ch> I ^ ! M O ^ ^ W D M ^ M Ä ! ^ ! ^/ ^/«^ Die deutsche Litteratur des Neunzehnten Jahrhunderts von Richard AI. TNeser Erstes bis viertes Tausend ^ c5^-^ ^ w ^ ° > - ^MWÄM , n ^> Berlin Georg Bondi ^oo Inhalt. Einleitung Seile 1 Allgemeiner Anblick der Litteratur S. 1. Romanische und germanische Litteraturgeschichte. Gesamtauffassung. — Überblick über die Litteratur von 1748—1797 S. 2. — Plan des Buches S. S. Die deutsche Litteratur um 1800: Goethe und Schiller S. 9. Jean Paul S. 9. Die Nomantik S. 11: ältere Gruppe S. 13. Das breitere Lesepublikum und seine Lieblinge S. 16. A. W. Schlegel über die Litteratur um 180V S. 17. I. P. Hebel und H- Zschokke S. 17. Zeitungen und Zeitschriften S. 19. Alexander v. Humboldt und Ernst Moritz Arndt S. 21. Fr. Hölderlin S. 21. Die Romantik: mittlere Gruppe S. 22. Schicksalstragödie. Jüngere Romantik S. 23 (Kunstlehre: Forderung der Anschauung S. 23). Rahel S. 24. Görres S. 2S. E. Th. A. Hoffmann S. 26. H. v. Kleist S. 27. Fouaue S. 30. — Iahn S. 30. Clans Harms S. 31. — Clemens Brentano S. 31. (Des Knaben Wunderhorn S. 31). Achim v. Arnim S. 31. I. u. W. Grimm S. 32. Bettina S. 33 (Die Romantik und Goethe S. 33). Eichendorff S. 36. — Die Gelehrten S. 38. Rückblick auf das Jahrzehnt S. 39. Die Alten: I. I. Engel S. 39. Tiedge S. 39. — Hegel S. 40. Gesamteindruck S. 40. Signatur der Zeit S. 42. Rehfues (als Typus) S. 43. Chamisso S. 43 (Politische Lyrik S. 44. Beranger S. 44. Fr. o. Gaudy S. 44. Peter Schlemihl S. 45). Fürst Pückler S. 4S. Die schwäbischeSchule S. 46: I. Kerner S. 46. G. Schwab S. 47. K.Mayer, G. Pfizer, Alex. v. Württemberg S. 48. — L. Uhland S. 49. Dichter der Freiheitskriege S. S0: Schenkendorf, Th. Körner S. 50. L. Börne S. 52. Arthur Schopenhauer S. 53. Ernst Schulze S. 54. Fr. Rückert S. 56. Erstes Kapitel: 1800—1810 !> Zweites Kapitel: 1810—1820 42 VIII Inhalt. Wendepunkt S. 57. Die Österreicher: Zedlitz S. 68. Raimund und Grillparzer S> 59. F. Raimund S. 60. Grillparzer S. 63 (Gattungen seines Dramas S. 69. „Das goldene Vließ" S. 71. „Libussa" S. 76. „Ein treuer Diener seines Herrn" S. 78. „Jüdin von Toledo" S. 81. „Sappho" S. 83. „Des Meeres und der Liebe Wellen" S. 84. — Epik S. 84. Lyrik S. 85). W. Müller S. 86 (Marie v. Olfers S. 87. Poetisches Maskenspiel S. 87. W. Müller und die Romantik S. 88). Berlin und die neue Litteratur. (Familie Mendelssohn). Luise Hensel S. 89. Rückblick auf das Jahrzehnt S. 90. Gesamteindruck S. 91. Drittes Kapitel: 1820—1830 . . . ^...... Signatur der Zeit S. 92. Haupteindruck S. 93. Das Lokalstück (Arnold, Malß S. 94. — Ntebergall S. 95. — Baermann und David S. 95. — Glasbrenner S. 96.) Parlamentarische Beredtsamkeit S. 96. — Ch. Sealsfield S. 98 (Fr. Gerstäcker S. 99). Neue Gelehrtenreihe S. 100. L. v. Ranke S. 100. Friedrich Wilhelm IV. S. 102. Saphir S. 103. Der orthodox-tendenziöse Roman S. 103: Biernatzki S. 103. Meinhold S. 104. Jeremias Gotthelf S. 105 (Mosenthal S. 109). Abr. Ein. Fröhlich S. 109. Erzählertalente S. 109: K. Spindler S. 109 (Trvmlitz v. d. Velde, Blumenhagen, Smidt, Henr. Paalzow S. 110. Gesamtart S. 110). K. v. Holtet S. 111. W. Hausf S. 112. Willibald Alexis S. 113. Die vaterländischen Romane (Hermann v. Schmidt) S. 114. Gotthelf und Alexis S. 116. Durchdriugen des Realismus. Abkehr von Goethe: W. Menzel S. 116 (Tieck S. 117). K. Jmmermann S. 117. Platen S. 121. Annette v. Droste S. 123. Heinrich Heine S. 126. (Allgemeine Art S. 127. Biographie S. 129. Werke S. 130: Reisebilder S. 134. Sein Witz S. 133. Versificierte Reisebilder S. 140. „Rabbi von Bacharach" S. 142. Gedichte S. 143. Prosaschriften S. 145. Gesamturteil S. 145.) Chr. Fr. Scherenberg S. 146. Hosfmann v. Fallers- leben S. 148. Die Prediger: I. v. Radowitz, H.Leo S. 149 (Carlyle S. 149) und Theologen: Döllinger, Hase S. 149. Julius Müller und August Tholuck S. 150. Rückblick auf das Jahrzehnt S. 151. Viertes Kapitel: 1830—1840......... Signatur der Zeit S. 152 (Die Fraueu S. 153. Klub? S. 154. Geniekultus S. 154. — Das Bürgertum S. 155.) Inhalt. . IX Seite Aug. Kopisch, K. E. Ebert S. 1S6. Moltke, I. Müller S. 1S6. Fechuer S. 1-57. Daumer S. 152. PH. Spitta S. 158. Bognmil Gvltz S. 159. Chr. D. Grabbe S. 160. Georg Büchner S. 166. (Kunstlehre S. 167. „Dautons Tod" S. 169.) I. Nestroy S. 170. Ed. v. Bauernfeld S. 171. (R. Benedix S. 172. G. v. Moser und I. Rosen, Fr. v. Schönthan S. 172. Letzte Stufe S. 173.) Nikolaus Lenau S, 174. (Leben S. 175. Lyrik S. 180. Lyrisch dramatische Dichtungen S. 181. Lyrisch-epische Dichtungen S. 182.) I. Mvsen S. 183. Ludwig Feuerbach S. 183. Max Stiruer S. 186. Zweiteilung in Politiker und NichtPolitiker. Fr. Kugler und K. Werder S. 187. Fr. Th. Bischer S. 188. D. Fr. Strauß S. 189. W. Wackernagel, Heinrich Kurz, Aug. Koberstein, K. Goedeke, G. G. Gerviuus S. 189. Julian Schmidt S. 191. Gräfin Hahn-Hahn S. 191. Graf Pocci S. 193. („Fliegende Blätter" S. 194.) L. Aurbacher S. 194. ^ Heinrich und Charlotte Stieglitz S. 195. W. Waiblinger S. 200. Ed. Mvrike S. 200. (Lyrik S. 202. Novellen S. 202. „Maler Nolten" S. 203. Mörike als mythologischer Dichter S. 205.) Adalb. Stifter S. 206. (Kunstlehre S. 207. Charakteristik S. 208.) Ernst v. Feuchtersleben S. 209. Anastasius Grün S. 210. Das Junge Deutschland S. 213. (Kunstlehre S. 213.) L. Wienbarg und Th. Mundt S. 217. H. Laube S. 218. K. Gutzkow S. 220. (Leben S. 221. Slil S. 223. Die Dramen S. 225. Die Romane S. 227. — Ende S. 231.) Positiver Seitentrieb des Jungen Deutschlands S. 232: (Willibald Alexis S. 232.) Heinrich König S. 233. (August Becker, Otto Müller S. 233.) Hermann Kurz S. 233. Lewin Schllcking S. 234. Theodor Mügge S. 235. (PH. Galen S. 235.) Fanny Lewald S. 236. (Adolf Stahr S. 236.) Polemischer Scitentrieb deS Jungeu Deutschlands S. 238: R. Giseke, G. Hesekiel S. 238. Alex. v. Ungern-Sternberg S. 238. E. Willkomm S. 239. Friedrich Halm S. 239. Allgemeiner Charakter des Zeitraums S. 242: Die neuen Männer S. 243. Die alten Meister S. 244. Leopold Schefer S. 244. K. I. Weber S. 245. Fünftes Kapitel: 1840—1850 ......... 247 Signatur der Zeit: Revolutionäre Tendenzen. Ihre Vertreter über ganz Europa S. 247. Die Paulskirche S. 248. Die Berliner konstitutionelle Versammlung S. 250. X Inhalt, Seite Anordnung S. 250. Der Bruch mit dem Jungen Deutschland: B. Auerbach S. 2S3. Fritz Reuter S, 256. (Leben S. 256, Klaus Groth S. 258. Reuters Werke: Romane S. 260. Dichtungen S. 261. — John Brinckman S. 262.) Die Männer von 1813: V. Hehn S. 262. Allgemein herrschender Partikularismus. Politische Dichter: H. v. Gilm S. 263. Adolf Pichler S. 269. F. W. Weber S. 265 („Dreizehnlinden" S. 267). — Neue Nationalkirche: I. Ronge S. 268. N.Wagner S. 269. (Robert Schumann und HanS v. Bülow S. 269. — Wagners Elemente S. 269. Kunstlehre: Der Inhalt S. 271. Die Form S. 272. Dichtungen S. 273. Persönlichkeit S. 275.) Fr. Hebbel S. 276. (Vergleich mit R. Wagner S. 276. Leben S. 277. Erzählungeu S. 279. HebbelS Kunstlehre S, 282. Dichterische Praxis S. 283. — Lyrik S. 284. — Drama S. 286: Allgemeines. „Judith" S. 288. „Genoveva" S. 289. „Maria Magdalena" S. 291. „Der Diamant", „Trauerspiel in Sicilien", „Der Rnbin", „Julia" S. 293. O. Ludwigs Urteil S. 294. „Michel Angelo" S. 294. „HerodeS und Mariamne" S. 295. „Agnes Bernauer" S. 297. „GygeS und sein Ring" S. 299. „Demetrius" S. 301. „Moloch" S. 302. „Die Nibelungen" S. 303: das Dogma des mythischen Epos S. 307. — Entwickelung S. 310. Die Tagebücher S. 310.) Otto Ludwig S. 312. (Leben S. 312. — Seine Kunstlehre S. 317. Mvralistische Auffassung S. 318. Art zu arbeiten S.319. Erste Periode: Novellen S. 323. Dramatische Fragmente S. 324. „Die Heiterethei" S. 325. „Der Erbförster" S. 327. „Die Makka- bäer" S. 329. — Krisis: Shakespearestudium und neue Kunstlehre S. 330. Ziveite Periode: Fragmente S. 331. „Zwischen Himmel und Erde" S. 332.) Die Revolutionsdichter S. 334: F. Freiligrath S. 335. („Gedichte" S. 336: erste Periode. — „Zeitgedichte" S. 340: zweite Periode. — N. Becker, A. D. v. Binzer, M. Fr. Chemnitz, M. Schneckeuburger S. 341. — Gelegenheitsgedichte S. 344: dritte Periode. Übersetzungen S. 345.) Fr. v. Sallet S. 346. Fr. Dingelstedt. G. Kinkel S. 347. (Johanna Kinkel, Malvida v. Meysenbug S. 347.) K. Beck S. 348. G. Herwegh S. 348. (Leben und Entwickelung. — „Gedichte eines Lebendigen" S. 350. — Niederdossenbach S. 353.) R. Prutz, L. Seeger, L. Pfau S. 355. R. Gottschall S. 357.) P a m p h l etl i t te ratu r: Joh. Jacoby, H. Simon — I. H. Detmold S. 355. — C. Vogt, D. Fr. Strauß, I. Ronge, Fr. Th. Bischer, K. Marx, Ferd. Lassalle, Seb. Brunner S. 336. — Witzblätter: Kladderadatsch S. 357. Die Reaktion. Otto v. Bismarck S. 358. V. v. Strauß S. 359. Emanuel Geibel S. 359. (Künstlerischer Standpunkt S. 360. Persönlichkeit S. 362. Leben S. 363. Ernst Curtius Inhalt. XI Seite S, 363. — Der Münchener Dichterkreis S. 365. — Einfluß S. 367.) Zwei Irrwege: 1. Verkennen der inneren Form: H. Kruse S. 368. Franz Nissel S. 369. — 2. Exklusive Bildungspoesie: F. A. von Schack S. 369. Die Reaktionsdichtnng S. 372. Christliche Lyrik: I. Stnri», Leberecht Dreves S. 372. — Erbauliche Epik: .Lritis siout vsus" S. 373. Marie v. Nathusius S. 373. — Eigentliche Kampfdichtung: Moritz v. Strachwitz S. 374. (H. v. Mühler S. 377.) Der Weg zwischen den Parteien. Betty Paoli S. 376. Oskar v. Redwitz S. 380. Die Weltanschauung der Zeit: (Carl Vogt), Hermann Lotze S. 382. Die historische Vermittelung S. 38S. Die politischen Historiker: (I. G. Droysen S. 386.) G. Waitz, H. v. Sybel S. 386. Th. Mommsen S. 387. I. Bnrckhardt S. 388. Ferd. Gregorovius S. 389. — Rudolf Haym S.390. K. Justi S. 390. — I. Bernays S. 391. (Moderne Nachfolger S. 391.) Schriftsteller der historisch-politischen Richtnng: I. Scherr S. 391. G. Freytag S. 393. (Leben S. 394. — Lyrik S. 39S. — Drama: „Die Journalisten" S. 395. „Die Fabicr". „Technik des Dramas" S. 397. — Roman: Freytags Kunstlehre S. 398. „Soll nnd Haben" S. 399. „Die verlorene Handschrift" S. 49». Kulturgeschichtliche Epik: „Bilder aus der deutschen Vergangenheit" S. 492. „Die Ahnen" S. 403. „Erinnerungen ans meinem Leben" S. 404.) Luise v. Franyois S. 405 („Die letzte Reckenburgerin" S. 406). Die Gruppe der „politischen Historiker" in der Litteratur S. 407. Gottfried Keller S. 408. (Seine Knnst- und Weltanschauung S. 408. Leben S. 410. Der Bruch in der Entwickelung S. 411. — München S. 412. Heidelberg S. 413. Berlin S. 414. Zürich S. 415. — Werke: Epik S. 417. Slnschanlichkeit S. 418. Un- erschopflichkeit S. 419. Einheitlichkeit S. 421. Eigenheiten des Stils: Sprache S. 422. Weltbild S. 426. Charaktere S. 429. Moral S. 432. Die Namen S. 434. Komposition S. 436. Idealismus und Realismus S. 437. — Drama S. 438. — Lyrik S. 438. Einflüsse: Goethe — das Junge Deutschland — Jer. Gotthelf S. 441.) Theodor Fontane S. 442. — (Vergleich mit G. Keller — Fontäne als typischer Berliner: Die Ironie S. 443. Die Solidität S. 443. Die Güte S. 446. Verhältnis zur Natur S. 446. „Eiu Sommer in Loudou". „Jeuseits des Tweed". „Wanderungen dnrch die Mark Brandenburg". Kriegsberichte S. 449. — Romane S. 450. Technik S. 450. Sprache S. 451. Stil S. 455. Maximen S. 456. Die einzelnen Romane: 1) Gruppe der Kriminal- geschichteu: „Grete Minde". „Ellernklipp". „Unter dem Birnbaum" S. 457. „Quitt" S. 458. 2) Gruppe der modernen Romane. Erste Reihe der Adclsromane: „Vor dem Sturm" und XII Inhalt. Scit- „Schach von Wutheuow" S. 458. „Graf Petöfi" und „Cecile" S. 459. „Jrrungeu Wirrnngen" und „Stine" S. 460. Reihe der Bourgeoisromaue: „L'Adultera" S. 463. „Frau Jeuuy Treibe!" S. 464. Zweite Reihe der Adelsromaue! „Unwiederbringlich" S. 464. „Effi Brich" S. 465. Genrebilder: „Die Poggeu- puhls" und „Der Stechlin" S. 467. Andere Erzähluugeu S. 468. — „Meine Kinderjahre". — „Von Zwanzig bis Dreißig" S. 468.) Wilhelm Jordan S. 469. (Auffassung der Poesie S. 470.— „Demiurgos" S. 471. „Die Nibelunge" S. 473. Lyrik: „Strophen uud Stäbe" S. 477. — Romaue: „Die Sebalds" S. 477. „Zwei Wiegen" S. 479. — Marlitt. — Lustspiele: „Durchs Ohr" S. 480.) Theodor Storm S. 481. (Verhältnis zur Politisch-Historischen Richtung S. 481. Verhältnis zur Romantik S. 482. — Leben S. 483. „Liederbuch dreier Freunde" S. 483. Kuustlehre: „Hausbuch" S. 484. — Lyrik: „Gedichte" S. 486. — Epik S. 488. Technik S. 489. Namen und Titel S. 492. Die einzelnen Novellen S. 492). M. Solitaire S. 492. W. H. Riehl S. 494 (Persönlichkeit S. 49S. Novellen S. 496). C. F. Meyer S. 498 (Persönlichkeit — Novellen S. 500. Gedichte S. 504.) Friedrich Bodenstedt S. 505. (Leben S. 505. „1001 Tag im Orient" S. 506. „Die Lieder des Mirza Schafft," S. 507. „Aus dem Nachlas; Mirza Schaffys S. 509). Rückblick ans die Epoche und ihr Ergebnis S. 511. Sechstes Kapitel: 1850—1860......... 512 Signatur der Zeit S. 512. (Die Kritik S. 513.): eine Übergangszeit S. 514. (Paris S. 514. Deutschland S. 515.) Epigonen: Ans der schwäbischen Schule: I. G. Fischer S. 515. Aus dem Jungen Deutschland: Max Waldau S. 516. Aus der Revolutivuspoesie: M. Hartmaun, Alfr. Meißner Sv 517. Aus dem Münchener Dichterkreis: H. Lingg S. 518. I. Grosse S. 519. Martin Greif S. 520. („Prinz Eugen" S. 521. Gedichte S. 522.) — Aus der historisch-politischeu Schule: I. N. v. Scheffel S. 523. (Sein Wesen 524. Sein Leben S. 524. Werke. Episches: „der Trompeter von Säckingcn" S. 528. Reisebilder und Episteln S. 530. „Ekkehard" S. 530. „Hugideo", „Juuiperus", „Bergpsalmen" S. 531, — Lyrisches: „Frau Aven- tiure" S. 532. „Gaudeamus" S. 532.) Nachahmer Scheffels. Das archaisirende Lied: I. Wol ff S. 536. Rudolf Baum- bach S. 537. Der historische Roman: G. Ebers S. 537. Felix Dahn S. 538. G. Taylor S. 533. Adolf Stern, E. Eckstein, Aug. Sperl, Gregor Samarvw S. 539. Die Rekonvalescentenlitteratur: Otto Nvquette S. 540. (L. Pietsch S. 541.) Wolfg. Müller v. Kdnigswiuter, R. Reinick. G. zu Pntlitz S. 541. Marie Petersen, I. Rodenberg S. 542. („Deutsche Rundschau" S. 543.) — H. All- Inhalt, XIII Seitc mers S, 543. Ernst Wichert S. 544. ErbauungslitteraturI K. Gerok S, 544. Jugendlitteratur: Ottilie Wildermuth und Clcmentine Helm S. 544. Excessive Erholungspoesie: L. Eich- rodt S. 544. Litteratur der Verzweiflung: Hier. Lorin, Draninor S. 546. Kampf zwischen Lebensfreude und Pessimismus. Robert Hamerling S. 547. (Leben S. 548. — „Stationen meiner Lcbenspilgerschaft" S. 549. Sein innerer Zwiespalt S. 550. — Lyrik, kleinere Dichtungen: „Schwnnenlied der Romantik" S. 551. — Größere Dichtungen: „AhaSverus in Rom" S. 552. „Der König von Sion" S. 554. „Danton und Robespierre" S. 556. „Teut" und „Die sieben Todsünden" S. 556. „Aspasia" S. 557. Homun- culus" S. 557.) — Heinrich Leuthold S. 558. (Leben S. S59. — Die Epen S. 563. Lyrik S. 563. Epigramme S. 564.) Rudolf Lindau S. 569. W. Raabe S. 566. (Humor uud Stil S. 566. Technik S. 567. Namen S. 568. Weltanschauung S. 569. Patriotismus S. 571. — Die einzelnen Erzählungen S. 572.) Schüler Raabes: H. Heiberg, W. Jensen S. 573. Religiöse uud landschaftliche Resignationspoesie. Die alte uud die neue Litteratur von lokalem Charakter: die Alten S. 574. Die Neuen: L. Kompert S. 574. A. Bernstein. S. 575. — Fr. Schlögl (V. Chiavacci, — B. Raucheuegger) S. 575. — Fr. W. Grimme und Edm. Behringer S. 576. Neue Quellen. Einfluß der Wissenschaft. H. v. Helmholtz S. 577. E. du Bois-Reymond S. 578. F. A. Lange S. 579. Kußmanl, Pettenkoser, Vvlkmann S. 580. Kritik S. 580: F. Kürnberger S. 531. Wiener Kritik S. 582. — K. Frenzel S. 583. Berliner Kritik: P. Lindau S. 584. (O. Blumenthal S. 585.) Frih Mauthner S. 586. Essay: O. Gildemeister, H. Grimm S. 587. K. Hille- brand S. 590. Agitation: (Lassalle, Lagarde S. 592). Brachvogel S. 593. Friedrich Spielhagen S. 594. (Leben S. 594. Theorie nnd Praxis S. 594. Essay S. 596. Würdigung S. 597.) Gesamtertrag der Periode. Marie v. Ebuer - Escheubach S. 598. (Leben 598. Pädagogische Tendenz S. 599. Verhältnis znr Natur S. 602. Technik S. 602. Stil S. 603. — Didaktik nnd Satire S. 604. Gesamtbedeutung S. 605.) — Paul Heyse S. 605. (Das Urteil der Gegenwart S. 605. — Leben S. 606. — Lyrik S. 608. Epik: Novelle S. 611. Roman S. 614. — Joh. Kugler S. 615. — Drama S. 615. — Theorie uud Kritik S. 616.) Seine Schüler: Adolf Willbrandt S. 616. (Leben S. 617. Roman S. 619. Drama S. 621. (Ludwig Fulda S. 623.) Rückblick S. 623. XIV Inhalt. Seite Siebentes Kapitel: 1860—1870 625 Signatur der Zeit S. 625: die Kunst ärmlich, aber in den Seelen ein neu erwachender Idealismus. Der Konflikt und die neue Beredsamkeit. Kanzelrcdner. Akademische Beredsamkeit S. 627. Die Künste S. 628. Stellung zur Religion. Pessimismus S. 630. — Arbeitsteilung S. 631. Humoristen: (W. Raabe), I. Stettenheim S. 631 (S.Haber, D. Spitzer), I. Stinde S. 632. Wilhelm Busch S. 632. (Lyrik, Prosa S. 633. — Zeichnung S. 634. Bildertexte S. 635. — Tendenzsatiren S. 636.) Der Materialismus nnd seine Bekämpfung: L. Büchner S. 637. Neue Bekenntnisse. Eugen Dühring S. 638. (Stellung zum Materialismus S. 638. Ästhetische Stellungnahme S. 64V. — Leben S. 641. Bedeutung S. 642.) Ernst Häckel S. 642. Heinrich v. Treitschke S. 643. (Leben S. 643. „Historische und politische Aufsätze" S. 645. „Deutsche Geschichte" S. 646. Stil S. 647. Bedeutung S. 647.) Felix Dahn. — Björnson S. 649. Die praktischen Specialisten: (W. Jensen S. 649). Hans Hopfen S. 650. L. v. Sacher-Masoch, Wilhelmine v.Hillern S. 651. E.M.Vacano, Alexv.Roberts S.652. K.V.Torre- sani S. 653. H. Hansjakob. H. Nos S. 653. Die Elegiker: Ferd. v. Saar S. 655. (St. Milow S. 656. — Saars elegisches Temperament S. 656. — Die Novellen S. 657. Lyrik nnd Drama S. 658.) W. Hertz S. 658. (Lyrik. Übersetzungen S. 659.) Chr. Wagner S. 660. Arthur Fitger S. 661. K. Stieler S. 661. Drei Schopenhauerianer: Eduard Grisebach S. 662. Ada Christen S. 664. I. V. Wid- mann S. 665. Ludwig Anzeugruber S. 666. (Leben S. 667. — Drama S. 669: Lustspiel S. 673. — Schauspiel und Trauerspiel S. 675. — Charakterstudien S. 679. — Erzählungen: „Dorfgänge" und Kalcudergeschichten S. 679. „Der Schandfleck" S. 680. „Der Stcrnsteinhof S. 681. — Bedeutung S. 682.) Peter Roscgger S. 682. (Leben S. 682. — Lyrik S. 683. Didaktik S. 683. — Epik der einfachen Erzählung S. 685.) Verjüngung der Litteraturgeschichte: Wilhelm Scherer S. 687. (Zola und Brandes S. 687. — „Geschichte der deutschen Litteratur" S. 688.) Rückblick S. 690. Signatur der Zeit: S. 692. (Die Politischen Verhältnisse uud der Idealismus S. 692. — Kunstgeschmack S. 695. Die neue Generation S. 696.) Romantische Opposition gegen die Zeit: UtiS S. 697. H. Steinhausen. A. Niemann S. 698. C. Weitbrecht, Herm. Öser S. 699. Adalbert Meinhardt S. 700. Achtes Kapitel: 1870—1880 692 Inhalt. XV Seite Patriotische Opposition gegen den neuen Geist: Hans Herrig S. 701. Ernst v, Wildenbruch S. 701. (Erzählungen S. 701. Gedichte S. 703. Dramen S. 704. — Stellung zur Wirklichkeit: „Willehalm" S. 705. Würdigung S. 708.) Nebenrichtungen aus Nomantik und Patriotismus: R. Boß S. 709. Th. H. Pantenius S. 710. Lyrik: (D. v. Liliencron S. 712.) G. v. Dyherrn. Emil v. Schönaich S. 713. Die neuen Menschen: Friedrich Nietzsche S. 714. (Leben S. 714. „Geburt der Tragödie S. 716. Ulr. v. Wilamowitz und Erwin Rohde S. 717. — Bruch mit Wagner S. 718. Erkrankung S. 720. — Allmähliche Wirkung der Schriften S. 720. — Grundgedanken S. 722: Der „Übermensch" S. 723. „Die blonde Bestie" S. 725. Die Überwindung des gegenwärtigen Menschen S. 72S. „Die Wiederkehr des Gleichen" S. 727. — Künstlerische Natur seines Denkens S. 729. „Also sprach Zarathustra" S. 730. — Aphorismus S. 732. Epik und Lyrik S.732.) — Schüler Nietzsches: Frau Elisabeth Förster, P. Mongre, P. Ree, Lou Andreas- Salome S. 733. Rachbarschaft Nietzsches: C. Spitteler S. 733. (Künstlerische Schwächen S. 733. Probleme S. 734. — „Prometheus und Epi- mctheus" S. 734. „Extramundana" S. 735. „Schmetterlinge", „Litterarische Gleichnisse", „Balladen" S. 735. — Erzählungen: „Fricdli dcr Kolderi", „Gustav", „Cvnrad der Lieutenant" S.736. — Essays S.736.) — Gegnerschaft Nietzsches: Heinrich und Julius Hart S. 737. (Kritik S. 737. — Dichtungen: Julius Hart S. 737. Heinrich Hart S. 738.) Übergang von den Agitatoren zu den Humoristen: M. G. Conrad S. 740. Humoristen: Heinrich Seidel S. 741. Joh. Trojan S.742. Der Geist der klassischen Periode gegen den der Neuzeit: K. E. Franzos'S. 743. (Leben S. 743. Persönlichkeit S. 744. Werke S. 745.) Rückblick S. 746. untes Kapitel: 1880—1890 ......... 748 Signatur der Zeit: Nervosität S. 749. Heroenkultus S. 749. Kultus des Neuen S. 750. Glanbe an das Wunder S. 751. Der alte und der neue Staudpunkt S. 751. Das Suchen nach neuer Kunst in anderen Ländern: Frankreich, Rußland S. 751. Schweden S. 752. Norwegen S. 753. Die Suchenden (Brüder Hart), P. Schlenther und O. Brahm S. 757. R. Kralik, Heinr. v. Stein S. 738. Wilh. Weigand, C.Fiedler S. 760. W. Bölsche, Bruno Wille S. 761. K. Bleibtreu S. 762. Hermann Bahr S. 763. Max Nordau S. 765. C. Alberti S. 766. Maximilian Harden S. 767. Neuer Geist in alter Form. Roman: Emil Marriot S.768. Die Schriftstellerinnen S.768. — Ossip Schubin S. 770. Hermine v. Preuschen, Maria Janitschek S. 771. Marg. XVI Inhalt, v. Bülow S. 773. Gabriele Reuter S, 774, Helene B iihlau S. 775, (Neuromantische Kunstlehre S, 777, — Erste Periode: „Der schöne Valentin" S. 777. Zweite: „Der Rangierbahnhof" S. 778. Symbolismus S. 781. Dritte: „Adam und Eva" S.783.) Lokalroman: Allgemeines S. 784. Her mine Villiuger, Ilse Frapan S. 78S. Charlotte Niese S. 786. Konrad Telmann S. 786, — Roman und Lyrik: Haus Hoffmann S. 786. Isolde Kurz S. 788. („Phantasien und Märchen" S. 788. — Novellen S. 789: psychologisch-analysierender Realismus. — Gedichte S. 731.) Streben nach neuer Form. Lyrik: „Moderne Dichtercharaktere" S. 792. Die socialistische Gruppe: M. R. v. Stern, I. H. Mackay, Leop. Jacoby, K. Henckell S, 793. — Realismus S. 794. Kampf um die Wahrheit. Roman: K. Bleibtreu, H. Tovote, F. Hollander, M. G. Conrad, O. Hansson S. 794. Max Kretzer S. 797. (Erste Periode: jnngdentsch S. 797. Zweite: naturalistisch S. 799. Dritte: symbolistisch S. 800.) H. Sudcr- mann S. 801. (Nervosität S. 801. Hnmor S. 804. Technik S. 803. Charaktere S. 807.) Der realistische Roman nach Suder- manu: Wolzvgen, Ompteda S. 808, Polen; S, 809, I. zurMegede, J.Petri S,811, „Der Berliner Roman" S.811, Die .«kort stör)- S, 812. (Maupassant S, 813,) O.E. Hartleben S. 814. O. I. Bierbaum S. 815. Drama S. 817: Die Theoretiker. Arno Holz S. 818. (Garborg S. 819.) Joh, Schlaf S, 820. (Kuustlehre vou Schlaf und Holz S. 821. „Papa Hamlet" S. 822. „Die Familie Selickc- S. 823. — Spätere Werke S. 825.) Gerhart Hauptmann S. 826. (Leben S. 826, C, Haupt- mann S, 826, Leo Berg S, 827, „Epische Dichtungen": „Promethidenlos" S, 828. Novellistische Studien S, 829, — Drama S. 831: ueuer dramatischer Typus S. 833. — Die einzelnen Dramen: „Vor Sonnenaufgang" S, 836, „Friedensfcst" S, 838. „Einsame Menschen" S. 839, „Die Weber" S. 841. Das nene Volksdrama S. 842. „Kollege Crampton" S. 845. „Hannele Matterns Himmelfahrt" S, 845. „Der Biberpelz" S. 848. „Florian Geyer" S. 849. „Die versunkene Glocke" S. 852. „Fuhrmann Henschel" S. 854, — Gesnmtwiirdigung S, 855,) Das realistische Drama nach Hauptmann: H, Sud ermann S. 857. (Erste Periode: „Die Ehre" S. 858. „Sodoms Ende" S. 861. „Heimat" S. 862, Zweite Periode: „Morituri" S, 364. „Johannes" S. 365, „Die drei Reihersedern" S, 867.) O. E. Hartleben S. 868. — E. v, Wvlzvg-n S, 868, Leo Hirschfeld S. 869, — Ludwig Fulda S, 369, Verjüngung der Lyrik S. 871. D. v. Liliencron S. 372. Die impressionistisch-doktrinären Lyriker (Borläufer: Whitman S. 875. Goethe, Lenan S. 876.) Joh. Schlaf nnd Arno Holz S. 876. P. Ernst S. 877. — HallucinationSlyrik: M. Dau- Inhalt. XVII Seit- thendey, Alfred Mombert S. 872. Impressionistische Re- flexionslyrik: R. Dehmel S. 878. — Eklektiker: F. Avenarius S. 879. Rückblick S. 879. Zehntes Kapitel 1890—189S .........880 Signatur der Zeit: Konzentration. Rückzug von den alten Idealen S. 880. Das Banausentum S. 882. Zeitschriften: „Pan", „Jugend", „Simplicissiinus" S. 885. Zeitkritik: „Rembrandt als Erzieher" S. 884. („40 Lieder von einem Deutschen" S. 886.) G. Wust mann S. 886. (Zustände des Sprachlebens S. 886. R. Hildebrand S. 887. Otto Schroeder S. 887.) Die führenden Alten nnd Älteren: Fontane, Liliencron S. 889. Die Kunstkritik nnd der Kampf um die Neue Kunst S. 890. Sein Ergebnis S. 891. Die Jngend. Drama: die norddeutsche Schule: Max Halbe S. 892. M. Dreyer, C. Neuling S. 893. Ernst Rosmer S. 893. G. Hirschfeld S. 89S. P. Ernst S. 897. Die Wiener Schule: I. I. David S. 898. Arthur Schnitzler S. 898. (Dialogische Nvveletten S. 899. Novellen S. 900. Dramen S. 901.) H. v. Hofmannsthal S. 901. — Volkstümliches Drama: Elsaß S. 903. (I. Greber, Fr. Lienhart S. 904.) Volkstümlich-gebildetes Drama: G. Fuchs S. 904. Satire: I. Rnederer S. 904. Juliane Dery S. 905. Roman und Novelle: Schriftsteller: W. Siegfried S. 905. — Schriftstellerinnen: Ricarda Huch S. 907. (Kuustlchre S. 907. „Evos" S. 909. „Ludvlf Ursleu" S. 910. Gedichte S. 913. Erzählungen S. 914.) Anselm Heine, Clara Viebig S. 915. Neuerer im Inhalt: Klans Rittland S. 916. — Leo Hildeck und Sophie Hochstetter, Hans v. Kahlenberg S. 917. Rückblick. Lyrik: führende Stellung S. 919. Die Impressionisten S. 919. l'lbergang zur konzentrierten Lyrik: F. Dormann S. 921. Die Wiener Gruppe: L. Andrian S. 921. P. Altenberg S. 922. — Der nene Dichterkreis: Kunstlehre S. 923. Stesan George S. 924. Hngo v. Hofmannsthal S. 927. Fortführung älterer Art: G. Falke und C. Busse S. 928. Volksdichter: Johanna Ambrosius S. 930. Dialcktdichter S. 931. Eklektiker: Franz Evers S. 932. Kritik: Umschwung zum Impressionismus S. 933. Zeitkritik: P. Sirius, P. N. Coßmann S. 934. BismarckS Denkwürdigkeiten S. 935. — Ausblick und Schluß S. 935. Abbildungen. 1. Gottfried Keller.........Titelbild. 2. Annette v. Droste-Hülshoff.... zu Seite 120. 3. Heinrich Heine....... zu Seite 144. 4. Fritz Reuter........ zu Seite 256. 5. Friedrich Hebbel....... zu Seite 304. 6. Theodor Fontane....... zu Seite 456. 7. Paul Heyse........ zu Seite 608. 8. Gerhardt Hauptmaun..... zu Seite 840. KinLeitung. Wie ein ungeheurer, mit jedem Tage breiterer Strom fließt die Litteratur der Kulturvölker einher. Wer es sich vergegenwärtigt, welche Massen von Dichtung und Prosa ein jeglicher Tag neu ans Licht bringt, den mag wohl ein bedrückendes Gefühl erfassen. Nicht eine Seite in diesem papierenen Meer, für die ihr Verfasser nicht aufmerksame Leser, entschiedenen Erfolg, vielleicht dauernde Wirkung erhofft hätte. Und was bleibt? Einige wenige Namen — und verschwindend wenig lebendige, anschauliche Kenntnis von Werken oder Persönlichkeiten! Die Litteraturgeschichte der romanischen Völker rechnet mit der Thatsache dieser engen Auswahl. Tausend Autoren und zehntausend Werke schiebt sie beiseite; sie sind ihr nur das Lehrgeld, das die Nation daran wandte, um einen Molisre zu erziehen oder Victor Hugos Gedichte zu zeitigen. Aber die deutsche Litteraturgeschichte denkt milder und, scheint es nns, auch gerechter. Eigenes Recht spricht sie jeder wirklichen Kraft zu, auch wenn sie nicht zum höchsten Ziel gelangte. In jenem ungeheueren Strom der litterarischen Produktion erblickt sie vor allem ein Zeugnis unendlichen Strebens. Was zuerst niederdrückend wirkt, wird erhebend: Tausende sehen wir unermüdlich ringen, sehen wir über das kümmerliche Alltagsleben hinweg der Unterredung mit zukünftigen Freunden entgegenftreben. Der große Maun, den wir erst in einsamer Höhe sahen, ist nun für unser Auge nicht länger allen übrigen ein Vorwurf: zahlreich haben seine Zeitgenossen sich bemüht, ihm nahe zu kommen. Gilt dies Streben nichts, selbst wo es verunglückt? „Wir sind nichts", sagt Hölderlins ernstes Wort — „was wir wollen, ist alles." Und doch — welche Fülle von Kraft, von Talenten, von Ernst und von mindestens innerem Erfolg zeigen bei liebevollerer Prüfung auch diese „Kleineren"! Es ist doch nichts Geringes, unter Mcycr, Litteratur. 1 ^ Einleitung. den Persönlichkeiten vom zweiten Rang solche Namen zu treffen wie etwa Arnim und Brentano, Bettina und Rahcl, Hölderlin und Lenau, um nur ein paar ältere Namen zu nennen! Es ist doch wohl eine Freude, deu hingebenden Eifer zu sehen, mit dem eine neue Zeitströmung oder ein mächtiges Beispiel etwa das „Junge Deutschland" oder die Jünger des Realismus erfüllt! Und dann, was das Wichtigste ist: sie alle haben nicht umsonst gestrebt. Jede Richtung, der es ernst mit der Sache war — jede Individualität, die den Mnt ihrer Eigenart besaß — jede Kraft, die sich tapfer gegen Anfechtungen behauptete, hat wirklich etwas erreicht. Jedesmal ward unser Horizont erweitert, ward uns ein neues Stück Welt erobert. Geniale Phantasie und sorgfältige Beobachtung, eindringender Fleiß und feiues Gefühl haben Schritt für Schritt in langer gemeinschaftlicher Arbeit dem deutschen Volk die ganze Welt der Wahrnehmungen und Ahnungen erst wieder erschlossen. Und diesen Triumphzug haben wir hier zu verfolgen. Oft haben wir freilich auch zu berichten, wie fast jeder Fortschritt durch Verluste erkauft wurde, wie mau oft geuug mühsam erst wieder einholen mußte, was man lange besessen hatte. Und manch Stück Land blieb auch für immer verloren. Der Zeit etwa von 1748, da Klopstocks „Messias" zu erscheinen begann, bis 1797, dem großen „Balladenjahr", fiel die größere und schwerere Hälste dieser Arbeit zu. Es war so ziemlich alles erst wieder zu gewinnen, was der Dichtung Lebensluft und Licht ist. So tief, wie die deutsche Litteratur um 1700 stand, hat uiemals die Litteratur irgend eines Kulturvolkes gestanden, das schon große Zeiten erlebt hatte. Der dreißigjährige Krieg, jenes entsetzlichste Nationalunglück, dessen Folgen wir eigentlich erst eben jetzt ganz zu verwinden anfangen, hatte alle Tradition, alle Kultur, allen Sinn für höhere Kunst in unserem Paterland bis in die Wurzeln vernichtet. Aber die schreckliche Tiefe des Unglücks selbst rief doch erst noch echte Dichternaturen hervor, wie Andreas Gryphius und Friedrich Spee, zeitigte bedeutende Werke, wie Grimmels- hansens „Simplicissimus" und des Angelns Silesius „Cherubinischen Wandersmann". Dann aber brach in der furchtbaren Ermattung der nationalen Rekonvalescenz alle Kraft zusammen. Das politische Elend, die Dürftigkeit des Alltagslebens, der Druck theologischer und staatlicher Polizei ließen nichts mehr aufkommen als hie und da ein tief empfundenes geistliches Lied oder auch gerade aus dem Die deutsche Litteratur vor Goethe. Z verzweifelten Galgenhumor der Gesunkenheit heraus eiue witzige Satire. Aber sonst, in den breiten Grnppen der dichtenden Gelehrten, Geistlichen, Höflinge — welche Dürftigkeit, Gedankenarmut, Unbehilflichkeit, Geschmacklosigkeit! In dem Publikum, das Lohenstein bewundert, welche Kritiklosigkeit! in den Fehden der Litteraten welche niedrigen Gesichtspunkte! welche Roheit und Charakterlosigkeit! Da kommen die Vorklassiker. Hall er bringt wieder Ernst und Kraft, Hagedorn Leichtigkeit und Geschmack, Geliert lehrt wieder eine gewisse Natürlichkeit der Rede, Gottsched nnd die Schweizer gewinnen wieder höhere Standpunkte der Kritik und der litterarischen Pädagogik. Auf dem Fuß folgen ihnen die Klassiker. Klopstock giebt wieder ein großes Beispiel dichterischer Kühnheit, ergreift schwungvoll die höchsten Interessen: Religion, Vaterland, Humanität, und spricht in seinen Oden persönliche Empfindungen frei lind wahr aus. Lessing wirft mit sicherer Kritik den angehäuften Dilettantismus beiseite, schafft eine Prosa, wie Deutschland sie seit Luther nicht kannte, und erzieht durch seine stolze Selbständigkeit ein seit Jahrhunderten an bestellte Arbeit gewöhntes Publikum zu der Forderung, daß der Dichter sich selbst und seine innere Wahrheit geben müsse. Wieland lernt Franzosen und Engländern die bei uns gänzlich verfallene Kunst der Erzählung ab und würzt sie durch eine freie Gesinnung. Herder betont den Begriff der Originalität, reißt endgültig die Scheidewand nieder, die den „Gebildeten" den Blick auf die volkstümliche Dichtung entzog, und bahnt den großen Verkehr einer Weltlitteratur an. Alle wirken sie dabei zugleich als Persönlichkeiten, Lessing vor allen, das Vorbild eines kühnen und freieu Geistes, aber auch Klopstock und Haller mit ihrer getragenen Würde, Wieland und Hagedorn mit ihrer Liebenswürdigkeit, Herder nnd Geliert mit ihrem Pädagogischen Ernst. Der Dichter wird wieder ein Künstler, wird wieder ein Mann, dem auch die eigene Lebenshaltung ein Kunstwerk sein soll. Das hätten Lohenstein und Wernicke, das hätten gar Johann Christian Günther und Christian Reuter nie verstanden. Dauu tritt Goethe auf. So viel war schon geschehen — es verschwindet doch fast vor dem, was er that. Eine unerreichte Universalität des Geistes läßt ihn alle Stimmungen und alle Gefühle durchleben vom titanischen Ringen des Prometheus zum behaglichen Spiel manches Scherzgedichtes. Das Gebiet der poetischen i* -1 Einleitung. Formen wird unendlich erweitert, indem er sich fremde Metra aneignet, alte ernent, den freien Rhythmen eine ungeahnte Durchbildung und Verwendbarkeit giebt. „Tasso", „Jphigenie", „Faust" schaffe» ein psychologisches Drama, wie es Deutschland noch nie, die Welt seit dem „Hamlet" nicht gesehen hatte. „Werther" und die „Wahlverwandtschaften" reinigen den Roman von jenen Zuthaten, die einst vorzugsweise als „romanhaft" galten, von seltsamen Abenteuern und geheimnisvollen Persönlichkeiten, und stellen ihm die sur Deutschland mindestens neue Aufgabe, den Verlauf einer typischen Begebenheit schlicht und ergreifend zu erzählen. „Wilhelm Meister", weniger originell als die beiden andern Romane, faßt doch das Ziel, ein Zeit- und Weltbild von einiger „Totalität" zu liefern, mit folgenreicher Energie ins Auge. Doch wie könnten wir alles aufzählen, was Goethe auf allen Gebieten der Poesie in Stoffwahl und Technik, innerer und äußerer Form dem modernen Menschen neu geschenkt hat! Das verrufene Lehrgedicht sogar gewinnt unter seinen Händen, obwohl er selbst es theoretisch verwarf, in Gedichten wie der „Metamorphose der Pflanzen" neues Leben. Und mit nie ermüdender Arbeit eignet der Dichter die ganze Natur sich und der Poesie an. Da war so lange nur von Liebe — oder von Staatsaktionen die Rede gewesen, und drittens etwa noch von Festen und Trauer- fällen. Jetzt wird der Drang nach Erkenntnis, nach Macht, jetzt wird die unbestimmte Sehnsucht, das Absterben der Lust am Leben wird Gegenstand poetischer Darstellung. Die unbelebte Natur war sonst nur in konventionellen Wendungen von Wald und Rose oder in mythologisch-galanten Floskeln näher hereingetreten; Goethe versenkt sich in Werden und Vergehen des Stroms und des Veilchens, fühlt das Seelenleben des Heidenrösleins, lebt die Stimmungen des Mondes durch. Und diese große Neuerung selbst, daß der Meister zu lernen nicht müde ward, daß kein Studium ihm „trocken" und keine Thatsache ihm „unpoetisch" war, daß er die Dinge kennen lernen wollte, bevor er sie beschrieb — sie war vielleicht wichtiger noch und folgenreicher als alles Einzelne. Immer aber und überall blieb Goethe der große Verächter der Menge. Sich selbst wollte er aussprechen oder sein Bild von Personen und Sachen. Oft war das ein typisches Bild; zuweilen war er selbst ein Typus seiner Zeit. Mit dem „Werther", dem „Faust" sprach er wirklich die Stimmung von Tausenden aus; aber es waren doch immer tausend Einzelne. Und neben den Einzelnen giebt es Goethe und Schiller. 5 Kollektivpersönlichkeiten, die sich aussprechen wollen, Gruppen, Massen, Stände. Goethe wies sie zurück. Wo Massen sprachen, ward er unwillig — nicht bloß der französischen Revolution gegenüber, sondern auch, als in Deutschland die Begeisterung der Freiheitskriege hell aufloderte. Aber der Dichter des „Tell" verstand solche Stimmen. Den Forderungen großer Gruppen, den Ansprüchen, die wir vorzugsweise „Zeitideen" nennen, lieh Schiller sein weittönendes Organ. Marquis Posa spricht freilich, wie kein Mann am Hofe Philipps Hütte reden dürfen, reden können; aber aus seinem Munde spricht eine ganze Generation. Dem Verlangen lebendiger Parteien Ausdruck zu geben, einleuchtend uud klangvoll zu formulieren, was unklar in der Luft liegt, genügte seit Luther erst wieder Schiller; die Poesie mit den Leidenschaften ganzer Völker zu erfüllen — das lehrte Schiller erst wieder die Deutschen; seit der Reformation hatten sie es verlernt. Selbst seine „philosophische Dichtung" war nicht mehr einfach die Übersetzung von Lehrmeinungen in Verse — sie war der individuelle Ausdruck von ethischen uud ästhetischen Forderungen einer Partei, einer Zeit, eines Volkes. So viel war am Anfang dieses Jahrhunderts erreicht. Unendlich viel war erobert, einiges unverlierbar, anderes leider nur für einige Zeit. Aber selbst in dieser Epoche der Neuerwerbungen war manches eingebüßt worden. Man lernt nicht, ohne zu verlernen. Goethe und Schiller verloren auf der Höhe ihrer Kunstvollendung für manche Regung, die sie in der Jugend geteilt hatten, das Verständnis. Ihre Theorie ward zu streng, zu eng. Uud die Macht ihres Einflusses drückte manche selbständige Natur nieder oder warf sie in die Bahnen der Nachahmung. Der Kampf gegen die Klassiker ward einen Augenblick lang Notwendigkeit. Aber selbst das förderte, lenkte auf neue Wege. Und jeder Fortschritt erweckte neue Bedürfnisse, jedes Bedürfnis neue Versuche und Anstrengungen. Wir bemühen uns also, die Geschichte der deutschen Litteratur im 19. Jahrhundert darzustellen als die Geschichte der litterarischen Bestrebungen unseres Volkes,- mögen sie nun zu einer Erweiterung des Stoff- und Formengebietes geführt haben, mögen sie vollendete künstlerische Leistungen ergeben haben oder nicht. Was würde uns aber schließlich das ganze Bild rastloser Entwickelungen bedeuten, weuu uns die Menschen nicht interessierten, in deren Seele sich dies große Drama vollzog? Daß wir Charaktere 6 Einleitung. und Talente wie Annette von Droste und Heinrich Heine, Gottfried Keller und Theodor Fontane, Marie von Ebner-Eschenbach und Gerhart Hauptmann studieren und schildern dürfen — das bleibt doch das größte Vorrecht, dessen die neuere Litteraturgeschichte sich zu erfreuen hat. Wir fassen also unsere Aufgabe so, daß wir vor allem die Individuen als Träger der Entwickelung darzustellen haben, und die „Ideen" nur, insoweit sie sich in der Folge dieser Persönlichkeiten abspiegeln. Es ergiebt sich damit für uns eine ganz bestimmte Anordnung. Wir wollen die jedesmal frisch auf den Plan tretenden Kämpfer und Eroberer der Reihe nach betrachten, und dann, in regelmäßigen Abständen, von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ergebnis ihres Wirkens. Für die Autoren selbst halten wir uns im wesentlichen an die Chronologie ihrer Geburtsjahre — mindestens für die führenden Geister; die Gefolgsmänner ordnen wir dem Heerführer nach, wie der ältere Soldat hinter dem jüngeren Offizier marschiert. Indem wir jede Figur für sich zu betrachten suchen, glauben wir das leise Wachstum einer stetigen Entwickelung am besten beobachten zu können. Größere Gruppen sind freilich nicht immer zu vermeiden. Es giebt starke Strömungen, die eine ganze Reihe von Jahren mit eigenartigem Charakter erfüllen: die Nomantik bietet das mächtigste Beispiel. Dennoch zeigen sich selbst hier Schattierungen; sie sind durch die Wirkungen zu erklären, die allgemeinere Evolutionen auf jeden Einzelnen ausüben. „Alles ist Frucht, und alles ist Samen." Jedes erstandene Werk, jede ausgesprochene Meinung, jede lebendige Persönlichkeit wird bedingend und bestimmend auf alles wirken, was in ihrem Umkreis aufgeht. Zehn Jahre früher geboren, wären Arnim und Brentano den Brüdern Schlegel ähnlicher geworden. Jene zehnjährigen Abstände werden wir dann gleich benutzen, um das Ältere, Bleibende ins Gedächtnis zurückzurufen, das man über dem Neuaufblüheuden leicht vergißt. Ein unaufhörlicher Kompromiß zwischen dem Ererbten und dem Neuerworbenen macht das Wesen aller litterarischen Entwickelung aus. Das konservative Element wahrt ihr die Stetigkeit, wie das neuernde die Lebensfähigkeit. Auch unsere Tabellen sollen dem Zweck dienen, den jedesmaligen Bestand der Litteratur nach ihren charakteristischen Haupterscheinungen knapp vors Auge zu stellen. Die Jahreszahlen bedeuten dabei in der Regel die der Veröffentlichung, ausnahmsweise haben wir dafür in bestimmten Füllen die Daten der Entstehung eingesetzt. Es kommt wohl auch vor, daß ein minder wichtiges Werk sich mit einem Absichten und Verwahrungen. 7 Plätzchen in der Tabelle begnügen muß, ohne eigens besprochen zu werden; so bleibt es doch nicht ganz unerwähnt. Anderseits gehörte nicht jedes für die Entwickelung des Einzelnen wichtige Buch in die allgemeine Uebersicht. Wollen wir aber in dieser Weise die Geschichte der deutschen Litteratur im 19. Jahrhundert als ein Ganzes, als einen lebendigen Fluß darstellen, so wird sich öfters die hergebrachte Stellung einzelner Dichter verschieben müssen. Wir können nur nach bestem Gewissen urteilen und müssen uns Goethes Verwahrung zu eigen machen: „ausrichtig zu sein, kann ich versprechen, unparteiisch zu sein aber nicht". Wir versuchen auch dies; wo wir Fehlerquellen unseres Urteils kennen, suchen wir sie zu kontrollieren. Aber nie- inaud kennt selbst all die Dinge, die auf sein Urteil einwirken. Wir brauchen aber auch uicht gerade immer im Unrecht zu sein, wo unser Spruch anders klingt als der anderer Nichter. Zwei Gruppen werden wir es gewiß nicht zu Dank machen können: jenen unbedingten Verehrern einzelner Meister (und zuweilen auch einzelner Gesellen, die durchaus keine Meister sind), die etwa jeden Versuch, über die Nomantiker, über Robert Hamerling und Richard Wagner objektiv zu urteilen, von vornherein für Hochverrat halten; und jenen begeisterten Priestern landschaftlicher Götterkulte, die nur zu gern übersehen, daß nicht jeder in schwäbischen, österreichischen, nieder- deutscheu Litteraturgeschichten mit Recht gefeierte Name in eine allgemeine Darstellung der deutschen Litteratur gehört. Das Gleiche gilt für Schriftsteller, deren Wirkung auf einen engeren, konfessionell oder politisch abgegrenzten Kreis beschränkt blieb. Natürlich war es unsere Pflicht, jedesmal zu prüfen, ob diese Begrenzung des Wirkungskreises nicht vielleicht uuverdient war; uud gerade gewisse „verkannte Größen" haben wir uns bemüht, an ihre gebührende Stelle zu bringen, aus die Gefahr hin, Paradox zu heißen, wo wir nur gerecht sein wollen. Wir hätten gern noch mehr Personen vorgeführt, mehr Werke besprochen; aber der Raum hat auch seine Rechte. Die beliebten Massengräber voll toter Autorennamen oder Büchertitel („spannende Romane voll tiefster Kenntnis des Menschenherzens schrieben ferner"— folgen zwanzig Namen) scheinen uns 5ür die Erkenntnis unfruchtbar; „die Geschichte", sagt Droysen tiefsinnig, „hat nur mit dem zu thun was lebendig ist." Freilich kann auch mancher „lebendige" Name verloren gegangen sein. Nur werfe man uns dann nicht gleich Einleitung. böse Absichten vor. Wenn dem guten Willen des Autors nicht der gute Willen des Lesers entgegenkommt, wie sollen sie sich verständigen? Und im Ziel sind wir doch einig, wir wollen uns „der lebendig reichen Schöne" freuen und die Geschichte der deutschen Litteratur im 19. Jahrhundert beschauen als ein Zeugnis für den Idealismus, die Tapferkeit, die Regsamkeit des deutschen Volkes. Denn schließlich ist ja doch die ganze Nation die Schöpferin ihrer Dichter und ihrer Dichtung! (Lrstes Kapitel. 1600—1610. In einem kurzen Überblick haben wir den Weg ermessen, den die deutsche Litteratur von ihrer tiefsten Erniedrigung bis zu ihrer höchsten Blüte zurücklegte. In unerreichtem Glanz stand sie um die Wende des Jahrhunderts da. Führend leuchteten die größten Namen ihr vor, uud daneben blühten schon die Keime auf, aus denen neue Kunstideale hervorgehen sollten. Den Charakter, der diese Zeit für immer auszeichnen wird, prägte ihr das Zwillingsgestirn Goethe und Schiller auf. Ihre Vorherrschaft war durch das Tenienjahr 1796 und das Balladenjahr 1797 unerschütterlich gefestigt. Verbündete Großmächte, lebten sie in regem Gedankenaustausch, und als dritter stand neben ihnen der tote Lessing, in den Genien gefeiert, im „Wilhelm Meister" Shakespeare zur Seite gestellt, im Briefwechsel der Dioskuren als ausschlaggebende Autorität anerkannt. Klopstock, Herder, Wieland hatten ihre litterarische Wirksamkeit erschöpft, wenn es auch an einzelnen Nachfolgern, besonders Wielands, nicht fehlte; aber für die jungen Dichter wie für das Publikum vertrat jenes Triumvirat die Kritik, die Kunstlehre, die Knnstübung in klassischer Weise. Unbeschränkt war ihre Herrschaft dennoch nicht. Über die breite Masse des „gebildeten Bürgertums" gebot fast unumschränkt Jean Paul; und in den Kreisen der heranwachsenden Jugend, besonders der litterarischen, begann der Einfluß der älteren Romantik mächtig zu werden. Viel hat Jean Paul (1763—1825) uns geschenkt: eine ganz frische Kunst der Detailmalerei, an der von Adalbert Stifter bis zu Heinrich Seidel so viel Nachfolger gelernt haben; ganz unbekannte Reize der Lautsymbolik und Sprachwirkung, auf die mau erst ganz vor kurzem in dem Kreis der „Blätter für die Kunst" wieder 10 1800—1810. aufmerksam geworden ist; so viel ergreifende, so viel rührend humoristische Effekte. Aber mehr noch als sein reicher Geist und der Zauber seiner lyrischen Weichheit wirkten die modernen Tendenzen Jean Pauls. Hier liegen die Anfänge einer politisch-socialen Lyrik, die zwar noch in die Prosa des Romans eingebettet blieb, aber anch so die herzliche Sympathie mit den „kleinen Leuten" uud den zürnenden Groll gegen Unterdrückung und Hofprunk beredt genug sprechen ließ. Die galante Verehrung der neu sich erhebenden Großmacht, der Frau, schmeichelte nicht bloß den zahlreichen Damen, denen der Dichter persönlich den Hof machte; Schiller aber hatte in den „Genien" gerufen: „Ich dächte, man schriebe für Männer nnd überließe dem Mann Sorge für Frau und für Kind!" Und dann vor allem: die Klassiker gaben fertige Kunstwerke — Jean Paul aber war „anregend". Dies heut so erstrebte Prädikat hat seit dem Denker und Prediger Herder kein deutscher Autor so wie er verdient. Und angeregt wollten die Leser werden, um sich selbst als poetische Individualitäten zu fühlen. Hunderttausend nur eben leicht berührte Gedanken, Vergleiche die sich in atemloser Hast jagen, skizzierte Gestalten, stimmungsvolle Situationen, die jäh abgebrochen werden — all das nimmt die Mitarbeit des Lesers in Anspruch, wo Lessing, Goethe, Schiller abgeschlossene Sätze, feste Gestalten, fertige Bilder boten. Hier lag die Gefahr in Jean Pauls Erfolgen. Den Dilettantismus, der stets die Anregung über die Vollendung stellt, hatten Goethe und Schiller als die große Nationalkrankheit befehdet. Jean Paul ermutigte ihn. Eine weichliche Nachlässigkeit in der Durchführung wie der Charaktere so der Handlung, eine Formlosigkeit, die der „schönen Stelle" unbedenklich das Interesse des ganzen Buches und dem witzigen Einfall selbst die Verständlichkeit opfert — diese Schwächen lockten nur zu verführerisch Nachahmer, denen Jean Pauls Geist so gut wie sein Herz, sein Wissen wie sein Feingefühl für stilistische Einzelheiten fehlte. An jener gefährlichen Lockerung des Stils, die allmählich über den „Feuilletoustil" zum schlimmsten „Zeitungsstil" führte, trägt Jean Paul ungleich mehr Schuld als die immer wieder dafür gescholtenen ungleichen Brüder Heine und Börne. Heine disponiert im Gegenteil vortrefflich; Börne allerdings zeigt die ganze Zersplitterung des Feuilletonstils, aber er hat es eben von Jean Paul gelernt, statt einheitlicher Arbeiten ein Mosaik von geistreichen Einzelheiten zu geben. Jean Paul und die Romantik. 11 Gefährlich wirkte Jean Paul auch durch das absichtsvolle Hervorkehren der Persönlichkeit. Das Kokettieren mit dem edlen Leser und der schönen Leserin, das Buhlen um die gerührte Thräne stand zu der stolzen Selbstbeherrschung der Klassiker in schneidendem Gegensatz. Aber es gefiel darum nur um so mehr. Und die Gefahren, die in diesem Wesen lagen, wurden dadurch verstärkt, daß die Romantiker noch entschiedener, noch persönlicher ihre Subjektivität hervordrängten. Jean Paul und die Nomantik haben segensreiche Keime in Fülle ausgestreut. Aber wenn lange lange Zeit unter unseren hervorragendsten Autoren so merkwürdig wenige von einem Beisatz von Dilettantismus ganz frei blieben, so ist auch das diesen beiden Mächten mit auf das Konto zu schreiben. Was ist und was will die „Romantik"? Wir haben zwei Gruppen sorgfältig auseiuanderzuhalten. Die ältere, die eigentliche „Romantische Schule", bildet wirklich einen Verein, eine Kunstgesellschaft mit bestimmten Dogmen und Tendenzen, mit einer Art Geheimsprache, in der Worte wie „Ironie", „Teufelei", „Religion" einen ganz neuen Sinn erhalten. Die jüngere ist ein locker gefügter Sternhaufen, in dem wohl das Freundespaar Arnim und Brentano mit Bettinen, Brentanos Schwester und Armins Gattin, den festen Kern bildet, bei dem aber eine durchgehende Gemeinsamkeit der Kunstansichten nicht einmal zwischen diesen drei Persönlichkeiten besteht. Die Verdienste der älteren Gruppe liegen wesentlich auf dem Gebiet der Kritik und der spekulativen Kuustlehre, die der jüngeren mehr auf dem Boden einer anregenden und begeisternden Kunst- und Sammlerthätigkeit. Die größten Künstler stehen aber in beiden Gruppen zu den eigentlichen Schulhäuptern in loserer Beziehung. Heinrich von Kleist und E. Th. A. Hoffmann und Eichendorsf überragen Arnim und Brentano durch die Dauerkraft ihrer Werke ebenso sehr wie Novalis die Brüder Schlegel und Tieck. Die jüngere Gruppe verhält sich zu der älteren keineswegs einfach wie die Schüler zu den Lehrern. Wohl schwärmt Nahel für Novalis, wohl ist Hoffmann stark von Tieck abhängig, und wohl hat besonders auch die Stofswahl der Künstlerromane Tiecks auf Kleist und Fouqus gewirkt; aber Brentano macht sich gern über Fr. Schlegel lustig, und A. W. Schlegel greift die Brüder Grimm hochmütig an. Gemein ist beiden Gruppen der Romantik vor allem 12 1800—1810. eins: die starke Betonung des Dichterberufes, der Spott über den „Philister", der sich freilich bei Tieck und den Schlegels mehr gegen den schreibenden, bei Brentano und Hoffmann mehr gegen den lesenden Philister richtet. Dieser äußere Zug ist von einem inneren bedingt: die jüngere wie die ältere Romantik setzt das Glück des Künstlers nicht sowohl in die Fähigkeit, hohe Werke zu schaffen, als vielmehr in das Hochgefühl des dichterischen Rausches. Das Kunstwerk ist für sie uicht Zweck, sondern Mittel, Mittel zur Erreichung göttlicher Momente, in denen der Mensch sich über die beengende Sphäre der Alltäglichkeit erhebt. Wozu ist deun alles Schöne da, Sonnenuntergänge und Mondnacht, Sterne und Blumen und Klänge, große Gedanken nnd herrliche Erlebnisse, wenn nicht Seelen da sind, die all dies Schöne in seiner ganzen Pracht fühlen, erleben können? Das aber kann nur der Künstler ganz, und seinetwegen ist eigentlich die Welt da mit ihrer Pracht. Die künstlerische Arbeit ist nnr das Mittel, sich zu diesem Vollgenuß der Existenz zu steigern. Ihre Vollendung ist daher Nebensache; ja das Fragment hat einen geheimen Reiz mehr, weil es zum gedanklichen Weiterführen auffordert. Die poetische Stimmung ist die Hauptsache — zunächst die des Dichters, dann die des Lesers, wenn er dem voranschreitenden Dichter zu folgen weiß. Niemand wird verkennen, wie vielfältig diese Kunstanschanung der Romantik sich mit modernen Theorien berührt. Auch unsere Neuesten lehren vielfach, nicht als abgeschlossenes Kunstwerk habe die Dichtung Bedeutung, sondern nur als Zeugnis von einer Persönlichkeit — einer Natnr, die tiefer und wahrer als andere die Wirklichkeit zu empfinden und zu erleben verstehe. Auch heut steht das Fragment in Ehren, mehr als dem Ernste künstlerischer Arbeit gut thut; und Aphorismen sind für Friedrich Nietzsche wie für Schlegel und Novalis die natürliche Form der theoretischen Äußerung. In der That dürfen die Modernen vielfach die Nomantiker als Bahnbrecher ansehen. Soweit die neuere Entwickelung der Litteratur einen stetigen Fortschritt des Individualismus bedeutet, bewegt sie sich auf Bahnen, die die Romantik im Gegensatz zu den Klassikern eingeschlagen hat. Vor hundert Jahren ward die Fahne aufgesteckt, die jetzt so siegreich über allen künstlerischen Heeren weht. Wie weit in „Sturm und Drang" die „Originalgenies" und der junge Goethe selbst, Ältere Romantik, 13 wie weit Rousseau und die Engländer schon ähnliche Tendenzen vertraten, ist hier nicht zu untersuchen; die direkte Tradition des modernen Individualismus aber führt über die ältere Romantik nicht zurück: die früheren Lehrer sind den Schülern nicht mehr bekannt. Im Mai 1798 brachte A. W. Schlegel (1767—1845) die eigentliche Begründung der romantischen Schule bei einem Besuch in der Hauptstadt der Ausklärung zu stände. Er selbst, zum Übersetzen, Vermitteln, Formulieren geboren, ist der einzige unter ihnen, der ein unsterbliches Kunstwerk hinterließ: die Übersetzung Shakespeares. Bei diesem Nationalwerk unterstützten ihn Dorothea Tieck (1799—1841) und Graf Wolf Baudissin (1789 — 1878). Schlegel hat 17 Dramen übersetzt, darunter „Romeo und Julia," den „Sommernachtstraum," „Julius Cäsar" und „Hamlet," Baudissin 13, wovon „König Lear" und „Othello", Dorothea 6, zu denen „Co- riolan" und das „Wintermärchen" gehören. Ludwig Tieck aber steuerte zu dieser größten That der Romantik kaum mehr bei als — seinen Namen. Als Anreger sind er und Fr. Schlegel wieder in erster Linie zu bezeichnen. Friedrich Schlegel (1772—1829) ist der eigentliche Prophet des Kreises, lebhaft, kampflustig, geistreich, den Widerspruch um seiner selbst willen liebend. Ludwig Tieck (1773 — 1853) aus Berlin trug in dem etwas unförmlichen, früh von der Gicht gekrümmten Körper, in dem runden großen Kopf mit herrlichen blauen Augen eine Dichterseele, die nur in Stimmungen, Tönen, Ahnungen lebte. Zu künstlerischer Abrundung gelangte er selten. Auch als er (seit 1821) sich einer Kunstform zuwandte, die strengere Regelung forderte als die Stimmungsromane und Gefühlsdramen seiner Jugend, blieb ihm die Novelle immer nur ein Werkzeug, sich selbst auszusprechen. Das geschieht vor allem in den nicht mit Unrecht berühmten Gesprächen der Romane und Novellen. Sie sind nicht schmückendes Beiwerk, sondern recht eigentlich die Lebensform seiner Kunst. Die Handlung mag dürftig sein, giebt sie nur Gelegenheit, Meinungen, Stimmungen, Gedanken mitzuteilen. Wie es später Wahlspruch ward, sich „auszuleben", so herrscht damals die Sehnsucht, sich „auszusprechen". Briefe, Unterredungen, Abhandlungen genügen nicht; im lebhaften Meinungsaustausch typisch ausgeprägter Persönlichkeiten soll das letzte, entscheidende Wort gefunden werden. Auch hierin stehen moderne französische 14 1800-1810, Realisten wie die Brüder Goncourt und Zola unsern Romantikern merkwürdig nahe. So offenbart sich Tieck in seiner reifsten Epoche. Damals wuchs die glücklich gefundene Kunstform; es gelangen ihm große Werke: „Vittoria Accorombona" (1840) und der unvollendete „Aufruhr in den Cevennen" (1826); es gelangen ihm kleine Meisterstücke wie die „Gemälde" oder geistreiche symbolische Erzählungen wie die „Reisenden" und der „Wassermensch". Er lernte seine Subjektivität zügeln; nnd sein größtes Talent, bestimmte pathologische Gemütsstimmnngen zu schildern, vereinigte sich mit seiner großen Belesenheit, um etwa von der Ekstase des religiösen Propheten in der Zeit Ludwigs XIV., von dem Virtuosentum des Verbrechens in dem verwilderten Italien des 16. Jahrhunderts glänzende Bilder zu geben. Zu Anfang unseres Jahrhunderts aber war er noch ganz der in romantischen Stimmungen schwelgende Bewunderer altdeutscher Kunst, der Waldeinsamkeit und Märchenzauber als wirksamste Faktoren einer weltfremden poetischen Ahnung aufsuchte. Zu Tieck und den Schlegels trat in jenen bedeutungsvollen Maitagen noch Friedrich Schleiermacher (1768—1834), der große Prediger, dem wir die eigentliche Wiederbelebung der mündlichen Beredsamkeit in Deutschland danken — mochten auch Herder und Fichte ihm vorgearbeitet haben; seit 1799 kam Novalis dazu. Ohne der „Litteratur" im engeren Sinne anzugehören, bilden noch A. W. Schlegels geistreiche und ticffühlende Gattin Karoline (1763 —1809), Friedrichs Gemahlin Dorothea Veit (1763—1839,, die Tochter Moses Mendelssohns, sowie die Naturphilosophen Schelling und Steffens Glieder des Kreises. Karolinens wundervolle Briefe besitzen noch heut eine lebendige Kraft, die die Dichtungen der beiden Schlegel oder gar etwa Steffens' Novellen nie besessen haben. Erst Friedrich v. Hardenberg (1772—1301), berühmt unter seinem Dichternamen Novalis, erfüllte, was die Nomantik hoffte. Sein Leben war ein schönes, aber kurzes Gedicht, ganz erfüllt von einer treuen Liebe; eine Märchenerscheinung schien der schöne Jüngling mit den großen blauen Augen, mit den langen, weichen Locken selbst. Novalis ist Mystiker, aber der verstandesklarste, hellste aller Mystiker. Für die geheimnisvolle Bewegung der Gedanken in unserm Hanpt sucht er Gesetze, und es ist ihm ein liebes Spiel, Ältere Nmncmtik. 15 jede Kombination, jede Vertauschung von Begriffen zu versuchen: ordnen sich die soust getrennten Begriffe zu symmetrischen Figuren, zu wirksamen Bildern, so deutet diese Fügung vielleicht auf einen geheimen Zusammenhang der Dinge, den die gewöhnliche Forschung verfehlt. Symbolisch ist daher alles Dichten des tiefsinnigen Denkers; so besonders auch sein phantastisch-historischer Roman „Heinrich von Ofterdingen" (1799), der in einem Märchen von wundersamer musikalischer Wirkung gipfelt. Noch sechs solche Romane hatte Novalis geplant, sie sollten nach Tiecks Bericht „seine Ansichten der Physik, des bürgerlichen Lebens, der Handlung, der Geschichte, der Politik und der Liebe" darstellen, wie der „Ofterdingen" die der Poesie. Wir blicken hier tief in die seltsamen Verzweigungen der Litteraturgeschichte. Ein Menschenalter älter als die Romantiker hatte einer der originellsten Schriftsteller deutscher Zunge, Wilhelm Heinse (1749—1803), ebenfalls versucht, ein Bild von dem Wesen der Liebe, der Musik, sogar des Schachspiels in geistreichen Romanen niederzulegen: unmittelbar vor dem „Ofterdingen" war das zweite dieser Werke erschienen, „Hildegard von Hoheuthal" (1796), ein romanhaftes Lehrgedicht über die Kunst der Töne. Und wieder ein halbes Jahrhundert später erwächst in Frankreich ein Manu, der den Plan der beiden deutschen Ideologen mit ungeheuerer Energie durchführt: Zola verdichtet seine Vorstellungen von Verwaltung, Handel, Krieg, Börse, Kunst in einer zusammenhängenden Reihe von Romanen! eine Natur, in der Stärke ihrer Sinnlichkeit, in dem Fleiß ihrer „Dokumente" Heinse verwandt, zugleich, wie Novalis, Symbolist und Rechner, nur freilich von dem Schwung ihrer Gedanken, dem Glanz ihrer Rede, der Größe ihrer Gesamtanschauung weit entfernt. In der Kunst melodischer Sprache läßt auch Heinse selbst sich mit Novalis nicht vergleichen; nur einer hat ihn hier erreicht: Hölderlin. Jener weitere Kreis von Romantikern kommt Sommer 1798 in Dresden zusammen, uud aus der engeren Gruppe ist damit die neue Schule, der Bund der romantischen Jugend, erwachsen. Sie gehen alle von Goethe aus. Sein „Wilhelm Meister" (1795) vor allem ist für Fr. Schlegel und anfangs auch für Novalis das typische Dichtwerk überhaupt, der Roman schlechtweg, uud um seinetwillen ist der Roman die höchste Gattung der Poesie, wofür von Lessing bis zu Goethe uud Schiller das Drama gegolten hatte. Goethe ist von A. W. Schlegel so früh in seiner „Einzigkeit" ge- 16 1800-1810. Würdigt worden wie etwa nur noch von Schiller und von Wilhelm von Humboldt; für Novalis ist er der „Statthalter des poetischen Geistes auf Erden". Schelling geHort zu den ersten, die den „Faust" in seiner ganzen Bedeutung erkannten. Gegen Schiller dagegen sind vor allen Friedrich, Karoline, Schleiermacher früh feindlich; August Wilhelm und Novalis, die ihm viel verdanken, leisten keinen Widerstand. Wie Goethe und Schiller haben die älteren Romantiker ihren Kunstkatechismus, dessen Aussprüche sich teils in den berühmten „Fragmeuten" und „Ideen" des von den Schlegel herausgegebenen „Athenäums" (1798—1800), teils in Rezensionen, Briefen und andern Äußerungen verstreut finden. Dies etwa ist das Wesentlichste. Zwischen Künstlern und Nichtkünstlern klafft eine tiefe Kluft. Wer aber ist ein Künstler? Wer sein Centrum in sich selbst hat: wer alle äußeren Eindrücke in sich zn einem lebendigen Ganzen zusammenzubilden weiß. In diesem Sinne sich die ganze Welt anzueignen, ist die Aufgabe der neuen, der romantischen Poesie. Die große Bedeutung dieser Lehre liegt in der Energie, mit der sie die Intensität des inneren Erlebnisses znm Kennzeichen des wahren Künstlers macht. Nebensache bleibt — und das ist die verhängnisvolle Kehrseite — wie der Dichter das innere Erlebnis zum Kunstwerk formt. Das sind die Männer, die der Litteratur um 1800 das Gepräge aufdrücken. Der Litteratur wenigstens, so weit sie sich an die geistig regsten und anspruchsvollsten Kreise wandte. Denn dicht neben den Bewunderern Jean Pauls, ja vielfach mit ihnen identisch folgt die noch viel breitere Schicht der Verehrer unserer schlimmsten Massenfabrikanten. Auf der Bühne fanden „Tasso" und „Tell" kaum Platz, so stark war sie durch den philiströs-moralischen Jffland und den platt-unmoralischen Kotzcbne in Anspruch geuommen. Für die Romanleser begann gerade 1800 Clauren seine süßlichlüsternen Erzählungen aus dem Ärmel zu schütteln, während August Lafontaine (der sich zu Clauren etwa verhielt wie Jffland zn Kotzebue) schon 1791 angefangen hatte, größere Romane zum höchsten Entzücken aller gefühlvollen Herzen bis hinauf zum Thron Friedrich Wilhelms III. und der Königin Luise zu verfassen. Unzweiselhaft hat jeder von diesen vier Männern ein größeres Publikum gehabt, als Goethe, Schiller und Lessing damals zusammen besaßen. Die Litteratur um 1800, 17 Man darf diese Thatsache nicht übersehen, wenn man das Urteil irgend verstehen will, das gerade damals der berühmteste Kritiker seit Lessing über nnsere Litteratur sällte. Unglaublich falsch bleibt es immer noch und allein schon geeignet, gegen die herkömmliche Wendung von der „sicheren Kritik der Romantiker" bedenklich zu stimmen; aber ohne jene Wirkung der allerdings im höheren Sinne „unlitterarischen" Unterhaltungsschriststeller und Tagesdramatiker wäre es einfach unbegreiflich. A. W. Schlegel hielt von 1801—1804 in Berlin Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst. Im zweiten Jahre schickte er seiner Geschichte der klassischen Litteratur eine „Allgemeine Übersicht des gegenwärtigen Zustandes der deutschen Litteratur" voraus. Da heißt es denn gleich: Es wird viel Rühmens gemacht (wiewohl nicht ohne untermischte Klagen über die unerlaubten Neuerungen, über das einreißende Verderbnis der zügellosen Jugend) von der schönen Blüte, dem gesegneten Wachstum und der fruchtbaren Fülle unserer Litteratur. , . Um so ausfallender wird es vielleicht erscheinen, wenn ich gestehen muß, daß mir vorkommt, als hätten wir noch gar keine Litteratur, sondern wären höchstens auf dem Punkt, eine zu bekommen, es hätten sich eben nur die ersten Fäden dazu angeknüpft. Diesen erstaunlichen Satz begründet er dann mit der Behauptung, wir hätten wohl berühmte und verehrte Schriftsteller — aber die lese man nicht. Beliebt aber seien nur die Schriftsteller, die der Mode dienen, die unerschöpflich ein kleines Talent, ein enges Stoffgebiet ausbeuten; freilich rechnet er auch Jean Paul selbst zu diesen. Das Urteil ist ungerecht. Goethe und vor allen: Schiller besaßen ein größeres Publikum, als jemals Dichter ersten Ranges in der eigenen Zeit fanden, die französischen Klassiker etwa ausgenommen. Und das Volk hatte neben den schlechten Modepoeten — die keiner noch so glänzenden Epoche gefehlt haben — ganz vortreffliche Lieblingsschriftsteller. Volkskalender, wie Deutschland sie damals besaß, hat keine andere Nation und keine andere Epoche auszuweisen. Von 1808—1811 gab I. P. Hebel (1760—1826) den klassischen „Rheinlündischen Hausfreund" herans (1814—1815 hieß er „Rheinischer Hausfreund"), aber schon seit 1799 Heinrich Zschokke (1771—1848) seinen „Schweizerboten." Zwei Volksschriftsteller vom ersten Rang suchen mit großem Erfolg den an die schlechteste Lektüre gewöhnten Kreisen Besseres zu bieten. Hebel, eine still friedliche Natur, lebt als Landgeistlicher uuter den Bauern. Da hat sich dem liebenswürdigen Dichter, wie Goethe so reizend Meyer. Litteratur. " 2 1800—1810. sagt, „das Universum anmutig verbauert"; mit der Wiese, dem Flußchen seiner Heimat, steht er so freundschaftlich, als wäre sie wirklich das blonde Dorfmädchen mit bunten Schleifen im vollen Zopf, als das er sie schildert. Diese vollkommene Einheitlichkeit der Stimmung verleiht auch seinen „Alemaunischen Gedichten" (1803) den unversiegbaren Reiz. — Energischer, prosaischer schreibt Zschokke immer als Volksaufklärer; eine Perle wie „Kaunitverstan" wäre ihm nie gelungen. Aber im Vortrag schwankhafter Abenteuer, in der Kunst, eine ernste Mahnung dem Leser freundlich ans Herz zu legen, wetteifert er mit dem unvergleichlichen Meister der Dialektdichtung. Übertrieben also und ungerecht ist Schlegels Urteil; unbegreiflich ist es nicht. Eiue richtige Erkenntnis liegt ihm zu Grunde: die nämlich, daß zwischen den großen Dichtern und der „Unterhaltungslitteratur" der Menge nirgends eine so breite Kluft offen steht wie in Deutschland. Wir glauben, daß unser Jahrhundert in Frankreich keinen Dichter gesehen hat, der neben Goethe stehen darf, und auch neben Schiller Victor Hugo zu stellen, tragen wir Bedenken. Aber wie viel gute Autoreu zweiten Ranges hat ausnahmslos jeder Abschnitt der französischen Litteraturgeschichte neuerer Zeit aufzuweisen! Und wie viel sicherer sind sie in der Sprache, in der Technik, in dem eigentlich Künstlerischen als unsere Schriftsteller von entsprechender Bedeutung! Wir besitzen in Deutschland wirklich bedeutende Autoreu, die überhaupt nicht schreiben können, wie Jeremias Gotthelf; solche, denen nur gleichsam zufällig einmal ein gut geschriebenes Stück entschlüpft, wie E. Th. A. Hoffmann; solche, die ein ursprünglich vorhandenes stilistisches Talent so furchtbar verwahrlosen lassen wie Gntzkow. Wir haben Dichter von tiefer poetischer Anlage, die sich nie die Mühe geben, die metrische Form ausreifen zu lassen, wie Justinus Keruer; und solche, die sich kaum je so zusammennehmen, daß ein abgerundetes Ganzes entsteht, wie Clemens Brentano. Wir haben von großen Talenten Gedichte, deren Wortsinn teilweise unverständlich ist, wie zuweilen bei Annette von Droste. Solche Erscheinungen kennt man in andern Kulturländern kaum, so wenig wie man sie bei uns vor der Zerrüttung und Unterbrechung aller Tradition im 17. Jahrhundert kannte. Noch immer gilt Goethes Wort: Sämtliche Künste lernt und treibet der Deutsche; zu jeder Zeigt er ein schvnes Talent, wenn er sie ernstlich ergreift. Höhere und niedere Litteratur. 19 Eine Kunst nnr treibt er, und will sie nicht lernen, die Dichtkunst. Darum pfuscht er auch so; Freunde, wir Haben's erlebt. Ein hochmütiges Verachten aller Schulung und Tradition, eine thörichte Furcht, Lernen könne der Originalität nnd Fleiß der Selbständigkeit schaden, vor allem ein weitverbreiteter Mangel an Respekt vor älteren Leistungen läßt Goethes Epigramm aus Venedig auch heut noch zu Recht bestehen. Und daran liegt es, daß nnsere Modedichter und Unterhaltungsschriftsteller so ties uuter denen anderer Nationen, so unabsehbar tief unter den gleichzeitigen Meistern unserer eigenen Litteratur stehen. Man verlangt ja nicht mehr von ihnen! Viel Bessere pfuschen ja auch und mißhandeln Sprache und Vers'. Die Kreise, die bei uns Clauren und Lafontaine lasen — und die heut gauz ähnliche Lente begünstigen —, würden in Frankreich Maupassant und Zola lesen; die Familien, die sich Jffland und Kotzebne ansahen, könnten dort Augier und Dumas bewundern. Wenn sich dies Verhältnis immerhin gebessert hat, so fällt ein Hauptvcrdienst daran den Zeitungen nnd Zeitschristen zu. Den Klassikern wie den Romantikern galten sie noch als Hauptförderer des Dilettantismus. Wenn dann bedeutende und geistreiche Männer das Publikum um eine periodische Veröffentlichung zu scharen hofften, scheiterten sie regelmäßig; so nach Schillers „Hören" und Goethes „Propyläen", Herders „Adrastea" und dem „Athenäum" der Brüder Schlegel eben wieder der formgewandte und geistreiche Publicift Friedrich von Gentz (1764—1832) mit seinem „Politischen Journal" (1799), Ludwig Tieck mit dem „Poetischen Journal" (1800). Ganz langsam erst sind die Zeitungen nnd Zeitschriften die natürlichen Vermittler zwischen den Anspruchsvolleren und den Anspruchslosesten geworden. Sie haben in langer Arbeit unsere Gelehrten, unsere Fachmänner, und unsere „vornehmen Schriftsteller" dazu erzogen, daß sie in gemeinverständlichen Darstellungen denen anderer Länder nicht mehr nachstehen; sie haben das Volk daran gewöhnt, was ihm mit Ernst dargeboten wird, auch mit Ernst entgegenzunehmen. In ihrer Gesamtheit bilden sie die eigentliche volkstümliche Litteratur der Gegenwart. Es giebt keinen lebenden Dichter, der in Deutschtand so populär wäre wie die „Fliegenden Blätter"; „Gartenlaube" oder „Daheim", „Illustrierte Zeitung" und „Deutsche Rundschan" sind nationale Persönlichkeiten mythischer Art. Nur Hochmut kann die gewaltige Gesamtleistung dieser Kräfte geringschätzen. Gewiß stehen hinter unseren Zeitungen 2* 20 1800-1810. und Zeitschriften kein Goethe, kein Schiller, kein Herder, keine Männer wie Tieck und die beiden Schlegel. Aber wir finden eine imposante Zahl tüchtiger, ernsthafter Männer. Der schwache Punkt ist auch heut noch die Erzählung: die Romane und Novellen vieler „Familienblätter" könnten Clauren und Lafontaine geschrieben haben. Aber die wissenschaftlichen und politischen Rundblicke, die Kritiken, die Gedichte sogar sind überwiegend von der Art, daß der „Professor" und der „Arbeiter", die vornehme Dame und die kleinbürgerliche Hausfrau sie alle mit Verständnis, sie alle mit Interesse und Genuß lesen können. Und hier haben wir wirklich ein Stück Litteratur von der Art, wie man es vor hundert Jahren vergeblich ersehnte. Wir verdanken es der Arbeit zahlloser tapferer Männer, namenloser Kämpfer aus den? Geschlecht der vielgescholtenen Journalisten und berühmter Autoren wie Arndt, Görres, Heine, Gutzkow, Gustav Freytag, Kürnberger, Treitschke, Gildemeister, um nur ein paar um die Hebung der Zeitschriften verdiente Namen aus einer langen Reihe zu nennen; wir verdanken es auch jenen Zeitungen, die zuerst von der ganz unlitterarischen „kuriosen Relation" den Übergang zu der Zeitung von einheitlich litterarischem Charakter versuchten. Vor allem ist hier die „Allgemeine Zeitung" zu nennen, des alten Cotta Lieblingskind, in dem Goethes und Schillers Verleger zum erstenmal litterarischen Ehrgeiz zur selbstverständlichen Voraussetzung der Beteiligung machte — ein nun gerade vor hundert Jahren geschaffenes Blatt, dessen freilich nicht immer ungetrübte Objektivität Talenten der verschiedensten Richtung die Beteiligung an der Bildung des Volkes, an dem großen Kampf der Meinungen und Principien ermöglichte. Ganz unrecht hatte also Schlegel doch nicht, wenn er die ersten Fäden zu einer neuen Litteratur damals eben knüpfen sah. Breiter ist die Grundlage der Litteratur geworden, allgemeiner die Teilnahme des Publikums; aber die künstlerische Höhe jener Zeit haben wir nicht wieder erreicht. Wird uns aber je wieder eine wirklich große Dichtkunst zu teil, so werden die Geister alle daran Anteil haben, die um 1800 über der deutschen Litteratur leuchteten: Goethe, Schiller und Lessing, und die Romantik, und auch Jean Paul. Aber auch die ältere Romantik hatte nicht nur gefördert. Zu aristokratisch hielt sie sich von den großen Interessen des Tages zurück; zu ausschließlich betonte sie das innere Erlebnis. Da war es nötig, daß Männer kamen, die wieder in Per- Alexander v, Humboldt und E. M. Arndt. 21 sönlicher Wirksamkeit, im Anteil an den großen Tagesfragen ihr Element fanden, wie Alexander von Humboldt (1769—1859) und Ernst Moritz Arndt (1769—1860). Zwei Naturen von beispielloser Lebenskraft, sind sie durch und durch auf öffentliche Thätigkeit, auf die Bemühung um greifbare Ziele angelegt. Arndt fährt mit dem großen Minister von Stein durch die russischen Steppen; Humboldt, der Weltdurchwanderer, ist unermüdlich in persönlicher Einwirkung auf Friedrich Wilhelm IV. für die vertriebenen Göttinger Professoren oder für Uhlands Auszeichnung thätig. Arndt schreibt pathetische Flugschriften und hält rednerisch bewegte Ansprachen, Humboldt ergeht sich in witzigen Plaudereien und sarkastischen Briefen: ein lebendiges Gegenüber, ein persönlicher Adressat, auf den direkt gewirkt werden kann, ist ihnen Bedürfnis. So hat Humboldt mit seinem großartigen, wenn auch fragmentarischen „Kosmos" (1845—1858) die populär-wissenschaftliche Litteratur geadelt und ohne die Autorität seines Vorbildes besäßen wir vielleicht weder die trefflichen Reisewerke der Barth und Nach- tigal, der Haeckel und v. d. Steinen, noch die meisterhaften gemeinverständlichen Vorträge und Darstellungen eines Justus Liebig, Henle, Helmholtz, du Bois-Reymond, Brücke und so vieler anderer. — Arndt hat mit seinen prachtvollen Prosaschriften den Nachhall nicht gefunden, den er verdiente. Besäße eine andere Nation ein Buch wie seinen „Geist der Zeit" (1807), so voll eindringlicher Charakteristik der Völker, voll mahnender Schilderung der Stünde, voll feuriger Vaterlandsliebe — es stände auf dem Bücherbrett jedes Patrioten, es fehlte nirgends, wo man Kraft der Rede ehrt. Wir schwärmen heut für Carlyle; hier könnten wir Deutsche mehr haben als an Carlyle. Doch heut ist es dazu wohl zu spät. Dafür wirken noch heut seine Lieder, die ihr volkstümlich-patriotischer Ton zu den ersten deutschen Nationalliedern machte: „Was ist des Deutschen Vaterland?" „Was blasen die Trompeten?" und, schwungvoller als beide: „Der Gott, der Eisen wachsen ließ". Aber der gleiche Geist der Aktivität ergreift selbst den weltscheuen, früh gebrochenen Träumer. So vielfach sich Friedrich Hölderlin (1770—1843) mit Novalis vor allem berührt — er gehört der Romantik nicht an und nicht ihrer Weltanschauung. Wie Zacharias Werner Luthern znm bleichen Sonnambulen und Tieck Hardenbergs lebensfrische Braut zum früh dem Tode reifen Kind umgedichtet hat, so hat man Hölderlin zu einem Bild der 22 1800—1810. Sanftmut und Weichheit gemacht. Er aber wußte wohl: „Ich bin zum Stoiker ewig verdorben. Ewig Ebb' und Flut!" Daß der Student einmal einem „Mägdlein-Praeceptor", der ihn nicht grüßt, den Hut vom Kopf schlägt, hat nicht gerade viel zu sagen; viel aber, daß er selbst einmal all seine Melancholie auf getäuschten Ehrgeiz zurückführen möchte. Und nicht immer beschränkte sich sein Träumen auf litterarische Wirksamkeit. In der Zeit der französischen Revolution nahm er für diese leidenschaftlich Anteil („wir kriegen schlimme Zeit, wenn die Österreicher gewinnen; der Mißbrauch fürstlicher Gewalt wird schrecklich werden"). Auch in seinem Roman bekämpft er nicht, wie die älteren Nomantiker, die Konvention, die Tradition, die Geselligkeit, alle Arten geistiger Fesseln — sondern wie die jüngeren die beengende Allmacht des Staates. Er preist den Athener glücklich: „er kann die Willkür nicht ertragen, weil seine göttliche Natur nicht will gestört sein, er kann Gesetzlichkeit nicht überall ertragen, weil er ihrer nicht überall bedarf." Das hätte Wilhelm von Humboldt freudig unterschrieben; weiter aber als der Staatsmann blickt der Dichter, wenn er — im Jahre 1800! — die „wnndergroße That" des Theseus, die freiwillige Beschränkung seiner eigenen königlichen Gewalt, preist! Wahrlich, Hölderlin war nicht nur ein Träumer! „Eine tiefe Verbitterung gegen die Ver- sunkenheit des Vaterlandes" hat Scherer als die Grundstimmnng bezeichnet, die durch Hölderlins ganzes Dichten und Leben ging. Der weiche Elegiker läßt seinen „Hyperion" mit der bittersten Satire enden — statt eines Volkes von Übermenschen findet Hyperion in Deutschland nur eine tief erniedrigte Nation. Nur wünschen und klagen konnte Hölderlin in der wundervollen Prosa jenes Briefromans „Hyperion" (1797—1798), in den melodischen Rhythmen seiner meist in antiken Maßen gebauten Gedichte (gesammelt erst 1826 erschienen); auch für ihn galt Heinrich von Kleists herzzerreißender Ausruf: Wehe, mein Vaterland, dir! die Leier zum Ruhm dir zu schlagen, Ist, getreu dir im Schoß, mir, deinem Dichter, verwehrt! Dieser neue Geist der Aktivität scheidet schon die Männer, die von der älteren zur neueren Romantik überleiten, von den Tieck nnd Schlegel. Zacharias Werner (1768—1823) ward nach wüstem Leben ein asketischer Prediger und erhitzte die Lebemänner des Wiener Kongresses mit seinen bedenklichen Predigten; Adam Müller (1779—1829), Heinrich v. Kleists Freund, der Staats- Mittlere Nomantik. 