis, M., 1810-87. 299. 325. 351. Galli-Bibieim. Alessandro, M. u. A., f 1760, 12. 72. Galli-Bibiena, Carlo, M.u. A., f 1769. 12. 72. Galli-Bibiena, Ferdinands, M. u. A., 1656—1729, 12. 72. Galli-Bibiena, Francesco, A., 1659— 1739, 12, 72. Garnier, Charles, A., 1825—98, 438. Garrick, David, Schauspieler. I71K— 1779, 37. 117. Gasser, Hans, B., 1817—68, 422. Gau, Franz Chr., A., 1790-1353, 446. 453. Gauermann, Friedrich, M., 1807-63, 177. Gebhardt.Eduard v.,M.,geb.1838.550 ff. Gedvu. Loreuz, B., 1844-83. 425. 428 ff. 439. Geißel, Joh. von, Erzbischof v. Köln, 1796—1864, 266. Genclli, Bonaventura, M., 1798—1868, 188. 236. 304ff. Gensler, Jakob, M., 1808-45. — Joh. Günther, M., 1803-84. - Martin, M., 1811—81, 148. 177. Gcutz. Wilhelm, M., 1822-90, 351. Görard. Fran>?ois Pascal, M., 1770— 1837, 174. 686 II. Register. Göricault.Jean Louis Andr,6 Theodore, M., 1791—1824, 174. 329. Gerstenberg, Heinr. Will,., 1737—1823, 132. Geselschap, Friedrich. M., 183S-98. 583 ff. Geßner, Salomon, Dichter u. Rad., 1730—88, 41. 48. 124. Gibson, John, B,, 1790-1866, 63.629. Giese, Ernst, A,, geb. 1832, 459. Gilbert. Emile, Jacques, A., 1792— 1874, 4S1. Gillh, Friedr., A., 1771-1800,69.255. Giotto di Bvndone, M., ca. 1266— 1337, 211. 214. 219. 489. Giordano, Luca(Fa presto), M., 1632— 1705, 8. Girardin, Rene L,, Marquisde,Gartenkünstler, 1735-1803, 137. Gleichen-Rußwurm, Heinr. Ludw. v., M., geb. 1836, 530. Glehre, Charles, M., 1806-74, 350. Glover, John. M.. 1767—1849, 149. Gnauth, Adolf, A,, 1840-84, 439. Gobinean, Joseph Arthur, Graf, Historiker u. Orientalist, 1816—82, 317. Göller, Adolf, A., 491. 493. Gorres. Guido, Schriftsteller, 1805— 52, 313. Görres, Jakob Joseph v., Publizist, 1776—1848, 154. 197. 217. 259. 62. 67. 68. 73. Goes, Hugo van der, M., f 1482, 324. Goethe, Johann Wolfgang v., Dichter, 1749—1832, 1, 3. 4. 5. 11, ig. 24. 30. 31. 32, 33ff. 42. 45. 47. 51. 52. 59. 72. 88. 98. 103. 106. 107. 110. 112. 113. 123. 126. 127. 137. 153. 154. 156. 158. 166. 167. 177. 188. 189. 196. 197. 198. 200. 204. 207. 209. 213. 215. 251. 253. 262. 310. 311. 314. 382. 383. 386. 408. 410. 413. 414. 459. 602. 603. Götzenberger, Jakob.M., 1800-66,301. Goldfriedrich, I., Philosoph, 306. Goncourt, Edniont, Schristst.,geb. 1822. 499. Goncourt, Jules, Schristst., 1830— 1870, 499. Gonse, Louis, Kritiker, 561. Gotthelf, Jeremias (Albert Bitzius), Schriftsteller, 1797—1854.177. 383. Gow, Neil, Musiker, 1727—1807,130. Graff, Anton, M., 1736—1813, 102 ff. Grandville (G6rard, Jean I. I.), Zeichner, 1803-47. 309. 310. Gran, Daniel, M., 1694—1757.1512, Graun, Karl Heinrich, Komponist. 1701—59, 385. Graus, Johann, Kunsthist., geb. 1836, 285. 286. Greiner, Otto, Rad. u. Steindrucker, geb. 1869, 636. Greuze, Jean Baptiste, M., 1725— 1805, 111. Grillparzer, Franz, Dichter, 1791— 1872, 384. 385. Grimm, Hermann, Kunst- u. Literarhistoriker, geb. 1828, 239. 240. 241. 352. Grimm. Jakob, Sprachforscher, 1785— 1869, 543. 585. Grimmelshausen, Hans Jakob Christ, v., Dichter, ca. 1625—76, 382. 610. Grisebach, Hans, A., geb. 1348, 445. Gropius, Karl Martin, A., 1824-80, 441. Gros, Antoine Jean, M., 1771-1835, 174. 241. 328. 349. 350. Grose, Francis, Archäolog, 1731—91^ 255. Großheim, Karl von, A., geb. 1841,441. Grntzner, Eduard, M., geb. 1846, 636. Grunow, Joh., Verleger, 565. Guercino, Giov. Franc. Barbieri, gen., M., 1591—1666, 119. Gurlitt, Fritz, Kunsthändler, 1854—96, 391. 561. 569. 573. 587. Sk)Sff. 610 ff. Gurlitt, Johannes, Pädagog, 1754— 1827, 147. Gurlitt, Louis, M., 1812-97, 146. 149 ff. 190. 326. 397 ff. 494. Gussow, Karl, M., geb. 1843, 350. 613. II. Register. 687 H. Hackert, Jak. Philipp, M., 1737—1807, 19. 12« ff. 139. 166. Hähucl, Ernst Julius, B., 1311—91, 305. 3S2. 3K5ff. 418. 422. 24. 51. 633. Händel-Schütz,Henriette,Schauspielerin, 1772—1849, 118. Hagen, August. Kunstschriftst., 1797— 1880, 140. 179. Halfpenny, Joseph, Kupferst., 1748— 1811, 133. Hall, Rob., Theolog, 1764—1831, 255. Hallmann, Auton, A., 1812—45, 268. Halm, Peter, Stecher, 622, 624. Halmhuber, A., 643. Hals, Frauz, M., 1536—1666, 18. 33. 371. 372. 392. Hamilton, Emma Lady, 1760-1815, 117. 118. Hanfstängl,Franz, Lithograph u Photograph, 1804—77, 362. Hansen, Theophil Ednard, A., 1813— 91, 73. 435ff. 46. 56. 61. Harnack, Adolf, Kirchcnhistoriker, geb. 1851, 476. Hartmann, Chr.Ferdinand, M., 1774— 1842, 122. Hartmann, Eduard von, Philosoph, geb. 1842, 170. Hartwich, Emil Hermann, Ingenieur, 1802—79, 467. Hase. Wilh., A., geb. 1818, 4S4ff. 473, 474. Haseuauer, Karl v., A., 1833—94, 461. Hasenclever. Joh. Peter, M., 1810— 53, 380. Hnttinger, M., 214 Hauberrisser, Georg, A., geb. 1841,445. Hauck, Guido, Mnthem. u. Kunstgel., geb. 1845, 593. 94. Hawkins, Edward, Archäolog, 1780— 1867, 255. Hebbel.Friedr., Dichter, 1813—63, 380. 400. 494. Hecht, Wilh., Holzschneider u. Rad., geb. 1843, 624 de Heem, Jan Davidz, M., 1606— ca. 1684, 393. Heemskerk, Warten van,M., 1498— 1574, 239. 241. 367. Hegel, Georg Fr. Wilh., Philosoph, 1770-1831,35.83.83.238.300.302. Hehn, Viktor, Kulturhistoriker, 1813— 90, 379. Heideloff, Karl Alex., A., M., Kunstschriftst., 1788—1865, 264 ff. 273. Heilbutt), Ferdinand, M., 1830—89, 337. 372. Heine, Heinr., Dichter, 1797—1856, 86. 148. 246. 261. 63. 306. 32. 33. 37. 39 ff. 42. 53. 379. 490. Heinitz, Minister, Akademiedirektor, 44. 46. Heinrich IV., deutscher Kaiser, 1056— 1106, 257. Helferich, Hermann, Kunstkritiker, 497ff. 522. 552. 560. 660. Hellmann, Anton, A., 95. Henke, P. I. W., Anatom, 423. Henneberg. Rudolf, M, 1826—76,351. Hennicke, Julins, A., 1332—92, 441. Henrici, Karl, A., geb. 1842, 646 ff. Herder, Joh. Gottfried v., Dichter, 1744—1803, 34. 52. 112. 113. 206. Hermans, Charles, M., geb. 1839,485. Herz, Henriette, 1764—1847, 242. — Herz, Markus, Arzt, 216. Heß, Peter, M. 1792-1871, 173. 177. 178. 181. Hetsch, Phil. Fr.. M., 1758—1839,119. Hettuer, Hermann, Knnst- n. Literarhistoriker, 1821—82. 322. 400. 431. Hey, W., Fabeldichter. 1790—1854.146. Heyveck, Adolf v., M., 163. Heyden. Adolph, A.. geb. 1838, 441. Heyden, Aug. v., M, 1827—96, 351. Heyden, Otto, M., geb. 1820. Hildebrand, Adolf. B., geb. 1847, 572 ff. 87 ff. 95. 98. 600. 28. 66. Hildebrandt, Eduard, M., 1318—68, 395 ff. Hildebrandt, Theodor, M., 1804—74, 243. 252. 5«»»»^ , >x ^ ^>^lFk. 44 690 II. Register. Kyllmann, Walther, A., geb. 1837,441. Labrouste, Pierre Fr. Henri, A.. 1801 —7S, 451. La Fage,Raymond de,Zeichn..Kupferst., 1656—90, 45. Lagarde, Paul de, Orientalist und Schriftsteller, 1827—1891, 92. 93. 489. 495. 496. Lairesse, Gerard de, M., 1641—1711, 17. 18. 193. Landseer.EdminHenry, 1802—73,174. 309. 310. Lange, Julius, Kunsthistoriker, 61. Langer, Joh.Peter v., M., 1756-1824, 172. 338. 357. 359. 360. Langhans, Karl Gotthard, A., 1733— 1808, ggfs. Lassgue, Arzt, 344. Lassus, Jean Bavt.Ant., A., 1807-57, 453. Laugier, Marc Antoine, Kunstschriftst., 1713—69, 24. Lautherburg, Phil. Jakob, M., 149. Lavater, Joh. Caspar, Schriftst., 1741— 1801, 51. 102. 103. 115. Laves, Georg Ludw. Fr., N., 1788— 1864, 71. Lawrence, Thomas, M., 1769—1830, 56. 338. Lebrun. Charles, M., 1619—90, 10. 295. 307. 327. 367. Lechler, Karl, Theolog. 476. Lehmann, Eduard M., 148. Lehmann, Heinrich (Henry), M., 1814— 82, 148. 224. 337. Lehmann, Rud,, M., geb. 1819, 60.337. Lehrs, Max, Kunsthist. 607. 656. Leibl,Wilhelm,M.. geb. 1844,305.369. SIS ff. 520. 529. 546. 617. Leins. Christian v., A., 1814-92, 446. 455. 473. 637. Le Moine, F-ranoois, M., 1688—1737. 10. Lenbach, Franz v., M., geb. 1836, 331 ff. 450. 525. 572. Lenütre, Andre, Gartenkünstler, 1613— 1700. 132. Leo IX.. Papst, 1513—21, 542. 551. Leonardo, da Vinci, M., 1452—1509, 54. 198. 200. 347. 555. 560. Leoni. Leone, B., 1509-90, 421. Leopold, Fürst v. Dessau. 1693—1747, 109. Leslie, Charles Robert, M.. 1794— 1859, 253. Lessing.Gotth.Ephr.. Dichter, 1729-81, 17ff. 23. 27. 23ff. 113. 133. 174. 200. 207. 158. 159. 230. 245. 340. 410. 411. 412. 423. 666. Lessing, Karl Fr.. M.. 1808-80. 189. 190. 244. 245. 247 ff. 298. 313. 314. 324. 326. 390. 402. 485. 512. 513. 625. Lesueur, Jean Bapt., A., 1784—1850. 4S1. i Leutze, Emanuel, M., 1816-68, 33!». 341. Le Valentin, Simon Fransvis, M., 1606—71. 119. Lewin, Theod., Krit., 609. Leys, Hendrik. M., 1815—69, 351. Licht, Hugo, A., geb. 1842, 642. Lichlwark. Alfred, Kunstgelehrter, 210. 657. Liebermann. Max, M., geb. 1849, 366. 367. 401. 420. 427. 498. 520ff. 532. 533 ff. 563. 595. 598. 608. Lier, Ad., M., geb. 1826, 82. 403. Liljefors, Bruno, M., geb. 1860, 563. Lindau, Paul, Schriftsteller, geb. 1839, 324. Lindenschmit, Wilhelm, M., 1829—95. 366. Liszt, Franz, Komponist u. Klaviervirtuos, 1811—86, 307. 313. 385. Lohenstcin, Daniel Caspar v., Dichter, 1635—83, 132. Lomazzo. Giov. Paolo, M, 1538—1600, 20. Lombard, Lambert, M., 1505—1566,9. Longhi, Giuseppe, Kupferst., 1766— 1831, 622. II, Register. 691 Longinus, Cassius, Redner u, Philo- soph, c. 213—73, 23. Longuelune,Zacharias,A,, 1669—1748, 99. 100. Lorrain,Claude(Gelee). M., 1600-82, 9. 125. 140. 167. 186. 397. 401. Lossvw, Arnold Hermann, B., 1805— 74, 87. Lotze, R. Herm., Philosoph, 1817—81, 35. 484. Louis Philipp, König der Franzosen, 1830-48, 331. 355. Loyola, Jgnatius v., 1491—1556, 229. Lucae, Richard, A., 1829—77, 261. 442. 637. Ludwig, Otto, Dichter, 1813—65, 380. Ludwig I., König v. Bayern, 1786— 1868, 74. 84. 86. 170. 232. 67. 72ff. 300. 3. 60. 417. 47. Ludwig XIV., König v. Frankreich, 1643-1715, 16. 24. 25. 100. 104. 274. 432. Ludwig XV., K. v. Frankr., 1715— 74, 25. 274. 432. Lübke, Will,., Kunsthist., 1826—93, 321. 322. 352. 427. 430. 448. Lüders, Beamter, 429. Luer, A., gest. 1870, 456. Luise, Königin v. Preußen, 1776-1810, 96. 110. 259. 407. Luitpold, Prinzregent v. Bayern, geb. 1321, 269. Luther, Martin. 1483-1546, 86. 222. 