23 rechtslehrer, ward Journalist und Agitator. Bezeichnend ist es auch, daß Werner vor allem durch das einaktige Trauerspiel „Der 24. Februar" (1809) Einfluß gewann, zu dem ein Vorschlag Goethes Anlaß gab. Damit regte Werner die Reihe der Schicksalstragödien an, die besonders von 1815—25 die deutsche Bühne beherrschten. Sie waren ganz auf starke Wirkungen, berechnet. Man verlangte lebhaftere Erschütterung, größere Erregung der Nerven, als das klassische Drama oder die allzu sublimen Leistungen der Nomantiker boten. Die Schicksalstragödien waren ganz übersättigt von Schauer und Grausen: wie bei Maeterlinck setzt das gleich mit heulenden Windeu uud klirrenden Fenstern ein und schreitet in schauriger Monotonie der Sprache durch düstere Ahnungen, halb ausgesprochene Andeutungen zu Mord und Wahnsinn fort. Schon die harten, hölzernen Namen sind bezeichnend: grundsätzlich heißen die Figuren Holm, Horst, Hort. Das klingt wie der Axthieb des Henkers auf den Holzklotz und soll auch so klingen; es dient der Stimmung so gut wie auf der anderen Seite die volltönenden langen Namen bei Hölderlin: Armenion, Adamas, Gorgonda, Notara, Bellarmin, Alabanda, Hyperion, Diotima. So schwelgt die Zeit im hellen oder düstern Klang. Die Schicksalstragödien haben ihre eigene Mythologie, in deren Bann sie den Hörer hineinzwängen. Aus deu einzelnen Zuhörer, auf seiue Nerven und Sinne geht die Wirkung — wie fern lag das den Klassikern, und wie weit bliebeu davon auch die älteren Romantiker noch entfernt! Bei den Dichtern, die der eigentlichen „jüngeren Nomantik" angehören, kommt eine neue maßgebende Forderung hiuzu; und auf der beruht ihre fortwirkeude Bedeutung. Am klarsten hat sie E. Th. A. Hosfmann formuliert: „Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden uuternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich danach, das Bild, das ihm im Innern ausgegangen, recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben zu tragen." Das ist das Ergebnis des neu erwachten Geistes der Aktivität, der persönlichen Regsamkeit. Das ist das Neue: die Forderung wirklicher Anschauung. Wie fern lag sie Tieck oder Novalis! Im Gegenteil Hütten sie gefürchtet, den Reiz der Stimmung sich und den Teilnehmern zu verderben, wenn sie 24 1800—1810. die Dinge zu deutlich ins Auge faßten. Novalis' mittelalterliche Reichsstadt liegt in fernen Nebeln; in der Armins kann man wohnen. Tieck singt in unbestimmten Tönen von der Waldeinsamkeit; Bettina wirft sich vor unseren Augen auf das Gras und beschreibt den Käfer, der über ihre Hand kriecht. Und dennoch ist dieser unendliche Fortschritt, der erst wieder eine gesunde Widerspiegelung des wirklichen Lebens ermöglichte, eine folgerechte Weiterentwickelung aus der Lehre der älteren Romantik. Aus ihrem Hinweis auf die Originalität, auf den „eigenen Mittelpunkt" erwuchs ja auch ihnen der Anspruch, die vorhandene Welt zu „bearbeiten"; nur verachteten sie dabei als gute Schüler der spekulativen Philosophie die Sinne. Nun ruft Rahel: „O gesegnet, tausendmal gesegnet, liebe Sinne!" gerade wie der junge Goethe, Herders Schüler, gerufen hatte: „Gott erhalt' unsre Sinnen und bewahr' uns vor einer Theorie der Sinnlichkeit". Aus Goethe hatte« Schlegel uud Novalis hingewiesen: von ihm zu lernen versuchen erst Rahel und Bettina. Er hatte es in Rom erkannt, daß nichts schwerer sei, als die Dinge zu sehen, wie sie sind; durch Übung seiner Sinne wollte er das erlernen, wollte erzwingen, daß nichts ihm mehr Tradition und Name sei, alles anschauende Keuntnis. Auch die jüngeren Romantiker sehen ein, daß zur Aneignung der Welt die Sinne mehr taugen als geistreiche Paradoxien; daß eine selbständige Beobachtung mehr erobert, als ein mystisches Vertrauen auf den geheimen Zusammenhang der Dinge. Ist es ein Wunder, daß der Gebrauch der Sinne sie wie eine neue, wunderbare Entdeckung entzückt? daß sie sich in virtuoser Beschreibung von Dingen und Geräuschen und Düften nicht genug thuu können? Tieck hatte versucht, durch eine poetische Prosa die Stimmung nachzubilden, die bestimmte Instrumente erwecken, und hatte so das Fagott oder das Waldhorn sprechen lassen; weun Brentano das nachahmt, giebt er nicht mehr die Stimmung wieder, sondern den Eigenklang der Instrumente. Nicht alle haben litterarische Denkmale von dauerndem Wert hinterlassen. Rahel (1771—1833) ist nur die Prophetin der jüngeren Romantik; ihre Bedeutnng liegt in der ganz einzigen Selbständigkeit, mit der sie jedem Phänomen gegenübertritt. Es giebt für sie gar keine Tradition; sie sieht und hört alles in diesem Augenblick zum erstenmal und deshalb auch mit einer Kraft des Eindrucks, die anderen versagt ist. Wir haben alle Goethes Gedicht an Friederiken gelesen, mit dem er ihr ein seidenes Band Jüngere Romantik, 25 übersandte, und wir haben nns alle der lieblichen Verse gefreut. Rahel aber, da sie es liest, empfindet es, als habe Goethe es ihr gesandt; sie fühlt sich ganz in die Situation hinein. „Nein, so muß man nicht fchreiben! er nicht!"; sie fühlt, als sei es eben geschehen, welche Verantwortung der Dichter mit diesen Worten auf sich nimmt, was Friederike empfinden muß, wenn das Band, das sie verbindet, doch nur ein leichtes Rosenband war — und sie muß laut aufschreien beim Lesen. Nur im Gespräch oder in Briefen gelingt ihr unter dem Druck eines erregenden Moments eine Improvisation; vorbedachte Schriften abzufassen ist ihr versagt. — Auch Josef Görres (1776—1848), der Begründer der ultramontanen Partei in Deutschland, ist nur Redner, Improvisator, mindestens in seinen besten Büchern. Eine gewaltige Kraft der Anschauung lebt in ihm. Jede Metapher wird zum angeschauten Bild. „Das Wetter ändert sich," sagt ein anderer Redner im Gleichnis; ihm lebt das sofort: „Die Pfauenweibchen schreien jämmerlich, die Schwalben streichen an der Erde hin, der Laubfrosch steigt an der Leiter nieder, die Funken hängen sich au den berußten Töpfen au — es will ander Wetter werden!" — Anschauung ist auch das große Geheimnis der Kunst, mit der E. Th. A. Hoffmann (1776—1822) die Spukgestalten der unsichtbaren und die noch unheimlicheren Figuren der wirklichen Welt vor uns aufsteigen läßt; fichtbar, greisbar führen sie ihren wilden Gespcnstertanz auf, symbolische Geberden mit realistischen Bewegungen untermischend. Hoffmann ist beinahe so wenig Stilist wie Rahel; ja weun ihr oft blitzeude Sätze gelingen, schleppen sich bei ihm auch die geistreichsten Aussprüche in ungelenken Perioden hin. Einen Satz ganz brutal in der Mitte entzwei zu brechen, um etwas einzuschieben, macht ihm nicht die geringste Sorge; für Wohlklang der Rede hat der begabte Musiker kein Ohr, für Lautsymbolik trotz aller Freude an Beziehungen zwischen Form nnd Inhalt nicht das geringste Talent. Und diesem Schriftsteller, dem die Hilfsmittel der Sprache erstaunlich wenig zu Gebote stehen, gelingt es, uns Gestalten und Ereignisse sichtbar vor Augen zu zaubern, die alle Virtuosität anderer Meister iu Spuk- und Wundergeschichten uus nie wahrscheinlich machen würde. Wir sehen die grausigsten Verwandlungen, Doppelgänger stieren sich an, ein Student verliebt sich in eine Puppe mit eingesetzten Glasaugen, und ein Räuber sucht ein Kind am Feuer zu braten; der Kater Murr und der Huud Bcrganza 2'! 1800-1810. sprechen und denken; diesem Menschen geht seine Identität verloren, jenem wird von aller Welt zugerechnet, was irgend in seiner Nähe geschieht. Tiefsinn und Wahnsinn reichen sich, kaum unterscheidbar, die Hand. Krankhafte Seelenzustände sehen wir mit erschütternder Deutlichkeit vor Augen und fühlen fast die Leiden jenes furchtbaren Goldschmiedes Cardillac mit, der seine Kunstwerke nicht lassen kann nnd den morden mnß, der sie ihm abkauft. Dazwischen alle unheimlichen Geräusche, hohles Klopfen an den Mauern, geisterhaftes Orgelspiel, betäubende Gerüche von wundersamen Blumen. Und neben dem allen, wie bei Rahel Trivialität neben Offenbarung, fest und einfach gezeichnete historische Bilder, Marino Faliero und sein Ende, ein altdeutscher Zunftschmaus; oder noch lieber beides vermischt, Magier über den Gendarmenmarkt in Berlin schreitend, ein verwunschenes Haus in der Hauptstraße der Residenz nebeu einer Konditorei. Und wir glauben ihm alles, und unsere skeptischen Nachbarn, die Franzosen, lesen oder lasen doch lange von allen deutschen Schriftstellern nnr ihn, und Otto Ludwig so gut wie Ernst v. Wildenbruch, Richard Wagner so gut wie Jacques Offenbach hat es gereizt, seine Gestalten in das grelle Licht der Theaterlampen zn rücken. Wie ist das alles möglich? Es ist möglich, weil Hoffmann seine große Forderung erfüllt. Er sieht wirklich die Gestalten und die Diuge vor sich, so greifbar, daß er sie uus beschreiben kann wie den Blumentopf am Fenster; so bestimmt sieht er sie, daß er sie sprechen hört mit eigentümlichem Tonsall und wieder von uns verlangen kann, aus der Redeweise einer Figur uns ein deutliches Bild ihrer ganzen Erscheinung zn machen. Und noch mehr. All das ist bei ihm keineswegs müßige Erfindung, willkürlicher Spuk — es wächst hervor aus dem Boden einer eigenartigen Weltanschauung. Hoffmann meint ernstlich, diese Welt des Grauens und der Wunder sei so wirklich wie die triviale Alltagswelt; oder, besser gesagt, er meint, diese sei so wenig wirklich wie jene, sei so gnt ein Reich des Spuks und Traums wie die Welt, in der sein „Sandmann" und die fürchterlichen „Elixire des Teufels" spielen. Der Staat ist ihm nur ein lächerliches automatisches Spielwerk, in dem täglich znr selben Zeit derselbe Mann zu demselben Fenster heraussieht und sich dann wieder umdreht; die Gesellschaft ist ihm nur ein Maskenfest, in dem Tiger und Hund nnd Katze und andere wilde Bestien zahme Gäste spielen. Aus der Tiefe dieser Verachtung der Wirklichkeit quillt Jüngere Romantik. 27 sein Glaube an die Visionen seiner Phantasie hervor; wie Tasso ruft er: „sie sind ewig, denn sie sind!" Noch höher hebt sich der Größte unter ihnen: Heinrich v. Kleist (1777—1811). Heinrich v. Kleist entstammt einer alten märkischen Adelsfamilie, von der das Volkssprichwort rühmt: „alle Kleists ehrlich". In Frankfurt an der Oder, der verfallenden alten Universitätsstadt, (18. Oktober 1777) geboren, trat er, wie es sich für sein Geschlecht fast von selbst verstand, früh (1792) in das preußische Heer. Aber alles widerstand ihm dort, am meisten die rohe Bildnngslosigkeit der zu trockenem Gamaschendienst herabgesnnkenen Kameraden. Gewaltig gährt es iu dem zukünftigen Poeten, der von seinem Beruf noch keine Ahnung hatte. Er studiert, lernt mancherlei, ohne doch die Unsicherheit der Grundlage je ganz Überbanen zu können; grammatische Fehler verirren sich bis in seine reifsten Werke hinein. Dann kommt ein Tag, den er den wichtigsten seines Lebens nennt: auf einer abenteuernden Reise (die er wahrscheinlich zur Heilung von hypochondrischen Vorstellungen unternahm), in Würzburg entdeckt er, wie Brahm es erläutert, seinen Beruf zum Schriftsteller: sein Natursiuu erschließt sich, und indem er ihm Ausdruck giebt, begreift er, daß er schreiben kann. Es folgen mancherlei Fahrten, einem unbestimmten Ziel entgegen. Er lebt, wie er dichtet: aus einer unklaren dumpfen Stimmung sucht er durch die Hingabe an diese Stimmung selbst zur Klarheit zu dringen. Er hat später in dem höchst charakteristischen Aufsatz: „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" auseinandergesetzt, was sein Verfahren sei: die dunkle Vorstellung sich zunächst dnnkel ausdrücken zu lassen, bis sie, gefördert von dem Druck der unterbrechenden Mitredner, gleichsam aus sich selbst heraus zum Aussprechen gelangt. Das ist die Technik seiner Werke wie seines Lebens. — So zieht er zweimal nach Paris, 1801 und 1804, und wird beinahe als Spion erschossen; er lebt mit Zschokke (1801) in der Schweiz, er geht nach Weimar, wo der alte Wieland ihn herzlich ausnimmt und als der erste seine Eigenart erkennt. Später hält er sich mit Adam Müller in Dresden auf und giebt eine erfolglose Zeitschrift heraus, den „Phöbus". 1809 will er am Kriege Österreichs teilnehmen; er wird zurückgewiesen und sieht Frankreich siegen, ohne nur den Säbel ziehen zu dürfen. Verzweifelt kehrt er nach Berlin zurück und giebt, wieder mit Adam Müller, die „Ber- 28 1800-1810. liner Abendblätter" heraus. März 1811 muß er sie eingehen lassen. Persönliche Bedrängnis, Verzweiflung über Deutschtands Zukunft, das unglücklich verlockende Wort einer Freundin ziehen ihn von der Welt herab; er, der im „Prinzen von Hamburg" so ergreifend geschildert hat, wie fest der kühnste Mensch am Leben hängt, er gab sich am 21. November 1811 gemeinschaftlich mit jener Freundin, Henriette Vogel, den Tod. Dumpfes Suchen aus der Unklarheit zum Licht spricht aus diesem Leben; und sein Ziel hat er nicht deshalb nicht erreicht, weil die Energie zum Durchkämpfen ihm gefehlt hätte, sondern weil immer von neuem die böse Verworrenheit aufstieg aus dem Grunde seiner Seele und aus den Wirren um ihn her. Aber jedes seiner Werke ist ein Triumph über diesen Feind, ist ein Sieg der Klarheit über die Verworrenheit. Und überall ist der Weg derselbe: rücksichtslos tapferes Beharren, das sich den Weg bahnt dnrch die dichten Nebel, sei es zum erwünschten Ziel, sei es zum befreienden Tode. Mit kühler Sachlichkeit hat Goethe über ihn geurteilt: „Der gegenwärtige Dichter Kleist geht ans die Verwirrung des Gefühls aus". Man hat das' Wort gern wiederholt; ich wage zu behaupten, daß es nur zeigt, wie wenig Goethe Kleist verstand, verstehen konnte. Überall geht Kleist von einer Verwirrung des Gefühls aus — überall ist das Problem, aus ihr heraus die Klarheit zu finden. Verwirrung in der Seele Alkmenens, die ohne ihre Schuld dem geliebten Gatten untreu geworden zu sein fürchtet; Verwirrung in der Seele der „Marquise von O.", die in einer Novelle von kühnster Paradoxie in dem Manne, der die Ohnmächtige vergewaltigte, den Verbrecher und den Vater ihres Kindes hassend uud liebend zugleich sucht. Verwirrung im Herzen Michael Kohlhaasens, des rechtlichen, ernsten Mannes, der plötzlich das Fundament seiner Sittlichkeit, den Glauben an die Gerechtigkeit der Gewaltigen, einstürzen sieht, und in den Besuchern von Meister Adams Gerichtsstube, die aus dem Nichter immer deutlicher den Schuldigen sich herausschälen sehen. Aber die großen Gestalten stehen über der Verwirrung. Unbeirrt durch die Grausamkeiten ihres Geliebten, keinen Augenblick irre au seiner Liebe, geht Käthchen durch Wasser und Feuer; fest und gerade schreiten Hermann und der Große Kurfürst ihren Weg. Diesem Gang von der Verwirrung zur Klarheit entspricht die Technik seiner Dramen. Aus einer unsicheren Stimmung, die den Heinrich v, Kleist, 29 Helden umgiebt, erwächst in rascher Entwickelung das Problem. Diese Stimmung lebt in allen Nebenfiguren; hell wird sie in dem Helden. Und darin liegt es, daß bei Kleist die Gesamtpersönlichkeit, die Volksindividualität zum eigentlichen Helden wird. Der Heros der „Hermannsschlacht" ist das deutsche Volk; der rechte Sieger in, „Prinzen oon Homburg" ist: Brandenburg. Ein kühner Schritt war damit gethan auf Schillers Wegen über ihn hinaus; fast ein Jahrhundert sollte es dauern, ehe wieder ein kühner, einsamer Neuerer, Gerhart Hauptmann, in den „Webern" und „Florian Geyer" die Bahn weiterzuschreiten wagte. Zeigt sich schon in dieser Individualisierung der Voltstypen und der Zeiten Kleists hellseherische Schärfeder Beobachtung, so feiert sie freilich in der Zeichnung einzelner Gestalten noch höhere Triumphe. Menschen zu zeichnen hatte man seit „Jphigenie" und „Tasso" fast ganz verlernt. Schillers Figureu hatten eine größere Allgemeinheit, sollten sie haben; nur noch vereinzelt und nur in Haupt- gestalteu wie der Jungfrau von Orleans, Wallenstein, Demetrius und Marfa vertiefte er die Psychologie zu individueller Wahrheit. Die älteren Nomantiker hatten sich um Stimmungen viel, wenig um Charaktere gekümmert. Hoffmann schnf Gestalten von grausiger Lebenswahrheit, aber es waren keine Menschen, es waren Fabelgestalten wie die Böcklins. Kleist sah wieder den Menschen. Welche Fignren hat er uns geschenkt! wie lebensvoll ist jede Rolle im „Zerbrochenen Krug", Adam in seiner tölpischen Schlauheit, der Schreiber Licht mit seiner glatten Gewandtheit, die polternde Alte! Thusnelda in der „Hermannsschlacht", die Ritter und der alte Knecht im „Käthchen", der prächtige Kottwitz und Natalie im „Prinzen" — sie sind echt in jedem Wort und jeder Bewegung. Ebenso deutlich sind die Situationen gesehen, Kohlhaas bei Luther, der Husar vor dem Wirtshaus, der sich noch ein Gläschen einschenken läßt vor der Flucht; oder wie Guiscard der Ohnmacht nahe ist und Helena ihm die große Heerpauke unterschiebt, wie Friedrich Wilhelm, da er an den alten Kottwitz denkt, zuerst die Silberlocke sieht, die ihm in die Stirn hängt. Und so sieht Kleist auch jede Einzelheit und schwelgt bis zur Übertreibung in ihrer Ausmalung: berühmt ist die Schilderung des zerbrochenen Krnges durch Frau Marthe Null. Oder wie Penthesilea die Prothoe anfährt: Sv, sv war es jener, Der zitternd stand, mit eingeknicktem Helmbusch 1800-I81V. Die neugewonnene Gabe der Anschauung bewährte Friedrich de la Motte Fouaue (1777—1843) zwar nicht in seinen Ritter- romanen und nordischen Dramen, wohl aber in dem reizenden Märchen „Undine" (1811). Diese liebliche Verkörperung der fließenden Welle, die menschliche Dauer erhalten will, ist angeschaut; und die glücklich erfundene Gestalt hat in Schwinds und Grillparzers Melusine, iu Audersens kleiner Seejungfrau, in Hauptmanns Rautendelein mancherlei Schwestern erhalten, ohne verdunkelt zu werden. Und Kühleborn, der strenge Hüter seines Elements, ist nicht minder wahr, wahr wie eine Gestalt echter Mythologien, wie ein Meerwunder Bocklins. Dann wieder zwei Männer der Agitation. Friedrich Ludwig Iahn (1778—1852) hat sich allmählich iu eine mythische Rolle hineingeredet: er glanbte wie. ein Barde der Klopstockischen Gelehrtenrepublik in hochgesetzten Orakeltönen predigen zu müssen und gewöhnte sich auch für seine Person eine affektierte Haltung an, die seinem Bild bei der Nachwelt schadete. Von Haus aus aber entbehrte der Turnvater keineswegs einer kräftigen volkstümlichen Beredsamkeit. Wo ein würdiger Gegenstand ihn entflammte, wie in dem vielgepriesenen Nachruf auf seinen jung gefallenen Freund Friedrich Frieseu, da tönte sein Wort hell nnd klar wie das Schwert am Schild. Seiu „Deutsches Volkstum" (1810) bleibt immer reich an originellen, wenn auch oft allzu originellen Anregungen, an kräftigen Wendungen. Neben Arndts machtvolle Flugschriften, neben Kleists leidenschaftliche Aufrufe darf man es freilich nicht stellen, weil ihm Kleists poetisch loderndes Feuer so gut wie Arndts gesunde Klarheit und sein Heller praktischer Verstand fehlten. Den Chauvinismus wollen wir dem „Alten im Bart" am ersten verzeihen, auch wo er in ein gefährliches Kraftburschen- tum ausartete. Eben erst (1808) hatte Fr. Schlegel in der geistreich beredten Schrift über „Sprache und Weisheit der Inder" das sanfteste, thatenscheueste aller Völker den Deutschen zum Musterbild aufgestellt, und eine leidenschaftliche Schwärmerei für die „stillen, schönen Menschen", die noch Heine „vor Lotosblumen knieen" läßt, war ausgebrochen; es konnte nicht schaden, wenn da gerade jetzt der Erzieher der deutschen Jugend alle Bildung der Zeit ziemlich energisch beiseite schob. Auch meinte er es nicht so ernst und lobte noch viel zu viel Bücher als gute Volksnahrung. Neben den weltlichen Volksredner stellen wir einen geistlichen: Roiimntik und VolkStum, 31 Claus Harms (1778—1855), den Neubeleber der volkstümlichen Predigt. Der Ditmarsche hatte sich aus Knechtsdiensten aufgearbeitet wie sein Landsmann Hebbel; sast zwanzig Jahre war er, als er endlich auf die ersehnte Lateinschule kam. Das Jahr 1814, in dem Zacharias Werner Priester ward, brachte ihm den „Durchbruch der Gnade". Der Rationalist ward streng orthodoxer Lutheraner und veröffentlichte 1817'als neuer Luther 95 kriegerische Thesen. Nach langer eifriger Wirksamkeit starb er in der Heimat, die er kaum je verlassen. Sein Ziel war, die Predigt durch den Volksgeist zu erneuern; einfältig soll der Redner Gottes sprechen, dabei lebhaft, von Seele zu Seele; er wendet deshalb auch gern Dialoge an. „Vor allem keine Büchersprache!" ruft er aus und ist mit seiner sorgfältig gepflegten Volkspredigt wirklich einer der ersten gewesen, die der Eigenart der mündlichen Rede gerecht wurden. Clemens Brentano (1778—1842) und Achim v. Arnim (1781—1831) haben, wie A. W. Schlegel, durch geniale Aneignung mehr geleistet als durch eigene Produktion. „Des Knaben Wunderhorn" (1806), die herrliche Sammlung von Volks- und volkstümlichen Liedern, bleibt ihr größter Ruhmestitel. Welche Fülle poetischen Stoffs haben sie wieder in Bewegung gesetzt! Ein ganzes Meer von Dichtung hat der Heidelberger Kreis — zu dem besonders noch Görres gehörte und in weiterem Sinne die Brüder Grimm, Uhland, Kerner — durch seine Pflege älterer Poesie wieder entdeckt, und wie kühn und froh fuhren da die ersten Schiffer hinaus auf dies Meer! — In seiner eigenen Dichtung aber erscheint Brentano fast wie ein Spanier aus dem Zeitalter der Gegenreformation; zu wunderlich mischen sich heiße Sinnlichkeit und kaltes Spiel, süße Klänge und gesuchter Witz. Fast wie ein schöner Zufall steht in dem bizarren, von stark duftenden Blumen gefüllten Treibhaus seiner Schriften die rührend einfache, in schlichter Umrißmanier durchgeführte Geschichte „vom braven Kasperl und dem schönen Annerl". — Und Arnim blieb nur zu lauge in jener romantischen Willkürlehre befangen, die ihn einmal den ungeheuerlichen Satz aufstellen ließ: „Es giebt keine Poesie, die man nicht, ebenso wie die Maler ihre Gruppen, uach der Beleuchtung des Ortes verändern könnte, ohne in die Bedeutung des ganzen Bildes einzugreisen". Aber allmählich erzog er sich doch an den Erzählungen des - 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts zn einem ernsteren, strengeren Stil. Nun gelingen ihm seine besten Novellen und auch 1800-1810, seine größte Schöpfung: „Die Kronenwächter". Auch dieser groß gedachte historische Roman blieb Fragment wie so viele Werke der romantischen Schule; nur den ersten Teil hat Arnim (1817) veröffentlicht. Er ist ganz erfüllt von kräftiger Anschauung. Die Reichsstädte des untergehenden Mittelalters, das idyllische Waiblingen und das stolze Augsburg, wachsen vor unseren Angen aus dem Boden, und originelle Gestalten bewegen sich darin, „jeder Einzelne eine eigene Welt". Mit paradoxer Kühnheit tritt Arnim hier allen konventionellen Typen entgegen. Er schildert eine Äbtissin nicht als die blasse ideale Klosterfrau der Tieck und Fouque — ihm ist sie „eine alte, sehr lebendige Jungfrau, von gar unermüdlicher Thätigkeit". Und gar der vielbeschrieene Erzzauberer Dr. Faust, der sprichwörtliche Grübler, wird hier in den wunderthätigen Char- latan rückverwandelt „mit dem feuerroten, dicken Gesicht, mit weißblondem Haar und kahler Platte, in roten Pluderhosen und schwarzem Wams, mit zehn Ehrenketten darauf. Auch einen prachtvollen türkischen Dolch trug der feurige Drache und um seine Hüften einen Kranz von Amuletten," Die ganze Entwickelung von Klopstocks Arminius zu dem Grabbes, von der blassen Gedankendichtung zum kräftigen Realismus liegt in dieser Figur vorgezeichnet. Jacob nnd Wilhelm Grimm (1785—1863 und 1786—1859), die Begründer der deutschen Philologie, haben in der Fortbildung von unbestimmt schwärmerischen Vorstellungen zu klarer Anschauung noch Größeres errungen. Ihnen danken wir, daß an Stelle abenteuerlich-romantischer Phantasien endlich ein lebensvolles und in den Grundzügen mindestens zuverlässiges Bild der deutschen Vorzeit, der deutschen Volksseele, der deutschen Gesamtentwickelung trat. Für die deutsche Litteratur haben die beiden herrlichen Brüder zunächst als Stilisten Bedeutung. I. Grimm ist wohl der größte Meister wissenschaftlicher Darstellung, den wir besitzen. Poesie durchdringt jede seiner Forschungen, nicht als äußerliche Zuthat, sondern als nachlassendes Mitfühlen. Gleichnisse von anschaulichster Wirkung fließen ihm ungewollt in Fülle zu; ans kleinen Fingerzeigen erwachsen seiner Phantasie bedeutsame Zusammenhänge. So recht aus der Seele des germanischen Volkes heraus sucht er seine Sprache, sein Recht, seinen Glauben zu erfassen. Litterar- historische Arbeit hat er weniger gepflegt, doch auch hier vor allem in der berühmten Denkrede auf Schiller (1859) seine Kunst genialer Reproduktion bewiesen. Seine akademischen Reden, vorab die auf Die Brüder Grimm. 33 seinen großen Mitarbeiter Karl Lachmann und auf seinen Bruder, sowie die schöne Rede „über das Alter", bezeichnen überhaupt eine neue Stufe in der Geschichte unserer akademischen Beredsamkeit: poetischer, wärmer, eindringlicher lösen sie die kühlen Abhandlungen Wilhelm v. Humboldts ab. — Wilhelm Grimm aber ist vor allem der Hauptredaktor jener unschätzbaren Sammlung, der „Kinder- und Hausmärchen" (1812,1814). Herder hatte eine solche Samm- luug gefordert; aber erst jetzt gelang sie, und das war gut: frühere Zeiten hätten für die Eigenart des Märchens noch nicht den sicheren Blick, an seiner schlichten anschaulichen Technik noch nicht die rechte Frende gehabt; noch die Schlegels oder Tieck hätten sich nicht mit dieser klassischen Nachschöpsung, Nacherzählung begnügt. Wilhelm Grimms Sohn Herman, unser berühmtester Essayist, heiratete Bettinens und Achim von Arnims Tochter Gisela, so daß die romantische Poesie nnd die ihr verschwisterte Philologie wenigstens in ihren Kindern eine symbolische Ehe eingingen. Bettina (1785—1859) ist aber auch selbst der Brennpunkt, in dem die Strahlen der verschiedensten Leuchten sich begegnen. Schön charakterisiert sie in diesem Sinne ihr Bruder: „Sie, die nach allen Seiten janchzet und gleich einer Schallsonne alle Stimmen der Echo in ihr Herz aufnimmt!" Clemens' Schwester, Arnims Gattin, vereint sie Eigenheiten der süddeutschen und norddeutschen Romantik: die lyrische Weichheit, den Stimmungsreichtum der einen mit dem kräftigeren Erfassen der Gegenwart bei den andern. Wie Armin und Fouqus, aber noch stärker als beide, nimmt sie Anteil am politischen Leben und widmet der Pflicht unserer Fürsten, Könige der Armen und Beladenen zu sein, zwei Werke: „Dies Buch gehört dem König" (1843), Friedrich Wilhelm IV. zugeschrieben und der Idee gewidmet, an dem Königtum sei es jetzt, den Geist der Revolution in einen wohlthätigen Geist der Freithätigkeit umzuformen, und „Gespräche mit Dämonen" (1852), wo der schlafende König wie jener Majoratsherr in der Erzählung ihres Gatten mit den Geistern der Zeit sich bespricht. Vor allem aber bedeutet Bettina die Versöhnung der Romantik mit Goethe. Bei aller offiziellen Bewunderung hatten die Jüngeren von ihm wenig gelernt, wie er seinerseits von Kleist nnd Hoffmann nichts wissen wollte; und Brentano hatte sich sogar in eine böse Verdrießlichkeit gegen die „Weimarer Ziererei" hineingeredet. Jetzt erst, in Bettinen, wird die Verehrung unseres größten Dichters lebendige Wirklichkeit. Meyer, Litteratur. 3 34 1800—1810. „Seinem Denkmal" hat Bettina das schönste ihrer Werke gewidmet: „Goethes Briefwechsel mit einem Kinde" (1835). Zunächst ist das ganz wörtlich zu verstehen: sie hatte ein Denkmal des Großen modelliert, dessen Errichtung sie zu erleben hoffte; es steht jetzt im Weimarer Museum. Der Dichter, in heroischer Nacktheit, sitzt auf einem reichverzierten Thronsessel, vor sich die Leier, mit dereu Saiten ein Genius spielt. Aber dann meinte sie es auch symbolisch: sein Denkmal im Herzen des Volkes wollte sie aufbauen. Als einen „Befreier" wollte der alte Goethe sich aufgefaßt wissen — „Meister" sei er von niemand gewesen. Aber Befreier dürften ihn die jnngen Dichter wohl nennen: „denn sie sind an mir gewahr worden, daß, wie der Mensch von innen heraus leben, der Künstler von innen heraus wirken müsse, indem er, geberde er sich wie er will, immer nur sein Individuum zu Tage fördert." Gerade so faßt ihn Bettina auf, und sie zuerst, und sie fast allein: als den Befreier, der uns Mut giebt, von innen heraus zu wirken. Indem sie um die wenigen Briefe, die sie mit Goethe wirklich gewechselt, um die Worte, die sie bei fünfmaliger Begegnung ausgetauscht, eine hohe Laube voll blühender Blumen, voll Bogelgesang und graziöser Zierate aufbaut, wird er ihr zum Genius der Selbstbefreiung, löst er ihr die Zunge sür alle Erlebnisse ihres reichen Herzens. Ebenso hat sie dann in zwei anderen Schriften ihre beste Jugendfreundin und ihren Bruder Clemens in den Mittel- Punkt gestellt: „die Günderode" (1840) und „Clemens Brentanos Frühlingskranz" (1844). Diese drei Werke gehören zusammen, und sie verbürgen Bettinens Unsterblichkeit. Mit den Briefen ihrer Korrespondenten geht sie um wie Arnim und Brentano mit den Volksliedern: sie erweitert, sie verändert, sie setzt um, aber immer nur, um den Charakter des Ganzen, wie sie ihn auffaßt, desto klarer hervortreten zu lassen. Die geistige Gemeinschaft zweier hoher Naturen will sie malen nnd bildet so aus den fingierten Briefen des „Werther" und des noch viel näher stehenden „Hyperion" und aus wirklichen Briefwechseln wie dem Goethes mit Schiller eine dritte, ganz originelle und echt romantische Art von Briefroman. „Die Günderode war mein Spiegel", bezeugt sie später; „an ihr ließ ich jeden Ton widerhallen nnd bezeichnete sie mit meinen Empfindungen und Eindrücken." Freuudin oder Freund müssen ihr helfen, die in ihrer Brust gewaltig wogende Empfindung zu löseu. Hat ja doch Jacob Grimm gemeint, der Brief sei eigentlich Bettina. 35 überhaupt die den Frauen bestimmte Litteraturgattung, uud was sie schrieben, sei immer Brief: immer an eine bestimmte wirkliche Adresse gerichtet. Für Bettinen aber ergab sich diese Form noch ganz besonders aus ihrer Eigenart. Nur der Brief konnte ihr genügen, weil nur er ihr Gelegenheit gab, fortwährend von neuem zu erzählen. Die Romane und Novellen der älteren Romantiker sind oft verkleidete Essays, die der jüngeren sind oft verkleidete Briefe: Bettina giebt mutig die Verkleidung auf und schreibt wirklich nur dahinauellende Improvisationen für vertraute Freunde, ohne sie erst wie Brentano als „Märchen" oder „Erzählungen" zu drapieren. Wirklich einzig sind jene drei Bücher Bettinens. In stetem Umgang mit den dichterisch angeregtesten Geistern ihrer Zeit hat Bettina sich zur Erfüllung der Forderung herangebildet, die K. PH. Moritz nach Goethes Italienischer Reise aus Goethes Ideen und mit seinem Beifall formulierte: „Der Horizont der thätigen Kraft muß bei dem bildenden Genie fo weit wie die Natur selber sein, das heißt: die Organisation muß so fein gewebt sein und so unendlich viele Berührungspunkte der allumströmeuden Natur darbieten, daß gleichsam die äußersten Enden von allen Verhältnissen der Natur Raum genug haben." Ihr Genie bietet der allumstrvmenden Natur überall Berührungspunkte. Und darauf beruht ihre eigentümliche Kunst: es ist die Virtuosität im Erleben. Wir haben begabte Dichter, die nie etwas erlebt haben; so Platen. Das lag an ihnen, nicht an den Dingen. Platen hätte mit Napoleon reden oder in der Schlacht bei Leipzig mitfechten können — ihm wäre es doch kein Erlebnis geworden. Was finden wir denn für Erlebnisse in seinen Dichtungen? Daß der oder jener seine Gedichte getadelt hat oder gelobt! Bettinen dagegen wird alles Erlebnis. Sie sieht einen Regenbogen — und er wird ihr Sinnbild für „den seligen Wahn, den ich habe von dir nnd mir". Jedes Wort, das Frau Rat ihr von Goethe erzählt, ist ihr ein Besitztum; jede Blume, die sie sieht, erzählt ihr vou andern großen Mächten, die ihr heilig sind. Wie Rahels Krast darin beruht, daß ihr alles neu ist, so Bettinens darin, daß alles ihr vertraut ist. Jede Persönlichkeit, die in ihre Nähe gerät, jede Ortlichkeit, jeder Moment verbinden sich mit ihrer Gedankenwelt in elektrischem Wechselstrom. Und so geht sie durch die reiche Welt wie eine Fee, und jeder Vogel spricht mit ihr, und jedes Tier des Feldes hört auf ihre Worte. gg 1800—1810. Hier finden wir das Bedürfnis der Romantik, fortwährend etwas zu erleben, vereint mit Goethes Kunst, das einfachste Ereignis zum Erlebuis umzugestalten. Mindestens gilt das für ihre blühendste Zeit; später hat sie wohl auch durch Bizarrerie nachgeholfen; aber in den drei schönen Briefbüchern stört kaum je dergleichen. Goethe sah auf seiner dritten Schweizerreise einen Avfelbaum, mit Epheu umwunden — und daraus entstand ihm die schöne Elegie „Amyntas". Weder Arnim noch Brentano hätten ein leises Wort der Natur so aufgefaßt, aber vielleicht Bettina. Etwas von dieser Vertrautheit mit der Natur hat auch der größte Lyriker der jüngeren Romantik, Joseph von Eichendorff (1788—1857). Wie die meisten Glieder der Romantik verrät auch Eichendorff fchon iu der äußeren Erscheinung seine Eigenart. Arnim uud Brentano sind ebenso schön, wie E. Th. A. Hoffmann nnd besonders Zacharias Werner fratzenhaft häßlich sind; durchgebildete Köpfe voll Geift und Leben haben sie alle. Eichendorff trägt auf hoher Figur den ernsten runden Kopf eines höheren katholischen Geistlichen; und eine Domherrennatur möchte ich ihu am liebsten nennen, wenn er auch glücklicher Gatte und liebevoller Familienvater gewesen ist. Frömmigkeit und behaglicher Lebensgenuß, Treue im Amt und eine stille Liebe zum seligen Hinträumen, entschiedenster Standpunkt in Prinzipienfragen bei liebenswürdigster Verträglichkeit mit den Menschen — das macht so recht das Bild eines jener prächtigen alten Domherren aus, die dem Deutschland der geistlichen Fürstentümer sein charakteristisches Gepräge geben halfen. Und Eichendorff ist immer im Dom, immer im Gottesdienst, wo er mit seiner weithin tönenden Stimme Gott dem Herrn Lieder singt. Wohl versteht er es nicht, wie Bettina, auch das gewöhnliche Leben mit Poesie zu übergolden; aber wo er poetische Stimmung findet, da bemächtigt er sich ihrer noch intensiver als sie: „Selig Herze, das in kühnen Bildern ewig sich die Schönheit hält." lind poetische Stimmung findet er überall, wo sie der Mensch mit seinem Lärmen nicht verscheucht. „Ich aber warf mich in das tiefste Gras und sah stundenlang zn, wie Wolken über die schwüle Gegend wegzogen. Die Gräser und Blnmen schwankten leise hin nnd her über mir, als wollten sie seltsame Träume weben, die Bieneu dazwischen so sommerhaft und in einem fort — ach! das ist alles wie ein Meer von Stille, in dem das Herz vor Wehmut untergehen möchte!" Das ist die Grnndstimmung dieses geborenen Lyrikers. Freilich Joseph v, Eichendorsf. 37 schließt diese süße Wehmut auch wieder eine herzliche Fröhlichkeit nicht aus; sie sind benachbart in jedem Dichterherzen. Und von weichlichem Thränenrausch war das starke Herz frei, das ausrief: Von allen guten Schwingen Zu brechen durch die Zeit, Die mächtigste im Ringen, Das ist ein rechtes Leid! Wo der schädliche Lärm des Tages verhallt ist, da fühlt der Dichter den Hauch Gottes. Ihm sich einfach hinzugeben — das heißt ihm poetische Wahrheit; und weil besonders Brentauo, den er als „poetischen Schneider" verspottet hat, eigenwillig zusammenrafft und flickt, darum wird er ihm zum Typus der unwahren Poesie. Hier nähert fich also die Romantik in folgerechter Entwickelung wieder Goethe uud feiner Lehre, daß die Gegenstände nur dann wirken wie sie sollten, wenu Auge und Seele rein sind und ungetrübt von Temperament und Absicht: „Wenn man solch ein reines Gesühl", schrieb Goethe an Frau v. Stein, „mit dem vergleicht, wenn wir uns mühselig im Kleinen umtreiben, alle Mühe uns geben, ihm so viel als möglich zu borgen und aufzusticken und unserem Geist durch seine eigene Kreatur eine Freude und Futter zu geben, so sieht man erst, wie ein armselig Behelf es ist." Indem nun Eichendorsf aus der romantischen Subjektivität den Weg zurück fand zu Goethes Gesetz, die Dinge zu sehen und zu schildern wie sie sind, ist der idealistische Lyriker ein Erzieher des neueren Realismus geworden. Realistische Anschauung hatten Kleist und Hoffmann längst geübt — aber an erdachten, nur im Geist gesehenen Bildern. Eichendorsf schildert wirklich wieder ein Stück Natnr, angesehen durch sein frommes liebevolles Temperament. Noch übt er die Wiedergabe der Dinge und der Stimmungen nur an Lieblingsgegenständen. Eichendorsf ist der Dichter des Abends; wenn der Tag verklungen ist, dann erst zeigt ihm die Natur ihr wahres Gesicht. Auch die volle Soune ist ihm zu grell; den Mond liebt er, nnd dann am meisten, wenn er in einen dunkeln Wald hineinblickt. Diese Stoffwahl liegt freilich noch fernab von der „Pleine air-Malerei" der Goncourt, von Zolas Freude am Tagesgetriebe; und dennoch war zur Eroberung auch des lauten lärmenden Tages dieser erste zögernde Schritt vielleicht der schwerste von allen. Die wirkliche Natur abzuzeichueu, wenn auch in bestimmter Beleuchtung, haben dann jeder in seiner Art alle die vielen Schüler 1300—1810. Eichendorffs versucht, Adalbert Stifter wie Theodor Storni und Paul Heyse wie Karl Busse. Aus dieser Stimmung und Anschauung ist auch die Perle romantischer Erzählungskunst geboren, die allein von Eichendorffs Romanen und Novellen ihn überlebt hat, während seine wundervoll melodischen und in der Stimmung so reinen Gedichte ihre Lebenskraft besser als seine Epik bewahrt haben— „Aus dem Leben eines Taugenichts" (1826). Phantastisch ist das reizende Idyll gewiß, aber wahr ist es deshalb nicht weniger — wahr wie die „Undine" Fouquss. Der glückliche Juugc, der sich mit seinem fröhlichen Herzen an das Ziel seiner Sehnsucht träumt, ist er minder wahr als der Portier „mit der kurfürstlichen Nase"? Daß wir nicht einmal an die Wahrscheinlichkeit der Vorgänge unsere moderne Kritik anlegen können, sei nur nebenbei bemerkt. Wie Leonardos Geliebte als Maler Guido verkleidet mit ihm reist, so liebte z. B. Heinrich von Kleists Schwester Ulrike wirklich in Manneskleidung auszutreten; und Wilhelm Waiblinger hat gerade damals (1826) vollends Eichendorffs Taugeuichts zum Teil wortwörtlich in die Wirklichkeit übersetzt. Aber diese Vorgänge sind ja doch nur die Marmorstückchem die die frisch sprudelnde Quelle einfassen. Die Sehnsucht der Zeit uach Ruhe uud ästhetischer Kultur, nach Schönheit und Frieden — das vor allem ist die Wahrheit der Erzählung. Der schwärmerische Kultus Italiens, für den Goethes Mignon den Ton angegeben hatte, ist für jene Zeit ebenso wahr und echt wie die patriotische Freude an der heimischen „Gemütlichkeit". Die tiefste Wahrheit der Erzählung aber liegt in jener unvergänglichen Sehnsucht der Menschenseele nach einem uns vom Himmel in den Schoß fallenden Glück — „das Wunder" nennt es Ibsens Nora. — Glänzende Namen genug drängen sich hier zusammen! Und doch ist es mit dieser erstaunlichen Fülle noch nicht genug. Wie schon unter ihnen die beiden Grimm mehr noch der Wissenschaft angehören als der Litteratur, so ist auf jene ganze mächtige Reihe großer Gelehrten zu verweisen, die den Brüdern Grimm zur Seite die moderne Forschung in Deutschland neu- begrüudet oder geschaffen haben: B. G. Niebuhr (1776—1831), der Stifter der kritischen Geschichtsforschung; K. Fr. Gauß (1777 bis 1855), der „König der Mathematiker"; Fr. K. v. Savigny (1779 bis 1861), der Begründer der historischen Rechtsschule; August Boeckh (1785—1867), der Reformator der Altertumskunde. Nicht Der Respekt vor der Thatsache. ?9 nur deshalb sind sie hier zu nennen, weil sie alle Meister der Darstellung waren, Gauß in lateinischer, Boeckh in lateinischer und deutscher Sprache, Niebuhr in seinen Geschichtswerken wie Savigny in seiner berühmten Kampfschrift „vom Beruf unserer Zeit zur Gesetzgebung" (1814) — der Zusammenhang liegt tiefer. Man hat oft gerühmt, wie aus der Romantik die neue Wissenschaft der deutschen Philologie erwuchs und wie nicht nur die Brüder Grimm, sondern auch Ludwig Uhland in jenem Heidelberger Kreise die bestimmende Anregung fanden, in dem sie mit Arnim, Brentano, Görres, begeisterten, wenn auch dilettantischen Liebhabern des deutschen Altertums, in innigster Gemeinschaft lebten. Das ist vollkommen zutreffend; aber richtig ist auch, daß die jüngere Romantik selbst ganz derselben Wurzel entstammte, wie die ganze frisch aufblühende Wissenschaft jener Tage. Es ist eben der neugewonnene Respekt vor der Thatsache, es ist die neue Schätzung der Beobachtung, was hier wie dort wirkt. Niebuhr will los vom Zwaug der Tradition und mit eigenen Augen sehen wie Rahel; Savigny setzt den Spekulationen der Naturrechtler das Studium der wirklichen Rechtsentwickelnng entgegen, wie Heinrich v. Kleist dem abstrakten Ritterdrama Tiecks die realistischen Einzelheiten des „Käthchens von Heilbronn"; Boeckh studiert das Altertum an Steinen und Urkunden wie Bettina die Gegenwart an Bäumen und Gesprächen. Eigene Anschauung ist für die Neugründung der Wissenschaft wie der Poesie der Wahlspruch; daß für die bildenden Künste diese Parole sich noch nicht durchsetzen konnte, hat sich schwer genug gerächt. Voll reicher Hoffnung schritten die Jungen einher; in prächtiger Blüte standen die reifen Meister — „Pandora"! die „Jungfrau von Orleans"! die „Braut vou Messina"! „Tell"! „Titan"! „die Flegeljahre"! Und zu alle dem dürfen wir nicht vergessen, daß auch die Vertreter früherer Perioden noch wirkten und Einfluß übten. 1801 erscheint noch des Populärphilosophen I. I. Engel (1741—1802) beste Schrift „Herr Loreuz Stark", eine gut vorgetragene erziehliche Geschichte im Stil der Moralischen Wochenschriften; und im gleichen Jahre erlebt noch die alte Lehrdichtung der Haller, Kästner, Crenz und Withof einen Nachkömmling in der „Urania" des philosophischen Elegikers Tiedge (1752—1841), den man eine Zeitlang neben Schiller stellte! In demselben Jahre 1805, in dem Arndt die neuen politischen Forderungen an das 40 1800-1810. Vaterland so nachdrücklich betonte, erhob Goethe mit seinem Buch „Winckelmann nnd sein Jahrhundert" nochmals für das ästhetische Ideal des antiken Menschen die Stimme. Während die Kanonen von Jena um ihn donnerten, ein Jahr vor Fichtes Reden an die deutsche Nation, brachte „der Philosoph des Jahrhunderts", G. W. Fr. Hegel (1770—1831), seine „Phänomenologie des Geistes" in die Druckerei, ruhig und unbeirrt wie in den Tagen der von aller Politik entfernten Spekulation Kants. Das Jahr 1806 macht vielleicht einen Abschnitt; aber man wird nicht glauben, daß Napoleon das achtzehnte Jahrhundert ganz und gar habe füsilieren können. Immer noch dauerten ältere Bestrebungen fort neben den neuen, die wir im Besitz Deutschlands um 1800 fanden. Im ganzen bleibt doch eine starke und rasche Entwickelung für dies Jahrzehnt unverkennbar. Es giebt wenig neuere litterarische Bestrebungen, die nicht mit denen von 1800 — 1810 zusammenhingen. Die Kunstlehre der Klassiker ist eigentlich erst in unseren Tagen erneuert worden; bis dahin hatte mindestens die Ästhetik der ausübenden Künstler, fast überall aber daneben auch die der Theoretiker, eiuen starken Zusatz vom Geist der Romantik. Großes hat dies Jahrzehnt erstrebt und Vieles erreicht. Ganz neue Stoffe und Klangwellen bringen die Romantiker an die Welt heran: die Spanier, die altdeutsche Poesie. Jean Paul, Novalis, Hölderlin lehren der Sprache ganz neue Reize abgewinnen. Bedeutungsvoll tritt der vermehrte Einfluß der Frau hervor: wie die Hauptwerke dieses Zeitraums fast alle weibliche Hauptfiguren haben — die Jungfrau von Orleans, die Braut von Messina, Penthesilea, Pandora, Käthchen von Heilbronn, Dolores —, so nehmen auch Karoline, Rahel, Bettina eine Stellung ein wie keine Frau im vorigen Jahrhundert innerhalb unserer Litteratur; in Frankreich freilich war Frau von Stasl (1766—1817) vorangegangen. Trotz so vielen bedeutungsvollen Zügen bleibt das Wichtigste doch immer der Versuch, die Kluft zwischen der Litteratur der Gebildeten und der des Volks zu überbrücken. Den Charakter echter oder gesuchter Volkstümlichkeit trägt vieles in diesem Jahrzehnt; dauernd volkstümlich blieben dennoch von größeren Werken sast nnr Dichtungen der Ältesten: der „Faust", der „Cid", der „Tell" und Schillers andere klassische Dramen, daneben Hebel und Zschokke und allenfalls das „Käthchen von Heilbronn". Aber wie wenige Jahr- Rückblick. 41 zehnte haben dem Schatz der eigentlichen Nationallitteratur mehr Stücke beigefügt! Und dann arbeitet unter der Decke die Thätigkeit der Romantik für die Anerkennung von Goethes Einzigkeit; die Volksmärchen werden den „Gebildeten", ferne Naturansichten den Nngelehrten gewonnen. Das breite Fundament war gelegt, auf dem ein Jahrhundert weiter bauen konnte; und so stark war die Arbeit gewesen, daß im nächsten Jahrzehnt eine sichtbare Ermattung eintreten mußte. Zweites Kapitel. 1810-1820. Das Jahrzehnt 1811—1820 hat in weltgeschichtlicher Hinsicht die Befreiungskriege zum Mittelpunkt; und dürften wir die Decennien 1797—1806, 1807—1816 abteilen, was auch literarhistorisch manches für sich hätte, so würde dieser Abschnitt mit dem Ausklingen der großen Kämpfe seinen natürlichen Abschluß finden; denn schon 1817 setzt mit dem Wartburgfest der neue Befreiungskampf, der um freiere Gestaltung der inneren Staatsform, wirkungsvoll ein. In kulturhistorischer Hinsicht trennt nichts dies Jahrzehnt von dem vorigen; erst nach 1820 beginnen Dampfmaschine und Eisenbahn Deutschland in das Netz der neuen Industriestaaten hineinzuziehen, beginnen die süddeutschen Parlamente das öffentliche Leben Deutschlands dem fortgeschrittener Staaten näher zu bringen, und erst 1834 geschah mit dem „Zollverein" ein großer Schritt zur wirklichen Einigung des „Deutschen Bundes". Noch war das Leben einfach und still, das Theater fast die einzige Gelegenheit zu größereu Versammlungen und fast der einzige Gegenstand weitere Kreise umspannender Diskussionen. Man sing allmählich an, über das starke Eindringen der Musik in die Gesellschaft zu klagen, das z. B. Jmmermann der geselligen Unterhaltung, Tieck der Geselligkeit überhaupt gefährlich hielt; aber gerade die Musik schuf neue Berührungen und erwies sich für die Lyrik neu belebend, seit 1805 der Schweizer Hans Georg Nägeli mit seinem „Singinstitut" den Männergesang zu srischer Blüte erweckt hatte. Die bildenden Künste standen auf ziemlich tiefer Stufe trotz vielfacher Bemühungen und erhielten erst einen neuen Anstoß, seit 1817 König Ludwig von Bayern, damals noch Kronprinz, in Rom mit Cornelius und den Nazarenern fruchtbare Verbindungen angeknüpft hatte. Vor allem stand aber die Kunst abseits vom Leben, nur in ihrer alten Tradition be- Signatur der Zeit. 43 harrend. Das Kunstgewerbe war so tief gesunken wie nie, wovon schon die klägliche Ausstattung der Bücher zeigt; denn Buchdruck und Bucheinband sind ein untrüglicher Gradmesser für das Kunstbedürfnis des täglichen Lebens. Die Hauptfreude der angeregteren Naturen war noch immer neben eifriger Lektüre Gespräch und Briefwechsel; Salons wie der der Rahel in Berlin mußte jeder besuchen, der sich als Glied der geistigen Aristokratie fühlte. Und das Bestehen einer solchen wurde noch unbedingt anerkannt. Prinz Louis Ferdinand, der ritterliche Held, der bei Saalfeld fiel, hatte iu Rahels Haus verkehrt; die Staatsmänner und Adeligen fuhren fort, dort ein- und auszugehen. Als ein neuer Zug im Leben ist etwa das Zunehmen der Reisen zu erwähnen. Regelmüßige Badereisen fangen an Mode zu werden; aber auch große Forschungsreisen wie die Chamissos (1816—1818) folgen auf Humboldts bahnbrechendes Beispiel, und in dem Fürsten Pückler tritt der erste „Weltenbummler" großen Stils aus. Daß man von der Reise ausführliche Schilderungen in die Heimat schickt, versteht sich von selbst; aber sie zu veröffentlichen, wird erst seit 1830 üblich. Innerhalb Deutschlands reist man aber noch merkwürdig wenig; Schwaben ist den Berlinern und Berlin den Schwaben noch ein mythischer Begriff; Österreich aber suhlte sich zum „Reich" iu viel schärferem Gegensatz als nach 1866. Hingegen stehen sich die Berufsstände noch nicht so schroff gegenüber wie später, als die politische Bewegung das Bürgertum in Feindschaft zu Beamtentum und Lffizierkorps brachte. Der Begriff der geistigen Aristokratie steht eben noch über Rang- und Klassenunterschieden. Daß ein hoher Beamter wie Philipp Joseph von Rehfues (1779—1843), der erste Kurator der Universität Bonn, zugleich ein hervorragender Schriftsteller ist — wir verdanken ihm den oft etwas breiten, aber in Landschafts- und Charakterzeichnung glänzenden historischen Roman „Scipio Cicala" (1832) — war damals so wenig eine auffallende Erscheinung, wie daß ein preußischer General sich darauf freut, im Feldzug die Gegend zu sehen, in der Thümmels „Reisen in die mittäglichen Provinzen von Frankreich" spielen. In litterarischer Hinsicht bedeutet dies Jahrzehnt fast ganz einen Stillstand. Hervorragende Persönlichkeiten fehlen nicht, aber Eroberer auf dem Gebiete der Kunst sind selten. Adelbert von Chamisso (1781—1838) hat in seinem be- 44 1810—1820. rühmtesten Werk „Peter Schlemihl" (1814) nur Fouauss Kunst der Märchenpsychologie und der anschaulichen Schilderung des Unmöglichen erneut, allerdings in glänzendster Weise — ich erinnere nur an die vielgerühmte Scene, in der der verkaufte Schatten aufgerollt wird. Seine Balladen bleiben mit ihrem Aufsuchen grausiger Effekte im Bann der Romantik: ein Sohn muß seine ganze Familie hinrichten, und ein Vater erschießt seinen Knaben; Kinder werden in der Wiege vertauscht; ein Künstler schlägt sein Modell ans Kreuz. Daneben lassen sich allerdings auch einfachere Töne hören: in kleinen Cyklen oder einzelnen Gedichten schildert er Kämpfe und Leiden eines Schuljuugen; einen einfachen Lebenslauf voll Liebe, Freude und Wehmut; die Erinnerung an seine Kindheit; sogar eine alte Waschfrau. Kleine Romane von typischem Charakter entstehen — „Thränen", „Frauen-Liebe und -Leben"; „Lebens- Lieder und -Bilder;" „Die Blinde;" „Drei Sonnen" — herzlich, rührend; mit Unrecht tadelt man heut die historisch berechtigte Weichheit in der Darstellung der Liebe, der unbedingten Hingabe des Mädchens. Aber auf weitere Zeiträume hat doch Chamisso nur mit seinen politischen Gedichten gewirkt. Hier war er ein Neuerer — sür Deutschland. Uhtand ging ihm voran, aber fast durchweg mit schwerem, feierlichem Vortrag; das kecke politische Lied lernte Chamisso von Bvranger (1780—1857), der seit 1815 mit seinen Gesäugen — den letzten fingbaren Liedern, die Frankreich hervorgebracht hat — überall Widerhall fand. Die Leichtigkeit ihres Flusses, die rasche und sichere Zeichnung der Figuren, der wirksame Refrain, der einer ganzen Versammlung demonstratives Einstimmen ermöglichte, und vor allem die politische Stimmung, oppositionell und reaktionär, witzig und sentimental zugleich — das mußte in dieser Zeit weit über Frankreichs Grenzen zünden. Noch Herwegh ist durch und durch ein Schüler Bsrangers, dem er besonders seine wirkungsvollen Kehrzeilen abgelernt hat. Mit großer Lust übersetzte Chamisso Gedichte Börangers, mit ihm ein anderer adliger Dichter: Franz von Gaudy (1800—1840), ein talentvoller Liedersänger und witziger Coupletdichter. Aber hinter Gaudys Scherz vermißte man den Ernst, den der Deutsche mit Recht gerade hier fordert. Deshalb haben Uhland und Chamisso als politische Dichter so stark Schule gemacht. Bei Chamisso kam noch hinzu, daß die sociale Polemik stark mit hineinklang (schreiend in „Der Bettler und sein Hund", symbolisch verdeckt z. B. in Adelbert v. Chnmisso, 45 „Vergeltung"). Mit einem Schlag war der geborene Franzose der volkstümlichste Dichter Deutschlands geworden. Als er zu einem neuen Musenalmanach (1830—1833) schreitet, finden sich alle bedeutenden Namen ein: Goethe selbst, A. W. Schlegel, Fouqus, Eichendorff, Rückert, Arndt; und nebeneinander, freilich nur auf kurze Zeit, die Schwaben: Uhland, Kerner, und ihre österreichischen Freunde Lenau und Anastasius Grün — und Heinrich Heine, den Chamisso eigentlich erst entdeckt hat. Dazu kommen die Jüngsten: Jmmermann, Hoffmann von Fallersleben, Holtet, später Gaudy. Zum erstenmal war die ganze lebendige Lyrik Deutschlands vereinigt. Freilich schon 1836 bringt der Streit zwischen Heine und den Schwaben die in Deutschland unvermeidliche Spaltung hervor: Chamisso aber blieb beiden Teilen der verehrte Führer. Und als ein glücklicher Liebling seines Volkes ist er, dankbar für so viel Liebe, am 21. August 1838 gestorben. Vielleicht nur noch einem deutschen Lyriker war es vergönnt, so wie er in dem Bewußtsein, „geliebt zu sein von seinem Volke", dahinzugehen: Freiligrath, zu dessen ersten Gönnern auch wieder Chamisso gehörte. Nicht mit Unrecht ward Chamissos „Peter Schlemihl" weltberühmt. Bei deutschen Träumern, englischen Realisten und französischen Psychologen machte er sein Glück. Er war nicht nur künstlerisch ein Meisterwerk, er besaß auch symbolische Bedeutung. Dem guten Schlemihl fehlt etwas — „das Solide", hat man wohl gemeint. Mehr noch als auf die Mürchenfigur trifft das auf die Autoren jener Jahrgänge zu. Varuhagen v. Ense (1785—1858), der Mann des künstlichen „Goethischen Deutsch", der Virtuos des Belauschens und Aufzeichnens und Nachschreibens, Rahels sonderbarer Gatte, wirft dann erst recht keinen Schatten. Und erst recht sehlt das Solide dem leibhaften Weltdurchbummler mit den litterarischen Siebenmeilenstiefeln: dem Fürsten Pückler (1785—1871). Was Jean Paul in seinen Romanen darzustellen liebte, Verbrüderung von Kunst und Natur zu einem höheren Landschaftsbild, das suchte der reiche Erbe aus der Lausitz an dem Park seiner Standesherrschaft Muskau zu erfüllen. Es wurde auch erreicht; aber das große Vermögen des Grafen — Fürst wurde er erst 1822 — ging darüber in die Brüche. Rasch entschlossen ließ er sich von seiner Gattin, der Tochter des Staatskanzlers Harden- berg, scheiden, um in England eine reiche Frau zu suchen; seine Gattin, mit der er zeitlebens in herzlichem Einvernehmen blieb, j6 1810—1820. war einverstanden. Als der Plan mißglückte, heirateten sie sich von neuem. 1845 verkaufte er Muskau und schuf in Vranitz bei Kottbus wiederum großartige Parkanlagen. Dazwischen ging er in der Welt spazieren; in Mehemet Alis Reich machte er es sich so bequem wie in England. Als der Krieg mit Frankreich ausbrach, wollte der Sechsundachtzigjährige mitziehen; der schöne Greis mit dem vollen schneeweißen Bart war noch so rüstig, wie der bildschöne Jüngling gewesen war, als er die Welt durchwanderte. Pückler wirkt vor allem durch seine Persönlichkeit. Ein Byron war er zwar nicht, so gern er auch den großen englischen Lord kopierte, der damals Europa bezauberte uud, wie Pückler, sogar die Paschas eroberte. Lord Byron (1738—1824) war ein großer Dichter; Pückler war weder groß noch ein Dichter. Aber er besaß eine wunderbare Frische der Wahrnehmung, die durch einen gesucht blasierten Ton des Vortrags noch pikanter wurde. Als er 1830 feine „Briefe eines Verstorbenen" herausgab, entzückte er die ganze Lesewelt. Der Erfolg von Sternes „Empfindsamer Reise" (176S) schien sich zu erneuen; es regnete wieder Reisebilder. Mehr aber als die kosmopolitischen Neisebriese und die geistreichen Reflexionen machte der Autor Eindruck. Für das „junge Deutschland" ward die charakteristische Figur Pücklers das stehende Modell ihres nie fehlenden „geistreichen Edelmannes"; für Herwegh ward „der Verstorbene" der Typus des hochmütigen Aristokraten, gegen den die „Lieder eines Lebendigen" sich mit pathetischem Protest wandten. Pückler stellt neben Bettina den Übergang von der jüngeren Romantik zum jungen Deutschland dar. In der Prosa lag die Hoffnung der Zeit, wie die Theoretiker auch bald erkannten. In der Gesamtentwickelung unserer Litteratur bilden nicht wenige liebenswürdige, zum Teil auch hervorragende Lyriker der nächsten Jahre doch nur eiue Episode. Wer konnte Justinus Kerner (1786 bis 1862) seine seltene Kunst ablernen: die, Poesie zu leben? Der schwerfällige Mann, der selbst im Scherz sein breites, welkes Gesicht mit der Kürbispflanze verglich, sah trotz dem Glanz seiner kranken Augen so wenig fast wie Uhland einer „idealen Dichtergestalt" ähnlich; viel eher erinnerte sein Kopf wie der schwere Körper an W. v. Humboldts geistreiches Altweibergesicht. Aber iu diesem Manne lebte und webte nichts als Poesie. Da hauste er in einem malerischen Gebäude unterhalb der Weibertreu, von Blumen umsponnen, von Vögeln umsungen, im Garten ein Turm, Die schwäbische Schule. 47 in dem es spukte; und eine unendliche Gastfreundschaft zog von allen Ecken Deutschlands Gäste in das berühmte Kernerhaus, den stillen Uhland und den lebhaften Freiligrath, den liebenswürdigen Mörike und den prätentiösen Lenau, Auerbach und Julius Mosen, Varnhagen und Anastasius Grün, dazu Prinzen und heimatlose Polen, den Gründer des Deutschkatholizismus Ronge und den Bischof von Rottenburg. Da wurde der Dichter der Griechenlieder mit einer griechischen Fahne begrüßt; da sah Geibel Geister an seinem Bett, und Theobald, der Sohn Kerners, trug dem Oberst Gustavson, dem entthronten König von Schweden, den Ranzen nach. Kerners Gattin, das „Rickele", machte es anspruchslos behaglich, und wenn Vater und Sohn eine Psannekuchenreise durch Weinsberg gemacht hatten, kamen sie doch schließlich zu dem Urteil, die Mutter backe die besten. Oft reichte der Platz kaum, wie einst in Eutin bei I. H. Boß, wenn seine Prächtige Ernestine die Gäste auf die Folianten des Schulmeisters setzen mußte; aber nie ging die Stimmung aus. Liebe und Wohlwollen, Naturfreude und heiterer Ernst erfüllten hier jeden Tag mit neuer Poesie. Und so ist es nicht zu verwundern, daß Kerner diese Poesie der Lebensstimmung genügte und ihre Ausprägung ihm kaum der Mühe wert schien. Wie er die Liebesbriefe, die er feinem geliebten Nickele schrieb, mit lässiger, metrischer Umformung in die Gedichte von Andreas an Anna verwandelt hat, so war eigentlich all seine Dichtung nur ein sorgloses Aussprecheu tief gefühlter Empfindungen in bequemster Form. Das war nun ein übles Beispiel sür die „schwäbische Schule". Zwar wollten die Dichter, die man dahin rechnet, von dieser Benennung nichts hören; nur die Natur sei ihre Meisterin. Dennoch wird es wohl dabei bleiben, daß man von dieser Schule spricht. Die persönlichen Beziehungen, das Heimatsgefühl, die gemeinsame Ablehnung fremder Tendenzen, wie vor allem der des „jungen Deutschlands", das bindet die Gruppe zusammen. Uhland gehört nicht ganz zu ihr; er wächst aus ihr heraus wie der Palmbaum aus dem Treibhaus. Aber Gustav Schwab (1792—1850) ist ganz gewiß ein „Schüler" Uhlauds und Kerners. Er ist eine liebenswürdig wohlwollende Natur, was sie fast alle sind; er ist ein allzu produktiver Reimer, was mehrere von ihnen sind; er besitzt nicht das geringste Verständnis für die innere Form der Ballade, was alle die kleinen Dichter der Gruppe 48 1810—1820, von Uhland und Kerner unterscheidet. Diese beiden fassen knrz und knapp das Wesentliche zusammen; selbst Kerner nimmt sich in „Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe" oder dem „Reichsten Fürst" zusammen. So erwächst dann, was allein der Ballade ein Recht giebt, zu existieren: der einheitliche Ausdruck eines bestimmten historischen „Zustandes", wie Goethe sagen würde. Die Thaten Eberhards im Barte oder Richards Ohnefurcht haben ihre eigene Atmosphäre; die muß der Dichter mit ihrem Lokalkolorit wiedergeben, hier schwäbisch-behaglich bis in den blutigen Kampf hinein, hier voll kalten Humors. Diese Eigenfärbung besitzen die Balladen der kleineren nie; und deshalb sind es immer nur versificierte Anekdoten. Es können einmal ganz gut vorgetragene Anekdoten sein, wie der „Ritt über den Bodensee", oder, leider viel öfter, tötlich langweilige wie der „Vogt von Hornberg"; rechte Balladen, wie Goethe, Bürger und Uhland sie gedichtet haben, werden es nie. — Der typische Dichter der schwäbischen Schule ist Karl Mayer (1786—1870), in kleinen Natnrbildern ein wirklicher Meister, auch als Darsteller Uhlands den eifrigen Biographen Schwab übertreffend; und doch von Heines Spott in seinem „Schwabenspiegel" nicht ganz mit Unrecht getroffen: feine Poesie verliert sich wirklich leicht ins Kleinliche und „besingt Maikäfer". Auch Gustav Pfizer (1807—1890), dem Heine freilich allzu übel mitgespielt hat, ist unselbständig, mag er nun wie Kerner seine Gedichte mit „Totenkleid" und „Sarg" endigen oder sich an Schiller anlehnen („Verschiedene Bahnen"). Zu solcher Abhängigkeit von den nächsten Vorbildern bringt Graf Alexander von Württemberg (1801 —1844) noch eine metrische Unkunst, die Kerners Lässigkeit zum Prinzip erhebt; im übrigen bildet er mit seiner Melancholie, die nichts von Kerners durch christliche Hoffnung gefestigter Ruhe hat, den Übergang von der schwäbischen Schule zu Lenau. Gewisse Formeln und Symbole sind dieser Gruppe wie Handwerkszeichen gemein; zwar nicht die berüchtigten „Gelbveigelein", die höchstens bei Mayer begegnen, wohl aber Ring und Trinkglas. Sie spielen damit nicht bloß in Versen. Als Alexander v. Württemberg einmal einen Ring im Bade verlor, meinte er ernstlich, die Nixe habe ihn geholt, nun müsse er sterben. Und richtig, setzt sein Biograph hinzn — zwanzig Jahre später ist er in Wildbad gestorben! Hoch erhebt sich über diese kleinen Talente, die im Grunde immer Dilettanten blieben, der „Klassiker der Romantik": Uhland. Ludwig Uhlnnd. 49 Aber Ludwig Uhland (1787—1862) selbst ist ein Vollender, kein Neuerer, kein Eroberer. Seine politischen Gedichte könnten ihm diesen Rang noch am ersten sichern; aber ihre Zahl verschwindet neben der der Balladen und anderer, zumeist lyrisch-epischer Dichtungen. Eine ungemeine Klarheit zeichnet diese aus. Es giebt vielleicht keinen zweiten Dichter, bei dem so verschwindend selten ein unreiner Ton begegnete. Die Form widerstreitet bei Uhland nie dem Inhalt, wie so oft bei Chamissos Terzinen und Rückerts Versgebäuden, für das „Ethos" jedes einzelnen Metrums hat der Dichter ein feines Ohr. Uns will manchmal nun freilich alles zu klar und korrekt erscheinen. Wir wissen, wie sorglich der Dichter feilte und feilte, wie unermüdlich er ein Gedicht wie „Vsr s^erum" umgoß; hat er doch selbst seine berühmte Kaiserrede in der Panls- kirche („es wird kein Haupt mehr leuchten über Deutschland, das nicht mit einem vollen Tropfen demokratischen Öls gesalbt ist") wieder und wieder umgeschrieben, ja keinen Brief ohne Entwnrf abgesandt! Diese reine, klare, restlose Durcharbeitung lag aber in seiiler ganzen Natur; sie ist deshalb sein Recht, wie die Technik des Bcato Angelico das Recht des frommen Malers war. Dann aber: bei aller „Reinlichkeit" der Umrisse hat doch jedes Bild seine individuelle Atmosphäre, wie ein Gemälde von Moritz von Schwind. „Schäfers Sonntagslied" bildet zu „Schäfers Klagelied" von Goethe kein uiNvürdiges Gegenstück. Jedes einzelne der kleinen epigrammatischen Frühlingslieder — eine besonders von Karl Mayer kultivierte Specialität der Schule — zeichnet eine andere Frühlingsstimmung. Das innig bewegte Wanderlied „Heimkehr" malt die Empfindungen des ungeduldig Zurückkehrenden mit einer Kraft, die man dem Dichter der spielenden „Einkehr" kaum zutrauen würde. Ein Angenblicksbild wie „Schlimme Nachbarschaft" könnte Goethe nicht lebendiger mit dem Gehalt des individuellen Moments erfüllen. Und die Balladen gar! die bieder-heitere „Schwäbische Knnde" und die klirrende und blitzende Königin der Uhlandschen Balladen: „Taillefer"! Ist es etwa Zufall, daß ueben Heines Lorelei gerade der „Gute Kamerad" und „Der Wirtin Töchterlein" zu Volksliedern geworden sind? Uhland hat eben den alten Volksliedern ihren Tonfall, ihren Aufbau abgelauscht und getreu wiedergegeben, was er gehört hatte. Der poetische Horizont Uhlands ist kein weiter. Ihm ist es nnr wohl auf dem Boden seiner Heimat — und seiner Studien: Meyer, Litteratur. 4 50 1810—1820. Nie erschvpf' ich diese Wege, Nie ergründ' ich dieses Thal, Und die aitbetrctnen Stege Rühren neu mich jedesmal. Neue Wege hat er deshalb nicht eröffnet. Er blieb ein hohes Vorbild reifer Kunst, einer jener Fürsten im Reich der Dichtung, die ihr Herrschaftsgebiet nicht vergrößern, es aber im Segen verwalten und ausschmücken. Und doch ist er unter den Sängern der Freiheitskriege nach Kleist der dichterisch bedeutendste. Arndt war ein dichtender Prosaiker, Rückert nur zu oft — ein dichtender Philolog. Max v. Schenkendorf (1783—1817) rührt durch den Zauber seiner herzlichen Frömmigkeit, seiner Sehnsucht nach dem alten Reich, das er sich ganz romantisch ausmalt. Aber seine Reime sind oft trivial, seine Verse haben zumeist einen blechernen Klang; sein poetischer Atem ist nicht stark, und er muß ihm, wie Arndt, durch systematische Einteilung zu Hilfe kommen und etwa ziemlich trocken die deutschen Städte katalogisieren. — In noch höherem Grade hat bei Theodor Körner (1791—1813) die Persönlichkeit und das Leben ersetzt, was seine Muse ihm nicht gegeben hatte. Mit Recht ehrt das Volk ihn als seinen Liebling; die Litteraturgeschichte darf sich von dem Glänze seines Heldentodes nicht blenden lassen. Man thut Körner kein Unrecht, wenn man ihn als das Ideal des dichterischen Dilettanten bezeichnet. Der Sohn von Schillers bestem Freund und Berater, dem klugen Kritiker und tüchtigen Staatsmann Christian Gottfried Körner (17S6—1831), wuchs in einer Atmosphäre auf, die sein liebenswürdiges Talent reizen mußte, sich in Nachahmungen Schillerscher Töne zu versuchen. Seine Jugeudgedichte, die „Knospen" (1810), entbehren jeder Individualität, seine Lnstspiele sind hübsche Liebhaberarbeit, und der „Zriny" (1812) ist nicht umsonst ein Liebling der Dilettanteubühnen, deren Mitspieler die eigene Unreife neben der eigenen Hingabe in diesem Echo Schillerscher Klänge finden. Der „Zriny" fand einen Beifall, der für Körners noch sehr der Vertiefung bedürftige Poesie nur gefährlich werdeu konnte; der junge Dichter tritt zu dem Wiener Burgtheater in ein offizielles Verhältnis, verlobt sich mit einer reizenden Schauspielerin (sie ist dann nach seinem Tode die Gattin eines auch wissenschaftlich verdienten Beamten und die Mutter des ausgezeichnete»! österreichischen Historikers Alsred v. Arneth, s1819—1898^, geworden) und scheint Theodor Körner. 51 seine Entwickelung für abgeschlossen zu halten. „Da kommt das Schicksal — roh und kalt faßt es des Freundes zärtliche Gestalt und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pserde." Und doch war es sein höheres Glück. Der Aufruf des Königs traf den jungen Hoftheaterdichter; wie sehr auch Goethe grollen mochte (wie Brentano, als Arnim in den Krieg wollte) — ihm war es selbstverständlich, in Lützows Freikorps zu treten. Und nun, in den wenigen Monaten, die ihm noch gegönnt waren, verfaßt er die Gedichte, die sein Vater mit dem Titel „Leier und Schwert" (1814) herausgab. Vor dem Feinde sind sie entstanden; der „Abschied vom Leben" ward verfaßt, als er schwer verwundet in einem Holze lag; das „Schwertlied" hat er wenige Stunden vor dem Tode ins Taschenbuch geschrieben/ Das giebt ihnen das Packende der gehobenen Stimmung. Goethe meinte, Kriegslieder schreiben und im Zimmer sitzen, das sei nichts; „aus dem Biwack heraus, wo man nachts die Pferde der feindlichen Vorposten wiehern hört" — so solle man sie dichten. Aber in Wirklichkeit schließt der Kriegslärm die Poesie sonst fast immer aus. Und dieser frische, kampffröhliche Ton, den der tapfere Reiter anstimmt, dieser Ernst des patriotischen Kampfes, sie werden nun noch durch den schönsten Heldentod besiegelt. Am 26. Aug. 1813 fällt Th. Körner bei Gadebusch in Mecklenburg. Man hat die Freikorps „die Poesie des Heeres" genannt; Körner wiederum ist die Seele dieser Poesie. Das blasse schmale Gesicht mit dem lockigen Haar und dem kurzen Schnurrbart erhält nun die Weihe des frühen Todes; der Dichter, der sein Wort mit seinem Leben eingelöst hat, wird der Nation zum Vertreter ihrer begeisterten Heldenjugend überhaupt. Diese Gefühle klingen mit, wenn wir „Lützows wilde verwegene Jagd" singen, wenn uns seine Gedichte unmittelbarer als die eines andern in jene großen Tage hineinversetzen. Der Schüler Schillers der fürs Vaterland fang und siel, ist er der Genius der Befreiungskriege geworden. Sein Leben ward zum Gedicht, seine Gestalt vom poetischen Zauber umwoben; und in ehr hat diese Gestalt für die Erhebung des Vaterlandes nach Elba gethan, als alle Gedichte, mögen sie noch so vollendet und originell gewesen sein. Und so hatte er es sich gewünscht, der Glückliche: Soll ich in der Prosa sterben? Poesie, du Flcimmcnquell, Brich nur los mit leuchtendem Verderbe», Aber schnell! 52 1810-1820, Kein so glückliches Los ist einem Freiheitskämpfer anderer Art gefallen; aber litterarisch hat er ungleich stärkere Spuren hinterlassen. Ludwig Borne (1786—1837) ist immer im Krieg, immer auf Vorposten oder im Scharmützel. Freilich hat der Kampf gegen politische Machthaber und Parteien nichts von der Poesie des Krieges; freilich entbehrt der Parteimann, der sich für seine Sache opfert, das erhebende Gefühl, eins zu sein mit der Nation. In Bornes heißer Sehnsucht nach einem freien Baterland, in seinem Verlangen nach politischen „Thaten" lag alles, was er von Poesie besaß. Heraus aus dem trüben Zustand politischen Elends! Rettende Thaten, nnd sei es Mord und Brand! „Poesie du Flammenquell, brich nur los mit leuchtendem Verderben!" Die beständige Aufregung seiner ganz auf ein Ziel gerichteten Seele ließ ihn zu ernster Arbeit, zu stetiger Entwickelung nicht kommen. Dilettantisch ist trotz allem Geist die willkürlich hin- und herfahrende Theaterkritik; die lustigen, aber zu lang ausgesponnenen Humoresken vom Eßküustler, vom Narren im Weißen Schwan, nnd selbst die beste, die Monographie der deutschen Postschnecke, sind Liebhaberarbeiten so gut wie Körners „Nachtwächter" und »Vetter aus Bremen«; die berühmte Denkrede auf Jean Paul (1825) ist der begeisterte Herzenserguß eines völlig ungeübten Redners. Erst Paris sollte Börne auf die Höhe seiner Begabung führen. Dorthin siedelte er 1830 über, um auf dem Boden zu leben, wo endlich eine „That" geschehen war, die Juli-Revolution. Er schulte sich an der Gewandtheit der französischen Presse. Er lernte von dem unvergleichlichen Pamphletisten Paul Louis Courier (1772—1825), der von 1819 an den Kampf gegen den „weißen Schrecken", gegen den legitimistischeu Terrorismns fast allein geführt hatte. Aber freilich entfremdete er sich auch immer mehr von deutscher Art; freilich verbiß er sich immer blinder in einen abstrakten Radikalismus; freilich glaubte er die Dosen seines zornigen Scheltens, mit dem er das nagende Gefühl seiner politischen Ohnmacht übertäubte, immer noch verstärken zn müssen. Seine „Briefe aus Paris" (1830—34) habeu daher mehr Schaden als Nutzen gestiftet. Das „junge Deutschland", das an ihnen den Journalismus studiert hat, gewöhnte sich an das unmäßige Schimpseu, das bei Börne zwar nicht berechtigt, aber doch (wie bei Schopenhauer) psychologisch motiviert war; gewöhnte sich daran, bei aller Unreife den radikalen Kritiker, den überweisen Erzieher, den endgültigen Nichter zn Die Pessimisten. 5Z spielen; und, was das Ärgste war, es gewöhnte sich das bißchen Respekt vor großen Männern ab, das Gutzkow und seine Freunde noch von der Schule mitgebracht hatten. Das wütende Anstürmen gegen Goethe ist Bornes größte Sünde. Die häßlichen Worte, zu denen er sich nur zu ost 5 gegen sein Vaterland hinreißen ließ, sind viel eher zu verzeihen; denn es sind Ausbrüche enttäuschter, empörter Liebe. Aber die Beschimpfungen Goethes vertragen keine solche Entschuldigung. Gewiß, es war ein Gegensatz der Weltanschauungen, nicht der Personen. Nur hätte dem radikalen Politiker denn doch einmal aufdämmern müssen, daß auch Goethe ein „Befreier" war und nach eigenem Zeugnis wie Luther und Hütten gegen mancherlei Obskuranten zu fechten hatte: nur Hütte er doch einmal fühlen müssen, daß eine solche Majestät wie Goethe den Ton nicht verträgt, der manchem kleinen Gernegroß von Machthaber gegenüber verzeihlich war! Eine Streiternatur wie Börne, aber freilich für ganz andere Ideale, leidenschaftlich, unbelehrbar, einsam wie er steht Arthur Schopenhauer (1788—1860) da. Der eigentliche Philosoph der Romantik — denn Schelling ist vielmehr ein romantischer Philosoph als ein Philosoph der Romantik zu nennen —- zieht hinter den Romantikern her wie die Reue hinter der That; und es ist eine zornige, ungebärdige Reue, die alle Weltschvpsungsträume und alle Welten mit Groll, ja mit Ekel von sich wirft. Wie eng Schopenhauers philosophisches System mit dem ganzen Geist der Romantik zusammenhängt, ist hier nicht zu zeigen. Einige Punkte springen ja ohne weiteres ins Auge: die Überzeugung, diese Welt sei nur ein Schattenspiel, das mir seiner Buntheit eine tiefere Einheit verdeckt; die Begeisterung für das Genie und den Heiligen, für die Künste und insbesondere für die Musik, die das Weltgeheimnis am unmittelbarsten ausspreche; die Abwehr hergebrachter Morallehren; die Schwärmerei für Indien; der heftige Widerspruch gegen die Gegenwart, ihre Wissenschaft, ihre Litteratur. Hier wurzelt ^ denn auch Schopenhauers wilder Haß gegen die „Philosophieprofessoren", sein überschäumender Grimm gegen Fichte, Schelling, Hegel. Schopenhauer hat aber nicht nur als Philosoph, fondern auch als Stilist in die Entwickelung unserer Litteratur eingegriffen. Den Philosophen des Altertums, ja noch des Mittelalters, und wieder einem Bacon, Descartes, Spinoza war die Ausarbeitung ihres . 