242. 277. 326. 339. 382. 480. S52. Luzzatti, Parlamentarier u. Minister, 418. M. Mabuse, Jan Gvssaert, gen., M., ca. 1470 —1541, 239. Maclise, Daniel, M., 1811—70, 301. ! Macpherson.James.Dichter u.Gelehrter, I 1738-96, 130. Magnus,Eduard,M.,1799—1871,338. ! Maisvn, Rudols, B., geb. 1854, «30. ^ Makart, Hans, M, 1840-84, 385. 386ff. 394. 395. 430. 491. 523. ! 579 .593. Mandel. Jvh. Aug. Ed., Kupferst., 1310 —82, 622. 623. Manet, Edouard, M., 1832—33. 356, 369. 500. 504. Mansart, Franeois, A., 1598—1666, 73. 135. Mautegna, Andrea, M., 1431-1506, 542. Maratta, Carlo, M., 1625—1713, 12. 20. 23. 32. Marc Aurel, Rom. Kaiser, 161-130, 168. March, Otto, A., geb. 1845,462.477.478. Marees.Hans von.M., 1337—87,361. 534. 72. 73 ff. 88. 92. 95. 99. 600. 14. 26. 28. 29. Marko, Karvly, M., 1790-1860, 397. Marstmnd.Wilhelm,M.,1810—73,750. Marliu, John, M. u. Stecher, 1739— 1854, 186. Masaccio, M, 1401-23, 45. 211. 214. 220. Massimi, Fürst, 295. Matthäi,Joh.Fr.,M.,1777-1845,122. Max, Gabriel, M., geb. 1840,533 ff. 593. Maximilian I., Deutscher Kaiser, 1459 —1519, 152. Maximilian II., K. von Bayern, 1848 —1864, 447 ff. Mehrtens, Georg, Ingenieur, 467. Weil, Joh. Wilh., M., 1733-1805, 1. Melanchthon. Philipp, 1497—1560. 242. Memmi,Simone(Martini),M.,1283— ca. nach 1349, 211. Mendelssohn, Moses, Philosoph, 1729 —1786, 216. Mengs. Anton Rafael, M., 1728—1779, 19. 2V ff. 26 ff. 33. 51. 113. 139. 156. 171. 193. 194. 219. 250. 305. 338. 360. 394. 451. Menzel. Adolf, M, geb. 1815, 314. 352. 356. 394. 421. 500 ff. 520. 545. 561. 608. 623. 636. Mesdag, Henrik Willem, M, geb. 1831, 622. Mcssel, Alfred, A., 664. 692 II. Register. Mettcrnich, Clemens Fürst, Staatsmann. 1773-1859, 437. Meunier, Konstantin, B. u. M., geb. 1831, 48S. 521. Meurer, Moritz, M. u. Musterzeichner, geb. 1839, 658. Meyer, Hans Heinrich, M.u.Kunstschr., 1760—1832, 56.126.127.167.210. Meyer, Julius, Kunsthistoriker, 1830- 95. 315. 394. 406. 48. 85. 524. Meyer. Klaus. M., geb. 1856, 522. Meyerheim.EduardM., 1808—79,177. Meyerheim, Paul, M., geb. 1842, 351. Michael, Max, M, 1823—91, 350. Michaelis, Adolf, Archäolog, geb. 1835, 320. Michel, Andr6, Kritiker, 560. 561. Michel, SigisbertFranxois, B., 1728— 1811, 109. Michelangelo Buonarroti, M., B. u. A., 1475-1564, 7. 20. 23. 28. 47. 49. 53. 55. 58. 73. 74. 87. 118. 186. 196. 198. 218. 226. 232. 233. 234. 235. 239. 245. 289. 294. 295. 303. 305. 312. 332. 347. 420. 421. 489. 541. 551. 554. 590. 664. Mieris d. ä., Franzv., M., 1635—81,18. Millais, John Everett, M, 1829-96, 146. 211. 303. 655. Miller, Ferd. v., Erzgieszer, 1813—87, 429. Millet, Fran?ois, M, 1814-75, 356. 523. 524. 626. Milner, John, Bischof u. Archäolog, 1752—1826, 255. Milton, John, Dichter, 1608—74, 52. 131. 202. Mintrop, Theodor, M., 1814-70, 380. Mocker, Josef, A., geb. 1835, 460. Morike, Eduard, Dichter, 1804-75, 384. 385. Mvffat. A., 472. Mollke, Helmuth v.Mratege, 1800—91, 185. 391. 392. 393. Morgenstern, Chr. Ernst Bernh., M. u. Rad., 1805-67, 148. 149. 359. 399. 402. ' Morghen, Rafaello, Kupferst., 1758— 1833, 622. Morland, George, M., 1763-1804, 33. 309. Mommsen, Theodor, Historiker, geb. 1817, 280. Monet. Clande, M., geb. 1840, 504. Mvrelli, Giovanni, Kunstgelehrter, 1846—92, 312. Morris, Rob., A., c. 1754, 130. Morris, William, M. 1834—96, 660. Mozart, Wolfgang Amadeus, Komponist, 1756—91, 186. Müller,Andreas, M, 1811-90, 29« ff. Müller, Franz Hubert, Kupferst., 1734 —1335 — Friedrich, Kupferst., 1805 —1876, 622. Müller, Fr. M, Dichter, 1749—1825, 48. 165. 177. 225. Müller, Karl, M., 1818—93, 2Wsf. Müller, Karl, Ottfried, Archäolog, 1797—1840, 319. Müller, Viktor, M, 1829—71,632.633. Muff, Christian, Philologe, geb. 1841, 539. Mnlready, William, M., 1786—1863, 253. Munch, Edward, M., 569. Munkaczy, Michael, M, geb. 1846, 520. 523. 546. Murillo, Bartolome EstSban, M., 1618—82, 226. 434. 567. Muther,Rich., Kunsthistoriker, geb. 1860, 210. 239. 240. 345. 376. 563. Mylius, Karl, A., 1839—83, 638. N. Nahl d.ä., Joh.Aug.,B., 1710-85, 43. Napoleon I., Kaiser der Franzosen, 1769—1821, 108. 174. 208. 226. 262. 270. 312. 392. 503. Napoleon III., Kaiser der Franzosen, 1808-79, 335, 355. Neander, August, Theolog, 1789— 1850, 93. Nelson, Horatio, Admiral, 1753-1805, 187. II. Register. 693 Nerlich, Fr., M., 1807—78, 147. 148. Reumann, Carl, Kunsthistoriker, 565. Neumann, I. F., A., 274. Neureuther, Gottfried, A., 1811—87, 446. Reuville, Aphonse de, M. u. Zeichner, 1836—85. Newton, Gilbert Stuart, M., 1793— 1835, 253. Nicolai, Hermann, A., 1811—81, 446. 637. Nicolaus I., Kaiser von Rußland, 1825—55, 348. Niebuhr, Georg, Hist., 1776—1831, 165. Nietzsche, Friedrich, Philosoph, geb. 1844, 567. Mobile, Peter v., A., 1774—1854, 70. Nolleckens, Joseph,B., 1737—1823, 36. Null, Eduard van der, A.,1812—68,438. O. Obrist, Hermann, B. u. Dekorationskünstler, geb. 1863, 661. Oelenhainz, Aug. Fr., M,, 1745— 1804, 412. Oeser, Adam Fr., M., B. u. Radierer, 1717—99, 3. 5. 10ff. 30. 33. 101. 117. 156. 171. 199. 207. Ohlmiiller. Daniel Jos., A., 1791— 1839, 272. Old-Crome, siehe Crome. Olivier, Joh. Heinr. Ferd., M.. 1785— 1841, 171. 294. 625. Oppler, Edwin, A., 1831—80, 433. 455. 456. 665. Orcagna, Andrea, M., B. u. A., ca. 1308—63, 214. Orth, August, A., geb. 1828, 474. Ostude, Adrian v., M., 1610—85, 104. 146. 179. 207. 372. Otte, Heinrich, Kunstgelehrter, 1808— 1890, 471. Otto, König v. Griechenland, 1832— 62, 83. 178. Otzen, Joh., A., geb. 1839,474 ff. 477.79. Overbeck, Fr., M., 1789—1869, 5. 211 ff. 244. 289. 294. 295. 301. 3v3ff. 352. 397. Ovid, Dichter (Publius o. Naso), 43 v. bis 17 n. Chr,, 17. P. Pacheco,Fraucisco,M., 1571—1654,16. 551. Pajou, Augustin, B-, 1730-1809, 42. Palestrina, Giov., Komponist, 1514— 94, 297. Palladio, Andrea, A. 1508—80,25. 35. 73. 74. 100. 131. 134. 459. 481. Panini,Giov.Paolo,M., 1695-1768,72. Patou, Joseph Noöl, M., geb. 1821. Paul II., Alex. Farnese, Papst, 1534 —49, 234. Pausanias, Autor, ca. 120 n. Chr., 11. Pausanias, M., 18. Pauwels, Wilh. Ferdinand, M., geb. 1830, 350. Pecht, Fr., M. u. Kunstschriftst. geb. 1814, 77. 78. 84. 186. 238. 261. 357. 361. 362. 368 406. 439. 509. 527 538 ff. 579. 594. 598. Peinbroke, Thomas Lord, Staatsmann, 1656—1733, 134. Percy, Thomas, Dichter, 1728-1811, 131. Perikles, Staatsmann, f 421 v. Chr., 91. Perrault, Claude, A., 1613—88, 24. 75. 76. Persius, Ludwig,A, 1804-45,95.407. Perthes, Fr. Christoph, Buchhändler, 1772—1843, 145. Perugino, Pietro, M., 1446—1524. 214. 223. Peschel, Karl Gottlob, M., 1796—1879, 294 ff. Pesne, Antoine. M., 1683—1757, 408. Petersen, Bürgermeister v. Hamburg, 534. Pettenkosen. August von, M., 1821— 89. 372. Psannschmidt, Carl Gottfried, M., 1819 —87, 28«ff. V»!^""^" ^ )^1-I.-?»^< ^---?Ä»°^1 ,1 l> Wi-^ 694 II. Register. Pfau, Ludwig, Kunstschriftst., 1821, 508. 524. Pfnor, Rudolf, A., geb. 1824, 430. Pforr, Franz. M., 1788—1812, 212ff. Phidias, B., c. 490-c. 421 v. Chr., 31. 39. 68. 195. Piazzetta, Giov. Battista, M., 1682— 1734, 114. Pidoll, Karl v., M., geb. 1847, 573. Pielsch, Ludw., Kritiker, geb. 1824, 400 ff. 419. 420. 432. 598. Pigeou, Amedee, Kritiker, 561. Piglhein, Bruno, M., 1848—94, 546. 547. de Piles, Roger, M., 1635-1709,104. Piloth, Karl v., M., 1826—86, 224. 324. 377. 336 ff. 391. 394. 397. 425. 433. 488. 514. 539. 553. 563. 572. 578. 579. 618. 654. Pius VII., Chiaramonti, Papst, 1800 —23, 227. Pius IX., Mastai Ferretti, Papst, 1846—78, 226. 289. Plato, Philosoph, c. 427—347 v. Chr., 7. 62. 540. Plinius, Naturforscher, 23—79 n. Chr., 11. 134. 184. Plockhorst, Bernhard, M., 1825-95, 29« ff. 351. 366. 555. Pöhlmann, M., 32. Pöppelmann, Matthäus Daniel, A., 1662—1736, 99. Pohlke, Karl Wilhelm, M., 1810, 350. Pompadour, JeanneAntoinetteMarqu. de, 1721—64, 25. Pope, Alexander, Dichter, 1688— 1744, 134. Potter, Paul, M., 1625—54, 167. Pvussin, NicolaS, M., 1593—1665, 2. 9. 12 21. 32. 119. 186. 401. 406. Pozzo, Andrea, A., 1642-1709, 8.12. Pradier, James, B., 1792 —1862,424. Prell, Hermann, M., geb. 1854, 584. 585. Prcller, Friedrich, M., 1804-1878, ! 182.183.187 ff. 314. 338. 339. 364. ! 97. 402. 403. 537. 602. Pugin, Augustus Welly, A., 1813 —52, 204. Pyne, JamesPaker, M., 1800-1870,6. Pyreicus, M., 4. Jahrh, vor Chr., 18. O. Qnaglio, Simon, A., M., 1795— 1878, 72. Quandt, Jos. Gottlob v., Kunstschriftst., 1787—1859, 152. R. Racine, Jean Bapt., Dichter, 1639— 99, 72, Raczynski, Athanasius Graf, Diplomat u. Kunstschriftst., 1788—1874, 244. 45. 47. 52. 311. 389. 595. Rade, Paul Martin, Theolog, geb. 1857, 476. Rafael, Sanzio, M., 1483—1520, 7. 8. 12. 20. 21. 26. 27. 32. 40. 41. 45. 49. 54. 58. 68. 144. 158. 161. 167. 171. 178. 186. 198. 201. 202. 213. 214. 228 ff. 245. 294. 295. 302. 305. 311. 312. 318. 327. 367. 484. 541.551.559.566.575.627.629.636. Rahl, Carl, M., 1812—65, 30tff. 402. 439. 440. 520. Ramsay, Man, Dichter, 1686—1758, 130. Rang, Christ., Jurist, 476. Rnnzoni, Emmerich, Kunstkritiker, geb. 1823, 598. Ranch, Christ., B., 1777-1857, 3. 96ff. 287. 89. 407-9. 10. 11. 24. 27. 501. Rebentisch, A., 455 ff. Rebcr, Franz v., Kunsthistoriker, geb. 1834, 85. 406. 508. 573. Reichcnsperger, Aug., Parlamentarier. 1808-1895, 263 ff. 2kksf. 284. 285. 287. 290. Rehberg, Fr., M., 1758—1835, 117. Rembrandt, Harmensz v. Rhyn, M., 1607—69, 18. 20. 52. 53. 68. 144. 218. 278. 332. 360. 367. 371. 393. 494. 495. 521. 522. 51. 61. 62. II. Register. 695 Reinhart, Joh, Christian, M., 1761 —1847, 1V3ff. 205. 212. Reiniger. Otto, M., geb. 1863, 530. Reni, Guido, M., 1575—1642, 8. 54. 224. 225. Rethel, Alfred, M., 1816—59, 176. 342 ff. 609. Nctzsch, Moritz, M., 1779—1857, 5V. 57. 58. 302. Reuter, Fritz, Dichter, 1810 — 74, 381. 382. Revett, Nicholas, Archäolog, 1720— 1804, 25. 137. Reynolds, Joshua, M., 1728—92, 20. 27—29. 33. 51. 104. 112. 117. 121. 329. 