54 1810—1820. Systems zu der runden klaren Vollkommenheit eines übersichtlichen Mikrokosmus selbstverständlich gewesen. Aber bei uns hatte dafür höchstens noch Leibniz eine Empfindung. Schelling behandelte die Sprache, nach Scherers Ausdruck, „mit einer dunklen Anmut", Hegel „mit vollendeter Barbarei". Schopeuhauer gab der Kunst der Darstellung endlich wieder ihr Recht, und er färbte ihre Klarheit zugleich mit einer lebhaften Subjektivität, die bei Dühriug und Nietzsche fruchtbar weiter wirkte. Keine bedeutende Persönlichkeit, aber als Typus kaum minder charakteristisch als Schopenhauer, tritt neben den harten Pessimisten ein süßlich-weicher Optimist. Ernst Schulze, der Dichter der „Bezauberten Rose", ist in seiner Dichtung dem Abgott seiner Jugend, Wieland, immer treu geblieben. Und dennoch banden ihn unentrinnbare Fesseln an die Romantik. In dem Vorwort zu der ersten Sammlung seiuer Gedichte (1813) sieht er das „Blütenalter" von dem Mysticismus und der „Deutschhcit" bedroht. In seiner Lebenshaltung hat das romantische Ideal, das er hier ablehnt, seine ganze Macht auf ihn bewiesen. Ernst Schulze (1789—1817, aus Celle) saud in Göttingen, wo er studierte, seine Bestimmung. Zweiundzwanzig Jahre alt lernte er Cäcilie Tychsen kennen, die Tochter eines namhaften Orientalisten, eine gefeierte Schönheit, hochbegabt, die sich als Malerin und im Spiel auf Klavier und Harfe, wie es scheint, über den Durchschnitt des Dilettantismus erhob. Der junge Student war damals laugst angefressen von jenem Laster, das ihn verderben sollte: von der inneren Unwahrhastigkeit. „Da jeder, um nicht als Null betrachtet zu werden, einen bestimmten Charakter nach dem Zuschnitt der eleganten Welt haben muß, habe ich den eines höchst maliziösen Menschen angenommen" — so schreibt er 1808. Er posiert; er spielt den blasierten Roue, wie Pückler; er macht sich Liebesabenteuer zurecht: „Es ist ein hübsches Gefühl, verliebt zu sein und sich ein wenig, wenn auch nicht feurig wiederlieben zu lassen . . . Die Schwärmerei muß nicht hindern, psychologische Bemerkungen zu machen." Da haben wir die allermodernste Manier, in sich selbst Jagd auf psychologisch merkwürdige Momente anzustellen; da haben wir Lenzens und Brentanos Art zugleich, das Leben als Schauspiel und die Empfindungen als Material für Improvisationen zu behandeln. Er hatte mit dieser Methode Erfolg gehabt, hatte ' Ernst Schulze. 55 sich mit einer Försterstochter auf der Plessenburg eine hübsche Idylle arrangiert. Aber Cäcilien imponiert seine Haltung nicht. Das reizt ihn; und die Neigung wird zur leidenschaftlichen Liebe. Mit seiner Poesie will er sie erobern — ein Gedanke, den später die „Bezanberte Rose" symbolisch ausführt. Sie bleibt wohlwollend, aber ruhig; ihrem ernsten Sinn konnte die Frivolität dieser Seele nicht verborgen bleiben. Vor allein hatte sie schon die Hand des Todes berührt; sie war wirklich, als er sie liebte, schon die Braut des Todes, wozu Novalis' Geliebte erst umgedichtet wurde. Am 3. Dezember 1812 stirbt sie; ein Jahr lang hatten sie sich gekannt. Nun will er ewig ihr gehören; sie soll seine Beatrice, seine Laura sein. Er beginnt ein großes Epos zu ihrer Verherrlichung. Er hat das weitläufige Gedicht auch wirklich durch achtzehn Gesänge hindnrch zum Ende geführt; er hat auch die Rolle fortgespielt, die er sich auferlegt hatte. Eine neue Liebe erfaßt ihn: zu Cäciliens jüngerer Schwester. Wie hier in Göttingen einst Bürger sich an der Doppelliebe zu zwei Schwestern verzehrt hatte, so begegnet es ihn?. Zwar — er war frei. Novalis glaubte wirklich in der zweiten Braut die erste wiederzufinden; aber wie weit steht von seiner frommen Mystik die spitzfindige Argumentation Schulzes ab: „Ich liebte in Cäcilien zum erstenmale wirklich, und auch Sie sind jetzt noch immer meine erste Liebe; deun Cäcilie und Sie haben sich iu meinem Herzen so zu einem Bilde verwebt, daß mir gar keine Trennung möglich ist". Das macht diesen Dichter so interessant, daß die Sophistereien neuester Liebespsychologie in ihm zuerst sich abspielen. Er ist der erste deutsche Dichter, den Paul Heyse und auch Gerhart Hauptmann zum Helden ihrer psychologischen Studien inachen könnten. Adelheid, wie diese dritte Geliebte hieß, bringt er nun die für Cäcilien bestimmten Gesänge. Er kann sich nicht befreien, weder von der neuen Liebe — uoch von der alten Rolle; er hat sich nun einmal zum Petrarca umgedichtet. Der Krieg scheint ihn zu erlösen; als freiwilliger Jäger zieht er aus — und kehrt unverändert heim. Bedeutende Menschen umgeben ihn, Karl Lachmann (1793—1851), der große Philolog, sür den Schulzes tadellose Verse immer Musterstücke geblieben sind, Josias v. Bunsen (1791—1860), der Theolog und Staatsmann, dem eine so glänzende Laufbahn bevorstehen sollte; aber er wird immer tiefer von der Hoffnungslosigkeit seiner Wünsche ergriffen. Der Preis, den seine „Bezauberte Rose" bei einem Ausschreiben erhielt, traf ihn nicht 56 1810-1820. mehr am Leben. Das falsche Dichterideal der Romantik hatte sein Leben zerrüttet: die Überschätzung des „Poetischen Erlebnisses", der Mangel an Ehrfnrcht vor der einfachen Wirklichkeit. Nach der entgegengesetzten Seite liegt die Schwäche Friedrich Nückerts (1788—1866). Ihm ist jeder Gegenstand gut genng zur Nersifikation. Zum Teil mag das an der Schreibfrendigkeit des Philologen liegen: er scheint sich das Wort gegeben zu haben, nnn solle einmal von einem Dichter auch jedes beschriebene Blatt auf die Nachwelt kommen. Wenn sogar der nachsichtigste Richter, seine Lieblingstochter Marie, doch einmal ein Verschen schwach fand, so schob der schweigsame Riese mit dem durchfurchten Denkergesicht die lange Pfeife einen Augenblick in den Mundwinkel, Paffte eine Rauchwolke hervor und meinte dann: „Laß es nur stehen; mir hat's doch Freude gemacht." Uud es blieb stehen. Nückert zeigte seiueu eigenen Leistungen gegenüber die gleiche Unfähigkeit, zwischen dem Großen und dem Kleinen einen Unterschied zu macheu, wie gegenüber den Naturgegenständen. Er besitzt durchaus keinen Maßstab. Bald wird ein Küferchen in Riesengröße gezeichnet, bald ein Heros in das Futteral für den Taschenkamm gesteckt, jetzt eine naheliegende Regel ausgedehnt und jetzt eine Weisheit im Vorbeigehen herausgespritzt. Vielleicht hat nie wieder ein bedeutender Künstler so viel vom Dilettanten in sich gehabt. Gerade jenes „schädliche Vorliebnehmen", das Goethe sür den besten Nährboden des herrschenden Dilettantismus ansah, übt Rückert der eigeueu Poesie gegenüber ans. Er ist gegen sich so gutmütig wie der alte Gleim gegen seine Schützlinge. Und deshalb hat der uuendlich produktive Poet schließlich weniger in das Gedächtnis der Nachwelt gerettet als Uhland mit seiner strengen Selbstkritik. In all diesen Punkten erinnert unser fränkischer Meister merkwürdig an Victor Hugo, und das mit gutem Grunde. Er teilt mit ihm eine seltsame Verbindung: große Einfachheit des Denkens bei großer Kunstfertigkeit der Form. Sicherlich ift Rückert inniger als Victor Hugo selbst in seiner ,L.rt cl'strs Zranä-xdi-s", wo er der Gemütstiefe des deutschen Dichters am nächsten kommt; sicherlich erreicht der Franzose zuweilen eine Großartigkeit des Ausdrucks, die der breiteren Rede Nückerts versagt blieb. Aber jene Hauptzüge teilen sie. Für Nückert giebt es wie für Victor Hugo nur einfache Charaktere, nur einfache Begriffe. Von außen kauu ihreu Friedrich Rückert, 5.7 Figuren ein Konflikt aufgezwungen werden — innere Probleme, seelische Verwickelungen, Entwickelungskäinpfe giebt es nicht. Ebenso wenig giebt es Schwierigkeiten der Form. Man kann sie sich selbst schaffen und hat dann die Freude der „äiktieults vairieus", auf die die Ästhetik des siebzehnten Jahrhunderts so großes Gewicht legte. Aber wenn der Dichter wollte, könnte er, was er in schwierigen Maßen und verschlungenen Reimen ausspricht, ebenso gut' in den einfachsten Formen sagen. Diese Virtuosen besitzen für das Geheimnis der „inneren Form" kaum ein Organ. Die Einheit von innerer und äußerer Form gelingt Nückert in einigen Liebeslicdern, die zu den Perlen unserer Liebeslyrik gehören („Er ist gekommen in Sturm und Regen") und in einigen Nachahmungen des Volksliedes („O süße Mutter, ich kann nicht spinnen"; „Aus der Jugendzeit"). Sonst verliert er allzu leicht die Unterscheidung von Dichten und Versificieren. Und diese gleichmäßige Art, alles in das einmal gewählte Metrum hineinzudrückeu, macht auch die „Weisheit des Brahmanen" (1836—1839), sein vielgepriesenes Lehrgedicht, als Ganzes dem modernen Stilgefühl fast unzugänglich. Die Belehrung über Nutzen und Schaden des Tabakrauches wird nicht anderes vorgetragen als die über Gott und den Frieden der Seele. Oft glauben wir den alten Goethe zu hören — und nicht ganz felten auch deu alten Polonius. So löst sich das Buch in Einzelheiten auf, in eine Sammlung von Mottos und Stammbuchblüttern. Als solche freilich ist die „Weisheit des Brahmanen" unerschöpflich. Neben Goethe hat kein Dichter seinem Volk einen solchen Reichtum von Weisheitssprüchen gespendet wie Rückert. Eine Epoche, der Lehr- haftigkeit in künstlicher Form als Höchstes galt, hat dann aus diesem künstlerisch unfertigen Sammelbnch Nückerts Hauptwerk gemacht. Darüber wurde Vollendeteres vergessen und erdrückt. Wer liest noch die köstlichen „Makamen" (1826), in denen die orientalische Kunst, aus dem Wort Gedanken- und Reimspiele aufblüheu zu lassen, so ergötzlich nachgeahmt ist? oder die schönste Blüte seiner Ubersetzungskunst, die Wiedergabe des rührenden indischen Epyllions „Nal und Damajanti" (1828)? wer kennt das Idyll „Rodach" (1825)? Die steifsten und härtesten Alexandriner des Spruchgedichtes citiert man; aber wie viel mehr von seinen Liedern sollte man singen! Nückert bedeutet einen Wendepunkt in der Geschichte der deutschen Lyrik. Ihm floß sie noch in unerhörter Fülle und Leichtig- ,-,8 1810—1820, keit — aber die Sicherheit der Formgebung, die der ärmere Nhland besaß, fehlte dem Virtuosen bereits. Nach ihm hat in der nächsten Zeit nur noch ein Lyriker jenes feine Gefühl gehabt, das der Liedform niemals versificierte Prosa unterschiebt: Wilhelm Müller. Aber viel größere Dichter als er, Lennu, Annette von Droste, besaßen diese Sicherheit nicht mehr. Und neben ihnen gehen dann die „mühsamen Lyriker" her, die Dichter, die sich angestrengt aus der Prosa in die Gedichtform herübersteuern, statt daß ihnen auf einmal das Gedicht als Einheit aufginge: Grillparzer, Jmmermann, späterhin Friedrich Hebbel uud Gottsried Keller. Erst mit Morike geht nach einem Jahrzehnt voll bedeutender Dichterpersönlichkeiten wieder ein Lyriker auf, der das Geheimnis der Notwendigkeit besitzt, wie Hölderlin und Novalis und Uhland und Eichendorsf es zu eigen hatten. Wir nannten den großen Namen Grillparzers. Er führt uns in jeder Hinsicht auf neuen Boden. Schon äußerlich: Österreich, das bisher zu dem vielstimmigen Chor des deutschen Dichterwaldes nur die schwache Stimme des patriotischen Dichters Josef v. Collin (1771—1811) gesandt hatte, Österreich tritt nun auf einmal mit drei Namen auf den Plan: Zedlitz, Raimnnd, Grillparzer. Josef Christian Freiherr v. Zedlitz (1790—1862), ein charakteristischer Vertreter des Einströmens der Spätromantik nach, Österreich, hat weder mit seinen Künstlerdramen noch mit seinen „Altnordischen Bildern" (1850) allzu viel zu bedeuteu. Seiu romantisches Trauerspiel „Turturell", in dem der Eklektiker den Harfner aus „Wilhelm Meister" und die Technik der Schicksalsfabel gleichzeitig verwendet, ward von Platen im „Romantischen Ödipus" mit Recht verspottet; sein „Soldatenbüchlein" (1849) ist ein kümmerliches Produkt ehrlicher Loyalität. Aber eine wirkliche Bedeutung hat er sich durch seine „Totenkränze" (1827) erworben. Den Grübler führt der Genius des Grabes zu den Sarkophagen gefeierter Heroen: Napoleon, den Zedlitz auch in der effektvollen „Nächtlichen Heerschau" verherrlicht hat, und Joses II., Tasso uud Byron werden in Canzonen voller Kraft und Stimmung geschildert: eine Fürstengruft in großem Stile, die dem Leser jene beklemmende Andacht mitteilt, mit der Napoleons Grab im Jnvalidendom nns erfüllt. Jedesmal preist der Dichter den Ruhm des Dahingeschiedenen, jedesmal tönt das Echo zurück: „Doch war er glücklich?" Die pessimistische Erkenntnis, daß das Ideal das Leben verzehre, wie Die Lsterreichcr. 59 sie auch Grillparzers Sappho ausspricht, führt aber zu einem überraschenden Schluß. Als der Genius den Dichter selbst höhnisch fragt, was denn er durch seinen Idealismus gewonnen habe, da ruft er Shakespeare uud Goethe an und antwortet: „den festen Mut, die Wirklichkeit zu tragen". Mit dieser tapseren Wendung aus idealistischem Enttäuschungspessimismus zum entschlossenen Leben in der wirklichen Welt erhebt sich Zedlitz über sich selbst. In der Inspiration großer Toten ist der eklektische Durchschnittsdichter einmal zum Propheten geworden nnd zum Verkünder einer Wahrheit, die seine Zeit noch nicht begreifen wollte. Auch nicht die beiden großen Dramatiker Österreichs. Auch für sie ist die Schlnßmoral ihrer Weltbetrachtung: Lebe außerhalb der Welt! Die Wirklichkeit ist zn schwer für ein edles Herz. Mag Raimund die ideale und die reale Welt im Spiel verschmelzen, mag Grillparzer sie schroff einander gegenüberstellen — ihr Endwort bleibt immer der Rnf Rustans im „Traum ein Leben": Breit es aus mit deinen Strahlen, Senk es tief in jede Brust: Eines nur ist Glück hieniedcn, Eins: des Innern stiller Frieden Und die schuldbefreite Brust! Und die Größe ist gefährlich, Und der Ruhm ein leeres Spiel? Was er giebt, sind nicht'gc Schatten, Was er nimmt, es ist so viel! Beide sind sie Dichter der Entsngnng; beide sind sie Dichter der Lcbensflucht. Chamisso, dem des Innern stiller Frieden auch über alle Schätze ging, hat doch dabei den Mut besessen, in der Wirklichkeit „resolut zn leben". Grillparzer und Raimnnd hatten ihn nicht. Melancholisch ist der eine, verbittert der andere gestorben — beide unter Erfolgen nnd Triumphen. Das Leben hat sich an ihnen für ihre Verachtung gerächt. Raimnnd und Grillparzer sind ein untrennbares Paar. Beide Wiener durch und durch, beide von der erstaunlichsten Sicherheit der Bühnenbeherrschung, beide dankbare Bewunderer der Musik und selbst Komponisten, beide der packendsten Anschaulichkeit und des märchenhaftesten Zaubers Herr, beide witzig und beide ehrgeizig — beide nur hier, nur jetzt, nur so möglich, wie sie waren. Beide sind dem deutschen Publikum noch lange nicht das geworden, was sie ihm sein sollten; und vor allem in Nord- 60 1810—1820. deutschland verhält man sich gegen sie noch immer so spröde, wie in ihrer Heimat gegen den dritten großen Dramatiker nach Schiller: Heinrich von Kleist. Ferdinand Raimund (1790—1836) gehört zu der geringen Zahl naiver Genies in der deutschen Litteratur. Ganz und gar ist er aus dem Theaterleben hervorgegangen, und vielleicht hat gerade dies ihn in einer Zeit, in der die Dichter so gern im Leben Rollen spielten, vor jeder Affektation bewahrt. Wie so viele Humoristen: Brentano, Glaßbrenner, Fontane, sollte er als Lehrling in ein Geschäft und ertrug es nicht: er wollte auf die Bühne. Seine schwere Zunge hindert ihn; er weiß ihrer Herr zu werden und wird achtzehnjährig (geboren ist er am 1. Juni 1790 in Wien) bei einer wandernden Trnppe engagiert. 1813 faßt er endlich auf dem Wiener Theater festen Fuß und wird bald ein gefeierter Schauspieler, der sich auch in tragischen Rollen versucht, vor allein aber in der einheimischen Zauberposse glänzt. Die Schauspieler waren dort großenteils zugleich selbst Autoreu, wohin schon die Gewohnheit des Jmprovisierens leitete; nach Raimund ist sein Gegner und Nachfolger Nestroy ebenso aus der Praxis hervorgegangen. Den schüchternen Raimund bringt erst ein Zusall zum Dichten; es entsteht (1823) „der Barometermacher auf der Zauberinsel". Der Erfolg ermutigt ihn; rasch folgen „der Diamant des Geisterkönigs" (1824), „der Bauer als Millionär" (1826), dann, mit geringerem Beifall, „die gefesselte Phantasie" (1826), „Moi- sasurs Zauberfluch" (1827). Ganz Wien jubelte aber wieder dem „Nlpenkönig und dem Menschenfeind" (1828) zu. Es folgte Raimunds schwerster Mißerfolg, „die unheilbringende Zanberkrone" (1829) — und fein größter Sieg, „der Verschwender" (1833). Aber während dies Stück ganz Deutschland mit dem Namen des Dichters erfüllte, nachdem der Schauspieler schon vorher auf weiten Gaftreisen Ruhm geerntet hatte, steht der Neid vor der Thür und verletzt das empfindliche Gemüt des Dichters mit bitteren Spottworten. Nestroy, dessen abgrundtiefe Frivolität ihm verhaßt war, beginnt, ihn von der Bühne zu verdrängen. In der „Gesellschaft" hatte der Ehrgeizige keinen Platz: hatte dem Komödianten doch sogar der Vater seiner Geliebten die Schwelle verboten; seit eine andere Ehe gelöst war, lebte er ohne den Segen der Kirche mit ihr zusammen. Die Menschenfeindlichkeit seines „Rappelkopf" wird über ihn mächtig. Als ihn ein Hnnd biß, hielt er ihn, mit Recht oder Unrecht, Ferdinand Raimnnd. «!1 für toll und erschoß sich: am S. September 1836 starb er. Die Bevölkerung ehrte den Dichter Wiens durch weite Beteiligung an seinem Begräbnis. Raimund hat nirgends etwas Neues geschaffen. Die Gattung, die er auf die Höhe führte, die Wiener Märchenoper, war längst schon in Blüte. Für seine Erfindungen, für seine Gestalten konnte Saners treffliche Biographie überall einheimische Vorgänger nachweisen. Aber was er anfaßte, adelte er. Das war das Neue, daß ein echter Dichter diese alten Gegenstände, wie sein Barometermacher, mit dem Zauberstab in Gold verwandelt. Raimunds Technik ist einfach genug: es ist eben die hergebrachte der Märchenposse oder Märchenoper. Man könnte es die Technik der Schicksalskomödie nennen. Ein Zauberspruch wird ausgesprochen, gern an irgend ein Attribut geheftet, und seine Erfüllung oder Aufhebung wird an eine Bedingung geknüpft. Nun ist aber dies das Poetisch Schöue, daß diese Bedingungen, sie mögen uoch so phantastisch klingen, nur Steigerungen einfacher psychologischer Wahrheiten sind. Der treue Diener Florian hat als eine ehrliche, brave Seele eine sichere Witterung für Wahrhaftigkeit oder Un- wahrhaftigkeit jeder Persönlichkeit, der er begegnet; das wird nun zu der höchst ergiebigen Formel gesteigert, daß es ihn in allen Gliedern reißt und zuckt, wenn die Jungfrau, die sein Herr an der Hand faßt, schon einmal gelogen hat. Oder: auf eine im Grunde gut geartete Natur, die sich nur durch Mangel an Selbstzucht hat verwildern lassen, wird es gewiß tiefen Eindruck machen, wenn sie plötzlich an einem anderen das Abbild der eigenen Fehler gewahr wird. Ich erinnere nur an jene tiefsinnige alte Erzählung, wie der Mauu, der seinen alten Vater hartherzig unter der Treppe essen läßt, sein Kind ein Stühlchen nnter einem Holztreppchen bauen sieht: „Für dich, wenn du einmal alt bist!" Diese Erfahrung wird ins Märchenhafte gehoben, indem Rappelkopf, der Menschenfeind, sich seinem eigenen Ebenbild gegenübersteht. Das vielbeliebte Motiv des Doppelgängers und des Gestaltcntausches erhält so bezeichnender Weise bei Raimund pädagogische Verwertung; denn die erzieherische Absicht liegt ihm wie Grillparzer im Blut. Wie psychologisch sicher führt er nun aber diese Erfindung aus! wie Nappelkopf sich in feinem Ebenbild erst recht gut gefällt, dann doch zögernd hinzusetzt: „Ein wenig rasch bin ich, das ist wahr"; wie er dann ausruft: „Nein, das ist nicht mein Ebenbild! Der 02 1810-1820, übertreibt." Welcher Mensch, der etwa eine große Nase hat, wird bei dem ähnlichsten Porträt nicht zuerst ebenso urteilen? Die Attribute der Gestalten sind nicht gesuchte „Symbole", sondern sie sind menschliche Hilfsmittel von märchenhaft gesteigerter Kraft: die Fackel, durch deren Schwingen der Dichter alles in verschöntem Anblick zeigen kann, ist nur die Steigerung eines Bnhncnreauisits. Ebenso verdanken seine Allegorien ihre unvergleichliche Lebenskraft der poetischen Kuust, mit der der Dichter einfach seine Anschauungen verkörpert. Im „Bauer als Millionär" kommt die Jugend als ein prächtiger Mensch, „hundSjuug und geißnärrisch", rosenrot hereingehüpft; das Alter in der Pelzschlafhaube spricht mühsam nnd verdrossen. Der Neid in demselben Stück (von dem Wurzel in der wundervoll epigrammatischen Wenduug spricht: „Kurz, er wär' der Neid, und wollt' mich glücklich machen") läßt in seiner lebendigen Individualisierung den Namen „Allegorie" so wenig zu wie Calderons geistreiche Personifikationen in seinen geistlichen „Autos". Ähnlich steht es mit der Art, wie diese Zaubermächte in Bewegung gesetzt werden. Es war ungefähr von 1810—30 ein vielbeliebtes Spiel in der gebildeten Gesellschaft, Charaden und Sprichwörter aufzuführen. Vvn da dringt die Mode in die Poesie. Wir sagen etwa sprichwörtlich: „Zwischen LiPP- und Kelchesrand —"; Grillparzer im „Traum ein Leben" läßt das wörtlich Wahrheit werden. Genau so sind die Zanberthaten bei Raimund in der Regel nur ins Leben umgesetzte Metaphern. Wurzel, der Millionärbauer, wird „vou der Jugend verlassen" uud „vou der Hand des Alters niedergedrückt"; der Verschwender ist bereit, ein Jahr aus seinem Lebeu hinzugeben — und nun tritt dies Jahr, eine wundervolle Erfindung, als Bettler vor ihn. Aber jene Metaphern drücken doch eben selbst nur in bildlich-summarischer Weise eine Erfahrung aus, die bei Raimuud wieder in ihre volle ursprüngliche Auschauuug zurückkehrt, lind wie nun Wurzel mit wehmütigem Humor schildert, was für ein schlimmer Korporal die Zeit sei, wie ist da jedes Wort poetische Versinnbildlichung! Raimund faßt also die Zauberwelt ganz menschlich auf; oder vielmehr er läßt ihre Gesetze von deneu unserer Welt nur durch die raschere Wirkung über Raum und Zeit verschieden sein. Der hier sonst langsam zusammeusiukt, bricht uun bei einer Berührung des Alters zusammen und wird „ein Aschen"; in einem Augenblick Ferdinand Raimund, li-! stürzen die Paläste ein oder erheben sich. Das ist altes Märchenrecht; und wie es längst auf der Wiener Bühne Sitte war, nutzt Raimund es zu effektvollen Überraschungen aus: die Wunder werden durch die Kunst der Maschinerie Wirklichkeit für den Beschauer. Daß es aber in der idealen Welt auch nicht viel besser hergeht als bei uns, ist auch alte Tradition; schon die Scherzlegenden des Mittelalters bringen den Thürschlüssel und den Schusterschemel, Eifersucht und Ärger in den Himmel. So versteht auch Raimund das Reich der Feen, Geister und Genien aufs liebenswürdigste zn verwieuern. Was ihm aber vor allem das Herz seines Publikums gewann, war, daß man schließlich den Eindruck hat: im Grunde leben wir immer noch in der besten aller Welten. So gut wie im Geisterreich hat man es auf Erden noch alle Tage; und je weniger einem die Geuien schenken, desto glücklicher ist man. Hier kommt wieder jene Lehre, daß aller Glanz Unglück sei. Der Millionärbauer, der Verschwender sind in der armen Hütte glücklicher als im prächtigen Palast; und selbst die verwahrloste Familie im „Alpenkönig" übergoldet ein Glanz, der den reichen Menschenfeind beschämt. Allmühlich freilich dringt die Melancholie des Dichters auch in seine Werke; aber ein sanfter Humor hält sie iu Schranken. Seine Stimmung macht sich dann in jenen rührend schlichten Liedern Luft, die wie die Gedichte in Eichendorffs Novellen uur die melodischeu Obertöne zum Text der Handlung sind: das Aschenlied, Valentins Hobellied, „Brüderlein fein", „So leb denn wohl, dn stilles Haus". Nicht mit Unrecht hat man deshalb Raimund Österreichs größten Volksdichter genannt. Er gab dein Volk nur wieder, was er von ihm empsangen hatte. Ist Raimund vom Scheitel bis zur Sohle ein Sohn der volkstümlichen Dichtung, so hat kein Dichter in unserem Jahrhundert sich dieser schroffer und unversöhnlicher entgegengestellt als Grill- parzer. Nicht zu seinem Heil. Franz Grillparzer ist am 15. Januar 1791 zu Wien geboren, der Sohn eines ursprünglich wohlhabenden, aber verarmten Advokaten. Seine Mutter, an der er mit Zärtlichkeit hing, scheint sich in einem Wahnsinnsanfall das Leben genommen zu habeu; ein Bruder stand dem Wahnsinn einmal nahe. Grillparzer selbst war eine durchaus leidenschaftliche Natur, bis in feine innersten Tiesen aufgeregt, voller Ehrgeiz, voll heftiger Sinnlichkeit, zu wildem 64 1810—1820. Zorn geneigt; aber er weiß sich zu beherrschen bis zur Selbstver- nichtuug. Er unterdrückt sich mit einer gewissen asketischen Wollust; fühlt er sich zurückgesetzt, so klagt und schilt er freilich, aber die unaufhörliche Vergegenwärtigung dieser Zurücksetzungen erfüllt ihn gleichzeitig mit einer gewissen Behaglichkeit der Selbstkasteiung. Man vergesse nicht, in welcher Luft er lebte. Dies Wien, dies „Capua der Geister", wie er es nannte, die „Feststadt" des Wiener Kongresses, dies glückselige gemütliche Wien, das Raimund so gern als das eigentliche Paradies darstellte — sein Geisterreich ist nur eine Parodie der Kaiserstadt —, dies Wien ist zugleich die Hauptstadt einer starken asketischen Bewegung. Hier hatte der Redemptoristen- pater Hossbauer (1751—1820), ein Bäckergesell, den die religiöse Leidenschaft mitten iu der glänzenden Landschaft Italiens in die Einsiedelei gejagt hatte, einen Kreis von Büßern um sich versammelt, darunter den Hofprediger Veith (1787 —1876), einen getauften Juden, der früher auch Sing- und Schauspiele gedichtet hatte. Unaufhörlich schallte es aus dieser Gruppe in das lebenslustige Wien hinein: „Trage! dulde! büße!", wie Medea dem Jason zuruft. Es war eine natürliche Reaktion. Ein Kind dieser Zeit war Grill- parzer. Seine überkochende Leidenschaftlichkeit begehrt nach Zügelung, nach Bändigung, selbst nach der Peitsche geistiger Kasteiung. Das schafft seine Weltanschauung. Er liebt die Seelen von überströmender Lebenskraft, Jaromir und Bertha in der „Ahnfrau", Phaou in der »Sappho«; Hero steht ihm näher als der weise Priester, und fast ist Otto von Meran ihm lieber als Baueban. Wo er Lebenskraft sieht, ruft er wie sein Kaiser Rudolf über Erzherzog Leopold: Ein verzogner Fant, Hübsch wild und rasch, bei Wein nnd Spiel und Schmaus, Wohl selbst bei Weibern auch, man spricht davon. Allein er ist ein Mensch! Das treibt den weisen König in die Arme der Jüdin von Toledo; das zieht Libussa von der Zauberburg herab. — Aber nun zwingt sich Grillparzer, diesen Naturen überall Unrecht zu geben. Der Kluge, Verständige siegt, oder mindestens besiegt er die Leidenschaftlichen: Jason die Medea, der Priester die Hero. Sie haben alle etwas vom Philister, diese klugen Leute Grillparzers, auch Rudolf von Habsburg, ani schlimmsten Vancban. Sie sollen es haben. Der Dichter will die wollüstige Befriedigung haben, daß der leidenschaftliche Ansturm scheitert nicht an Göttern, nein, an Philistern. GrillparzerS Persönlichkeit. l!^ Hart ist er der tragischen Auffassung seiner Zeit entgegengetreten, die in dem Sieg der „Freiheit" über die „Notwendigkeit" die Aufgabe des Trauerspiels sah. Ganz im Gegenteil! ruft er: die Notwendigkeit soll siegeu. Das ist ihm das Erhebende, daß eine ewig dauernde Gesetzmäßigkeit über aller Willkür steht: Ich sehe rings in weiter Schöpfung Kreisen Und finde üb'rall weise Nötigung. Der Tag erscheint, die Nacht, der Mond, die Sonne, Der Regen tränkt dein Feld, der Hagel trifft's, Du kannst es nützen, kannst dich sreucn, klagen, Es ändern nicht. Was will das Menschenkind, Daß es die Dinge richtet, die da sind? Man hat seine politische Haltung inkonsequent gescholten; mit größtem Unrecht. Der Altösterreicher sah die Willkür des vormärzlichen Regiments und forderte Reformen; die Revolution kam — er sah die Willkür der Massen und verlangte ihre Bändigung. Was in ihrer Bewegung groß und edel war, das übersah er freilich. Dieser Sehnsucht nach der übermächtigen Gewalt wird ein Prometheus selbst fast zur komischen Figur: was will der Kuabe, der Disteln köpft, gegen Zeus! würde er rufen. Jason mit all seinem welterobernden Stolz — was ist er am Ende? ein Bankrotteur! Ein frommer Priester, der alle Lüge haßt — was muß er schließlich eingestehen? er muß dem Lnstspielhelden das Recht der Lüge einräumen! Gauz tugendhaft sein zu wollen, ist auch Überhebuug: wir sehen es an der Königin in der „Jüdin", wie sie sich straft. Hinab, hinab! Die grauenvolle Kraft der Sinnlichkeit, der Leidenschaft — so gut kannte er sie, so furchtbar war sie ihm, daß er, der geniale Dichter, gern geholfen Hütte, jeden Prometheus festz'u- schmieden. „Genial", „originell" — es sind ihm verhaßte Worte, nicht bloß wegen ihres romantischen Mißbranchs, sondern weil sie Verhöhnung der heiligen Tradition bedeuten. „Die Bräuche soll man üben, sie sind gut", sagt nicht bloß der kurzsichtige Priester in „Hero"; nicht bloß der schlaffe Rudolf im „Bruderzwist" denkt so; nein, die weisen Prophetinnen in „Libussa" selbst verkünden es: Ein Einz'gcs ist, was Meinungen verbindet: Die Ehrfurcht, die nicht auf Erweis sich gründet. Der Sohn gehorcht, gab sich der Vater kund, Den AuSsPruch heiligt ihm der heilge Mund. Wahrt aber Grillparzer für die Naturen von überschäumender Lebenskraft eine geheime, mühsam bekämpfte Vorliebe, so sind die Meyer, Litteratur. 5 1810—1L20. ihm ganz verhaßt, die ohne eigene Kraft Sklaven der Sinnlichkeit sind: gebunden, aber nicht von der höchsten Macht; dein Willen gehorchend, aber einem dumpf instinktiven. Sie sind die „Barbaren", die immer wieder den geläuterten Menschen wie ein wildes Heer gegen übertreten: die Räuber in der „Ahnfran", die Kolcher im „Goldenen Vlies;"; selbst ihre halb unartikulierte Sprache kennzeichnet sie als Halbmenschen: Aietes, Galomir, Jsaak in der „Jüdin". Sie müssen ganz herab, vernichtet, verspottet, beraubt werden; sie sind die ewige Gefahr der Humanität. Dieser stete Kampf zwischen der in ihm lebenden irdischen Begier und dem anderen Geist, der sich vom Dust zu den Gefilden hoher Ahnen hebt, diktiert auch der Technik des Dichters ihre Eigenart. „In mir leben zwei völlig abgesonderte Wesen. Ein Dichter von übergreifender, ja sich überstürzender Phantasie, und ein Ver- standsmensch der kältesten und zähesten Art." Er schreibt in fieberhafter Hast, wie gepeitscht, „die Ahnfrau" iu wenigen Tagen nieder, in sein Zimmer eingeschlossen, ohne zu essen und zu trinken, als sagten ihm unsichtbare Mächte die Verse vor, die er hinwirft. Und dann schreibt er „Sappho" und ist stolz auf die sorgfältige und eingehende Berechnung jeder Scene. Die verschiedene Beanlagnng der altbürgerlich-soliden Familie des Vaters und der künstlerischleidenschaftlichen der Mutter hat sicher ihren guten Anteil an dieser inneren Doppelheit. Es war also keine „Ironie des Schicksals", es war sast Naturnotwendigkeit, daß der Dichter der „Ahnfrau" eine dürftige Beamtenlaufbahn führte. So dürftig hätte sie nicht zu sein brauchen; das trockene Handwerk aber war für ihu Bedürfnis. Er machte eine sehr langsame Bahn dnrch, fiel in Ungnade, weil er in einem Gedicht auf das „Lam^o vaec-inv" in Rom die Entfernung des Kreuzes aus den Ruinen des Kolosseums gefordert hatte, was Gotteslästerung bedeuten sollte, ward zweimal bei der Beförderung Übergängen, das zweite Mal besonders schmerzlich um des jungen, hoher Konnexionen genießenden Dichters Friedrich Halm willen. 1356 trat er in den Ruhestand nnd lebte in ärmlicher Einfachheit, vier Stockwerke hoch. „Dort tritt man in ein kleines Gemach, das einzige Fenster geht nach dem Hofe, ein Bücherschrank füllt die Wand gegenüber. Die Bibliothek ist nicht groß, aber auserwählt. Eine Thür führt in das Wohuzimmer Grillparzers. Es ist nicht eben groß nnd hat zwei Fenster nach der Spiegelgasse, die Lage ist gegen Abend, Grillparzers Leben. «!7 es kommt also erst nachmittags die Sonne hinein. Dieses Zimmer umschließt seine ganze Existenz, das Bett, ein Sofa geringer Sorte, ein Klavier, Schreib- und Waschtisch." Das ist gewiß nicht glänzend; und statt der mittelmäßigen Cigarre, die er nach Laubes Urteil rauchte — die Patriarchen in Berlin nnd Neuseß rauchen aus langen Pfeifen, der Junggesell in Wien nimmt schon dafür die Cigarre —, hätte man ihm eine bessere gönnen mögen. Einen Grund, die ungerechte Welt anzuklagen, sehe ich doch auch hier nicht. Die Welt gab ihm, was er am heißeste» verlangte: „Mäßigung dem heißen Blute". Ohne diese Beamtenthätigkeit, ohne diese Enge der Existenz wäre Grillparzer vielleicht, wahrscheinlich wie Brentano seiner Genialität zum Opfer gefallen. Der Philister in ihm hat den Künstler gerettet. Kaum ist uoch etwas von seinem Leben zu erzählen. Die italienische Reise hatte die üble Nachwirkung, daß jenes Gedicht auf das „Oamxo vaooinv" seinem ferneren Fortkommen zum Hindernisse ward. Eine Orientreise durch Ungarn nach Stambnl (1843) hat, soviel wir sehen, in seinem Leben oder Dichten keine Spuren hinerlassen, ein Reisetagebuch voll anschaulicher Schilderung ausgenommen. Viel wichtiger waren die Schicksale seiner Dramen für ihn. Nach der „Ahnfrau" (1817) berühmt, nach der „Sappho" (1818) gefeiert, schritt er zu den großen realistischen Märchendramen „Das goldene Vließ" (1821) und „Der Traum eiu Leben" (1834) fort. Sein erstes historisches Drama, „König Ottokars Glück und Ende" (182S) erregte stürmische, aber nicht anhaltende Teilnahme; der Regierung war das feurig Habsburgische Stück, ein würdiges Gegenbild zum „Prinzen von Homburg", bedenklich, weil die Deutschen zu stark über die Tschechen siegten, und sie ließ es vom Repertoire verschwinden. „Ein treuer Diener seines Herrn" (1828) erregte großen Beisall — und wieder Bedenken beim Kaiser. Kaiser Franz fürchtet, die allzu heftige Loyalität könne Opposition erregen; vor allem: er findet Empörung sogar auf der Bühne stets bedenklich. Man will es dem Dichter abkaufen und dann vergraben; man will es verbieten; schließlich läßt man es wieder leise verschwinden. Grillparzer war kurz vorher (1826) in Weimar gewesen; Goethe nahm ihn so freundlich auf, daß Grillparzer in Thräuen ausbrach. Er war durch die Gunst der Dichter und Kritiker nicht verwöhnt! Mit Recht hebt Laube hervor, daß in Tiecks vielen Theaterkritiken Grillparzer nicht mit einer Zeile erwähnt 1810—1820. Wird, hebt er Urteile des romantischen Ästhetikers Solger sowohl als des realistischen Musikers Zelter hervor, die sich von jedem Verständnis unseres Dichters unberührt zeigen. Noch war ihm sein Wien geblieben und das Burgtheaterpublikum, das er in dem satirischen Gedicht „die Bretterwelt" erst mit so blutigem Hohn und schließlich doch versöhnlich schildert. „Des Meeres und der Liebe Wellen" (1831) erregte im Pnblikum mancherlei Kritik, die den Dichter nur um so mehr verstimmte, weil er sie zum Teil berechtigt fand. Das Märchendrama „Der Traum ein Leben" (1834) wurde volkstümlich. Da giebt er ein Lustspiel auf die Bühne: „Weh, dem der lügt" (1838) — und auch diese Richter verlassen ihn. Unter Hohngelächter fällt es durch. Tiefgckränkt zieht der Dichter sich zurück; nur ein Fragment der „Libussa" läßt er noch einmal auf die Bühne, nicht ohne geheime Freude über dies Anstacheln der Begier nach mehr. Doch hat wohl der erfahrene Psycholog Lanbe recht, wenn er meint, neben dem Groll habe mangelhaftes Selbstvertrauen gearbeitet. Grillparzer fürchtete eine neue Niederlage. 1849 kommt jener große Dramaturg nach Wien. Er zieht den fast vergessenen Dichter wieder auf die Bretter, freilich nur mit den älteren Stücken. Allmählich beginnt man auch „draußen im Reich" wieder von ihm Kenntnis zu nehmen. Literarhistoriker wie Goedeke und Scherer bemühen sich, ihn der Lesewelt näher zu bringen. Dichter wie Paul Hehse huldigen ihm mit begeisterten Worten. Ehren werden ihm zu teil, sein achtzigster Geburtstag wird ein Nationalfesttag. Er überlebt ihu nicht viel länger als Voltaire den seinen und stirbt am 21. Jauuar 1872 in Wieu. Die Sammlung seiner Werke, im gleichen Jahre erschienen, bringt endlich den ganzen Schatz seiner dramatischen Meisterwerke, fördert „die Jüdin von Toledo", „Libusfa", den „Bruderzwist im Hause Habsburg", das Fragmeut „Esther" ans Licht. Seitdem beginnt ein neues Wirken Grillparzers. Langsam, aber stetig erobert er die litterarische Welt. Über seine Bedeutung ist heut kein Streit mehr und wird schwerlich je wieder Streit entstehen. Nur über die Rangordnung seiner Werke wird man noch streiten. Jetzt liebt man Wohl „Des Meeres und der Liebe Wellen" am meisten; ich glaube, man wird einmal „Libussa" als die wunderbarste seiner Thaten anstaunen. Unter den vielfältigen Gestaltungen heben sich bei näherer GrillparzcrS dramatische Thätigkeit. gg Betrachtung drei Typen des Grillparzerschen Dramas deutlich ab. Wir bezeichnen sie als das Märchendrama, das historische und das klassicistische Drama. Das Märchendrama ruht auf der einheimischen Tradition, der auch die Wuuderblüte der Dichtung Raimunds entsprossen ist. „Die Jugcndeindrücke", sagt der Dichter selbst, „wird man nicht los. Meinen Arbeiten merkt man an, daß ich in der Kindheit mich an den Geister- und Feenmärchen des Leopoldstädter Theaters ergötzt habe." — Das historische Drama kann auch bei Grillparzer den mächtigen Einfluß Schillers nicht verleugnen, obwohl ihm im ganzen dieser Hauptvertreter der „deutschen Bildungsdichtung" erheblich ferner stand als die andern Klassiker des Dramas. Gelegentlich gerät sogar Grillparzer in eine Nachahmung Schillers hinein: der zweite Akt des „Bruderzwistes" und Kiesels Auftreten insbesondere erinnern bis auf Einzelheiten an „Wallensteins Lager". Überhaupt ist im historischen Drama Grillparzers Technik stärker als sonst von Reminiscenzen beeinflußt: der Eingang- des „Ottokar" mit den sich steigernden Begrüßungen ist dem des „Macbeth" wohl nicht bloß zufällig ähnlich. — Der dritte Typus hat Goethe zum Schutzpatron, vor allem die beiden Dramen seiner Blütezeit: den „Tasso", in dem Grillparzer seine ganze Auffassung von des Dichters Stellung zur Welt ausgesprochen fand, und die „Jphigenie", die besonders in der „Herv" (wie „Des Meeres und der Liebe Wellen" eigentlich und besser heißen sollte) bis auf Eigenheiten des Wortschatzes und der Metrik herab nachklingt. Dabei gehören jedoch die wenigsten Dramen Grillparzers rein dem einen Typus an und besonders fehlen Züge aus dem Märchendrama und dem klassicistischen Drama kaum einem der historischen Dramen ganz. „Libnssa" vollends vereint Eigenheiten aller drei Typen und ist auch insofern der Gipfelpunkt seiner Kunst zu nennen. Dns Märchendrama hat zur Voraussetzung, daß irgend welche nicht gemeingültigen Gesetze in ihm Krast haben; und somit gehört die „Ahnfrau" schon als Schicksalstragödie in diesen Kreis. Diese mit großer dramatischer Wucht hingeschriebene Tragödie arbeitet noch mit ganz schematischen Charakteren und hergebrachten Begriffen: der Räuber, der sich nach der Unschuld sehnt, der eingefleischte Bösewicht Boleslav, der melancholische Greis; melodramatische Effekte von starker Wirkung, herkömmliche Schreckensrufe wie: „Truggeburt der Hölle!", geschmacklose Bilder: 7" 1810—1820, Jarvmir, so hieß der Nänbcr! Der stahl eines Mädchens Herz Aus dem tiefverschlosseuen Bnsen, Ach, und statt des warmen Herzens Legte er in ihren Bnsen Einen kalten Skorpion. Nur die Gestalt Berthas hebt sich schon hier heraus: in der dumpfen kalten Umgebung ist sie nnr zu gesteigerter Sinnlichkeit nnd Leidenschaft herangewachsen, und die erste Begegnung mit einer verwandten Natur läßt das süudige Blut in ihr zu hellen Flammen auflodern. Aber welch ein Weg von hier zum „Traum ein Leben", dessen Ansänge doch schon in Grillparzers erste Zeit herabreichen! 1817 arbeitete er schon an „des Lebens Schattenbild", aber erst 1831 ward der Plan ernstlich aufgenommen, 1834 vollendet. Er setzt die Märchenfabel auf eine völlig nene Psychologische Basis. Ein Jüngling, der ganz für des Inneren stillen Frieden gemacht ist, steht am Scheidewege. Wie in jeder Jünglingsbrust regen sich in der seinen Ehrgeiz und Thatendrang und finden in Zanga ihr verstärkendes Echo, dem die Seinen widerstreben und widersprechen. Er läßt sich für die „Welt" gewinnen; morgen soll es nach Samarkand gehen. Nnn schläft er ein unter der aufregenden Vorahnung der zukünftigen Laufbahn. Und der Dichter versetzt sich in seine Seele und träumt für ihn. Was wird der Traum gerade diesem Träumer zeigen? Mit unvergleichlicher Meisterschaft entwickelt es sich. Nach Sieg und Ruhm sehnt er sich — die zeigen sich ihm; doch er ist keine Eroberernatur, deshalb hiukt hinter Sieg und Ruhm das große Aber einher; deshalb ängstigt ihn die erträumte Ruhmesbahn. Dies das Allgemeine; im Einzelnen ist jede Gestalt und jede Situation aus dem Kreis der Erfahrungen und Ideen Nustans, wie das Vorspiel ihn uns zeigt, abgeleitet. Sein zukünftiger Begleiter Zanga wird natürlich zur zweiten Hauptfigur des Traums. Der König, ein Emporkömmling, gutmütig, voll entzückter Liebe für seine Tochter, ist von Rustans Phantasie aus dem alten Massnd und dem Fürsten von Samarkand, von dem Zanga ihm erzählte, in eins gebildet. Gülnare ist nach dem Modell von Massuds Tochter Mirza idealisiert. Der Mann vom Felsen entwickelt sich aus dem einzigen, den Rnstan haßt, zu einer Verkörperung von allem, was ihm abscheulich ist. Der alte Kaleb gleicht dem Derwisch, den Rustan kurz vor dem Grillpnvzers Märchcndnimcn, 71 Einschlafen sah. Alle Gestalten des Traumdramas sind somit von Rustans Phantasie aus den Personen, die er wirklich kennt, umgebildet. Dabei haben sie aber doch alle etwas ganz Neues, alle etwas Traumartiges. Und noch stärker wahren die Ereignisse das allgemeine Kolorit des Traumes. Wie wir nichts öfter träumen, als einen schweren schrecklichen Fall in den Abgrund, so ist gerade dies die Form von dem wirklichem Ende des Mannes vom Berge, die sich an Rustan zu wiederholen droht. Traumhaft wirkt auch die typische Wiederkehr der dumpfen Worte „Zu spät!" So umfängt uns selbst wie auf der Bühne den Träumer im Bett eine Atmosphäre des Traumes. Die Umrisse verschwimmen uns: sehen wir Ereignisse dargestellt oder nur Traumbilder von Ereignissen? Einmal reißt der Schleier — und der Zuschauer, nun aufgeklärt, hat das wohlige Gefühl, klüger zu sein als Rustan, der an all die Traumbilder uoch glaubt. Dies trägt uicht wenig zur sicheren Wirkung des Stückes bei. Dann am Schluß das befreiende Aufatmen: „Alles war nur ein Spiel!" Der idyllisch-versöhnliche Schluß, der Rustan auf sein rechtes Feld zurückführt, die schwungvollen Lehrworte, der Gesaug des Terwischs — technisch Voll- kommneres hat Grillparzer nicht geschaffen und kein anderer Dramatiker der Welt. Ein Märchendrama ist aber auch die großartige Trilogie „Das goldene Vließ", 1818 zuerst angefaßt, 1820 vollendet. Das Vließ selbst wirkt wie eins der verderbenbringenden Attribute im Märchen, wie der Dolch in der „Ahnfrau"; und doch ist auch hier der uralt mythologische Schauer, der sich au solche Gaben knüpft, menschlich vertieft und psychologisch erklärt. Der Kasten der Pandora, ein Goldschatz, von dem die römischen Krieger erzählten, der Nibelungenhort, sie alle bringen Verderben durch einen an sie geknüpften Fluch. Eiuen solchen Fluch heftet auch das Vorspiel an das Vließ: Phrixus, schändlich ermordet, als er Gastfreundschaft anfleht, legt ihn auf sein Panier. Er selbst ist durch ein Götterbild hierhergelockt worden und stirbt nun zu dessen Füßen — eine Fatalität des Ortes wie in manchen Schicksalstragödien. Hier ist noch alles wild, dunkel, märchenhaft, viel mehr als im „Tranin ein Leben", in dein im Grunde nur dies märchenhaft ist, daß wir Znschauer die Traumbilder Nustaus erblicken. Aber in den „Argonauten" und „Medea" ist es nicht sowohl die unheilbringende Kraft des Vließes, was vernichtet, als vielmehr der Glaube an sie. Die dunkle Vorstellung, 72 1810—1820, die sich mit diesem Symbol verknüpft, wird dem Aietes wie dem Pelias, wird schließlich auch Jason und Medea zum Unheil. Ein wenig von dem Rationalismus des 18. Jahrhunderts mag man hierin finden; daneben doch vor allem tiefere Bedeutung. Das goldene Vließ wird dem Dichter zum Symbol des Ideals, oder vielmehr dessen, was Ibsen „die ideale Forderung" nennt. Sieg bringt es — aber es verzehrt den Sieger, wie der Ruhm Sappho, wie das Königtum Libussa verzehrt. An den Altar des Gottes gehört es — dort soll es ruhen, verehrt von allen. Wagt der Einzelne es mit kühner Hand anzufassen, zum Pauier zu machen, wie Phrixus, zum Zaubermittel, zur Waffe, wie Aietes und Medea, dann vernichtet es. Phrixus gelangt ans Ziel — aber nur, um dort zu sterben; Aietes tötet ihn, Medea verderbt Kreusa — aber nur zu ihrem eigenen Unheil. Das Vließ aber bleibt unversehrt im Feuer wie ein wunderthätiges Madonnenbild; nur der Einzelne geht zu Grunde, der es auf seinen Schultern tragen will. Wir behaupten nicht, daß sich die Bedeutung des Vließes mit einem Schlagwort, wie wir es geben, völlig decke oder erschöpfe. Vor allem bleibt es ein Wunder, wie Schlemihls fehlender Schatten. Vor allem besitzt es „sichere Gegeuwart". Wir scheu es, märchenhaft, wie es von der Schlange bewacht wird, wie es aus der Erde wieder auftaucht, unheimlich, meduseuhaft wie Raimunds „Unheilbringende Zauberkrone" — und doch zu völliger Sicherheit bezeugt durch seinen Eindruck auf Aietes, auf Pelias, auf alle die Gestalten des Stückes. Das Drama ist pessimistisch durch und durch. Auf den Gegensatz der hoffnungsvollen Jugend und des verarmten Alters ist es aufgebaut. Jason spricht es aus: O Jugend, warum währst du ewig uicht? . . . Wie plätschert' ich im Strom der Abenteuer, Die Wogen teilend mit der starken Brust: Doch kommt das Mannesaltcr ernst geschritten, Da flieht der Schein: die nackte Wirklichkeit Schleicht still heran und brütet über Sorgen. Es ist die Parole des „Desillnsiouismus", der Enttäuschung durchs Leben, die hier lange vor Flauberts ,l?äueg,t,iori ssutiiueu- tals" (1869) Grillparzer ansspricht. Jason tritt erst auf als der königliche Held, „des Wundervließes Held! ein Fürst! eiu König! der Argonauten Führer, Jason ich!" Und wir sehen ihn wieder „Das goldene Vließ/' 7'! heimatlos und schiffbrüchig, seiner Ideale beraubt, verstoßen von der Schwelle des Landmannes, wie die wahnwitzige Bertha nach dem gestürzten König Ottokar Steine wirst. Und Medea, die hohe Priesterin, die Strengste aus jener Reihe, der noch Hero angehört und Libussa, die aus der Kraft ihres Wollens Zaubermacht schöpft — was ist sie im dritten Stück der Trilogie? Eine gebrochene Dulderin, die ihre goldenen Hoffnungen vergraben hat und fast vergessen, die in schwerer Entsagung ruft: „Laß uns die Götter bitten um ein einfach Herz!" Sie gönnen es ihr nicht. Sie wandeln nicht um, wen sie schusen. Ihr führt ins Leben uns hinein, Ihr laßt den Armen schuldig werden — Dann überlaßt ihr ihn der Pein, Denn alle Schuld rächt sich auf Erden! - Sie hat sich Jason geträumt, wie Gülnare den Rustan: als den Held der Helden, „wie ihn alte Sagen melden". Sie hat ihn errungen, er ist ihr Gatte — und sie ist ärmer als je. Daß er sie nicht liebt, daß er sie verstoßen möchte — das ist nicht das Furchtbarste; das Schrecklichste ist, daß jetzt ihr Held „in nackter Wirklichkeit" vor ihr steht, wie sie ihn in wildem Ausbruch der entsetzten Kreusa malt: „Du kennst ihn nicht, ich aber kenn ihn ganz!" Neben diesen beiden wunderbaren Gestalten sind die anderen etwas zu kurz gekommen. ' Die heroische Ehe Jasons und Medeas spielt all den modernen Ehedramen vor, in denen das Verfliegen idealisierender Jugendhoffnung tragisch wirkt. Jason erblickte Medea zuerst unter den Kolchern, deren dumpfe, fast bellende Sprache in zerhackten Versen Grillparzer, sonst durchaus kein Meister der Verssprache, unübertrefflich charakterisiert. Sie wirken nur als Atmosphäre: der habgierige, tückische, feige Nietes, mit dem Zawisch im „König Ottokar" verwandt, aber all und abstoßend wie dieser jung und verlockend; Gora, die düstere Alte, wie wir sie etwa auf Alloris Bild neben der schönen Judith sehen; der unbedeutende Absyrtus. Wie lieblich und strahlend schien da Medea! Und wie überglänzt Jason seine Genossen, den nächsten vor allen, Milon, den gutmütigen Kraftmenschen, der wie Naukleros in der „Hero" nur die Rolle des „Vertrauten" der französischen Tragödie zu spielen hat. Da gewannen sie sich. Und nun? Sie steht vor ihm, düster, fremd, rauh, das Lautenspiel zerbricht in ihrer Hand; er wird vor ihren 7-i 1810—1820, Augen der selbstische Mann, der sogar die Schmach erträgt, um nur sich selbst noch zu behaupten — wie Ottokar vor Kunigunden steht. In Kolchis würden die Kinder den Vater fliehen, hier ist er der Stärkere; und sie erträgt es nicht, sie ermordet die Zeugen ihrer einstigen Liebe, ihrer jetzigen Verlassenheit. Ganz ebenso läßt nach der alten Überlieferung Kriemhild ihr und Etzels Kind dem Tod entgegenbringen, und Hebbel läßt sie sagen: Sieh diese Krone an und frage dich! Sie mahnt an ein BermnhlungSfcst, wie kcins Auf dieser Erde nvch gefeiert ward, An Schaudcrküsse zwischen Tc>d und Lebcu, Gewechselt in der fürchterlichsten Nacht, Und an ein Kind, das ich nicht lieben kann. Milder doch liebt Mcdea die Kinder, freut sich der Güte, mit der der Ältere den Jüngeren umfaßt und mit dem Kleidchen umhüllt — aber das Vließ ift wieder ausgegrabcn, es tötet die Entsagung, es ruft ihr zu: „Alles oder nichts!" und die Kinder müssen sterben. Es ist kein Zufall, daß diese Tragödie der Enttäuschung gerade eine Enttäuschung der Liebe zum Gegenstand hat. Rudolf im „Bruderzwist" ist von dem Glanz der Krone enttäuscht; aber das bleibt ein Nebengedanke. An der Liebe, an dem Verhältnis zwischen Mann und Frau tritt die grausame Erkenntnis der Wirklichkeit am mächtigsten hervor. Das hat nicht nur typische Bedeutung, sondern auch persönliche für Grillparzer. Er hat darüber die merkwürdigsten Geständnisse hinterlassen. Sie zeigen, wie vielen seiner Helden er zum Modell dieute. „So war es bei mir immer," schreibt er, „mit dem, was andere Leute Liebe nennen. Von dem Augenblicke an, als der teilnehmende Gegenstand nicht mehr haarscharf in die Umrisse Passen wollte, die ich bei der ersten Annäherung voraussetzend gezogen hatte, warf ihn auch mein Gefühl als ein Fremdartiges so unwiderruflich aus, daß meine eigenen Bemühungen, mich nur in einiger Stellung zu halten, verlorene Mühe waren ... Ich habe auf diese Art das Unglück von drei Frauenzimmern von starkem Charakter gemacht." Jason und Medea! Und wieder: „Ich glaube bemerkt zu haben, daß ich in der Geliebten nur das Bild liebe, das sich meine Phantasie von ihr gemacht hat, so daß mir das Wirkliche zu einem Kunstgebilde wird, das mich durch seine Übereinstimmung mit meinen Gedanken Die Liebe bei Gnllparzer. 7^ entzückt, bei der kleinsten Abweichung aber nur um so heftiger zurückstößt." Am härtesten aber drückt der blutig gransame Schluß der „Jüdin" diese Art des Dichters' aus; der König sieht an der Leiche all jene blühenden Züge nicht mehr, die die stete Beweglichkeit ihrer überströmenden Lebenskrast ihm vorgetäuscht — und wendet sich geheilt ab. Das Bild der Jüdin wirkte fast wie ein zauberkräftiges Amulett; der prüfende Anblick der Wirklichkeit löst allen Zauber. Das ward Verhängnis für Grillparzers Leben — viel mehr als alle Beamtenmisere. Er hat wiederholt geliebt; er ist heiß geliebt worden. Die Dichter der früheren Generationen wurden schöne Greise: Goethe, Tieck, selbst Chamisso; Grillparzer war im Alter ein schmales Männchen, in dessen schies gehaltenem Kopf nur noch die lichtblauen Augen einen Strahl des Inneren erglänzen ließen. So schritt er Tag für Tag zu feinem einsamen Mittagstisch im Matschakerhof, wie Schopenhauer, von seinem Hnnd Atman („Weltseele") begleitet, zum Englischen Hof in Frankfurt, zwei mürrische alte Junggesellen, die ans der Jngend beide noch die Reizbarkeit gerettet hatten — nnd die peinliche Sorgsalt der Erscheinung; wie Ibsen, dem er ähnlich sah, strich sich Schopenhauer Haar und Bart nicht ohne Eitelkeit zurecht. Sie waren beide in der Jugend keineswegs Platoniker gewesen, sie wurden es nicht einmal im Alter. Aber Schopenhauern hat die Philosophie und Grillparzern die Poesie das ruhige eheliche Glück verdorben, für das dieser mindestens oft geschaffen schien. Er war als junger Mann mit seinem blassen, interessanten Gesicht und seinen dunkelblonden Locken nichts weniger als ungefährlich; er sprach bei aller Schürfe äußerlich sanft, wie Nietzsche. Noch von dem Greis berichtet Laube: „Er versteht so leicht und fein wie ein geschmeidiger Frauenverstand, er antwortet so plötzlich und schalkhaft wie ein Mädchen, er drückt so unwillkürlich seine Besorgnis aus wie ein weiblicher Mund." Ein junges Mädchen verliebte sich in ihn und bat sterbend in einem rührend schlichten Testament ihre Eltern, für ihren „Tasso" zu sorgen. Er blieb kühl und machte später die Erzählung „Ein Erlebnis" daraus. Mit der wunderschönen Gattin des Malers Daf- finger, mit einer anderen verheirateten Frau unterhielt er Liebschaften; inniger war das Verhältnis zu seiner „ewigen Braut" Katharina Fröhlich, die er mit ihrem hübschen Lockenkopf in den „Ottokar" aufgenommen hat. Und doch auch hier — „wir glühten, 7i> 1810—1820, aber ach! wir schmolzen nicht". Das Ideal, das jeder Teil aus dem anderen herausmodelte, wollte nicht zur Wirklichkeit stimmen; immer wieder gerieten sie auseinander, und es mutet mehr tragisch als versöhnend an, wenn der Greis dann zuletzt zu Kathi und ihren alten Schwestern zieht und in den Armen der siebzigjährigen Brant verscheidet. Sogar das mildeste, am meisten optimistische Werk Grillparzers, die höchste seiner Märchendichtuugen, „Libnssa", trägt das Merkmal dieser ständig wiederholten Lebenserfahrung. Selbst die Hohepriesterin der Versöhnlichkeit geht enttäuscht von hinnen. Drei hohe Zauberschwestern wohnen in Einsamkeit, des letzten Herzogs von Böhmen Töchter. Nach seinem Tode ergeht an sie die Berufung des Volkes. Die älteren entscheiden sich, in stolzer Stille der vita evlitemplativa zu leben, der Betrachtung des Ewigen und seiner Gesetze; die jüngere solgt der Thatenlust und der Liebe zu den Menschen. Wie Hölderlins Hyperion steigt sie zn dem Volke herab, „da begann Zarathustras Untergang". Wie ihre Sagen- schwcstern, die Naturgottheiten Undine und Melusine — der Melusine hat Grillparzer ein interessantes Opernlibretto geweiht —, verliebt sie sich in einen irdischen Mann. Sie will sich selbst die Verbindung erschweren, indem sie eine geheimnisvolle, rätselhafte Bedingung aufstellt, wie sie bei Raimund im Schwange sind; doch Primislaus erfüllt sie. Er wird ihr Herr. Dem Volke geuügt die milde Haud der Fürstin nicht; vergeblich warnt sie wie der Prophet Samuel das Volk vor dem König. Ihr wird der Geliebte zu teil, dem Volke der erwünschte Herr. Es ist zum Segen: er ist weise, er ist gerecht und, was mehr ist, gut. Aber die Poesie entflieht vor seiner Klarheit. Die Stadt verdrängt das idyllische Leben des Landes und treibt selbst die großen Naturkünderinnen, Libnssas Schwestern, von dannen; die Völker trennen sich und werden eins des audereu Nebenbuhler; der Mensch vergißt die hohe Stille des Sabbaths und kennt nur noch rastlose Arbeit: Tann, wie ein reicher Mann, der vhne Erben, Und sich im weiten Hause fühlt allein, Wird er die Leere fühlen seines Innern . . . Dann kvmmt die Zeit, die jetzt vorübergeht, Die Zeit der Seher wieder nnd Begabten. Mit hohen Worten kündigt Libnssa „das dritte Reich", das so viele Propheten schon vorausgesehen, das Lessing und Heine und Ibsen .Libussa". 77 und Nietzsche, der Lehrer der ewigen Wiederkunst, verheißen haben. Dann stirbt sie — an der Wirklichkeit. Daß die hohen Ideale nicht ins Leben zu übersetzen sind ohne Einbuße, das will auch sie nicht ertragen. Den Nutzeu fordert das Volk und sein Bester: Primislaus; da weicht die Priesterin mit ihren Schwestern. „Libussa" enthält nicht bloß Grillparzers Geschichtsphilosophie, die in jener Lehre von der Befleckung der hohen Ideen durch die Praxis der Goethes gleicht, sondern über alle großen Fragen hat sich der Dichter in diesem seinem „Faust" ausgesprochen. Über Recht und Notwendigkeit, Klugheit und Weisheit, über Staat und Religion spricht die Prophetin hohe Worte; wundervoll charakterisiert sie die einzelnen Völker und weist dabei klagend den Slaven den einstigen Sieg über die Germanen zu: immer kleiner werden die herrschenden Völker. Sogar die Frage des Konstitntionalismns wird gestreift, die freilich nahe gcnng lag: hatte doch die eigentümliche staatsrechtliche Stellung der Königin Viktoria zu dem „Prinzgemahl" auf das zwar 1819 und 1822 schon angegriffene, aber erst viel später vollendete Drama eingewirkt. Indessen — es wäre schlimm, wenn wir einem Dichterwerk und gar einem Drama nichts Besseres nachsagen könnten, als daß es weise Aussprüche enthält. Das ist das Hohe, daß sie, wie in Goethes „Tasso", herauswachsen aus deu Charakteren und Situationen. Dieser tiefsinnigen Prophetin, diesem ernsten Volkserzieher ist es natürlich, die Einzelfrage snlz spseis asterni zu nehmen und die Gründung der Stadt Prag zu einer Fernsicht auf eine ueue Geschichtsepoche zn benutzcu. Eiu wunderbarer Duft umgiebt die ersten Scenen, die den hohen Schwestern gehören; und auch die Auftritte, wo die drei mächtigen Herren (deren schematische Aufteilung aus Reichtum, Klugheit und Kraft man allerdings mit Recht gerügt hat) den Primislaus vou der Pflugschar holen — urälteste Idylle, wie sie von Gideon und Ciucinnatus erzählt wird — sind erfüllt von Waldcs- stimmnng und dem Duft frischgebrochenen Ackerlandes. Den ,cri äe lg, tsrrs", der Millet zum Malen rief, hört man hier aus den Versen des Dichters. Dauu die beiden selbst, Primislaus und Libussa, das gleiche Paar fast wie Jason und Medea, aber nun zu heroischer Schönheit gehoben. Auch hier wird die Priesterin Wohl ungeduldig über die Klugheit des praktischen Mannes; aber zwischen ihnen steht versöhnend die Liebe. Ihr Aufblühen, Libussas 7^ 1810—1820, trotzig-mädchenhafter Kampf gegen seinen Stolz, sein sanftes Nachgeben — das kann sich wohl neben die wundervollen Scenen der „Hero" stellen. Dies Stück mit seinem mythischen Hintergrund uud dem historischen Gegenstand der Gründung Prags leitet zu der Gruppe historischer Dramen über. Manche hatte Grillparzers Geist geplant, eine „Blanca von Kastilieu", noch ganz von Schiller beherrscht, einen patriotischen „Spartacns", in dessen Erhebung gegen die Unterdrücker Sauer einen helleren Anteil Österreichs an der Poesie der Freiheitskriege sieht als in Collins Gedichten: einen „Haunibal", „Marius und Sulla", Aufgaben, die beide später in Grabbes ungefüge Hände gerieten. Ans Licht des Tages trat zuerst „König Ottokars Glück und Ende", sehr früh geplant, aber nach nochmaligem Aufgeben (1817) erst 1821 vollendet. Grillparzer hat hier noch nicht den Mut, das historische Drama einfach aus deu große» historischen Voraussetzungen hervorgehen zu lassen. Allzu Schillerisch mischt er eine Liebesintrigue ein, die zwar an sich prächtig durchgeführt ist. Aber es verdirbt doch deu großen Gegensatz zwischen Ottokar, dem begehrlichen Stürmer, nnd Rudolf, dem bescheidenen Jdealsürsten, wenn der Böhmenkönig im Grund nur wegen einiger Privatsünden zu Grunde geht; auch tritt hier die philiströse Auffassung der unmittelbaren Vergeltung, die Grillparzer öfters zeigt, allzu grell ans Licht. Auch Seyfried Merenberg, ein von Ottokar wie Max Piccolomini von Wallcnstein enttäuschter edler Jüngling, und sein uuinteressanter Vater nehmen zn viel Raum ein: Grillparzer hastete noch zu sehr an der Urkunde, au den „dankbaren Stellen" der alten Chroniken. Die gleiche Tendenz der Milderung, der Glättung eines Charakters, die sich in der Auffassung Ottokars zeigt, geht bei dem „Treuen Diener seines Herrn" (1828) bis ins Extrem. Grillparzer sucht nach einem dramatischen.Stoff; da fällt ihm die Geschichte von Bancbnn in die Hände. Ein Statthalter Ungarns, von den: Bruder der Königin, der seine Frau verführt, aufs äußerste getrieben, empört sich gegen die Königin und tötet sie samt dem Missethäter. Ein ungarischer Dichter, Katona, hatte bereits den Stoff behandelt; Grillparzer wußte weder von ihm noch von einer Tragödie des Hans Sachs. Ihn reizt wieder der Konflikt von Leidenschaft und Selbstbeherrschung. Er fragt sich: wie müßte der Mann aussehen, der selbst in solcher Lage noch Herr seiner selbst „Ein treuer Diener seines Herrn" 7ü bliebe? Und er erschafft einen ganz neuen Bancban. In aller Verzweiflung des Herzens, in der Ehre aufs tiefste bedroht, von allgemeiner Empörung umstrudelt hält Bancban sich fest an der ihm aufgetragenen Pflicht. Kein Zweifel, er erschien dem Dichter als ein Heros, größer als Jason und Ottokar. Uns will er nicht so erscheinen. Wir meinen, es sei männlicher, in solchen Momenten alles zu vergessen, selbst die Pflicht. Bedroht doch das frevlerische Paar, Otto und die Königin, die ihn begünstigt, das Wohl des ganzen Landes, seine feste Rechtsordnung, Sitte, monarchisches Gefühl, Ehre der Vornehmen, alles. Wir stehen auf einem anderen Rechtsboden als Grillparzer. Wir glauben nicht mehr an unerschütterliche Rechte; kein Recht und kein Gesetz, denkt man heute, sei so göttlich, daß es nicht einmal durch Notwehr verletzt, vielleicht sagen wir aber auch: ergänzt werden dürfte. Aber das war Grill- parzers Auffassung nicht; für ihn giebt es kein Recht der Revolution, der Selbsthilfe, der Notwehr. „Die Bräuche soll man ehren, sie sind gut." Er will gebunden sein. Und seinen Heros der Gesetzestreue wirft er in einen wahren Paroxysmus der Selbstüberwindung. Er muß uoch selbst den Prinzen retten! er muß sich zum Schluß als ausreichende Belohnung ausbitten, daß er dem Kind des Königs knieend die Hand küssen kann! Ich kann mir nicht helfen — wir nennen das heute servil. Sicherlich, Grillparzer selbst ist nie in seinem Leben servil gewesen. Er spricht in seinen Eingaben freimütig, in seinen Epigrammen (die er zwar verschlossen hielt) kühn; er giebt auch in diesem Drama den Fürsten gute Lehren. Aber Bancban ist nicht Grillparzer; Bancban ist ein Ideal Grillparzers, das wir so wenig würdigen können, wie die Lottergenies, die manche romantische, Poeten als ihre Ideale zeichneten. Wir sagen uns doch: in dem alten, kleinen, dürren Männchen ist alles ausgestorben, außer der eingewöhnten Unterwürfigkeit. Er liebt seine Gattin, sicherlich; aber er thut auch das mit Selbstbeherrschung. Er läßt sich verhöhnen, läßt sein Weib aus lauter Loyalität un- beschützt, und wirft alles, was noch in ihm lebt, in die Askese äußerster Selbstvernichtung. Uns, die wir denn doch das Recht moderner Empfindung so gut haben wie der Dichter das der seinen, bleibt das Stück fremd wie ein Thesenftück voller Paradoxie, so wahr auch die Charaktere gezeichnet sind, so sicher auch die Intrigue entworfen ist. Und für 8i. 1810—1820, den Druck, den die Zeit des Vormärz auch auf den „inneren Menschen" ausübte, bleibt dieser Bancban gerade um seiner subjektiven Wahrheit willen ein trauriges Denkmal. So fröhlich, wie wir uns ein „Lustspiel" vorzustellen Pflegen, ist „Weh dem, der lügt" (1838) auch nicht; aber gerade der Ernst neben der Fröhlichkeit läßt es uns dem „Zerbrochenen Krug" zur Seite und noch über „die Journalisten" stellen. Es ist eine dramatisierte Anekdote aus dem Mittelalter, der Quelle mit großer Originalität und erstaunlicher Geschicklichkeit nachgeschaffen. Den Dichter reizte hier die Überspannung des Wahrheitsbegrisfcs: schon nach der alten Chronik genügte Leon der Forderung des Bischofs, indem er die Wahrheit so sagte, daß niemand sie glaubte. Gegeben war ferner der Gegensatz von civilisierteren Franken und barbarischen Nachbarn, den Grillparzer modernisierte, indem er die Franken den heutigen Franzosen annäherte; was Halm im „Sohn der Wildnis" mit den Massilioten nachahmte. Auf diesen Grund malt nun Grillparzer mit dem ganzen Behagen eines virtuosen Charakterzeichners eine ganze Reihe prächtiger Typen: den frommen Bischof, der schließlich doch Spaß versteht; Edrita, die muntere Tochter des wilden Kattwald; diesen selbst, einen Nachkommen jener gefräßigen, stets geprellten Niesen, des Herakles im griechischen Satyrspiel, Polyphems, Thors; Galomir und Nttalus, die beiden jungen Edelleute, der von den Wilden ein unbeholfener Tölpel, der von den Franken ein hilfloser, aber gutartiger Geck: „Vom Tier zum Menschen sind der Stnfen viele." In der Mitte aber Leon, der immer gewandte, immer frisch in That und Erfindung, dem man bei all seiner Dreistigkeit nie böse sein kann, das gescheite Weltkind, dem der fromme Bischof um seiner hochgespannten idealistischen Art wegen nur um so mehr imponiert, ausopsernd, sromm, tapfer und vorlaut — das Ideal des jungen Wieners, wie es Grillparzer vorschweben mochte. Des Bischofs Schlußworte heben das reizende Genrebild, das geistreiche Jntriguenstück vollends zu dauernder Bedeutung empor: „Du wardst getäuscht im Land der Täuschung, Sohn". Ein Jntriguenstück ist auch „der Bruderzwist im Hause Habsbnrg", wieder ein Werk langsamen Reifens: 1824, 1835, 1848, 1850 sind Ansätze; das Datum der Vollendung ist, wie bei all den hinterlassenen Stücken, unbekannt. Den großen Kenner der Geschichte Österreichs reizte wohl Kaiser Rudolf zu einer paradoxen Rettung, der paradoxen Umformung Bancbans vergleichbar. „Weh dem, der lügt". — „Bruderzwist". 51 Der Kaiser, der dem Dichter schon als einen Mitverehrer des spanischen Meisters Lope sympathisch war, wird von aller Welt wegen seiner Unthätigkeit gescholten; je nun, lautet Grillparzers Gegenrede, was ist denn bei der Geschäftigkeit der anderen so viel herausgekommen? Da ist Mathias, immer in Plänen schwimmend, auf dem Schlachtfeld seiner Niederlage immer von Triumphen träumend; er geht das Volk um seine Liebe an, zeigt sich — wie der als Modell benutzte Erzherzog Johann, der Reichsverweser von 1848 — in Volkstracht, und das Ende ist Jasons: Gekostet hab' ich, was mir herrlich schien, Und das Gebein ist mir darob vertrocknet; Entschwunden jene Träume künftger Zeiten, Machtlos wie du, wauk' ich der Grube zu. Da ist Ferdinand, der freilich erreicht, was er will — blutige Verheerung des Landes zu Gunsten der Glaubenseinheit. Und der Hauptintrigant, Klesel, dieser vielgeschästige politische Leon, immer in der Mitte, immer mit neuen Anschlägen — da er alle Fäden in der Hand zu haben glaubt, sind es eiserne Ketten, die ihn binden. Und das Gesamtergebnis dieser Rührigkeit? Der Krieg von dreißig Jahren, der mit einer ein wenig komisch wirkenden Bestimmtheit angetMdigt wird. Grillparzers Freude an seiner Kenntnis des Hauses Habsburg that sich hier gütlich. Neben Rudolf und Mathias steht der dicke, gutmütig-vergnügte Deutschmeister Maximilian, neben Ferdinand sein Bruder Leopold, der allerdings nicht ganz „herausgekommen" ist. Nicht sein schönstes Werk — das bleibt Wohl „Hero" —, aber neben „Libussa" das großartigste ist „die Jüdin von Toledo", 1824 begonnen, 1837 vollendet. Auch hier traf Grillparzer, wie bei „Ottokar", mit Lope de Vega zusammen. Die politischen Verhältnisse Österreichs fügten zn dem von den Romantikern erweckten Interesse an Calderon und Lope noch eine alte Tradition hinzu. Grillparzer ist ein großer Bewunderer des spanischen „Phönix" gewesen; fast alle seine Dramen las er und besprach sie auf dem Notizblatt. Nach dem Frühstück pflegte er erst ein antikes, dann ein spanisches Stück zu leseu. Dennoch hat er in seiner Art wenig, in seiner Technik nichts von ihnen angenommen — der beste Beweis für Gustav Freytags Satz, die französischen und spanischen Klassiker seien für unsere Bühne ohne lebendige Bedeutung. Die „Jüdin" ist durch und durch eine psychologische Charaktertragvdie; von den Meyer, Litteratur. 6 «2 1810—1820, Typen der Spanier, von ihrer konventionellen Redeweise, von ihren überraschenden Intriguen besitzt sie nichts. Der König, in Tugend erzogen und verheiratet, sehnt sich unbewußt nach frischem Leben. Es begegnet ihm gleichsam verkörpert in Rahel, die die Angst lind Aufregung noch verschönert: Sahest du nie die Schönheit im Augenblicke des Leidens, Niemals hast du die Schönheit gesehn. Er ist verzaubert. Nichts kann den Bann brecheil, selbst Rahels kindische Schwächen nicht, selbst nicht ihre Umgebung, der brutal habsüchtige Vater, die traurige Schwester. Der König vergißt seine Pflicht, das Land empört sich, die Königin rafft sich auf, herauszutreten aus ihrer nonnenhaft-steifen Zurückhaltung. Rahel stirbt. Und ihr Tod löst den Zauber. Nun erkennt der König, daß er begehrte, waS er nicht begehren durfte: Wer andern zu befehlen strebt, Mnß fähig sein, viel zu entbehren. Wie im „Treueu Diener" verzeiht er den entschuldbare» Aufruhr und wird in heroischer That sich reinigen wie seine Ritter. Esther aber, die ihm fluchen wollte, der an ihrer Schwester Tod schuld war uud nun „iu prunkendem Vergesseil" davongeht — sie spricht auch ihrerseits Verzeihung aus, denn wie im Lande der Täuschung leben wir alle im Lande der blinden Gier, und alle bedürfen wir der Gnade. Rahels Bild gehört zum Vollkommensten, was die dramatische Litteratur besitzt. Die bezauberude Macht der inhaltslosen Veränderlichkeit ist nie wahrer geschildert worden. Sie hat den König wahrhaft geliebt; aber mit ihm zu spieleil, war ihr Natnrbedürfnis — ihm, von ihr gereizt, gequält zu werden. Auch in dieser Selbsterniedrigung des Königs steckt etwas von jener Askese der Demut, die Grillparzer mit so vielen seiner Gestalten teilt. Die Königin, „eine steife, kalte Engländerin", liebt den König anch nnd weiß es ihm so wenig wie Rahel zu zeigen: quält ihn Rahels wilde Koketterie, so bringt Eleonorens enge Spröde ihn zur Verzweiflung. Er ist doch Spanier, und spanische Luft liegt über dem Ganzen, in dem respektvollen Ton, in dem die Aufrührer vou ihrem König reden, in Manriqnez' Ehrbegriff, lind doch erhebt sich das historische Drama weit über zufällige Bestimmung von Zeit und Ort zu typischer Bedeutuug. „Die Jüdin von Toledo". — „Sappho". Am stärksten ist diese in der Gruppe der klassicistischen Dramen ausgeprägt. Es ist die kleinste; aber sie umsaßt drei Meisterstücke. Bei „Sappho" (1818) hat der Dichter mit seltener Deutlichkeit ausgesprochen, was ihn anzog: „ein Charakter, der Sammelplatz glühender Leidenschaften, über die aber eine erworbene Ruhe, die schönere Frucht höherer Geistesbildung, das Zepter führt, bis die angeschmiedeten Sklaven die Kette brechen und dastehen und Wut schnauben". Das also ist Sappho. Sie hat sich zur großen Künstlerin geläutert — nun ist sie dort so wenig glücklich wie Tasso oder Byron in Zedlitz' Toten kränzen: Gar ängstlich steht sich's auf der Menschheit Höhn, Und ewig ist die arme Kunst gezwungen, Zu betteln von des Lebens Überfluß! Wie Alfons will sie die Krone der Auserwählten mit dem Glück der Vielen vereinigen. Aber eine strenge Scheidewand ist befestigt, unerschütterlich. Phaon sieht neben ihr ein hübsches, unbedeutendes Ding, aber jung, aber liebenswürdig — und sie gehören einander. Sappho aber will ihre Krone wahren, rein soll sie bleiben vom Spott der Überklugen; uud stolz springt sie ins Meer. Wie in „Nausikaa" nach Goethes Plan zerstört die Beschämung ihr die Lebenskrast: sie will nicht leben, wenn ihr reiner Ruhm, der Lohn eines ernsten Lebens, nicht mehr blüht. Schwerlich schwebten dem Dichter hier lebende Modelle vor. Um so mehr enthält der Gegensatz von Sappho und Melitta typische Wahrheit; Heyse hat ihn in der Novelle „Zwei Gefangene" erneuert, eiue Verfasserin der jüngsten Richtung, Ernst Rosmer, in „Wir Drei" charakteristisch genug ebenfalls — doch mit entgegengesetzter Lösung; hier geht Melitta an Sapphos Erscheinen zu Grunde. — Phaon ist nichts Besonderes, soll es nicht sein: ein hübscher, enthusiastischer Jüngling, irgend einer von denen, an denen die begeisterten einsamen Frauen so leicht ihr Verhängnis erfüllen: George Elliotts zweiter Gatte, oder gar der Jägerleutnant der armen Ludmilla Assing — es ist ein ewiger Typus. „Des Meeres und der Liebe Wellen" (1831) hat man die schönste deutsche Liebestragödie genannt; ich glaube, mit Recht. Auch hier ein uralter Stoff, auch hier typische Verhältnisse: die Priesterin, die in ihrer strengen selbstischen Überhcbung verkannte, welche Leidenschaft im Menschenherzen wohnt, und die nun nach 6* 84 1810—1820. süßem mädchenhaftem Zögern dem schönen Jüngling in die Arme sinkt. An seinem Tode stirbt sie. Zu wehren weiß sie sich nicht, gegen die süße Liebe nicht und nicht gegen das harte Gesetz; aber ihr Herz, von zu viel Spannung der frommen Begeisterung, der Leidenschaft, des Schmerzes überwältigt, bricht. Und vielleicht meint der Dichter, die armen einfachen Eltern, gedrückte Leute, die sich das Leben verkümmern, er mit seiner Härte, sie mit ihren Klagen — sie seien in ihrer stillen Beschränkung glücklicher noch als die hohe Priesterin der Liebe ward. Wir glauben es nicht; wir hören fast frendig das Wort, daß sie zurückgekehrt sei zu den Ihren — wie Libussa heimkehrt. Nur ein Fragment ist „Esther" geblieben, aber der reichsten eins in der traurig großen Sammlung dramatischer Fragmente ersten Ranges, die unsere Litteratur besitzt: „Prometheus", „Nausikaa", „Pandora", „Demetrius", „Robert Guiscard". Die Charakteristik des auf der Höhe vereinsamten Königs ist voller Kraft, die des einfachen Mädchens aus dem verachteten Volk voll Reiz; wie so oft weiß auch hier der Dichter für die Überwindung mädchenhafter Schüchternheit neue, zarte Farben zu finden. Aber auch hier sollte das hoffnungsvolle Begehren nicht als Idyll enden. Im Glanz sollte Esthers Herz sich verhärten und an dem König, wie an Ottokar, die Verstoßung der ersten Frau sich rächen. Sie regiert ihn — es war dabei wohl an die von Grillparzer oft erwähnte dritte Gattin Metternichs, eine „temperamentvolle Ungarin" gedacht —, aber die Notwendigkeit, sich seinen Launen anzupassen, macht auch ihr die Höhe, die ihr nicht zukommt, zum gläuzeuden Elend. Stärker als je sonst nähert sich der Dichter hier der Tragikomödie. Haman ist durchaus grotesk aufgefaßt, und sein Wort: „Doch ist die Wahrheit selbst mitunter nützlich" bietet zu den Übertreibungen des Bischofs von Chälons das Gegenstück. Auch die Höflinge mit ihren schnellen Änderungen sind der typischen Charakteristik der Posse oder Zschokkes angenähert. Und dennoch weiß Grillparzer für diesen Haman, der nun einmal ohne Gunst nicht leben kann, zu interessieren, während der überweise Mardochai mit seinen rabbinischen Beweisführungen uns fern bleibt. Dicht an die Dramen schließt sich Grillparzers größte Erzählung „Der arme Spielmann" (1848). Scherer hat dies von allen Werken des Dichters am tiefsten ergriffen. Anch ist es voll rührender Stimmung; der Dichter, der sonst fast nur das Eleud der Sieger Grillparzer als Epiker und Lyriker. gz schildert, schildert hier einmal das Glück des Besiegten. Ein Besiegter des Lebens ist der arme Spielmann: unbegabt, verarmt, seine Geliebte mit einem andern vermählt — und doch ist er glücklich: er träumt in schönen, zusammenhanglosen Accorden, und eine Thräne seiner Geliebten fällt auf das einzige Erbstück, das er hinterläßt: die Geige. — „Das Kloster von Sendomir" (1828) ist eine kräftig und stark erzählte Geschichte von betrogener Liebe, Rache und Bnße. Auch der Mönch ist ein Besiegter des Lebens, ihm aber fehlt die versöhnende Milde: grell lacht er, blutig läßt er sich geißeln — er hat auch im Kloster den Frieden nicht gefunden. — Hat Grillparzer so im Drama wie in der Erzählung lyrische Stimmung von hinreißender Kraft, so bleibt ihm doch eigentliche Lyrik versagt. Von seinen lyrischen Versen gilt jenes Wort: „Wir glühten, aber ach, wir schmolzen nicht." Es bleiben hart zusammengeschmiedete Stücke ohne den Fluß einer einheitlichen Stimmung; versificierte Prosa stört oft, öfter ein bei dem musikalischen Grillparzer doppelt erstaunlicher Widerstreit von Form und Inhalt. Er läßt etwa (in „Herkules und Hylas") den Krastgott im Tänzerschritt auftreten, oder sagt dieselben Dinge, die der Priester in „Hero" so ernst-feierlich sagt, in munterem Singsang: Sammlung, jene Götterbraut, Mutter alles Großen, Steigt herab auf deinen Laut Segen-übergossen! Er gehört zu unseren besten Epigrammatikern; seine zahlreichen Sinngedichte sind voller Witz und scharf umrissener Zeichnung. Aber seine lyrischen Bekenntnisse sind mühsam, hart, oft beinah stotternd geschrieben. Zweierlei trägt hieran die Schuld: ein formelles Moment und ein psychologisches. Grillparzer fehlte die Ehrfurcht vor der Sprache, die Novalis fast bis zum Aberglauben getrieben hatte. Sie fehlt all seinen Altersgenossen. Rückert glanbt auf die Sprache wie auf ein geduldiges Kamel jedeu Einfall der Künstelei Packen zu dürsen; Uhland steckt ihr Archaismen wie „Wat" hinter die Ohren, und Platen schlägt ihren metrischen Forderungen aus lauter Formstrenge ins Gesicht. Die Sprache muß gehorchen. Auch bei Grillparzer wird ihr Unmögliches zugemutet, z. B. das absolute Partizip: Teils getötet, teils gefangen, Retteten sich wenige uur, .^6 1810—1820. eine Nnform, die auch Brentano liebt („und, den Tönen nicht gelingend —") und die erst König Ludwigs lächerliche Übertreibungen aus der Poesie verbannten. Grillparzers Verse in: Drama sind voller Flickworte, voller „ei" und „denn" und „je nun"; sie sind hart und ungelenk, nur etwa die drei, vier ersten Stücke ausge- nommen. Die Lyrik aber vertrügt solche Härten nicht, die das Drama überwinden kann; eins unserer stärksten lyrischen Talente, Annette von Droste, dem Dichter des „Traum ein Leben" anch in der Weltanschauung verwandt, hat sich damit um den größten Teil ihrer Wirkung betrogen. Und dann zweitens ein schönerer Grund, den er wieder mit Annetten teilt: eine gewisse Scham- haftigkeit der Seele erschwerte ihm das volle Aussprechen. Sogar das Ansehen seiner Dramen war ihm peinlich: er wollte seine eigenen Gestalten nicht im grellen Licht der Lampen vor sich sehen. Er ruft dem Geiger Paganini zu: Du wärst ein Mörder nicht? Selbstmörder du! Was öffnest du deS Busens stilles Hans Und jagst sie aus, die unverhüllte Seele, Und wirfst sie hin, den Gaffern eine Lust? Hölderlin, Kleist kannten dies Gefühl; sie hat es nicht an lyrischen Gestaltungen gehindert. Warum denn ihn? Warum konnte er nur durch die Maske seiner Gestalten sein Innerstes aussprechen? Weil er den Gegensatz von Dichter und Mensch, den Widerstreit beider Welten zu hart empfand. Die starke Quelle seiner Dramatik überschwemmte die Beete der Lyrik. War ein Mann zum Dramatiker geboren, so war es Franz Grillparzer. — Geriet Grillparzer mit den Jahren in immer schärferen Gegensatz zu der Nomautik, so erscheint dagegen ein viel geringerer, aber glücklicherer Poet als ihr Musterschüler: Wilhelm Müller (1794—1827). Wilhelm Müller gehört zu den wenigen deutschen Dichtern, die aus dem Handwerkerstand hervorgingen; für seine echt volkstümliche Poesie war dies vielleicht nicht ohne Bedeutung. Am 7. Oktober 1794 zu Dessau als Sohn eines Schuhmachers geboren, ward er sorgsam, aber ohne Pedanterie erzogen. 1813 nahm auch er als freiwilliger Gardejäger am Kriege teil und war von da ab in Berlin in Verbindung mit den Kreisen, die sich für ältere deutsche Litteratur und Sprache interessierten. Seine „Bibliothek deutscher Dichter des siebzehnten Jahrhunderts" (1822—1827) ging aus Wilhelm Müller, «7 diesen Anregungen hervor — dankenswerte Versuche, Opitz und Gryphius, Logau und Angelus Silesius dem deutschen Volk von neuem zu scheuten; aber wichtiger war doch, was der Dichter selbst aus dem Verkehr mit diesen älteren Säugern gewann. Ferner war der junge Philolog mit einer ganzen Schar jüngerer Dichter zu einem Bnnde zusammengetreten. In diesem Berlin, das gerade damals anfing so beharrlich als die Stadt der UnPoesie, der trockenen Ironie, des Nicolaitismus verschrieen zu werdeil, stifteten Wilhelm Hensel, der Schwager Felix Mendelssohns, Wilhelm Müller und einige adelige Dilettanten einen romantischen Säugerkreis, dessen „Bundesblüten" (1815) in Verskünstelei und Schauerromantik so „unberlinisch" wie möglich glänzen. Bald folgt ein neuer Buud. Im Hause des späten Klopstockianers Stäge- mann (1763—1840), den wir wiederholt als Vermittler zwischen älteren und neueren Dichtergenerationen treffen, bildete dessen Tochter Hedwig (1800—1891^ den lieblichen Mittelpunkt, eine Poetische Erscheinung, die in ihrer altdeutschen Tracht, mit dem vollen blonden Haar wohl Fouaueschen Träumen von Nitterfräulein zum Leben helfen konnte. Später hat sie den ersten Generaldirektor der Berliner Museen, v. Olfers, geheiratet; wie ihre Mutter, wie sie selbst ist auch eine Tochter, Marie von Olfers (geb. 1826) Dichterin geworden; sie hat auch srenndlich-romantische Novellen verfaßt. Um Hedwig von Staegemann nuu bildete sich ein Lieb- habertheatcr seltsamster Art. Es galt, das wirkliche Leben in ein poetisches Spiel zu übersetzen. Der Salon wandelte sich für die Phantasie der Beteiligten in einen Wald; die Tochter des Hauses wird „Rose, die schöne Müllerin", Wilhelm Hensel spielt den Jäger, Wilhelm Müller die Rolle, die ihm sein Name anwies. Jeder spielt nun aus dieser Verkleidung heraus iu Liedern, die der begabte Kompouist Ludwig Berger iu Mnsik setzte. Wir verweilen einen Augenblick bei diesem höchst charakteristischen Spiel. Wie es eine gefährliche Ubnng geworden war, sich in feststehende Dichterrollen hineinzutäuschen, zeigte Ernst Schulze. Hier wird nun aber das Spiel harmlos als solches gemeint; man verhehlt sich nicht, das; eS nur eine Verkleidung der Wirklichkeit sei. Aber daß eiue solche Bedürfnis ward, ift immer noch „romantisch" genug. Bis iu die höchsten Kreise, die bei uns sonst der Poesie fast am entschiedensten fern bleiben, ging dies Bedürfnis. Wilhelm Hensel, als Maler wie als Dichter nie mehr als ein he- 8^ 1810—1820, gabter Dilettant, machte sein Glück, als er 1821 das große Festspiel veranstalten dürfte, bei dem der Hof dem Großfürsten Nikolaus zu Ehren Thomas Moores „Lalla Rookh" in lebenden Bildern stellte. Für Adolf Menzel ward nicht lange darauf die Zeichnung der Bilder zu dem Hoffest der „Weißen Rose" der Anfang seiner Laufbahn als künstlerischer Hoshistoriograph der Hohenzollern. Man glaubte das Leben dem Spiel auf der Bühne annähern zu müssen. Aus dem nächsten Zeitraum, da dies Maskieren der Wirklichkeit aus der Hauptstadt in stillere Gegenden geflohen oder nur dort noch kräftig geblieben war, schildert Gutzkow (1838) die romantische Welt der Assings, zweier Nichten Varnhagens, von denen eine später dessen Nachlaß mit nur zu rüstigem Eifer herausgab: Bei den Töchtern herrschte der Genuß phantastischer Reproduktion vor, eine wahre Schwelgerei im Erlebten, im Erzählten. Fast alles mußte vor die Phantasie treten, uud beiden trat dann zuweilen etwas mit gleichen Bildern und zu gleicher Zeit vor ihr Auge, wo es dann genug über die geistige Zwillingschaft zu lachen gab. Eine sagte wörtlich dasselbe, wie die andere. Es handelte sich um ein ewiges Verschönern der Welt, ein stetes Wegstoßen des Häßlichen. Kein Schiff, das gerade vvriibersegelte, wenn wir in Flottbecks Baumschatten weilten, blieb ohne Befrachtung vou Träumereien; sicher ging es nach Indien, sicher ins Land der Palmen, zu jenen blauen Seen hin, wo sich die Flamingos badeten. Alles Gemeine, alles Alltägliche verschwand hier vor Blicken, die nur das Schöne oder das Entgegengesetzte, Störende sahen und die Menschen und die Dinge in potenzierende und depotenzierende einteilten. Heute verkehrte man sich die Welt in das Zeitalter der Troubadoure, morgen stellte man sie vor den Vexierspiegel des schattenlosen Peter Schlcmihl Adelberts von Chamisso . . . Man muß diese und ähnliche Genrebilder aus der Gesellschaft im Auge behalten, um ganz zn ermessen, wie viel für die große Aufgabe noch zu leisten war, die Goethe erfüllt, die die Nomantik verhöhnt hatte: das wirkliche Leben der Poesie zu erobern! Aus so romantischen Stimmungen gingen die „Müllerlieder" (1818) unseres Dichters hervor. Hier ging die Saat der Romantik blühend auf. Sie hatte gelehrt, man solle sich die einfachen, schlichten Tone des Volkes aneignen, solle herausdichten aus der Seele des Volkes. Sie hatte auf den unschätzbaren Reichtum unserer älteren Poesie hingewiesen, und neben dem eigentlichen Volkslied hatte das „Wunderhorn" auch das „Gesellschaftslied" des siebzehnten Jahrhunderts ausgegraben, das so zu sagen ein Volkslied für engere Kreise war. Solche Gesellschaftslieder hat Wilhelm Müller fortan fast ausschließlich verfaßt: Gedichte aus den Papieren eines reisenden Rommitische Schule. 81' Waldhornisten (1821), Wanderlieder (1823), Tafellieder für Liedertafeln (1823). In ihnen wurzelt feine Bedeutung, wenn auch bei seinen Lebzeiten die politische Tendenzdichtung seiner „Lieder der Griechen" (1821) seinen Ruhm begründete. Kaum von noch einem Dichter werden so viel Gedichte wie von ihm gesungen: „Wenn wir durch die Straßen ziehen", „Es lebe was auf Erden stolziert in grüner Pracht", „Im Krug zum grüuen Kranze"; und dann die Lieder der „Schönen Müllerin", schon 1824 von Franz Schubert komponiert. Schubert (1797—1828) gehört zu Wilhelm Müller wie Schumann zu Heine: die Leichtigkeit der Produktion, die Lust und Kunst, sich in fremdes Fühlen zu versenken, die anspruchslos-heitere Liebenswürdigkeit des Wiener Liedermeisters sind auch dem Sänger der Müllerlieder eigen. Zum erstenmal, seit es eine deutsche Litteratur giebt, verbreitete sich von Berlin aus über das ganze Reich in raschen Siegeszügen eine in der künftigen Neichshauptstadt entstandene Poesie. Nicht Lessing oder gar Ramler, nicht Tieck oder Fouque hatten dies erreicht; spater ist es erst wieder Bettinen gelungen. In der angeblichen „Hauptstadt der Unpoesie" gruppiert sich um den Sänger der Griechenlieder Romantik und poetische Teilnahme und poetische Lebensauffassung in hundert Gestalten. Ich erwähnte schon den Kreis Stägemanns, erwähnte Wilhelm Hensel. Dieser führt in den glänzenden Kreis der Familie Mendelssohn hinein, für deren hochgespannte geistige Ansprüche und für deren vornehme Lebenskunst die glänzende Briefsammlung zeugt, die Wilhelms Sohn Sebastian Hensel der deutschen Lesewelt geschenkt hat („Die Familie Mendelssohn", 1879). Neben Wilhelm Hensel steht Luise Hensel (1798—1876), seine Schwester, eine Predigerstochter aus dem märkischen Torfdörfchen Linum. Sie besitzt die kindliche Frömmigkeit Eichendorsfs, aber nicht ohne einen Funken von der verzehrenden Unruhe Annettens. Der erste Katholik, den sie kennen lernt, ist (1818) — Clemens Brentano; und — sie, die Protestantin, vollendet seine Bekehrung zum Glauben. Ende desselben Jahres tritt sie dann selbst zur katholischen Kirche über und hat als eine Art weltlicher Nonne in treuster Hingebnng an ihren Glauben still und wohlthätig eiu langes Leben verbracht. In frommer Demut vergleicht sie sich einmal selbst mit einem häßlichen kleinen Krug, in den schöne Blumen gesteckt seien: Gottes besondere Gnaden; es war vor allem die !M 1810—1820. Gnade, daß ihr jedes Gebet zum Gedicht, jedes Gedicht zum Gebet ward. So entstand in wenigen Jahren ein reicher Strauß frommer Lieder, deren ergreifende Einfachheit an das alte Kirchenlied erinnert: „Müde bin ich, geh' zur Ruh'". Achtlos schrieb sie sie hin, kritzelte etwa die Verse auf ein buntes Medizinpapier. Aber Tausende und Zehntausende erbauten sich an diesen schlichten Gebeten, was den prächtigen geistlichen Gedichten ihres Freundes Clemens versagt blieb. — Wir blicken zurück. Was hat der Zeitraum von 1810—1820 der deutschen Litteratur, dem deutschen Publikum und seinen Sängern an dauerndem Gnt eingebracht? Das große Ereignis der Freiheitskriege hat nicht nur in den Liedern der auscrwählten Sänger dem ganzen Volk ein unschätzbares Besitztum verliehen; es hat auch seit langer, langer Zeit zum erstenmal wieder gelehrt, was ein nationales Erlebnis bedeute. Selbst Noßbach und Leuthen hatten nicht das ganze Reich berührt; man muß bis auf die Reformation zurückgehen, um solchen Nährboden für große Poesie zu fiuden. Und dennoch — Werke, wie die Not des vorigen Jahrzehnts sie hervorgebracht hat, schuf dieser Zeitraum nicht. Gegen die herrliche Blüte des Dramas in jener Zeit stellt die neue Jahrreihe nur zwei Meisterwerke: „Sappho" und den „Zerbrochenen Krug"; den „Wahlverwandtschaften" und Kleists Erzählungen hat sie entsprechende Leistungen realistischer Lebensbeobachtung überhaupt nicht gegenüberzustellen. Dafür blüht das Märchen, in der Nacherzähluug der Brüder Grimm wie in der Erfindung Fouqnes und Chamissos, blüht die phantastische Erzählung Justinus Kerners und E. Th. A. Hoffmanns. Fast noch mehr ist für dies Jahrzehnt die Vermischung von märchenhaften und realistischen Bestandteilen, wie in Armins „Kronenwächtern" und Brentanos „Kasperl und Annerl", charakteristisch. Eine ähnliche Verbindung kündet das bedeutendste Prosawerk der Epoche schon im Titel an: Goethes „Dichtung und Wahrheit". Den deutlichsten Ausdruck aber findet die Stimmung der Zeit (1819) in Schopenhauers Hauptwerk. Wohl blieb es noch unbekannt, unverstanden; aber wie selten gilt der Prophet in seiner Zeit! Die Scheidung einer unsichtbarem unfühlbareu und doch eigentlich allein wirklichen Welt von einer sichtbaren, fühlbaren und doch eigentlich nur scheinbaren, wie die Romantiker sie in ihrer Poesie voraussetzen, wird hier als philosophisches Dogma aufgestellt. Dichtung und Wahr- Rückblick, 91 heit ist die Parole dieser Zeit — so aber, daß sie die Dichtung nur zu geru in Wahrheit wandeln, die Wahrheit zur Dichtung umgestalten möchte. Daher die Vorliebe für Verwandlungen in Goethes „Epimenides" wie in der „Bezauberten Rose"; daher die Freude der Gebildeten an der wirklichen Naivetät der Volksmärchen wie an der affektierten Scheinnaivetät von Claurens „Mimili" (1816), an den Schilderungen des italienischen Carnevals in Goethes Italienischer Reise, wie an den Masken- nnd Rollcnliedern Uhlands nnd Wilhelms Müllers. Eine solche Zeit ist der klaren, scharfen Lnft des Dramas nicht günstig, in der die Gestalten zu deutlich dastehen; und in der Epik bevorzugt sie vor Roman und Novelle das Märchen. Aber für die Lyrik ist es ein gesegneter Zeitraum. Und so tritt Goethe hier mit seiner letzten großen Gabe (den vosthnmen zweiten Teil des „Faust" abgerechnet) ein: sein „Westöstlicher Divan" schließt dies Jahrzehnt ab. Anch hier ein Maskenspiel: der deutsche Altmeister als persischer Poet „Hatem" mit Suleika-Marianne nnd dem Schenken scherzend; auch hier, wie iu Wilhelm Müllers Kreise, Erwiederung des Spiels durch eigene Lieder der besungenen Dame. Und auch hier unter der Decke der erdichteten Ferne volle subjektive Wahrheit, echteste Empfindungen nnd Erfahrungen des verjüngten Dichterherzens! Drittes Kapitel. 1820—1830. Der Zeitraum 1820—30 unterscheidet sich in seinem ganzen Charakter stark von dem Jahrzehnt 1810—20. Wie jenen die große Erscheinung der Freiheitskriege beherrscht, so diesen die Ernüchterung und Enttäuschung nach dem Siege. Man hatte im Beginn des Jahrhunderts von der wirklichen Welt als dem verächtlichen Fußschemel für alle geistige Erhebung ganz absehen wollen und hatte sich wollüstig in das romantische Hochgefühl der Künstlerexistenz versenkt. Man hatte dann (1810—20) eine Brücke zwischen beiden Welten schlagen wollen. Der große Moment schien wirklich Dichtung und Wahrheit zu versöhnen. Man träumte von einem neuen, herrlichen Reich, das alle Schönheit mittelalterlicher Romantik mit der Aufklärung der Gegenwart vereinigen sollte. Und dann kam — die Bundesakte vom 8. Juni 1815 und die Misere des Bundesrats und der kleinstaatlichen Souveränitäten. Man hatte auf dem Wartburgfest am 18. Oktober 1817 dennoch mutig noch einmal das Banner des einigen freien Deutschland ausgepflanzt — und dann kam am 23. März 1819 die Ermordung Kotzebues durch Sand und als die unselige Folge der unseligen That die Demagogenhetze, die Arndt und Iahn aus ihrer Bahn warf, den jungen Georg Büchner zum Verschwörer und den jungen Fritz Reuter zum verzweifelten Trinker machte. Man hatte erwartet, der künstlerischen Einigung Deutschlands von Weimar aus werde rasch eine wirtschaftliche und sociale Verbrüderung folgen — und der Adel trat anspruchsvoller und erfolgreicher als zuvor gegen das Bürgertum auf, und die Schranken des Verkehrslebcn blieben fast überall bestehen. Noch aber hatte man nicht gelernt, zu kämpfen. Man war enttäuscht, aber man suchte sich abzufinden. Man machte gute Signatur der Zeit. 9Z Miene zum bösen Spiel. Dies Vorliebnehmen, diese Zufriedenheit mit dem, was doch nicht genügen konnte, prägt dem allgemeinen Leben der Zeit den Stempel auf. Es ist die „Biedermannszeit", es ist die Periode des furchtsamen Humors und der trivialen Empfindsamkeit. Über die beiden Welten der Wahrheit und Dichtung, die man eben noch hatte zusammenbiegen wollen, wird nun säuberlich doppelte Buchhaltung geführt. Der Philister, der sich begeistert, wo es der gute Ton fordert, wird zum Typus der Zeit, und Heine bildet ihn zu der unsterblichen Karikatur des Gumpelino (in den „Bädern von Lucca") um. Die Tracht der Zeit ist charakteristisch: wie die Frauen ungeschickte, unmalerische Kleider tragen, darüber aber, sobald sie ausgehen, romantisch drapierte Shawls werfen und ans die seltsamsten Lockengebäude den Turban mit der Straußenfeder setzen oder sonst ein wunderliches Gebände von Riesenhut. Die Mänuer gehen wenigstens, wenn sie auf sich halten, auf der Straße so gewiß in Frack und Cylinder, wie sie zu Hause im Schlafrock sitzen: hier äußerste Lässigkeit, dort stramme Pose. Selbst bedeutende Mäuner wie A. W. Schlegel machen diese Metamorphose täglich durch, wie sie D. Fr. Strauß an ihm ergötzlich geschildert hat. Überall herrscht dies Nebeneinander von platter Bequemlichkeit und überflüssiger Feierlichkeit. Der berüchtigte Strickstrumpf fliegt in den Händen der Mütter und Töchter hin und her, während sie mit verzückten Gesichtern die „himmlische", „göttliche" Musik des „Freischütz" oder Mendelssohns Kompositionen anhören; denn Konzerte zu besuchen, wird jetzt Mode. Man sitzt in bescheidensten Nänmen bei Talg- und Ollicht; aber vor jeder Gesellschaft stellen Räucherkerzchen eine feierliche Atmosphäre her. Man lebt in seinem Städtchen so abgeschlossen, daß (noch 1847!) man in Kassel den Tod des in Frankfurt am Main gestorbenen Kurfürsten erst nach 24 Stunden erfährt? aber wenn eine verwitwete Oberstin stirbt, so teilt man den „vielen auswärtigen Verwandten, Freunden und Bekannten" in einer pomphaften Todesanzeige die eigenen Gefühle mit: „Die beruhigende Hoffnung, daß ihr sanfter Geist ans jenen Sternenhöhen noch liebevoll auf uns hcrniederblickt, bis der Tod anch uns das unerforschliche Rätsel des Schicksals einst verklärt haben wird, steht in unserer Betrübnis und Trauer uns allein noch tröstend zur Seite." Man schnupfte Tabak und las Jean Paul und E. Th. A. Hoffmann; man schrieb die steifsten Komplimenticrbriefe und begeisterte sich für Heines Reisebilder. 94 1820—1830. Dieser Hintergrund der Philistrosität ist, wie sür die Romantik, so sür Heine und Platen, Annette von Droste und Jmmermann überall hinzuzudenken. Wie in den Tagen der Tieck und Hoffinaun erweckt er die Reaktion der Wenigen gegen die Vielen. Auch bei den Dichtern, wie bei dem großen Pnbliknm, das sie jetzt alle verachten, wird die Romantik eine neue Macht. Heine und Jmmermann haben sich durch ihren Einfluß durchzukämpfen, Platen hat ihre Wirkung auf die Lesewelt zu erschüttern. Die lesende Menge und die aufblühenden Dichter treffen zusammen in der Verehrung des Genies. Nicht nur Schiller, auch Goethe wird an den litterarischen Theeabenden mit Eifer gepriesen. Aber der eigentliche Mann der Zeit ist — Napoleon. Sein Bild hängt, wie Herwegh noch 1841 klagt, in allen Hütten; das Lied auf Bertrands Abschied, das den Edelmut feierte, mit dem Napoleons General ihm nach St. Helena folgte, war neben dem „Jungfernkranz" das populärste Stück für Gesang und Drehorgel. Heine und Zedlitz nahmen die Stimmung für die „Beiden Grenadiere" und „Nachts um die zwölfte Stunde" aus ihrer Umgebuug. Uud am folgenden Tage sind dann ihre Leser, dieselben Männer, die gestern nichts Höheres kannten als das „Bild des Kaisers", wie der alte Hauptmann in Jmmermanns „Münchhausen", „stockprenßisch" oder „schwarzgelb bis auf die Knochen". Denn das Partikularistische Element blüht überall. Selbst ein so einsichtiger Kritiker wie Wilhelm Müller will im Grunde nur provinziell gefärbte Poesie gelten lassen. Jedenfalls entfaltet diese sich zu hoher Blüte. Die schwäbische Schule und die österreichische Lokaltradition bringen gerade jetzt in Uhland, Grillparzer, Raimund Klassiker hervor; und neben sie stellt sich die durchaus specifisch geartete Natur der Westfalin Annette von Droste. Die Lokalposse und die Dialektpoesie gedeihen. Am höchsten kommt nun auch in Mittel- und Norddentschland die dialektische Komödie, die ja auch für Raimund die Vorbedingung gewesen war. Auf deu von Goethe so warm belobten „Pfingstmontag" (1816) des Straßburgers G. D. Arnold (1780—1829) folgt nun der „Alte Bürgerkapitän" (1820) des Frankfurter Karl Malß (1792—1848). Malß schuf mit seinem „baumwollenen und wollenen Warenhändler Hampelmann" eiue lebenswahre Figur, die lange lebendig blieb, einen Philister von ganz specifisch frankfurtischem Gepräge. Den Dialekt beherrschte er so meisterhaft, wie schon sein Vorgänger, Das Lvkalstück, 95 Goethes leiblicher Vetter Fr. K. L. Textor (1775—1851), mit seinem Schulschwank „Der Prorektor" (1794) es gethan hatte; mit gleicher Sicherheit folgte ihm der Arzt W. Sauerwein (gest. 1847) mit andern Schul- und Marktscenen. Realistische Naturwahrheit, volle Por- trätühnlichkeit der philiströsen Modelle erreichten sie alle; Höheres erstrebten sie nicht. Zu bewundern bleibt die Freiheit des Dialogs, die erst das Lokalstück der deutschen Bühne erobert hat; in der Ungezwungenheit lebendiger Rede haben Malß und Niebergall damals schon erreicht, was erst neuerdings wieder die Realisten Holz und Schlaf und vor allen Gerhart Hauptmann anstrebten. Der jüngere Niebergall, den wir hier gleich anschließen, hat das Lokalstück aber noch beträchtlich über das Niveau gehoben, auf dem Malß stehen blieb. Ernst Elias Niebergall (1815—1843) war selbst ein verlumptes „Genie", wie übrigens Textor auch und wie viele andere Meister gerade der Lokalposse. Wie man seinen Haupthelden, den liederlichen „Datterich" (1841), mit G. Hauptmanns „Kollegen Crampton" verglichen hat, so erinnert der Dichter selbst au diesen: „Als man die Leiche aus dem Bette hob, fand man, im Stroh des Lagers versteckt, eiue Anzahl Flaschen, aus welchen er, dem Verbote der Ärzte entgegen, heimlich die unentbehrlichen Spiritussen genossen hatte." Der „Datterich" ist wohl unzweifelhaft das genialste Lokalstück Deutschlands, und die Energie, mit der der Darmstädter Lokalton bis in jede Einzelheit hinein durchgeführt wird, ist nicht minder bewundernswert als die Kraft der Charakter- zeichuung. Die Handlung borgt, wie in all diesen Stücken, sorglos Motive aus der ältesten Tradition bis zu dem mittelalterlichen Schwank vom „Advokaten Patheliu" herab; wie aber der Autor für seinen verlumpten Helden Sympathien zu erwecken weiß, die die Welt der philiströsen Biedermänner fast ins Unrecht setzen, das nähert in der That den übermütigen Schwank fast der Charakterkomödie, ja dem zeitgeschichtlichen Drama. Neben dem Elsaß und den Maingegenden bildet Hamburg den dritten Hauptsitz des neuen Lokalstücks. G. N. Baermanu (1785—1850) schadet sich durch die häufige Anwendung von Versen, in denen die natürliche Sprache gequetscht und nach hochdeutschem Muster gestreckt wird; auch sein Nachfolger J.H.David(1812—39) erreicht selbst in der vielbelachten „Nacht ans Wache" (1835) nicht den freien Redefluß der Arnold, Malß und Niebergall. Diesen besitzt dagegen wieder der berühmte Epigone der humoristischen 96 1820—1830. Dialektdichtung, Adolf Glaßbrenner (1810—1876), der echte Berliner, mit seinem „Eckensteher Nante". Glasbrcnner verzichtete ganz ans geschlossene Form und gab nur in zahllosen Monologen und Dialogen ausgezeichnete Ausschnitte aus dem Straßen- und Gesellschaftsleben der Hauptstadt („Berlin wie es ist und — trinkt" 1832—50), realistische Genrebilder, wie sie eben damals auch in Frankreich durch Henry Monnier (»Zesuss xopulaires« 1835) mit größtem Erfolg gepflegt wurden. Freilich sind sie jenseits des Rheines zu einer eigenen kunstvollen Litteraturgattung geworden (ich erinnere nur an die zahllosen Schriften der „Gyp"), wahrend bei uns die Tradition abstarb, sehr zum Schaden der Posse und des Lustspiels. — Wichtiger ward eine andere halblitterarische Form, die nicht minder entschieden Partikularistischen Ursprungs war: die Parlamentarische Beredsamkeit. Endlich einmal wurde der mündlichen Rede ein Spielraum eröffnet, wie Kanzel und Katheder ihn nicht bieten können. Der Prediger und der Professor halten stets nur Monologe; die echte Beredsamkeit aber entsteht aus dem Kampf der Meinungen, die wahre „Rede" ist nur ein Bruchstück aus einer eiservollen Diskussion. Jetzt ward, in Süddeutschland wenigstens, die Rede möglich. Rasch folgten sich die Parlamente: das bayerische ward am 4. Februar, das badische am 22. April, das württembergische am 10. Juli 1819 eröffnet. Die Namen der Uhland und Pfizer lenkten die Aufmerksamkeit des ganzen Deutschland auf die Stuttgarter Kammer; das klassische Land der jungen Kammerberedsamkeit aber ward Baden. In einer älteren Sammlung von „Politischen Reden" stehen nnter 36 deutschen Stücken 20 badische. Joh. Adam v. Jtzstein (1775—1855), Ludw. Aug. Frh. v. Liebenstein (1781—1824), C. Th. Welcker (1790—1869), vor allen aber Karl Wenc. v. Rotteck (1775 — 1840) wissen, daß sie vor Deutschland reden und nicht bloß vor den Zuhörern der Kammer. Sie haben sich alle an der glänzenden Beredsamkeit der französischen Deputierten geschult, an dem beredtesten aller Parlamente, dem der Restauration, auch an den Wortführern der großen Revolution. Sie teilen mit ihnen die Überschätzung des Wortes und vor allem des Schlagwortes. Sie definieren und deduzieren viel zu viel und leiden an der akademischen Breite ihrer Ausführungen. Erst das Jahr 1848 giebt der deutschen Kammerrede ihren eigenen Stil. Beredsamkeit. !>7 Da wird ein kräftig-wirksames Gebrauchen von Symbolen üblich; Beckerath wird berühmt durch die melodische Wendung: „Meine Wiege stand am Webstuhl meines Vaters"; Vincke spricht von der Pflugschar, mit der seine Vorfahren den Acker des Rechts gepflügt, Bismarck von dem „roten Unterfutter des Nuionsmantels". Da lerut man, durch einen kräftigen Schluß die Gesamtwirkung der Rede zusammenfassen; da lernt man, durch Aufgreifen von Worten des Gegners (wie besonders Vincke es versteht) seine Rede vernichten. Für all dies geschahen jetzt nur die ersten Schritte; die Welcker und Rotteck fingen nur eben an, die Sprache des Katheders ein wenig der Rednerbühne anzupassen. Aber die Entwickelung war rasch und kräftig, und bald spiegelt sich in den Schriften des Juugeu Deutschlands der oratorische Fortschritt deutlich genug. Und die akademische Beredsamkeit verjüngte sich an dem Beispiel der neuen Redner, um so mehr, als in der Panlskirche wie im Berliner Abgeordnetenhaus die Professoren so stark und glänzend vertreten waren; was den mächtig ergreifenden Stil der Mommsen, Treitschke, Haeckel von dem kalt gelassenen der Niebuhr, Ranke, Lotze unterscheidet, das ist die Annäherung an den Ton der Überredung, an das Feuer der Debatte, an die Polemik des Parlaments. Anch die neu erstarkende bildende Kunst blieb nicht ohne Einfluß. In München legte König Lndwig seit seiner Thronbesteigung (1825) mit großartigem Sinn den Grnnd für die erste wahre Künstlerstadt Deutschlands; in Berlin erhoben sich das Schauspielhaus, die Schloßbrücke, das Mnsenm, — Werke, in denen Schinkel seine klassischen Ideale dem praktischen Bedürfnisse der Zeit genial anzupassen suchte. Freilich wiederholt sich auch hier, wie überall in diesem Zeitraum, der traurige Eindruck hoffnungslos getrennter Welten. Herrliche Bauten von Klenze stehen in München in der Mitte fast bäurischer Straßen; Schinkels klassische „Nene Wache" beziehen Soldaten in ebenso geschmackloser als unpraktischer Uniform zur Wachtparade. Auf der Bühne steht Ludwig Devrieut, und im Zuschauerraum machen kleinliche Kritiker Notizen für das fade Geschwätz der Abendzeitungen. Die vorige Epoche hatte sich gegen das Andringen der Alltagswelt gern in geschlossene Gesellschaften vereinigt, innerhalb derer ein wahrer Kultus der Poesie getrieben ward. Jetzt kennzeichnet die jungen Dichter nichts mehr als ihre Isolierung. Heine wird weltberühmt, Platen und Jmmermann haben treue Freunde — Mcyer, Litteratur, 7 98 1820—1830. sie stehen trotz alledem fast so allein wie die arme Annette v. Droste. Aber das erzieht sie. Der moderne Individualismus wird begründet. Kühne Persönlichkeiten schaffen sich persönliche Ideale. Man baut; oder man sucht -— suchen ist immer bequemer als bauen. Die einen suchen das Neue Reich in der engsten Heimat; Charles Seals- field sucht es in der „Neuen Welt". Karl Postl (1793—1864) wurde zu Poppitz bei Zuaim in Mähren als der Sohn eines armen Ortsrichters geboren. Dem begabten Jüngling eröffnete die Aufnahme in den reichen Orden der Kreuzherren die Aussicht auf eine sorgenlose Zukunft; aber dieses leidenschaftliche Temperament war nicht für ein stilles Klosterleben geschaffen. 1822 entfloh er dem Orden und verschwand in Amerika. Von dort aus veröffentlichte er in englischer nnd dann in deutscher Sprache zahlreiche Romane und Erzählungen unter dem Namen Charles Sealsfield, den er einem kleinen heimischen Bezirk „Siegelfeld" nachgebildet hatte. Nach einem zweimaligen Aufenthalt in London und mannigfachen Reisen in Europa lies; er sich 1859 bei Solothurn nieder und starb am 26. Mai 1864, ohne je das Geheimnis seines wirklichen Nameus gelüftet zu haben. Der entflohene Mönch Postl war wirklich znm amerikanischen Pflanzer Sealsfield geworden. Hatte er doch auch seine Vatersprache fast verlernt und sich durch Anpassung an die Redeweise der Jankees, der spanischen und französischen Ansiedler ein „transatlantisches Kauderwelsch" zusammengebraut. Gleich sorglos ist er in der Komposition; er läßt wohl ganz einfach, wie im 17. Jahrhundert die altvaterische „Insel Felsenburg", eine Anzahl Reisende zusammenkommen und nun jeden seine Geschichte erzählen. Versucht er seine Genrebilder zu strengerer Einheit zusammenzufügen, so verunglückt er. Darin kann man ihn jenen Meistern des Lokalstücks vergleichen, mit denen er auch die ungemeine Sicherheit der Beobachtung teilt und die Kunst, jede Person mit individuellen! Sprachton reden zu lassen. Was ihn aber hoch über sie hebt, ist die Großartigkeit der Auffassung. Sealsfield hat nicht das Schlagwort „europamüde" geprägt (es erhielt erst 1838 durch E. Willkomms so betitelten Roman allgemeine Geltung); aber der Stimmung, die in diesem Wort liegt, hat niemand mächtigeren Ausdruck gegeben als er. Ganz Europa ist ihm ein alter lebensmüder Philister; und nach Westen zieht die Weltgeschichte. Dort/ in Amerika, blüht ein neues Geschlecht auf, Charles SealSfield, !'!' das keine verfallenen Schlösser kennt und keine Vasalte, wie schon Goethe gerufen hatte; mächtig, wild, eigenwillig wie der ungeheure Urwald, in dem jeder Baum eine riesige Einzelpersönlichkeit ist, frei von der beengenden Moral der alten Welt, „Übermenschen" in jedem Zug. Er schwelgt in diesem Anblick, er begeistert sich an der zügellosen Kraft der Menschen, wie sein Auge trnnken auf der ungebändigten Fülle der Vegetation richt. Er kostet ihnen mit wahrer Wollust die stärksten Empfindungen nach: Haß, Wnt, Ehrgeiz, Fanatismus, wie das Alltagsleben Europas (wir reden hier immer nur aus seinem Sinn herans) sie gar nicht mehr kennt. Und die Intensität seines Nachfühlens setzt sich in volle Kraft der Nachschilderung um. Keinerlei Bedenken ästhetischer oder moralischer Natnr hemmt seine treue Wiedergabe. In einer Zeit, in der mau in der schönen Litteratur vom Essen noch kaum zu sprechen wagte, schildert Sealsfield den verzehrenden Huuger und die Gier des ersten Bissens mit einer realistischen Kraft, die erst in unseren Tagen der Norweger Knut Hamsun wieder erreicht hat — wie Sealssield aus eigener Erfahrung heraus. Aber diese starken Empfindungen erschöpfen sich bei ihm nicht, weil sie immer neuen Nährboden ans der Anschauung der Individualitäten schöpfen. „Nationale Charakteristiken" nannte er sein bestes Werk, das „Kajütenbuch" ^1841) mit dem Nebentitel. In der Erfassung nationaler Eigenart hat er Epoche gemacht. Jahrhundertc lang hatte die ethnographische Charakteristik sich ans ein paar stehende Züge beschränkt, den Franzosen eitel und geistreich, den Spanier stolz nnd beschränkt geschildert; er erst tauchte in die ganze Tiefe nationaler Eigenheiten ein, wie sie sich in Wort uud Geste, in Haltung und Tracht verrät; kein unechter Ton stört je das Lokalkolorit. Dabei bleibt er selbst immer — er selbst: eine leidenschaftliche Natur, die hingerissen uns hinreißt, voll Bewunderung für die Stärke, für die; werdende Welt, atemlos erzählend, weil er so viel zu erzählen hat. Von den vielen Schülern dieses großen Talents nennen wir hier nur den bekanntesten: Friedrich Gerstäcker,(1816—1872). Auch er hat sich — seit 1837 — iu Amerika iu mannigfachen Lebensstellungen versucht; auch er hat in der Wiedergabe von Land und Leuten eine rasche Produktivität entfaltet; anch ihm darf man nachrühmen, daß er mehr Wahrheit giebt als vor ihm Chatean- briands geziert - schönfärberische Jndianerroincmzen und neben 100 1820—1830. ihm Coopers konventionelle Lederstrumpfgcschichten. Aber die ungeheure Kraft des Nachfühlens fehlt dem harmlos-heiteren Erzähler so sehr wie die Geschlossenheit der Anschauung; und seine Sprache und Technik, so sehr sie Sealsfields Improvisationen überlegen sind, genügen doch keineswegs, um für jene Nachteile zu entschädigen. Erinnern wir bei dem großen Schilderer nationaler Eigenart auch au jene Reihe großer Gelehrten, die von Rückert zu Ranke leitet: Franz Bopp (1791—1867), den Begründer der vergleichenden Sprachwissenschaft, F. Eh. Baur (1792—1360), den Stifter der „Tübinger Schule", von der die historische Richtung in der Theologie ausgeht, Karl Lachmann (1793—1851), den Meister philologischer Kritik und Reformator der Lehre vom Volksepos, endlich Leopold v. Ranke (1795—1886) selbst, den Erneuerer der Geschichtswissenschaft. Allen ist das liebevolle Eingehen in die Individualität von Völkern und Epochen gemein. Ihnen allen wurde es selbstverständlich, den lebendig angeschauten Hintergrund nationaler oder zeitlicher Eigenart als Mittel der Prüfung zu verwenden bei jeder Betrachtung von Einzelerscheinungen: die Forin, der Vers, der Bericht, der damit stritt, war verdächtig. So tief hatte die Forschung früher nie die Eigenart im nationalen oder zeitlichen Boden wurzeln lassen, war auch theoretisch die Macht des „Milieu" auf den Einzelnen längst von dem Italiener Vico und dem Franzosen Montesquieu, von Herder und von Goethe anerkannt. Wer verkennt eine Verwandtschaft dieser wissenschaftlichen Richtung mit den litterarischen Tendenzen der Dialektpoesie und des ethnographischen Romans? Wer sieht nicht in allen dreien das gemeinsame Streben, den Gegensatz des merkwürdigen Einzelfalls und der Allgemeinheit aufzuheben, indem sie die Individualität aus dem Zeitcharakter sich herausbilden lassen? Nur einer von diesen großen Gelehrten gehört der Litteraturgeschichte an: Leopold v. Ranke. Am 21. Dez. 1795 zu Wiehe in Thüringen geboren, ward er 1825 Professor an der Universität Berlin und hat diese Stadt fast nur noch zu Studien- und Berufsreisen verlassen. Seit seiner ersten Arbeit anerkannt, das verehrte Haupt einer Schar von bedeutenden Historikern, unter denen ich nur G. Waitz, W. Giesebrecht und H. v. Sybel nennen will, von Fürsten und Völkern gefeiert, mit Ehren überhäuft, ward der Greis fast der Erbe von Alexander v. Humboldts Weltruhm und centraler Stellung; denn die Führung in der Wissenschaft war von der Leopold v. Ranke, 101 Naturforschung eine Zeitlang auf die Geschichtsforschung übergegangen. Noch im höchsten Alter konnte der unvergleichliche Arbeiter das Wagnis einer Allgemeinen Weltgeschichte (1881) beginnen. Nach seinem Tode begann leise erst, dann stärker eine Opposition, die im Anwachsen begriffen ist; was an Ranke wahrhaft groß war, wird sie nie verdecken können. Was man an ihm zumeist zn preisen pflegt, das ist in positiver Hinsicht seine Methode, in negativer seine Abwehr aller Spekulation. Oft hat man sein bezeichnendes Wort citiert: sein Ehrgeiz gehe nicht so weit, darzuthun, wie die Dinge hätten kommen müssen: ihm genüge es, zu sagen, wie sie gewesen seien. Aber mindestens für uns hier ift nicht seine Objektivität das Bedeutsame, foudern ihre Ursache. Die Wirklichkeit füllte sein Interesse aus. Jeder Charakter, jeder Typus interessierte den großen historischen Realisten. Es war ihm natürlich, wenn der Oberbürgermeister Von Berlin ihm den Ehrenbürgerbrief überreicht hatte, sofort in einer kleinen Studie diesen neuen Typus des Leiters eines großen städtischen Gemeinwesens zu skizzieren, gerade wie er Päpste und Kaiser, römische Konsuln und jüdische Propheten studiert hatte. Die unbegrenzte, unversiegliche, unerschöpfliche Freude an dem Geschehen überhaupt — das ist der Punkt, in dem Leopold v. Ranke in einer wirklichkeitsschcuen Zeit die Verbindung zwischen Goethe und der Gegenwart herstellt. Hierin ist er modern. Das Entzücken an der bunten Fülle der Ereignisse ist der Grund der großartigen Vorurteilslosigkeit, mit der Ranke die Thatsachen der Weltgeschichte nicht uach ihrem moralischeu Wert, nicht nach ihrem Politischen Ertrag abschätzt, sondern dankbar in allen eine Aufforderung zu wissenschaftlichem Nachfühlen uud künstlerischem Nachbilden sieht. Wenn Nietzsche das Leben liebte um seiner Buntheit willen, oder er es Pries wegen seines unerschöpflichen Reichtums an Rätseln und Erfahrungen, so hätte niemand ihn besser verstanden als Leopold Ranke. Wie die eigentlich historischen Vorgänge, hat er auch italienische Knnst und deutsche Litteratur und englische Geselligkeit mit Feuereifer sich anzueignen gesucht. „I^dor ixss voluptas" war sein Wahlspruch: die Arbeit selbst ist der erstrebte Gennß, Höheres giebt es nicht, als nachfühlend nachschaffen, was immer sich ereignet. Aus dieser Freude an allem Lebendigen fließt auch sein Stil, wasserhell und klar, oft wohl zu still, zu ruhig, wo unser lebhafteres 102 1820—1830. Temperament Entrüstung fordert oder Begeisterung, aber eben dnrch diese Glätte hindurch um so schärfer die Umrisse der Dinge zeigend. Auch hierin gleicht er manchmal Goethe, gleicht er der hehren Meisterin Goethes: „denn unsühlend ist die Natur"; und doch Wohl nur zum Schein; denn wäre diese freudige Teilnahme an allen Erlebnissen verständlich, wäre sie auch nur denkbar ohne die geheime Grundlage unbedingter Menschenfreundlichkeit? Schwerer war es freilich, sich anteilsvoll in die Thatsachen und Persönlichkeiten zu vertiefen, als von außen her ein geschichts- philosophisches oder politisches Interesse in auserwählte Momente hineinzutragen. Die Zeit schwelgte noch in den großen Momenten. Und nicht so, wie es die Menschheit hoffentlich immer thun wird: daß sie in Augenblicken wahrer Erhebung eine Krönung des gewöhnlichen Daseins sieht, daß sie Leipzig oder Sedan, Schillers hundertsten oder Kaiser Wilhelms neunzigsten Geburtstag als Festtage feiert, die die Vollendung schwerer Arbeitswochen bedeuten. Statt dieser gesunden und wohlthätigen Feier der echten Festtage schwelgte die Zeit vielmehr in dem Arrangieren pathetischer Momente ohne höhere Bedeutung. Das war das Verhängnis König Friedrich Wilhelms IV. (1795—1861). Der König, der sehr schlecht schrieb, hat zu den besten Rednern deutscher Nation gehört. Seine Rede beim Kölner Dombaufest ist ein Prunkstück, um dessentwillen jeder antike Rhetor gepriesen würde. Aber was bedeutete dieses Fest? Es gab keiner Tradition den Abschluß, es leitete keine neue ein. Es war ein isolierter Akt, an dem sich ein von Geist und Wohlwollen überströmendes Fürstenherz für Ideale begeisterte, die ringsum kein Echo fanden. Der König dürstete nach solchen Augenblicken; er besaß, wie ein französischer Geschichtschreiber von seinem Wesens- und Leidensgenossen Karl Albert von Savoyen gesagt hat, „die Leidenschaft des Ungewöhnlichen". Große Feierlichkeiten, Eröffnung von Ständen, Einweihung von Kirchenbauten — das hebt ihn aus dem verhaßten Alltagsleben; mit den deutschen Farben um den Arm hält der preußische König einen theatralischen Aufzug. Jedem Fürsten bringen Hoffeste und Paraden, die Pflicht des „Repräsentierens", die Gewohnheit, alle Menschen in Gala zu erblicken, die Gefahr nahe, das einfache Alltagsleben zu übersehen; der Romantiker will dies gar nicht bemerken. So gerät der Verehrer Friedrichs des Großen weit ab von den Bahnen des Monarchen, der in stiller prunkloser Arbeit der erste Diener seines Staates Friedrich Wilhelm IV. 103 sein wollte; und indem er das Schlichte verachtete, entglitt ihm das Große. Diese beständige Anspannung, diese Jagd nach dem feierlichen Moment verrät sich schon in den Physiognomien. Mit der Zeit der rnhig-vornehmen Dichtergesichter, Chamissos, Uhlands, Rückerts, geht es zu Ende wie mit der der klassisch schönen Poetenköpfe, Arnim, Brentano, Novalis. Eine neue Physiognomie tritt auf, unruhig arbeitende, von innerer Anstrengung durchfurchte Gesichter^ Heine, Grabbe, Hebbel. Übergroße Stiruen, tiefe Augen werden zum Merkmal des Dichterkopfes wie vorher die malerische Unordnung der Haare uud die kühn geschlungene Halsbinde a 1a Byron. Die Poeten lassen sich in tiefem Sinnen abkonterfeien, das gedankenschwere Haupt auf deu Arm gestützt oder doch nachdenklich gesenkt; so ruhig wie Chamisso, Nückert, Fonquö, Arudt sitzt keiner mehr auf seinem Stuhl, den Beschauer gemütlich anblickend oder vergessend. Es giebt keine naiven Dichter mehr. Nur vereinzelt laucht noch ein Poet auf, der wie Mörike und (teilweise wenigstens) wie Freiligrath die alte Unbefangenheit der Kerner und Eicheu- dorff, der Raimnnd und Rückert besitzt und beim Dichten vergißt, daß es ein Publikum giebt. Die schreckliche Rechenkunst, durch die der mit Wortwitzen und fader Sentimentalität arbeitende Saphir (1795—1858) wahre Triumphe feiern konnte, bedeutet nur das Extrem einer in der ganzen Litteratur liegenden Krankheit, und Gntzkow hat hundertmal mehr von seiner Absichtlichkeit, als gut war. Berechueud, tendenziös ist anch die Gruppe der orthodoxen Romanschriftsteller. Wir nehmen sie hier trotz des zeitlich verschiedenen Auftretens ihrer Theilhaber als eine Einheit. Geistliche versuchen der weltlichen Litteratur deu Wind aus den Segeln zu nehmen, wie einst in der altdeutschen und mittelhochdeutschen Zeit Otfrid vou Weißeuburg und Heinrich von Melk ihre Erbauungspoesie gegen die „unsittliche Laiendichtuug" gestellt hatten. I. Chr. Biernatzki (1795—1840) ist ein entschiedenes Talent. Er ist nicht, wie der orthodoxere Meinhold uud der reaktionäre Bitzius, vor allem Polemiker, souderu mehr auf Positive Erbauuug gerichtet. Als Pfarrer auf eiuer kleiueu Nordseeiusel mit fünfzig Einwohnern erlebte er die furchtbare Überschwemmung des Jahres 1825, die Kirche und Pfarrhans verschlang und nur den alten goldenen Abeudmahlskelch von 1549 übrig ließ. Dies Erlebnis machte ihn zum Dichter. Er schloß sich älteren theologischen Roman- 104 1820—1830. schriftstellern wie de Wette und Theremin mit seinen „Wanderungen auf dem Gebiete der Theologie im Modekleide der Novelle" an, aus denen noch Th. Storm eine Erzählung geschöpft hat. Aber litterarischen Wert hat nur ein Band der Sammlung: „Die Hallig oder die Schiffbrüchigen auf dem Eiland in der Nordsee" (1836). Hier wird znerst ein modernes Lieblingsthema angeschlagen: die „Mesalliance", bei der nicht der Unterschied der socialen Stellung, sondern der von Bildung und Weltanschauung den Keim des Verderbens mit sich führt. Die Bildungsstufen sind mit Feinheit geschieden; in Oswald ist der bald so beliebte Typus des „ausgebrannten Herzens" nicht schlecht getroffen. Aber freilich predigt der Pastor zu viel, und freilich wird die Bekehrung schließlich doch ziemlich gewaltsam herbeigeführt. In der Wahl des Themas aber liegt nichts Geringes; und die Fischerromantik war angeregt, die dann über Th. Storm zu Pierre Loti geführt hat. Wilhelm Meinhold (1797 — 1851) ist aus ganz anderem Holze geschnitzt. Hat in dem Holsteiner Biernatzki mehr das elegische Element der See gewirkt, so hat dieser Sohn der Insel Usedom etwas von der trotzigen Entschlossenheit des Lotsen, der sein Schiff durch Sturm und Strudel in den Hafen führen will. Seine frühe Selbständigkeit erweckt ihm Jean Pauls Gunst und Goethes Wohlwollen für feine „Jndividnal-Poesie". Goethe sieht Meinholds Talent auf die poetische Darstellung persönlicher und landschaftlicher Zustände beschränkt. Nur um so entschiedener versucht Meinhold sich in romantischer Poesie. Er verfaßt die „Bernsteinhexe" (1843 ans Veranlassung Friedrich Wilhelms IV. gedruckt, geschrieben seit 1838), in der Form eines chronikalischen Berichts die erfundene Geschichte einer „Hexe" aus der Zeit des dreißigjährigen Krieges. Nachträglich behauptete Meinhold, er habe mit der Fiktion nur die Bibelkritik der Zeit ci-cl aksurcluin führen wollen: die so sicher Epochen des Sprachgebrauches glaubten abgrenzen zu können, sollten einen Roman des 19. Jahrhunderts für eine Chronik des 17. Jahrhunderts halten. Niemand hat ihm das glauben wollen, schon weil Meinhold einen derartigen Erfolg gar nicht abwartete, sondern, durch den Beifall beim großen Publikum befriedigt, bereits 1844 selbst den Schleier lüftete. Gewiß liegt auch wirklich einfach nur eins jener Maskenspiele vor, wie bei Karl Postls Verwandlung in Charles Sealsfield. Genau so hatte, worauf man mit Recht verwies, der im gleichen Jahre mit Mein- Pastm-en-Rvmnn, 105 hold geborene August Hagen (1797—1880), Kunsthistoriker und Novellist zugleich, schon zehn Jahre früher iu seinen „Norica" (1827) erdichtete nürnbergische Künstlergeschichten als historisch ausgegeben; und Wilibald Alexis, nur ein Jahr jünger, ließ 1823 gar seinen Roman „Walladmor" für ein Werk W. Scotts ausgeben. Noch W. Wackernagel (1806—1868) mystificierte seine Freunde mit nachgemachten mittelhochdeutschen Gedichten. Das lag in der Liebhaberei der Zeit. Meinhold sehnte sich nach stärker fühlenden, stärker bewegten Zeiten; nach aufregenden Erlebnissen dürstete er wie Sealsfield. Ihm konnte, als er der Gegenwart den Rücken kehrte, die idyllische Ruhe der Hallig au der Nordsee nicht genügen, noch weniger die Schlichtheit altchristlicher Vorzeit, in die nach Herders und Goethes Vorbild sein Amtsbruder Ludwig Theobul Kosegarten (1758—1818) mit der Nacherzählung alter Legenden (1804) gewandert war. Die wildeste Seite der blutigsten Zeit suchte Meinhold sich aus. Keiu Wunder, daß die nach „Emotionen" hungernde Zeit das aufregende Buch mit Jubel aufnahm, daß es eine englische Lady übersetzte, Heinrich Laube es dramatisierte. Kein Wunder auch, daß die nach stärkster „Suggestion" verlangende Kritik des jüngsten Englands den vergessenen Autor wiederentdeckt und die „Bernsteinhexe" für den einzigen deutschen Roman erklärt hat. Wirkungsvoll ist das Buch allerdings, die düstere Stimmung der Personen, die unheimliche Freude am Grauenhaften, die Selbstbetäubung in der Grausamkeit sind mit großer psychologischer Wahrheit gemalt. In feineren Kunstwerken haben Theodor Storm, Gottfried Keller uud andere den Chronikenton des 17. Jahrhunderts nachgebildet; aber die innere Verwandtschaft mit den Geistlichen des dreißigjährigen Krieges giebt Meinhold einen Vorsprnng vor ihnen. Freilich gelang ihm auch nur dies eine Werk. Er ahmte sich selbst (1847) in „Sidonia v. Bork, die Klosterhexe" nach und starb über einem Roman aus der Reformationszeit, der stark ka- tholisierte. Das entsprach der romantischen Feindschaft feiner Zeit gegen allen Rationalismus. Aus dieser Stimmung erwächst auch das Schaffen des größten Vertreters der tendenziös-reaktionären Litteratur. Jeremias Gotthelf ist kein Halbtalent, dem aus Zufall einmal ein Werk gelingt; er ist im Gegenteil eine so starke Begabung, wie wir wenige in der Geschichte uuserer Litteratur zu nennen haben. Über hundert elegante Macher ragt die knorrige Riesengestalt des Schweizer Pfarr- 106 1820-1830. Herrn empor. Ihm war es innere Notwendigkeit, abzuschildern, was er sah; nicht wohlthätige Absichten oder Zuspruch von Gönnern haben ihm, wie Biernatzki und Meinhold, die Feder in die Hand gedrückt. Und dennoch ist auch er immer ein Dilettant geblieben, der es verschmähte, die Kunst zu lernen, vielleicht der genialste Dilettant unserer Litteratur, aber doch kein Künstler. Nicht sein „Realismus" hat ihn gehindert, seine Kräfte zur vollsten Entfaltung zu bringen, sondern seine Tendenz. Weil er immer vor allem Polemiker war, weil ihm mehr an der Vernichtung seiner Politischen und religiösen Gegner lag als an der reinen Darstellung, deshalb ist er auf der Mitte des Weges stehen geblieben, den Gottfried Keller zu Eude schritt. Wir haben die heikle Frage der „Tendenzpoesie", die beim „Juugeu Deutschland" und bei deu Revolutionsdichtern brennend wird, nicht systematisch zu erörtern. Mit wenigen Worten müssen wir aber doch unsere Auffassung darlegeu. Sie geht einfach dahin, daß ein echtes Knnstwcrk einheitlich sein muß. Ist ein Dichter nun ganz und gar erfüllt von einer „Tendenz", so wird sie ihn auch beim Anschauen der Welt ganz uud gar beherrschen. Lucretius war ganz uud gar beherrscht von der philosophischen Teudeuz des Epikureismus, Luther ganz uud gar erfüllt von der religiösen Tendenz der Reformation, Uhland ganz und gar eingenommen von der politischen Tendenz des „alten guten Rechts". Teudeuz und Anschauung war für sie üicht zweierlei; sie sahen ihre Ideen in den Dingen, die sie betrachteten. Deshalb ward das Lehrgedicht des Lukrez ein echtes Kunstwerk, ward das Lied „Ein' feste Burg ist uuser Gott" eine mächtige Hymne, ergriffen Uhlands Zeitgedichte die Herzen auch seiner Gegner. Ob die Tendenz objektiv „berechtigt" ist oder nicht, geht uns hier nichts an; war sie subjektiv berechtigt, so hat die Litteraturgeschichte nnr dies anzuerkennen. Anders aber ist es, wenn Tendenz und Anschauung ansein- anderfallen. Der Dichter sieht in die Welt, giebt wieder, was er gesehen — und fragt sich dann: was folgt daraus? Er häugt der dichterisch wiedergeborenen Wirklichkeit einen Zopf von Moral oder Politik an, der unwahr wirkt, weil die lebendigen Dinge nicht so predigen. Das zerstört die Einheit des Kunstwerkes. Man fühlt: der Autor vergewaltigt die Wirklichkeit; man empfindet: die Lehre ist ihm wichtiger als das Leben. Und wenn dies „Tendenzdichtung" heißt, so ist sie Sünde, und um so mehr, je größere Talente JeremuiS Gotthelf. 107 sie schädigt: schlimmer bei Gutzkow als bei Meiuhold, schlimmer bei Bitzius als bei Gutzkow. Albert Bitzius (1797—1854), am 4. Oktober 1797 iu der berühmten Siegesstadt Murteu geboren, war von 1832 bis zu seinem Tode am 22. Oktober 1854 Psarrer zu Lützelflüh im Kanton Bern. Er war fast vierzig Jahre alt, als er zur Feder griff, um seine geistlich-Pädagogische Wirksamkeit zu erweitern; und diesem späten Beginn folgte eine rasche Produktiv«. 1841 erschien sein bedeutendstes Werk: „Uli der Knecht", 1850 G. Kellers Liebling, die kleine Erzählung „Elfi, die seltsame Magd", 1852 die besonders charakteristische Schrift „Zeitgeist und Berner Geist". Eine Entwickelung ist in seinen zahlreichen Büchern kaum wahrzunehmen, höchstens eine eigensinnige Steigerung der Schwächen und Unarten; ebensowenig hat aber die rasche Produktion der Kraft und Sicherheit seiner Darstellung in den letzten Werken etwas genommen. Jeremias Gotthels, wie Bitzius sich als Schriftsteller nannte, hat der Neigung der Zeit zum Maskeuspiel nur mit diesem lebenslänglich durchgeführten nom 6e Auerrs nachgegeben, ohne übrigens seine bürgerliche Stellung, Namen und Heimat je verbergen zu wollen. Er giebt sich durch und durch wie er ist: als Schweizer und zwar als Altberner, als Pfarrherr und zwar als strenger Orthodoxer, als Volkspädagog nnd zwar als radikal reaktionär. Ja er giebt sich viel mehr als nötig selbst; er tritt viel zu stark mit seiner Persönlichkeit, seinen Fignrcn ins Licht. Vermöchte man nnr diese unerträglichen Zwischenreden, diese krassen Kontrastfiguren, diese grell unkünstlerischen Bestrafungen der liberalen Gottesleugner, die verarmen, nnd Belohnungen der konservativen Gläubige», die reich heiraten, aus den Werken zu streichen! Die kunstlose Komposition wäre schon zu ertragen. Keller schrieb sie eiucm „herben puritanischen Barbarismus" zu, „welcher die Klarheit uud Handlichkeit geläuterter Schönheit verwarf". Gewiß lag einige Absichtlichkeit auch in diesem Gegensatz zu der Technik der ihm verhaßten Schriftsteller, gerade wie der herbe Realismus alle Schöumalerci Lügen strasen sollte. Vor allem aber schadete hier doch ein wirklicher Mangel an Kunstverständnis. Gerade auch in Gotthelfs eigenem Sinue hätten ja doch die Geschichten noch viel stärker uud sicherer wirken müssen, wäre die Tendenz nicht so aufdringlich hervorgetreten. Ihm aber war die Ehrlichkeit des unaufhörlichen Bekennens viel wichtiger als alle Kuust. Die Zeit war 108 1820-1830. eben noch nicht reif zn künstlerischer Erfassung der ganzen Wirklichkeit. Der erste große Realist des neunzehnten Jahrhunderts fälschte die Natur, die er zuerst nicht mehr durch konventionelle Verschönerung entstellte, durch moralisch-pädagogische Tendenzen. Gotthelf ist vor allem der unerreichte Meister der Bauernpsychologie. Voß und Kosegarten nnd wie viel Spätere haben das Landleben ausgesucht, weil sie dort einfachere Charaktere zu finden meinten. Wie weit steht der Berner Pfarrherr ab von dieser herkömmlichen Zeichnung der „einfachen Bauernseele"! Er kennt alle die Falten und Furchen, die Besitz und Familienstolz, Lebensart und Erwerbssorm in die Physiognomie des Großbauern eingraben; er kennt die Diplomatie des Bauernhauses, die Kämpse in der Gesiudestube. Und indem er diese Kämpfe, diese Verhandlungen, diese Umgangsformen mit der treuen Ehrfurcht schildert, die ein alter Rhapsode auf Schlachten und Botengänge und Anreden seiner Heldeu verwendet, gewinnt seine Darstellung, wie wieder Keller hervorhebt, epische Größe — gerade wie man Millets Landschaftsbilder „moderne Historienbilder" genannt hat. Keller hebt Einzelheiten hervor, jene uralt volkstümlichen Gänge besonders, in denen man sich von einem Hof zum andern Rats erholt, Botschaften sendet, Freude und Trauer übermittelt. Oder die feierlich kühlen Brautwerbungen, in denen nie von Liebe die Rede ist; und wie echt homerisch ist „die behagliche Anschaulichkeit des Besitzes, der Einrichtung von Haus uud Hof, der Zahl und Art der Haustiere, der fest- und werktäglichen Gewandnng, des Essens und Trinkens!" Durchsättigt ist alles von sicherster Anschauung; kein Nagel an der Wand ist nur „gedacht", jeder sitzt greifbar an der Stelle, wo allein er hingehört. Das gilt nun auch von dem vielbernfenen „Schmutz" bei Gotthelf. Auch das ist altepisch, daß das Widerwärtigste nirgend verschwiegen wird, so wenig wie etwa in der Bibel bei der Schilderung von Hiobs Elend. Es stände gut um Jeremias Gotthelf, wäre das sein einziger „Kunstfehler", daß er den Schmutz mit in seine Schilderung aufnimmt und mit den kräftigsten Ausdrücken benennt. Hier gehört das her. Ein vereinzelter Schmutzftrcifen auf einem wohlgewaschenen Gewände wirkt peinlich; aber der große Düngerhausen gehört zum Bauernhof. Ja Gotthelf gelangt gerade hier zu wahrhaft großartiger Wirkung. Die unvergleichliche Scene, wie die beiden nm Ulis Gunst ringenden Mägde in die Dunggrube Blüte der leichten Erzählung. 109 stürzen, hat etwas von der aristophanischen Kraft, den Schmutz als eine Elementarmacht erscheinen zu lassen, die den gesittetsten Menschen plötzlich ergreifen und überschwemmen kann. Wer aber meint, der Berner Realist sei nur hier in seinem Element, der lese die zarte Erzählung von Elfi: wie das reine Gemüt unberührt und unverletzlich durch alle Not und Gefahr hindurchschreitet und im Tod die ersehnte Vereinigung mit dem Geliebten findet, den ein edler Stolz im Leben ihr sern hielt. Und diese Geschichte mußte dem platten Effekthascher Salomon von Mosenthal (1821—1877) in die Hände fallen, dem Autor der berüchtigten „Deborah" (1850), der daraus seinen „Sonnwendhof" (1356) machte und alles hineintrug, was Gotthelfs stolzer Realismus, seine Verachtung wohlfeiler Effekte, seine Ehrlichkeit dem Stoff ferngehalten hatte! Neben Bitzius steht, ein Geringerer, doch kein Geringer, Abraham Emanuel Fröhlich (1796 — 1865) als konservativpolemischer Dichter. Pfarrer im Kanton Aarau, ward er durch persönliche Erfahrungen vom Rationalismus zur Orthodoxie bekehrt; aus persönlichen Erfahrungen floß auch seine schriftstellerische Thätigkeit hervor: Lieder, Novellen, wirksame Satiren, und vor allem die ausgezeichneten „Huudert neuen Fabeln" (1825), die des von Goethe gerühmten Friedrich Adolf Krummacher Parabeln (1805) an Frische, Kraft und Originalität, wenn auch nicht an klassischer Formgebung übertreffen. Es ist, als sei nach langer Pause die Lust und Kunst zu erzählen wieder erwacht. Die alten Meister greifen zu der lange beiseite gelegten Erzählung: Goethe in den „Wanderjahren", Tieck mit dem ganz frischen Strom seiner Novellen. Zschokke sammelt seine Schriften, Eichendorff vollbringt den glücklichen Wurf seines „Taugenichts"; und neben Heine, der mit den „Reisebildern" einen ungeheueren Erfolg erzielt, neben Jeremias Gotthelf und Fröhlich tritt eine ganze Reihe von Erzählertalenten mit Erstlingen oder Hauptwerken hervor. Auch Ranke ist ja doch ein Meister der Erzählung und zwar vom ersten Range; und den beiden größten Söhnen des Jahres 1796, Jmmermann uud Platen, fehlt dies Talent nicht, mag es auch bei Platen stark zurücktreten. Karl Spindler (1796—1855) besitzt wie Karl v. Holtei und Gustav Freytag die leichte Erzähluugsmauier des Schlesiers; er ist in Breslau geboren. In der unerschöpflichen Leichtigkeit der Erfindung läßt Spindler sich dem älteren Dumas (1803—1870) 110 1820-1830. Vergleichen, dem er auch in der tiefen Schattierung der Bösewichter ähnelt; aber in der Erfassung eines großen historischen oder ethnographischen Hintergrundes überragt er ihn. Der „Jude" (1827), der zur Zeit des Konstanzer Konzils spielt, steht hinter Meinholds „Bernsteinhexe" kaum zurück, der „Jesuit" (1829) darf sich mit Schilderungen nach Paraguay, in die später von Sealsfield so glänzend geschilderten Gegenden wagen, obwohl der Verfasser Deutschland und die Schweiz nie verlassen hat. In der Verwendung alter romanhafter Motive ist er sorglos; seine kräftige Anschauung, seine flotte Erfindung weiß doch stets neues Leben hervorzuzaubern, mögen die Dekorationsstücke noch so alt sein. Eine ganze Reihe gleich produktiver, gleich anspruchsloser, aber nicht so begabter Erzähler schließt sich an: Karl Aug. v. Witzleben (1773—1839), der als „August v. Tromlitz" schrieb, ein Weimaraner; Franz van der Velde (1779—1824), wieder ein Vreslauer; der unerschöpfliche, gezierte Hannoveraner Wilhelm Blumeuhagen (1781—1839), der feinere Heinrich Smidt (1798—1867) aus Altona. Dann aber kommt, weitaus der Bedeutendste, Willibald Alexis (1798-1871). Bon Schriftstellerinnen ist besonders Henriette Paalzow (1788— 1847) zu nennen, deren Roman „Samte Noche" (1839) besonders auch wegen seiner moralisch-liberalen Tendenz großen Beifall fand. Auch an Rehfues ist hier nochmals zu erinnern, und dem schwäbischen Vorläufer entspricht als letztes Glied dieser Kette wieder ein Schwabe, W. Hauff. Fast jedes von diesen leichten Talenten sucht sich mit der Zeit eine besondere Domäne für seine historischen oder ethnologischen Romane ans: van der Velde Schweden und Norwegen, Tromlitz das Deutschland des dreißigjährigen Krieges, Smidt den Seeroman und, eine neue Spezialität, die Schauspielernovelle („Devrient-Novellen" 1852), Willibald Alexis die Geschichte Brandenburg-Preußens. Etwa von 1821—1850 fließt diese breite Masse leichter, aber gewandter Erzählungslitteratur, dann setzt mit den „Rittern vom Geist" (1850) ejn Roman von neuen Ansprüchen ein und mit Storms „Jmmensee" (1852) eine ganz anders geartete, lyrische Novelle. Jenes Menschenalter aber hat an lesbarem Erzählungsstoff mehr gebracht als fast die ganze übrige neuere deutsche Litteratur. Man wird kaum eine dieser Geschichten mehrmals lesen — Willibald Alexis' und etwa noch Holteis beste Schriften ausgenommen; einmal wird man sie nie ohne Vergnügen lesen. Sie haben sast alle etwas si.ul Tpindlt!v. — Karl v. Holtei. 111 von dem „Viedermeierischen" der Epoche, in der sie entstanden, etwas breit Ausmalendes, behaglich Moralisierendes; sie sind am Ofen in der Stube zu lesen', nicht wie Goethes Romane auf dem grünen Rasen, nicht wie Storms Novellen im Garten in der Mondscheinnacht. Man fühlt fast stets den Abstand, der den philiströsen Autor von den wagelustigen Helden Smidts, den Aristokratinnen der Paalzow, den Abenteurern van der Veldes trennt; aber der Verfasser ist so gutherzig, und die Geschichte rollt sich so glatt ab, daß wir über alle Stillosigkeiten weghören. Es ist die goldene Zeit der „Schmöker"; aber aus diesen „Leihbibliotheksromanen", an denen sich die Frauen und Töchter heiß lasen — man denke an die Schilderung der sich in die Armut hineinlesenden Familie in G. Kellers „Grünem Heinrich"! — erwuchsen doch Schöpfungen wie die des Jeremias Gotthelf und die von Willibald Alexis die großartigsten Dorfgeschichten und die bedeutendsten historischen Romane unserer Litteratur! Die dankbaren Zeitgenossen übertrieben wohl auch ihren Dank, zumal wenn Landsmannschaft oder persönliche Schicksale ihnen den Erzähler wert machten. Das gilt von Karl v. Holtet, dem Schlesier, und W. Hauff, dem Schwaben. Karl v. Holtet (1798—1880) hat ein abenteuerliches Leben geführt und das Schicksal der fahrenden Leute selbst kennen gelernt, das sein Roman „Die Vagabunden" (1851) so anschaulich schildert, wie seine Autobiographie „Vierzig Jahre" (1843—1850) von den eigenen Erlebnissen erzählt. Die Beliebtheit erst seiner Liederspiele („Der alte Feldherr" 1829, „Die Wiener in Berlin" und „Die Berliner in Wien" 1825—1826) mit ihren unendlich volkstümlichen Liedern („Denkst du daran, mein tapferer Lagieuka", „Fordere niemand mein Schicksal zn hören", „Schier dreißig Jahre bist du alt"), dann seiner schlesischen Romane („Christian Lammfell" 1853, „Die Eselsfresser" 1860) machte den schönen Greis mit dem prachtvollen wallenden Barte, den weißen Locken, dem malerischen Schlapphut und dem kühnen Faltenwurf des Mantels zuletzt fast zu einem Klassiker, dessen achtzigsten Geburtstag gauz Deutschland mitfeierte. — Und was für ihn das Greisenalter that, das vollbrachte für Wilhelm Hauff (1802— 1827) der frühe Tod. Der schlanke Jüngling mit dem feinen Kopf voll blonder, gelockter Haare ward selbst für L. Uhland eine Art Gegenstück zu Th. Körner, ein auf dem Schlachtfeld der Poesie gefallener Held. Wir können auch das nicht ohne Widerspruch gelten 112 1820—1830. lassen. Als Sänger besaß Hauff wie Holtei die Gabe, volkstümliche Klänge sich glücklich anzueignen, nnd sein „Morgenrot, Morgenrot, leuchtest mir zum frühen Tod" gewann durch des Dichters eigenes Schicksal nachträglich eine rührende Vertiefung, die dem etwas leeren Gedicht „Steh' ich in finstrer Mitternacht" fehlt. Aber gerade vom Helden hatte dieser weiche, schwankende Charakter gar zu wenig. Die Anekdote, die Gntzkow erzählt: Hauff habe den „Mann im Mond" (1826) gehabt in der Manier des vielbeliebten Clauren geschrieben, uud erst auf seinen Rat sei daraus eine Parodie auf den süßlich-unsittlichen Vielschreiber geworden — diese Anekdote hat bei Hauffs ganzem Wesen nur zu viel Wahrscheinlichkeit. Nirgend hat man in seinen „Mitteilungen aus den Memoiren des Satan" (1826), in Novellen wie „Des Kaisers Bild" (1828) den Eindruck subjektiver Wahrheit: die umlaufende Meinung über. Studeuteu- weseu, die süddeutsche Geringschätzung Berlins, der verbreitete Napoleoukultus werden als dankbare Motive, als effektvolle Stimmungen aufgenommen. Nun gar die „Bettlerin vom Pont- desarts" mit ihren sentimentalen Effekten verdiente es, was ihr widerfahren ist: von Nathaniel Sichel gemalt zu werden. „Jnd Süß" ist viel besser uud hat glückliche Momente; aber die unheilschwangere Situation wird doch auch hier in ein verliebtes Maskenspiel gewandelt; dem tiefen Ernst der frommen altprotestantischen Prälaten und Beamten Württembergs steht der Feuilletonist verständnislos gegenüber, und am Schlnß verderben gar einige stillose Späße die Wirkung. Aber gerade die letzten Arbeiten Hauffs hätten eine ernstere Weiterentwickelung erhoffen lassen, wie sie ja auch Th. Körner durchzumachen hatte. „Lichtenstein" (1826) ist eine der glücklichsten Nachahmungen Walter Scotts, besonders in den humoristischen Partien, obwohl eine Nachgiebigkeit gegen Zeitstimmungen in dem lustigen Zerrbild des Schreibers auch hier mitspielt. Das Buch wirkt anmutig und leicht, wie wir in Schwaben die Bergschlösser auf einer mäßigen Höhe freundlich ins Thal blicken sehen; sieht man allzu nahe hin, so ist freilich mauche Mauer nur aus Pappe aufgeklebt und manche Figur nur mit vergänglichen Farben angestrichen. Aber der leicht hinerzählte Roman fordert kein solches genaues Nachprüfen. Die „Phantasien im Bremer Ratskeller" (1827) aber, mit Heines Trinkerphantasie im Nordsee- Cyklus sast genau gleichzeitig, sind ein in sich vollendetes Werk von seltenster Grazie und Liebenswürdigkeit, leicht und süß wie Wilhelm Hauff. 113 Champagnerschaum und neben Heines Gedicht die erste originelle Neugestaltung der Trinkerpoesie in dem Meere unserer dem Horaz und den Vaganten des Mittelalters nachgesungenen Weinlieder. Ich glaube nicht, daß mich der märkische Lokalpatriotismus ungerecht macht, wenn ich Willibald Alexis (1798—1871) hoch über seine zahlreichen Mitbewerber um den Kranz der Epik stelle. Wilhelm Häring — denn auch er wie Sealsfield und Gotthelf trennte seinen bürgerlichen Nameu von dem künstlerischen — ist Holteis specieller Landsmann; aber der Sohn Breslaus entstammt zugleich einer alten Familie hugenottischer Rsfngiss, und er kam früh nach Berliu. Wie Holtei hatte er mancherlei Schicksale durchzumachen; teilte er doch mit seinem großen Zeitgenossen Balzac (1799—1850) sogar die Freude an kaufmännischen Unteruehmungen und hat das Seebad Heringsdorf begründet. Hauffs kurze Laufbahn schloß mit der Redaktion des Stuttgarter „Morgenblattes"; die lange Thätigkeit von Alexis begann gleich mit der Leitung von Zeitschriften: seit 1830 redigierte er den Goethe und der Romantik über Gebühr verhaßten „Freimütigen", ein Blatt voll nüchterner nnd zuweilen philiströser, aber keineswegs unverständiger Kritik. Alexis gab aber die Redaktion bald auf, freilich nur, um später wieder die der „Vossischen Zeitung" zu übernehmen. Sein ziemlich zahmer Liberalismus zog ihm von Friedrich Wilhelm IV. ein eigenhändiges strafendes Billet zu, was G. Herwegh zu dem Epigramm reizte: Unser gnädigster Herr, seht, welch ein Freund des Pikanten: Mit Hvchsteigener Hand salzt er die Häringe ein! Als der Dichter in Rnhe die Ergebnisse seiner Thätigkeit genießen wollte, gönnte ihm das Schicksal nicht das glückliche Alter Holteis: ein schweres Leiden überfiel ihn in seiner idyllischen Zu- rückgezogcuheit iu Arustadt in Thüringen und raubte ihm Bewegung und Gedächtnis. Nach elf Jahren bitteren Leidens ist er am 16. Dez. 1871 gestorben. Alexis' Kritiken und Biographien, seine zum Teil nicht schlecht geratenen Novellen und seine Dichtungen sind vergessen; nur „Fride- ricus Rex, unser König und Herr" hat eine gewisse Volkstümlichkeit behauptet. Seine Sammlung interessanter Kriminalgeschichten in dem mit Chamissos Freuude Hitzig geleiteten „Neuen Pitaval" (seit 1842) haben eine symptomatische Bedentnng als Vorläufer der neuen Kriminalnovelle, die dann besonders der Politiker und Jurist I. D. H. Temme (1798—1881) mit unermüdlichem Eifer Meyer, Litteratur. g 114 1820-1830, angebaut hat; aber litterarisch zählen sie nicht. Selbst Alexis früheste Romane, die W. Scotts Art bis znr Täuschung des Publikums kopierten („Walladmor" 1823, „Schloß Avalon" 1827), sind nur ebeu zu erwähnen. Aber zu immer größerer Anerkennung gerade in neuster Zeit hoben sich seine historischen Romane aus der brandenburgisch-prenßischen Geschichte. Von all den zahllosen Nachahmern Walter Scotts war es noch keinem in den Sinn gekommen, von dem großen Schotten in der Gesamtauffassuug zu lernen. Das Detail sah man ihm ab: Auswahl kulturhistorisch interessanter Momente, reiche Ausstattung mit historisch genauem Kostüm, gelegentliche Einmischung von Archaismen, Sprüchen, Liedern. Aber das war doch alles für den „großen schottischen Zauberer" nur Mittel zum Zweck: die Hauptsache blieb ihm, eiue heroische Biographie seines geliebten Vaterlandes zu geben. Das hat aber aus seinen Romanen erst Willibald Alexis herausgefühlt; und ans diesem Verständnis erwuchs ihm die große Konzeption einer dichterischen Biographie Preußens. Er hat damit dann seinerseits mehrfach Nachahmung gesunden; so bei Hermann von Schmid (1815—1880) mit seinen lebendigen Romanen aus der bayerischen Geschichte. Die Hansestädte, die wölfischen Lande, das Elsaß verdienten wohl einen analogen Versuch. Willibald Alexis setzte mit einem Gipselpunkt preußischer Geschichte: ein mit der Zeit Friedrich des Großen in dem Roman „Cabanis" (1832). Familienerinnerungen sind in der Schilderung der Nsfugi6-Familie verwertet — wieder ein günstiges Moment, das er mit seinem großen Vorbild Walter Scott teilt. Schon hier hält Willibald Alexis sich von aller Schönfärberei fern uud giebt den wirklichen Alten Fritz, nicht eine melodramatische Fignr im Stil des Napoleonkultus; der König erscheint plötzlich nnter den Soldaten und spricht mit ihnen, wie er es wirklich that, und es fällt kein pathetisches Wort. Aber manche Schwere des Stils, überflüssige Episoden, zu viel indirekte Berichte zeigen eine von dem Dichter übrigens nie vollständig überwundene Unbehilflichkeit. Es folgen der „Roland von Berlin" (1840) mit prächtig anschaulichen Bildern aus dem Leben der mittelalterlichen Junker und Philister, „Der falsche Wolde- mar" (1842) und dann die drei besten Stücke: „Die Hosen des Herrn von Bredow" (mit dem „Wärwolf", 1846—1848), „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht" (1852) und „Jsegrimm" (1854) — Reformation und Napoleonische Zeit; endlich, ein schwächerer Nachzügler, Willibald AlexiS, 115 „Dorothe" (1856) mit dem Großen Kurfürsten. Die Hohenzollern- Porträts dieser Romane übertreffen an historischer Ähnlichkeit die Habsburger in Grillparzers Dramen; nirgends aber ist ein Buch um sie nur herumgeschrieben: der eigentliche Held ist das brandenburgisch-preußische Volk. Und als echter Historiker geht Willibald Alexis liebevoll auf den Boden ein, dem diese große Volksindividualität entsprossen ist. Die Poesie der märkischen Landschaft hat er entdeckt, eine stille, ernste Poesie der hohen Kiefern und stillen Seen — weitab von der malerischen Großartigkeit der amerikanischen Urwälder, wie Sealsfield, von der bezaubernden Schönheit der neapolitanischen Küste, wie Nehfnes sie damals malte. Hier wächst ein ernstes kräftiges Volk auf, zum Erobern geschaffen und zum Festhalten. Der trotzige Bürgermeister des alten Berlin, der dem Kurfürsteil nicht dienen will, ehe der steinerne Roland durch die Straßen wandert, und Kurfürst Joachim, der sich gegen Luther und die neue Zeit wehrt — sie sind von einem Blute; der Große Kurfürst, Idealist und Realpolitiker zugleich, und die Kämpfer der Freiheitskriege — sie sind Kinder der gleichen Mutter. Dieser Boden schenkt nichts; entrissen muß ihm alles werden, sogar die Poesie; ist aber die Kiefer emporgeschossen aus dem dürren Erdreich, dann hält sie mit starken Wurzeln den Boden fest, in dem sie sich zur Höhe aufgeruugen. Da entsteht kein Volk von leichtlebigen Sängern; ihr Blut fließt schwer, und ihr Witz kann grimmig werden wie der in der Not des Vaterlandes verbitterte „Jsegrimm". Ergeben sie sich aber einmal der Verführung, dann sind sie verloren, wie Alt- Berlin in seinem lockern Leben, wie das Berlin vor 1806 in der Frivolität seiner vom Hof uiA vom Ausland verdorbenen Sitten. So erhält besonders „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht" zugleich eine uationalpädagogische Teudenz. Es ist der geistreichste Roman Härings, obwohl sich die Kriminalgcschichte etwas zu breit macht; die Typen der preußischen Hauptstadt um die Weude des Jahrhunderts sind mit erstaunlicher Anschaulichkeit hingezeichnet vom Minister bis zum Fischweib, und die Landpartie der Philisterfamilie ist so lebenswahr wie das Diner zu Ehren Jean Pauls. Und wieder sind die historischen Porträts zn bewundern: der König, in seinen wenigen Worten sicher hingestellt, der große Minister Stein und ihm gegenüber Graf Haugwitz mit seinem unwahren Rousseautum; und Madame Braunbiegler (eigentlich hieß sie Madame Dntitre), die Prachtvolle reiche Bürgersfrau, die Goethen mit den 8* 116 1820-1830. Worten begrüßt haben soll: „Ihnen soll ich nich kennen? Fest je- mauert in der Erden—"! Geschlossener, strenger ist das nächste Stück der Reihe: die „Hosen des Herrn von Bredow", in denen besonders das märkische Ritterpaar mit köstlichem Humor gemalt ist in seiner „ruhigen und sicheren Gegenwart" alle Edelsräulein der gleichzeitigen Nomaue in ihr Nichts zurückwirft. Es ist die große Wahrhaftigkeit, die Nlexis geholfen hat. Durch sie wurde er, der unter den bedeutenderen Romanschriststellern seiner Zeit vielleicht der schlechteste Erzähler war, ihr größter Epiker. Neben Jercmias Gotthelf ist er der einzige in diesem von Erzählungen überschwemmten Zeitraum, dem man etwas von homerischer Größe nachrühmen darf: nur liegt es bei ihm in der Gesamtauffassuug, bei dem Schweizer im Stil. Der ultrakouservative Pfarrherr von Bern nnd der liberale Journalist von Berlin — oppositionell sind beide, oppositionell auch in ihrer Art zu schreiben. Realisten sind beide trotz romantischer Grundlage. Und darin sind sie Bahnbrecher einer neuen Zeit, aber doch auch Typen der eigenen Epoche. Der Zeitraum, in dem diese Dichter heranwachsen, gehört der Emancipation von den alten Autoritäten. Er gehört vor allem auch dem Kampf gegen Goethe. Dahin führte das neue Erwachen des romantischen Geistes; dahin auch das Anwachsen des politischen Interesses. Lauge hatten sie schweigend gegrollt nun reichen Wolfgang Menzel und Ludwig Börne sich die Haud zum Sturmaugriff gegen den Altmeister — bald grimmige Todfeinde, aber hierin lebenslang Bundesgenossen. Wolfgang Menzel (1798—1873), ein Sohn des jetzt so stark hervortretenden Schlesiens, fand in Stuttgart seine uene HeimSt uud deu Boden seiner einflußreichen politischen und kritischen Thätigkeit. In beiden Hinsichten war er altliberal und stand zwischen seinen verehrten Meistern Jean Paul und Ludwig Tieck etwa in der Mitte. Menzel ist durch uud durch Doktrinär: er hat sich für jedes Gebiet ein Dogma hergerichtet, das er für unerschütterlich hält, weil er selbst ehrlich daran glaubt; und mit dem ganzen Fanatismus eiues volkspädago- gischeu Zionswächters kämpft er nun gegen jeden, der rechts oder links von dem engen Pfad geht, welcher allein zur Seligkeit führen soll: gegen die bureaukratischen „Schreiber" und die kosmopolitischen Revolutionäre, gegen Goethe und gegen Heine. Die Vorstellung eines starken weltbeherrscheuden Germanentnms beherrschte seine politischen wie seine ästhetischen Anschauungen; wo er Nahrung für Der Kampf gegen Goethe. 