525. Rhode, Stecher, 42. Ribera, Jusepe, M., 1588—1656, 8. Richardson, Henry, A., 449. Richardson, Samuel, Romanschriftst., 1689—1716, 104. 111. Richter, Adrian Ludw., M., 1803—84, 144. 177. 17gff. 373. 304. 623. 624. 632. Richter, Gustav, M., 1823—84, 351. 354. Richter, Jean Paul, Schriftst., 1763 —1825, 208. 381. Richter, Karl August, M., 176fs. Riedel, August, M., 1793—1883, 237. 338. 357. 359. Riedel, Eduard, A.. 449. Riedinger, M., 309. Riegel, Hermann, Kunstschriftst., geb. 1834, 143. 163. 244. 345. 46. 52. 404. 20. 59. Riegl, Alois, Kunstschriftst., 668. Riepenhausen, Franz, Kupferst. u. Kunstschriftst., 1786—1831, — Johann, Kupferst. u. Kunstschriftst., 1788-1860, 169. 211. 212. Rieth. Otto, A.. 644. 645. Rietschel, Ernst,B., 1304—61, 97. 287. 389. 410. 411. 412. 422. 424. 427. Rigaud, Hyacinthe, M., 1659—1743, 104. 105. Nippingale, Edward, M., 1798— 1859, 51. Robert, Leopold, M., 1794—1835,178. Robertson, William, Hist., 1721-93, 130. Rode. Christ. Bernhard, M., 1725— 1797, 1. 3. Röber, Fritz, M., geb. 1851, 584. Rohden, Joh. Martin v., M., 1778— 1868, 169. Nvmano, Giuliv, M, A., 1492— 1546, 6. 7. 214. 306. Rosa, Salvawr, M., 1615—73. 8. 9. 20. 45. Roritzer, Matthäus, Baumeister, f c. 1495, 265. Rosenberg, Adolf, Kunstschriftst., geb. 1850, 169. 344. 350. 352. 356. 524. 573. 580ff. 593. 598. Rossetti, Dante Gabriel, M., 1828— 82, 211. 303. 498. 660. Rottmann. Karl, M., 1798—1850. 151. 182. 184ff. 397. Rousseau, Jean. Jacques, Philosoph u. Dichter, 1712—78, 15. 105. 125. 133. 137. 222. 668. Rubens, Peter Paul, M., 1577—1640, 10. 21. 68. 218. 226. 232 329. 330. 332. 358—60. 369. 333. 551. 554. 566. Rüde, Franoois, B., 1784-1855, 36. 66. 424. Rumohr, Karl Friedr. v., Kunsthistoriker. 1785—1873, 143. 145. 147 ff. 155fs. 171.194. 199. 212. 321. 323. Runge, Philipp Otto, M., 1777—1810, 145 ff. 151. 152 ff. 210. 211 ff. Ruysbroek, Johannes, Mystiker, 1283 —1381, 228. RuySdnel, Jacob v., M., 1625—82, 15. 126. 167. 187. 190. 393. S. Sacchi, Andrea, M, 1598—1661, 6. 7. Sachs.Hans, Dichter, 1494—1576, 386. Salentin, Hubert, M, geb. 1822, 380. Sandby, Paul, M., 139. ^^-M" .->> - i '-«-^.^«^»^.l i.^V^Z^ff 696 II Register. Sansvvino, Andrea, B. u. A., 1460- 1S29,422. — Jacopo, B. u. A., 1479 —1570, 422. Sarto, Andrea del, M., 1487—1531, 122. Savonarola, Girolamo, Reformator, 1452—97, 222. 232. 550. 551. Schock, Adolf F-r, Graf, Dichter, Schriftst. 1815—96, 139. 191. 383. 406. 428. 579. 580. 592. 595. 598. 622. Schadow, Gottfried, B., 1764—1850, 2. 3. 4. 31. 43ff. 45. 103. 10vff, 144. 216. 407. 8. 9. 11. 501. Schadow. Rudolf, M., 1786—1822, 214. 216 ff. Schadow, Wilhelm, M., 1789—1862, 62. 214. 216ff. 241ff. 296. 311. 41. 90. Schallten, Gotfried, M., 1643—1706, 207. Scharnhorst, Gerhard Joh. Dav. v., General, 1756—1813, 408. Schasler, Max. Ästhetiker, 178. 179. 183. 416. 536. 537. Schedelv. Greifenstein, Nicolaus, A., 70. Scheffel, Viktor v., Dichter, 1826— 1886, 613. Scheffer, Ary, M., 1795-1858, 296. Schelling, Friedr. Wilh. Joseph v., Philosoph, 1775—1854, 35. 65. 238. 243. 244. 300. Schenau, M., 122. 416. 536. 537. Schenkendorf, Max v., Dichter, 1783 —1817, 262. Schick, Gottlob, M. 1779-1812, 118, 120 ff. 206. 21g ff. Schiller, Friedr. v,, Dichter, 1759— 1805, 42. 43. 45. 48. 72. 128. 186. 204. 205. 251. 256. 280. 324. 410. 421. 584. Schilling, Johannes, B., geb. 1828,417. 422 ff. 633. Schinkel, Karl Fr., A., 1781—1341, «S. 70. 72. 73. 74. 75 ff. 83. 84 ff. 93 ff. 130. 259—62.263 ff. 302. 335. 369. 408. 430. 432. 434. 435. 440. 442. 443. 456. 482. 508. 542. 629. 637. 638. 639. Schiriner, Aug. Wilh., M., 1802-66, 150. 182. 402 ff. 592. 634. Schirmcr, Joh. Wilh., M., 1307—63, 182. 189 ff. Schlegel, Aug. Wilh. v., Schriftsteller, 1767—1845, 120. 92. 202ff. 212. 256. 262. Schlegel, Friedrich, Philos. n. Dichter, 1772—1829, 83. 216. 323. Schleich, Eduard, M., 1812—74, 403. Schleiermacher, Fr. Daniel Ernst, Theolog, 1768-1834, 93. Schliemann, Heinrich, Archäolog 1822 —1890, 82. 319. Schliepmann, Hans, A., geb. 1855 88. Schlüter, Andreas, A. u. B., 1664— 1714, 42. 278. Schlüter, Karl, B., 425. 426. Schmid, Heinr., Theod., A., 637. Schmidson, M., 372. Schmidt, Fr., A., geb. 1825, 438. 443 ff. 461. Schmidt, Heinr., M., 164. Schmidt, Joh. Fr., Astronom, 1825 —84, 436. Schmidt, Joh. I., Zimmermeister, s- 1774, 100. Schmieden, Heino, A., 441. Schmitson, Teutwart, M, 632. Schmitz, Bruno, A., geb. 1858, 642 ff. Schnaase, Karl, Kunsthistoriker, 1798 -1875, 321. 352. Schneider. Friedrich, Kunsthistoriker, geb. 1836, 286. Schnorr v. Carolsfeld, Julius, M., 1794—1K72, 171. 294. 451. 625. Schopenhauer, Arthur, Philosoph. 1738-1860, 593. Schorn, I. K. Ludw., Kunstschristst. 1793—1842, 1«7ff. Schorn, Karl, M., 1800-50, 359. Schrader, Julius, M., geb. 1815, 351. Schraudolph, Johann, M., 1808—79, 275. II. Register. 