117 die verbreitete Verweichlichung Wittertc, fuhr er wutschäumend über den Übelthäter her. 18S7 erschien sein von geistreichen Bildern und schiefen Urteilen überfülltes Buch „Die deutsche Litteratur": ein kecker Versuch, Tieck statt Goethes zum Leitstern der deutschen Schriftsteller und Leser zu machen. Gleich folgte dann (1828) Tieck selbst mit der großen Vorrede zu seiner Ausgabe von Lenz' Schriften, dem ersten großartigen Versuch einer deutschen Littera- turgeschchte seit „Dichtung und Wahrheit"; denn Menzel giebt Beschreibung und Polemik, nicht Geschichte. Tieck erklärt nun freilich Goethe hier für den wahrhaft deutschen Dichter schlechtweg; aber er hat dabei doch recht viel „zu mäkeln uud zu wählen" und spielt den juugen Wolfgang gegen den Minister von Goethe, den Dichter gegen den Menschen aus. Das bleibt etwa der Standpunkt seines Schülers Jmmcrmann: bei theoretischer Bewunderung für Goethe praktisch überall ein Mäkeln, Beanstanden, Besserwissen. Karl Jmmermann (1796—1840) läßt im „Münchhausen" selbst „den bekannten Schriftsteller Jmmermann" auftreten: Es war ein breitschulteriger, untersetzter Mann, der seinen Wanderstock bei jedem Schritte mit Energie auf die Erde stieß. Er besaß eine große Nase, eine markierte Stirn, deren Protuberanzen jedoch mehr Charakter als Talent anzeigten, und einen feingespaltenen Mnnd, um deu sich ironische Falten wie jnnge spielende Schlangen gelagert hatten, die jedoch nicht zu den giftigen gehörten . . . Nicht allein in dein Antlitze dieses ManneS, sondern überhaupt in seinem ganzen Wesen war eine eigene Mischung von Starke, selbst Schroffheit, mit Weichheit, die hin und wieder in das Weichliche überging, sichtbar. Diese Mischung läßt sich leicht psychologisch erklären. Jmmermann war ein Sohn des altpreußischen Beamtentums, uud mit diesem ersten Benmtenstand der Welt teilte er das seste Pflichtgefühl, die unbedingte Ehrenhaftigkeit und Wahrhaftigkeit — und das Bedürfnis der Subordination. Aber ganz natürlich erwuchs in dem kraftvollen Jüngling eine durch persönliche Erlebuisse gesteigerte Verstimmuug gerade gegen die Art dieser Kreise, denen er durch Abstammnng nnd eigenen Berns — er war Richter — angehörte; und so kam er völlig ins Fahrwasser der Romantik. Von ihr hat er das überstarke Selbstgefühl des Künstlers, die Geringschätzung des wirklichen Lebens, die Verachtung der Konventionen, die ihn nach einem Jahrzehnte dauernden Liebesverhältnis mit Elise v. Ahleseldt, der (später geschiedenen) Gattin des berühmten 113 1820—1830. Freischarenführers v. Lützow erst am Ende seines Lebens zu dem stillen Glück einer bürgerlich-einfachen Liebesehe gelangen ließ. Der unaufhörliche Kamps beider Tendenzen zerrieb den äußerlich harten Manu uud brachte ihn zu Momenten der Weichheit, in denen er zerknirscht wie ein frommer Pietist auf die Kniee sank. Er wollte kaum einen Meister gelten lassen, nahm sich Goethes in Verteidigungsschriften fast mit Herablassung an und meisterte Schiller mit hochmütiger Überlegenheit; dennoch hat er den größten Teil seines Lebens einfach nach den Rezepten der Romantiker gedichtet und in geschmacklosen Lustspielen Tieck als unfehlbaren Meister kopiert. Er hat sich gegen alle Heroen seiner Zeit aufgelehnt, gegen Napoleon wie gegen Friedrich den Großen; hat in Münster auf den Katholicismus, der so viele Romantiker eroberte, geringschätzig herabgeblickt und die Aufklärung feiner Zeit unerbittlich verhöhnt. Ihn selbst aber beherrschte so stark wie Clemens Brentano oder Zacharias Werner das Bedürfnis, sich unterzuordnen, einem Herrn zu gehören, der ihm die Qual des Wählens erspare; deshalb hielt er an dem protestantischen Grnnddogma der Gnadenwahl eisern sest und seierte in mystischen Sonetten einen künstigen Messias, dessen leuchtende Fußspur er küßte. Diese iuuere Zwiespältigkeit keunzeichnet auch den Dichter. Jmmermauu war ein glühender Patriot, der insbesondere an seinem König Friedrich Wilhelm III. mit wirklich andächtiger Verehrung hing, und der nichts Höheres träumte als den Glanz Deutschlands. Dennoch hat seine Muse lange, lange zeit- nnd ortlos im romantischen Lande geschwebt, bis sie sich endlich im „Reisejonrnal" (1833) nnd den „Memorabilien" (1840 erschienen), in dem großen Zeitroman „Die Epigonen" (1836) und vor allem im „Münchhausen" (1838—1839) aus deutsche Erde herabließ. Dann aber hat der Romantiker die Zeit sofort mit gewaltigem Ernst ergriffen. Die „Memorabilien" sind zur Psychologie Deutschlands im Anfang des Jahrhunderts ein so reicher Beitrag, wie wir wenige besitzen; das „höhere Bürgcrtnm" fand hier einen unbestechlichen Geschichtschreiber. Die „Epigonen" haben zwar in technischer Hinsicht immer noch die Erbschaft des romantisierten „Wilhelm Meister" angetreten; auch Jmmermauu wagt es noch nicht, ein realistisches Zeitbild zu geben (wie „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht" eins war), sondern mischt die Mythologie geheimnisvoller Wunderkinder und unheimlicher Bastardschasten in seine Schilderung. Aber das Hanptmoment ist Karl Jmmermann. 119 doch mit imponierender Kraft angepackt: der Kampf zwischen der nen aufkommenden Maschinen-Industrie und den „alten Ständen", vor allem dem Adel. Sein anmutiges komisches Heldengedicht „Tulifäntchen" (1830) hatte dies Motiv schon scherzhaft angefaßt, der „Münchhansen" nahm es wieder auf, und bei jedem Schritt hat Jmmermann seinen Wanderstock mit weitwirkender Energie auf die Erde gestoßen. Freilich verdirbt er die Einheitlichkeit des Zeitbildes in den „Epigonen" durch zu viel litterarische Satire gegen A. W.Schlegel und das „Berlinertum", durch zu häufigen politischen Spott auf Demagogen und Diplomaten. — In derartiger Satire, zumal litterarischer, schien seine „Geschichte in Arabesken", der „Münchhansen", ganz aufgehen zu sollen. Jmmermann sah als Grundfehler seiner Zeit eine innere Unwahrheit an, ein dilettantisches Spielen mit ererbten oder erborgten Rollen. Wie sehr er recht hatte, zeigt Ernst Schulzes typische Gestalt. Aber freilich ging er zu weit, wenn er nun ringsum nur „Epigonen" sehen wollte — er hat das Wort in diesem Sinne geprägt —, nur die kleinen Söhne, die in den großen Stiefeln und Hüten der Väter als lächerliche Gernegroße umherpoltern. Und das war seine Rettung, daß er die Übertreibung erkannte. Münchhansen, der alte Lügeumeister Bürgers, sollte ein gleichsam mythologischer Heros werden, der Vertreter all der Lügenhaftigkeit der Zeit; und um ihn gruppieren sich die Standeslüge des heruntergekommenen Aristokraten, die Empsindsamkeitslüge der alten Jungfer Emmerentia, die Bildungslüge des Schulmeisters, der ein alter Grieche zu sein vermeint, und iu zahllosen Vertretern die litterarische Lüge oder was Jmmermann dafür hielt: falscher Prunk der Rede bei Humboldt, falsche Geistreichigkeit bei Bettina, Raupachs Theaterkniffe, Jnstinns Kerners Geisterseherei. Aber Jmmermann selbst ertrug auf die Dauer den Aufenthalt in dieser Atmosphäre nicht. Gewaltige ernste innere Kämpfe hatten ihn gereinigt. Ihr erhabenes Denkmal ist der „Merlin" (1832) — unter allen Versuchen, einen „Faust" uach Goethe zu schreiben, der großartigste; ein gewaltiges KaMpf- spiel von dem Krieg zwischen Gott uud Satan, zwischen „Welt" und Ideal, zwischen Reinheit und Schicksal. Und darauf war sein bedeutendstes historisches Drama gefolgt, der „Alexis" (1832), in dem der Dichter den romantischen Sohn der entschlossenen Staatsweisheit des Vaters opfert, aber anch diesen selbst, Peter den Großen, an seinem Werk verzweifeln läßt, weil er Menschenwerk 120 1820—1830. an Stelle der natürlichen Entwickelung des Volkes gesetzt hat. Als politischer Prophet hat sich freilich Jmmermann (wie auch sonst) hierin nicht bewährt. Aber die Hochachtung vor dem einfachen Volk war etwas Neues bei ihm, der sonst trotz aller romantischen Verehrung sür Volkspoesie und Volksweisheit im Leben wie in der Poesie nur den Höchstkultivierten nachgegangen war. Und nun brach im „Müuchhauseu" diese nenentdeckte Quelle der Poesie durch. Als Gegcnbild gegeu all die Lüge und all das Maskenspiel der Gebildeten erwuchs der „Oberhos" — nicht die erste deutsche Dorfgeschichte, aber das erste realistische Landschaftsbild großen Stils iu Deutschland. Eine Gestalt wie der Hofschulze war noch nicht gezeichnet worden — fo rund und voll mit der Größe und den Schwächen altererbter Art und alterworbeuen Ansehns. Das eigenartige Volksleben Westfalens treibt diesen „Patriarchen" hervor wie die Urwälder Sealsfields ihre Riesenbäume. Es sind nicht in der Art älterer Provinzialnovcllen Bräuche und Redensarten dekorativ angehängt (wie etwa die „authentischen" Plakate und Redensarten in den Romanen der Goncourt), svuderu alles hängt organisch zusammen wie bei Willibald Alexis. Dieselbe Zähigkeit, die der Hofschulze im Handel mit dem Roßtäuscher zeigt, hat dem geächteten Spielmann — einer prachtvollen Gestalt! — das Schicksal bereitet; 'das Hochzcitssest zeigt das gleiche Haften an alter Art wie das Vehmgericht. Was thut es da, daß dies Fest seinen Ursprung der Hochzeit des Camacho im „Don Quixote" verdankt? Jmmermaun, der ein starker Leser war und bei dem nur zu oft die Lektüre statt innerer oder äußerer Erfahrung Stoff und Form hergeben mnßte, hat hier congenial nachgeahmt. Das deutsche Volk ist trotz Julian Schmidts Parole Gott sei Tank nicht nur „bei der Arbeit" zn finden: es hat auch noch Feste, es hat uoch Gelegenheiten, bei denen sich ein frohes Gemeingefühl entfalten kann. Und bei einem solchen Moment das ehrenfeste Landvolk des protestantischen Westfalens zn überraschen, war ein genialer Einfall. Jmmermann hat sich große Verdienste anch um die Hebung des Theaters erworben. In Düsseldorf, wo er seit 1827 augestellt war, fand sich ein seltener Kreis kunstverständiger Männer zusammen: die Maler Schadow, Bendemann und andere; der Dichter Uchtritz; der Kunsthistoriker Schnaase; eine Zeitlang Felix Mendelssohn. Jmmermann wnßte das Interesse dieses auserwählten Annette v. Droste-lMshoff A. iveger soilps. Jmmermann und Plntcn. 121 Kreises, wußte die Teilnahme des Publikums für seine Aufführungen Shakespeares, Calderons, Goethes, Tiecks zu gewiunen — freilich nur eine Zeitlang. Bei eigenen Arbeiten war dem Dichter das Verständnis für das Verhältnis zwischen Form uud Gehalt bis zum völligen Vergreifen versagt. Was wir bei Grillparzers Lyrik bemerkten, eine völlige Taubheit gegen den Charakter metrischer Formen, das dringt bei Jmmermann selbst in das Drama; er läßt etwa im „Alexis" die harten, kalten russischen Großen in den weichsten Strophenformen reden. Seine eigenen Gedichte macht diese Stumpfheit fast unerträglich. Er ist hier der reine Bureaukrat; er befiehlt seinen Gedanken, daß sie eine bestimmte Uniform anlegen, und sie haben sich damit abzufinden; aber sie empören sich alle Augenblicke. Und derselbe Mann beweist nun das feinste Stilgefühl, wenn es gilt, Goethes „Stella" oder ein Stück von Calderon einzustudieren und zn Meenieren! So viel näher lag dieser Generation noch die Bühne als das eigene Leben; so wahr ist Grillparzers Urteil über Tieck nnd seine Freunde gewesen: wenn sie Shakespeare als Brille aussetzten, könnten sie trefflich sehen, sonst seien sie aber blind. Mit Jmmermann teilt sein berühmter Gegner Platen (1796 bis 1835) den Mangel an unmittelbarem Formgesühl. Es ist dieser Mangel der ganzen Epoche vielleicht das Einzige, was die Antipoden als Dichter gemein haben; als Menschen teilen sie die stolze Selbständigkeit — und ihre Folge, die Einsamkeit, das Vcrkanntmerden. An Platen hat die deutsche Nation immer noch eine Schuld zu sühucu: sie mnß endlich das Bild des „eiskalten Verseschmiedes" beiseite stellen und deu Märtyrer seines Knnstideals in die ihm gebührenden Ehren einsetzen. August Graf vvn Platen ist (24. Okt. 1796) in Ausbach geboren. Wie Annette v. Troste gehörte er einem vornehmen, aber unvermögenden Geschlecht an; aber wenn sie im Gehege alter Traditionen zn entschieden konservativer Gesinnung aufwuchs, ist er durchaus liberal gewesen — als Politiker, nicht als Dichter und Knnsttheoretiker. Da nahm ihn von früh auf die Sehnsucht uach dem „Schöueu" gefaugeu. Wir wollen heut au das eiue absolute „Schöne" nicht mehr glauben; aber wir dürfen nicht vergessen, daß mit Jahrhunderten Herder uud Goethe, Winckelmann und Lessing, Cornelius uud Schiukel daran geglaubt haben. Sie waren fest überzeugt, eS gebe dauernde Normen der Schönheit; die Griechen 122 1820—1830. hätten sie besessen nnd für immer festgelegt. Sobald daher Platen aus jngendlich-nnreifen Nachahmungen Schillers nnd der Lehrdichtung zur Selbständigkeit gelaugt, bildet er sich eiueu eigenen Stil ans persönlichem Inhalt und erlernter Form. Die Dichtungen bilden sich nicht ihre eigene metrische Kleidung wie bei naiven Künstlern; sondern wie ein Poet deL Renaissance übersetzt er seine Gedanken aus der Sprache des Alltags in die der Dichtung. Es ist ein ganz eigentliches Übersetzen, wie in fremde Sprache. Er fragt sich: welches ist hierfür die klassische Form? So geht er etwa, wenn er litterarische Satirc geben will, an allen neueren Formen vorbei, schiebt die Tenien, die Litteraturfarcen des jungen Goethe (wie „Götter, Helden und Wieland"), die Dunciade des von ihm bewunderten Engländers Pope beiseite und übersetzt seine Ansichten in die Komödie des Aristophanes: dies ist ihm die gebotene Form. Es kann auch einmal außerhalb Hellas die klassische Form gefunden sein: so wird Hafis ihm für das Ghasel, Johannes v. Müller für die Geschichtserzählung (in der er sich nicht ohne Glück verflicht hat) unbedingtes Mnster. Aber immer ist es eine gegebene Form, nnd sie erscheint ihm als Notwendigkeit, als ewige Offenbarung des Genius. Dem Dichter schreibt er eine hohe Anfgabe zu: er hat das Häßliche, das Haltlose zum Schönen emporznläntcrn. Sein Werkzeug aber sind eben die festen Normen der poetischen Formgebung: Um den Geist emporzurichten von der Sinne rohem Schmaus, Um der Diuge Maß zu lehren, sandte Gott den Dichter ans. Darum hat er seine „Verhängnisvolle Gabel" (1826) gegen die Willkürlichkeitcn des Schicksalsdramas und seinen „Romantischen Odipils" (1829) gegen wirkliche oder vermeinte Entartungen der neueil Jndividualpoesie gerichtet. Die Stücke siud witzig und kunstvoll; aber bleibende Bedeutung giebt ihnen nicht die gerechte Ab- schlachtnng Müllners oder gar die ungerechte lind häßliche Befeh- dung Jmmerinanils und Heines — die ihn freilich zuerst gereizt hatteu und von denen Heine sich mit abscheulichen verleninderischen Angriffen persönlichster Art rächte —, sondern die Positive Lehre der prächtigen Parabasen. Derselbe Dichter aber, der sich so eifervoll gegen alle Poesie wandte, die sein Ideal gefährdete, hat auch gegen politische Willkür starke Worte gefunden in satirischen Briesen und Gedichten, vor allem in jenen „Polenliedcrn", deren heiße Entrüstung allein schon die Legende von seiner Marmorkälte widerlegt. Besser als die meisten Kritiker kannte der gewiß doch nicht „eisige" Her- August Graf v. Platen. 123 wegh Platen, wenn er, der Revolutionär, von dein vielgescholtenen „Aristokraten" sang: Zelten gewahrt ein Wandrer den Kranz hochgliihendcr Rosen, Den du vor frevelnder Hand unter dem Schueee verbirgst. Festgegründet steht Platen in seiner antikisierend-idealiftischen Weltanschauung. Scheint er zu schwanken, zu orientalischem Formen- glanz oder zu romantischem Märchenspiel zn irren — es gilt für ihn sein schöner Vierzeiler: Im Wasser wogt die Lilie, die blanke, hin und her, Doch irrst du Freuud, sobald du sagst, sie schwanke hin und her. Es wurzelt ja so fest ihr Fuß im tiefen Meeresgrund, Ihr Haupt nur wiegt ein lieblicher Gedanke hin und her! Ja, er war viel zn fest; zu früh hatten sich seine Weltanschauung und seine Kunstlehre zu eherner Härte gefestigt. Seine erste größere Reise, in die Schweiz, läßt ihn 1817 als gereiften Künstler wiederkehren; seine durch emsigstes Feilen erworbene Kunstfertigkeit, der ernste, oft herbe und scharfe Ton, die begrenzte Stoff- und Formenwahl haben sich von da an nur noch gesteigert, nicht verändert. 1824 betrat er den Boden Italiens, das ihm längst als gelobtes Land der Schönheit und Harmonie vorschwebte. Aber, wir sagten es schon einmal, er hatte nicht das Talent des Erlebnisses. Auch diese Erfüllung seines Lebenswunsches ward ihm kein Ereignis. Er ward nur immer starrer in seiner Kunst, seitdem ihn die Entfernung von der Heimat, von den Freunden, auch von den heftig befehdeten Gegnern trennte. Er vereinsamte völlig. Er hatte seine ganze Existenz der dichterischen Thätigkeit znm Opfer gebracht, sein Leben unablässigem Lernen gewidmet; es war ihm ernst mit seinem Ideal. Sein Leben aber blieb die Prosa, die er erst in Poesie übersetzen mußte. Nur einen malerischen Tod gönnte ihm das Schicksal, fern von der Heimat nnter den Palmen von Syratus (5. Dez. 1835). Einsamer noch und noch unabhängiger hat Annette v. Droste (1797—1848) gelebt und gedichtet. Das fromme westfälische Edel- sränlein bringt den größten Teil ihres Lebens ans dem weltentlegenen kleinen Gut zu, das der Mutter mit ihren beiden Töchtern geblieben war, als sie zu Gunsten des Stammhalters auf ihre Erbschaft verzichteten. Oder sie wohnt bei ihrem Schwager, dem romantischen Philologen Joseph v. Laßberg (1770 — 1855) der ans der Meersburg am Bodenfee mittelalterliches Bnrglcben zu erneuern fnchte, ein liebenswürdig sonderbarer alter Herr. Mehr noch als 124 1820-1830, die Einsamkeit des Lebens trägt aber ein anderer Umstand zn ihrer Isolierung bei: ihre übergroße Kurzsichtigkeit. „Ihr Auge" sagt ihr Schützling und Biograph Levin Schücking, „war trotz einer beispiellosen Schärfe für ganz nahe Gerücktes von einer ebenso großen Blödsichtigkeit für das Entferntere — sie hat die Welt stets nur durch einen Schleier gesehen uud verschwimmende Umrisse der Dinge." Diese körperliche Eigenart bildet sich stark und deutlich in ihrer geistigen Eigenart ab. Sie sieht das Nächste mit unheimlicher Schärfe, beobachtet das Gras und den Käfer mit einer Deutlichkeit, wie sie nur die mikroskopische Kleinmalerei der Neusten wieder erreicht hat; das Fernere aber verschwimmt ihr in: Nebel. Ihre epischen Versuche (worunter die prächtige „Judeubuche" und das große Fragment „Bei uns zu Lande uud aus dem Lande") sind in den Einzelheiten von unübertrefflicher Wahrheit; die Komposition aber lost sich in dem historischen Genrebild „Die Schlacht am Loener Brnch" völlig auf oder wird in dem geheimnisvollen „Geheimnis des Arztes" absichtlich ins Dunkel gesteuert. Aber die Mängel ihres GesichtsinneS vergütet eine außerordentliche Ausbildung der andern Sinne. Jedes noch so leise Geräusch vernimmt ihr Ohr, den eigentümlichen Duft der Atmosphäre vor dem Gewitter oder der staubbedeckten Heide uimmt sie auf und giebt jeglichen Eindruck mit wunderbarer Schärfe wieder. Sie ist die Dichterin des unendlich Kleinen, der leisesten Lustrcgung, der intimsten Schwankungen der Seele. Das Kleine ist ihr das wahrhaft Große, weil es das Dauernde, das Ewige sei, und weil alles, was in der Welt prahlerisch „Größe" vertritt, vergänglich ist. Mit einem großen Schlag verpufft das Große, iu unendlicher Stille erhält das Kleine die Welt. So ist auch für sie wie für den gereiften Jmmermann das Volk der Held, und das eigenwillige Genie wird ihr fast zum Zerrbild. Sie wendet sich mit feierlicher Beschwörung gegen die große französische Dichterin, deren Romane (seit 1832) den Individualismus mit glühender Leidenschaft predigten: gegen George Sand (1804—1876); sie dankt mit überquellendem Herzeu der Heimat, daß sie sie in alter treuer stiller Art festhielt. Das Einfache ist ihr Ideal wie Grillparzers; die schlichte, ja die „beschränkte Frau", die eins ihrer köstlichsten Gedichte über den hochfahrend regsamen Mann siegen läßt — sie ist der eigentliche Heros sür Annette v. Droste. Das macht: wie Grillparzer hatte auch sie zu kämpfen mit inneren Mächten, die ihr geheime Feinde schienen. Die einsame Annette v. Twste, 125 Dichterin saß unter streng katholischen, altadelig-konservativen Verwandten, die nicht begriffen, was sich in diesem Herzen regte: dies moderne Bedürfnis, zu erleben, die Regungen der Natnr in der eigenen Seele zu fühlen als den Pulsschlag Gottes. Wohl hatte sie Freunde, die auch für die Ausgabe ihrer Gedichte sorgten — keine geringe Aufgabe bei der winzigen, kritzeligen Handschrift des kleinen nervösen, oft an unerträglichem Kopfschmerz leidenden Fräuleins, das wie ihre fromme Sanggenossin Luise Hensel, sich über den ersten besten Fetzen Papier beugte und hastig das Diktat ihrer Seele hinwarf, während die langen braunen stets gedrehten Locken auf den Tisch hingen. 1837 erschien die erste Sammlung ihrer Gedichte, aber niemand beachtete sie. Der Wetteifer mit jüngeren Dichter- freunden, mit Levin Schücking (1814—1883), mit Ferdinand Freiligrath (1810—1876), erweckt plötzlich in der still und mutlos gewordenen Dichterin eine unglaublich fruchtbare Spriugslut von Gedichten (Winter 1841—42), die dann 1844 mit mäßigem Erfolg veröffentlicht wurden. Sie ist nie verbittert geworden; aber daß der Ehrgeiz sich regte, der verdienten Lorbeer forderte, das konnte keine Lehre von der Heiligkeit bescheidener Stille hindern. Und stärker noch bäumte sich oft in ihrer Brust eine andere Macht auf, ein anderer Feind: der Zweifel. Die gläubige Katholikin hat nie ein Dogma angezweifelt; aber ihrer Natur, die so stark fühlte, fo scharf das Nächste erblickte, war es Bedürfnis, auch Gott selbst unaufhörlich zu fühleu, seiue Allgegcnwart zu sehen. Und dann kommen schwere Momente, in denen sie kämpft, in denen um sie her kein Gott zu spüren ist. Wie Jakob mit dem Engel, ringt sie da leidenschaftlich in der langen Reihe ihrer geistlichen Gedichte, die jedes Fest mit einem Gebet, einer Predigt, einer Betrachtung in verschlungenen Strophenformen und harten Versen begleitet („Das geistliche Jahr" 1851). Sie ist sonst mit zarter Keuschheit über ihre Erlebnisse schweigend fortgegangen; ihre Gedichte erzählen nichts von der hoffnungslosen Liebe, die sie hegte, von Enttäuschungen der Freundschaft, von vergeblichen Wünschen. Dies immer wiederkehrende Erlebnis aber drängt sich in die Beichte ihrer Lieder. Sie begehrt nach einem Starken, der sie überwindet und bindet; sie versenkt sich, um den Zuständen des „trockenen Herzens" zu entfliehen, in pathologische Zustände, wo Traum und Wahrheit, Ahnnng und Gegenwart „im siedenden Gehirne" verschmelzen; mit unheimlicher Kraft zieht sie das Furchtbare an: 126 1S20—1830, Und fester drückt' ich meine Stirn hinab, Wollüstig fangend an deS GrauenS Süße, Das klingt modern, hypermodern; das könnte in Dörmanns „Nenrotica" stehen wie bei seinem Meister Baudelaire. Und wirklich ist diese grenzenlose Fähigkeit des Nachempfindens leiser Bewegungen, diese Sensitivität und Nervosität ohne Beispiel in jener Zeit; und ohne Beispiel blieb es, wie sie doch aus all diesen kleinen Stößen und Zuckungen sich zu der Kraft einer streng geschlossenen Weltanschauuug erhob. Der Anschluß an die Kirche that es nicht; der Wille der Individualität entschied. Ihre Gedichte zerfallen oft in hart aneinandergestoßene Verse; aber in jedein einzelnen Vers lebt sie selbst. Nie hat sie Zugeständnisse gemacht, nicht ihrer Zeit, nicht einmal dem Vers. Ihre rauhe Kunst behagte dem Publikum freilich nicht wie Ernst Schutzes süße Verse; nud noch heut ist sie viel genannt, wenig gekannt. In der Meisterschaft intimer Lyrik aber, in der Fähigkeit, dnrch ihre Balladen die Stimmungen des Graueus, des Schreckens, der Rene und Versöhnung zu „suggerieren" (ich nenne nur den wunderbaren „Lxiritus tamitiaris des Roßtäuschers"), in der kraftvollen Nachzeichnung landschaftlicher Eigenart hat diese größte deutsche Dichterin alle Verskünstler ihrer Zeit so unendlich übertroffen und mehr noch übertroffen als Willibald Alexis mit der Größe seiner Gesamtauffassung oder Jeremias Gotthels mit der Stärke seiner Anschauung die zahllosen Erzählertalente, die die Zeit vorzog. Im Gegensatz zu den späten Erfolgen Jmmermauns, Platens, Annettens hat Heinrich Heine fast von Beginn seiner Thätigkeit Triumphe gefeiert; und wie nachhaltig war seine Wirkung! Nur mit der Nachwirkung der Schillerschen Dramatik läßt sich Heines Einfluß auf die deutsche Lyrik vergleichen; und auch in der Prosa hat er unverkennbare Spuren hinterlassen. Der Versuch fanatischer Feinde, ihm alle „eigentliche Bedeutung" abzusprechen, dürfte dnrch diese Thatsache allein als erledigt gelten. Aber welche Bedeutung dieser merkwürdigsteu Individualität der neueren deutschen Litteratur zukommt, das wird allerdings ein viel umfochtenes Problem wohl noch für Generationen bleiben. Heinrich Heine ist von dem Glück, das den Dichter bei Lebzeiten begleitete (nicht so den Menschen!), auch noch nach dem Tode be- güustigt worden. Er hat freilich so unverständige Lobredner und so verblendete Verkleinerer gefunden wie nnr irgend Platcn; aber Heines Persönlichkeit, 127 daneben Biographen und Kritiker von seltenstem Verdienst. Für die Lebensgeschichte hat Ad. Strodtmann mit großem Fleiß die Grundlage ausgebaut, dcmu hat sich besonders H. Hüffer, dem wir auch für Annette das Beste verdanken, große Verdienste um sie erworben. Um die Dentung und Würdigung der Gedichte und der Eigenart des Dichters hat Ernst Elster in seiner vortrefflichen Ausgabe sich verdient gemacht, weiter sind namentlich G. Brandes, W. Bölsche, K. Hesse! und der Franzose Legras zu nennen. Durch die Arbeiten dieser Männer beginnt mehr und mehr ein wirkliches Verständnis an die Stelle phrasenhaster Urteile zu treten. Nur zu lange hat man es sich beqnem gemacht und mit einem Schlagwort alles abthun wollen. Ganz ist das noch nicht überwunden. Heines Stärke liegt in der Empfindung. Das mag Paradox klingen, wenn man an den auflösenden Spott, an den kalten Hohn des Dichters denkt; es bleibt deshalb doch wahr. „Das Lied Heines", sagt Legras, „ist eine Nuance von Empfindung, eine Nuance von Gedanken". Diese Feiufühligkeit, die jede Empfindung und jeden Gedanken noch weiter analysiert, ist auf geistigem Gebiet das Gegenstück zu Annettens unerhörter Feinhörigkeit für jeden Bestandteil eines scheinbar einheitlichen Geräusches. Gröbere Organe fassen hier wie da nur einen Gesamteindruck: diese wunderbar geschärften Sinne zerlegen ihn in die Stücke seines Nach- oder Nebeneinander?'. Dieser fast krankhaften Schärfe entspricht freilich auch bei Heine eine Schwäche: ein Unvermögen, größere Flächen zu überblicken, mächtige Einheiten zu würdigen. Trotz allen Deduktionen Bölsches ist Heine nie ein Philosoph gewesen, weil er immer nur Einzelheiten gesehen hat. Aber die sah er mit größter Schärfe. Der Blick, der eben noch träumerisch auf der Gewalt des Meeres geruht hat, muß den be- teerten Schiffsjungen, der einen Hering gestohlen hat, oder das Fischlein, das mit dem Schwänzchen plätschert und dann von der Möve gefressen wird, unfehlbar wahrnehmen, sobald sie in sein Gesichtsfeld kommen. Nun aber ist das Leben so gestaltet, daß, wohin wir auch immer blicken mögen auf das erhabene Meer, immer bald uns solch ein Schiffsjunge oder solch ein Fischlein vor die Augen kommen wird. Wen ein starker Eindruck beherrscht, der wird dessen kaum gewahr; aber Heines Empfindung wird sofort erregt, und er giebt sie wieder, wie Jeremias Gotthelf den Schmntz auf den Stiefeln feiner majestätischen Großbauern abmalt. So entsteht das berüchtigte „kalte Sturzbad", das so oft Heines wärmste 128 1820—1830, Gedichte abschließt. Aber freilich ward früh eine Manier daraus. Schon in der „Nordsee" hat er eine solche wirkungsvolle „Apros- dokcse" E. Th. A. Hoffmanns benutzt, um den Schwärmer aufwecken zu lassen: „Doktor, sind Sie des Teufels?"; später tritt uur zu oft die Abkühlung fast mit mechanischer Regelmäßigkeit ein. Wie seine Empfindungen, so zerreißt auch seine Gedanken diese übergroße Sensitivität, die jeden Einsall in feine Nuancen zerteilt. Charakteristisch ist es, wie er in ironischer Weise diese Schwäche zu einer allgemein menschlichen macht. „Kein Mensch denkt", sagt der alte Eidechs (im zweiten Kapitel der „Stadt Lucca"), „es fällt nnr dann und wann den Menschen etwas ein; solche ganz unverschuldete Einfälle nennen sie Gedanken, und das Aneinanderreihen derselben nennen sie Denken". Wer von dem Denken eine so „atomistische" Auffassung hat, dem kann es natürlich auf ein paar Widersprüche nicht ankommen. Am allerwenigsten kann er ein strenger Politischer Parteimann sein; ja einen eisernen Doktrinär wie Borne wird er gar nicht verstehen können. Borne meinte spöttisch, Heine sei der ehrlichste Mensch von der Welt: er könne um alles nicht eiueu Witz oder einen Einfall für sich behalten. Man sollte nun meinen, eine solche Natur könne nur ganz disharmonische Leistungen hervorbringen. Ein Spielball des ewig bewegten Lebens, gezwungen, jeder Gedankenanregung ein Echo zu geben, könne er nur ein wirres Chaos von einzelnen Tönen und Einfüllen zu stände bringen. Und dieser Dichter schafft melodische Lieder vou bestrickendem Klang, schreibt wohlgeordnete Abhandlungen, disponiert den kleinsten Artikel mit unnachahmlicher Meisterschaft! Wie ist das möglich? Es ward dadurch möglich, daß Heiue eiue von Grund aus künstlerische, daß er insbesondere eine durchaus musikalische Natur war. Es ist eben doch nicht ganz richtig, was wir vorhin aussprachen, daß er alle Eindrücke wiedergeben mußte. Ein rein gestimmtes Instrument läßt nur die Obertöne erklingen, die zum Grundton einen Accord bilden. So griffen auch Heines feinfühlige Organe aus der unbegrenzten Menge kleiner Eindrücke nnr die auf, die zu dem Gruudton klangen. Die Dissonanz sogar ist künstlerisch berechnet. Oder vielmehr — denn der Ausdruck „berechnet" verkennt das Unwillkürliche in diesem Vorgang — sie sogar wird nur deshalb aufgenommen, weil sie zu dem Grundton in einem musikalisch möglichen Intervall steht. Heines Leben. 129 Heines Leben ist bekannt genug. Das Geburtsjahr zwar steht nicht fest; doch scheint er 1797 (am 13. Dezember) geboren zu sein. Seine Vaterstadt war Düsseldorf, die kunst- und festfreudige alte kurfürstliche Residenz. Die Lust zu fabulieren hatte er eher von dem Vater, einem harmlosen Epikureer und träumerischen Geschäftsmann, als von der klugen und energischen Mutter. Fromm wareu beide Elteru nicht, doch lebten sie durchaus in der Atmosphäre alttraditionellen jüdischen Familienlebens, mochte auch der Vater als Lieferant auf Kriegszügen des Herzogs von Cumberland, die Mntter durch eifrige und vielseitige Lektüre (sie kannte auch Latein und Englisch) ihren Horizont erweitert haben. Das Kind ward von katholischen Patres am Gymnasium unterrichtet und war mehr persönlichen Neckereien als religiöser Gehässigkeit ausgesetzt, auch hierin glücklicher als Börne. Über der Familie schwebte wie eine Art Hausgott der Name des großen Onkels Salomon Heine, eines ungebildeten, aber in seiner Art genialen Kaufmanns, der eins der größten Bankhäuser Deutschlands stiftete und unter seinen angeheirateten Erben die Trüger der Namen Richelieu und Ney de la Moskwa und einen souveränen Fürsten (allerdings bloß den von Monaco) zählen sollte. Salomon Heine, ungemein wohlthätig, aber herrisch, ist Heinrich Heines Vorsehung und sein Unglück gewesen. Der witzige Mann hatte den geistreichen Neffen gern, ohne von seinen Gedichten das Geringste zu verstehen; als ein Versuch, aus dem Sohne des verarmten Samson Heine einen Geschäftsmann zu machen, kläglich verunglückt war, gewährte er ihm die Mittel zum Studium und später wiederholt reichliche Unterstützungen. Der unselbständige Jüngling gewöhnte sich so an eine halb parasitische Existenz, und die Gnadengeschenke des Oheims wurden ihm unentbehrlich. Als sein Vetter nach dem Tode Salomons sie verkürzen wollte, entstanden jene uuseligeu Streitigkeiten, die den kranken Dichter noch vollends zerrütteten und sein nicht eben starkes moralisches Ehrgefühl zu völliger Würdelosigkeit umwandelten. Auch die Rente, die das srauzösische Ministerium dem „Flüchtling" zahlte und die er immerhin bei seinen politischen Artikeln verrechnen mnßte, Hütte er ohne jene Vorübung vielleicht nicht gesucht. Heine studierte in Göttingen Jura, nachdem er vorher in Bonn seine allgemeine Bildung erweitert hatte und dort A.W.Schlegel nüher getreten war. Er führte das übliche Bnrschenleben ohne großes Behagen, las aber viel und lernte allerlei. 1821 ging er Mcycr, Litteratur. g 130 1820—1830. nach Berlin und eignete sich im Salon der Nahel den geistreichen Umgangston der Berliner Gesellschaft an, trat aber anch der dissolnten Romantik E. Th. A. Hoffmanns nnd seiner Genossen näher. Andere Einflüsse kamen hinzu. Wilhelm Müller hat er selbst in einem Brief dafür gedankt, daß er ihm den Rhythmus des Volksliedes vermittelte; er kam dem Ton des liebenswürdigen Lyrikers fo nahe, das; dieser dann anch seinerseits wieder Klänge aus Heines Liedern ausnahm. 1822 erschien die erste Sammlung seiner Gedichte, 1323 die beiden Tragödien „Ratclifs" und „Almansor" nebst einem lyrischen Intermezzo. Die meisterhafte Kunst, eine Gedichtsammlung zu einem zugleich einheitlichen und abwechselungsreichen Kunstwerk zu gestalten, die bald das „Buch der Lieder" (1827) aufweisen sollte, besaß der junge Dichter noch nicht; erstaunlich bleibt es, wie rasch er sich diese von Legras mit feiner Kennerschaft analysierte Gabe erwarb. Denn in diesen Erstlingen von 1822 und 1823 herrscht noch ein fast naives Nebeneinander gewisser, jedesmal möglichst ausgeschöpfter Stimmungen vor; Abtönung, Schattieren, dramatische Steigerung fehlen noch sast völlig. In dem einzelnen Gedicht aber ist Heine schon ganz Dichter; vieles hat er nie zu übertreffen gewußt. Heine ist sich wohl bewnßt, wie schwer seiner nervösen Sensibilität jedes Festhalten einer einzelnen Grnndstimmnng wird. Eben deshalb sucht er mit einem gewissen verzweifelten Trotz gewisfe Hanpttöne festzuhalten. Vor allem geben den Gedichten die „Traumbilder" ihren Charakter. Um sich von der Störung der wirklichen Welt zu isolieren, transponiert Heine, der übrigens selbst ein Virtuos des Trüumens war, seine Empfindungen in die Stille des Traumlebens. Ungestört kann er hier die Geliebte (oder die Geliebten), den Nebenbuhler, die Hochzeit der begehrten und umworbenen Cousiuc, der ältesten Tochter seines Onkels Salomon, umformen; die Wünsche werden Erlebnis, die Befürchtungen erträumtes Schicksal: „Ich lag und fchlief und schlief recht mild —". Zwei Heldinnen hat diese Liebeslyrik Heines vor allem: Josefa, die Tochter des Scharfrichters von Düsseldorf mit ihrem langen blutroten Haar, die er wohl am leidenschaftlichsten geliebt hat, nnd jene Cousine, der er eifrig und erfolglos den Hof machte. Und da kam über ihn jene schlimme Art der Zeit: mit den eigenen Gefühlen zu spielen. Er übersetzt sich in einen Märtyrer der unglücklichen Liebe. Er drapiert sich als Heros zweier mißglückter „Buch der Lieder". 131 Tragödien voll romantischer Phrasen und unglücklicher Anspielungen. Und doch ist es nicht ganz unwahr, wenn er einmal versichert: „Ich hab' mit dem Tod in der eigenen Brust den sterbenden Fechter gespielt". Denn sür diese Natur mit ihrer unaufhörlich sich bewegende» Beobachtung war jede Konzentration auf ein Gefühl von durchdringendem Schmerz begleitet, kam die lebhafte Nachempfiudung eines gespielten Liebeswehs dem Gefühl mindestens gleich, das ein beliebiger ehrlicher, aber kühlerer Mensch bei dem wirklichen Erlebnis durchmacht. Daher auch die Kraft in den „Romanzen". Eine ist darunter, die zu Heines größten Leistungen zählt: die „Grenadiere". Sicher empfand er bei aller Bewunderung Napoleons nicht, was ein Grenadier der Großen Armee bei der Nachricht von Wa- terloo fühlen mußte. Aber indem er sich in die sremde Seele versetzte, verdrängte er jedes Bedenken, jede Störung, die sonst sein Empfinden hätte kreuzen können; und aus der Macht dieser einheitlichen Stimmung erwuchs der großartig schlichte Ausdruck. Das Vorbild des Volksliedes kommt ihm zu Hilfe; das mächtige Lied: „Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot! Edward!" hat ihm vor- geklnngeu bei den Versen: „Laß sie betteln gehn, wenn sie hungrig sind". Und am Volkslied hat er auch die eminente Knappheit des Ausdrucks gelernt, die er nach Legras' treffender Beobachtung aus der Technik der volkstümlichen Ballade auf jedes Lied übertrug, während die lyrische Volkspoesie sich keineswegs durch Kürze auszeichnet. Nen ist bei Heine, wie auch Legras hervorhebt, noch eine technische Eigenheit, die uns freilich seitdem durch zahllose Nachahmer geläufig geworden ist: Heine läßt seine Lieder ohne Überschrift. Allerdings wird das in der ersten Sammlung erst vorbereitet, indem einige titellose Gedichte wenigstens einen Gesamtnamen haben; aber noch im selben Jahr erscheinen von Heine Gedichte ohne jede Überschrift, nur mit Kollektivtiteln wie „Lieder", „Vierzehn Lieder". — Die Dichter des Mittelalters und die Volkssänger hatten individuelle Überschriften überhaupt uicht gekannt und höchstens Gattungsnamen über die Gedichte gesetzt. Aber seitdem die Lyrik an das gedruckte Buch angewachsen war, verstand sich eine wenn auch uoch so bauale Überschrift von selbst. Indem Heine sie aufgiebt, vermutlich uach dem Muster der Volkslieder, erreicht er zweierlei. Er betout, daß das einzelne Gedicht nur ein 9* 132 1820—1830, Fragment und erst die größere Sammlung ein Ganzes ist und er führt uns unmittelbarer, gewissermaßen unter Verabschiedung jedes Vermittlers, in die Stimmung hinein, die gerade diese Verse erwecken sollen. Die scheinbare Formlosigkeit ist thatsächlich ein Sieg des musikalischen Elements in der Lyrik über die Buchpoesie. Die Überschriften erinnern daran, daß ein gebundenes Heft mit Inhaltsangabe vorliegt; die unsiguierteu Lieder scheinen aus der Luft vom Wind vor das Auge des Lesers geweht zu sein. Daneben übt Heine in noch ziemlich schwachen Ansäugerarbeiten seinen Prosastil und kehrt dann nach Göttingen zurück, wo er am 20. Juli 182S als voetor ^juris promoviert, nachdem er einen Monat früher zum Christentum übergetreten war. Eins wie das andere war für den Dichter bloß eine Formalität, durch die er sich eine bessere Stellung im Leben sichern wollte. Heine ist durch die Taufe uoch viel weniger Christ geworden, als etwa Winckelmann dnrch seinen Übertritt Katholik wurde. Er hat sich im Gegenteil nie gescheut, die von ihm selbst gewählte Religion ebenso und noch bitterer mit Spott uud Hohn zu überschütten als die angeborene. Im Grunde war ihm jede positive Religion verhaßt; mit dem Judentum verbanden ihn aber immerhin noch Kindheitserinnerungen und der Trotz, der durch immer wiederkehrende Hinweise seiner Gegner auf seiuen Ursprung herausgefordert wurde. Er hat sich späterhin eine eigene Kampfstellung gegen das Christentum zurecht gemacht: als ein „Helleue" sei er Feind des „Nazareuertums", als weltfreudiger Heide geborener Widersacher der religiösen Weltentsagung. Etwas Richtiges ist darin. Diese nervöse Natur, die ganz darauf angelegt war, im Moment zu leben, fühlte in der großartigen Einheit und Geschlossenheit der christlichen (uud der altjüdischen) Welt- auffassung einen aufreizenden Vorwurf. Daneben war er aber viel zu sehr Aristokrat, um ernstlich bekümmert zu sein, wenn das Christentum den Vielen vieles fernhält. Er hat freilich jene Parole in die Welt hineingeschleudert, die dann das „Junge Deutschland" so ungeschickt weitergab: „Der nächste Zweck aller unserer neuen Institutionen ist solchermaßen die Rehabilitation der Materie, die Wiedereinsetzung derselben in ihre Würde, ihre moralische An- erkennuug, ihre religiöse Heiligung, ihre Versöhnung mit dem Geiste". Aber er meinte das doch nicht, wie Fenerbach, wenn der rief: „Essen und Trinken sind für sich selbst religiöse Akte . . . Heilig sei uns darum das Brot, heilig der Wein, aber auch heilig das Wasser. HcincS Weltanschauung, 133 Amen" (1843). Der Unterschied ist eben der, daß Feuerbach für das Recht aller ans alles kämpft, Heine nur an seine eigenen Ansprüche auf alles denkt. Er täuschte sich oft selbst darüber, hielt sich für einen Vorkämpfer der socialen Emanzipation, für einen Propheten der Zeit, in der ein Regen von Citronensaft die auf den Straßensteinen wachsenden Austern beziehen sollte. Aber seine Grundstimmung blieb doch immer die, daß er nur selbst begehrte, was „Caviar fürs Volk" wäre. Heine fühlt sich als „Hellene", weil er den Augenblick kennt, ehrt, verewigt; er sieht alle als Nazarener an, denen der Augenblick nichts gilt neben der Ewigkeit. So ist er der Vater des neueren Realismus und Impressionismus geworden, der Moment- Photographie unserer Skizzenzeichner, der Stimmungsucherei. Aber hellenisch war daran doch nichts als das Grundelement der Wirklichkeitsfreude. Er genoß sie eifrig und in allen Formen, in Hamburg, am Seestrande aus Norderney (182S—1826), in England (1827), in München als wenig arbeitender Journalist, endlich seit 1831 in Paris. Daß er sich dort so sehr wie Börne in seinem Element fühlte, hatte freilich ganz andere Ursachen als bei dem Politiker. Börne fesselte das politische, ihn das gesellschaftliche Leben. Die Kunst der Franzosen, im Moment zu leben, die Situation auszunutzen, die Eleganz der Umgangsformen, die Hochschätzung der Knust wareu ebenso viel Magneten für seine Seele; war doch der Rheinländer schon durch die Art seiner Heimat den Franzosen verwandt. Aber die Verpflanzung gedieh ihm fo wenig wie Platen das ersehnte Exil zum Segen. Er geriet immer tiefer in Manier und in Unwahrheit. Die subjektive Wahrheit seiner ersten Produktionen fehlt nur zu viel späteren. Erst die furchtbaren Leiden seiner letzten Krankheit brachten wieder einen neuen, erschütternden Klang voller Wahrheit in seine Poesie. Er war von dem Leben seiner Heimat abgeschnitten uud trotz allen ihn umgebenden Höflichkeiten isoliert auch in Paris; die Verbindung mit einer nichtigen Pariser Grisette stumpfte seine moralischen Ansprüche immer noch weiter ab; das durch Wolfgang Menzels klägliche Denuuziatiou bewirkte Verbot seiucr Schriften dnrch den Bundesrat (1835) legte ihm die Pflicht auf, den Märtyrer zu spielen, während er sich unter den Pensionen von der Familie und der französischen Negierung nicht übel befaud. Ehrlich war er zuletzt nur noch, wo er haßte. Aber auch wo er 134 1820—1830, es nicht war, hat er nicht bewußt gelogen. Er hat sich eben nie als eine Einheit aufgefaßt, er hat nie einen Widerspruch mit früheren Stimmungen, Aussagen, Meinungen als solchen empfunden, sondern immer nur im Augenblick gelebt; nur präparierte er jetzt die gewünschten Momente, die einst von selbst über ihn gekommen waren. Bis zu seinem Tode blieb der Kranke Herr seines reichen Geistes und seines großen Genies; auf dem Krankenlager, von furchtbaren Schmerzeu gepeinigt, mit matt geschlossenen Augenlidern malte er immer noch mit langen Bleistiften auf das Papier Verse von musikalischem Reiz, Satze von blendendem Witz, Kapitel von fein berechneter Abrnnduug. Seit er wirklich den Tod in der eigenen Brust fühlte, spielte er nur immer verwegener mit der Form, mit den Gedanken, mit seinem eigenen Wesen; er ließ sich eine Bekehrung zum Gottesglauben durchleben, er dichtete sich zum politischen Vorkämpfer um — und immer war es seinem Geist gegeben, sich selbst zu überzeugen und zn täuschen. Weltberühmt wie kein deutscher Dichter seit Goethe ist er am 17. Febr. 1856 gestorben. Heine ist vor allem Lyriker und ein so echter und unmittelbarer Lyriker wie wenige in der Weltlitteratur. Dennoch lernt man seine Eigenart nur dann ganz kennen, wenn man von den Reisebildern ausgeht. Denn hier haben wir das Bergwerk vor uns, in den Gedichtsammlungen nur das herausgesprengte Gold. Treffend hat Legras gesagt, das ganze Lebenswerk Heines sei eigentlich nur eine lange und wunderbare Galerie von Neisebildern. Der Ausgangspnnkt für diese charakteristische Produktion ist die berühmte „Harzreise" (1824 geschrieben, 1826 erschienen). Es ist eine antobiographische Novelle. Nicht nur die Art, wie aus dem Text des Berichts die Lieder hervorwachsen, erinnert stark an die im gleichen Jahr erschienene Meisternovelle Eichendorffs, den „Taugenichts". Vielmehr sind beide innerlichst verwandt. Der Dichter, den Heine von Göttingen ans den Harz wandern läßt, ist ein ins Romantische übersetztes Ebenbild seiner selbst. Er trifft unterwegs einen anderen Wanderer, den er — ans der thatsächlich vorgenommenen Reise wie auch im Buche — mit phantastischen Aufschneidereien anzuführen sucht. Der geht nun aber — eine für die ganze Zeit höchst charakteristische Episode! — auf den Spaß ein und spielt einen einfältigen Schneidergesellen; und da diese Kontrastfigur ihm prächtig „liegt", glaubt Heine an die Maske und nimmt sie in seinen Bericht auf. Der Reisende, ein Herr Karl Dörue „Reiscbilder" 135 aus Osterode, hat dann nach Erscheinen der „Harzreise" dies Spiel aufgedeckt, wobei der übermütige junge Doktor abgetrumpft worden war. ' So ist aber alles in diesem Buche. Wirklichkeit und Spiel, das Erlebnis und das Traumbild gehen ineinander über, Romantik und Realismus haschen sich. Es scheint uns deshalb durchaus irrig, von einer „Grundidee" des Büchleins zu reden, die etwa in der Opposition gegen alles konventionelle Philisterleben bestände. Die Grundidee ist nur die, daß Heine ein wirkliches, höchst einfaches Erlebnis poetisch ergiebig machen will. Er wiederholt seine Reise in Gedanken und fragt sich dabei fortwährend: was hätte nun hier geschehen können? und täuscht sich in eine romantische Liebesepisode, in eine übermütige Parodie burschenschaftlicher Freundschaftsbegeisterung, in Märchenstimmungen hinein. Aber, all dies ist keineswegs „erfunden", sondern es ist nur die ganze Reihe wechselnder Momente, die jeder ans solcher Wanderung durchlebt, zu einer Kette abgerundeter, in der jedesmaligen Stimmung ausgestalteter Bilder geformt. Diese Kette ist aber zugleich durchkomponiert, so daß sich die einzelnen Stücke wirkungsvoll voneinander abheben; und ein Grundaccord tönt allerdings überall mit, der jener angeblichen „Grundidee" nahesteht: es ist die Sehnsucht nach einem vollen, ausfüllenden Gefühl im Gegensatz zu den Hohlheiten nnd Halbheiten der Professoren, Burschen und Schneidergesellen. Hiermit ist aber in gewissem Sinne die Grundform vorgezeichnet nicht nur für alle größeren Dichtungen Heines, sondern auch für alle seine Gedichtsammlungen. Es sind wirklich alles Reisebilder. Die geistreichen Artikel über englische und französische Zustünde, die zum Teil gauz genialen Bücher über deutsche Dichtung und Philosophie, die Streitschriften gegen Wolfgang Meuzel und die Schwaben sind in der gleichen lässigen Wandermanier gehalten; nur fehlen hier die Gedichte. Und der „Atta Troll" und das „Winter- märcheu" sind ebensolche Wanderromane; nur ist der Reisebericht hier der Versform angepaßt. Überall aber bleibt dies das Schema: Heine geht eine bestimmte, genau abgesteckte Strecke durch und sucht jeden Moment individuell zu beleben, jeden in seinem Charakter, bald witzig, bald sentimental, bald kosmopolitisch, bald deutschpatrio- tisch — immer aber hält er dabei eine gewisse Grundstimmung fest, zu der jedes Einzelstück mit künstlerischer Feinheit abgetönt wird. Daher sind seine Schriften bei aller scheinbaren Zerfahrenheit so einheitlich in der Gesamtwirkung. Die Lieder und die Witze, die 136 1820-1830, Bilder und die pathetischen Stellen wirken nicht wie aufgenähte Ornamente — so wirken sie nur zu oft bei Brentano —, sondern wie Produkte einer momentanen Notwendigkeit. Momentane Notwendigkeit — dies Wort bezeichnet vielleicht Heines poetische Kunst wie sein Schicksal im Leben am deutlichsten. Unter dem Titel „Reisebilder" erschien noch im selben Jahre (1826) die „Harzreise" mit Gedichtcyklen in meisterlicher Anordnung verbunden. Der wichtigste ist die „Nordsee". Nach Inhalt und Form geHort sie zu den originellsten Leistungen Heines. Der Schüler des Volksliedes und der Romantiker wird hier erst ganz selbständig. Am meisten hat der Inhalt gewirkt. Die Poesie des Meeres hat Heine erst für die deutsche Dichtung entdeckt. Natürlich ist es, daß gerade ihm das Meer ungeheuern Eindruck machen mußte: immer bewegt, in wechselnden rhythmischen Bewegungen doch immer eine Grundform; jeden Augenblick durch Beleuchtung, Wind, Bewegung von Schiffen oder Fischen geändert und doch stets von großartiger Gesamtwirkung, so mußte ihm die Nordsee wie ein Ideal der eigenen Poesie erscheinen. Doch dies allein erklärt es noch nicht, wie von so vielen, die das Meer vom Strande beschauten, er erst die poetische Fruchtbarkeit der See entdeckte. Es ist geradezu eine Frage der sinnlichen Organisation: es gehört ein ans Momentbilder gerichtetes Auge dazu, um die Individualität der Seestimmungen wahrzunehmen. Auch Goethe hat „Meeresstille" und „Glückliche Fahrt" mit wunderbarer Kunst des Rhythmus gemalt; aber wie die Odyssee und wie die Mythologie des Volkes kaunte er nur zweierlei: das stille, ruhig daliegende, und das vom Wind bewegte Meer. Heine versetzt sich in die Individualität der See; er belauscht diese nervöse Organisation, die sich an jeder kleinen Klippe bis tief hinein in den Horizont blutig stößt, die bei jedem leisen Ändern des Himmels ihr Gesicht ändert, die unter einer scheinbaren UnVeränderlichkeit Sturm und Ebb' und Flut und manche Perle birgt. Und jede Stimmung giebt er wieder mit der Schürfe des Beobachters, steigert sie durch mythologische oder menschliche Staffage — und löst sie durch neue Eindrücke ab, wie eine neue Welle dahin rollt über die anderen, von dem Kiel eines fernen Schiffes erregt. Dazu stimmt auch die wunderbare Kunst des Rhythmus. Heine gehört zu den wenigen deutschen Dichtern, die es nie verschmäht „Reiscbildcr". 137 haben, für ihre Kunst zn lernen. Das Volkslied und Wilhelm Müller trafen wir schon unter feinen Vorbildern; Romantiker wie A. W. Schlegel und Brentano, volksmäßige Sänger wie Hölty, Klassiker wie Goethe stehen daneben. Aber Heine benutzt diese Muster so individuell wie das traditionelle Traumbild. Völsche hat es sehr fein hervorgehoben, wie er in die von Goethe und Novalis übernommenen „freien Rhythmen" ein ganz neues Prinzip hereinträgt: den Gegensatz zu der herkömmlichen metrischen Symmetrie^ er hat ausgeführt, wie des Dichters genialer Versuch, die Gleichmäßigkeit der Abstünde durch ein seines Abwägen der musikalischen Aecente zu ersetzen, der Bewegung vorspielt, die jetzt in der Malerei lebendig ist, wo der Amerikaner Whistler nnd andere Schüler des „Japonismus" die Symmetrie durch „Proportionalität", durch ein malerisches Ausgleichen der Asymmetrie zu ersetzen streben. Der zweite Teil der Reisebilder (1827) bringt besonders das „Buch Le Grand", der dritte (1830) die „Reise von München nach Genua" und die „Bäder von Lucca"; als Nachträge erschienen dann noch (1831) die „Englischen Fragmente". Diese gehören der Art nach mit den Berichten an die „Allgemeine Zeituug" zusammen, die als „Französische Zustände" (1833) und „Lutetia" (1854) in Buchausgabe erschienen. Es sind politische, künstlerische, sociale Stimmungsbilder, die besser geordnet sind als Börnes Briefe aus Paris; aber die belebende Kraft seiner leidenschaftlichen Teilnahme kann Heines Technik nicht ersetzen. Das „Buch Le Grand" ist ein geistreicher Versuch, in der Art der Romantik „mit Worten Musik zu machen", ein Trommelwirbel zu Ehren Napoleons, den Heine von der Figur eines rührend tragikomischen Veteranen schlagen und durch den er sich zu allerlei Einfällen anregen läßt. Die „Bäder von Lncca" samt ihrer Fortsetzung, der „Stadt Lucca", bilden deu Übergang von der phantastischen autobiographischen Novelle der „Harzreise" zu den satirischen Zeitgedichten wie „Atta Troll". Den Grnndton bildet in den „Bädern" die höchst unanständige, moralisch und litterarisch gleich unwürdige Verunglimpfung Platens, iu der „Stadt Lucca" die Vergleichung der christlichen Hanptkirchen. — Witzig sind die „Bäder von Lucca" gewiß, und die Betrachtungen in der „Stadt Lncca" sind mehr als das, sie sind wirklich geistreich. Aber die widerliche Atmosphäre des Ganzen läßt hier wie in den fragmentarischen antobiographischen „Memoiren 138 1820—1830. des Herrn von Schnabelcwopski", wie in den „Ftorentinischen Nächten" einen ästhetischen Genuß auch nur an dem Witz nicht aufkommen. Nur wo Heine seine Prosa ganz mit dem Geist des Witzes erfüllt, wie in dem „Denunzianten" (1837), oder dem höchst amüsanten „Schwabenspiegel" (1839), da hat man daran die Freude, die die meisterhafte Ausübung eines großen Talentes immer gewährt. Heines Witz ist dem der Romantiker nahe verwandt, und wie dieser hat er sich an dem reichsten Humoristen Deutschlands, an Jean Paul, herangebildet. Seine Kraft liegt mehr in überraschenden Ver- gleichungen, als in der Gabe, irgend eine Vorstellung bis zu ihren unmöglichsten Konseqnenzen zu führen — der Gabe, auf der besonders Swift, Voltaire, Lichtenberg ihre geistreichen Witzgebäude errichten. Heines Witz wächst aber, trotz den Einflüssen Jean Pauls und auch Byrons, aus seiner ganzen Organisation so notwendig hervor wie seine Poesie. Denkt er in Italien an den deutscheu Sommer, so tritt ihm zwar die Vorstellung der grünen Bäume und Wiesen vor die Augeu, sosort aber auch die geringere Wärme: „Unser Sommer ist nur ein grün angestrichener Winter". Sofort personifiziert er ihn und versieht ihn, wie den Meergott in der Nordsee, mit dem stehenden Symbol des frierenden Philisters: „Sogar die Sonne muß bei uus eiue Jacke von Flanell tragen, wenn sie sich nicht erkälten will". Diese Verkoppelung des leuchtenden Sonnengottes mit der schnöden Jacke von gelbem Flanell wirkt höchst komisch, weil sie mit so überraschender Schnelligkeit geschieht; das Prinzip aber ist das alte der romantischen Ironie, das etwa bei Hossmann trockene Bureaudiätare und indische Seher Arm in Arm wandeln läßt. Diese Schnelligkeit ist aber auch wirklich etwas Neues, neu wie die Knappheit von Heines volksliedartigen Balladen, neu wie die minutiöse Beobachtung der Wellenschatticrungen. Besonders gern verwendet Heine hierfür auffallende Epitheta; das berühmte „spitnöts rare", das in der französischen Litteratur eine solche Rolle spielt, daß Edmoud de Goncourt die besteu ihm ge- luugeneu Fälle triumphierend aufzählt wie ein Indianer die Skalps seiner Opfer, hat vor den Franzosen Heine uud seiue Schule virtuos gchaudhabt. Auch hier geht ihm zwar Byron voran; Heine citiert einmal selbst Byrons Ansdrnck: „Wellington mit seinem hölzernen Blick". Aber das ist nur kühn ausgedrückt; es heißt doch eigentlich nur: Wellington mit dem Blick einer Holzpnppe. Nicht im Ausdruck, sondern in der Beobachtung liegt dagegen der Witz, wenn HeimS Witz. 139 Heine sagt: „Der Wirt trug einen hastig grünen Lcibrock". Die auffallende Farbe läßt die raschen eiligen Bewegungen des hin und her springenden Wirtes doppelt auffallen; das „hastig" gehört wirklich nicht bloß zum Leibrock, sondern zur Farbe. Goethe sagt einmal von Lichtenberg: wo er einen Witz macht, liegt ein Problem verborgen; von Heine könnte man sagen: wo er einen Witz macht, verbirgt er eine subjektive Wahrheit. Man muß sich hüten, über seine Scherze hochmütig fortzugehen; oft genug sind es wirklich nur bizarre Einkleidungen von Wahrheiten, denen er selbst nicht ganz traut. Wie tief hat er z. B. seiner Zeit ins Herz geblickt, wenn er sagt: Unsere Reiselust entsteht überhaupt durch jene irrige Erwartung außerordentlicher Kontraste, durch jene geistige MaSkeradclust, wo wir Menschen und Denkweise unserer Heimat in jene fremde Länder hineindenkcn nnd solchermaßen unsere besten Bekannten in die fremden Kostüme uud Sitten vermummen. Denken mir z. B. an die Hottentotten, so sind es die Dainen unserer Vaterstadt, die schwarz angestrichen und mit gehöriger Hintcrfüllc in unserer Vorstellung umhcrtanzcn, während unsere jungen Schöngeister als Bnschklcppcr ans die Palmbäume hcraufklettern. Das trifft nicht nur die Maskerade der ethnologischen Romane unserer Tromlitz und van der Velde, sondern es geht auch noch mit weitreichender psychologischer Tiefe auf mancherlei kosmopolitische Brüderträume uud romantische Europamüdigkeiten der Zeit. Den bezeichnendsten Ausdruck findet Heines blitzschnell kombinierender Witz in den berühmten komischen Reimen. Wohl ist hier wieder Lord Byron als Vorgänger zu neunen; aber der deutsche Dichter, hat ihn unendlich übertroffen. Worte und Wortverbindungen, die es sich nie hätten tränmen lassen, daß sie sich reimen können, hängen plötzlich mit einer solchen Selbstverständlichkeit aneinander, als wären sie seit Vater Opitz nie unverbunden vorgekommen: Brntus: die Menge thnt es; oder gar in dem übermütigen Abschiedsgedicht an seinen Bruder: Max! du kehrst zurück nach Rußlands Steppen, doch ein großer Kuhschwauz Ist für dich die Welt — Natürlich, die beiden Neimworte stimmen gar nicht, weniger noch als die zahllosen unreinen Reime bei Heine (enthält doch das berühmte „Leise zieht durch mein Gemüt" überhaupt nur unreine Reime). Aber er setzt sie so keck hin, daß wir keinen Zweifel wagen; fast scheint es, wie einmal der französische Kritiker Lemaitre 140 1820-1830, von einem Humoristen seiner Nation sagt, als seien das vorbestimmte Harmonien, bei der Sprachschöpfnng bereits beabsichtigt und nuu endlich gelungen! Von dieser wunderbaren Begabung des neuen Reims geben die „vcrsificierten Reisebilder" die genialsten Proben. Heine selbst hat den „Atta Troll" so benannt, und es ist kein Zufall, daß dies Meisterstück seiner satirisch-romantischen Poesie gerade Freilig- rath und die beständige „Janitscharenmufik" seiuer grellen Reime verspottet. Heine sah in dem Bestreben Freiligraths, durch gesuchte, auffallende, bunte Reimworte seine Gedichte aufzuputzen, eine handwerksmäßige Übertreibung eigener Tendenzen. Der „Tannhäuser" (1836) ist das erste Stück dieser Reihe: es ist eine der genialsten und bezeichnendsten Schöpfungen Heines. Das herrliche alte Volkslied, dem L. Tiecks Erneuerung nichts von seinem Zauber hatte abgewiuueu könuen, wird psychologisch vertieft und verjüngt. Ein wunderbarer Vers giebt das Leitmotiv ab, das dann Richard Wagner in seiner durch Heines Dichtnng veranlaßten Oper, das Heines begabtester Schüler Grisebach nnd viele Späteren nicht müde wnrden zu variieren: Frau Venus, meine schöne Fran, Von süßem Wein und Küssen Ist meine Seele geworden krank: Ich schmachte nach Bitternissen. Man wird in diesen tiefsinnigen Worten auch ein Selbstbekenntnis zu erblicken haben. Der Hohn, den Heine so oft ausstreute, war oft genug ein psychologisches Bedürfnis seiner eigenen, von süßem Wein kranken Seele. Man muß sich hüten, den Spötter gleich für einen bösen Menschen zu halteu. Das ist Heine nie gewesen. „Es giebt Herzen", sagt er einmal, „worin Scherz und Ernst, Böses und Heiliges, Glut und Kälte sich so abenteuerlich verbinden, daß es schwer wird, darüber zu urteilen." Ein solches Herz trug er selbst. Die Aeceute, in denen er Tannhäusers Reue und die Liebe der Frau Venus schildert, sind echt und wahr, uud in seinen Erneuerungen des alten Liedes liegt eine so tiefe und umfassende Kenntnis des menschlichen Herzens, wie sie kein einziger unter all seinen Zeitgenossen besaß, anch Annette von Droste nicht. Und an diese beiden Gesänge treibt es ihn nun ein ironisches Schlußstück zu hängen, eine satirische Wanderung durch Deutschland, das litterarische und gelehrte zumal. So hatte einst Lessing Goethen Zcitgedichte. 141 gerate», an den „Werther" ein recht cynisches Kapitelchen zur Reinigung der Leidenschaften anzuhängen. Bald aber wird dies satirische Stück die Hauptsache. Seit 1840 entsteht eine ganze Schar glänzender Zeitgedichte, alle politischen oder litterarischen Inhalts, alle gegen Dilettanten gerichtet oder gegen kunstverderb- liche Virtuosen: Dilettanten im Regieren und Knnstprotegieren wie Friedrich Wilhelm IV. und Ludwig von Bayern, in der Politik wie Herwegh, in der Poesie wie die Schwabendichter; kunstverderbliche Virtuosen wie Meyerbeer. Ob sein Urteil überall zutraf, ist die Frage nicht: daß er überall ehrlich für seine Ideale strenger Knnst und ernster Technik eintrat, ist nicht zu bestreikn. Da gelangen denn dem Mann, der jeder Zoll ein Künstler war, in dieser Glanzepoche des Dilettantismus satirische Kabinettstücke wie die „Andienz" nnd das „Testament". Es entstand dann auch der „?ttta Troll" (1842, erschienen 1847). Er ist ein lebendiger Protest gegen die Teudenzpoesie so vieler guter Leute und schlechter Musikanten. Mit Recht durfte Heiue das Gedicht das „letzte freie Waldlied der Romantik" nennen. Das Durcheinandergehen rein und zart gezeichneter Landschasts- bilder — das Dörfchen mit den spielenden Kindern — und wilder Märchengestalten — die wilde Jagd mit der prachtvollen Fignr der Herodias! —, die unheimliche spanische Kirke Urata neben den grotesken Bäreutäuzen, ja, damit hat er wirtlich gegeben, was die Romantiker so oft mir erstrebten: Klang das nicht wie Jugcudträume, Die ich tränmte mit Chamisso, Mit Brentano und Fouau6 In den Klanen Mondscheinnnchten? Ist das nicht das fromme Läuten Der Verlornen Waldknpelle? Klingelt schalkhaft nicht dazwischen Die bekannte Schellenkappe? . . . Ja, mein Frennd, es sind die Klänge Ans der längst verschollnen Traumzeit; Nur daß oft moderne Triller Gaukeln durch den alten Grundton. Nie hat ein Dichter seil? eigenes Werk zutreffender charakterisiert. Wie die unbeschreibliche Gefügigkeit des Rhythmus den reimlos- mnsikalischen Strophen des „Atta Troll", so giebt die Reimgewandt- 142 1820—1830. heit, in der Heine bei uns schlechterdings keinen Nebenbuhler hat und in der Weltlitteratur nur Molisre und Byron, dem Wintermärchen „Deutschland" (1844) seinen Stempel. Hier finden sich die unglaublichsten jener unmöglich-notwendigen Reimbindungen: Ein hübsches Mädchen fand ich dort, Die schenkte mir freundlich den Punsch ein, Wie gelbe Seide das Lockenhaar, Die Augen sanft wie Mondschein, oder: Das ist so rittertnmlich und mahnt An der Vorzeit holde Nomantik, An die Burgfrau Johanna von Montfancon, An den Freiherrn Fouqn6, Uhland, Tieck. Sonst aber steht dies Gedicht, wirklich nur satirische Reisebilder in lockerer Folge, hinter „Atta Troll" weit zurück. Die abstoßende Gemeinheit in der Vision der Hammonia kann durch den Prächtigen Schlnßhymnus nicht ausgeglichen werden; das tiefsinnig-geistreiche dreizehnte Kapitel (vom Kruzifix) und selbst das geniale sechste entschädigen nicht für die Leere des Ganzen. Jenes sechste enthält freilich eine Erfindung, die Heiues Dichtergröße allein sichern uud die landläufige Behauptung, Gestalten habe er nicht zeichnen können, allein widerlegen könnte. Wie Raimund den Verschwender sein fünfzigstes Jahr erblicken läßt, so sieht hier der Dichter selbst „die That von seinem Gedanken", eilten vermummten Gast, der ausführt, was immer der Geist des Denkers ersinnt. Genial wie diese Ausfassung, die alles Handeln zum Echo des Denkens macht, ist die Ausführung der Figur mit ihrem trockenen Ton und der untersetzten Statur, unter dem Mantel das Richtbeil. Zu den poetisch ausgeführten Reisebildern ist endlich noch das Fragment des „Rabbi von Bacharach" zu rechnen. Die Wanderung erscheint hier als Flucht: das Ehepaar, dem Judenfeinde die Leiche eines Christenkindes unter den Tisch geworfeil haben, rettet sich vor der drohenden Wut der Meuge. Dabei verweilt Heine hier allerdings weniger als fönst auf dem Ausmalen rein lokaler Stimmungen; aber auch hier dieut doch die Reise als Gelegenheit, in rascher Folge wechselnde Momente, Festfreude, Schrecken, Angst, Gefühl der Rettung, Überraschung, Staunen mit ihren specifischen Eigentönen abwechseln zu lassen. Die Konzeption ist wirklich großartig. Ein bestündiges Zittern vor dem ewig gezückten Henkerbeil blutiger Verfolger und der Zwang, immer auf Heines Kunst. 143 dieselben wenigen Dinge Religion, Familienleben, Geldgeschäfte die Augen zu heften — das ruft eine Reaktion in den Seelen hervor, ein krampfhaftes Wegsehen von der Gefahr, ein idyllisch-kindisches Nesterbauen am Rand des Vulkans, ein thörichtes gegenseitiges Anfeinden und Annagen. Mit dieser tragikomischen Mischung von Verzagtheit und Übermut wird aber das Ghetto zum Sinnbild der menschlichen Gesellschaft überhaupt, die schließlich auch nur ein enges, abgesperrtes Massenquartier ist. — Aber der geniale Plan überstieg Hciues Kräfte. Schon in dem Fragment verraten Stil- losigkeiten, wie sie ihm sonst kaum begegnen, ein Ermatten; und daß er den Plan aufgab, beweist zugleich die Grenzen seiner Kunst und die Sicherheit seiner Selbstkritik. Heine ist in der Blütezeit des Dilettantismus vielleicht, ueben dem ihm verwandten Musset, der einzige Dichter, der keine Zeile stehen ließ, wenn er sie künstlerisch nicht verantworten konnte. Vor allem gilt das von den Gedichten, die in Heines Lebenswerk nicht nur den breitesten, sondern auch ohue Frage den bedeutendsten Teil bilden. In diesem unerschöpflichen Füllhorn von Liebesliedcrn, lyrischen Stimmungsbildern, Satiren, Romanzen, Bekenntnissen und Parodien findet sich mehr als genug, was moralisch zu beanstauden ist — nichts, was künstlerisch wertlos wäre. Jene momentane Notwendigkeit, jene subjektive Wahrhaftigkeit des Augenblickes durchdriugt auch die unanständigsten Schilderungen, die häßlichsten Verdächtigungen, die bedenklichsten Cynismen. Man kann geradezu sagen, es lag in dem Dichter eine Art Wahrheits- sanatismus, der ihn zwang, seine augeublicklicheu Stimmungen und Einfalle anszusprechen, wie das ja auch Börues Scherzwort andeutet: der Künstler in Heine ertrug keiue Lücke bei der Wiedergabe eiuer Empfindungsreihe. Daß er uns so ein Tuch voll reiuer und unreiner Tiere bietet, liegt an seiner nichts weniger als seraphischen Natur; uicht sein Fehler aber ist es, wenn gewisse Kritiker ihn nur da verstehen, wo sie sich mit ihm im Kot finden. Wie durch eine Seele, die nicht mit Novalis' Erhabenheit oder Eichendorffs Innigkeit immer nnr dem Höchsten zugewandt ist, bunt all die Regungen ziehen, die die bunte und unreine Welt erweckt, so kommen in seinen Gedichten in berauschendem Neigen neben den lockersten Empfindungen die ernstesten zum Ausdruck. In seinen „Lamentationen" finden sich Schmerzensrufe, so tief und erschütternd, wie auch der große Lyriker des Pessimismus, Leopardi, sie uicht faud. Die Er- 144 1820-1830. habenheit des Grauens steht ihm zu Gebote, etwa in jener schaurigen Ballade, in der der einer im Schiff die schöne Jungfrau ins Wasser stößt, um sie zu retten „vor der Welt Unfläterei". Vor allein aber hält er das furchtbare Medusenhaupt der grausigsten Tragikomödie in der Hand, und versteinert vor Schrecken sehen wir den Negern zu, die sich unter Peitschenhieben in die Lustigkeit hineintanzen müssen, während der Sklavenhändler zu Gott betet, ihm seinen Profit am Leben zn lassen; oder der Tragödie der spanischen Atriden; oder dem typisch-tragischen Schicksal der Cancan-Königin Poinare: „Gott sei Dank, du hast geeudet, Gott sei Dank, nnd du bist tot". Die Gedichte, die (1844) als neue Sammlung nach dem „Bnch der Lieder" erschienen, zeigen im ganzen den älteren gegenüber nur technische Fortschritte; und die „Verschiedenen", die er hier besingt — man hat es ihm furchtbar verdacht, obwohl man es Jahrhunderte laug den Ovid und Horaz verzieh, weuu sie die lockersten Liebchen feierten — werden zumeist so wenig greifbar, wie die konventionell stilisierte „Geliebte" des Buches der Lieder. Situationen weiß er freilich mit einer Sicherheit zu malen, die erst Erfahrung in Kunst und — Leben verleihen; in „Jolanthe und Marie" glaubt man den Duft des verspritzten Champagners in der Luft zu fühlen. Wirklich neu aber ist Heine wieder in dem „Romanzero" (1851). Mit Recht stellt das moderne Kunsturteil diese Sammlung noch über das „Buch der Lieder". Die drei Bücher — Historien, Lamentationen, Hebräische Melodien — fügen sich kunstvoll wie die Glieder einer Sonate zu einem großen Tonstück znsammen. Der mächtige Grundton ist tiefer Pessimismus. Das Schöne ist nicht nur vergänglich, sondern es ist an sich schon trank. Die Pracht des herrlichen Königs, die Grazie der Ballkönigin, der Ruhm des Dichterfürsten — Staub und Schein. Da flüchtet sich der Dichter, auch er europamüde, nach der neuen Welt — und er findet auch dort keine Verjüngung. Hierher gehört das wunderbare Gedicht „Bimini", in dem ein berühmter Krieger ausfährt, um den Brunnen ewiger Jugend zu finden und sich rührend-närrisch jnng träumt. Es war Heines Sehnsucht; ihn aber rief gleich die furchtbare Krankheit vom Jungbrunnen in die elende Wirklichkeit. Und die ertönt nun in den herzzerreißenden „Lamentationen". Als Albrecht von Haller starb, machte der Begründer der Physiologie noch Beobachtungen an seinem nachlassenden Pnls; Heinrich Heine, „Romanzero" 145 Künstler bis zuletzt, komponiert seine Agonie. Und als wäre der arme „Lazarns" nun schon gestorben, feiert er, wie Karl V. in St. Just, am eigenen Sarge einen Trauergottesdienst mit der alten Pracht hebräischer Melodien, denen dann wieder als ein bitterer Nachruf die „Disputation" folgt — die Krone der satirischen Gedichte Heines mit ihrer wunderbaren Groteske, mit unvergeßlich geprägten Versen. Dasselbe Buch enthält aber auch die Krone seiner Balladen, das „Schlachtfeld von Hastings", dessen strenge, schlichte Schönheit auch die Rhetorik der „Grenadiere" noch in den Schatten stellt; es enthält den „Asra" mit seiner unvergleichlichen Formulierung stillen, hoffnungslosen Liebeskummers; es enthält jene „Nächtliche Fahrt" mit dem grausigen Mord, die am nachdrücklichsten die Moral des ganzen Romanzero ansspricht: wohl dem, der stirbt, ehe der Welt Unfläterei ihn beschmutzt, entwürdigt, in den lebendigen Tod versetzt hat. Jedem einzelnen Werk hat Heine Vorreden beigegcben, manchen — wie dem „Romanzero" — auch Nachworte. Sie haben in der Regel die Aufgabe, die Auflösung des ganzen Inhalts in lediglich subjektive Momentsbekenntnisse zu vervollständigen, oder auch die Angriffe zu verstärken, die jedes Bnch enthält. Auch die berufene „Bekehrung" Heines wird auf diesem Wege mitgeteilt, seine Rückkehr zum Gottesglauben, der wir weder mehr noch weniger Glauben beimessen können als seinen andern Geständnissen. Heine hat in der Geschichte der deutschen Vorrede Epoche gemacht; und in der That sind diese charakteristischen Erzeugnisse für seine Prosaschriften fast so bezeichnend wie die „Reisebilder" für die Werke dichterischer Erfindung. Alle Prosnschriften Heines haben etwas Unvollständiges — aber was ihnen sehlt, die Fortsetzung oder die Begleitung, das suggerieren sie selbst. Zu seinem Buch über die romantische Schule (1836) oder zu der häßlichen Schrift über Vörne (1840) gehört immer noch allerlei, was zwischen den Zeilen steht — aber da steht es auch wirklich. Und so ist es überall bei Heine. Alles was er giebt, ist Bruchstück, aber in eben dem Sinn, in dem alles menschliche Thun und Wissen Stückwerk ist. Wer sich in den Moment versenkt, dem es entsprang, dem wird es voll, rnnd, abgeschlossen. Und das gilt auch für Heines scheinbar so zerrissene Persönlichkeit. Fragmentarisch ist seine Welt, fragmentarisch ist seine Mcycr, Litteratur. 10 146 1820—1830. Existenz, aber was ihr fehlte, hat seine Dichtergabe ergänzt. Heine beschreibt in seinen Memoiren einen Großoheim: „Eine rätselhafte Erscheinung. Er war halb Schwärmer, der für kosmopolitische, weltbeglückende Utopien Propaganda machte, halb Glücksritter, der im Gefühl seiner individuellen Kraft die morschen Schranken einer morschen Gesellschaft durchbricht oder überspringt. Jedenfalls war er ganz Mensch." Wir, die wir jetzt wieder die individuelle Kraft, den ganzen Menschen so hoch stellen, werden über den Dichter nicht härter urteilen dürfen als er über diese „rätselhafte Erscheinung". — Nur ein Jahr trennt von dem größten Lyriker nach Goethe zwei Dichter, die mit ihm die Grundbedingung des Lyrikers teilen: lebhaftes Empfinden des Momentes, der „Zustände", wie Goethe sich ausdrückt, und deren Art doch die ganze Verschiedenheit zeigt, die zwischen kräftigen Talenten und einer mahrhast genialen Konstitution besteht: Schereuberg uud Hoffmann von Fallersleben. Christian Friedrich Scherenberg (1798 — 1881) ist zwar bei weitem der weniger bekannte, sicher aber der bedeutendere von beiden. Scheren berg war ein Talent von sehr begrenzter Fähigkeit, aber wahrlich ein echter Dichter. Seine leidenschaftliche Natnr hatte ihn, wie Holtet und so viele andere Zeitgenossen, erst auf die Bühne, dann in mancherlei praktische Thätigkeit geworfen. Louis Schneider, der Schauspieler, der später Kaiser Wilhelms Vorleser wurde und aus seinem langjährigen Dienst bei dem Herrscher unschätzbare „Memoiren" hinterließ, führte den jnngen Poeten in die Berliner Dichtergesellschaft „Tunnel unter der Spree" ein, deren ebenso übermütiges wie in der Kunstverehrung ernstes Treiben Fontane in einem köstlichen Buch „Chr. Fr. Schereuberg nnd das litterarische Berlin von 1840 — 1860" meisterlich geschildert hat. Hier ward Scherenberg bald Heros und Mittelpunkt; denn mochten auch Fontane und Strachwitz ihn an dichterischer Begabung erreichen — den Typus des „begeisterteu Poeten" vertrat niemand wie er. Ein Träumer, der in dem kleinsten Beamtendienst unerträgliche Fesselung sah; eine ganz auf Empfindung gestellte Natur, die gegen die eigene Familie hart sein konnte, der aber ein Singvogel im Käfig als Sinnbild des gefangenen Dichters unerträglich war; liebenswürdig eitel und liebenswürdig sorg- und formlos ward er für diese durchweg ernst und tüchtig im Leben stehenden Verehrer der Poesie die Verkörperung der Dichternatur. Der spätere Justizminister Friedberg veranlaßte (1845) die erste Ausgabe seiner Chr. Fr. Schercnberg, 147 Gedichte. Sie erwarben ihm Gönner, aber noch keinen Ruhm. Da erschien 1846 „Ligny", seinem Beschützer Nostiz gewidmet, Blüchers Adjutanten nnd Lebensretter in jener Schlacht, und mit einem Schlag war er berühmt. Er hatte seine Art gefunden. Rasch folgten „Waterloo" (1849), das beste seiner Werke, dann „Leuthen" (1852), „Abukir" (1854), „Hohenfriedberg" (1869); ein geplantes Gedicht über den Nordpolfahrer Franklin blieb unvollendet, und der sorgsam umformende Dichter ließ die „Waschkörbe voll Polareis" ungenutzt auf den Boden schaffen. Mit der dichterischen Kraft starb auch rasch seiue Wirkung ab. Um ihn ward es einsam; von der Welt vergessen lebte er in einem alten niedrigen Häuschen in der Bendlerstraße in Berlin (Paul Lindau hat es in der Novelle „Toggenburg" beschrieben), den Tiergarten vor der Thüre, uud später in anderen Wohnungen, so idyllisch, so im Grünen, wie die damals erst werdende Weltstadt es erlaubte. Als er dreiundachtzig- jährig starb, war der Beifall lange, lange verhallt, den einst durch ganz Deutschland „Rhetoren" mit der Recitation seiner Gedichte geerntet hatten; und kopfschüttelnd standen die Wenigen, die sie noch kannten, vor diesen gigantischen Resten. Scherenbergs Poesie wurzelt, wie die Heines, durchaus im Augenblick. Sie baut sich nicht, wie etwa die Uhlands oder Geibels, auf der breiten Pyramide einer gleichmäßigen Existenz auf, sondern wie eine Rakete schießt sie plötzlich aus der Entzündung eines Momentes hervor. Wenn nun aber Heines Größe darin wurzelt, daß er die ganze Kette sich folgender Momente mit immer gleicher innerer Teilnahme durchlebt uud zu einem künstlerischen Ganzen znsammenempfindet, so ist dagegeu in Scherenberg noch die alte romantische Vorliebe für den einen Pathetischen Moment mächtig. Dem geht er nach; aber den dnrchlebt er auch mit voller Intensität. All seine Schlachtenbilder uud die Mehrzahl seiner Gedichte sind ganz auf eine Explosion gerichtet. Mit leidenschaftlicher Hast steuert er die Regimenter, die Schiffe dem Augenblick der höchsten Spannung zu. In ungeheurer Bewegung vibriert da alles, die Lnft, die Augen und Hände zittern; die Sätze werden halb unverständlich herausgeworfen, einzelne Worte fliegen wie Bomben in die Höhe, die Verse klirren nnd zerbrechen uud drängen sich wie kämpfcnde Gewehre — und plötzlich ist alles aus uud ein feuriges Schlußwort tönt über das Schlachtfeld. In dieser intensiven Erfassung des Moments liegt sein? Originalität. 10* 148 18S0-1830. Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798—1874) ergänzt Scherenberg in wundersamer Weise: man möchte sagen, er habe all die Momente ausgelesen, die jener fallen ließ. Eine glückselige Kindernatur, jeden Augenblick ganz bei der Sache wie nur ein Kind beim Spiel, hat der neben Rückert produktivste Lyriker Deutschlands alle Stimmungen durchgekostet, alle Töne uicht bloß uachgesuugen, sondern auch wirklich nachgefühlt — nur die echte Leidenschaft blieb ihm versagt. Er dichtet anmutige Kinderlieber, in denen ein glücklicher Vater mit feinen Kindern spielt; die furchtbare Kraft, mit der Scherenberg im „Verloreilen Sohn" seinen Zorn über ein mißratenes Kind ansspricht, lag über seiner Begabung. Mit Rückert teilt Hoffmaun von Fallersleben auch deu Philologischen Lebensberuf — bei beiden kein Zufall; ihre Poesie enthält mehr bloße Sprachbeherrschung, als für den Inhalt gut ist. Aber im Gegensatz zu dem einsamen Land- und Familienmenschcn Rückert ist er durch und durch Stadt- und Geselligkeitsmensch. Bei aller wissenschaftlichen Arbeit, bei allem Mißgeschick und bei allen auch durch eigene Taktlosigkeit verursachten Konflikten wahrt er sich die ganze breite Behaglichkeit seines Hnmors. Er singt in allen Masken und Tonarten, Gassenlieder, Salonlieder, Kinderlieder, alemannische Lieder, Zeit- und Liebeslicder. Und das ganze Volk sang ihm seine besten Lieder nach: „Deutschland, Deutschland über alles" (1341; populär besonders seit 1870), „Treue Liebe bis zum Grabe schwör' ich dir mit Herz uud Haud" (1839), „Zwischen Frankreich und deni Böhmerwald" (1827) und andere. Der riesige Mann mit dem Naturknüppel in der Faust und der halboffenen Weste hat weder Wilhelm Müllers musikalisches Ohr uoch Heines künstlerisch abtönende Technik; was er giebt, ist derbe, naturwüchsige Improvisation. Aber ein Lied wie „Deutschland, Deutschland über alles" mit seinen mächtigen Trompetenstößen kann doch kaum jemand hören, ohne einzustimmen; man läuft mit, wie bei den marschierenden Soldaten, man schließt sich an, und unsichtbar marschiert der liederreiche Hüne mit dem Patriarchenbart voran, fast eine mythologische Gestalt, wie der altnordische Sängerheld Starkad. Politiker, Kämpfer siud die Männer dieser Jahrgänge fast alle. Daneben haftet sehr vielen etwas vom Volksprediger an, wie Hofsmann von Fallersleben sich zuweilen in gereimte Predigten verliert, Jeremias Gotthelf und seiue Gruppe in Prosaische. Den geistvollen Hoffmann von FallerSleben. 149 Politiker und Polyhistor Josef v. Nadowitz (1797—1353), Friedrich Wilhelms IV. vertrauten, aber dann ausgeopferten Ratgeber, zeichneten seine Gegner gern in der Kutte eines Mönchs, weil der gelehrte und redegewandte General mit den lodernden Augen und dem starken Schnurrbart ein frommer Katholik und ein Verehrer der mittelalterlichen Romantik war. Beides hat doch den Staatsmann nicht gehindert, in seinen Plänen zur Einigung Deutschlands der Ausführung Bismarcks näher zu kommen als irgend ein anderer Politiker seiner Zeit; und es hat den Schriftsteller nicht gehindert, in seinen „Gesprächen aus der Gegenwart über Staat und Kirche" (1846 uud 1851) klar und lebendig geschriebene Meisterstücke der bei uns so selten geübten Kunst dialogischer Untersuchung zu liefern. Ein Stück Prediger ist Wolfgang Menzel mit seiner salbungsvollen Rede nnd seiner zügellosen Polemik, an die Zionswächter der alten Orthodoxie geinahnend, während Heinrich Leo (1799—1878), Rankes Antipode in der Geschichtsforschung, wie ein streitbarer Feldprediger dem Kreuzzug der neuen Orthodoxie voranzieht. Gehörte doch der gleichen Epoche der mächtigste Volksprediger neuerer Zeit an, Thomas Carlyle (1795—1881), der schottische Prophet, der leidenschaftlich einseitige Verkünder des Evangeliums der Kraft, der starken männergebietenden Persönlichkeit, der deutsche Mauuheit, Tugend und Tiefsinn so romantisch übertreibend verherrlichte wie einst Fr. Schlegel die Weisheit der Inder, und der vor allem die Hanpteigenschaft tapferer Prediger besaß: unermüdlich sein Wort zu wiederholen von dem Einen, was not thut. Dieser Zeit konnten denn auch auf der wirklichen Kanzel bedeutende Prediger nicht fehlen. Zwar der gelehrteste Theolog neuerer Zeiten, Johann Josef von Döllinger (1799—1890), ward ein stiller Gelehrter, ein Meister feiner akademischer Vorträge, ein ein- flnszreicher Historiker, aber kein Redner. Sein berühmter evangelischer Gegner Karl v. Hase (1800—1890) dagegen, der Führer der neueren liberalen Theologie, hat auch im mündlichen Vortrag von früh an Ungewöhnliches geleistet. Sein Hauptverdienst liegt freilich auch in Büchern: in der glänzenden Gesamtdarstellung der Kirchengeschichte wie in Einzelgemälden des heiligen Franziskus und der heiligen Katharina von Siena sichert sich der gefeierte Kirchenhistoriker seinen Platz in Rankes Nähe, und seine Jngendbiographie „Ideale und Irrtümer" (1872) übertrifft in lebendigen Bildern 150 1820—1830. Heinrich Leos interessante, aber etwas schwerfällige „Jugendzeit" (erschienen 1880). Auch ihm kommt also die Vertretung der Predigt in dieser Zeit nicht zu; sie gehört den beiden berühmten orthodoxen Theologen vou Halle, Julius Müller nnd August Tholuck. Tholuck hat den Bruder Otfried Müllers, des gefeierten Archäologen, nnd Lehrer Rudolf Koegels als den „aristokratischen Professor" bezeichnet, sich selbst als den demokratischen. Das jedenfalls scheint richtig, daß Julius Müller (1801—1878) nicht entfernt die Wirkung übte, die August Tholuck (1799—1877) auf die weitesten Kreise gewann. Tholuck ist der typische Prediger dieser Zeit; er gehört zu Scherenberg und Heinrich Leo wie Claus Harms zu Arndt nnd Iahn gehört; und eben deshalb steht er dem großen Volksprediger der Dithmarschen näher als der ihm unmittelbar vorhergehenden Predigcrgeneration. Diese hat ein Geschichtschreiber der deutschen Predigt zutreffend mit dem Schlagwort „Wechselwirkung der litterarischen Kultur des Zeitalters und des Bestrebens, die Predigt neu zu beleben" charakterisiert. Ihre wichtigsten Repräsentanten sind Bernhard Dräseke (1774—1849), der auf überraschende Einzelwirkungen ausgeht, geistreich, anregend, aber nicht ohne Eitelkeit, und Franz Theremin (1780—1846), dem ein künstlerischer Ausbau der ganzen Predigt Endziel ist, klar, durch plastische Kraft bezaubernd, aber nicht ohne gesuchte Hilfsmittel. Beider Predigt ist durchaus litterarisch, Tholucks ist durchaus mündlich wie die von Claus Harms. Massillon, der große französische Predigtkünstler, war Theremins Vorbild; Tholucks Beredsamkeit hat man mit der des heiligen Augustiu verglichen. Er verdient das hohe Lob durch die tiefe Innerlichkeit, mit der er den Moment der Ver- kündiguug durchlebt. Der ganze Mensch ringt und strebt nach einem Wort; eine feurige Natur, für die es charakteristisch ist, daß er das Wünschen des Menschen für das sicherste Zeugnis seines Wesens erklärt. Und nun findet er das Wort, es bricht hervor mit vulkanischer Kraft als Schlußglied einer „mächtig drängenden Gedankenbewegnng". Tholuck ist ein geborener Prediger; Mitteilung ist ihm eins der tiefsten Bedürfnisse der menschlichen Natur, teilnehmen zu lassen an seiner Erregung und Befreiung ist ihm Notwendigkeit. Deshalb versetzt er sich auch gern in fremde Seeleu, entwirft ein psychologisches Charakterbild etwa von Pilatus, und die historische Gestalt, aus deren Zügen Lavater einst alle Eigenschaften des Menschen überhaupt herausgelesen hatte, wird ihm Die Prediger. 151 zwar auch ein Typus, doch von durchaus individuellem Gepräge. In seiner Freude an der Kraft des Durchbruches, in seinem Hindrängen zu dem erschütternden Wort aber liegt die Verwandtschaft mit all den Geistern seiner Epoche, mit Sealsfield und Annette, mit Scherenberg und auch mit Heine: der starke Genuß des Moments tritt uns als Charakteristikum dieses Zeitraums entgegen, wie ihn in der Lebensaufsassnng König Friedrich Wilhelm IV., in der berauschenden Kampffreude Heinrich Leo, im Nachgenießen jedes Augenblicks der Weltgeschichte Leopold v. Ranke, in der dichterischen Technik all die Genannten verrieten. Aber dies Leben im Moment ist eine persönliche Kunst, ist eine Kunst für Persönlichkeiten. Zu lernen war sie nicht, und nur mit Gefahr nachzuahmen. Gerade das Beste von den Anregungen dieses Jahrzehnts hat das „Junge Deutschland" nicht aufgenommen. Nur die Tendenz, nur die Behauptung der Persönlichkeit, nur die Lockerung der Form wirkte weiter. Und anch das war nicht gut, daß Heines Einfluß alle andern überwog. Von Annette v. Droste wäre eine Innigkeit, von Platen eine Geschlossenheit der Weltanschauung, von Jmmermann ein nie ermüdendes Mngen zn lernen gewesen. Bequemer war es, Heine die genialen Äußerlichkeiten abzugucken. Und so bedeutet das nächste Jahrzehnt in rein litterarischer Hinsicht fast durchweg Verluste und Rückzüge. Viertes Kapitel. 1630—1640. Wir sahen in dem Jahrzehnt von 1820—30 eine Reihe starker Individualitäten heranreifen. Der Zeitraum von 1830—40 gehört ihren Nachahmern. Die Dilettanten des Titanismus wachsen heran, die nachgemachten Niesen, die dann um 1840 mit den „Berliner Titanen" Friedrich Rohmer und Geuossen den Gipfel des Jndivi- dualitätsschwindels erreichen. Etwas Ungesundes, Überreiztes haftet den Söhnen dieser Jahre sast durchweg an. Sie wollen, aber sie können nicht. In d>m vorigen Kapiteln hatten wir geniale Dilettanten zu schildern; jetzt kommen die Dilettanten der Genialität. Maler, die nicht malen können, ohne dabei auch nur witzige Plauderer zu sein wie Wilhelm Hensel; Politiker, die nicht regieren können, die aber auch nicht einmal große Redner wie Friedrich Wilhelm IV. oder geistreiche Schriftsteller wie Radowitz sind. An die Stelle der großen Sünder Brentano und Heine treten allerlei „tantarons äs vies", die mit Sünden prahlen, welche sie gern begehen würden; Gottfried Keller hat im „Apotheker von Chamouuix" diese „Bosheitsdilettanten" köstlich verspottet. Natürlich stehn neben ihnen auch solche Naturen, denen die Bosheit von Herzen kommt, wie Nestroy und in gewissem Sinn auch Gutzkow; und auch liebenswürdig reine Naturen wie Karl Simrock. Aber selbst die, deren Lebensführung so „echt genial" wie möglich ist, Grabbe, Lenau, haben einen unechten Zug, schielen nach der Wirkung ihrer Excentricitäten. Es ist wieder eine lyrische Epoche. Von den neu auftretenden Talenten ist nur Grabbe durchaus Dramatiker; aber die Lyriker Lenau und Mörike überragen ihn. Was in epischer Produktion versucht wird, trägt überwiegend einen halblyrischen Charakter: der „Maler Nolten" so gnt wie Bettinens „Briefwechsel" oder gar der „Letzte Ritter". Auch den älteren Autoren teilt sich das mit: Signatur der Zeit. IZg Platcns „Abassiden", Jmmermanns „Epigonen", Biernatzkis „Hallig" geben gern jeder Gelegenheit nach, um „Arien einzulegen", lyrische Partien einzufügen. Jmmermanns „Merlin" und „Alexis", Raimunds „Verschwender" und selbst Grillparzers „Sappho" haben die lyrischen Elemente stärker ausgeprägt als andere Dramen der gleichen Autoren; und sogar Goethes posthume große Gabe, der zweite Teil des „Faust", scheint ihnen recht zu geben. Vor allem aber wird die Didaktik lyrisch. Schefers Laienbrevier und Sallets Laienevangelium sind der Form nach, Rahels Briefe, die auf die Zeit so stark wirkten, auch ihrem Wesen nach lyrisch. Die Älteren und die Neueren begegnen sich in der Begünstigung der Lyrik, weil sie freiere Formen besitzt, weil sie wechselnde Stimmungen erträgt — und auch, weil sie weniger strenge Arbeit, zeitraubende Dispositionen und andere Fesseln für Titanen fordert. Erst nach 1840 kommt dann die unbedingte Herrschaft des Romans. Aber diesem vielfach ungesunden, krampfhaften Wesen fehlt nicht das Gegenwicht eines ernsteren Ringens. Neben Heinrich Stieglitz steht seine Gattin Charlotte mit ihrer bis zum Tod getreueu Sehnsucht nach dem Großen. Überhaupt ist die Vorherrschaft der Frau bezeichnend. Bettina sichert sich mit einem Schlag Macht und Einfluß, und neben ihr wirken mächtig die PostHumen Veröffentlichungen Rahels und jener Charlotte Stieglitz. In den Romanen und Romanversuchen der Zeit ist die emanzipierte Frau entschiedenste Heldin. In langem Neitkleid, die Cigarette im Mund, sprengt sie auf stolzem Roß, ein schmerzlich-blasiertes Lächeln um den Mund, durch die Romane von Gutzkow und Laube. Wir besitzen von dem Frauenideal der jungen Titanen ein vortreffliches Bild. Gutzkow beginnt seine berüchtigte „Wally" wie folgt: „Auf weißem Zelter sprengte im sonnengvlddurchwirkten Walde Wally, ein Bild, das die Schönheit Aphroditens übertraf, da sich bei ihm zn jedem klassischen Reize, der nur aus dem cyprischen Meeresschaume geflossen sein konnte, noch alle romantischen Zauber gesellten; ja selbst die Draperie der modernsteu Zeit fehlte nicht; ein Vorzug, der sich weniger in der Schönheit selbst, als in ihrer Atmosphäre knnd zu geben Pflegt." Herweghs Frau stand ja auch wirklich in der badischen Revolution tapfer an seiner Seite; Lenau ließ sich von Sophie Löwenthal regieren. Dabei ist diese Zeit der „herrschenden Frauen" die der geschmacklosesten Moden. Die gedrehten und gerollteu Lockeu, mit 154 1830-1840. Blumen und Bändern durchsteckt, negieren das Lebensalter und geben der Frau etwas Kindisches und etwas Greisenhaftes zugleich. Ebenso eifrig und ebenso ungeschickt richtet man die Zimmer ein. Eben jetzt wird es üblich, die Stubeneinrichtung genau und kennerhaft zu schildern; in Frankreich brachte es in diesen litterarischen Tapezierkünsten Theophile Gautier (1811—1872) zu einer Höhe, die auch Paul Bourget trotz heißem Bemühen nicht wieder erreicht hat. Das beweist ein neu erwachendes Interesse für den Schmuck des Lebens; aber noch ist man von aller Harmonie weit entfernt. Möglichst glänzend, möglichst bunt — das ist das Ideal. Das glänzende Mahagoni ist Lieblingsholz, dunkelgrüner Sammet am Boden muß sich mit rosa Vorhängen vertragen; und wird die ganz besonders geschmackvolle Einrichtung eines vollendeten Weltmannes geschildert, so heißt es: „Die Tapeten waren weißlich, mit Blumen und Leisten von Gold. Die kirschbraunen Möbelüberzüge und über dieseu tiefschwarze Kupferstiche hoben sich prachtvoll dagegen ab." Die Beleuchtung so grell und ungedämpft wie möglich. Und dann, sobald die Gäste zusammmen sind, „die dampfende Bowle" oder der Champagner. Der Chambertin, das Lieblingsgetränk in den Romanen der vorigen Jahrzehnte, ist nicht prickelnd genug. Schleiermacher liebte Chambertin; Freiligrath und Herwegh tranken nur Champagner. Dergleichen ist nicht zu übersehen in einer Zeit, an deren Ausgang Ludwig Feuerbach das Dogma aufstellt: „Der Mensch ist, was er ißt". Im Gegensatz zu der Vorliebe Rückerts oder Annettens für die stille Einsamkeit, im Gegensatz zu Heines und Holteis Abenteuern lieben es die Schriftsteller wieder, zusammenzuleben. Aber es wird nicht, wie einst im Hause Stägemann, ein ideales Spiel angestrebt, sondern realste Geselligkeit. Wie die norwegischen Genies in Knut Hamsuus „Neuer Erde", betreiben die Titanen in Berlin die Genialität auf gemeinschaftliche Kosten. Man bewundert und beneidet sich; jeder behorcht und belauert den andern. Auch die Harmloseren thun sich gleich in Gruppen zusammen, um der Welt gegenüber kund zu thun, daß sie „zur Litteratur gehören". Der Geniekultus treibt die wunderlichsten Blüten. Es wäre doch selbst Brentano nicht eingefallen, eine Amtshandlung zu verrichten wie Grabbe, der als Auditeur Offizieren den Eid in weißer Unterhose, schwarzseidenen Strümpfen, den Frack über der rotge- streiften Nachtjacke und Pantoffeln an den Füßen abnahm. Damals Gcniekultus. 155 beugte man sich vor dieser Genialität. An dem übermäßigen Jubel seiner Bewunderer ist Herwegh zu Grunde gegangen, und auch an Lenaus Schicksal hatte die Verwöhnung teil, die seine Verehrer ihm zuwandten. Den Höhepunkt erreicht dann diese Bewegung mit Friedrich Hcbbel, der sich von zwei polnischen Studenten auf den Knieen anbeten ließ, und mit dem Fanatismus der Anhänger Richard Wagners. Während aber die Litteraten sich in einem hochmütigen Kultus der eigeueu Persönlichkeit bestärken, der mit Max Stirners Werk „Der Einzige und sein Eigentum" dogmatische Geltung erhält, geht neben ihnen das Leben seinen tapfern Gang. Wie in jenem Roman Hamsuns sind die „Philister" uud die „Krümer" die wahren Helden dieser Zeit. Während das Jnnge Deutschland so wenig wie die größte Zahl der Romantiker es zu bleibenden Schöpfungen bringt, legen Beamten- und Bürgertum das Fundament zu dem neuen Reich. Der verachtete „Krämer" beginnt den deutscheu Winkelhandel auszudehnen, und der alten Tage der Hanse eingedenk, gründet der Bürgermeister Smidt (1827) Bremerhaven, den Ausgangspunkt des neuen hanseatischen Weltverkehrs. Im Rheinland uud in Sachsen fängt man von den englischen Fabriken, über die Tieck und Jmmermann so witzig gespottet hatten, zn lernen an. Die Eisenbahnen kehren sich auch in Deutschland nicht länger an den Protest der Kerner und Scherenberg gegen das Zeitalter des Dampfes, und Eichendorff, Wilhelm Müller, Lenau können den Postillon nicht vor dieser furchtbaren Nebenbuhlerschaft schützen. Die verhaßte Bureaukratie gründet den Zollverein. Und trotz aller eingerosteten Diplomatenroutine in Wien und Frankfurt, trotz den Verweisen des preußischen Ministers von Rochow regt sich überall der „beschränkte Unterthanenverstand" zu wachsender Selbständigkeit. Das Wort in den süddeutschen Parlamenten emanzipiert sich mehr und mehr von dem französischen Vorbild, und seit dem Hambacher Fest (1832) entsteht langsam wieder die Volksversammlung, der unentbehrliche Boden jeder gesnnden Beredsamkeit. Mit diesem Gegensatz sind die typischen Verhältnisse gegeben, unter denen die neue Generation von Schriftstellern aufwächst. Hohe Ansprüche bei nur allzu oft geringem Ernst; Geringschätzung aller Arbeit uud vor allem der nicht litterarischen. Selbst Heine sahn wir im „Wintermärchen" alle That zum Schatten des Denkens 156 1830—1840, erniedrigen: nur Büttel, nur Werkzeug des geistigen Kaisers sollte jeder Mensch sein, der im handelnden Leben steht. Vielfach erneuen sich Situationen, die wir heut erleben. Karl Bleibtreu hat jene Lehre, daß die „Denker" allein die Welt regiereu, bei uns so trotzig erneut wie in England Lskar Wilde. Friedrich Rohmer ist fast genau der „geniale Mann", wie ihn Ibsens „Hedda Gabler" und Gerhart Hanptmanns „Einsame Menschen" schildern; und Dramen des Ehelebeus, wie diese Dichter sie vorführen, haben Rohmer und Hebbel, Richard Wagner und Lenan, D. Fr. Strauß und Fanny Lewald wirklich gelebt. Nur ist es der Mehrzahl unserer heutigen Autoren ungleich ernster um die Sache der Kunst; von ihrem Ringen mit der Form, von ihrem Suchen nach neuem Inhalt ist bei den meisten großen Talenten dieser Zeit so wenig zn merken wie etwa bei dem leichtlebigen und lustigen Anekdotendichter August Kopisch (1799—1853), dem Entdecker der Blauen Grotte, der eine Art Hoffmann von Fallersleben für die „höhere Gesellschaft" war, oder bei dem durch und durch epigonenhaften Lyriker und Halbepiker Karl Egon Ebert (1801—1882), der nur ein weniges besser dichtete als Gustav Schwab. Freilich fehlt es nicht an Ringenden und Suchenden. Aber ihr Grübeln richtet sich ans andere Dinge als auf litterarische Ziele. Das ist neben so viel Unechtem in dieser Zeit das Bedeutende: ein fauatisches Verlangen, die Rätsel der Schöpfung zu lösen; eine leidenschaftliche Sehnsucht nach dem einen hohen, vollendenden Moment, in dem Gott dem Menschen seine Geheimnisse verrät. Diese Sehnsucht war es, welche den strengen Dichter des „Merlin" mit dem liederlichen Grabbe verband, welche den frommen Kerner zum Freuud des Gottesleugners Lenan machte. Zwei charakteristische Gestalten stehen an der Schwelle des neuen Jahrhuuderts: Hellmuth von Moltke (1800—1891), der Begründer der neuen Strategie, und Johannes Müller (1801 bis 1358), der Vater der modernen Physiologie, fast könnte man sagen der modernen Naturforschung. Die beiden großen Befreier ihrer von Phantasmen und Schablonen überwucherten Gebiete, die beiden mächtigen Heerführer teilen miteinander die rnhige, von dem Aberglauben des Tages unbeirrte Schärfe der Beobachtung uud Berechnung, teilen auch das Interesse an Dichtung nnd Philosophie und das Bedürfnis nach künstlerischer Form. Johannes Müller verehrte Goethe und pries die wissenschaftliche Phantasie des großen Dichters; Die Gelehrten, 157 Moltke hat selbst Novellen geschrieben, etwa in Tiecks Art. Johannes Müller hat die klare und helle Darstellung auf Schüler wie Henle und Brücke und Helmholtz vererbt; Moltke stellt sich in seinen Reden und Schriften neben die Kühnheit und blitzende Kraft Bismarcks, fast wie Rafael ueben Michelangelo, Mozart neben Beethoven. Beide sind aber auch darin Söhne ihrer Zeit, daß sie über das Weltproblem grübeln, das Alexander von Humboldt fröhlich ignoriert, das sogar Ranke noch vorsichtig umschritten hatte. Die Einheit der mannigfaltigen Bemühungen I. Müllers findet ein Biograph darin, daß er den „Plan der Schöpfung" suchte; und daß eiu wissenschaftliches Rätsel ihn verfolgte, soll zn seinem Selbstmord beigetragen haben. Moltke aber hat noch im höchsten Greisenalter tiefernste Gedanken über Gott, Leben, Religion aufgezeichnet, und eine stille Versenkung in die Natur der Dinge war bei ihm wie bei Goethe der Urgrund seiner im kampserfülltcn Leben gewahrten Seelenheiterkeit. Neben die beiden exakten Forscher treten zwei spekulierende Philosophen, einer freilich gleichzeitig selbst ein Großmeister der exakten Forschung. Doch die Verdienste, die sich G. Th. Fechner (1801—1887) um Psychophysik, empirische Aesthetik, Galvanis- mus erworben hat, berühren uns nicht; auch seine Gedichte und die ziemlich zahme Satire, in der „Dr. Mises" als Erbe der sächsischen Humoristen Rabeuer und Weiße erscheint, würden ihm einen Platz in der Litteraturgeschichte nicht sichern. Wohl aber gehört er dahin als Typus: der rastlos bewegte Gelehrte, der so hastig lernte, wie er kaute, und so hastig kaute, daß die daraus entstehende Magenkrankheit ihn sast zum Verhungern zwang; den ein Poetisches Bedürfnis, verwandt zu sein mit allem in der Natur wie der Faust der Scene „Wald und Höhle", dazu brachte, Tieren und Pflanzen Seelenleben zuzuschreiben; der, halb Philosoph und halb Dichter, der Ansicht des Tages trotzig seine Lehre vom Leben nach dem Tode gegenüberstellte und in lyrisch bewegten Schriften sein neues Evangelium verkündete. Wie er, bekehrte sich G. Fr. Daumer (1800 — 1875) zum Glauben, er ein Dichter durch und durch, ein Meister der Übersetzerkunst uud in seinen Ghaselen ein glücklicherer Schüler der Orientalen als irgend ein anderer Nachfolger Platens, ein unermüdlicher „Hungerleider nach dem Unerreichlichen", der in seiner Sehnsucht nach neuer, tieferer Erkenntnis von dem Irrglauben, das älteste Christentum sei Kanni- 153 1830-1840. balismns gewesen und die Messe ursprünglich ein Menschenopfer, zum gläubig-katholischeu Mariendienste gelangte, in Religionsgeschichte, Philosophie, Mystik immer von neuem auf den Urgrund menschlicher Dinge zu tauchen bemüht. Ein gläubiger Bekenner wie Fechner, ein Dichter geistlicher Lieder wie Daumer hat auch Philipp Spitta (1801—1859) manche religiöse Wandlung durchgemacht, ehe der Schüler Tholucks zur ausgesprochenen Orthodoxie gelangte. Der Sohn eines Hugenotten und einer getauften Jüdin, war er als Jüngling mit Heine befreundet gewesen; auf der Universität hatte er ganz im Stil der Epoche einer dichtenden „Taselrunde" angehört, in der die Mitglieder, wie im Berliner „Tunnel", Gesellschaftsnamen im Stil der alten Akademien und Sprachgesellschaften führten; Spitta hieß „Adelreich". Als Hauslehrer in Lüue bei Lüneburg dichtete er die meisten nnd besten seiner Lieder; 1833 erschien zuerst seine bekannte Sammlung „Psalter uud Harfe" und eroberte sich rasch einen weiten Leserkreis. Es ist bis heut wohl die verbreitetste Sammlung neuerer geistlicher Lieder in Deutschland geblieben. Aber diese Popularität verdankt sie nicht bloß ihren Vorzügen: kindlicher Frömmigkeit und gefülligem Tonfall, sondern auch ihren Schwächen. Neben den geistlichen Gedichten der Annette von Droste oder der Luise Hensel, neben der Prosa Tholucks oder deu Bildern Ludwig Nichters erscheinen Spittas Gedichte flach und oft gemacht. Er vergreift sich leicht im Ton und beginnt etwa „Das Lied vom Sterben" mit Klängen eines Studentensangs: Stimm' an das Lied vom Sterben, Den ernsten Adschicdssang. Oder er verfällt, wie Geliert mit seinem berüchtigten „Lebe wie du, wenn du stirbst, wünschen wirst gelebt zu haben", in prosaische Trivialität: O bedenke und erwäge, Wie du gehn magst, nicht so lang! Solch Bedenken macht nur träge, Macht dich mehr noch schwach und krank. Am glücklichsten ist er in kurzen, epigrammatisch zugespitzteil Gedichtchen wie „Trost der Nacht" und „Andacht"; seinen Ruhm aber verdankt er vielmehr leicht singbaren Verspredigten wie „O selig Haus, wo man dich ausgenommen", „Ich nnd mein Haus, wir sind bereit". Wie Hoffmanns von Fallersleben Lieder dürfen die .Die Naiven. 159 seinen nicht gelesen werden, gesungen denkt man sie sich — am liebsten diese von einem umherziehenden Chor frommer Knaben, wie jene von der fröhlichen Tafelrunde am Kommerstisch. Ein Verehrer kindlicher Frömmigkeit ist auch Bogumil Goltz (1801—1870), mit dem wir aber den „Originalgenies" vom neuen Typus schon um ein gut Teil uäher kommen. In seinen: Leben zeigt er jene Unfähigkeit, sich mit den realen Verhältnissen zu vertragen, die für Grabbe und Lenau so charakteristisch ist. Als hoher Vierziger greift der gescheiterte Landwirt (1846) zur Feder, Autodidakt durch und durch uud mit dem ganzen Mangel an Selbstkritik, der diese auszuzeichnen pflegt. Sofort ist der Erfolg da: man war entzückt von der herzerfrischenden Grobheit des Mannes und an seinen wundersamen Stilkünsten. Nun tritt er, wie es sich damals bei den Litteraten fast von selbst versteht, seine großen Reisen an, durchstreift Europa und Ägypten, von wo er eins seiner bekanntesten Bücher, den „Kleinstädter in Ägypten" (1853) heimbringt. Ruhelos ist er auch zu Haus, mehr noch von dem steten Bedürfnis, eine Rolle zu spielen, geplagt, als von andern Sorgen; wie Lawrence Sterne, mit dem man ihn auch wegen der barocken Mischung von Empfindsamkeit und burleskem Humor zusammenstellen kann, ein gefurchtster Gast, der nicht leicht wieder aus dem Haus wich, das ihn einmal aufgenommen hatte, genial- uuordentlich und geistreich-bissig wie Clemens Brentano, und im Innersten voll melancholischer Sehnsucht nach der verlorenen Jugend. Bewegt klagt er selbst darüber, daß „der arme Fünfziger den Humoristen spielen muß", und am besten gelingen ihm wehmütig-humoristische Erinnerungsbilder, in denen er die seltsamen Originale seiner Heimat: pensionierte Oberste, arme Dorfpfarrer, und besonders gern und gut alte Scheuerfrauen und Hökerinnen zu riesenhaften Karikaturen umgestaltet. Sein nach dem „Buch der Kindheit" (1847) bestes Werk, die „Typen der Gesellschaft", (1860) ist nur in diesen Partien lesbar. Sein Stil, unrnhig, hastig, voll gesuchter Wortbildungen, dick unterstreichend, erinnert an deu seines Landsmannes und Vorbildes Hippel, mit dem er auch die gern betonte „Schämigkeit" teilt, die Furcht, seine besten Gefühle zu nackt zu zeigeu. Doch all diese Nameu führen erst in deu Vorhof unseres Jahrzehnts. Wir nennen Grabbe, und wir sind in seinem Innersten. 160 1830—1840. Christian Dietrich Grabbe (1801—1836) ist neben Lenau, ja noch mehr als dieser der typische Dichter dieses Zeitranms. Eine große Begabung verfällt durch Geniespielerei in Entartung; ein vielbewunderter Neuerer stirbt im Elend, da er gerade sein Bestes zu geben im Begriff ist. Das ist der Dichter, wie ihn sich die Zeit vorstellt; so hat ihn der junge Freiligrath besungen und mit dem berühmten Vers „das Mal der Dichtung ist ein Kains- stempel" die Lehre vom angeborenen Dichtereleud an seinen Namen geheftet. Und jene wilde Litteraturgeschichte, die jedesmal aus dem „galvii äss i-ktusös" den Ehrensaal macht, ruft ihn nach Günther, Bürger und Lenz als vierten Hauptzeugen für die Schlechtigkeit der Welt an, die ihre größten Herzenskünder verkommen lasse. Der Sprnch ist ungerecht bei Bürger, ungerechter bei Lenz, am ungerechtesten bei Grabbe. Kritik und Publikum haben wahrlich an Kleist, Grill- parzer, Anzengruber, Hauptmann genug gesündigt; Staat und Fürsten haben sich wegen Fritz Reuter, die „Gesellschaft" hat sich wegen Gottfried Keller reuig an die Brust zu schlagen. Grabbe ist nur an sich selbst zu Grunde gegangen. Er ist (11. Dez. 1801) in einem der kleinsten Kleinstaaten, in Detmold, geboren, der Sohn eines Zuchthausverwalters und einer ungebildeten, aber tüchtigen Frau. Ob die Atmosphäre des Zuchthauses auf das Kind einwirkte, daß er später so gern Schurken zeichnete? Die Eltern ermöglichten ihm das Studium; aber auch er will auf die Bühne wie Holtet, wie Scherenberg: es zieht sie dahin, wo sie eine große Rolle spielen, mehr als sie sind scheinen könuen. 1822 geht er nach Berlin und kommt dort in die Litteratenkreise, in denen auch Heine verkehrte. Hier erhielt er die Richtnug auf gesuchte Genialität. Unbeholfen von Haus aus brauchte er sich nur ein wenig in der Gewohnheit auszubilden, alles anders zu machen als andere Menschen. So erzog er sich zum „Naturgenie" und erregte Aufsehen durch dunkeln Ursprung und unbehilfliche Manieren. Die französische Romantik, deren größter Dichter, Victor Hugo (1802—86), nur ein Jahr jünger war als Grabbe, gab in ihren freundschaftlichen Symposien, die sie so eifrig pflegte wie Schereubergs Freunde, die Parole aus: „spatsi- le doui-Aeois": „den Philister vor den Kops stoßen". Das war auch Grabbes Hauptaugenmerk. Er fragt sich sortwährend, ob er auch Kopfschütteln erregen wird. Wie König Ludwig I. von Bayern vor jeder Audienz seine Haare künstlich in malerische Verwirrung Christian Grabbe. 161 brachte, so studiert er sich Posen ein, die den Beschauer von der Genialität des weltfremden Poeten überzeugen sollen. Aus dieser Tendenz schießt (1822) sein „Herzog Gothland" hervor, eine wüste Nachahmung von Kleists „Familie Schroffenstein", in der der scheußliche Neger aus Shakespeares Jugendstück „Titns Andronicus" die Hauptrolle erhält. Wie bei Victor Hugo baut sich alles auf gesuchten Antithesen auf: ein edler Mann wird ans Liebe zur Gerechtigkeit zum fürchterlichen Verbrecher; und in der Hütte, in der der alte Gothland seinen Sohn „wie ein Huhn schlachten will", singt dessen Gattin vorher den „alten Trinkspruch": „Pflücket die Rose, eh' sie verblüht". Auch die gotteslästerlichen Rodomontaden in dem seinerzeit berühmten Monolog des Haupthelden erinnern durch die Kühnheit ihrer Vergleiche und die Hohlheit ihrer Gedanken an die ärgsten Phrasen, zu denen Victor Hugo sich je verirren konme. Die Sahara ist ein Brandmal, das die Sonne der Erde eingebrannt hat; wenn es donnert, rnft Gothland: „Ei, wie die Ohrwürmer rnmoren", oder „Horcht! das sind die Fußtritte des Schicksals"; und die Jahreszeiten nennt er „ein ewiges Fratzenschneiden der Natur". Das Stück imponierte sogar Ludwig Tieck. In den Kreisen der Genialen verstärkte Grabbe den Eindruck durch das Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung" (1L22). Es ist sehr witzig und sehr charakteristisch mit seinem litterarischen Spott, mit dem Hohn auf die Naturforschung der Zeit (dem, viel zahmer, auch Fechner Ausdruck gab), mit den Typen des Dichters, der nicht dichten kann, und des für ein Wunderkind ausgegebeneu Dorftrottels. Am Schlnsse kommt mit gut romantischer Selbstironie, die hier freilich gallenbitter geworden ist, „der vermaledeite Grabbe" angehinkt: „Er ist so dumm wie ein Kuhfuß, schimpft auf alle Schriftsteller und taugt selber nichts". Dabei ist Grabbe schon längst als versoffener Schulmeister in dem ganzen Stück der Hauptakteur gewesen. Er geht uach Leipzig und zu Tieck; daun kehrt er in „das verwünschte Detmold" heim und weckt seiue armen Eltern aus deni Schlaf; mit Recht hebt ein Literarhistoriker es als charakteristisch hervor, wie er da, um sich des Weinens zu erwehren und keine Jfflandsche Scene aufzuführen, zur plumpsten Grobheit griff. So ist er immer: innerlich schwach, spielt er den starken Mann, nnd seine Roheit ist nicht einmal naiv wie die Christian Daniel Schubarts oder Heinrich Leos. Meyer, Litteratur. 11 162 1830—1840, Er wird Advokat, Militärauditeur, verheiratet sich. In seiner Begier, den Kleinstädtern durch Genialität zu imponieren, ändert das nichts. Schließlich muß er pensioniert werden, was in mildester Form geschieht. Er geht zu Jmmermann nach Düsseldorf (1829) und findet an ihm einen treuen Berater und Helfer; da sticht es ihn, den Freund hinterrücks wegen seiner Vornehmthuerei zu verspotten. Wie ein aufgegebener Kranker kehrt er heim und stirbt iu den elendesten Verhältnissen. Nicht daß Grabbe wirkliche Genialität besaß, war sein Verhängnis, sondern daß sie nicht ausreichte. Mit gesuchter Großthuerei gab er sich in seiner ersten Periode aus, der noch das Fragment „Marius und Sulla" (1824) angehört, nnd vor allem die Tragödie „Don Juan und Faust" (1824). Es war so recht ein Grabbescher Gedanke, alle Don Juans und alle Fauste einsach durch Kombination beider Gestalten zu überbieten. Dabei ist keine von beiden zu ihrem Recht gekommen. Dazu ein Netz zweckloser Erfindungen, wie es auch Lenau in die gleichen Fabeln getragen hat, Nachahmung von Byrons Manfred, tönende Phrasen. Nasch macht der Dichter dann eine zweite Periode durch: die der Hohenstanfentragödien „Barbarossa" (1829) und „Heinrich VI." (1829). Sie haben so wenig wie die seines Freundes Jmmermann oder gar Raupachs dramatisierte Vorlesungen dauernde Bedeutung. Aber sie erzogen den Dichter zu eiuer strengeren Knnstsorm. Er macht Studien über historisches und Lokalkolorit, die er bei „Marius und Sulla" noch nicht (so weuig wie eine Einheit des Stils) nötig gefunden hatte. Und so kommt er zu den wenigen Versuchen seiner dritten und letzten Periode. Es sind die realistischen Schlachtendrainen „Napoleon oder die hundert Tage", „Hannibal," „die Hermannsschlacht". Es kann wohl kein Zweifel sein, daß Grabbes dauernde Bedeutung lediglich in diesen genialen Skizzen liegt. Von hier führt ein Weg über „Dantons Tod" von Georg Büchner zu Gerhnrt Hauptmanns „Florian Geyer" und weiterhin in die Zukunft zu dem realistischen Historiendrama einer neuen Zeit. Das Geschichtsdrama früherer Epochen hatte die „idealen Momente" völlig aus dem Zusammenhang mit dem gewöhnlichen Leben herausgelöst. Wie nach dem griechischen Mythus die Jusel Delos aus den Fluten neu hervorgehoben wurde, damit auf ihr Leto deu Apollo gebäreu könne, so spielen sich die historischen Dramen Grabbes Geschichtsdramen, 163 der Franzosen und der meisten Deutschen auf einer neuentstandenen Insel ab, die ein breiter Wassergürtel von aller sonstigen Existenz trennt. Shakespeare hatte wohl in einigen seiner Königsdramen und ein wenig auch im „Coriolan" und „Julius Cäsar" die breitere Existenz herangeholt, auch wo sie mit der heroischen Handlung nicht direkt zusammenhing; im Grunde war aber doch Schiller der erste, der im „Wallenstein" (nicht nur im „Lager") und vor allem im „Tell" das historische Moment in seiner vollen Ausdehnung darzustellen suchte. In demselben Augenblick, in dem ein Geßler wütet und die Bedrückten sich erheben, spielt sich ruhig und fast unberührt überall noch eine weitere Fülle von Leben ab: Fischerknabe, Hirt und Alpenjäger gehen ihrem täglichen Gewerbe nach, und barmherzige Brüder ziehen betend und singend einher. Aber Schiller hatte immerhin noch auch auf diese Scenen des festen Hintergrundes das historische Kolorit der Vordercoulissen abfärben lassen. Nicht so Grabbe. Er dreht die Sache um. Nicht das historische Faktum ist die Hauptsache, der die Schilderung des Milieus nur als Grundlage dient; sondern im Gegenteil: die Gesamtzustände sind die Hauptsache, die durch das historische Faktum nur Heller beleuchtet wird. Es ist also völlig irrig, wenn man in den niederländischen Genrebildern dieser Dramen müßiges Außenwerk sieht. Daß der Juuge auf dem Markt von Karthago Thunfische zum Verkauf ausruft, hat freilich mit Hannibals Schicksalen nichts zu thun; daß der Berliner in der Schlachtreihe Witze reißt, entscheidet nicht das Geschick Napoleons. Aber in letzter Linie sind es doch die Straße von Berlin und der Markt von Karthago oder tausend ähnliche Straßen und Märkte, um deretwillen die Kriege geführt werden. Sie bleiben; Hannibal und Hermann und Napoleon sterben. Es klingt hier etwas von Annettens Dogma an, von der Kleinheit der Großen gegenüber der Macht der Kleinen; und unsichtbare Fäden schlingen sich von Grabbes „Napoleon" herüber zu Tolstois „Krieg und Frieden", wo ebenfalls der beliebige Mann aus dem Volk der Held ist und Napoleon nur ein Grillparzerscher Rustan, ein Träumer uud Traumheld. Nur aber spielt bei Grabbe in die große Konzeption wieder der Geniekultus herein. Der Heros soll doch Heros bleiben, wenn auch das heroische Moment in eine Kette trivialer Momente eingebunden wird. Ja der Held ist nicht einmal wie bei Heinrich von Kleist oder Willibald Alexis der Gipfel, der organisch aus dem breiten 11* 164 1830—1840. Gebirge hervorwächst. Er bleibt doch isoliert und irrt wie ein Fremder in der Welt umher, unter die gar nicht geniale Menschheit verirrt wie ein vom Himmel gefallener Meteorstein. Sie verstehen ihn nicht. Hannibal muß sich von dem lächerlichen Despoten Prusias Vorlesungen über Strategie halten lassen — etwa wie Grabbe selbst in seinem Aufsatz „Über die Shakespearomanie" dem Abgott seiner Jugend wegen mangelhafter Komposition und anderer Gebrechen den Text gelesen hat. Hermann mochte mit seinem Heer Rom zertrümmern, aber seine Leute sehen nur ein Paar Meilen weit und ziehen den Siegesschmaus auf dem Schlachtfelde vor; Napoleon wird dnrch „Verräterei, Zufall und Mißgeschick" seiner Umgebung gestürzt. Aber das Kleine geht weiter und jubelt an der Leiche des Löwen. „Hoch Prnsias, größter der Könige!" rufen die Höflinge nach Hannibals Tod; Hermanns Sieg beschleunigt den Tod des Augustus und spielt dadurch dem Heuchler Tiberius das Scepter in die Hand; und Waterloo bedeutet eine Zeit „voll Halbheit, alberuen Lugs und Tandes. Von gewaltigen Schlachtthaten und Heroen wird man freilich nichts hören, desto mehr aber von diplomatischen Assembleen, Konvenienzbesnchen hoher Häupter, von Komödianten und Geigenspielern". Grabbe kannte seine Zeit; er wußte, welche Epochen auf den Rücktritt gewaltiger Zwingherren zu folgen Pflegen. Hat nun diese Auffassung, die die gewaltigen Explosionen der Weltgeschichte in den Gang der ruhig gleichmäßige,: Gesamtentwickelung nur wie Intermezzi einschaltet, etwas Großartiges, so sehlt Grabbe wieder in der Ausführung dadurch, daß er auch die großen Momente selbst auf gleichem Fuß mit alltäglichen Vorgängen behandelt. Er hielt sich selbst für einen großen Strategen — wie heut der ihm mehrfach verwandte Bleibtreu — und verweilte mit besonderer Lust in der Ausmalung der Gefechte. Wenn nun aber hier rechts Napoleons General Graf Lobau, links Bülow von Dennewitz hält und auf das Kommando des einen „Schießt!" der andere erwidert: „Gleichfalls", so wird dnrch diese Negation der thatsächlichen räumlichen Abstände beider Schlachtreihen, durch dies Unterdrücken des Lärmes, der dem einen Feldherrn jeden Bezug auf Worte des andern unmöglich machen muß, das heroische Messen der Kräfte zweier Heere, zweier Völker zu einem Schachspiel zwischen ^ und R herabgesetzt. Aber alle Ueberzeugung von der geringfügigen Rolle des Einzelnen kann die Thatsache, daß es heroische Momente giebt, nicht wegschaffen; uud Gmbbes Realismus. 165 deshalb schlägt der Realismus hier, wie so leicht, in tendenziöse Unwahrheit um. Grabbe ist aber auch hier Prophet. Gerade gegen die „Poesie des Kampfes" richtete sich die bittere Desillusionslitteratur der nächsten Jahrzehnte. Wenn Beyle-Stendhal (1733—1842) in seinem Roman „Is rouAs et 1k noir" dieselbe Schlacht von Waterloo als ein wüstes Durcheinander unfähiger Führer und hilfloser Massen schildert, wenn Prosper Msrimee (1803—1870) seinem Bericht über die Erstürmung der Schanze die ironischen Worte beifügt: „die Soldaten schrieen so lant ,Vivs 1'srapsröv.r!«, wie man es gar nicht hätte erwarten sollen, nachdem sie schon so viel geschrieen hatten" — so bewegen beide sich auf derselben Bahn, die in Deutschland Grabbe zuerst und auf lange allein eingeschlagen hat. Ohne die Verwüstung, die krankhafte Geniespielerei in seinem Leben und in seiner Kunst anrichteten, hätte Grabbe das schaffen können, was Hebbel in der „Judith" vergeblich anstrebte, was Hauptmann in den „Webern" erreichte: ein realistisches Geschichtsdrama großen Stils. Grabbes „Hermannsschlacht" wirkt trotz aller Bizarrerien und Unmöglichkeiten, und ihr oft brutaler Realismus ist erträglicher als der blasse Idealismus in Klopstocks Drama gleichen Inhalts, muß man auch Kleists Werk himmelhoch über beide stellen. Aber er konnte über diesen viel versprechenden Entwurf nicht mehr hinauskommen. Auch hierin ist er eine typische Figur. Es beginnt wieder eine Epoche der Fragmentendichter. Es beginnt auch eine Zeit, in der den Dichtern das Leben, halb gelebt, zerbricht. Nur zu oft führt das Bedürfnis, sich über das gegebene Maß zu steigern, zur wirklichen Gewohnheit der Berauschung. Wie Grabbe ist sein Nachfolger Griepenkerl im Trunk untergegangen. Fast im gleichen Jahre sind der originellste Schriftsteller Amerikas, Edgar Man Poe (1809—1849), und der größte Lyriker Frankreichs, Alsred de Musset (1810—1857), geboren, denen beiden dies Ende bestimmt war; es hat Fritz Reuter (1810—1874) gedroht, und eine kurze Zeit lang schien selbst für Ferdinand Freiligrath (1810—1876) die Champagnerfreude bedrohlich. Zur gleichen Zeit, in der sie geboren wurden, erreichte in England de Quiucey, der berühmte Opiumtrinker, sein Maximum von sieben Weingläsern Laudanum täglich: das Bedürfnis nach Vetäubuug, nach Berauschung lag überall in der Luft, als Musset und Poe und Grabbe aufwuchsen. 166 1830-1840, Charakteristisch ist auch Grabbes Kopf: eine mächtige Turmstirn über einem kleinen, unedel geformten Untergesicht. Das Übergewicht des Denkens und Grübelns gegenüber der schönen Harmonie im Angesicht Goethes und Schillers, Rückerts oder Eichendorffs bildet sich schon äußerlich ab. Die „mächtige Stirn" wird als hervorragendste Eigenheit auch in der äußeren Erscheinung an Büchner uud Griepenkerl, die beide Grabbe so nahe verwandt waren, geschildert; und noch deutlicher ist dies Überwiegen der Stirn dann bei Hebbel, dessen Stirn den übrigen Kopf völlig erdrückt. Auch bei dem berühmten Kritiker Frankreichs, auf den die Gegenwart so oft zurückkommt, bei Sie. Beuve (1804—1869) zeigt sich die gleiche Seltsamkeit, sogar bis zur Karikatur gesteigert; und gemildert tritt sie wieder bei jungen Dichtern unserer Tage auf, bei Gerhart Hauptmann, bei Stefan George. Als eigentliche Nachfolger Grabbes sind Robert Griepenkerl (1810—1868) und Georg Büchner zu betrachten; doch blieb jener ganz ein fragmentarisches Genie. Viel bedeutender ist Georg Büchner (1813—1837), eine der interessantesten Figuren in dem gärenden Chaos dieser Zeit. Der Bruder Ludwig Büchners (1824 — 1899) vertritt in der Poesie den Materialismus viel genialer, wenn auch viel weniger wirksam als der Autor von „Kraft und Stoff" in der Populärphilosophie. Als notwendige Reaktion gegen die Überspannung des Idealismus in der Naturphilosophie erhob sich gerade damals der leidenschaftlich negierende Materialismus: zwischen die Geburtsjahre der Brüder Büchuer fallen die seiner eifrigsten wissenschaftlichen Begründer, Karl Vogt (1817—1895) und Heinrich Czolbe (1819 —1873). Georg Büchner lebt diesen Umschlag in sich selbst durch. Als Romantiker beginnt er und schreibt schon als Gymnasiast zwischen Diktate über die antike Litteratur „mit zollhohen Buchstaben": „Lebendiges! was nützt der tote Kram!" Diese Leidenschaft für das Lebendige nimmt nun aber bei ihm die gleiche Entwickelung, wie in der Litteraturgeschichte überhaupt: von der Naturschwärmerei einer Bettiua gelangt er zu dem Naturstudium eines Johannes Müller. Er wird Anatom und Physiolog. Und nun lernt er das viel gepriesene „Leben" in der Küche kennen, wo es zubereitet wird. Das animalische Leben des Menschen führt ihn weiter zu dem animalischen Leben des Staates. Er wird glühend-eifriger Politiker, und indem er die Funktionen seines heimischen Staatslebens so genau unter Seciermesser und Mikroskop nimmt wie die der Fischmuskeln, Georg Büchner. 167 packt ihn hier wie da ein ungeheurer Ekel. Das Großherzogtum Hessen, dessen Bürger er wie Karl Vogt war, lag damals unter der Herrschaft drückendster Reaktion, die 1830 zu einem Bauernaufstand in Oberhessen führte. Das höhere Beamtentum bildete eine eng verschwisterte Clique, deren verhältnismäßig hohe Gehälter für das ausgesogene Land drückend waren. Zu den Freiheitsbestrebungen im ganzen Deutschland kamen sociale Momente verschärfend hinzu. Georg Büchner war ein Mann der Wissenschaft, in seinen Persönlichen Prinzipien strenger Idealist, von reinstein Lebenswandel in einer vielfach verlotterten und oft prinzipiell unsittlichen Zeit, vor allem ein weiches Herz voller Mitleid, wie alle seine Freunde bezeugen. Was er sah, griff ihm ans Herz. Wie gegen den Ekel an den niedersten Funktionen des „Lebens", so wappnete er sich gegen den an den Fäulniserscheinnngen des öffentlichen Lebens mit Härte. Er schien verschlossen und hochmütig als Mensch; er spielte ein wenig Marat als Politiker. Doch war es nicht nur gespielt, wenn er sich mit Gefahr des Todes in politische Verschwörungen einließ: auch nicht, wenn er im Gegensatz zu der aristokratisch-liberalen Bourgeoisie mit seinem „Landboteu" (1834) die erste socialistische Flugschrift (wie sein Biograph und Herausgeber K. E. Franzos bemerkt) erscheinen ließ. Dein Physiologen, dem Materialisten war es natürlich, eine Heilung auch der Volkskrankheiten mit der „Magenfrage" zu beginnen, in den niedersten Muskeln und Geweben die eigentlichen Träger der Leiden zu sehen, die an den höheren Organen nur zum deutlichen Ausdruck kommen. Aus solchen Anschauungen heraus ist Büchuer auch in der Kunst unser erster konsequenter Realist geworden. Er hat ein Novellenfragment „Lenz" (1836) hinterlassen. Mit größter Feinheit schildert er hier, wie sich in jenem uuglücklicheu Dichter, der den verkannten Genies ein Heros zu werden begann, der Wahnsinn entwickelt. Die wechselnden Lebenszustände, die Einwirkungen von Licht und Dunkel, Ruhe und Anregung, freundlicher Behandlung uud herrischen Aufforderungen werden mit unnachahmlicher Sicherheit geschildert. — Lenz wird ihm aber zugleich ein Typus des rechten Dichters überhaupt, uud ihm legt er seine charakteristische Kunstlehre in den Mnnd. Besser ist das Dogma des Realismus niemals formuliert worden. Lenz sagte: Die Dichter, von denen man sage, sie geben die Wirklichkeit, hatten auch keine Ahnung davon? doch seien sie immer noch erträglicher, als die, welche die Wirklichkeit verklären wollten. Er sagte: der liebe Gott hat die 168 1830-1840, Welt wohl gemacht, wie sie sein soll, und wir können wohl nicht waS Bessere? klecksen, unser einziges Bestreben soll sein, ihm ein wenig nachznschaffen. Ich verlange in allem — Leben, Möglichkeit des Daseins, nnd dann ist'S gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schon, ob es häßlich ist. Das Gefühl, daß was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden und sei daS einzige Kriterium iu Kunstsachen. Übrigens begegne es uns nur selten; in Shakespeare finden wir es, und in den Volksliedern tönt es einem ganz, in Goethe manchmal entgegen. Alles Übrige kann man ins Feuer werfen. Die Leute können anch keinen Hundsstall zeichnen. Da wollte man idealistische Gestalten, aber alles, was ich davon gesehen, sind Holzpnppen. Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur. Mau versuche es einmal nnd senke sich in das Leben des Geringsten und gebe eS wieder in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kanm bemerkten Micncnspiel. Er hätte desgleichen versucht im „Hofmeister" nnd den „Soldaten". Es sind die prosaischsten Menschen nnter der Sonne; aber die Gesühlsader ist in fast allen Menschen gleich; nur ist die Hülle mehr oder weniger dicht, durch die sie brechen muß. Nur eins bleibt, eine unendliche Schönheit, die aus einer Form in die andere tritt, ewig aufgeblättert, verändert. Man kann sie aber freilich nicht immer festhalten und in Museeu stellen nnd auf Noten ziehen, nnd dann alt und jung herbeirufen und die Bubeu und Alten darüber radotiereu und sich entzücken lassen. Man muß die Menschheit lieben, um in das eigentümliche Wesen jedes einzudringen; es darf einem keiner zn gering, keiner zu häßlich fein, erst danu kann man sie verstehen; das unbedeutendste Gesicht macht einen tieferen Eindruck, als die bloße Empfindung des Schönen, und man kann die Gestalten aus sich heraustreten lassen, ohne etwas vom Äußeren hinein zu kopieren, wo einem kein Leben, keine Muskeln, kein Pnls entgegen- schwillt und pocht. Ich habe die Stelle so ausführlich hergesetzt, weil sie nicht bloß das Wollen jener Zeit mit seltener Klarheit begründet, sondern anch für den Realismus unserer Tage unschätzbar ist. Wir erkennen hier, wie der Pessimismus dieser Realisten in letzter Linie doch auf eine leidenschaftliche Freude am Leben, an der „unendlichen Schönheit" des Seins zurückgeht. Sie hassen den Idealismus nicht, weil er uuwahr sei, sondern weil er die Welt, die Gott gemacht hat, verachtet. Was lebendig ist, scheint ihnen der künstlerischen Nächbildung würdig; ja gerade in den leisesten Zucknngen, dem kaum bemerkten Mienenspiel belanschen wir das Leben selbst am innigsten. Indem sie sich aber mit dieser Andacht in das Kleinste und Gewöhnlichste versenken, empört sich doch wieder der ererbte und anerzogene Schönheitssinn gegen dies Leben selbst, und es ertönen Worte der Verwünschung über die animalischen Funktionen des Menschen, wie sie nur irgend der religiöse Idealismus mittelalterlicher Asketen oder Swifts finden konnte. Die gleiche Georg Büchners Realismus. 169 Verbindimg von Realismus und Ekel am Leben haben in unseren Tagen vor allem Huysmans und Maupassant über ihre Werke gebreitet. Büchners Historiendrama „Dantons Tod" (1835) geht aus diesen Voraussetzungen solgerecht hervor. Grabbe nahm noch das Genie aus der Reihe der alltäglichen Erscheinungen aus; Büchner streicht auch diese Ausnahme: „Ich sühlte mich vernichtet unter dem gräßlichen Fanatismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, allen und keinem verliehen. Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Pnppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich. Es fällt mir nicht mehr ein, vor den Paradegäulen und Eckstehern der Geschichte mich zu bücken." Und in diesem Sinne schreibt nun der Revolutionär sein Nevolntionsdrama. Er lebte bereits als Flüchtling in der Fremde, in Straßburg, wo er eifrig studierte; bald darauf ist er in Zürich gestorben. Er hielt fest an seinen politischen Idealen, er begehrte nach wie vor eine Heiluug der kranken Menschheit, als deren Hauptplagen er Machthaber und Beamtenschaft ansah; aber in dem Anstürmen vereinzelter „Heroen" sah er nur „eiu Puppenspiel". Deshalb wird „Dantons Tod" fast zu einer heroischen Tragikomödie. Mit der gesuchten Geistreichig- keit der Konventsmänner, die ohne ein Bonmot ans der Zunge weder köpfen noch sich köpfen lassen konnten, würde die wilde Scenenreihe noch „echter" wirken, litte nicht schon Büchner an der Krankheit so vieler neuerer Realisten: an dem Mißbrauch „echter Dokumente". Ausdrücke, Redeu, die für Danton oder St. Inst belegt sind, müssen verwendet werden, und gerade sie wirken oft wie aufgesetzte fremde Zuthäte», weil die übrigen Worte der Figuren von Büchner ftamnien und nicht von ihnen selbst. Die Ergänzung zu „Dantons Tod" bildet das Fragment „Wozzeck". Dem heroischen Trauerspiel steht das bürgerliche gegenüber. Ein ganz beliebiger Mensch ans dem Volke, arm, schwach, verachtet, ist der Held. Er wird eben deshalb zur symbolischen Gestalt; er ist das Volk selbst und seiu Schicksal das des Volkes in den Händen seiner Machthaber. Für den Doktor ist er nur ein Experimentierobjekt; der dicke Hauptmann, der weinen muß, sobald er an seine eigene Güte denkt, hält ihm Moralpredigten; inneren 170 183V—1840. Anteil, Verständnis haben die „Gebildeten" nicht für ihn. Seine Geliebte, ein trotziges, sinnliches Wesen, läßt sich von der animalischen Prachterscheinung des Tambonrmajors verführen; der Verführer höhnt noch den armen Betrogenen. Die Charaktere aus dem Volk und der Hauvtmann sind glänzend gezeichnet; der Doktor ist ein Zerrbild, voll Selbstironie des experimentierenden Natur- und Menschensorschers. Mit Meisterschaft ist wieder die Zerrüttung im Gehirn Wozzecks geschildert, wie der Mordgcdanke in ihm Wurzel faßt, wie er widersteht und unterliegt; und das fröhliche Spielen des als Waise hinterlassenen Kindes bildet den grellen Schluß- accord. — Wie „Dantons Tod" ist dies Bruchstück mit wilden Cynismen übersäet, aus denen die Verzweiflung des am Leben haftenden Realisten über die Unsauberkeit des Lebens herausklingt wie aus Heines „Nächtlicher Fahrt". Der groteske Humor der Handwerksburschenpredigt weist dem tiefernsten Satiriker einen Platz in der berühmten Reihe hessischer Humoristen, Merck, Lichtenberg, Niebergall, Karl Vogt an; schade, daß er sich durch eiu Preisausschreiben verleiten ließ, auch noch in einem romantischen Lustspiel „Leonce und Lena" die Wortwitze und gesuchten Versteckspiele des „Pouce de Leon" und ähnlicher Produktionen nachzuahmen. Eine andere Natur als bei diesem verzweifelnden Menschenfreund und Patrioten, eine andere Natur auch als bei Grabbe mit seiner Sucht zu imponieren hat der Cynismus Johann Nestroys (1802—1862), mit dem wir zu den Altersgenossen Grabbes zurücklenken. Sein Cynismus entspringt weder der Notwehr noch dem Übermut, sondern eiusach augeboreuer Gemeinheit. Man darf dies Wort nicht scheuen, wenn man den Antipoden Raimunds charakterisieren will. Wie Raimund ist Nestroy aus dem Wiener Possentheater hervorgegangen und hat sich als Schauspieler zuerst auch in ernsten Rollen versucht. Die Posse hat er heruntergebracht wie das Schauspielertum; jedes höhere Element hat er so höhnisch abgewiesen, wie Raimund es aufsuchte. „Er konnte mit einem bloßen gequetscht nasalen ,Ab/ im Zusammenhang eines Gesprächs, wo von weiblicher Unschuld die Rede war, eiu ganzes Schmutzfaß entladen," erzählt Fr. Th. Vischer aus eigener Anschauung. „Damals sagte Hebbel von ihm: ,Wenn der an einer Rose nur gerochen hat, so stinkt sie'. Die Zuhörer waren hochbeglückt." Mit diabolischem Spürsinn gabelte er überall das Niedrige, das Animalische, das Ordinäre aus. Wie nach der Volkssage der Teufel nichts schaffen, Nestroy und Bauernfeld. 171 aber alles nachmachen kann, so war Nestroy zum Parodisten geschaffen. Seine berühmtesten Leistungen gehören hierher. Es liegt in all seiner Parodie eine gewisse cynische Ehrlichkeit, ja eine Art Naivität der Blasiertheit. Er hält im Grunde alle Poesie und allen Idealismus wirklich für Schwindel und glaubt nur an die körperlichsten Genüsse. Es war weniger Witz als blutige Wahrheit, weun er sagte: „Ich glaube von jedem Menschen das Schlechteste, selbst von mir, und ich habe mich noch selten getäuscht". Deshalb mißlingen ihm auch die edeln Männer und guten Weiber so kläglich; gutmütige Mädchen (wie die Netti im „Kampl") stehen nicht so ganz außerhalb seiner Fähigkeit. Er war selbst bei allem Cynismus nicht ohne Gutmütigkeit, besonders ein freigebiger Helfer; er lebte wie ein rechter Philister, war im Gespräch scheu und schüchtern nnd ließ sich von der Schauspielerin, mit der er (wie Raimund) in wilder Ehe zusammenlebte, ganz in« Stil der Zeit tyrannisieren. Nestroy ist ungemein witzig; wie aus einen: unerschöpflichen Füllhorn quellen die Improvisationen überraschend und blendend hervor. Aber er vermag weder eine Handlung konsequent auszubaueu — wo ihm nicht die parodierte Fabel das ermöglicht —, noch wirkliche Gestalten zu zeichnen; die paar bequemen Typen des liederlichen Vagabunden, des „dummen Kerls von Wien", des bösen Hausherrn und des koketten alten Weibes sind kanm mehr als die Haubenstöcke, auf die er seine Witze hängt. Eduard von Bauernfeld (1802—1890) ist der letzte Vertreter des „vormürzlichen Wienertums". Hat man Nestroy das zweifelhafte Kompliment gemacht, er habe die Altwiener zu modernen Großstädtern erzogen, indem er sie von gutmütiger Behaglichkeit zu scharfer Kritik überführte, so ist Bauernfeld Beweis, daß schon in dein „Capua" Grillparzers eine Neigung zum schneidenden Epigramm mit gemächlich-vergnüglicher Lebensauffassung sich vertrug. Baueruseld hat zeitlebens „raisonniert" („geraunzt", wie man in Wien sagt), und ist dabei zeitlebens vergnügt gewesen. Aus der Nomantik, der seine Jugenddichtungen — worunter wieder ein „Fortunat" — angehören, hat er immer die Neigung behalten, den allzu stacheligen Problemen des wirklichen Lebens aus dem Wege zu gehen und die schärfsten Gegensätze auf einen luftspielmäßigen Zusammeustoß zweier Weltanschauungen („Bürgerlich und Romantisch" 1839) einzudämmen. Eine gewisse Lnst- spielauffassuug der Welt beherrscht ihu durchaus und erleichtert 172 1830-1840, ihm die leichthündige Massenhervorbringung gefälliger kleiner Gesell- schastskomödien. Im Grunde sieht es in der Welt — das heißt für Bauernfeld: in Wien — ganz erträglich ans; es läßt sich mit den Menschen auskommen. Sie plaudern vorzüglich miteinander — Vauernfelds größtes Talent —, haben lustige Einfälle, fechten wohl auch mit witzigen Epigrammen elegante Duelle aus, sind aber allemal eines freundlichen Ausgangs gewiß. Die Mädchen sind so hübsch, und die Liebhaber sind so edel, daß das Schicksal es mit den paar Hindernissen nicht ernst meinen kann: die würzen nur den Reiz des Weltlaufs. So ist Bauernseld der Erfinder der nenen deutschen Lnstspielwelt geworden, in der liebenswürdige Dilettanten aus der guten Gesellschaft ihre „Bekenntnisse" (1836) und „Krisen" (1840) so gewandt vorspielen, daß man zuweilen wirkliches Leben vor sich zu sehen glaubt. Diese Welt der bösen Schwiegermütter und unwiderstehlichen jungen Witwen ist dann später durch Roderich Benedix (1811—1873) eine Stufe heruutergerückt und durch Aufnahme der „Dienstboten" um eineu gemütlichen Anbau erweitert worden; übrigens zwingt dieser in lustigen Erfindungen unerschöpfliche Autor durch seine Gutherzigkeit und seinen breiten Humor die Kritik, vor ihm die Waffen zu strecken. Ein litterarischer Kämpfer ist Benedix nicht gewesen, trotzdem er nach Grabbe eine zweite thörichte Streitschrift gegen die Shakespearomanie verfaßt hat; aber er ist ein Marketender mit wohlgefülltem Fäßchen, der Erholung spendend ans dem Schlachtfeld umherzieht und zu viel Vergnügen gespendet hat, als daß man ihm die Trivialität und Uurealität seiner meisten Figuren vorhalten dürfte. Hat er papierne Zerrbilder wie den Professor der „Hochzeitsreise" geschnitzelt, der statt Blut uur Tinte in den Adern hat, so sind ihm gewisse seelenverwandte Typen wie der allzeit hilfsbereite Onkel, das bemooste Haupt und andere nicht gar so übel gelungen. Als die bequemen Lustspielrollen leidlich erschöpft waren, gingen dann Gustav von Moser (geb. 1825) und Julius Rosen (eigentlich Nikolaus Dufsek, 1833— 1892) zur Situationskomik über, und nun thaten Veilchenstränße und Jagdstöcke sür „Veilcheufresser" und „Bibliothekar" die gleichen Dienste überraschender Verwickelung und Auflösung wie früher die böse Sieben und der schlaue Diener. Diejenige Art von Psychologie, die Bauerufeld uud Benedix ihren Personen gaben, ließ sich allerdings leicht auch auf umschlagende Holzbänke nnd knarrende Thüren anwenden; uud da es, wie für die Betruukenen so auch für die DnS deutsche „Lustspiel". 173 Possenhelden einen besonderen Gott giebt, konnte man den versöhnlichen Schluß von einem platzenden Handschuh so gut wie von einem Erbonkel aus Amerika erwarten. Litterarische Bedeutung hat dies alles nicht; ich sehe aber nicht ein, weshalb es nicht auch ein dramatisches Kunstgewerbc für harmlose Abende nnd anspruchslose Gemüter geben soll. Ich wenigstens habe mich bei Mosers (einem englischen Original nachgebildeten) „Bibliothekar" herzlich amüsiert uud bei dem „Raub der Sabinerinueu" Franz von Schönthans (geb. 1849) erst recht. Seit ein in Moral und Technik sehr viel niedriger stehendes Lustspiel mit großen Prätentionen die Harmlosigkeit weggeworfen hat, die für jene ältere Richtung Existenzbedingung war, haben wir über Benedix und seine Grnppe viel milder urteilen gelernt. Sie gaben sich wenigstens wie sie waren, während sich Lindau, Lubliner, Blumenthal, noch in französischen Problemstil vermummen. Und das Muster der Augier, Sardou, Dumas, dem diese so eisrig nachliefen, bedeutet uicht einmal an sich eine höhere Lebenswahrheit. Die Welt des französischen Lustspiels ist so gut wie die des deutschen eine konventionelle Zauberwelt; der Unterschied ist nur der, daß die Rollen bei Baucrnfeld und seinen Nachfolgern von liebenswürdigen Dilettanten, bei den Dichtern des Odson-Theaters von gescheiten Schauspielern gespielt werden. Die Österreicher treten immer in Gruppen ans: wie neben Zedlitz und Raimund Grillparzer, so steht neben Nestroy und Bauern- seld Lenau. Er ist das größte Talent dieses Zeitraums und neben Grabbe die bezeichnendste Gestalt; er hat anch den nachhaltigsten Einfluß ausgeübt. Der „Weltschmerz", den Nestroy in seinem „Zerrissenen" verspottet, den Grabbe in den Tiraden seines „Goth- land" unabsichtlich parodiert hatte, erhielt in Lenau seinen Klassiker. Es lag in der Stimmung der Zeit, zu verzweifeln. Wer die Welt nicht mit Bauernfeld als ein Lustspiel oder mit Nestroy als eine Posse anfzufasseu wußte, dem lag es damals nur zu nah, sie für ein Trauerspiel zu halten. Gewiß dauerten, wie immer, idyllische Nntnren fort, die auch unter dem Druck einer kläglichen Reaktion, nnter der furchtbaren Spannung idealistischer Anforderungen in einer besonders realistischen Epoche, unter dem Znsammenbruch alter Evangelien und Programme noch eine ungestörte Heiterkeit bewahren konnten. Sie flüchteten sich dann ganz in eine stille Kunstwelt, wie die Maler Ludwig Nichter uud Wilhelm v. Kügelgen die wir auch als vortreffliche Erzähler von Jugenderinnerungen zu rühmen haben 174 1830—1840, („Lebenserinnerungen eines deutschen Malers" 1885 und „Jngend- erinnerungen eines alten Mannes" 1870); oder in einen stillen Waldwinkel voll Poesie des Jäger- und Berglebens, wie der fröhliche bayerische Dialektdichter Franz von Kobell (1803—1832) und sein österreichischer Genosse I. G. Seidl (1804—1875), beide auch hochdeutsch dichtend; oder endlich in die Legenden der Vergangenheit, wie der liebenswürdige Rheindichter und Übersetzer Karl Simrock (1802—1876). Wer aber zarter, nervöser organisiert war, den rief in der Gegenwart zu viel zum Mitleiden auf, als daß er dem Weltschmerz hätte entgehen könuen. Wer ein fühlendes Herz hat, ruft damals der Frauzose Claude Tillier (1801—44), der Verfasser des unvergleichlichen humoristisch-satirischen Idylls „Mein Onkel Benjamin", der geht durch das Gedränge der Menschen mit einer offenen Wunde, die jeder Begegnende von neuem bluten macht. Lenau hat freilich selbst dafür gesorgt, daß die Wunde offen blieb; Schmerz empfinden war ja seine Virtuosität. Virtuose ist er durch uud durch. Es ist keiu Zusall, daß er selbst mit Meisterschaft musizierte und noch den Einbruch seiner Geisteskrankheit durch Spielen auf seinem geliebten alten Guarnerius verhüten zu können glaubte; noch weniger, daß er auch die äußerlichen Gewohnheiten des Virtuosen teilte — war es doch die Zeit der Liszt-Anbetung! So sorgte er für malerisches Aussehn: „Da saß er, bleich, im schwarzen Rocke, auf dem Haupte eine Violettsammetmütze mit goldener Quaste, und las mit seiner klangvollen, tiefen Stimme, eintönig, wie der klagende Wind, oder wie Wellen, oder ein Geist — höchst melodisch". Ein kleiner Ruck der Mütze verändert nach seinem eigenen Geständnis seine Stimmung. Deshalb braucht er auch — wie Byrou — auf der Reise ein übermäßiges Gepäck, „eine Menge kleiner Kästen, Necessaires, Stöcke, Schirme; kurz, woran er gewöhnt war, das mußte auch mit ans die Reise". Er ist selbst von den Kleinigkeiten abhängig; über den Schlafrock kann er in briefliche Klagen ausbrechen; eine schlechte Cigarre — denn die beginnen nun allgemein die Pfeife abzulösen — verstimmt ihn fast wie ein Unwohlsein. Aber diese Nervosität, die wirklich mit den intimsten Vorzügen seiner Begabung zusammenhängt, imponiert gerade dem für die „schmückenden Kleinigkeiten des Lebens" noch ungebührlich harthäutigen Geschlecht. „Er ist noch eine von den schönen Dichtergestalten, die selbst wie ein Gedicht dnrch das Leben gehen", ruft der jugendliche Moritz Hartmann aus, der selbst später Lena». 175 für den schönsten Mann seiner Zeit galt. Lenau war aber nichts weniger als schön, er war in Auftreten und Haltung vielmehr nur „so interessant". Wenn er vorlas, klang es der guteu Emma Nien- dorf, als läse der Genius selbst. Uns scheint hier wieder der idealisierende Geniekultus des Publikums mitzuspielen; ebenso wenn wir seine äußere Erscheinung beschreiben hören: Eher klein als groß, aber stämmig; um die Schultern breit; von vortrefflicher Luuge uud Brust, mit sehuigen Armen nnd Beinen! dazu voll Mut uud Verwegenheit und stets gewaltiger Herr deS Worts — wäre er ein vortrefflicher Husarenoberst gewesen. Sein sehr großer Schädel zeigt die Hilfsmittel des Dichters iu höchster Ausbildung; das Haupthaar auf dem gedankenvollen Scheitel (!) etwas dünn, Backen- nnd Schnurrbart dunkelbraun; die Stiru besonders breit, über der kräftigen, sanftgeschwungenen Nase gern sich stark faltend, die Brauen, wie bei Bieldenkern, oft sich zu sannnenziehend, die Backenknochen, wie bei Slaven, etwas hervorragend: die unaufgcworsencn schmalen Lippen entschlossen geschlossen: das Kinn wie abgehackt; endlich in den branncn Angen zwei unergründliche Bruunen voll Geist, Tiefsinn und Schwermut . . . welch ein herrliches Gesicht! Hand und Fuß aristokratisch seiu und klein; die Haltung ein gemächliches Sich- gehenlasscn; meist gebeugt sitzend oder bequem liegend; auf gebogenen Knieen sich schwingender Gang; in Kleidung gewählt uud zierlich fast, stets rein behandschuht . .. Seit Goethe ist kein Poet so genau beobachtet und beschrieben worden! Nicolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenan ist (13. Aug. 1802) zu Czatad unweit Temesvar in Ungarn als Sohn eines deutsch-slavonischen Vaters und einer deutsch-ungarischcu Mutter geboren. Slavisch ist in ihm vorzugsweise die musikalische Begabuug, die im virtuosen Guitarren- und Geigenspiel, im vortrefflichen Pfeifen und Tanzen so gut wie in dem süßen weichen Klang seiner Verse hervortritt; ungarisch ist die Freude an wilder Bewegung, an daherstürmenden Rossen und Rhythmen, und wieder dann die träumerische Indolenz, die sich in die schlafende Heide zum Ruhen einbettet. Beiden Völkern aber ist gemein, daß sie dem mythologischen Zeitalter noch näher stehen, daß ihnen die Elementargeister in Busch und Rohr, in Wald und Wasser noch lebende Dämonen sind. Damit hängt wohl auch Lenaus ungemeine Kraft der Natur- beseeluug zusammen, in der er selbst seine eigentümlichste Begabung sah. Die Natur wird ihm zu einer „guten Frau", die der Ungar bescheiden einlädt, daß sie kommen möge mit ihren köstlichen Gaben, während der Deutsche sie an der Gurgel packt und so ge- 176 1830—1840. waltig Würgt, daß ihr das Blut aus Nase und Ohr hervorquillt. In dieser Personifikation liegt eine lebendige Parteinahme, die auch die Allegorie lebendig macht und weit erhebt über die blassen Abstraktionen anderer Dichter. Oder wie er den Lenz verkörpert: Da kommt der Lenz, der schöne Junge, Den Alles lieben muß, Herein mit einem Freudensprünge Und lächelt seinen Grnß, Und schickt sich gleich nnt frohem Necken Zu all den Streichen an, Die er auch soust dem alten Recken, Dem Winter, angethan. Das ist gefühlt und nicht bloß gedacht; aus solcher Anschauung blühten bei den Alten die Mythen von Bakchos, von Silen und den Kentauren hervor und die Bildwerke, die sie darstellten. Eben deshalb weil diese Verkörperungen durchaus individuell sind, wechseln sie auch. Die Erde ist ein andermal für Lenau ein Zigeunerweib, das immer nur wieder die alten Blätter aufgemengt und in neuer Ordnung auf den Tisch legt, blöd begafft von neugierigen Leuten. Er kann sie schelten, wie er sie preist, weil er sie liebt. Das ist das Innigste an Lenau: seine tiefe Liebe znr Natur. Die Menschheit steht ihm ferner. „Die Betrachtung des Menschenlebens in seinen mannigfachen Erscheinungen ist mir der größte Reiz, nach dem Reize, den die Natur für mich hat. Sie bleibt doch meine liebste Freundin, und das Menschenleben ist ohnehin nur das Bild der Natur, wie es sich malt in den bewegten Wellen unserer Triebe." So tief hat sich diese Seele also in das Leben der Natur eingefühlt und eingewühlt, daß es ihr verständlicher ist als das Menschenleben. Es ist eigentlich falsch, zu sagen, er trage menschliche Empfindungen in die Natur hinein; es ist umgekehrt: er versteht das menschliche Leben nur aus der Analogie mit der Natur. Hat er ja auch in seinem eigenen Leben etwas von der Art der alten Naturdämonen: unberechenbar, bald die Menschen mit dem Klang seiner Töne bezaubernd, bald mit grellem Gelächter sie in Schrecken jagend wie der große Pan, die Menschen fliehend und dann wieder von jedem sterblichen Weibe gefesselt. Er paßt nicht in diese geregelte, verständige Welt. Selbst Jnstinus Kerner, der beste der Freunde, von dem der reizbare Lenau sagte: „Er ist ganz V Lenmis Persönlichkeit. 177 Gold" — selbst er klagte: „Er zieht ein schwarzes Band durch das Leben seiner Freunde". Wie ein Meteor fährt er seine jähe Lebensbahn herab. Der Bater, ein wüster Spieler, starb früh; die Mutter verzieht ihren Liebling: jeden Morgen verzehrt er sein „schneeweißes pflaumigcs Kipfel, während die beiden Schwesterchen sich mit einer gewöhnlichen schwarzen Semmel genügen lassen mußten". Ans der Schule lernt er eifrig; ein Verwandter senkt zuerst den Samen des Zweifels an Gott in das gläubige Kinderherz, ein anderer — sein Schwager und Biograph Auton Schurz — veranlaßt ihn zum Dichten. Der interessante Jüngling mit dem blassen Gesicht unter den duukeln Haaren geht durch mancherlei Liebesverhältnisse; verhängnisvoll ward ihm die Liebe zn der Schwester seines Freundes Kleyle, Sophie, mit dem Lotteriebeamten Max Löwenthal verheiratet, die ihn völlig beherrschte, mit leidenschaftlicher Heftigkeit ihn ganz für sich begehrte und auch die hoffnungsvolle Verbindung mit einem liebenswürdigen jungen Mädchen aus Frankfurt, Marie Behrends, im Werden vernichtete. Was Jmmermann glückte, verbot ihm das Schicksal: er sollte nicht an der Seite einer trenen Gattin Rnhe finden dürfen. Bedenken und Sorgen warfen ihn hin und her, bis ihn die geistige Umnachtung von der liebenden Braut auf immer trennte. Außer diesen Liebesschicksalen fallen in Lenaus Leben nur wenige Ereignisse von lebensgcschichtlicher Bedeutung. 1831 reiste er zu den schwäbischen Dichtern, deren Naturgefühl er dem seinen verwandt hielt, nach Stuttgart, und im Sommer 1832 erscheint dann das Bändchen „Gedichte", das ihn sofort berühmt machte. Inzwischen aber packte den Dichter die in der Luft liegende „ Europa- Müdigkeit", und er fuhr 1832 nach Amerika über, um sich dort anzusiedeln. Sein Biograph Daniel Jacoby spricht die sinnige Vermutung aus, daß Freiligraths Cyklus „der ausgewauderte Dichter" Züge von Lenau enthalte. Aber es war zn waghalsig, daß er, der nicht einmal sein gewohntes Trinkglas entbehre» mochte, eine ganz neue Heimat aufsuchte. Aufs tiefste enttäuscht kehrte er wieder. Gauz und gar schien ihm die großartige Natur Nordamerikas entweiht und entheiligt dnrch jenes geldgierige, rücksichtslose, nüchterne Wesen, das man später „Amerikanismus" getauft hat. Man könnte denken, die Natur selbst habe ihn entschädigen können. Aber Lenau war eben nicht wie Sealsfield, ein Verehrer Meyer, Litteratur. 12 178 1830—1840, der großen, imposanten Landschaft. Sie muß ihm gemütlich nahe kommen, muß ihm etwas sagen, das ihn personlich angeht. Er faßt immer nur ein Stück heimischer Natnr auf uud schaut es, der berühmten Formel entsprechend, durch sein Temperament an: einen See im Mondlicht, ein Stück Heide, die Wurmlinger Kapelle. Er besingt wohl den Niagara, aber nur um eine geistreiche Betrachtung anzuknüpfen — eine Stimmnng erweckt er ihm nicht wie der Teich daheim. Er blieb fremd uud eilte heim in die Arme seiner Freunde, die ihn mit Zärtlichkeit pflegten. Überall umklingen ihn Glückwünsche und Huldigungen. Seine ferneren Veröffentlichungen — insbesondere der „Savonarola" (1837) — erwecken wohl auch feindliche Kritiken, aber daneben warme Verteidigung, begeistertes Lob. Er wird der Abgott der poetischem Jugend, Herweghs, der Betty Paoli. Und dennoch gräbt er sich immer tiefer ein in Melancholie. Seine Eitelkeit nahm alle Bewunderung freudig entgegen; tiefer drang es nicht, unbefriedigt blieb das Herz. Langsam naht sich eine dann rasch sich steigernde Zerrüttung. Die Sorge um den Unterhalt der künftigen Ehe trägt ihren Teil: auch dies ersehnte Land war ihm ein Amerika, dessen Nähe dem Dichtergeist verhängnisvoll werden sollte. „Nur achtzehn Tage hatte er seine Braut gekannt. Alle, welche sie sahen, fanden sie voll Anmut und Sanftheit." Welch ein Gegenstück bildete dazu er mit seiner furchtbaren Aufregung! Ein Nervenschlag lahmt (am 29. Sept. 1844) die linke Gesichtshälfte; bald darauf (10.