697 Schreyer, Adolf, M., geb. 1828, 632. Schröder, Sophie, Schauspielerin, 1781 —1861, 118. Schrödler, Adolf, M. u. Rad., 180S —75, 252. 53. 512. 513. Schrörs, Heinr., Theolog, 292. Schrotzberg, Franz, M., geb. 1811. 338. Schubert, Franz, Komponist, 1797— 1828, 385. Schütz, K., Radierer, 624. Schumann, Paul, Kunstschriftsteller, geb. 1855, 656 ff. Schuricht. A., 136. Schuster, Ludwig Albrecht, M., geb. 1824, 346. Schwanthaler, Ludwig, B., 1802—48, 87. 477. Schwind, Moritz V.,M,, 1804—71, 362. 379. 383ff. 513. 579. 624. 632. Schwindrazheim, Otto, A., 667. Scorel, Jan, M., 1495—1532, 9. Scott, George Gilbert, A., 1811—78, 461. 472 ff. Scott, Walter, Romanschriftst,, 1771— 1832, 252. 255. Seckendvrf, Adolf von, Kunstgel., 1767 —1833, 258. Seckendorff, Gustav Anton v., Kunstgel., 1775-1823, 118. Segantini, Giov., M., 569. Seidl, Gabriel, A., geb. 1848, 481. Seidlitz, Woldemar v., Kunsthistoriker, 365 ff. 525. 530. 657. Semper, Gottfried, A., 1803-79, 271. 429. 430. 431. 439.442.446 ff. 457 ff. 463. 472 ff. 482. 629. 637. 638. Senefelder, Alovs, Erfinder des Steindrucks, 1771—1834, 362. Sepp, Joh. Nepomuk, Kirchenhistoriker, geb. 1816, 279. Servandoni, Giov., A., 1695—1766,72. Shakespeare, William, Dichter, 1564— 1616, 38. 52. 53. 55. 117. 131. 134. 229. 324. 332. 584. Siccard von Siccardsburg, August, A., 1813—68, 438. Sichel, Nathanael, M., geb. 1844, 351. I Siddons, Sarah, Tragödin, 1755— 1831, 117. Siebertz. M., 297. Siemering, Rudolf, B., geb. 1835, 629. 422. Sieveking, Karl, Staatsmann, 1787— 1847, 258. Signorelli.Luca.M., 1441—1523, 220. Silvestre d. j., Louis de, M.,1675—1760, 104. Simrock, Karl, Dichter, 1802—76, 268. Sitte, Camillo, A., geb. 1843, 646 ff. Skala v., Kunstgelehrter, 660. Skarbina, Franz, M., 571. Slüter, Klaus, B., 1411, 550. Smisscn, van der, B., 157. Smollet,Tobias,Dichter,1721—71,130. Snyders, Frans, M., 1579—1657,167. Soane.John, A., 1752-1837, 73.260. Sokrates, Philosoph, gest. 399 v. Chr., 7. 332. Solimena, Franc., M., 1657—1747,8. Solis, Virgil, Kupferst., 1514—1562. 309. Soltau, Heinr. Wilh., M., geb.1812.148. Sommer, Oskar, A., 476. 637. Sophokles, Tragödiendichter, ca. 495 -506 v. Chr.. 408. Soria (Schur), Giov. Batt., A., 1531 —1651, 8. Spangenberg, Gustav, M., 1828—97, 351. Sousflot. Jacques, A., 1713—81, 73. 74. 94. Speckter, Otto, Zeichn.u.Rad., 1807—71, 140. Spencer,John,Gartenkünstler,um1800, 135. Spinoza, Baruch.Philos., 1632-77.521. Spitta, Friedr., Theolog u. Musikhist., geb. 1852, 476. Spitzweg,Karl,M.,1808—85, 372.383. Spvnsel, Jean Louis. Kunsthistoriker, geb. 1858, 656. Springer. Anton, Kunsthist., 1825—92, 415. 366. 369 ff. 381. 395—397,411, 416, 427, 431. 508. »—^^!7r>^?^ 1 t ^VVXVV^» 698 II. Register. Stasl.Anne Louise v.,Schriftst.,1766— 1817, 120. Stahr, Adolf, Schriftsteller, 1805—76, 310. 400. Statz, Vincenz, A. geb. 1819, 460. Stauffer-Bern, Karl, M. u. Radierer, 1857—92, 351. 352. 355. 401. 537. 608. «20 ff. Steen, Jan, M., 1626—79, 18. 20. 49. 167. 372. Stefseck, Karl, M., 1818—1890, 351. Steinhausen, Wilhelm, M. u. Holzschn., geb. 1846, 633. 636. Stier.Wilhelm.A.,1799—1856,95.434. Steindl, A., 461. 639. Steinla (Moritz Müller, gen. Steinla), Knpferst., 1791—1858, 622. Steinle, Ed., M., 1810-86, 230. 2»v. Stern,Adolf.Litterarhistorikeru.Schriftsteller, geb. 1835, 333. Sterne, Lorenz, Romanschriftst., 1713 —63, 381. Stieglitz, v., Kunsthistor., 256. 257. Stier, Wilh. A., 470. Stimmer, Tobias, M., 1539—32, 58. Slöcker,Adolf,Socialpolitiker,geb.1835, 358. Stöter. Theolog. 473. Stolz, Alban, Volksschriftsteller. 1808— 83, 291. Stothart, Charles Alfr., M.. 1787— 1821, 162. Strack. Joh.Heinr., A., 1806-80, 434. 435. Strauß, David. Fr.. Theolog u. Philosoph, 1808—74, 230. 249. Streckfuß, Wilhelm, M, geb. 1817, 350. Streiter, Karl, Arch. u. Kunstschriftst., 80. 464 ff. Stuart,James,Archäolog U.A., 1713— 88, 25. 137. Stuck, Franz, M., geb. 1863. 617ff. Stüber, Jos. Karl M., 338. Stüler, Friedr. Aug., A., 1800—65, 90. 95. 470. 473. Sülze, Emil, Theolog, geb. 1832, 476. Sulzer, Joh. Georg, Ästhetiker, 1720 —79, 24. 102. 103. 105. 106. 125. 256. Suhr.Christosfer.M., 1771—1842,145. Suso, Heinrich, Mystiker, 1265—1366. 228. T. Tacca, Pietro, B., 1577—1640, 107. Tacitus, Publ. Coru., Historiker, ca. 54—117, 251. Taine, Hippolyte, Historiker u. Kritiker, geb. 1828, 563. Tassaert, Jean Pierre, B., 1729- 88,109. 408. 21. Tasso. Torauato, Dichter, 1544—95, 136. 295. 302. Tauler, Joh., Myst., 1290—1361, 228. Teichlein, A., M. u. Kunstschriftst., 312. 354. 360. Teuiers d. j., David, M., 1610—90, 104. 167. 179. 482. Terborch, Gerard, M, 1608—81, 381. Testa, Pietro, M., 1617-50, 45. Thäter, Julius, Kupferstecher, 1804— 70, 181. Thaulow, Fritz, M., 569. Thausing, Moritz, Kunsthistoriker, 1838 —84, 444. Thicrsch, Friedrich, A., geb. 1852, ! 637. 638. ! Thoma, Hans, M., geb. 1839, 402. 406. 572. 595. «33ff. Thomson, James, Dichter, 1700—48, 17. 