—11. Okt.) tritt Tobsucht ein. Noch wechselt der Wahnsinn mit lichten Momenten. Bald hört das aus; er uennt sich mit kindlichem Lallen nur noch „Nims": „der arme Nims ist sehr unglücklich". Am 22. Aug. 1850 ist er nach drei Jahren völlig verdüsterten Scheinlebens gestorben. Währte die Qual nicht so lauge wie bei Hölderlin, so war sie dafür um so furchtbarer, wenn der wütige Kranke gefesselt werden mußte; der Wärter band ihm beim Halten erst ein Tuch um das Handgelenk, um den feinen Knochen nicht weh zu thun . . . An diesem tieftraurigen Ausgang ist der Dichter sicher nicht ganz schuldig, uicht gauz unschuldig. Eine Disposition mag in dem übermäßig erregbaren Kinde schon gelegen haben, das in Angst und Not geboren und herangezogen ward. Körperliche Ursachen, wie das übermäßige Rauchen — „nie ohne eine Cigarre im Mund und einen Plan im Kops" — kamen hinzu. Aber die Hauptsache lag doch wohl in der Art, wie der Dichter seine Lennus Weltschmerz, 179 Melancholie kultivierte. Seine erste Gedichtsammlung war pessimistisch gewesen, wie die so vieler Dichter; selbst Nhlands Gedichte beichteten ja: „Anfangs sind wir fast zu kläglich, strömen endlos Thränen aus". Aber die übergroße Wirkung hinderte jede weitere Entwickelung. Nun behagt dem Dichtergenie das Element der Melancholie. Nun macht er aus sich ein Instrument des Weltschmerzes, eine Aolsharfe, in die der Wind sein Leid tönt. Er gewöhnt sich, alle anderen Klänge der Schöpfung zu überhören; nur Klagen und Anklagen fängt er auf. Bewußte Absicht war das sicher nicht; aber Nachgiebigkeit gegen die Pessimistische Tendenz seiner Seele — und seiner Zeit. Solche Stimmnugcn vertragen aber bei dem produktiven Künstler kein gleichmäßiges Beharren. Ist ihm einmal die Melancholie zur Existenzbedingung seiner Dichtung geworden, so wird er sie nähren und steigern müssen, wie ein enthusiastischer Dichter die Berauschung. Er wird aufhören, naiv auf traurige Gegeustände zu warten: suchen wird er nach Gelegenheiten zur Trauer und zur Anklage. Der Welt, auf deren leise Rede er erst horchte, wird er nun Worte in den Mund zwingen und so gewaltsam sich selbst immer mehr mit Tragik umzäunen. Aus diesem wohlgepflegten Weltschinerzgarten findet er dann keinen Ausgaug mehr in das reale Leben. Überreizt und abgespannt zugleich sinkt er zn Boden, und die vergeudete Kraft rast nur noch in ziellosen Wutausbrüchen einher. Lenau ist ein Selbstmörder seiner Seele, ein Selbstmörder seiner Lebensfreude, Lebenskraft, Lebenslust. Und doch ist hierin, mag es auch Verschuldung heißen, etwas Rührendes. Mit der Verzweiflung haben so viele Dichter gespielt; ihm ist es ernst mit dem Spiel. Er verhängt sich die Sonne, um nicht auch nur durch ihren Schein getäuscht zu werden. Er berauscht sich im nagenden Grübeln, zu ehrlich in seinem Wahrheitsuchen, um alles gewaltsam wegzuwerfen. Und das ist das deutsche Element in ihm. Leopardi, mißgestaltet, krank, arm, hatte es leicht, zu verzweifeln; Lenau hat sich seine Verzweiflung tapfer erkämpft, erkämpft mit jenem Ernst, den der Deutsche so gern auch in das Spiel legt. Er hat sich in eine Rolle hineingelebt, aber so ernstlich, daß er auf ihr Stichwort gestorben ist. So rundete sich sein Leben zur Tragödie ab, und die Frennde mochten rnfen wie einst der tollkühne Schill vor Stralsnnd: „Besser ein Ende mit Schrecken, als ein Schrecken ohne Ende!" 12» 180 1830-1840. Lenaus dichterische Macht liegt in seiner Lyrik. Sie unterscheidet sich von der großer Mitbewerber dadurch, daß jedes gelungene Gedicht (denn freilich finden sich bei ihm auch völlig mißlungene) in sich vollendet ist. Es fordert weder die Musik zur Ergänzung, noch eine nachgrabende Gedankenarbeit. Die Musik verschmähen seine Lieder, wie die Gedichte Hölderlins, sogar überwiegend; sie sind mit ihrem wunderbaren Klang Musik an sich. „Die süße Wehmut jener Tage", sagt Anastasius Grün, „säuselt in melodisch beruhigten Tonwellen an unserer feierlich ergriffenen Seele vorüber". Eine Nachhilfe unseres Denkens aber können die besten seiner Gedichte deshalb abweisen, weil sie einfach und klar sind wie die Natur, wie ein Stück Natur selbst. Lenau bezeichnete seine größeren Dichtungen als „lyrisch-episch"; „lyrisch-episch" sind aber im Grunde alle seine Gedichte. Ein kurzer Bericht zeichnet einen Ausschnitt aus der Natur, und indem der Dichter diesen Anblick noch einmal durch die Seele ziehen läßt, entsteht ihm der lyrische Ausdruck. Am reinsten vertreten seine wundervollen „Schilflieder" diese Art. Er malt verschiedene Momente der Atmosphäre: Sonnenuntergang, Regen, Mondlicht; und aus dem Bilde wächst eine ihm entsprechende Stimmung hervor: Unruhe beim Gewitter, wonuige Melancholie in der hellen Mondnacht: Auf dem Teich, dem regungslosen, Weilt des Mondes holder Glanz . . . Weinend muß mein Blick sich senken; Durch die tiesste Seele geht Mir ein süßes Teingedcnken, Wie ein stilles Nachtgebet! Byron hat zuerst den später von dem Genfer Philosophen Amicl formulierten, oft citierten Satz ausgesprochen: eine Landschaft ist nichts als ein seelischer Znstand. Diese vollkommene Einheit von Landschaftsbild und Seelenzustaud macht den unbeschreiblichen Zauber der Gedichte Lenaus aus. Man kann nicht sagen, er dichte die Natur um; vielmehr sie dichtet ihn um. Sie macht mit ihren wechselnden Stimmungen und Beleuchtungen das fügsame Instrument seiner Seele zum Träger wechselnder Melodien. Hierin läge etwas Goethisches, wenn nicht doch wieder das Bevorzugen nnd Aufsuchen gerade melancholischer Stimmungen die Subjektivität des Dichters verriete: Lenaus Lyrik. 181 Rings ein Verstummen, ein Entfärben: Wie sanft den Wald die Lüfte streicheln, Sein welkes Land ihm abzuschmeicheln; Ich liebe dieses milde Sterben. Um die Natur voll auf sich wirkeu zu lassen, sucht Lenau sie am liebsten in der Einsamkeit; oder es treten als Staffage doch nur Figuren auf, die wie die Pflanzen aus diesem Boden gewachsen scheinen: die drei Zigeuner, der bleiche Mönch. Ganz selten tritt in diese Gedichte eine menschliche Handlung, und dann trägt sie auch den allereinfachsten Charakter, wie in dem vollendeten Meisterwerk „Der Postillon" der Gruß des lebenden an den toten Kameraden — eine Aufhebung gleichsam der Grenzen zwischen Tod nnd Leben, ein Hinüberfluten der Töne aus der Wirklichkeit iu die Gruft und aus der Vergangenheit in die Maiennacht. — Die späteren Gedichte leiden öfters unter dem Zwang einer zur Manier gewordenen Art; die balladenartigen haben nicht allzu viel zu bedeuten, die epigrammatischen sind ganz unerfreulich. Er ahmt dann die Momentbeobachtungen der Schilf- und Waldlieder, der Heidebilder und Neiseblätter etwa in den gezerrten Apostrophen des „Einsamen Trinkers" nach oder er verliert iu langen Betrachtungen über „Beethovens Büste" die Stimmung, die er mit den charakteristischen Worten erweckt hat: Ha! ich fand des Mannes Büste, Den ich höchst als Meister ehre Nebst dem schroffen Urgcbirge Und dem grenzenlosen Meere. Dann stellt sich alsbald ein, was bei diesem Virtuosen der Empfindung sofort falsche Töne verrät: Zwang in Reim und Wortstellung, unnatürliche Wendungen, Flickwortc. Seine ganz echten Gedichte haben keine Silbe am falschen Platz; aber die „gemachten" sind auch bei wenigen Dichtern so rasch hcrauszuerkennen wie bei ihm. Deshalb schon war der große Lyriker nicht zum Epiker gemacht. Immer wieder zog es ihn zum Epos, und neben den drei großen halbepischen Dichtungen „Faust", „Savouarola", „Die Albigenser" steht eine ganze Reihe kleiner Cyklen: „Clara Hebert", „Die Marionetten", „Anna", „Mischka", „Johannes Ziska", und die letztere Reihe sollte sogar eigentlich mit den drei größeren zusammen eine große Kette bilden, eine Art fortlaufendes Epos in 182 1830-1840. Einzelliedern mit dem Kampf gegen Kirche und Dogma als eigentlichem Helden. Es ist erklärlich genng, wie er zu solchen Cyklen kam: war doch Chamisso vor ihm, Alexander von Württemberg neben ihm den gleichen Weg geschritten. Seine lyrische Empfänglichkeit hatte ihn wiederholt eine Anzahl sich folgender Momente abzeichnen lassen im Wald und ans der Heide; dies Verfahren überträgt er nun auf Strecken der Weltgeschichte oder auf romanartige Stoffe. All diese halb epischen Dichtungen sind daher in Wahrheit auch nur Momentbilder, aus die Schnur einer oft ziemlich trocken berichtenden Zwischenerzählung gereiht (so besonders im „Faust"); sie nehmen denn auch öfters dramatische Form an statt der epischen. Dramen sind deshalb doch weder „Faust" (1836) noch „Don Juan" (1844) geworden. Es sind wichtige Zeugnisse für das Deutsche in Lenau: für seine Neigung zum Grübeln, für den Einfluß Goethes; wichtige Zeugnisse auch für den Geist der Zeit. So ist es charakteristisch, daß Lenaus Faust nicht, wie bei Goethe, als Büchergelehrter am Pult, sondern als Naturforscher im anatomischen Theater, an einer Leiche studierend, eingeführt wird. Aber künstlerische Bedeutung haben nur die zum Teil sehr schönen lyrischen Partien („Nächtlicher Zug" und „Abendgang" im „Faust"; Kirchhofssceneu in beiden Stücken). Auch „Savonarola" (1337) und „Die Albigenser" (1842) sind mehr durch ihren Gedankeninhalt als durch ihren künstlerischen Wert von Bedeutung. Beide verherrlichen das echte religiöse Gefühl, das von der Kirche bedrängt wird. Nur der große Moment kommt von Gott: die Begeisterung des mächtigen Vußpredigers, der Enthusiasmus der albigensischen Märtyrer. Es ist deshalb ein Fortschritt, wenn Lenau von den gleichmäßigen Strophen des „Savonarola" zu den „Freien Gesängen" der Albigenser übergeht, deren mannigfaltige Rhythmen sich dem Inhalt genauer anschmiegen, die Momente wirksamer herausmodellieren können. Eine gewisse Stillosigkeit bleibt aber dennoch auch dieser Dichtung eigen. Die lyrischen Herzenstöne stechen von der monotonen Erzählung zu stark ab; es ist ein grell bemaltes Hautrelief, wo Eichendorffs „Taugenichts" und Heines „Harzreise" nur mit feiner Kunst abgetönt haben. Und stillos ist es auch, wenn Lenau seinem Savonarola eine Kontroverspredigt gegen die neueste Philosophie, gegen Hegel und D. Fr. Strauß (dessen „Leben Jesu" 1835 erschienen Lenaus Epik, — Julius Mvseu, 183 war) in den Mund legte. Ihn verletzte auch hier das Mechanische, das sich von der Lebcnsfülle abkehrt, um Formelu anzubeten; Savonarola aber war kein Philosoph, nicht einmal ein negativer. Auch Julius Moseu (1803—1867) aus Maricney im sächsischen Vogtland legte das größte Gewicht auf seine epischen und dramatischen Versuche; auch von ihm wcrdeu nur Gedichte fortleben. Zwar die einst berühmten „Letzten Zehn vom vierten Regiment" sind uns heut nur noch ein interessantes Denkmal der Polenschwärmerei; aber nicht vielen Dichtern sind zwei so einfach kräftige und im besten Volkston gehaltene Balladen wie „Andreas Hofer" und „Der Trompeter an der Katzbach" gelungen. Daneben behandelte er in drei charakteristischen Werken den Kampf zwischen Sinnenlust und Idealismus: „Georg Venlot", eine Novelle mit Arabesken, „Ritter Wahn", (beide 1831), „Ahasver" (1838). Es ist ein uraltes Thema — neu ist, wie Moseu den Streit löst. Im „Venlot" ist es der Teufel, der die Abkehr vom Leben, die Ab- tötung, die Hinwendung zu dem „Nirwana" der Buddhisten und Schopenhauers predigt. Im „Ritter Wahn" begehrt der Mensch, der sich in den Himmel hiueingekämpft hat, noch einmal zurück zu der Erde; und Ahasver selbst, der so oft verzweifelt hat, ruft der Natur zu: O Mutter aller Wesen, täusch' mich wieder, Wie du dich täuschest, singe mir und dir Leis wieder vor die alten Wiegenlieder! Ritter Wahu, die nach unsterblichem Leben in Gott ringende Seele, und sein Gegenbild Ahasver, die „in irdischem Dasein befangene Menschennatur" — einig sind sie in dem leidenschaftlichen Durst nach Leben, in dein Preislied ans die Existenz! Es ist die neue Freude an der Fülle des Daseins, die aus Mosens philosophischen Dichtungen jauchzt. Noch triumphierender verkündete sie Ludwig Feuerbach — trotz Schopenhauer wohl der bedeutendste Stilist uuter deu Weltweisen vor Nietzsche. Ludwig Feuerbach (1804—1872) gehört einer Familie an, in der die Talente fast zu reich.,uittz, abdrängt wuchsen, so daß die beständige geistige Anspannung in dem letzten berühmten Sohn des Hauses, dem Maler Anselm Feuerbach, zu nervöser Überreizung führte. Der Philosoph aber hatte von der kräftigen, gesunden Art seines Vaters, des gefeierten Kriminalisten Anselm Feuerbach, mehr als von der Schwächlichkeit des Mathematikers Karl und der Reiz- 184 1830—1840. barkeit des Archäologen Anselm (1798—1851), der wenigstens dnrch ein Werk, den „Vatikanischen Apollo" (1833), sich mich in die Tafeln der deutschen Litteraturgeschichte eingeschrieben hat: es bringt in reiner Sprache ästhetische Auffassungen von einer Feinheit und Tiefe, die das Buch mit dem „Vermächtnis" seines berühmteren Sohnes, des Malers, wohl vergleichen lassen. — Ludwig Feuerbach begann (wie D. Fr. Strauß nnd Bischer) als Theolog und empfing von Schleiermacher nachhaltige Eindrücke. Aber schon der eiuuudzwanzigjährige Jüngling gab die Theologie als eine „überstiegene Bildungsstufe" auf und hat von da rastlos mit ganzer Seele der philosophischen Forschung angehört. Seit Spinoza hat kein bedeutender Philosoph so ausschließlich wie er nur dieser Ausgabe gelebt. Dociert hat er nur vorübergehend in Erlangen (1828—1836, mit größeren Pausen), und später in Heidelberg. Dann ließ er sich in der Heimat seiner Gattin, in Bruckberg bei Ansbach, nieder, wo er in völliger Zurückgezogenheit lebte, in den Wäldern umherstreifte und abends in der Schloßwirtschaft mit Handwerkern und Bauern gemütlich plauderte. Die Revolution, an der er zwar keinerlei politischen Anteil nahm, zog ihn noch einmal (1848—1849) nach Heidelberg auf das Katheder; damals ward Gottfried Keller sein begeisterter Schüler. Plötzlich brach über diese philosophischweltferne Existenz, die theologische Polemik und politische Aufregung nie in ihrer Heiterkeit hatten stören können, sociale Not herein dnrch den Bankerott einer Fabrik, an der seine Gattin beteiligt war (18S4); zuletzt kam dem Bedrängten die deutsche Schiller- stiftuug und die Unterstützuug eines unbekannten Gönners zu Hilfe, fo daß er dann von der Sorge erlöst, die letzten Jahre verbringen konnte. Der schöne Mann mit dem prachtvollen, fächerförmigen Bart war der glühendste und feurigste Prophet der großen Lnst am Leben. Man kennt ihn fast mir als den Kämpfer, der in seinen „Gedanken über Tod und Unsterblichkeit" (1830) trotzig ausgerufen: „Der Mensch ist der Schuster, und die Erde sein Leisten!" und in seinem „Wesen des Christentums" (1841) den übernatürlichen Gott für eine Menschenschöpfung erklärte; alle Philosophie und alle Theologie wollten seine „Grundsätze der Philosophie der Zukunft" (1843) in Anthropologie auflösen. Aber so bedeutsam auch sein Kampf gegen die „logischen Spiele" der Philosophen und gegen die Halbgläubigkeit jener Theologen, die „zu glauben glaubten", Ludwig F-merbach. igz für die geistige Entwickelung Deutschlands gewesen sein mag — bedeutsamer erscheint uns seine positive Lehre. Zwar mag man wohl von ihm sagen, was er von deni berühmten französischen Skeptiker Bayle gesagt hat: er ist da positiv, wo er negativ ist. Er bekämpfte die Staatskirche und die offizielle Philosophie, weil sie die freie Entwickelung der Weltanschauung hindern und den freien Genuß der Realität. Denn er liebt alles Wirkliche, und das Wirkliche ist ihm das Sinnlich-Wahrnehmbare, Sinnlich- Genießbare. „Die alte Philosophie gestand die Wahrheit der Sinnlichkeit ein, aber nur versteckt, uur unbewußt und widerwillig — die neue Philosophie dagegen anerkennt die Wahrheit der Sinnlichkeit mit Freuden, mit Bewußtsein." Es ist also keineswegs nur polemisch gemeint, wenn Feuerbach alle Religion in Anthropologie auflösen, überall Dogmen und Riten als historisch-lokal bedingt nachweisen will, wenn ihm die Götter und der christliche Gott selbst nur Verkörperungen der menschlichen Wünsche und die Opferhandlungen mir ein Erzeugnis der menschlichen Furcht sind. Vielmehr gilt all sein beredtes Predigen, der Feuerstrom seiner philosophischen Agitation gilt der Verherrlichung des Lebendigen. Nicht die Götter will er erniedrigen — die Menschen will er verherrlichen. Und so spricht er auch direkt und Positiv das große Schlagwort der Zeit aus: „Das Charakteristische des modernen Zeitalters überhaupt ist, daß in ihm der Mensch als Mensch, die Person als Person und damit das einzelne menschliche Individuum für sich selber in seiner Individualität sich als göttlich und unendlich erfaßte." Und diese große neue Entdeckung: das Individuum, der Einzelne — sie erfüllt sein ganzes Leben mit Begeisterung. Er hat die mit ein paar abstrakten Figuren bemalten Schirme vom Fenster weggeschoben nnd sieht nun entzückt hinein in die Natur. Alles individualisiert sich ihm. Die Abstraktion „Wasser" verdeckt ihm nun nicht mehr die tausend Gestalten des Meeres, der Ströme, der Bäche, der Teiche, Wasserfalle, des Regeus, Schnees und Eises; die unendliche Kette der Ursachen wird ihm zu einem belebten Spiel unaufhörlich sich ablösender Einzelfälle. Und so weit geht seine Liebe zu diesem bunten Spiel der Natnr, daß er um des Lebens willen den Tod liebt. Er liebt ihn, er feiert ihn mit begeisterten Worten wie Goethe im „Prometheus", wie Novalis in den „Hymnen": „O Tod! ich kann mich nicht loswinden von der süßen Betrachtung deines sanften, mit meinem 186 1830—1840. Wesen so innig verschmolzenen Wesens!" Er preist den Tod, weil er ein Teil des Lebens ist, weil er der vollendende Moment ist. So kommt auch hier der Momentkultus dieser Epoche zur Geltung. Und aus dieser Auffassung des Todes heraus wendet er sich mit schneidender Herbheit gegen die Unsterblichkeitslehre, sür die der Tod „nur ein Ort zum Kleiderwechseln" sei, das Sterben „mir das Schnedderengdeng eines Postillons, der die nächste Station ankündigt". Der Tod soll ein einzig dastehender, abschließender Moment sein, dessen Großartigkeit kein Jenseits herabdrückt. Der Tod ist das letzte und höchste Recht des Lebenden. Ludwig Feuerbach ist ein Meister der Rede, weil er ganz erfüllt ist von seinem Evangelium. Die Romantik hat auf ihn stark gewirkt, daneben ihr Todfeind: die Aufklärung. Lichtenberg neben Schelling, Bayle neben Schleiermacher sind seine Meister. Aber auch das ist so paradox nicht, wie es klingt. All diesen Männern ist eins gemein: die Freude an der Gegenwart. Die naive Lust, mit der die Aufklärer rufen, es fei eine Freude zu leben in dieser Zeit der Vernunft und Menschenliebe, ist allerdings weit entfernt von dem raffinierten Wollustgefühl, das der romantische Dichter im Moment des Dichteus und Schreibens empfindet — aber die Freude an einem wirklichen, individuellen Zustand ward doch hier wie dort gefühlt. Und beide Male empfand Feuerbach voll mit, der leidenschaftlichste Optimist in diesem pessimistischen Zeitpunkt. Eine andere Form des intensiven Gedankenlebens, mit dem Feuerbach die ganze Wirksamkeit seines Daseins in ein paar von 1830—1847 erschienenen Schriften konzentrierte, tritt in Fenerbachs Gegner und Nachfolger Max Stirner (1806—1856) hervor: sein ganzes geistiges Leben besteht eigentlich in einem Bnch, nnd dies Buch eigentlich aus einem Gedanken, den er nur mit unerschöpflicher Lust hin und herwendet. Caspar Schmidt, wie Stirner eigentlich hieß, hat in Berlin als Gymnasiallehrer und Journalist den Mittelpunkt jenes Kreises der „Freien" gebildet, die den Gedanken des theoretischen Anarchismus zuerst in die Form gebracht haben, die er heut bei dem Russen Krapotkin, dem Franzosen Grave, dem Deutsch-Schotten Mackay und anderen hat. In dieser „genialen" Gesellschaft überbot man sich in gewagten Paradoxien, imponierte sich gegenseitig dnrch Cynismen und fühlte sich groß, wenn einer den Ruf „Nieder mit Gott!" anstimmte. Ganz aus diesen Stimmungen ist das Buch hervor- Mnx Stirner. 187 gegangen, mit dem Stirner nach dem Urteil der einen Feuerbach überbot, nach dem anderer ihn parodierte: „Der Einzige und sein Eigentum" (1845). Wie Grillparzers armer Spielmann sich an der bestündigen Wiederholung derselben Accorde berauscht, so geigt Stirner in unaufhörlichen Variationen den einen Gedanken: es giebt nichts, als Individuen; jeder Mensch ist einzig nnd hat sür sich allein die Welt zu erschaffen, Recht zu geben, Moral zu gründen, Wissen zu beginnen. Fenerbcich hatte den abstrakten Einzelnen wieder entdeckt; Stirner setzte an seine Stelle den konkreten Einzelnen. Jeder Beliebige, jeder X ist Aufgabe und Endziel der Schöpfung und Weltgeschichte; nnd ebenso ist jeder Augenblick, jede Laune souverän und darf sich nicht beirren lassen von früheren Momenten. Tradition, Gesetz, Wille der Mehrheit sind Gespenster; ja selbst Prinzipien des Einzelnen sind Ketten, die er abwerfen soll. — Weiter konnte die Affenliebe zum einzelnen Moment wohl nicht getrieben werden. Daher hatte das Buch mit dem einen paradoxen Gedanken großen Erfolg; daher wird es hent, in einer neuen Periode des Momentkultus, von neuem als ein goldener Schatz angepriesen. Während Feuerbach sich von den politischen Kämpfen streng ferngehalten hat, war Stirner eifriger Parteigänger und hat auch eine Geschichte der Reaktion geschrieben. Fortwährend treffen wir von jetzt ab diese Gabelung. Jeder hervorragende Schriftsteller, der mit Eifer in die politischen Tagesfragen eingreift, hat jetzt einen Doppelgänger, der bei sonst nah verwandten Tendenzen sich von den Tageskämpfen scheu zurückhält. In der Kunstlehrc und Kritik stehen der vielseitige Franz Kugler (1808—1858), Dichter, Historiker, Beamter, und der geistvolle Karl Werder (1806—1893) auf Seiten der Unpolitischen, beide in letzter Linie Romantiker, Virtuosen des Kunstgenusses: ging ja doch Werders fast neunzigjähriges Leben in der Ergründung einiger weniger Hauptwerke der Weltliteratur, des „Hamlet" uud „Macbeth", „Nathan" und „Wallenstein" nahezu auf, wenn er auch daneben Gedichte und ein Drama „Columbus" verfaßt hat. Dagegen ist Fr. Th. Bischer (1807—1887), der einflußreichste deutsche Ästhetiker seit seinem Meister Hegel, durch und durch eine Kämpfernatnr, mit der ganzen Leidenschaft seiner Seele auch in den politischen Streitfragen lebend, so daß sein langjähriger Freund D. Fr. Strauß (1808—1874), selbst Politiker, immer wieder über Vischers übergroßen politischen Eifer klagt. 188 1880—1840. Auch diese beiden Söhne der verlassenen Residenz Ludwigsburg gehen (wie die beiden anderen berühmten Ludwigsburger, Jnstiuus Kerner und Eduard Mörike) von der Nomantik auS. Auf den schwäbischen Ästhetiker hat daneben sein Liebling Jean Paul machtig gewirkt. Sein bedeutendstes dichterisches Werk, der Bekenntnisroman „Auch Einer" (1879), ist in der lockeren Technik, die gar zu gern in Aphorismen und schöne Stellen zerflattert, in dem grotesken und oft gewaltsamen Humor, in der Mischung von Phantastik und Realismus entschieden von dem großen Hnmoristen beeinflußt. Daneben aber durchdringen wie ebenso viele Feuerströme Leidenschaften, die Jean Paul so nie gekannt, dies Bnch: ein feuriger Haß gegen Heuchelei, Philistrosität, Unsittlichkeit, Tierquälerei, Unselbständigkeit und andere Flecken des modernen Lebens; eine glühende patriotische Begeisterung; eine feurige Hingabe an die großen Meister der Kunst nnd Dichtung. — Bischer war eine höchst eigenwillige Natur, stark geneigt, den Schwaben für den Deutschen schlechtweg und sich für den Musterschwabeu anzusehen; in seine Eigenheiten, auch wo sie nicht gerade liebenswürdig waren, verliebt; unduldsam gegen die Eigenheiten anderer Stämme, anderer Dialekte, anderer Persönlichkeiten. Aber die ungeheuere Ehrlichkeit und ungebrochene Kraft des Mannes war eine nationale Wohlthat in einer Zeit der Halbtalente und Halbcharaktere. Wie ein mächtiger Waldquell sprudelt er hervor, wirft wohl auch formlose Steine heraus, wie die in der Form (nicht bloß der äußeren) verwahrlosten „Epigramme aus Baden-Baden" (1867), verwüstet wohl auch einmal, über die Ufer tretend, schone blumenreiche Wiesen, wie in der unerfreulichen Parodie auf den zweiten Teil von Goethes „Faust" (1862), die den Erwerb dieses Wunderwerks durch deu deutschen Volksgeist auf Jahrzehnte aufgehalten hat, — tönt aber auch in seinen „Lyrischen Gängen" (1882) manch eigenartigen Klang in unser Ohr. Bischer ist überall Pädagog, ein gut Stück Prediger dazn nnd nicht selten auch ein rhetorisch wirkender Agitator. Eine Wahlverwandtschaft zog ihn zu den halbtheologischen Volkserziehern des 17. Jahrhunderts, wie Moscherosch und Grimmelshausen; und mit ihnen teilt der Sittlichkeitssanatiker ein geheimes Behagen an Cynismen und Lüsternheiten, wie es gerade bei den Schülern zu streng gehaltener theologischer Lehranstalten leicht begegnet. In all dem ist der berühmte Verfasser des „Lebens Jesu" (1835) sein Gegeubild — eine zarte, empfindliche Gelehrtennatur mit eklek- Fr, Th. Bischer und D. Fr. StrauiV 189 tischen Künstlerinteressen, ein Melnnchthon neben Vischers Luther- gestalt. Ein Meister des Epigramms und der Polemik überhaupt, aber ohne jedes Gefühl für lyrische Tiefe; ein ausgezeichneter Stilist im Sinne der Schule: klar, korrekt, sicher, aber ohne Originalität im Ausdruck; in der wissenschaftlichen Arbeit von rücksichtsloser Entschlossenheit, im Urteil über alle Knust- und Zeitsragen zu einem blassen Kompromiß mit dem Geschmack der gebildeten Mittelmäßigkeit bereit mehr aus innerer Verwandtschaft als aus Berechnung — so war D. Fr. Strauß wie dazu geschaffen, mit seinem „Alten und neuen Glauben" (1872) die Bibel des „Bildnngsphilisters" zu schreiben. Sein „Leben Jesn" (1835) war eine That von kulturhistorischer Bedeutung. Wiederholt waren schon Ansätze dazn gemacht worden, auch die Evangelien im Lichte der strenghistorischen Kritik zu betrachten, wie Niebuhr und Ranke sie auf römische und neuere Geschichte, der ausgezeichnete englische Historiker, Politiker und Geschäftsmann George Grote (1794—1871) sie auf die altgriechische Historie angewandt hatte; aber Strauß zuerst wagte konsequent den Begriff des „Mythus" auf die neutestamcntliche Geschichte anzuwenden und die unbewußt schaffende Wirksamkeit des gläubigen Gemeiudegeistes zu einem Hauptträger der altchristlichen Tradition zu machen. Ein ungeheurer Aufschrei aus alle« Heerlagern der Orthodoxie war die Antwort. Strauß mußte, wie Bischer, die Entschiedenheit seiner Überzeugung mit dem Opfer seines Lehrberufes bezahlen, ohne daß es ihm, wie jenem in seiner langjährigen Pro- sessur in Zürich und Stuttgart, gelungen wäre, das Katheder wieder- zuerobern. Hier hat Strauß nie geschwankt; mit größter Uner- schrockenheit hat er seinen Standpunkt gewahrt, ja noch verschärft. Aber diese Entschlossenheit ging nicht so weit, daß er sich zu der Vorstellung einer neuen Religion erhoben hätte, als er die alte aufgab: uun bot er bloß Surrogate. Statt in die Kirche könne man ja in den Musiksaal gehen, statt der Bibel gute Alltoren lesen. Wie weit stand die Generation von allein starken Idealismus ab, der dies neue Evangelium genügen konnte! Und Strauß, ein guter Patriot wie mir einer, hielt das sür eine Gabe an die Sieger von 1870! Als sich die Opposition zu regen begann, als Nietzsche seinen Kampf für neue Begeisterungen mit einem Angriff auf den Propheten deS gutsituierten Jndiffercutismus eröffnete, staunte Strauß: er habe dem Menschen doch nie etwas gethan! Etwas vou dieser Art, alles persönlich zu nehmen, liegt auch sonst 190 1830-1840. in seinem Wesen. Seine Empfindlichkeit zerstörte ihm noch auf dem Totenbett die lebenslange Gemeinschaft mit Bischer. In seinen Briefen, die zu den lesenswertesten unserer Litteratur gehören (herausgegeben von Eduard Zeller 1895), spürt man zuMeilen eine Schwäche, die durch theologische Vorbildung so leicht wie jene halb unbewußte Freude Vischers am Verbotenen großgezogen wird: eine nachtragende, fast tückische Bosheit, z. B. seiner Frau gegenüber, von der er sich scheiden ließ; und selbst in mehreren seiner litterarischen Arbeiten, wie denen über A. W. Schlegel und Jmmermann, sprechen kleinliche Empfindungen mit. Dagegen gehören die beiden Biographien von Voltaire (1870) und besonders von Hntten (1858) zu den vorzüglichsten Werken der Art, die wir besitzen. Den gleichen Gegensatz wie bei den Kritikern und Ästhetikern treffen wir bei den Literarhistorikern. August Koberstein (1797 —1870) war Parteimann in literarhistorischer Hinsicht, mit ganzem Herzen bei den Romantikern, politische Fragen hielt er seinen wissenschaftlichen Arbeiten ganz fern. August Vilmar (1800—1868), der geist- und gemütvolle, aber fanatische Verfasser der vielleicht verbreitetsten Geschichte der deutschen Nationallitteratnr, konnte seinen leidenschaftlich konservativ-orthodoxen Standpunkt auch in diesem Werke nicht verleugnen. Heinrich Knrz (1805—1873) hat als Burschenschafter, als oppositioneller Publizist, als liberaler Docent Verfolgungen zu erleiden gehabt; seine Litteraturgeschichte aber sucht jedem Schriftsteller ohne Rücksicht auf seine Tendenz gerecht zu werden, ohne freilich Sympathien und Antipathien ganz zu verleugneu. Wilhelm Wackernagel (1806—1869) war zu Hause ein entschiedener Politiker; seiue literarhistorischen Arbeiten aber streben völlige Objektivität an. Karl Goedeke (1814—1887) war schon einen Schritt näher an der Verbindung der Tagesfragen mit der historischen Forschung: sein lebhafter Anteil an allem Volksmäßigen, seine heftige Abneigung gegen Heine als einen Verderber des Volksgeistes, seine Sympathie mit Grillparzer und besonders mit Raimund färbte sich zuweilen durch Aussprüche von direkt politischer Tendenz. Aber G. G. Gervinus (1305-1871) war überhaupt immer uud überall Politiker, mochte er nun Geschichtswerke schreibeu oder zu den tapferen Göttinger Sieben gehören, die 1837 gegen den Verfassungsbruch protestierten. Seine epochemachende „Geschichte der deutschen Nationallitteratur" (1835) ist eine Absage an rein litterarische Interessen: das politische Zeitalter soll das Die Litternrhistorikcr, 191 ästhetische ablösen, die Litteratur soll nur noch den Zwecken nationaler Wohlfahrt dieuen. Ein Rechthaber von typischem Gepräge, der sich in seinem langen politischen Leben nie auf einem Irrtum überraschte, für rein künstlerische Werte kaum zugänglich, kritisiert Gervinus von oben herab Werke und Verfasser in oft unerträglich schulmeisterndem Tone. Die Gesinnung ist überall die Hauptsache, so daß eigentlich nur Lessing ganz nach dem Herzen des Richters ist; die Lyrik wird verächtlich neben den „großen Gattungen" zurückgeschoben; die Form spielt kanm eine Rolle, wie denn auch Gervinus selbst einen unerlaubt „Papiernen" Stil schrieb. Aber er war ein Mann von sehr viel Geist und historischem Blick, von ungemeiner Belesenheit, von mächtiger Energie: die flutenden Massen der deutschen Litteratur zu beherrschen, zn festen, übersichtlichen Gruppen zusammenzuballen, war er geschaffen. Große Tendenzen herauszuerkennen, verwandte Naturen zusammenzustellen, besaß er die glücklichste Gabe; im einzelnen ist seine Charakteristik schon um jener politischen Parteifürbung willen immer einseitig. Auf diesem Wege schritt dann Julian Schmidt (1818—1886) weiter, ein äußerst lebhafter Vorleser, der mit dem Buch in der Hand vor uns steht, auserlesene Partien herausholt, bespricht, sich dann nervös über den weißen Zwickelbart fährt und das Buch hastig mit einem apodiktischen Endurteil in die Ecke wirft, um zu einem neuen zu greifen. In der Erfassung der kulturhistorischen Atmvsphüre unübertroffen, in der Kunst litterarischer Analyse kaum erreicht, hat der geistreiche und grundehrliche Redakteur der „Grenzboten" durch die Uubedingt- heit seines stets politisch beeinflußten und moralisierend gefärbten Urteils der voreiligen Dilettantenkritik in Deutschland leider großen Vorschub geleistet und auf lange Zeit eine unbefangene Würdigung litterarisch wertvoller Erscheinuugeu aus dem konservativen oder dem katholischen Lager fast unmöglich gemacht. Schwanken so die Männer zwischen politischer und unpolitischer Haltung, so stehen die Frauen, soweit sie sich an der Litteratur beteiligen, fast durchweg auf dem Standpunkt, ein tapferes, energisches Eingreisen in die Tageskämpfe sei unvermeidlich. Eine Kämpfernatur ist vor allem auch jene merkwürdige Frau, dereu Name seit Jahrzehnten unter unverdientem Spott durch die Litteraturgeschichten gezogen wird. Jda Gräsin Hahn-Hahn (1805—1880), einem der vornehmsten mecklenburgischen Adelsgeschlechter entsprossen, hat das Unglück gehabt, zu einer Zeit (1850) 192 1830—1840. zum Katholizismus überzutreten, in der dieser Schritt längst nicht mehr „Mode" war. Was man an Lnise Hensel bewunderte, galt bei ihr nnr für eitle Effekthascherei. Man kann ihr nicht größeres Unrecht thun. Sicherlich besaß das schöne Mädchen mit den tiefsinnigen Augeu, die Tochter des berühmten „Theatergrafen", dem die Bühne über alles ging, eine gewisse Neigung zur Schauspielerei, und als sie nach der rasch erfolgten Ehescheidung von ihrem Vetter (1829) Europa und andere Weltteile ans Pücklers Spuren unermüdlich durchfuhr, war diese Ruhelosigkeit der interessanten Fran auch nicht gerade eine Schule zur Schlichtheit. Aber die Ursache zu jener leicht komödiantischen Neigung lag nicht in Effekthascherei, sondern tiefer: in jener Begier der Zeit nach pathetischen Momenten nach Wegtäuschung aus dem Alltagsleben, nach Aufregung. Sie will sich begeistern; deshalb zeichnet sie auch in ihren Romanen so gern den Jdealmenschen, den Übermenschen, auf den sich jetzt die Sehnsucht der ganzen Zeit richtet. Als Karl Hillebrand ihre Briefe an Pückler las, waren sie ihm „eine wahre Entdeckung": Die echte und tiefe Religiosität, die aus den Briefen der Gräfin atmet, ihre reine tiefgefühlte Neigung, ihre natürliche Würde und Vornehmheit, die Höhe und Freiheit des Standpunktes und der ganzen Weltanschauung wirken so wohlthuend-bcruhigcnd nach der permanenten Aufgeregtheit Bettina's, daß man der Herausgeberin nicht genug Dank wissen kann, sie gerade nach der Korrespondenz der geistreichen Phantastin eingeschaltet zu haben. Dabei ist Fülle des Geistes, Fülle und Ursprünglichkeit. Und wie das Gefühl und der Gedanke, so die Form leicht und doch individuell, individuell und doch geschmackvoll: anmutig und ausgeprägt zugleich: so etwas ist keine gemeine Ware, vornehmlich in unserer Zeit, und es will uns be- dünkcn — wenn unser Gedächtnis uns nicht trügt —, daß auch bei Jda Hahn die Briefschreibcrin eine ganz anders bedeutende Natnr offenbart als die Schriftstellerin. Ich glaube, wer sich die Mühe giebt, diese Erscheinung vorurteilslos zu betrachten, wird diesem begeisterten Urteil näher kommen als dem landläufigen Zerrbild. Und gerade wir verstehen sie vielleicht wieder besser als frühere Generationen. Denn vielfach klingen die geistvollen Bekenntnisse ihrer Romanheldinnen so merkwürdig modern! Die unbefriedigte Sehnsucht, so gewiß sie von George Sands „Lelia" (1834) stark beeinflußt ist, erhält eine an Huysmans und Maupassant gemahnende Form, wenn die „Erfahrung" als solche der böse „Entzauberer" heißt; der Konflikt zwischen idealisierendem Traum und wirklichem Anblick etwa einer Jda Hnhn-Hah». 193 berühmten Landschaft wird in einer Weise ausgeführt, die an Jacobsens „Niels Lyhne" erinnert: die zerstörende Wirkung der dem Dichter unentbehrlichen geistigen Aufregung wird viel eher in der Manier neuerer Künstlerromane geschildert, als in der der romantischen Künstlcrtragvdien. Trotz allen Einflüssen bleibt Originalität genug in der Reihe von Romanen, die von 1838 („Aus der Gesellschaft"), dem Erscheinungsjahr vou Hauptromanen des Jungen Deutschland (Gutzkows „Seraphine" uud Laubes „Kriegern"), bis 1846 („Sibylle") in rascher Folge aus ihrer Hand hervorgingen. Ein leidenschaftliches Suchen bleibt, das in seiner Form ganz neu ist: sie hat zuerst wieder den Grund der ständigen Enttäuschungen in der Seele des Menschen statt in der Nntnr der Dinge gesunden; sie hat zuerst wieder „die UnVergänglichkeit der Gefühle" ersehnt, wo die andern nur die UnVergänglichkeit der Erscheinungen begehrten. Diese Frau hat in der Psychologie des Unbefriedigtseins alle Künstlerromane der Romantik und alle Genieromane des Jungen Deutschland hinter sich gelassen. Und ihre tiefe und große Sehnsucht nach einem unveränderlichen, die ganze Seele still und groß ausfüllenden Gefühl hat in ihrer Bekehrung Ruhe gefunden. Sie, die schon in ihrem ersten Roman der Heldin einen Kopf gab mit „dem Schnitt einer Madonna nnd dem Ausdruck einer Sibylle", sie hat mit subjektiver Notwendigkeit von der Verehrung der Sibylle, der geistreich andeutenden, unverstandenen Prophetin, sich zur Anbetung der Madonna gewandt und ist als fromme Klosterfrau (12. Jan. 1880) gestorben. Aber ihre dichterische Bedeutung war mit der Bekehrung erloschen, eben weil sie so gauz auf dem Suchen, dem unruhigen Tasten, dem beständigen Versuch, sich in große Seelen hineinzufühlen und auch — hincin- zuspielen, auf der Veränderlichkeit der Gefühle bei der Unveründer- lichkeit der Grundrichtung beruht. Und neben dieser Augustinusuatur, deren erste Lebenshälfte nur ein Ringen uud Zielen nach der stillen Begeisterung der zweiten war, steht nuu in gleich eifrigem Katholizismus ein Mann wie Graf Franz Pocci (1807—1876), der Münchener mit seiner behaglichen Lebensfreude neben der Mecklenburgerin mit ihrem oft von ihr beklagten Talent, alles zu analysieren, der unerschütterliche Romantiker neben der enttäuschten Zweiflerin, der Humorist neben der pathetischen Seele. Wenn die Gräfin Hahn, wie ihre Heldinnen, alles durchprobiert, Wissenschaften, Künste, Meyer, Litteratur. 13 194 1830—1340. Eleganz und Wohlthätigkeit, und an allein verzweifelt, so finden sich bei dem Dichter der naiven Kinder- und Volksbücher all diese Elemente gemütlich beisammen: er ist ein studierter Jurist, er ist eiu eifriger, über den Dilettantismus hinauswachsender Zeichner und Illustrator, auch Komponist und vorzüglicher Klavierspieler; er bekleidet ein hohes Hosamt; er ist unermüdlich um das geistige tägliche Brot des Volkes, um belehrende Aufheiterung und erbauenden Unterricht besorgt. Wie sein Freund Schwind hat er etwas Anachronistisches, Mittelalterliches in der Art seiner Stilisierungen wie in der Vorliebe für Totentänze und ähnliche tragikomische Motive; wie Hoffmann von Fallersleben hat er in feiner Produktivität, in seiner gleichmäßig geheizten Poetenstimmung, in seiner Gleichgültigkeit gegen Kritik und — Selbstkritik etwas vom Wesen der anonymen Volksdichter. Aber er ist so durchaus katholisch und konservativ, wie jener protestantisch und liberal. Eine geringe Zahl fester Typen erschöpfen nicht nur sein litterarisches, sondern anch sein politisches und sociales Interesse: dieser Bauer, dieser Landsknecht, dieser Pfarrer sollen auch im Leben bleiben, wie er sie in seinen zahllosen Improvisationen zeichnet. Seine litterarische Bedeutung verdankt er besonders dem Umstand, daß seine (und Schwinds) Mitwirkung hauptsächlich den „Fliegenden Blättern" (begründet 1345) die Richtung gab, die sie noch heut einnehmen. Die Mischung von wohlwollender Belehrung uud unbefangener Heiterkeit, von origineller Erfindung und Fortführung alter Typen, von Wort und Bild, die unserem beliebtesten humoristischen Blatt das äußerliche Gepräge verleihen, teilt es freilich mit englischen und (bis auf die unbefangene Heiterkeit!) mit französischen Borbildern; aber die konservative Grundrichtung, die lyrischen Beigaben, der strenge Ausschluß aller direkt politischen, aller nicht „familienhaft" gehaltenen, ja aller überscharfen Pointen bildet eine Eigenheit der „Fliegenden Blätter", die ganz besonders aus Poccis Tradition stammt. In den „Fliegenden Blättern" erschien auch, an gutem Platz, zuerst das nachgelassene Werkchen eines älteren Autors, der an Pocci erinnert: Ludwig Aurbachers „Lalenburger". Ludwig Aurbacher (1784—1347), Lehrer am Kadettencorps in München, ist wie sein Landsmann ein frommer Katholik; aber wie dieser flüchtet er lieber in" die kirchliche Einheit des Mittelalters, als daß er in die Polemik des Tages hinabstiege. Die Gräfin Hahn Pocci und Aurbacher, 195 diskutiert in ihren Romanen die Eigenschaften der verschiedenen christlichen Kirchen — Aurbacher giebt ältere katholische Gesänge und Dichtungen des Angelus Silesius heraus. Eine Erneuerung alter Volkspoesie, wenn auch der Form uach prosaisch, bringt auch sein vortreffliches „Volksbüchlein" (1826), durch das die Abenteuer der sieben Schwaben und die Geschichte des ewigen Juden von neuem volkstümlich werden. Jener Verweisung der A. W. Schlegel, Tieck, Justinus Kerner auf die alten „Volksbücher" ward mit diesen in Auffassung und Darstellung gleich musterhaften Verjüngungen alter Volksanekdoten endlich Genüge gethan. Deutlicher noch als zwischen der Gräfin Hahn und Pocei oder Aurbacher kommt der Gegensatz unpolitisch-zeitlosen Ideals nnd politischer, dem Moment geltender Tendenzen in einem Ehepaar zur Geltung, das für diese Epoche typische Bedeutung hat. Heinrich und Charlotte Stieglitz — das ist gleichsam die Ehe des abstrakten „Poeten", wie ihn sich die Zeit vorstellte, mit der „bedeutenden Frau", wie sie sie malte. Es ist eine Vermählung der (freilich altersschwach und matt gewordenen) Nomantik mit dem Jungen Deutschland. Und bezeichnend ist es wieder, wie viel bedeutender die Frau ist. Heinrich Stieglitz (1801—1849) hatte das Unglück, äußerlich ganz dem romantischen Künstlerideal zu entsprechen: mit seinen dunkeln feurigen Äugen und schwarzen Locken kam er seiner verliebten Braut wie ein rechter „Nüuberhauptmanu" vor, und seine Nerven, ein beständiges Schaukeln von großen Vorsätzen zu tiefster Depression, Ekel vor aller regelmäßigen Arbeit, naivster Egoismus uud unbedingte Rücksichtslosigkeit — das waren auch für seine Freunde ebenso viele Beweise vollgültiger dichterischer Anlage. Sie wären es auch heute in gewissen Litteratenkreisen. Charlotte und mehr noch die Freunde vom Jungen Deutschland, Th. Mundt vor allen, waren noch in der Vorstellung des nervösen Unglückspoeten befangen, deren Wandlungen von Brentano zu Grabbe wir verfolgt haben: Kopsschmerzen bewiesen mehr dichterische Begabung als ein gelungenes Gedicht, blitzende Augen mehr als ernste Selbstkritik, und der „Kainsstempel" war die allerunanfechtbarste Beglaubigung. Stieglitz war einer von den vielen Philologen, die an Rückerts Beispiel litten. Eine Polyglotte Geschäftigkeit führte zu „Bildern des Orients" (1331—1833), leblosen bunten Bilderchen aus Arabien und Persien und China, lässig in der Form, charakterlos im Inhalt. 13* 196 1830—1840. Dann Versucht er sich, durch seine Umgebung angetrieben, in den „Stimmen der Zeit" (1833), als heimischer Seher und beweist nur, wie ganz unpolitisch er im Grnnde war. Nach dem Tode seiner Gattin sank er zusammen wie Wilhelm Hensel nach dem der seinen; zuletzt wurde es auch seinen Freunden klar, wie hohl und leer die mühsame Dichterbegeisterung war, an die sie so tren geglaubt hatten. Nur der Schatten seiner Frau hat dem anspruchsvollen Dichterling einen Raum in der Litteraturgeschichte gewahrt. So sorgt die Treue auch über das Grab hinaus für den Unwürdigen. Charlotte Stieglitz (1806—1834) war eine sehr liebliche Erscheinung. Die Hoheit, die ihr die gedankenvolle hochgewölbte Stirn und die stolze „keck gehobene Nase mit einem leise geschwungenen Adlertypus", vor allem aber ein „leise verschmähender Zug" um die Lippen verleihen, wird durch die Anmut der jugendlich aufgebnndenen braunen Locken, dnrch den milden Glanz der nachdenklichen Angen, dnrch das srische Inkarnat der mit sanften Grübchen geschmückten Wangen gemildert. Und so war sie: stolz und sauft, aristokratisch und liebevoll. Zu dem suchenden Egoismus der Heldinnen des Jungen Deutschland bildet ihre „zu große Fülle übersinnlicher Liebe" einen scharfen Gegensatz: „Ich wußte es uie, und weiß es noch nicht, wo ich mit meiner Liebe hin soll", schrieb sie einmal in ihr Tagebuch. Als Schülerin ward sie dnrch einen verehrten Lehrer dem Pietismus nahe geführt; später, sehr aufgeklärt, hat sie all ihre Liebesfülle dem schwachen Mann zugewandt, der diese Fülle nicht tragen konnte. Gewiß hat man sie, trotz manchen Künstlertalenten, mit Recht eine „eigentlich mehr philosvphisch-reflektierende als künstlerische Natur" genannt; aber ein geheimes poetisches Bedürfnis verriet sich doch in der Weise, wie sie sich ihren Geliebten umdichtete. Ja mehr noch: sie setzte ihren Stolz darein, ihn zu der ganzen Bedeutung, die sie in ihm schlummern sah, herauszubilden. So bescheiden sie neben ihm zurücktrat — wäre er ein echter Künstler geworden, so wäre er ihr Kunstwerk gewesen. Unablässig hilft sie ihm, tröstet und ermuntert, kritisiert und lobt. Vor allem aber sucht sie ihn aus seiner gefährlich zeit- und bodenlosen blassen Idealwelt, aus seiner Hvlderlinschwärmerei und seinem „Exotismns" auf den Boden der Zeit zu führen. „Soll der Künstler denn frei von aller Epoche sein", fragt sie, „oder uicht vielmehr seine Zeit zum höchstmöglichen Grade der Vollendung heben?" Und fenrig ruft sie ihm noch in dem letzten Monat, den sie erlebte, zu: „Weltherzen haben die Heinrich und Charlotte Stieglitz. 197 Menschen jetzt. Das ist das Köstliche, das ist die jnnge Zeit, darin ist Lebensmut. Schließe dich der jungen Zeit an . . . Dann findest du den rechten Stoff, in diesen Weltinteressen ... Du brauchst gar nicht über Zeit und Freiheit viel zu sprecheu; deine ganze Stimmung wird Freiheit atmen . . ." Sie spricht dem Mann, der an seinen Berufssorgen herumnagt und „in bequemer Verzweiflung" (ein Wort Mommsens) alle Hofsnungen aufgeben will, mit den herrlichen Worten zn: „Ich nenne resignieren nicht: sich zum Lump machen; nein, sich znm Herrn machen, sich zum Herrn darüber machen." Männlich tapfer erklärt sie: „Sich Glück schaffen, wer das nicht vermag, für den sind alle äußeren Glücksgüter vergebens." Es ist alles umsonst. Er weiß mit ihren? Geist und ihrem Herzblut nichts Besseres zu thun, als daß er ihre Worte fein säuberlich aufnotiert. Sie hofft und hofft immer wieder. Oft ist auch sie nah am Verzagen; aber wo er mit seinen Leiden kokettiert, befolgt sie ihren Spruch: „Mit deinem Schmerz wie mit deinem Gebet geh in dein Kämmerlein — allda wird er geheiligt." Sie richtet sich immer wieder an großen Erscheinungen auf. Schließlich konnte sie ihren schönen Traum doch nicht mehr aufrecht erhalten. Körperliche Leiden kamen dazu: eine unglückliche Kissinger Knr hatte sie krankhaft erregt. Seit Jahren trng sie sich mit der Idee, daß ein tiefer Schmerz ihren Gatten aus seiner Neurasthenie lösen, ihn zu dichterischer Produktivität freimachen könnte. Es war ein Gedanke, so recht aus dem Kultus des großen Moments erwachsen und nicht frei von jener Vermischung der Wirklichkeit mit dem Leben der dramatischen Figuren, das uns früher so vielfach begegnete; vor allein aber war es ein Gedanke der Liebe. Äußere Anlässe gaben nun den letzten Anstoß; am 29. Dez. 1834 erdolchte sie sich, nachdem sie in einem erschütternden Brief dem Vielgeliebten Lebewohl gesagt und noch mit rührender Überlegung für seine Angelegenheiten Fürsorge getroffen hatte. Mit furchtbar sicherer Hand traf sie sich ins Herz. Die That verfehlte ihr Ziel. Er stellte seinen Schmerz um die Gattin vor aller Welt aus, wie früher seine Klagen über eigenes Elend; das war das Ergebnis. Und dennoch glauben wir, daß die Zeitgenossen in richtigem Gefühl handelten, wenn sie die That feierten; daß Männer wie Alexander von Humboldt und Böckh sich nicht ganz vergriffen, wenn sie die „Alceste" seierten, „die für ihren Gatten hinabstieg zum Hades". Und es schmerzt uns, 198 1830—1840. daß ein Mann wie H. von Treitschke wie an der Charlotten in manchen Punkten nahe stehenden Rahel, so anch an ihr sich versündigt hat, indem er ihrer heldenhaften Verirrung gegen die sichersten Zeugnisse andere Motive unterlegte, als sie selbst angab. Enttäuschung hat mitgewirkt, gewiß; aber sie hätte sie weiter ertragen ohne Murren, hätte sie von dem Selbstmord nur für sich selbst Heilung erhofft. Und das eben fühlten die Zeitgenossen als das Neue und Bedeutsame: daß in dieser Epoche der Halbheiten eine Persönlichkeit sich selbst bis zum Tode getreu blieb, daß sie ihr Leben einsetzte für ihr Ideal. Darum gehört diese That, mag man die Verschwendung eines schönen und reichen Lebens sonst noch so sehr bedauern, mit Strauß' „Leben Jesu" und mit dem Protest der Göttinger Sieben zu den Ereignissen, die eine neue Zeit reifen ließen. Man lernte wieder Ernst machen mit seinen Idealen. Den Dichtern der Revolution, Freiligrath, Hoffmann von Fallersleben, Kinkel wird niemand, wie er auch sonst über sie urteile, ableugnen können, daß sie tapfer ihre Existenz für ihre Ideale einsetzten. Damals war das selbstverständlich geworden; zur Zeit Georg Büchners erregte es noch Kopfschütteln selbst bei den Gleichgesinnten. In der Schule feiert man wohl immer noch den patriotischen Selbstmord des Curtius und des Kodrus; so verzeihe man auch den Selbstmord aus Liebe einer Frau, die geistig und sittlich so hoch stand wie wenige. Sahen wir hier zwischen den Ehegatten den Konflikt der weltscheuen Dichterherrlichkeit und des tapferen Mitfühlens mit der Zeit sich abspielen, so haben wir nun zwei ganze Gruppen einander gegenüberzustellen, die diesen Gegensatz zur vollsten Anschauung bringen. Es ist eine süddeutsche und eine norddeutsche Gruppe. Die Männer der idyllischen Weltflucht stehen jeder für sich, die beiden Schwaben Waiblinger und Mörike, die beiden Österreicher Feuchters- leben und Stifter. Die Männer des Tageskampfes bilden eine geschlossene Gemeinschaft, die freilich durch fremden Druck noch enger wird, als sie sonst vielleicht geworden wäre: sie bezeichnen sich selbst als das „Junge Deutschland". Neben den älteren Vorkämpfern Heine und Börne gilt dieser Kriegsname den vier Norddeutschen Wienbarg, Laube, Mundt, Gutzkow, neben denen noch der ganz unbedeutende Kühne herläuft. Zwischen beiden Gruppen aber steht als Vermittler (neben Vorläufern wie Bettina und Fürst Pückler) wieder ein Österreicher: Anastasius Grün, dem man in dieser Hin- Freude nn dcr Fülle dcs DascinS. 199 ficht noch seinem Landsmann Lenan gesellen könnte. Bis auf den „Benjamin des Jungen Deutschland", den frühreifen Gutzkow, sind sie in den Jahren von 1802 (Lenan, Wienbarg) bis 1808 (Th. Muudt) geboren : besonders reich aber ist das Jahr 1806, dem Laube, Charlotte Stieglitz, Feuchtersleben, Anastasius Grüu, ferner noch Stirner, Werder nnd Wackernagel, endlich Friedrich Halm angehören. Solche produktiven Jahre drängen sich jetzt: 1813, 1817, 1819, 1821, 1828 sind Jahre, in denen die berühmten Namen sich stoßen, als habe die Zeit Eile, sich auszusprechcu. Eins ist all diesen Schriftstellern gemein, mögen sie nun zu der politischeu oder der unpolitischen Gruppe gehören: die lebhafte Freude au der Fülle der Dinge, an der wiederentdeckten Natur. Dieses Moment sahen wir auftauchen, zu immer größerer Stärke sich emporringen — jetzt herrscht es unbedingt. Mörike und Stifter versenken sich andachtsvoll in das Spiel der Elementnrgcister, in den Bau der Gräser und die Reflexe der Sonne auf den Steinen; bei Wienbarg und Gutzkow nimmt dieselbe Lust an der Existenz den Charakter einer realistischen Verherrlichung des bunten Menschenlebens in seinen wechselnden Gestaltungen au. Hieraus erwächst bei Gutzkow (in Nachahmung fremder Muster) der „Roman dcs Nebeneinander" und hieraus bei Julian Schmidt die eigentümliche Technik seiner Litteraturgeschichte, die synchronistisch die ganze Menge gleichzeitiger Erscheinungen zu überblicken sucht, wo frühere Litteraturhistoriker alles auf den dünnen Faden einer fortlaufenden Schnur zogen. Ganz ebenso freut sich die bildende Kunst, breite Massen zu veranschaulichen: Ernst Nietschel (1804—1861) versammelt die Helden der Reformation um sein Luther-Standbild iu Worms, wie Kaulbach (1805—1874) sie auf den Wandgemälden des Berliner Museums vereinigt; nnd sogar der alte Meister Rauch (1777—1857), wie Kaulbach und Stieglitz aus dem kleineu Arolscn iu dem „Genie- ländchen" Waldeck gebürtig, sogar er geriet unter den Einfluß dieser Richtung und seines Lieblingsschülers Nietschel uud ließ seinen alten Fritz auf dem Berliner Denkmal Parade über alle berühmten Preußen der friedericianischen Zeit abhalten. Wie weit sie auch auseinandergehen, dies ist ihr allgemeiner Ruf: Der Luft, dem Wasser, wie dcr Erden Entwinden tausend Keime sich und jubelnd fagen sie, was Mephistophelcs grimmig ausspricht: „Und immer cirkuliert ein neues frisches Blut!" 200 1830-1840. Am naivsten spricht sich diese Lebenslust bei jenen beiden Schwaben aus, die freilich, obwohl Jugendfreunde, recht verschiedene Wege gingen. Wilhelm Waiblinger (1804—1830) ist ein Sohn der alten Reichsstadt Heilbronn. Der Drang, ein romantisches Leben zu führen, trat früh hervor, wie seine anmutig erzählten Jugenderinnerungen zeigen: harmlos in kecken Wanderfahrten ins Blaue hinein, verhängnisvoller in dunkeln Liebesabenteuern. Aber alles war ihm nur Behelf und Vorbereitung, bis er, zuerst 1823, nach Italien kam. Seit 1826 blieb er dort und lebte in Rom abenteuerlich genug, in zerlumptem Rock und verwildertem Haar, aber glücklich wie ein königlicher Bettler, entzückt von allem, was er sah, und gleichgültig gegen den Spott der Fremden. Eine leidenschaftliche Sehnsucht nach Unsterblichkeit fand in der günstigen Aufnahme seiner ersten Lieder und Erzählungen Nahrung; sein Geniekultus schreckte so wenig wie Stieglitz' Nervosität treue Freunde zurück, zumal er wirklich liebenswürdig war; aber dauernd ihm zn helfen waren sie nicht im stände. So ward auch dieser begabte Lyriker und witzige Humorist, wie so viele „Epigonen", „mehr Objekt der Poesie als Dichter". Der eitle, dem undankbaren Deutschland feindliche Nachahmer Byrons und Hölderlins dichtete sein Leben zu einer Eichendorsfschen Novelle um; und bei aller Bedrängnis, bei körperlichen Leiden und versagender Kraft war sein Glück an der schönen Natur, seine Freude an jeder malerischen Geste einer Sicilianerin, sein Behagen an dem Klang der Sprache selbst stark genug, um ihn zu entschädigen für alles, was ihm fehlte. Noch auf dem Totenbett sang und predigte er italienisch und schrieb in die Heimat die Abschiedsworte: „Lebet wohl, geliebte Eltern! Ich sterbe auf römischem Boden." Seine Dichtungen erfreuen durch reine Form, dnrch Wohlklang und Heiterkeit; aber es fehlt ihnen der specifische Gehalt, anch das Eigenste (außer den Satiren) klingt übersetzt. Individuell dagegen in jeder Zeile war das eigenwilligste der schwäbischen Originale, Eduard Mörike (1804—1875). Der Pfarrer von Kleversulzbach bei Heilbronn war keine poetische Erscheinung wie der „Näuberhauptmann" Stieglitz oder der zerlumpte Vagant Waiblinger; vielmehr ruht auf dem bartlosen, etwas weichlichen uud fleischigen Gesicht, auf dem Bild des Mannes mit engem Cylinder und Regenschirm (wie ihn eine unübertreffliche Silhouette von Konewka darstellt) der volle Abglanz jenes romantischen Wilhelm Wciil'lingcr, — Eduard Mörikc. 201 Philistertums, das Justinus Kerners Familienleben oder Schwabs ganze Haltung so anmutend verklärt. Er hat sich anch nicht in „Jdeenkrämpfen" mit Projekten herumgeschlagen, die er nicht ausführen konnte, sondern erst behaglich und leicht produziert und später ohne Kummer geschwiegen. Und doch war gerade er der echteste Dichter dieses Zeitraums, vielleicht kein so großes Talent wie Lenan, aber ein reineres. Erlebt hat er nicht viel: er wuchs in Ludwigsburg (wo er am 8. September 1804 geboren wurde) uuter Freunden auf, die mit ihm gemeinschaftlich Traumstädte erbauten und sich in einer erfundenen Sprache unterhielten, studierte Theologie und erhielt nach verschiedenen ländlichen Vikariaten die Pfarrei in Kleversulzbach (1834), die er nach nenn Jahren niederlegte. 1851 siedelte er uach Stuttgart über und schloß, siebenundvierzig Jahre alt, eine Ehe, der zwei Töchter entsproßten. Nach 1856 erschienen nur noch vereinzelte Gedichte von dem in den dreißiger Jahren sehr produktiveu Dichter. Am 4. Juni 1875 ist er nach schweren Leiden, die liebevolle Fürsorge erleichterte, gestorben. Wie diesem idyllischen Leben äußerlich jeder Sturm erspart blieb, heftige Erschütterungen der ganzen Existenz, wie Bischer und Strauß sie durchzumachen hatten, fern blieben, so ist auch sein inneres Leben von allen heftigen Katastrophen verschont worden. Es lag nicht etwa daran, daß er mit kühler Vornehmheit oberhalb der Welt gethront hätte, wie etwa Wilhelm von Humboldt; er war weichherzig, ein frommer Christ, ein warmer Patriot, er lebte mit und in seinen Freunden und herzliches Spiel mit Kindern war ihm unentbehrlicher Sonnenschein. Aber er gehörte zu jenen Naturen, in deren Nähe jede heftige Bewegung sich zu weicher Schönheit abtönt, deren innere Harmonie alles sich angleicht, was in ihren Lebenskreis kommt. Die Poesie, der er ganz nnd gar angehörte — denn bei allem spielenden Anschein war er ein so ernster Künstler wie nur je einer —, sie war für ihn nnr ein Bestandteil einer allgemeineren Kunst: der Kunst, die Sehnsucht aller Diuge nach Schönheit zu erfüllen. „Ist denn Kunst", heißt es in seinem Roman, „etwas anderes, als ein Versuch, das zu ersetzen, was uns die Wirklichkeit versagt?" Aber die „wir", denen die Kunst erfüllen foll, was sie begehren, sind nicht bloß die Menschen: seiner naturfrommen Seele haben auch die Dinge begehrendes, forderndes Gefühl. Die Lampe, die Uhr, das Kinderspielzeug begehren sich mit einem schöngeformten Wort auszusprechen, und er thut ihnen 202 1830—1840. ihren Willen; oder er gehorcht auch dem Drang, selbst anmutige Formen herauszubilden, er sitzt an der Drechselbank, dreht Vasen, grübt in das Grnbkreuz für Schillers Mutter, die auf dem Friedhof neben der seinen ruht, selbst die Inschrift ein. Diese gesunde Lust, das Formen und Bilden auch an greifbarem Stoff zu versuchen, lag wohl in der Zeit; so hat auch der große Philolog Fr. W. Ritschl (1806-1876) gern gedrechselt, und die Freude am kunstgewerblichen Treiben übte Mörikes Freund Schwind gern anch an Pfeifenköpfen und ähnlichen Entwürfen. Aber bei Mörike ist diese Liebhaberei kein Nebenwerk, wie denn überhaupt in seiner glücklichen Natur eins in das andere greift, ergänzend und helfend. Er ist überhaupt ein „Boßler" wie man in Süddeutschland sagt, voll Freude am Herrichten kleiner Kunstwerke von jeder Art; unerschöpflich ist er in Gelegenheitsgedichten, die jenen liebenswürdigen Charakter sorgfältig bedachter Zweck- losigkeit tragen, der weibliche Handarbeiten zu schmücken Pflegt. Immer wieder muß man seine herrlichen Verse auf eine Lampe citieren, die seine eigene Art unvergleichlich charakterisieren: Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form — Ein Kunstgclnld der echten Art. Wer achtet sein? Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst. Dieselbe Gabe aber, aus jeder von anderen kaum beachteten Kleinigkeit ein Kunstwerk zu gestalten, selig in ihm selbst, verleiht auch den vollendeten Gedichten und größeren Schöpfungen Mörikes ihren Zauber. Er ist ein Lyriker von solcher Unmittelbarkeit, von so fleckenloser Schlichtheit, iu jeder Linie ganz unter dem liebevollen Bann einer goldenen Notwendigkeit, so zart und so melodisch, daß hierin nur Eicheudorff ihm verglichen werden kann. Von seinen Versen gilt Gottfrieds von Straßburg Lob der Verse Hartmanns von Aue: wie lauter und wie rein sind seine krystallenen Worte! sittig kommen sie an uns heran, schmiegen sich an uns und werden jedem offenen Sinn lieb. Und der Lyriker, der den Ton des Volksliedes traf wie kaum noch einer, der das „Verlassene Mägdlein" schuf („Früh, wann die Hähne krähn") und „Schön Nohtraut", ist zugleich ein Meister der Erzählungskunst wie jener Hartmann und wie Eichen - dorff, der Schöpfer der lyrischen Novelle, in der Theodor Storm und Paul Heyse den Spuren des von ihnen hochverehrten Meisters folgten. Seine Novellen und vor allem jene unvergleichliche Perle Mörikc als Dichter. 203 „Mozart auf der Reise nach Prag" (1856) zeigen eine nahe Verwandtschaft mit den Erzählungen Eichendorffs; aber er ist breiter, seine Behaglichkeit erinnert von fern an die altmodisch-heimische Umständlichkeit der Erzählungen eines I. I. Engel, eines Zschokke, nur daß das Zöpfchen ihn noch liebenswürdiger kleidet. Seine Ironie ist etwas pastoraler, pädagogischer, seine Zeichnung aber viel bestimmter, seine Erfindung unendlich reicher als bei jenen Borgängern. Aumutig dringt die Freude am Kunstgewerbe auch in seine epischen Dichtungen: wie Gottfried Keller liebt er es, allerlei Wunder der Kleinkunst zu beschreiben. Behaglich ist auch sein Stil an solchen Stellen, die es irgend vertragen: will er Mozarts Neisewagen beschreiben, so baut er Sätze vvu so wohulicher Schwerfälligkeit wie der alte Wagen selbst. Völlig steht er auf dem Standpunkt der alten Erzähler, daß der Epiker über sein Wissen niemandem Rechenschaft schuldet: fällt ihm plötzlich etwas ein, fo hat niemand zu fragen, woher er es Harz und er darf Arabesken einflechten, wo es ihm gefällt. Auf jener Fahrt Mozarts ereignet sich ein kleines Unheil: ein Flacon mit kostbarem Riechwasser ist aufgegangen. Jeder neuere Erzähler, selbst vor Spiel- hagens strenger Schullehre, hätte erst den ganzen Wagen nach der Ursache des plötzlich sich verbreitenden Wohlgeruchs durchsuchen lassen: Mörike vermeldet einfach, was geschehen war. Woher es die Reisenden erfahren, ist ihre Sache. Aber auch sein großer Roman „MalerNolten" (1832), das erste Werk, das von ihm erschien, und das größte — 1838 folgten die Gedichte, 1839 Erzählungen, 1840 eine Blumenlese fremder und vortrefflicher eigener Übersetzungen klassischer Poesie, 1846 die „Idylle am Bodensee" — auch dies höchst merkwürdige Denkmal der schwäbisch- klassicistischen Romantik besitzt einen zauberhaften Reiz. Kunstfehler hat es genug, und die liebenswürdigsten: der Dichter verweilt sich in freundlicher Betrachtung seiner Lieblinge, erzählt und spielt seinen Figuren wie wirklichen Gästen, wie seinen lieben Kindern Schattenspiele und Dramen vor, die den Gang der Handlung am unrechten Ort aufhalten, begleitet die Sterbenden fast zu predigerhaft wohlwollend auf ihrem letzten Gang. Dennoch ist der „Maler Nolten" ein köstliches Geschenk an alle, die Zeit haben zum Lesen. Eine gewisse pädagogische Tendenz durchwaltet auch dies Werk. Die reine Einfachheit ländlicher Naturen wird der Überfeinerung der Stadt- und Hofkreise fast in einer Weise gegenübergestellt, die an 204 1830-1840. Goldsmiths „Vikar von Wakefield" erinnert — kann ja doch auch Mr. Primrose selbst, der englische Landprediger, eine gewisse Verwandtschaft mit dem Pfarrer von Kleversulzbach nicht verleugnen. In der Komposition und der Psychologie steht der Roman denen der Epigonen nahe. Auch die Beimischung der „romantischen" Elemente ist in der Art „Wilhelm Meisters" und seiner Nachfolger gehalten: eine wahrsagende Zigeunerin spricht verhängnisvolle Worte, geheimnisvolle Verwandtschaften greifen in das helle Leben düster hinein, das Schauspiel im Roman uud die Gespräche über Kumt fehlen nicht. Und dennoch ist es ein Werk, wie Eichendorff oder Jmmer- mann, wie Tieck selbst es nie hätte schaffen können — auch wie es jetzt vorliegt, nachdem eine unvollendete Umarbeitung der ersten Fassung bei großen Besserungen keine volle Einheitlichkeit herstellen konnte. Die ungemeine Klarheit der zart gezeichneten Bilder (wie etwa der Wundervolleu Winterfahrt im ersten Teil), die melodische Abstimmung der Figuren von der edlen Konstanze bis zu der lieblichen Agnes und von dem schneidend scharfen Schauspieler bis zu dem weichen Träumer Nolten — das hat bei ihnen nicht seinesgleichen. Gewiß ist der Roman viel zu lyrisch uud auch der Abschluß mit dem Dreiklang Wahnsinn, Blindheit und Verzweiflung ist mehr dem Bedürfnis nach einem musikalisch stark wirkenden Schlußaccord entsprungen als der Anlage der Handlung und der Charaktere. Aber — wir leben hier eben nicht in unserer Wett. Trotz aller kräftigen Einzelbeobachtung, trotz allen sogar realistischen Details selbst in den phantastischen Märchen bleibt Mörikes Welt immer eine lyrische, in der eigene Gesetze gelten, musikalische möchte ich sagen, die stärker sind als Psychologie und epische Logik. Denn Mörike ist in letztem Grunde ein mythologischer Dichter. Hierin liegt die Eigenart wie seiner Epik so seiner Lyrik. Ganz einzig steht er hierin — trotz Lenau — in seiner Zeit, und nur den Engländer Keats (1795—1820) mag man ihm vergleichen. Keats teilt mit unserem schwäbischen Hellenen die doppelte Begeisterung für national-volkstümliche Sage und für antike Formenstrenge. Sein berühmtes Gedicht auf eine griechische Urne bildet zu Mörikes Strophe auf eine Lampe das Gegenstück; und ganz und gar hätte Mörike die Worte wiederholen können, die Keats beim Betrachten der musicierenden Figuren auf seiner Urne spricht: „Süß sind Melodien, die wir hören, süßer, die wir nicht vernehmen." Denn hier gerade liegt Mörikes wunderbarste Krast: Melodien „M.ilcr Nölten 205 zu hören, die wir nicht vernehmen, Bewegungen zu seheu, die in den stillen Gliedern schlummern. Er sieht auf der Ecke eiuer Landkarte einen Baum und ein paar Figuren gezeichnet — und die Äste werden lebendig nnd die Figuren feiern ein Fest. So entstand den alten Völkern die ganze Fülle der Elfen und Nixen und anderer Elementargeister. Und ganz unerschöpflich ist er in der so recht mythologischen Kunst, die Bewegungen sogar der vom Ton bewegten Luft uns sichtbar zu machen. Er führt Th. Storm an die Wiege des schlafenden Töchterleins und deutet auf zwei Rotkehlchen, die im Bauer vor dem Fenster standen: „Richtige Gold- und Silberfäde ziehe sie heraus; sie singe so leise, sie wolle das Kind nit wecke." Mörike lebte ganz in der Musik, vor allem in ihrer häuslichen Übung, auch hierin ein rechter Nachfahr Martin Lnthers, von dem er mütterlicherseits abstammte; sein Liebling war, wie man wohl begreift, Mozart, während all die Stürmer, Lenan wie die Gräsin Hahn, für Beethoven schwärmten. Und wie die Alten eine unhörbare Harmonie der Sphären träumten, so dichtet er Musik in alle Natur hinein. So ward den Alten die dnmpfe Waldesstille zum hörbaren Lachen des Pan. Auch hier gilt für ihn das Wort, das er zu seinem Maler Nolten sprechen läßt: „Wie gern erkannte ich es an, daß deiner Kunst von seiten der Romantik, die dir nun einmal im Blute sitzt, kein Schaden erwachse. Du hast ein für allemal die Blume der Alten rein vom schönschlanken Steugel abgepflückt, sie blüht dir unverweltlich am Busen und mischt ihren stärkenden Geruch in deine Phantasie; du magst nun schassen, was du willst, nichts Ungesundes, nichts Verzwicktes wird von dir ausgehen". Das Grausige scheut auch er nicht, so in der düstern Erzählung „Lucie Gelmeroth", die doch versöhnlich schließt wie das unheimliche Märchen „Die Hand der Jezerte". Aber lieber noch schafft sein Geist, wie der des Volkes, heiter spielende Sagen und Märchen von harmlosen Dämonen, von bösen Fischern und dummen Riesen. Er sührte diese Gestalten geru wie in das wirkliche Leben ein, erzählte von dem pedantischphiliströsen „Herrn Sichere" Anekdoten wie von lebenden Personen, und dessen Umwandlung in den riesenhaften Sichern Mann bildet eine zweite mythologische Schicht über der ersten. Nie aber läßt er wie Brentano seiner Phantasie die Zügel schießen; die Gestalten bleibeil klar, möglich im mythologischen Sinne, lebendig. Denn auch hier übte er die Gabe des Maßes, die das schöne Gebet preist: 206 1880—1840. Wollest mit Freuden Und wollest mit Leiden Mich nicht überschütten! Doch in der Mitten Liegt holdes Bescheiden. Ein Mann des Maßes und des Bescheides ist auch Adal- bert Stifter (1805—1868). Aber er war kein Sonntagskind wie Eduard Mörikc; ihm ergänzten sich die Dinge nicht zu Poetischer Vollkommenheit. Stifter erblickt uur, was wir alle sehen. Er sieht es klarer, zeichnet es bestimmter ab; doch er bleibt Prosaiker. Er ist ein Meister der Beschreibung; zu beseelen weiß er nicht. Stifter ist durchaus eine Schulmeisternatur. Den Sohn des Leinwebers und Flachshändlers zu Oberplan im Böhmerwald trieb frühzeitig die Natur zum Lernen, zum Sammeln und Ordnen; daß er aber dennoch nicht, wie etwa Goethe, zum Forscher berufen war, zeigt sich in der frühen Neigung, auszusuchen: glänzende Steine trägt er zusammen, nicht Steine jeder Art. So bleibt es bei Stifter: er verehrt und bewundert die Natur — aber mit Auswahl. Er wird nie intim mit der Natur, so viel er sich auch mit ihr beschäftigt; und ebenso bleibt sie ihm gegenüber reserviert. Die geheimsten Reize zeigt sie wohl den Augen Mörikes, den glühenden Sinnen Annettens — ihm doch immer nur die Oberfläche. Die prüft und beschreibt er dann aufs sorgfältigste. Er geht durch den Böhmerwald, den einzigen Forst Europas, der noch Stücke von echtem „Urwald" aufweist, doch mehr mit den Blicken des inspizierenden Schulrats, als mit Goethes anbetender oder Anastasius Grüns jubelnder Natursrömmigkeit; dann ruft er einen Baumstamm auf, einen Bergkrystall, einen Thalwinkel und überhört sie genau, und nichts darf ausgelassen werden. Mit den Jahren steigert sich die Pedanterie. Er blieb in seinem Beruf: erst Hanslehrer in Wiener Adelsfamilien, später (1850) Schulrat. Seine Frau war ihm in liebender Verehrung unbedingt ergeben; Kinder besaß er nicht, und eiue Pflegetochter verlor er durch Selbstmord: vielleicht hatte doch die liebevolle Strenge des Adoptivvaters den unerklürteu Schritt beschleunigt. Sein Verleger hängt mit bewundernder Freundschaft au ihm; das erste Werk, die „Studien" (1844 —1850), hat sofort großen Erfolg, den die „Bunten Steine" (1.853) teilen. Was wunder, daß der von früh auf einseitig be- anlagte Mann immer stärker seine Eigenarten ausbildete? Seine Art, das Gespräch für sich allein zu monopolisieren, war zuletzt Adalbcrt Stifter. 207 so bekannt wie die gesellschaftlichen Monologe seines Gegenparts Hebbel; die unleidliche Breite, mit der er Bekannten einen neuen Schreibtisch beschrieb, machte ihn aber sast gefürchtet, während Hebbels Regen von Aphorismen gesucht ward. Er schreibt dann in seinen letzten Werken, dem „Nachsommer" (1857) und dem „Witiko" (1864—67), wie ein Lehrer, der Schülern diktiert und sie dabei gleichzeitig an Geduld gewöhueu will: „Witiko ging eiuige Male in dem Gemache hin und wieder. Dann setzte er sich auf einen Stuhl. Dann trat er an das Fenster und sah auf den Ort hinab." Haben wir da nicht den Meister Anton in Hebbels „Maria Magdalena" leibhastig vor uns, für den das Gebot: „Der Hut gehört auf den dritten Nagel, nicht auf den. vierten" in einer Reihe steht mit: „Du sollst Gott fürchten und lieben"? Die gleiche Unfähigkeit, vielmehr die gleiche trotzige Absicht, Wichtig und Unwichtig nicht zu scheiden, beherrscht Stifters Weltanschauung nnd seinen Stil; nnd macht er einmal einen Unterschied, so geschieht es zu Ungunsten des Wichtigen. Er macht sich daraus sogar mit den Jahren eine Theorie zurecht. Hebbel hatte ihn als Blumeu- und Küfermaler verspottet. Darauf antwortet Stifter mit einer heftigen Entgegnung. Sie bringt seine Kuustlehre uicht ganz, aber einen wichtigen Teil: Das Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers, das Wachsen des Getreide, das Wogen des Meeres, das Grünen der Erde, das Glänzen des Himmels, das Schimmern der Gestirne Halle ich sür groß. Das prächtig ciuhcrziehende Gewitter, den Blitz, welcher Häuser spaltet, den Sturm, der die Brandung treibt, den feuerspeienden Berg, das Erdbeben, welches Länder verschüttet, halte ich nicht für größer als obige Erscheinungen, ja ich halte sie für kleiner, weil sie uns Wirkungen viel höherer Gesetze sind. Sie kommen auf einzelnen Stellen vor nnd sind die Ergebnisse einseitiger Ursachen . . . Ein ganzes Leben voll Gerechtigkeit, Einfachheit, Bezwingung seiner felbst, VerstandeSgemäßheit, Wirksamkeit in seinem Kreise, Bewunderung des Schönen, verbunden mit einem heitern, gelassenen Sterben, halte ich sür groß; mächtige Bewegungen des Gemütes, furchtbar einherrollcndcn Zorn, die Begier nach Rache, den entzündeten Geist, der nach Thätigkeit strebt, umreißt, ändert, zerstört, und in der Erregung oft das eigene Leben hinwirft, halte ich nicht für größer, sondern sür kleiner. Wenn wir die Menschheit in der Geschichte wie einen ruhigen Silberstroin einein großen ewigen Ziele entgegengehen sehen, so empfinden wir das Erhabene, das vorzugsweise Epische. Aber wie gewaltig und in großen Zügen auch das Tragische und Epische wirkeu, wie ausgezeichnete Hebel sie auch in der Kunst sind, so sind es hauptsächlich doch immer die gewöhnlichen alltäglichen in Unzahl wiederkehrenden Handlungen der Menschen, in denen dieses Gesetz 208 1830-1840. am sichersten als Schwerpunkt liegt, weil diese Handlungen die dauernden, die gründenden sind, gleichsam die Millionen Wnrzelfasern des Banmes des Lebens. Er kommt wiederholt auf dies Glaubensbekenntnis zurück. Der „Nachsommer", ein pädagogischer Roman, der die Erziehung eines Jünglings am Anblick späten, stillen Altersglücks schildert, ist ganz dieser Idee gewidmet. Hier sagt denn auch der Zögling: „Großes ist mir klein, Kleines ist mir groß". Mehr noch als Grillparzer und Annette wird dadurch Stifter, recht ein „Fanatiker der Ruhe", zum typischen Vertreter jener müdeu, weltscheuen Lebensauffassung der Restauratiouszeit. Er haßt das Große, weil es zu laut ist, weil jede starke Erschütterung ihm die „Unschuld der Dinge" verdirbt; denn gerade in der stillen Gleichmäßigkeit der Erscheinungen liegt sllr ihn der Zauber. Den bewundert er mit der ganzen Begeisterung seiner Zeit für die Schönheit des Lebens: „Es liegt im menschlichen Geschlechte das wundervolle Ding der Schönheit. Wir alle sind gezogen von der Süßigkeit der Erscheinung und können nicht immer sagen, wo das Holde liegt. Es liegt im Weltall, es ist in einem Auge ..." Wenn nun aber Stifter trotz seiner sehr angreifbaren Welt- nnd Kunstanschaunng, trotz seiner Pedanterie und Kleinlichkeit einer der wenigen großen Prosaiker Deutschlands ward, die sogar der strenge Richter Nietzsche anerkannte, so liegt das an dem tiescn Ernst, mit dem er diese Anschauungen durchführte. Die Kunst war ihm höher als alle Welthändel, neben der Religion das Höchste, und ihrer Würde und Größe gegenüber waren ihm die Politischen Kämpfe uur „thörichte Raufhändel". Dieser schroffe Gegensatz wider die Tendenzdichtung seiner Zeit erforderte aber nicht bloß die ganze Tapferkeit einer in sich beruhenden Persönlichkeit, sondern auch eine gewissenhafte Schulung des eigenen Wesens. Stifter war selbst heftig nnd eitel; er war ein leidenschaftlicher Patriot, den König- grätz vernichtete, ein entschiedener altliberaler Politiker, den die Revolution von 1848 aufs tiefste erschütterte. Dennoch hat er sich von der Nachahmung Jean Panls zu einem ernsten uud strengen Stil durchgearbeitet, dessen peinliche Reinlichkeit doch nirgends die blasse Farblosigkeit von Varnhagens Mnsterdeutsch aufweist. Wo er Situationen schildert, die seiner Sympathie Raum gewähren, da fügt seine Rede sich den sanften Rhythmen, die er durch die Welt töuen läßt, uud sanft, sicher, beruhigend schreiten seine Sätze einher, leise, aber Stifters Stil, 2Y9 fest. Und wie Mörike die Schwingungen der Tonwelle anschaulich macht, so konnte man Stifter nachrühmen, er habe die Stille darzustellen gewußt. „Es giebt eine Stille, in der man meint, man müsse die einzelnen Minuten hören, wie sie in den Ozean der Ewigkeit hinuntertropfen." „Er hat diese Stille gehört," sagt sein Biograph, „wie Goethe die Finsternis gesehen hat, die mit huudert schwarzen Augen aus dem Gesträuch sah." Die Stille auch der Seele. Die zarten Regungen einer in scheinbar völligem Gleichgewicht befindlichen Seele schildert kein Meister moderner Seelenmikroskopie, wie sie der Autor der „Studien" schildert. Jene berühmte Erzählung von den im Schneefall leise weitergehenden Kindern hat ihresgleichen nicht: wie das Mädchen dem führenden Bruder vertraut und jeden leisen Zweifel treuherzig beruhigt, wie der Bruder selbst sich tröstet — es ist Kleinkunst, aber ist doch große Kunst. Und auf welche Beobachtungsgabe stützt sich diese Schilderung! Stifter sieht auf einem Spaziergang ein Kinderpaar — gleich besitzt er das Bild so sicher, daß er es in einen „blauen Eisdom", in eine Gletscherhöhle (im „Bergkrystall") hineinsetzen kann, wie man lebendige Menschen von einem Platz auf den anderen trägt. Oder die tiefe, stille Erschütterung, mit der der Oberst in der „Mappe meines Urgroßvaters" den Tod seiner Frau erzählt — man vergißt das nicht; als hätte man es erlebt, haftet es in der Erinnerung. Und noch in den beiden Romanen begegnen Abzeichnungen, so klar und rein wie in der Ferne bei Hellem, wolkenlosem Himmel erblickte Umrisse. Aber freilich — die Ferne bleibt. Er ergreift, aber er erschüttert nicht. Die starken Bewegungen, die er haßte, fehlen auch in der Wirkung seiner Schriften. Stifters Schriften sind der wehmütig-weise Abschiedsgruß einer schon halb erstorbenen Zeit. Mit Stifter vielfach verwandt, aber ein kleinerer Meister — und eine liebenswürdigere Natur steht Ernst v. Feu chtersleben (1806—1849) als letzter auf der Seite derer, die die unpolitische, antipolitische Litteratur verteidigten. Als Dichter hat er nicht viel zu bedeuten, wenn ihm auch gelang, mit seinem frommen Resignationslied: „Es ist bestimmt in Gottes Rat" sich in das Herz seines Volkes ties hineinzusingen. Aber als Popularphilosoph und Volkserzieher hat der Verfasser der rein, klar und freundlich geschriebenen „Diätetik der Seele" (1838) ungeheuer gewirkt. Tausenden ist dies Buch ein Heilmittel geworden. Es kann auch heute noch gute Meyer, Litteratur. 