133. Thornburh, Walter, Dichter u. Kunstschriftsteller, 1828—76, 55. Thornycroft, Hamo, B., geb. 1850, 422. Thvrmeyer. Gottlob Fr., A., 1775— 1842. 70. 73. Thorwaldsen, Barthel, B., 1770—1844, 3. 41. «Off. 68. 69. 70. 97. 98. 169. 170. 216. 243. 287. 89. 369. 410. 411. 424. 437. 508. 542. 666. Thiirmer. Joseph.A,1789—1833, 446. ! Thumann, Paul, M., geb. 1834, 350. ! Tieck, Ludw., Schriftst. u. Kritiker, ' 1773—1853^ 142ff. 153. 154. 201. j 202. 205. 206. 212. 257. II. Register. 699 Tiede. A., Arch., 476. Tiepolo, Giov. Battista, M., 1693— 1770, 218. 318. 327. 429. 547. 684. Tilgner, Viktor, B., 1844—96, 421. Tintoretto, Giacomo Robusti, gen., M., 1S12-94, 220. 305. Tischbein d. j.. Joh. Heinr. Wilh., M., 1751—1829. 19. 41. 114ff. 309. Tizian, M., 1477-1576, 20. 21. 26. 27. 29. 198. 218. 311. 327. 360. 369. 391. 393. 484. 548. Tobler, Schriftst., 133. Tolstoi, Leo, Graf, Schriftsteller, geb. 1828. 241. 667. Torvop, Jan, M., 662. Treu, Georg, Archäolog, geb. 1843, 320. 616. 629. 658. Trippel, Alexander, B., 1744—93, 19. 41 ff. Tro>)on,Constant.,M., 1610—65, 524. Trübner, Wilhelm, M., geb. 1851.564. 617. Turner. William, M., 1775—1851, 33. 66. 87. 140. 149. 186. 187. 331. 369. 396. 397. u. Uexküll, K. Fr. Emil, Baron v,, Kunstschriftsteller 1755—1832, 120. 214ff. Uhde, Fritz von, M., geb. 1848, 367. 369. 520. 523 ff. 538 ff. 555. 556 ff. 595. 598. Nhland, Ludwig, Dichter, 1787—1862, 245. 47. 48. 384. Ullrich, Titus, Dichter, Dramaturg u. Kunstkritiker, 1814—91, 325. 406. Unger, Joh. Fr. Gottlieb, Holzschneider, 1740-1864, 139. Unger, William, Rad., geb. 1837, 624. V. Ban Loo, Charles Andre, M., 1705 —65, 114. Van Loo, Jean Baptiste. M,, 1684 —1745, 114. Van de Beide, Henry, A. u. Maler, 645. 661. 66S. ' Van Loo, Louis Michel, M, 1707— 71, 327. Basari, Giorgio, M, A. u. Kunstschriftst., 1512—74. 8. 20. 155. 170. 327. Vatelet, M., 350. Vantier, Benjamin, M., 1829—98, 372. 373. Veesenmeyer, Theolog, 477. Veit, Johannes. M., 1790 — 1854, 216 ff. Veit, Karolina, 216. Veit, Philipp. M., 1793—1877, 169. 216 ff. 296. 341. Velazauez, Diego Rodriguez, M., 1599 —1660, 332. 369. 392. 522. 567. Vermeer van Delft, Jan, M, 1631 —75, 522. Vernet, Claude Jof., M, 1714—89, 139. Vernet, Horace. M, 1758—1835,174. 328. 503. Verouese, Paolo Caliari, gen., M., 1528—88, 32. 327. 332. 388. 91. 429. 551. Victor Emanuel, König v. Italien, 1861—78, 642. Viktoria, deutsche Kaiserin, geb. 1840, 639. Viollet le Duc, Eugene Emanuel, A. u. Kunstgel., 1814-79, 279.403. 455. 474. Bischer, Fr. Theodor, Ästhetiker, 1807 —87, 178. 184. 186. 225. 229. 230. 237. 302. 314. 315. 346. 360. 405. 558. 610. ! Bitruvius, Pollio Markus, A, 1. Jahrh, v. Chr.. 13. 25. 82. 83. 100. 135. 136. ! Vogel, Karl Christian, M. 1788— 1368, 214. Voigtel, Karl Ed. Rich., A., geb. 1329, 266 ff. Volkmann, Arthur, B, 1851, 629. 630. Volkmann, Richard v., Chirurg u. Dichter, 1830—1889, 630. Vollmer, Adolf Fr., M, 1806—75, 148. 149. > ^ s^^K^ 700 II. Register. Volpato, Giovanni, Kupferstecher, 1738 —1803, 622. Voltaire, Franyois Marie Arouet de, Dichteru.Philosoph, 1694—1778,72. Volterra.Daniele da, M..1S09—66,234. Voltz, Friedr.Joh., M., 1817—86, 402. Boß, Johann Heinrich, Dichter, 1751 —1826, 48. 177. Vries, Adriaen de, B., 392. W. Wach, Wilhelm, M., 1787—1845, 241 ff. 311. 349. 350. Wackenroder, Heinr., M., 1773—98, 197. 199 ff. Wachter, Eberhard, M., 1762-1852, 121 ff. 171. 212. 215. 249. Wagner, Otto, A., geb. 1841,648 ff. 662. Wagner, Rich., Komponist, 1813—83, 385. 451. S60. 625. Waldmiiller, Ferd. Georg, M., 1793 —1865, 177. Walker, M., 627. Wallis, Henry, M., 161. Wallis,JohnWilliam,M.,geb.1765,121. Wallot, Paul, A., geb. 1842, 312. «37 ff. 657 ff. 664. 667. Walpole. Robert, Graf v. Oxford, Staatsmann, 1676—1745, 134. Wappers, Gustav v., M., 1863—74,351. Ward, James, M., 1768—1859, 139. Warton, Thomas, Dichter».Litterarhist., 1728—90, 255. Washington, George, General U.Staatsmann, 1732—99, 339. Waterhouse, Alfred, A., geb. 1830, 461. Watteau, Jean Antoine, M., 1684— 1721, 111. 120. Webb, Kunstschristst., 111. Weber.Georg, Historiker, 1808—88,585. Weber, Theodor, M., geb. 1838, 351. Weinbrenner, Fr.. A., 1766—1826, 7V. 85. 258. Weinlig, Chr. Traugott, A., 1739— 1799, 70, 136. Weiß, Hermann, M. u. Kulturhistoriker, geb. 1822, 323. 585. Weißbach, Karl. A., 459. Weitsch, Fr. Georg, M., 1753—1828,1. Welcker, Fr. Gottl., Archäolog, 1784 —1868, 339. Wellington, Arthur WelleSley, Herzog v., Feldherr, 1769—1852, 258. Wentzel, Mich. M, Musterzeichner, geb. 1779, 668. Wereschtschagin, Wassily, M., geb. 1842, 546. Werner, Anton v., M., geb. 1843, 351. 354. 355. 364. 512 ff. 69. Werner, Carl, M., 1808—94, 396. West, Benjamin, M, 1738-1820, 121. 327ff. 339. Westmacott, Rich., B., 1799—1872, 63. Weyden, Roger v. d., M., 1400-64, 334. Whistler, James, M., geb. 1830, 537. 609. 652. Whittington, Archäolog, 255. Wieland, Cristoph Martin, Dichter, 1733—1813, 47. 51. 602. 3. Wilhelm I., deutscher Kaiser, König von Preußen 1797—1888, 92. 269. 336. 421. 506. 607. 638. 642. Wilhelm II., deutscher Kaiser, König von Preußen, geb. 1869, 639. Wilson, Rich., M.. 1714—82, 189. Wilkie, David. M., 1786—1841, 232. 376. 486. Winckelmann, Joh. Jvach., Archäolog, 1717-68, 6. 6. 10ff. 17. 22. 23. 27. 29. 33ff. 44sf. 47. 61. 64. 65. 101. 112. 118. 137. 153. 166. 185. 193. 196. 207. 263. 319. 320. 666. Wint, Peter de, M., 1784—1849, 149. 402. Winterhalter. Franz, M., 1806—73, 338. 366. Wiseman, Nicolas, Prälat, 1802—65, 284. Wörmann, Karl, Kunsthistoriker, geb. 1844, 330 ff. 666. 658. Wohlgemuth, Michael. M., 1434-1619, 278. Wolf, O, M., 648. II, Register. 701 Wolfe.James, General, 1726—59,327. Wolffenstein, R., A., 441. Weltmann, Alfred, Kunsthistoriker, 1841—80, 316. 316. 370 ff. 380. Wood, Robert, Archäolog, 1716—71, 2S. Wouwermann, Philips, M., 1619—63, 173 Wren, Christopher, A., 1632—1723,73. Wurzbach, Alfred v., Kunsthistoriker, geb. 1846, S17. Wyatt, James, A., 1748-1813, 260. X. Xeller, M., 214. N. Yussow, A., 71. Z. Zahn, Albert v., Kunstgel., 1836—73, 431. Zahn, Will)., M. u. Kunstschriftsteller, 1800-71, 166. Zanth, Karl Ludw., A., 1796-1857, 547. Zanner, Franz, B., 1746—1822, 409, Zeuxis, M., ca. 420—380 vor Chr. 546. Ziebland, Georg Fr., A.. 1800—73, 272. Zielen, Hans Joachim v., General, 1699—1786, 45. 109. Zimmermann, Ernst, M., geb. 1852, 548. Zimmermann. R. L., M., 359. Zosga, Joh. Georg, Archäolog, 1755— 1809, 60. 62. Zoffany, Joh.. M., 1733-1810, 149. Zola, Emile, Romanschriftsteller, geb. 1840, 349. 497. 499 ff. 532. 563. 574. 609. Zorn, Anders, M. u. Rad., 569. Zuccarelli, Franc., M., 1702—1788, 139. Zwirner, Ernst Fr., A., 1802—61, 264 ff. 445. 472. Das Neunzehnte Jahrhundert in Deutschlands Kntwick- luug vereinigt eine Anzahl hervorragender Männer der Wissenschaft, die aus Anlaß des bevorstehenden Jahrhundertwechsels die letzten hundert Jahre deutscher Entwicklung auf den wichtigsten Kulturgebieteu historisch-kritisch behandeln. In zwangloser Reihe erschienen im Verlage von Georg Sondi (Berlin) folgende Einzelwerke: Die geistigeu und socialen Strömungen des 19. Jahrhunderts vom ord. Uuiv.- Prof. vr. TlMoalo Ziegler (Straßburg i. E.); Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts vom Hofrat Prof. Dr. Cornelius Ourlitt (Technische Hochschule Dresden). Die folgenden Bände des „19. Jahrhunderts" sind in Vorbereitung: Politische Geschichte vom ord. Univ.-Prof. vr. Georg Kaufmann (Breslau); Kriegsgeschichte vom Hauptmann a. D. Fritz Hoenig (Berlin); Geschichte der Naturwissenschaften vom Prof. Dr. Siegmund Günther (Technische Hochschule München) uud vom Dr. Zranz Carl Müller (München); Geschichte der Technik vom Geheimen Regierungsrat Prof. Dr. Franz Kenleaur (Technische Hochschule Charlottenburg); Geschichte der Litteratur vom Privatdocenten Dr. Richard M. Meyer (Berlin); Geschichte der Musik vom Dr. Heinrich Welti (Berlin); Geschichte des Theaters vom Dr. Paul Schlentyer, Direktor des k. k. Hofburgtheaters zu Wien, der zugleich die litterarische Leitung des Gesamtwerkes übernommen hat. Etwa 40 Druckbogen stark, mit künstlerisch wertvollen Abbildungen versehen, in der vornehmen änßeren Ausstattung den anderen Bänden gleich, wird jedes einzelne Werk ein abgeschlossenes Ganze bilden und auch unabhängig von den anderen, zum Ladenpreis von etwa 10 Mark, im Buchhandel erscheinen. Jedes Werk führt iu großen Zügen die Entwicklung seines besondern Kulturgebiets vor, und zwar mit Berücksichtigung des Auslandes, soweit dies auf deutsche Kultur gewirkt hat oder von deutscher Kultur beeinflußt ist. Zumeist wird das Ausland bei den Naturwissenschaften und der Technik in Betracht kommen, weil hier die nationalen Schranken so gut wie gefallen sind. Jedes Werk will durch zusammenfassende Darstellung des geschichtlichen Verlaufs die wissenschaftliche Erkenntnis fördern, wird aber mit schriftstellerischer Kunst nach Form wie Inhalt so behandelt sein, daß es einen weiteren gebildeten Leserkreis zu fesseln vermag. Da die in den einzelnen Bänden behandelten Gebiete des Kulturlebens oft genug einander nicht nur berühren, sondern sich stellenweise fast auch decken werden, so kann es nicht fehlen, daß der Leser des Gesamtwerkes mitunter über ein und denselben Gegenstand verschiedene Auffassungen und Darstellungen kennen lernen wird, je nach den verschiedenen schriftstellerischen und wissenschaftlichen Individualitäten der Verfasser. Wir glauben darin keinen Mangel, sondern einen besonderen Reiz des Gesamtwerkes zu erkennen. Im Streben nach möglichster Objektivität einig, werden die Autoren kraft der bei ihnen anerkannten Sachkenntnis nnd Urteilsfähigkeit ihre eigene Meinung unabhängig von einander nnd unabhängig von den persönlichen Anschauungen des Herausgebers zu vertreten und zu behaupten haben.