14 210 1830-1840, Dienste thun gegen die Verweichlichung des Empfindungslebens, gegen den Kultus der eigenen Schwächen, gegen die billige Hypochondrie mancher Modernsten. Auf dem Fuße folgt ihm ein Dichter, der der Hypochondrie auf politischem Boden so tapfer den Krieg erklärte, wie Feuchters- leben der des Einzelnen. Darin beruht die Bedeutung des ritterlichen Freiheitsdichters. Anastasius Grün ist der Übergang von der unpolitischen Dichtung zu deu neuen Freiheitsängern. Anton Alexander Graf v. Auersperg (1806—1876) gehört einem der vornehmsten Adelsgeschlechter Österreichs an und demjenigen, das im Gegensatze zu deu allzeit feudalen Schwarzenberg nnd den immer romantischen Liechtenstein den liberaleren Geist des aufgeklärte» Adels vertrat. Ein Vorfahr hatte in der Zeit der Gegenreformation die Protestanten in Krain beschützt, ein anderer war in der klassischen Zeit schon als Dichter aufgetreten. Traditionell war aber die Kampfeslust dieses Geschlechts von Türken- besiegern, die neben den Starhemberg und Khevenhüller den Schwcrt- adel vertraten gegenüber dem eleganten Hosadel der Dietrichstein und Metternich. Anastasius Grün war ein würdiger Sohn dieses Hauses; ist er als Dichter nicht neben Heinrich v. Kleist zu stellen — als Persönlichkeit repräsentiert er den österreichischen Adel so glänzend wie dieser den preußischen. Denn eine wirkliche Persönlichkeit ist er gewesen. Blieb er der Prosa, dem starken KampseS- organ der Zeit, ganz fremd, uud haben seine Gedichte wie seine Reime immer etwas Weiches, ja Weichliches — es barg sich darunter doch ein starker Charakter. Das sind seine Lieblinge, die weiches Gefühl und derbe Faust vereinigen: Kaiser Max uud sein Fürsten- berger, Nithart im „Pfaff vom Kahlenberg"; uud so hat er auch selbst für seinen Grabstein die Anerkennung gefordert, daß er Feinde besaß und besitzen wollte. Schildert er eine Schlacht, so erscheint fein „Malplaauet" (im „Prinz Eugen") neben Scherenbergs „Lenthen" und „Waterloo" freilich blaß wie ein Adrian van der Werff neben einem Rubens, wie Fürst Schwarzenberg, der Sieger von Leipzig, neben Blücher; aber trat er selbst in den Kamps, so stellte sich seine berühmte Rede gegen das Konkordat zu den Großthaten Parlamentarischer Beredsamkeit. War er ein Aristokrat im vornehmsten Sinne des Wortes, verbindlich in seinen Umgangsformen, lässig in seiner dichterischen Arbeit, etwas zu elegant in der Formgebung, so war er doch ein Volksmann in der edelsten Bedeutung in seinem AnastasinS Grün. 211 ganzen Fühlen nnd Wirken. Und eine siegreiche Selbstcrziehuug offenbart sich auch in seinen Werken. Der Graf hatte (1830) „Blatter der Liebe" veröffentlicht, gefällige Dilettantenarbeit, in die allerlei Schmuck an Bildern, Vergleichen, Pointen, Spielereien eingestickt war. Grillparzer durfte sagen, was gemildert freilich fortdauernde Geltung behielt: zu bildern verstehe Auersperg, zu bilden nicht. Da folgte, noch im gleichen Jahr, der Romanzenkranz vom Kaiser Max „Der letzte Ritter". Gestaltungskraft bewies der Dichter auch hier nicht, aber es zeigte sich doch das Streben, zu größereu Bilderu zu gelangen, eine lebensfrohe und thatkräftige Zeit der unsern zum Spiegelbilde vorzuführen. Und Nebenfiguren werde» auch deutlich genug hier gezeichnet, der aufrührerische Schuster etwa: „Er sprach im Rat am lautsten und machte schlechte Schuh". Dabei ist es freilich bei Anastasius Grün immer geblieben: das Nebenwerk war ihm immer Hauptsache. Oder, richtiger gesagt, seiner umfassenden Liebe zu den Dingen gelang es nie, die Nebensache zurückzuschieben. Nie ist die Freude am Sem weiter getrieben worden als bei diesem Erzoptimisten, der noch Bettinen darin übertrifft. Man kann auf ihn anwenden, was Feuchtersleben von einem anderen Dichter sagt: „Das Gefühl für die Schönheit der Welt war seine eigentliche Muse". Wohin er blickt, da lockt es ihn zu Reim und Bild. Die lebensfrohen Regenten Kaiser Max uud Otto vou Österreich, die Despotie Metternichs, die Versunkenheit des (damals ja noch österreichischen) Venedig — alles möchte er erzählen, nnr nm die Buchstaben mit sarbigen Ranken und geistreichen Arabesken ausschmücken zu können wie ein Miniator des Mittelalters. Am liebsten aber bewegt er sich in der hohen freien Luft der Berge. Auch er hat, wie Feuchtersleben, Hypochondrie zu bekämpfen gehabt; da ist er wie Stifter auf die Berge gestiegen und hat sich (besser als der) kuriert: Hier ruht mein treuster Geiwss' im Land, Der Hypochonder zubeunnnt: Er starb an frischer BergcSluft, An Lerchenschlag nnd Rvsendnft! Man hat ihn mit seiner Rosenliebhaberei verspottet; aber er dürfte von den Volksscencn seines „Pfaffen vom Kahlenberg" (1850) sagen, was er dem aus dem Englischen übersetzten Balladencyklus „Robin Hood" (1864) nachrühmt: „Dieses Wald- und Jagdleben hat nichts gemein mit der weichlichen Knnstblumenpoesie modernster 14* 212 1830—1840, Waldseligkeit". „Bäume, Wiesen, Bach und Hain, Und blanen Himmel und Sonnenschein —" die giebt er uns in voller Frische. Und Frische ist es auch, was seinem Hauptwerk den Erfolg sicherte: den „Spaziergängen eines Wiener Poeten" (1831), denen dann als zweite politische Gedichtsammlung das schwächere „Schutt" (1836) folgte. Als „Nnastasius Grün" erstand der gräfliche Dichter auf, „nachdem der wahre Name der damaligen Censurverhültuisse halber nicht wagen konnte, mit einiger Aussicht auf ungestörte Wirksamkeit litterarisch aufzutreten". Der Name deutet gleich die sichere Hoffnung an, daß aus all den Ruinen, die der Spaziergänger betrachtet, neues Leben aufblühe» werde, daß „unseres Daseins Blüte sich in einem neuen Geschlecht jüngen werde". Und es bedeutete schon eine Verjüngung, wie er auftrat, wie er (um mit Freiligrath zu reden) „in die Stickluft jener Tage dieses Büchleins kecken Schuß" hineinfeuerte. Ju feurig dahinrolleuden Versen wurden da Metternich und die Jesuiten abkonterfeit, Maria Theresia und Erzherzog Karl heraufbeschworen, der Censor leidenschaftlich apostrophiert und zum Schluß in freudig-vertrauensvoller Anrede der Kaiser selbst. Und „Schntt" schildert ingrimmig die Leiden der politischen Märtyrer, kontrastiert in kunstvoll verschlungenen Bildern den Verfall des vom Vesuv der Despotie überschütteten Italiens mit dem Aufblühen des freien Amerika und verheißt ein von Ki.'ieg und Neligiousformeln befreites Osterfest der Zukunft. Die Technik ist einfach: rasch schreibt der Dichter hin, was er erblickt, deutet es allegorisch aus, stellt scharfe Kontraste daneben und schließt mit einem Aufruf. Aber er hat wirklich geschaut: er „bildert" geistreich (sein Vergleich von Rhein und Donau mit ein paar Bauernkindern erinnert fast an Hebel, die Schilderung der „Dirne Flandern" an Lenau), er kontrastiert wirksam — uud vor allem, er apostrophiert mit einer ans Herz greifenden Treue der Überzeugung. So blieb er von jenen beiden Büchern an, ohne die Herwegh, Freiligrath nnd ihre Genossen undenkbar wären, bis zu der späten letzten Sammlung „Auf der Veranda", deren Korrekturbogen auf dem Bett des Sterbenden lagen: der jubelnde Zuruf, der den siebzigsten Geburtstag des tapferen Verfechters von Freiheit und Liebe feierte, hatte seine schwachen Nerven zn stark erschüttert. Bald hat ihn dann die undankbare Zeit vergessen; doch nein — seiue Lieder vielleicht, nicht sein Bild; das wird bleiben und vom Volk dankbar bekränzt werden wie die seiner beiden Lieb- DaS Junge Deutschland. 213 linge Kaiser Josef II. und Ludwig Uhlaud, Zwischen dem Menschenfreund auf dem Thron und dem furchtlos kämpfenden Bürgers- mauu steht dieser echte Edelmann, dieser poeta Aglantuoino, und beide lächeln ihm zu, That uud Dichtung. Auastasius Grün bildet die Brücke zum Jungen Deutschland. Aber er selbst gehört uoch uicht dazu. Er ist noch zu frisch, zu naiv, zu ästhetisch gerichtet, um ganz in der Tendenz auszugehen. Die Teudeuz aber ist die Seele des Jungen Deutschlands; und zwar in politischer Hinsicht die liberale, in ethischer die individualistische Tendenz. Beides geht ja Hand in Hand: um Befreiung von allen Zwingfesseln handelt es sich hier wie da. Aber die Romantik zeigte doch, daß beides nicht durchaus vereint sein muß: Individualisten durch und durch wareu ihre Jünger doch, wenn sie Politik triebe«?, sast ausnahmslos konservativ, ja reaktionär: Fr. Schlegel nnd Adam Müller, Gvrres und Eichendorsf. Das macht, sie haßten die „Zeit" selbst, die Gegenwart; die bloße Existenz einer Anzahl beeinflussender, beengender Stimmungen war ihrer individualistischen Nervosität schon ein Greuel. Anders jetzt. Diese Gruppe, die der Romantik sonst so nah steht und wie diese dem „Sturm und Drang" innerlichst verwandt ist, liebt die „Zeit", liebt Gegenwart, Zeitgeist, Bewegung des Lebens. Der starke Atem eines liberalen Begehrens ist ihnen Lebenshauch der Poesie, wie den Romantikern die nnbcengte Einsamkeit poetischer Stimmung. Daher sind sie alle Politiker. Daher ist unter ihnen aber auch nicht ein großer Künstler. Diebeiden alteren Meister, mit denen die ästhetische Blindheit und politische Nnklugheit ihrer Feinde sie zusammenschmiedete, Heine und Borne, wareu, jeder in seiner Art, Virtuosen der Stimmung; nur daß Borne eine Stimmung sein Leben hindurch festhielt: die aufgeregte Verschwörerstimmung eines Verriua, während Heine sich jedem Hauch der Luft lieh. Stimmung giebt es nicht im Jungen Deutschland, und auf lange Zeit ist sie verbannt. Laut, in schneidenden Umrissen, in greller Tageshelle geben sich die Gedanken. Die keusche Stille fehlt, in der die besten Werke des Künstlers reifen. Tendenz tritt an ihre Stelle, und Tendenz heißt Absicht. Nichts Unwillkürliches, nichts, das gegen des Autors Willen heimlich sich verrichte. Jeder hat ein Programm, nnd sieht fortwährend in diesem revolutionären Regelbuch, das doch aber immer ein Negelbuch bleibt, nach, ob er ihm auch treu bleibe. Jeder ist sein eigener „Merker" und korrigiert sich die Fehler gegeu liberale Orthodoxie oder moderue Ästhetik fein beckmesserisch sort. 214 1830-1840. Aber — die Tendenz, die sie haben, dürfte wohl eine müßige Poetenstimmung aufwiegen. Die Zeit war danach angethan, nur noch im Kampf, im klaren, zielbewußten Kampf Lebenslust zu vergönnen. Und vor allem: ehrlich war sie durch und durch, und ehrlich war der Kampf gemeint. Schon diese Gemeinschaft eines ehrlichen Kampfes giebt dem „Jungen Deutschland" die Geschlossenheit einer litterarischen Partei. Im Jahre 1834 widmete Ludwig Wieubarg seine „Ästhetischen Feldzüge", das Programmbuch der Schule, „dem jungen Deutschland"; am 10. Dezember 1835 verbot auf den Antrag des österreichischen Präsidialgesandten, Grafen Münch - Bellinghausen, der Bundesrat die „Schriften aus der unter dem Namen des .jnngen Deutschlands' bekannten litterarischen Schule, zu welcher namentlich Heinrich Heine, Karl Gutzkow, Ludolf Wienbarg, Theodor Mundt und Heinrich Laube gehören"; Ludwig Böruc und der später gewöhnlich mitgezählte Gustav Kühne waren nicht genannt. Diesem ungeheuerlichen Beschluß, der auch die noch ungeborenen Kinder der fünf Autoren zum Tode verurteilte, diente eine Denunziation Wolfgang Menzels als direkter Anlaß; eine Denunziation, denn das bleibt trotz Treitschkes nnbegreiflicher Abwehr der einzig Passende AnSdruck. Der Leiter des „Litteraturblattes", der Börne verehrt uud Gutzkow begünstigt hatte, sühlte sich durch einen journalistischen Plan des letzteren bedroht; daraufhin gab er seinem gewiß wirklich gefühlten Zorn über die neue Richtung den unverzeihlichen Ausdruck einer direkt an die Behörden gerichteten Aufforderung zur Unterdrückung und verschlimmerte sein Unrecht durch unanständige Verlenmduugen: Sittenlosigkeit, Anarchismus, Vernichtung des Christentums seien die Tendenz, unpatriotische Französelei die Manier der Schule. Der orthodoxe Zionswächtcr Hengstenberg hatte ihm mit leidenschaftlichen, aber ehrlich geschriebenen Artikeln gegen Heine und Wienbarg vorgearbeitet; der Umstand, daß sich eine politische Vereinigung revolutionärer Natur ebenfalls das „Junge Deutschland" nannte (wie es gleichzeitig eine „Kiovins Iwlm" unter Mazzinis Führung gab), half beim Bundesrat nach, obwohl die beiden Namensvettern miteinander fo wenig zu thuu hatten wie etwa des russischen Revolutionspublizisten Herzen Zeitung „Die Glocke" mit Schillers didaktisch-lyrischem Gedicht. Die Maßregel war unverantwortlich; aber vom Standpunkt des Bundesrates aus war sie begreiflich. Denn allerdings verbaud eiue ihm verhaßte Tendenz alle jene Antoren; Jungdcutsche Tcndcnzcu, 215 nur daß sein Schritt diese Tendenz und die Wirkung ihrer Propheten noch erhöhte. Revolutionäre waren sie freilich; aber auf litterarischem, auf ästhetischem Gebiet. Das Gefühl, daß es anders werden müsse, durchdrang sie alle. Lebhaft gab dem Wienbarg in seinem feurigeu Vortragszyklus Ausdruck: die neue Ästhetik, sagte er, sei „das leise ästhetische Gefühl, das im Schoß der Zeit sich regt, das prophetische Gefühl einer neu beginnenden Weltanschauung". Nachdrücklich erklärt er „das Protestieren gegen die Historie" für die große Erbschaft, die Luther uns Übermacht habe: den Gegensatz gegen Savignys und Hegels Legitimierung jedes nun einmal geschichtlich gewordenen Mißstandes. Gleich kräftig verabscheut Mundt das „Schöngeistige", die Anerkennung jeder in geistreiche oder elegante Form gebrachten Inhaltslosigkeit. Ein neues Ideal der Schönheit stellen sie auf: das Schöne, erklärt Mundt, der Kritiker der Schule, indem er Wienbarg, ihren Ästhetiker, kommentiert, das Schöne sei dasjenige, „das den nationalen Formen der jedesmal heransgetretencn Weltanschauung einer Zeit und eines Volkes gemäß und harmouisch ist". So stark betonen sie, die man unpatriotisch schalt, die nationale Grundlage! Und wie breit und kräftig fassen sie ans! Nicht bloß die Anschauung der Gebildeten — das Leben des Volkes soll Grundlage der neuen Dichtung werden. Ein neues Ideal des Lebens stellt Wienbarg auf. „Es fehlt uus uicht an Philosophie, wenigstens nicht an Philosophen, es fehlt uns nicht an Gelehrsamkeit — es fehlt uns an einem gemeinsamen Mittelpunkt der Bildung, und Ursache desseu: es sehlt uns an gemeinsamen! Leben." „Wir haben uns heransstudiert aus dem Leben, wir müssen uns wieder hineinleben. So gründlich, wie wir studieren, so gründlich wollen wir leben." „Das Leben ist des Lebens höchster Zweck." „Die Kunst, sein eigeues Leben zu gestalten und ihm eine würdige, zeitentsprechende Form zu geben" ist ihm die schönste und edelste aller Künste. Und von dieser Lebensknnst erhofft er jene schönere Zukunft, jene dritte Kirche, wie es Heine, jenes dritte Reich, wie es Ibsen nennt: „Über unserer Asche wird sich ein neues europäisches Griechentum erheben, angemessen dem geistigen Fortschritt, den das Christentum vorbereitet hat." Hier liegt die Stärke des Jungen Deutschlands. Heller und überzeugter hat seit den Tagen der Renaissanee niemand das „Alles ist Euer!" gepredigt. Die ganze Welt sollte wieder dem Menschen 216 1830—1840, gehören, sollte wieder der Schönheit erobert werden. Deshalb betonen sie neben der Poesie so stark die Prosa: „Ob in Versen, öder in Prosa — das ist gleichgültig. Poesie ist alles, was ans der innersten Natur der Menschheit dringt, und es scheint fast, als ob Deutschland namentlich seine größeren Dichter gegenwärtig unter den Prosaisten zählt." Und hierher gehört denn auch, was ihnen am meisten verdacht wurde: die berüchtigte Formel von der „Emanzipation des Fleisches". Mundt drückt es mit diesen geschmacklosen Worten aus! Gutzkow setzt es plump und taktlos in die Handlung seiner „Wally" um; gemeint ist doch nur, was Wienbarg „das Recht des Sinnlichen gegen die Anmaßungen des Spiritualismus" nennt. Jene Sehnsucht nach dem Leben, jene Freude an der bunten Fülle der Erscheinungen, die wir bei Ranke und Büchner, bei Mörike und Stifter trafen, diktiert ihnen die Worte. Sie sind „lüstern auf alles, was Leben heißt", vom Sumpfblümchen bis zum Jubelschrei der Volksfeste. „Deutschland war bisher nur die Universität von Europa, das Volk ein antiquarisches, ausgestrichen aus der Liste der Lebendigen und geschichtlich Fortstrebenden. . . Die Deutschen waren nur Zuschauer im Theater der Welt, aber hatten selbst weder Bühne noch Spieler." Das soll aufhören. Die Bücher sollen, wie Hölderlin es forderte, leben. Deutschland soll es lernen, zu handeln, und soll greifen auf Königs Tisch mit seiner freien Hand. Und diese Männer, die Realpolitik forderten dreißig Jahre vor Bismarck, die selbst die Weltlitteratur ausdrücklich zurückweisen zu Guusten einer nationalen Dichtung — die durfte man als Vaterlandsfeinde verleumden! Sie scheuten keine Konsequenz ihrer Lehre; sie erklärten anch Goethe für „überwunden", weil sein Jdal das ihre nicht mehr war. Mit Heller Stimme rief Wienbarg seinen Ruf in die Welt, Theodor Mundt erläuterte ihn, Gutzkow machte ihn in scharsgeprägtcn Sätzen zum Gemeingut. Diese Theseu schlug der führende Geist des Jungen Deutschlands au die Kirchenthür; waren sie wirklich Bekenntnisse eines Kirchenschänders, Staatsseindes und Vaterlandsverräters? Aber revolutionär waren sie, wir wiederholen es, im Sinne der noch immer herrschenden Kunstlehre. Sie predigten den Individualismus uud sahen die Tendenz als eine Notwendigkeit an. Diese Lehren machten Gutzkow auf ein Menschenalter zum Despoten der deutsche.» Litteratur. Seit Gottsched hat kein Schriftsteller solche Macht unter den Litteraten besessen wie er. Sein Lehrer Wolfgang Menzel Wieiwarg und Mundt, 217 und sein Schüler Karl Frenzel blieben die Autoritäten enger Kreise. Kritiker von der Bedeutung eines Bischer oder Hebbel drangen gar über den Umkreis der Höchstgebildeten nicht heraus. Mit Gutzkow dagegen mußte etwa von 1840 bis 1870 jeder Schriftsteller von Ruf sich auseinandersetzen, denn unumschränkter als Goethe oder Lessing verteilte er die Diplome des allgemeinen Ansehens. Rührig, rastlos, rücksichtslos, wußte er für den ersten Schriftsteller Deutschlands zu gelten. Heut ist er eine Berühmtheit unter Literarhistorikern. Und doch hat er wirkliche Verdienste gehabt: aber die maßlose Ausnutznng seiner Kräfte hat ihn und seine Wirkung vorzeitig erschöpft. Im Grunde beschränkt sich die litterarische Leistung der Schnle auf seine Schriften und auf Laubes freilich nicht gering zu schätzende dramaturgische Thätigkeit. Ludolf Wienbarg (1302—1872), der Sohn eines Schmiedes aus Altona, ist die hellste Erscheinung unter ihnen: ein frischer fröhlicher Redner, dessen Kieler Vorlesuugen, die „Ästhetischen Feldzüge" (1834), wir schon in ihrer programmatischen Bedeutung kennen gelernt haben. Sein eifriges politisches Interesse hat er 1848 auch als Freiwilliger in Schleswig-Holstein bethätigt wie in zahlreichen Fehdeschriften. Dem leidenschaftlichen Vorfechter der Politischen Einheit Teutschlands war selbst der Dialekt seiner Heimat, wenn er sich zur plattdeutschen Schriftsprache erheben wollte, ein partikularistischer Störenfried. So, gerade und stark, ist er immer vorgegangen, ein sympathischer Feldprediger; aber als Schriftsteller hat er keine Spuren hinterlassen. Auch Theodor Mundt (1808-1861) aus Potsdam ist als Ästhetiker und Kritiker wichtig, nicht als Dichter. Seine „Kritischen Wälder" (1833) sind fast nur als Symptom der Zeitstimmung bedeutsam, unklar und vielversprechend sast wie ihr Vorbild, die „Kritischen Wälder" Herders. Die „Kunst der deutschen Prosa" (1837) ist durch eine Fülle von Einzelbeobachtnngen schon > bedeutender, die „Geschichte der Litteratur der Gegenwart" (1842) aber muß thatsächlich zu den hervorragendsten Leistungen der Gruppe gerechnet werden. Die Bedeutung von Görres z. B. hat er unter den ersten wieder entdeckt und ihn glänzend charakterisiert: „So kommt es, daß er oft, indem er großen Gedanken nachgeht, sich Fledermäuse einfängt, mit denen er sich im Nachtdnnkel seiner Phantasie herumgejagt hat." Seine Charakteristik der Rahel scheint mir auch heut noch, trotz Brandes und Walzet, unübertroffen. Und wenn die 218 1830-1840. Jungdeutschen fast alle zu breiter Geistreichelei neigen, weiß er auch mit wenigen Strichen eine Natur zu zeichnen, wie wenn er Heinrich v. Kleist deu Politischeu Werther seiner Zeit nennt. Sein berühmtestes Buch: „Madonna, Unterhaltungen mit einer Heiligen" (1835) darf man aber freilich nicht lesen, wenn man dein Mann gerecht werden will, der Charlotte Stieglitz angebetet und — Lnisc Mühlbach geheiratet hat. Sonst sieht man zu deutlich, wie das Taleut, hervorragende Strömungen oder Erscheinungen zu würdigen, sich mit einer absoluten Unfähigkeit verträgt, sich selbst auf ihre Höhe zu stellen. Heinrich Laube (1806—1884) aus Sprottau in Schlesien zeichnet sich vor Wienbarg und Mundt schou dadurch aus, daß der größte Teil seiner Wirksamkeit nach 1840 fällt — nach dem Wendepunkt, an dem Wienbarg fast ganz von der litterarischen Arbeit zur politischen Thätigkeit überging, während Mundt, seit 1842 Privatdocent und seit 1848 Professor in Berlin und Breslau, zwar neben der literarhistorischen und historischen Wirksamkeit die rein schriftstellerische fortsetzte (1859 schrieb er den obligatorischen „Robespierre", allerdings in Romansorm), dabei aber die frühere Eigenart mehr und mehr aufgab. Laube besaß eine größere Fähigkeit, zu reifen, zu streben, ohne doch wieder GutzkowS unermüdliche Strebsamkeit uud Beweglichkeit zu erreichen. Der untersetzte Mann mit dem trotzigen Gesicht und der knorrigen Haltung, mit dem entschiedenen Behagen an einer gewissen unschuldigen Rcuommisterei und einer beträchtlichen Grobheit hat ans verschiedene Zeitgenossen äußerlich den Eindruck eines Jägers gemacht, wie er denu auch selbst bis ins hohe Alter hinein dem Sport gern huldigte („Jagdbrevier" 1841). Als die von Menzel hervorgerusene Verfolgung mich Laube traf, ward er (1837) wegen viel früher begangener Preßsünden — sie hatten ihm (1834— 1835) schon neun Monate grausamer Untersuchungshaft in einem dumpfen, lichtlosen Kerkerloch zugezogen — zu sieben Jahr Festung verurteilt, aber durch Pücklers Vermittelung zu achtzehn Monaten begnadigt — und die durfte er auf dem Schloß des „Verstorbenen", Muskau, verbüßen. Hier ist er zum Jäger erzogen worden, während die Kerkerhaft (nach Prölß' Beobachtung) ihn zum Studium der Licht- uud Luftnuancen führte, durch die seiu Roman „Das junge Europa" sich von der Atelierbeleuchtung älterer deutscher Romane und Novellen abhebt. Aber die energische Manier, alle Wirklichkeit anzupacken, war dem Sohn des Maurermeisters von Sprottau angeboren. Heinrich Lanbc, 219 Wir pflegen uns die Jnngdeutschen nach dem Muster der Romanhelden in Gutzkows „Wally" oder Laubes „Juugem Europa" als problematische Naturen vorzustellen, als „Zerrissene", wie eine Novelle des geistreichen konservativen Publizisten Alexander von Ungern-Sternberg sie (1832) taufte. Gewiß war iu ihuen etwas vou der „Zerrissenheit" dieser „genialen Kerls, die bloß deshalb unglücklich sind, weil ihnen eine beträchtliche Dosis Menschenverstand fehlt und weil sie auf der Welt nicht wie auf dem Dudelsack spielen können", wie Laube selbst (1833) spöttelte. Aber nicht einmal der immer unzufriedene Gutzkow birgt iu seiner Brust solche Gegensätze wie Brentano oder wie Annette von Drostc. Nun gar etwa der Professor Mundt in seiner behaglichen Ehe mit der ebenso schreiblustigen als in der Kochkunst und Hanswirtschaft gewandten Clara Müller, genannt Luise Mühlbach (1814—1873)! Oder vollends Heinrich Laube, der so breitspurig in die Welt hinein- marschiert und sein Glück probiert — keine Spur von Manfred , oder Merlin! Laube hatte schon als Kind aus deu Brettern der Wandertheater herumklettern dürfen. Als er in Breslau Theaterkritiker geworden war, übte Seydelmann (1793—1843), der berühmte Charakteristiker der Stuttgarter und Berliner Hofbühne, auf ihn großen Einfluß aus: er wirkte „für eine Ernüchterung der überschwenglich gewordenen Theatersprache", die in Laubes nüchterner Natur eiue kräftige Resonanz sand. Sein bedeutendstes Drama, die „Karlsschüler" (1347), legte durch sein Thema den Pomp der Worte nnd die grellen Kontraste der Zeichnung besonders nahe; dennoch hat er es in Prosa geschrieben und aus dem Herzog Carl von Württemberg keinen Wüterich, sondern den strengen Vertreter des kouservativen Prinzips gemacht. Freilich hatte er bis dahin noch viel zn lernen. In seinem „Jungen Europa" (1833—1837) uud den „Reisenovellen" (1834—1837) schrieb er noch ganz in dem geistrcicheln- den Stil der Nachahmer Heines und Börnes gehaltlose Selbstoffen- barnngcn und wählte sich, obwohl er „plastische Darstellung" forderte, noch obendrein Heinse znm Vorbild, den genialen litterarischen Tonknnstler der Sturm- und Drangperiode, der nur gerade uicht Plastisch uud objektiv war. Laubes rechte Zeit ging doch erst an, als er (1849) Direktor der ersten deutschen Bühne, des Wiener Burgthcaters, geworden war. Hier hat er (bis 1867) das Dogma der jungen Schule 220 1830-1840. kräftiger in Wirklichkeit umgesetzt, als es ihm in Romanen, Novellen, Dramen gelang, obwohl all seine Dramen eine für seine Zeit einzige Theatersicherheit zeigen („Essex" 1856 blieb lange ein Lieblingsstück) und obwohl sein großer Roman aus dem dreißigjährigen Kriege, „Der deutsche Krieg" (1863—1866), zu kräftigen Geschichtsbildern vordrang. „Für mich ist die Darstellung des Menschen auf der Bühne die Hauptsache. Wahrhaftigkeit ist mir also die Grundregel." Das wird er nicht müde zu betonen; und das hat er auch in der Praxis wahr gemacht. Deshalb legt er in scharfem Gegensatz zu dem Singeton der „Weimarischen Schule" das größte Gewicht auf deutlichen, klaren Vortrag; deshalb entsetzt er die Anhänger der Goethischen Theaterregeln dnrch bewegte Volksscenen, in denen die Statisten, auf Marc Antons Rednerbühne losstürmend, dem Publikum den Rücken zeigen. Das war seine Art, der Sinnlichkeit, dem wahren Leben sein Recht gegenüber dem Spiritualismus zu wahren. Und wie schon in seiner Auffassung der Deklamation die jungdeutsche Neigung zur Prosa hervortritt, so hat er sie auch iu seinem Repertoire nie verleugnet. Er wurde der große, viel gepriesene und neuerdings oft gescholtene Schutzherr des französischen Sittendramas auf der deutschen Bühne: der (wirkliche oder scheinbare) Realismus der Dumas, Augier, Sardou war ihm ein willkommener Gegensatz zu den Jambentragödien. Und vor allem entsprach es jenem unersättlichen Lebensdurst der Zeit, daß sich neben Königen und Helden die Herren im Frack und die Damen im Neglige auf den Brettern zeigten, die die Welt bedeuten. Uns scheint das jetzt selbstverständlich — für die großen Bühnen Deutschlands hat Heinrich Lanbe es durchgesetzt. Ohne ihn wäre die „Wildente" auf dem Burgtheater und „Hannele" auf dem Berliner Schauspielhause nicht möglich gewesen; ohne ihn hätte das deutsche Publikum Künstler wie Sonnenthal und Reicher, die Duse und die Rejane nie in ihren glänzendsten Leistungen gesehen. Für den Sieg des Wienbargschen Programms hat Laube als Theaterdirektor mehr geleistet als alle schriftstellerischen Produktionen der Gruppe. Von Laubes verständiger Nüchternheit, die den Abgeordneten der Paulskirche Haltung, Redeweise, Gesten der gefeierten Redner kühl wie ein Theaterkritiker beobachten ließ („das erste deutsche Parlament" 1849), hebt sich Karl Gutzkows düster-stürmisches Temperament mächtig ab. Gutzkow erinnert darin an Brentano, Karl Gichkow, 221 daß er „weniger Dichter ist als Gedicht". Freilich, Brentano war doch wirklich Dichter, und Gutzkow ist es gar nicht. Ein Gedicht ist er, diese tragische Persönlichkeit mit ihrer rastlosen Jagd nach dem litterarischen Glück, immer Anschluß suchend und immer ihu verfehlend, herrschbegierig und immer zum Dienen gezwungen, mit jedem seiner Werke zusriedeu und nie mit dem Erfolg, vor der Zeit verbraucht und verbittert nach übertriebenen Triumphen. Eiu Dichter ist er nicht. Ihm fehlt jenes lyrische Element, ohne das keine Poesie bestehen kann. Er fühlte es selbst und verteidigte sich immer wieder gegen jenen Vorwurf — aber selbst seine eifrigsten Anwälte haben ihm nicht ganz beitreten können, wenn er lyrische Empfindungen mit gefährlicher Absichtlichkeit ausweisen wollte. Gutzkow hat nirgends Lyrik, nirgends Stimmung, nirgends volle Mitempsindung eines seelischen Zustandes. Wo er herzlich sein will, wird er affektiert, wo er melancholisch sein will, wird er lar- moyant, und selbst die Leidenschastlichkeit, die ihm noch am besten „lag", verdirbt er durch phrasenhaften Aufputz. Wie der Held in Laubes Jngeudroman muß er, sobald er ein Weib umarmt hat, vor den Spiegel treten, um die Wirkung der Gruppe zu betrachten. Gutzkow ist uic iu seinem Leben fünf Minuten allein gewesen; immer hat er das Publikum vor sich. Er redet es au, er schmeichelt ihm oder verhöhnt es, er kokettiert mit ihm — aber er vergißt es nie, am wenigsten, wenn er es zu iguoriereu scheint. Er ist der absichtlichste unserer Autoren; nicht nur Heine, Lenan sogar ist naiv neben ihm. Und in dieser Kälte fror er selbst, erhitzte sich künstlich, suchte die Erwärmung des Kampfes. Die Kampfesstimmung war noch immer diejenige, in der er sich am ehesten lyrische Wärme vortäuschen konnte; unwillkürlich suchte er sie auf. Karl Gutzkow (1811—1878) gehört zu den wenigen Berlinern, die in der deutschen Litteratur eine hervorragende Stellung eingenommen haben. Er ging aus den bildungsärmsten Kreisen hervor, der Sohn eines prinzlichen Stallbeamten. Doch ward ihm Gymnasialbesuch und Studium ermöglicht, uud mit Leidenschaft stürzte er sich auf die Bildung. Er hat sie sich in vollem Maße angeeignet, hat aber ein gewisses Pruuken mit Kenntuisseu, das leicht den frischen, nicht ererbten Besitz verrät, nie ganz abgelegt. Doch war ihm die Bildung nur Kampfmittel, nicht Selbstzweck. Er gewauu mit einer Preisschrift über die Schicksalsgötter (1830) 222 1830-1840, den Sieg — da kam die Juli-Revolutiou und ward entscheidend für sein Leben wie für das seines Vorbildes Borne. Natürlich gründete er eine Zeitschrist nnd hatte das verhängnisvolle Glück, durch einen Artikel über Wolfgang Menzel das Interesse des Mannes zu erwecken, der GutzkowS Ziel erreicht hatte: eine diktatorische Stellung in der „Gelehrteurepublik", politischen Einfluß, Ruhm uud socialen Erfolg. Rasch bricht er mit seinen theologischen Plänen, mit einer Braut, deren Roman er dann indiskret genug in „Seraphiue" (1838) verwob, mit seiner Vergangenheit. Wie ein Humanist der Renaissance streift er von einem litterarischen Hauptquartier zum andern, knüpft Verbindungen an, bringt persönliches Interesse und politisch-ästhetische Tendenz in unentwirrbare Verknüpfung. Seme Reise mit Laube uach Italien (1833) bedeutet, wie jene Dresdener Begegnung der älteren Romantiker, die Stiftung der nenen Schule. Dies schließt zunächst starke Abhängigkeit von älteren Meistern nicht aus. Wie Heinse für Laube, ist Jeau Paul für Gutzkow der Schutzgott der Jugeudproduktion: jedem imponiert, was ihm fehlt: Laube die Pracht der Farben und Tone, Gutzkow die Innigkeit der Stimmungen. Der Roman „Maha Guru, ° Geschichte eines Gottes" (1833) versetzt gut vol- tairianisch moderne Probleme nach Tibet: der zum Gott erhobene Mensch, ein Lama jenes buddhistischen Priesterstaates, soll zugleich die zweifelhafte Stellung der Könige und anderer Autoritäten illustrieren, die vou Amtswegen mehr als Menschen sind nnd doch im Fleische schwach bleiben. Gleichzeitig spielt der Titel mit Schellingschen Ideen von der Entwickelung Gottes, und der Inhalt bringt mancherlei politische Anspielungen. Der Censor, dem eigentlich der ganze Kampf in Laubes „Karlsschülern" gilt, tritt hier als chinesischer Resident auf; die religiöse, aber auch die ästhetische Orthodoxie wird in der Priesterschaft verspottet, die den Künstler wegen einer Änderung an dem traditionellen Götzenbild hinrichten läßt u. s. w. All das wird Übergossen mit gesuchten Vergleichen in Jean Pauls Manier und in die beliebte Ironie getaucht; aber es ist fast das einzige größere Prosawerk Gutzkows, in dem er seinen Stil ein wenig gepflegt hat. Nun stürzt er sich mitten in die revolutionärsten Ideen der neuen Richtung und schreibt seinen schauderhaften Roman „Wally" (1835) — in der Absichtlichkeit der „Jmmoralität" wie in der Ungeschicklichkeit der Erzählung ein leider nicht unwürdiges Gegenstück zu Fr. Schlegels Gutzkowö Anfnngc, 223 „Lucinde". Es gab dem längst gereizten und mm durch neueJournal- pläne Gutzkows beunruhigten Menzel Gelegenheil zu seinem großen Schlag: zu den durch zwei ganze Nummern seines Litteraturblattes (11. und 14. September 1835) gehenden wilden Anklagen gegen Buch und Autor; es gab dem Bundestag Gelegenheit zn seinem herodischen Beschluß, auch die uugeboreneu Kinder der jungdeutschen Schriftsteller zu töten und sie selbst (samt ihren Verlegern) zu ächten. Gutzkow selbst mußte seiue „Verächtlichmachung des Glaubens der christlichen Neligionsgesellschaften" mit drei Monaten Haft in Mannheim büßen. Sobald er frei ward, begründete er seinen Hausstand und nahm zugleich in der geistigen Welt von neuem Stellung mit seiner merkwürdigen Schrift „Über Goethe im Wendepunkte zweier Jahrhunderte" (1336). Nach Wien- bargs Vorlesungen ist es das zweite Programmbuch der Schule. Über Goethe lehrt es wenig Neues. In Allgemeinheiten befangen, fällt Gutzkow, um nur ja originell und selbständig zu sein, die erstaunlichsten Fehlurteile über den Dichter, seinen Stil, seine Sprache: aber die Bestimmtheit imponierte, und in meinem Exemplar hat der Vorbcsitzer sich die Deduktionen über Talent und Genie besonders angemerkt — Deduktionen wie diese: „Talent ist Form Genie Stoff". Ist aber aus der Schrift weder für Goethe noch für die Poetik viel zu lernen, so dafür um fo mehr für deu Verfasser und seine Genossen. Er sagt von sich selbst: „Die Andacht vor großen Männern ist mir nicht angeboren; ich muß mich erst durch eine vernünftige Überlegung uud eiue Vergleichuug mit meiner Schwäche in sie versetzen." Er meint sogar, aller Psychologie zum Trotz: „In guten und bescheidenen Seelen ist schon die Anbetung eine Pein" — so weit war man abgekommen von dem Geniekultus der Rahel oder der Bettina, die doch sonst für das Junge Deutschland Heilige waren! Das Bedürfnis, eine neue Welt anzusaugen, Goethe uud alle früheren Größen als „überwunden" anzusehen, das ist das herrschende. Die neuen Ideen galt es zur Herrschaft zu bringen, auf die kam es an; mehr noch als dem Dramaturgen Laube oder dem Ästhetiker Mundt war die Form für Gutzkow Nebensache. Erschreckend tritt diese Formlosigkeit schon in dem satirischen Roman „Blasedow und seine Söhne" (1838) hervor, der einem Einfall in Jmmermanus „Epigonen" seine Entstehung verdankt. Die Tendenz war lobenswert: gegen das Abrichten ans einen 224 1830-1840, speciellen Beruf spielte Gutzkow die allgemeine Ausbildung der Individualität aus. Aber statt lebendiger Gestalten schafft er nur hohle Puppen, die ihn bald selbst langweilen, und hier schon verwildert Gutzkows Sprache zu Wendungen wie „von einem berühmten, mehrmals gesessenen und endlich gehängten Spitzbuben", zu verunglückten Bilderhäusungen wie: „aus einer klaffenden Wuude einen ganzen Glockenwald von Hyacinthen hervorklingen und duften lassen". Stil und Bildersncht wirken zusammen, um Geschmacklosigkeiten zu zeitigen wie folgende: Auch Schande jener Lyrik, die sich mit den Muränen vergleichen läßt, welche die alten Römer anälten, nm sich an dem Farbenspicl ihrer Zuckungen zu ergötzen, oder die sich wohl gar selbst quälen, um originell zu sein . . . Blickt sie uns wie das erstorbene Auge der Auster an, die sich in dem Gallert ihrer Empfindungen wälzt, so werden die Kenner und Feinschmecker, die eine solche vornehme Dichtkunst genießen, immer noch erst die Citronen- säurc ihrer raffinierten Beigeschmäcke darauf tröpfeln lassen müssen, um einen Mischgeschmack zu haben. So durfte damals ein „sühreuder Schriftsteller" uud „maßgebender Kritiker" schreiben — und Nur klagen über das Deutsch der heutigen Schriftsteller! Die geistreichelnde Bilderjagd hatte Gutzkow von seinem Lehrer Wolsgang Menzel (und dieser von seinem Abgott Jean Panl) geerbt; der schrieb auch: „Die Gelehrten sind die Schweinsborsten an der großen Kleiderbürste der Weltkultur". Aber er bildete dabei doch wenigstens richtige Sätze; Gutzkow ist der erste deutsche Schriftsteller, der sich grobe Sprachfehler aus Nachlässigkeit und Hast zu Schulden kommen ließ. Später hat er dann in seinen großen Romanen die Verhöhnung der deutschen Sprache aus die Spitze getrieben und Sätze gebaut, in deren kreuz und quer übereiuaudergeschobenen Mauern uud Höfen voll schiefer Fenster und unerwarteter Hindernisse man hilflos nach einem Ausgang sucht. Aber die Kritiker rühmten ihm einen glänzenden Stil nach, und fast bis zum Schluß blieb diesem großen Sprachverderber das Recht, über den Stil Anderer und Besserer als unfehlbarer Richter zu urteilen. Er greift in die politischen Fehden ein, schreibt schlechte Epigramme gegen Heine und eine wirksame Flugschrift gegen Görrcs. Bei einem Aufcuthalt in Paris geht ihm die große Wirksamkeit der Schaubühne, als politische Anstalt betrachtet, auf. Seine „Briefe aus Paris" (1842) entsetzen sich über die Natürlichkeit im ^KMtre ll-Än^ais, die Laube entzückt hätte; aber viel länger verweilen sie Gutzkows Dramen. 225 bei der Aufmerksamkeit des Publikums für jede politische Anspielung und jede „schöne Stelle". Vor seiner Abreise hat er ein Gespräch mit Guizot; da meint er, der Staat sollte die Theater mit derselben Aufmersamkeit behandeln, mit der er für das Interesse der Kirche sorgt. So hatte ja schon Lessing die Bühne zu seiner Kanzel, gemacht; seitdem aber hatte die vielgepriesene Form des Romans jedes andere Mittel der Ansprache an das Publikum in den Hintergrund geschoben. Gutzkow idem Laube mit den „Karlsschülern" darin folgte) entdeckte die politische Verwendbarkeit des Dramas gleichsam von neuem. Er hatte früher Lesedramen geschrieben wie jeder deutsche Dichter, der etwas auf sich halt, besonders einen „Nero" (1835) — Programmmusik von unbegreiflicher Abgeschmacktheit. Jetzt wirft er sich auf das zugkräftige Theaterstück, und eine stattliche Reihe von Dramen folgt, die dann erst später wieder durch die Romane abgelöst werden. Die bürgerliche Tragödie „Richard Savage" (1839) eröffnet die Reihe, es schließen sich an „Werner oder Herz und Welt" (1840), „Zopf und Schwert" (1844), „Das Urbild des Tartüff" (1847), „Uriel Acosta" (1847), „Der Königsleutnant" (1852) und fünfzehn weitere Dramen in dem Zeiträume von 1839—1856, also jährlich mehr als ein Theaterstück. Die Wirkung war ungleich. „Uriel Aeosta" hatte einen mächtigen Erfolg uud veranlaßte auch Gutzkows Berufung als Dramaturg nach Dresden. Diese Stellung blieb eine Episode in seinem Leben uud trug nur dazu bei, die große Zahl seiner Feinde zn vermehren. Gustav Freytag erzählt, wie der Dresdner Dramaturg ihn empfing, steif, in dienstlicher Haltung, den Daumen am Rockkragen; über seine Abwehr jeder neuen Kraft hatten sich noch andere zu beklagen. Man kann auch nicht einmal behaupten, daß diese Thätigkeit seiner dramatischen Produktion zu gute gekommen wäre. Seine wirksamsten Stücke fallen vor jene Berufung, in die Zeit unmittelbar uach seinen Pariser Reisen (1842 und 1846). Die französische Technik ist das Neue in ihnen: erstens das Geschick, ein paar dankbare Scenen sorgsam vorzubereiten, wie den Bann und den Widerruf im „Acosta", die indirekte Unterredung zwischen, dem König und dem Ritter Hotham in „Zopf und Schwert", den Wutausbruch Molieres im „Urbild" — zweitens die Gewandtheit, mit der historische Situationen in den Dienst der Tagesinteressen gestellt werden. Beides hatten wir schon besessen, aber wieder eingebüßt, jetzt kam es wieder und ward dnrch einen lebendigeren, wahrschein- Mcyer, Litteratur. 15 226 1830-1840. licheren Dialog gefördert, als Norddeutschland seit lange gehört hatte? in Österreich hatte Bauernfeld schon Besseres geboten. Hier pflegte Gutzkow die Rede und feilte sorgfältig. Stillofigleiten kamen vor, wie Friedrich Wilhelms I. fenilletonistische Rede über die Bedeutung des Zopfes oder gar des Wuuderkindes Goethe unreife Ahnungen; aber gegen all die jambischen Stelzenparaden war der Fortschritt nicht zu verkennen. Und vor allem: wie geschickt hat Gutzkow den Franzosen den Effekt der „politischen Anspielungen 'und schönen Stellen" abgelernt! Wenn Friedrich Wilhelm I. sagt: „Da können wir noch lange laufen, bis wir dahin angekommen sind, wo schon jetzt die Engländer stehen" und „Bewegung? Die wird sich in Österreich noch halten lassen!", dann klatschte gewiß das ganze Parterre. Wenn Moliere schrie: „In der Poesie snche ich eine Waffe zu finden für den Kampf der Aufklärung gegen die Lüge!", weun Acosta sprach: Ins Allgemeine möcht' ich gerne tauchen Und mit dem großen Strom des Lebens gehn! oder wenn der reiche Skeptiker Manasfe den frommen Arzt Silva fragte: Ihr liebt doch selbst die Priester nicht von Herzen — Wie ist es möglich, orthodox zn sein? — dann fühlten all die jungen Dichter und Halbdichter, Aufklärer und Liberale im Theater ihr eigenes Bekenntnis ausgesprochen und waren glücklich. Heut wirkt das alles anders. Die Reden Nathans und Posas, Fansts Glaubensbekenntnis und der Schluß des „Traumes ein Leben" ergreifen uns noch heut als Herzensoffenbarungen ihrer Zeit: dasselbe Bedürfnis, das die Gestalten schuf, zwang ihnen ihr Bekenntnis auf die Lippen. Bei Gutzkow fühlen wir die Absicht Acosta ist uoch am ersten aus Gutzkows Seele hervorgegangen, und durch seine eigenen Herzschläge hat diese Figur einige Wahrheit; die anderen sind nur Briefträger, die die Bestellungen des Autors beim Publikum abzugeben haben. „Zopf und Schwert" ist pädagogisch-satirisch wie „Blasedow": über dem einseitig militärischen Staat soll „ein milderer Geist wehen, Künste und Wissenschaften werden den Ruhm der Kugeln und Kanonen überflügeln". Aber dieser Gedanke verkörpert sich nicht in Figuren von typischer Lebenswahrheit; sondern eine grob karikierende Schilderung eines unmöglichen Soldatenkönigtnms wird plötzlich mit einer begeisterten Rede des Erbprinzen von Bayreuth dekoriert, dem mau von seiner Der Zeitroman. 227 Schwärmerei für Künste und Wissenschaften sonst nie etwas angemerkt hat. Lohnte es sich darum, einen so dankbaren Stoff wie die Heiratsintriguen am Hose des Preußenkönigs zu einem Marionettenspiel mit versteckten Lauschern, Beiseite-Reden und hölzernen Narren wie diesem Seckendorff herabzudrücken? Nach der Revolution — die Gutzkow in Berlin erlebt hatte, wo er, auf den Schultern umhergetragen, beruhigende Redeu au das Volk hielt — ward das Dresdener Hostheater aufgelöst; Gutzkow blieb (bis 1860) als Schriftsteller in der sächsischen Hauptstadt. Es war die Zeit seiner größten Fruchtbarkeit und seiner stärksten Macht. Als Kritiker beherrschte er Deutschland; seit seine beiden großen Romane, „Die Ritter vom Geiste" (1850—1851) und „der Zauberer von Rom" (1858—1861) erschienen waren, galt er unbestritten für den ersten Schriftsteller, den wir besaßen. Auch der Nachwelt werden sie mindestens als sein bester Titel auf Nachruhm gelten, mag auch unserer Lesewelt schon der Umfang von vier Bänden zu groß sein, auf den Gutzkow beide Werke aus dem von neun Bänden verkürzte. Novellen hatte Gutzkow schon früher geschrieben und (1846) der ersten Sammlung seiner Schriften ein ganzes Novellenbuch einverleibt. Sie zeigen, wie fast alle Novellen jener Epoche, den Einfluß Tiecks, ohne doch in der Zeichnung der Gestalten, in den geistreichen Reflexionen, in dem zerflatternden Aufbau jungdentsche Eigenheiten zu verleugnen. Aber Paris brachte ganz neue Einflüsse. Gerade als Gutzkow dorthin kam, erschienen die berühmten Tendenzromane von Eugene Sue (1804—1857): die „Geheimnisse von Paris" (1842—43) und „Der ewige Jude" (1844—1845). Ihren ungeheuren Erfolg verdankten sie zwei Momenten: der Tendenz und der Technik. Die Tendenz gab sich als social: für die Armen und Elenden sollte Mitleid erweckt, noch mehr aber gegen die Reichen und Begünstigten Haß erregt werden. Die Technik beherzigte, was Laube im „Wilhelm Meister" als Hauptvorzug bemerkt hatte: die Vielfältigkeit. Wie in einer riesenhaften Mysterienbühne baute Eugene Sue die sociale Welt von Paris übereinander auf iu all ihren Schichten vom tiefsten Elend bis zum höchsten Glanz. Was Balzac auf die Romanreihe seiner „ (üorrMis llumg.ins" verteilte, drängte der geschickte und erfindungsreiche Schnellschreiber in einen Roman zusammen. Es war den Zeitgenossen, als habe Lesages Teufel die Dächer aller Hänser von Paris vor ihnen auf- 15* 228 1830—1840, gedeckt. Übersetzungen und Nachahmungen jagten sich: „In einem Jahre (1844) brachte der deutsche Büchermarkt bäudereiche Romanwerke über die Geheimnisse von Berlin, Hambnrg, Königsberg, Petersburg, London, Brüssel ?c.", sagt Mielke. Jener Nebentrieb des Jungen Deutschlands, den Sternberg und Willkomm besonders charakteristisch vertreten, wird ganz von dem Zeichen Sues beherrscht. Aber auch in der Gruppe selbst hat er Epoche gemacht: Gutzkows Zeitromane sind wesentlich Anpassungen dieses Musters an deutsche Verhältnisse. Jene Richtung auf ein breites Nebeneinander lag, wie wir schon betonten, im Geist der Zeit. Ethnographische Wanderbilder stellten der alte Steffens („Die Familien Walseth und Leith" 1826—1827) und der junge Stieglitz („Bilder des Orients" 1831—1833) zusammen, und die geistreiche symbolische Zusammenstellung von Fichtenbaum und Palme ging von Heine zu Anastasius Grün, zn Gntzkow, zu Freiligrath über. Das sociale Nebeneinander hatte Nestroy („Zu ebener Erde und im ersten Stock" 1335) mit unerhörtem Erfolg sinnfällig vor die Augen gestellt, um anderer zu geschweigen. Diese Tendenz der Zeit nun fing Gntzkow begierig auf. Man hat ihm vorgeworfen, er habe immer auf der Lauer gelegen, um den Geschmack des Publikums nicht zu verfehlen, und seiue kritische Thätigkeit besonders während der Redaktion der (übrigens vortrefflich geleiteten) „Unterhaltungen am hänslichen Herd" (1852—62) macht wirklich oft den Eindruck, als seien die besprochenen Schriften ihm nur Wiudfahuen, aus dcneu er die Stimmung des Publikums ablesen will. In der Regel machte aber doch ein so lebhafter, unruhiger, empfänglicher Geist die Strömungen der Zeit wirklich mit, und der Übergang von der engen Fabel der Novellen zu der Breite eines Zeitromans entsprach anch seiner eigenen Entwickelung. Deshalb konnte er in der Vorrede zn den „Rittern vom Geist" aus der neuen Mode gleich ein ästhetisches Gesetz machen. Er erklärte den „Roman des Nebeneinander" sür einen realistischen Fortschritt, weil das bloße Nacheinander mit Unrecht „die im Durchschnitt erstaunlich harmlose Menschenexistenz gerade auf einem Punkte so viel Effekte der Unterhaltung sammeln, alle Bedingung zu einem einzigen behandelten kleinen Stoss so zuspitzen" lasse. Aber in Wirklichkeit herrscht auch hier der Wille über den Intellekt: nicht eine ästhetische Erkenntnis, sondern die naive Freude der Zeit an der Fülle der Erscheinungen „Die Ritter vvm Geist". 229 war der eigentliche Grund für die Erweiterung des Romans. Daß die „Ritter vom Geist" größere Wahrscheinlichkeit der Fabel hätten als die .Mahlverwandtschaften", wird hente Wohl niemand mehr behaupten wollen. Aber in der Eroberung der Wirklichkeit, der ganze» Wirklichkeit, bedeuteten sie dennoch einen Fortschritt. Als Gntzkow über den Theaterplatz in Weimar schritt, ballte er, erzählt man, die Fäuste gegen das Denkmal Goethes und Schillers nnd murmelte: „Neuubäudige Romane haben sie doch nicht geschrieben". Nein, das haben sie nicht. Es hätte auch ihrer Kunstlehre widersprochen. In einer beschränkten Anzahl typischer Fälle, die eine unbegrenzte Zahl anderer widerspiegeln sollten, glaubten sie die genügende „Totalität" zu besitzen; denn gerade an dem Typischen, dem durch alle Variationen hindurch Beharreudeu erfreute sich ihr Geist. Jetzt schwelgt der Geist der neuen Generation gerade in der Vorstellung der breiten Fülle von Spielarten und Abarten. „Ich fand sehr eigentümliche, am Dasein merkwürdig erfreute Menschen," sagt in den „Rittern vom Geist" ein Jesuit von den Jesuiten. Das Wort gilt für die ganze Epoche. Nun kommt jenes andere hinzu: der Roman ist ein socialer Tendenzroman. Die Verderbtheit der oberen Kreise soll gezeigt werden, und allerdings auch die Gesunkeuheit der unteren — diese aber wird doch vorzugsweise als das Werk der Bösen vou obeu dargestellt. Schou in der Tendenz liegt also eine gewisse Nötigung, auf Verbrechen und Verbrecher einzugehen, vorzugsweise auf solche, die das feste Gesüge der socialen Schichten in Verwirrung bringen: Ehebruch und Unterschiebung, Mord nnd betrügerischer Namens- tansch, gewaltsame Bereicherung und ungeheure Vergeudung. Über das Bedürfnis hinaus hatte aber Sue die alte Verbrecherromautik wieder erweckt, teils aus dem unaustilgbaren keltogallischen Behagen am Grausigen und Lüsternen, teils weil seine tugendhaften Leser gerade die ihnen unbekannten Quartiere und Spelunken kennen zu lernen brannten. Man ahmte das natürlich bei uns leidenschaftlich nach, uud die Ritter- und Näuberromane der Spieß nnd Cramer erlebten eine starke, social angestrichene Nachblüte. Gntzkow hat sich hier maßvoll gehalten. In dem melodramatischen Würzen realistischer Großstadtbilder durch malerische Bauditen und geheimnisvolle Unthaten hat er die grellen Unmöglichkeiten vermieden, die sich sogar sein Nachfolger Spielhagen zuweileu gestattete. ?lber eine ganze Zahl von Figuren hat er doch von Sue überuommen: ZZg 1830—1840. den geheimnisvollen Findling, den Überall und Nirgends aus der Gesellschaft Jesu, die eiskalte, zu allem fähige Intrigantin. Daneben hat er breit und wirksam die Satire auf heimische Zustände eingewoben: Friedrich Wilhelm IV., der General von Radowitz (als „Volant von der Hahnenfeder"), Friedrich Rohmer (als „Guido Stromer") und andere Figuren werden, nicht immer ähnlich, aber immer kenntlich, porträtiert. Vergnügungslokale der Residenz werden so genau wie bei dem Franzosen aufgenommen, das neuerdings wieder in Mode gekommene „Hinterhaus" wird sehr anschaulich nach der Natur vorgeführt mit seinen dunkeln Treppen und dünnen Zwischenwänden. Fragt man aber, ob der Roman anch als Zeitgemälde zuverlässig sei, so wird man doch mit dem Kopfe schütteln müssen. Gewiß werden einzelne Züge vortrefflich wiedergegeben: die Mischung von rein weltlicher und litterarisch- ästhetischer Ambition unter den Damen der „gnten Gesellschaft" (wobei Jda Hahn-Hahn als Modell benutzt ist), die unklaren politischeu Vorstellungen der aristokratisch-liberalen und der demokratisch- exklusiven Jugend, das Glück der politisierenden Intriganten. Figuren wie Schlurk in seinem „glänzenden Elend" oder die Pfarrersfamilie haben typische Wahrheit. Aber in der Gesamtfärbnng überwiegt doch das „Romanhafte" viel zn stark: der Einfluß des kriminellen Verbrechens wird überschätzt, die interessanten Mörder und Ehebrecherinnen sitzen zu dicht aufeinander, die Begegnuugen, Erkennungen und Verkennungen wirken hier, wo so viel Raum zum Verfehlen ist, noch erstaunlicher als in der engen Bahn des „Romans des Nacheinander". Das Einfache, das Beharrende, das Schlicht-Großartige fehlt in diesem Zeitgemälde so völlig wie nur irgend bei einem Romantiker. Erst Gustav Freytag sollte diese Seite des modernen Lebens, die wahrlich nicht die schlechteste ist, zn Ehren bringen. Dafür aber sind anch geistreiche Gespräche und wichtige Bemerkungen kaum weniger häusig als bei den Romantikern, und manche Scene ist von packender Wahrheit; so die, in denen das Königspaar auftritt. „Der Zauberer von Rom" stellt sich ein noch größeres Thema. Schon früher hatte Gutzkow in den „Öffentlichen Charakteren" (1835) eine Anzahl von Repräsentanten des politischen Lebens geschildert, in den „Zeitgenossen" (später „Säkutarbilder" genannt, 1837) die typischen Züge des öffentlichen und Privaten Lebens in der ganzen Kulturwelt darzustellen versucht. Er will nun von GichkowS Endc, 231 dem Boden des vaterländischen Zeitromans zu einer Schilderung bewegender internationaler Kräfte übergreifen. Die Einwirkungen Roms auf die Deutschen hatte schon Wilhelm Hauff (mit dem Gntzkow persönlich bekannt wurde) in seinen „Memoiren des Satans" (1827) angefaßt und, in anderer Weise, Gaudy in seinem „Tagebuch eiues wandernden Schneidcrgesellen" (1836); jetzt nach dem neuen Nus- greifen des (1814) erneuerten Jesuitenordens gewann die Frage ein frisches Interesse, und Suc hatte seinen „^mf err-utt" schon großenteils dem Kampf gegen die Jesuiten gewidmet. Die Umtriebe Roms nahm jetzt Gutzkow zur treibenden Kraft eines Nomangetriebes. „Die Novelle hat ein Sujet nötig", schrieb Gntzkow einmal, „sie ist nur das Sujet, der dreibändige Roman anch noch; aber der neuubäudige braucht nur einen Mühlbach, damit die Rüder gehen, weiter nichts. Engene Sue hat auch kein eigentliches Erzählungssujet. . ." Die römischen Umtriebe werden der „Mühlbach" für den zweiten großen Roman Gutzkows. Seine späteren Romane können sich mit der Bedeutung der beiden großen Zeitbilder nicht messen. Die äußeren Lebens- bedingungeu hatten sich für ihn verschlechtert und trieben ihn in eine hastige Überproduktion hinein. Als Generalsekretär der Schiller- stiftuug in Weimar (1860—1864) rieb er sich in Konflikten mit dem Präsidenten, dem schneidig-ironischen Weltmann Dingelstedt, auf und vermißte die ihm unentbehrliche Lebensluft größerer Städte allzusehr. Dazu kam die zunehmende Schärfe der Reaktion gegen seinen kritischen Despotismus (die vor allem Julian Schmidt vertrat), und die steigende Macht anderer litterarischer Potenzen. Von Schlaflosigkeit gepeinigt, machte er (15. Jan. 1865) einen Selbstmordversuch. Die Krisis hatte zunächst günstige Folgen: man sorgte für seine körperliche Heilung, man brachte, wie man für Freiligrath, Hosfmann von Fallcrsleben, Mosen gesorgt hatte, einen stattlichen Gutzkow-Fonds zusammen. Aber die litterarische Kraft war gebrochen. Die maßlose Gereiztheit des verdrängten Selbstherrschers machte sich dann noch in der traurigen Streitschrift „Dionysius Longinus" (1878) Luft, in der er vor allein die gewaltige Gestalt des toten Hebbel in die Nacht hinabzuzwingen suchte, daneben aber alle jüngeren Kräfte, Mörike, Freytag, Auerbach, Seite an Seite mit Modeberühmtheiten wie Ebers als geringwertige Halbtaleute behandelte. Sein Nervenleiden wuchs und trieb ihn rastlos durch Italien, in kleine Orte bei Heidelberg und Frankfurt, bis schließlich der von einer starken 2Z2 1830-1840. Dosis Chloral Betäubte (15. Dez. 1878) in der Nacht das Licht umstieß und in: Rauch des so entstandenen Feuers erstickte. Es war, wie sein Biograph bemerkt, der Tod auch der Hauptfiguren seiner großen Romane: Hackerts in den „Rittern vom Geist", Lucindens im „Zauberer von Rom"; es war ein symbolischer Tod. Der feurige Kämpfer, der überallhin neues Licht tragen wollte, stieß in seiner ruhelosen Hast den Leuchter um und verbreitete um sich eine Atmosphäre von erstickendem Rauch der Eitelkeit, des Eigensinns und leider nicht am wenigsten des Neides, in der seine eigene hoffnungsvolle Kraft zuletzt jammervoll verkam. In seiner Gesamtanlage erinnert Gntzkow an den Mann, der die deutsche Malerei seinerzeit fast so unbedingt beherrschte wie der Verfasser der „Ritter vom Geiste" eine Weile die Litteratur: an Wilhelm von Kaulbach (1805—1874). Durch und durch in den Zeitideen lebend, beweglich, kaustisch, geistreich, voll ehrlicher Parteinahme, blieben sie doch den höchsten Bedingungen dauernder künstlerischer Leistung immer fremd: ihnen fehlte der Zauber der Poesie — und ihnen fehlte die Sicherheit der Technik. Trocken, kalt, gemacht schauen uns heut Kaulbachs einst hoch gefeierte Treppengemälde im Berliner Museum an — uud unwahr wie die „Zerstörung Jerusalems" scheint uns das theatralische Spiel Uriel Acosta; eine Parade ohne innere Einheit sind uns die „Ritter vom Geiste" wie das „Zeitalter der Reformation". Nicht an den Dichter wenden sie sich, der in jedem Menschen schlummert, nicht an den kunstverständigen Meister: sie appellieren an den Parteigänger, der mit ihnen für die Emanzipation des Fleisches oder gegen Peter Arbues kämpfen will. Die Kämpfe sind ausgefochten, in der Form mindestens, wie die Liberalen jener Tage sie auffaßten; und mit den Parteigängern sind die Bewunderer jener Werke ausgestorben. — Von der jungdeutschen Schule gehen zwei Seitentriebe aus: einer in zustimmender Hinsicht, der andere polemisch geartet. Eine Anzahl von Schriftstellern sind ihrer ganzen Tendenz nach den Laube und Gntzkow verwandt und ergreifen deshalb nach den ersten Erfolgen der Gruppe die Gelegenheit, auch in Eigenheiten der Technik, der Charakterzeichnung sich ihr anzupassen. Das gilt von Willibald Alexis (179S—1871), der mit zwei Romanen („Das Haus Düsterweg" 1835 und „Zwölf Nächte" 1838) sich den Zerrissenheitsmalern vorübergehend beigesellte; es gilt in noch höherem Grade von Heinrich König (1790—1869). Der Ober- Nebenrichtungen dcS Jungen Deutschlands. 233 gerichtssekretär aus Fulda, zu zwanzig Jahren in eine unglückliche Ehe genötigt, machte die Lebenswirren dnrch, die anch bei Gntzkow so traurig für die psychologische Wahrheit mindestens einzelner Züge in ihren Romanen zeugen; er warf sich dann eifrig in die politische Arena und blieb, ein besserer Acofta, trotz kirchlicher Exkommunikation und staatlicher Verfolgung feinen liberalen Idealen treu. Wie Alexis begann er als Nachahmer Walter Scotts, aber schon sein berühmter Revolutionsroman „Die hohe Braut" (1833) mischt dem eine stark liberal-sociale Tendenz bei. Nachher that König den scheinbar so naheliegenden Schritt, den historischen Roman mit dem modernen Reslexionsroman zu verbinden, indem er solche Helden und Zeiten wählte, deren Gepräge dem der Gegenwart ähnelte. Nach dem Muster der romantischen Künstlertragödien und Künstlernovellen hatte er erst Shakespeare zum Helden gemacht („Williams Dichten und Trachten" 1839); jetzt wählte er Georg Forster und die Epoche, in der die französischen Revolutionsideen Deutschland zu erobern anfingen („Die Clnbbisten in Mainz" 1847). Ein Pendant dazu bildet das Gemälde der napoleonischen Restauration („König Jeromes Carneval" 1855). In der sorgfältigen Beobachtung des Zeitcharakters und besonders des rheinlündischen Lokalkolorits hat König dann später besonders an August Becker (1828—1891) einen Nachfolger gefunden („Vor hundert Jahren" 1891). Die Specialität der modernisierten Künstlerromane machte sich dagegen das gefüllige Erzählertalent Otto Müllers (1816—1894) zu eigen und traf hierbei in der Stoffwahl öfters mit Gntzkow zusammen, der schon in „Zopf und Schwert" Eckhof, im „Königsleutnant" Goethes Eltern vorgeführt hatte („Bürger, ein deutsches Dichterleben" 1845; „Charlotte Ackermann" 1854; „Der Stadtschultheisz von Frankfurt" 1856; „Eckhof und feine Schüler" 1863). Die Freude, das Entstehen neuer Zeiten, das Aufblühen bedeutender Charaktere zu schildern, ist ihnen allen mit dem Jungen Deutschland gemein; der Konflikt der originellen Persönlichkeit mit der Zeit aber wird in den späteren Werken mehr und mehr vom Tragischen ins Elegische oder Idyllische herabgemildert; uud das Gespräch über Knnst und Leben verliert die selbständige Bedeutung, die es etwa bei Laube oder Mnndt besessen hatte. Origineller hat Hermann Kurz(1813—1873) die Anregungen des Jungen Deutschlands verarbeitet, der einzige Süddeutsche iu dieser Gruppe. Er hatte das Glück, Hauffs „Lichtenstein" vor 234 1830-1840, W. Scott kennen zn lernen, „früher aus dem Uhlbach als aus Tweed und Themse zn trinken". Auch ward er schon durch die Erzählungen seiner Eltern und anderer Verwandten an eine buntere, romanhaftere Vergangenheit angeschlossen. In der Schilderung heimischer „Zustände" und der daraus erwachsenden Charaktere hat er es daher zu wahrer Meisterschaft gebracht, und die kleinen Erzählungen, die mit gemütlichem Humor die Ergebuisse altmodischschwäbischen Sonderlcbens darstellen, gehören zu den besten Humoresken, die wir besitzen. Neben den mit Recht berühmten „Beiden Tubus", einem Gemälde stiftlerischer Weltläufte, das tiefernster Schatten nicht entbehrt, ist die kleine Satire „den Galgen! sagt der Eichele" hervorzuheben, in der besonders die Figur des Diebes, der für seine fünfzig Gulden nirgends gehängt werden kann, den Humor Gottfried Kellers vorverkündct. In die beiden größeren Romane dagegen, „Schillers Heimatsjahre" (1843) und „Der Sonnenwirt" (1855), mischten sich teils tendenziöse fremdartige Zusätze störend hinein, teils schadet das allzubehagliche Ausmalen der lokalen Gewohnheiten dem Fortschritt der Erzählung. Der zweite Nomau, der mit einer ausgezeichneten Schilderung der Atmosphäre, in der der Sonnenwirt zum Verbrecher aufwächst, vielversprechend beginnt, verliert bald alle Haltung und sinkt zuletzt in einer Wiedergabe aktenmäßiger Berichte unter. Wohlthätig wirkt dagegen die Benutzung urkundlicher Nachrichten in seinen köstlichen „Denk- und Glaubwürdigkeiten" (1858—1861) und den kleinen Geschichten ans der alten Reichsstadt Rentlingen. Lange nicht so fest wie Knrz in schwäbischer Eigenart wurzelte Levin Schückiug (1814—1883) in westfälischer. Zwar auch er hatte den Vorteil, zu einer „alten Familie" zn gehören, der Sohn einer Dichterin, die zu dem frommen Kreise der Fürstin Gallitzin Zutritt hatte und deren Freundschaft mit Annette v. Droste für ihn von größter Bedeutung wurde. Der junge Kritiker und Mitarbeiter an Gutzkows „Telegrapheu" ward erst der Schützling der großen westfälischen Dichterin, dann ihr Frennd, der ihr (seit 1839) immer näher trat, so daß sie seine Verheiratung mit einer begabten, jungen Schriftstellerin, Luise v. Gall (1843), nicht verwinden konnte. Der Roman „Die Nitterbürtigen" (1846), in dem Schücking seine Tendenz gegen den stolzen Feudaladel der Heimat mit manchen persönlichen Anspielungen gewürzt hatte, führte dann zu einem nicht wieder geheilten Bruch. Aber für den Nachruhm H. Kurz, — L. Schücking, — Th. Mii.igc. 235 der verstorbenen Freundin hat Schücking dnrch Ausgaben und Biographie mit liebevollem Eifer uud Geschick gesorgt. Draug der Ruf des schwäbischen Humoristen nicht über die Heimat hinaus, iu die sich seine Natur wie seine Ausdrucksweise fast zu liebevoll einspann, ward Schücking immerhin in ganz Deutschland als Erzähler bekannt, so gelaug es Theodor Mügge (1806—1361) über die Grenzen des Vaterlandes hinaus Leser und Bewunderer zu finden. Bayard Taylor (1825—1878), der berühmte amerikanische Dichter und Übersetzer von Goethes Fanst, erzählt, wie auf einer Eisenbahnfahrt ein Mitreisender, in ein Buch vertieft, eine ganze Strecke über sein Ziel fuhr; neugierig erkundigte er sich unch dem spauneudcu Buch — es war Mügges „Asraja" (1854). Dcnu auch diesem Berliuer lag die vielberufene Trockenheit fern, die man den Produkten des märkische» Sandes nachsagt; im Leben wie in der Dichtung war er ein tapferer, nach dem Großartigen dürstender Idealist. Der entschieden liberale Publizist hatte Offizier werdeu, in Pern gegen die spanischen Unterdrücker kämpfen wollen; dann ergab er sich einein gründlichen Studium der „Bildnngswissenschastcn", und so ausgerüstet suchte er mm, wandernd und dichtend, genießend uud beschreibend, eindrucksvolle Landschaftsbilder auf. Mügge ist sür die deutsche Litteratur der Entdecker der nordischen Landschaft mit ihren wunderbaren Abwechslungen nnd großartigen Monotonien geworden; denn die skandinavischen Heldendichtungen der Fonque und der Zedlitz kannten nur die pappenen Versetzstücke, die als „Felsen" nnd „Klippen" bald auf Jslnud uud bald im Golf von Neapel gebraucht wurden. Aus der düsteren Einsamkeit bilden sich dann die Gestalten von Mügges Hauptroman heraus, der lappische Zauberer Afraja vor allem, der fast zu mythischer Größe erwächst. Auch hier fehlt eine gewisse Tendenz nicht gegen die Verwnltnngsbcamten, die ihre Schutzbefohlenen ausplündern; gelegentlich fallen sogar Worte des Zweifels an der sittigenden Kraft des Christentums. Aber die einseitige Parteimacherei der Teudenzromane Gutzkows bleibt Mügges ruhigerem Einfühlen fern. Ähnliche Vorzüge und Eigenheiten zeigen „Der Voigt von Sylt" (1851) nnd „Erich Nandal" (1856); ging der Roman dagegen in die Tropen („Toussaint" 1840), so konnte er mit Seals- fields genialen Schilderungen nicht wetteifern. — In der romantischen Belebung der deutschen Küsten- und Inselwelt (in der Biernatzki ja vorangegangen war) sind Mügge dann besonders Philipp Galen (eigentlich Lange; 1813—1898: „Der Strand- ZZg 1830-1840. Vogt von Jasmund" 1859), Hans Hoffmann (geb. 1848) und vor allen Friedrich Spielhagen (geb. 1829) gefolgt. Endlich gehört in diese Gruppe, über der das Dreigcstirn Nahel — Bettina — Charlotte Stieglitz leuchtet, der die Gräfin Hahn nahe stand, noch eine Schriftstellerin, die durch Beherrschung der Technik alle vier Frauen überragt: Fanny Lewald (1811—1889). Auch für ihre Zugehörigkeit zu der neueu Richtung zeugt schou ihr Leben. Aus einer angesehenen jüdischen Familie Königsbergs hervorgegangen, ward sie Schriftstellerin fast durch Zufall: ein Verwandter hatte ihr einen Bericht über die Huldigungsfcierlichkeiten (1841) aufgetragen, und sein Erfolg führte sie auf die Bahn, die sie fast 50 Jahre lang mit wachsender Anerkennung schritt. Ihr erster Roman („Clemeutinc" 1843) ist der übliche Anfängerroman des jungen Deutschland: lauter Tendenz, hier gegen die Konvenienzehe, die (ein neuerdings oft wiederholtes Deklamationsthema) der schlimmsten Preisgebung gleichgestellt wird. Aber bald treten persönliche Erlebnisse an Stelle der allgemeinen Bekenntnisse. Sie liebte ihren Vetter, den Politiker Heinrich Simon (1805—1860). Aber der fenrige Idealist, der seine Hoffnung auf die preußische Führung Deutschlands auch im Schweizer Exil aufrecht hielt, blieb gegen die kühle, klare, kluge Verwandte gleichgültig uud verliebte sich in — Jda Hahn-Hahn. Das gab der Nebenbuhlerin Anlaß zu dem satirischen Roman „Diogena" (1847), der anch in Gutzkows „Rittern vom Geiste" eine Rolle spielt. Zwei Geistesrichtungen schieden sich, beide aus dem revolutionären Bedürfnis nach einer neuen Welt geboren: gegen den geistigen Epiknreismus einer nach neueu Schönheiten lüsternen Aristokratie des Geistes empörte sich die praktische Menschenfreundlichkeit einer nach neuen sittlichen Idealen strebenden Demokratin. In dieser Stimmung, aufgeregt im Innersten, in der sie alles gesammelt hatte, was sie an Liebeskrast besaß, traf sie (1847) aus einer jener unvermeidlichen Reisen nach Italien den lebhaften, rührigen, liberalen Schriftsteller Adolf Stahr (1805 — 1376). Auch er ist eine typische Figur mit seinem vom Publikum dankbar aufgenommenen Talent, ftreng wissenschaftliche Forschungen anderer zu bequemer Nachtisch-Lektüre herzurichten, mit seiner Sucht, durch auffallende Kunsturteile oder Paradoxe „Nettungen" des Tiberius und der Agrippina den Schein einer Originalität zu erwecken, die ihm abging: diese billige Lcugnung des völlig Sicheren ist nur ein Tribut, den die Flachheit der Selbständigkeit darbringt. Als Mensch Fanny Lewnld, 237 war der eitle, weichliche Vielschreiber mit dem schön herausgearbeiteten Kopf (wir erinnern an Holteis Posen und Lenaus Kopfhaltung!) seiner Gattin fast so sehr untergeordnet wie Varnhagen der Rahel; sie aber sah in ihm das ersehnte Ideal und hat das nie verlernt. Man hat viel über das „zweiköpfige Tintentier" uud ihre gegenseitigen Citierungen gesprochen; aber wenn sie prätentiöser auftraten als das Ehepaar Mundt oder das Ehepaar Schückiug, so bedenke man doch auch/ daß der Roman ihres Lebens, so ganz im Stil der Zeitforderungen, ihnen darauf eiuen gewissen Anspruch gab: eine geistreiche Schriftstellerin, getaufte Jüdin, erobert nach unglücklicher Liebe zu einem Politiker, der eine schöne Dichterin vorzieht, einen ästhetisch feingebildeten Mann, der sich ihr zu Liebe von seiner ersten Gattin scheiden läßt, und lebt mit ihm fast 30 Jahre in glücklichster Gemeinschaft! Viel von ihren Lebeuserfahrnngen ging in den Roman „Prinz Louis Ferdinand" (1859) über, einen Beichtroman wie Gutzkows „Seraphine", aber von ganz anderer Gestaltungskraft: der preußische Held wird von Nahel heimlich geliebt, in der er aber nnr die geistreiche Prophetin und kluge Ratgeberin sieht; Accente bitterer Wahrheit lassen sie über die Häßlichkeit klagen, die auch Fauuy Lewald besaß, bis der Greisin eine hohe Stirn, helle Augen und schneeweiße, gedrehte Locken eine wirkungsvolle Altersschönheit verliehen. Bald begiuut dann eine unausgesetzte Produktion, technisch in beständiger Arbeit fortschreitend bis zu ihrem letzten großen Roman („Die Familie Darner", 1887), sprachlich von Anfang an durch klare Bestimmtheit vor den geistreichen Zerflossenheiten ihrer männlichen Nebenbuhler hervorstechend. Kalt uud nüchtern bleibt sie immer, und auch von den Nächsten spricht ihre Lebensgeschichte (1861—1862) bei aller Breite mit erkältender Objektivität, fern von Hermann Kurz' gemütlicher Freude auch an den Schwächen seiner Umgebung. Nur etwa der Zauber des römischen Kultus mag selbst in ihr wärmere Töne hervorzubringen („Benedikt" 1874). Die lehrhafte Richtung des Jungen Deutschland treibt sie auf die Spitze, immer ermahnend, selbst in ihren sauber gezeichneten biographischen Porträts immer „überlegen". Aber die Kraft, mit der sie ihre Herzenssache vertrat, die Heranbildung der „neuen Frau" nicht durch ästhetische Verhimmeluug, sondern durch praktische Schulung, die Energie, mit der sie ihre Prinzipien auch im Leben vertrat, haben ihr eine Bedeutung geschaffen, die der bloß klugen Schriftstellerin 238 1830—1840, sonst nicht zukam; den specifischen „Frauenroman" hat für Deutschland doch erst Fauny Lewald geschaffen. Es ist endlich nochmals an Georg Büchner (1813—1837) zu erinnern, der von einen: anderen Boden aus dem Jungen Deutschland entgegenkam: es war kein Zufall, daß er sich für die Veröffentlichung von „Dautons Tod" gerade an Gutzkow wandte — das einzige Talent, das Gutzkow auf seiner an kritischen Totschlägen reichen Laufbahn erfolgreich aus der Taufe gehoben hat. Die Art, wie auch ihm die Tendenz zur Muse wird, die herausfordernde Betonung des Materiellen, die Vertiefung in psychologische Entwicklungsprozesse („Lenz") machen ihn zu der Brücke zwischen den „Giganten" von der Manier Grabbes und den neuen „Titanen" des Jungen Deutschland. Gegen diese „Titauen" richtete sich aber die Polemik des anderen, konservativ gerichteten Seitentricbes des Jnngen Deutschland. Max Stirner und sein Kreis werden mit feindlicher Satirc abgemalt in dein nicht talentlosen Roman „Moderne Titanen" (1850) Robert Gisekes (1827—1890). Positiver wirkte den „Freien" George Hesekiel (1819—1874) entgegen, ein strenger preußischer Legitimist und überzeugter Protestant, der aber doch in seiner Lebenshaltung von den Dogmen des Jungen Deutschland beeinflußt blieb: sein Bedürfnis, großartig aufzutreten, ein „großes Hans" auf Schulden aufzubauen, erwächst aus der gleichen Ge- dankenrichtnng, der die Helden in Gutzkows Romanen ihre sonderbare Färbung verdanken. Und wenn er seine Bücher ohne Disposition, ohne Feilen, ja ohne Korrektur hintereinanderweg am Schreibtisch hinwarf und das fertige Blatt mit dem Daumen auf den Boden knipste, wo seine Tochter Ludovica (1847—1889), später selbst eine produktive Fortsetzen» der väterlichen Thätigkeit, sie aufsammelte und ordnete, so wird man auch iu dieser gesucht genialen, nachlässigen Manier den aphoristischen Geist der Jungdeutscheu uicht verkennen. Seine historischen Romane nnd die „Gedichte eines Royalisten" (1841) sind verschollen; lebendig blieb sein hervorragendstes Werk, die beste Biographie Bismarcks: das „Buch vom Grafen Vismarck" (1868).— Der typische Repräsentant aber dieses polemischen Seitentriebs vom Jungen Deutschland ist Alexander Freiherr v. Ungern-Sternberg (1806—1868; als Schriftsteller nannte er sich nur A. v. Sternberg), ein Esthländer, der sich in den Geist der preußischen Aristokratie mit jenem Fanatismus Gegner des Jungen Tentschlandö, 239 einlebte, der für die Emigranten so oft charakteristisch ist. Seine Novelle „Die Zerrissenen" (1832) gab gemeinsam mit dem Roman „Die Enropamüden" (1838) des in socialen Tendenzromanen fruchtbaren Ernst Willkomm (1810—1886) dem Groll gegen die anspruchsvolle Unklarheit und kosmopolitische Uberhcbuug der jung- deutschen Romanheldcu einen lange begehrten Ansdrnck. Die neuen Schlagworte wurden nun unaufhörlich angewandt, bis es für die jüugsteu Titanen ein heißersehnter Ehrentitel ward, ein „Zerrissener" zu heiszeu. Man wäre aber versucht, dem Erfinder selbst daS Wort zuzuwerfen. Geistreich, aber unstet trieb sich Sternberg bald ans den schlüpfrigen Pfaden lüsterner Novellendichtnng umher, bald spielte er den richtigen „Kreuzritter". Den Jnugdeutschen lernte er die Manier des satirischen Porträtromans ab und blieb dabei ein Schüler E. Th. A. Hoffmanns — eine Mischung von Dandy und None, von Soldschreiber nnd Tendenzpoet, wie sie eben nur in der Zerrissenheit des „Vormärz" gedeihen konnte. Eine eigenartige Stellung nimmt noch ein Dichter ein, dessen Verwandtschaft zum Jungen Deutschland durch andere Einflüsse verdunkelt wird, ohne doch je ausgelöscht zu werden. Friedrich Halm (1306—1871) hat sich selbst charakterisiert mit den Worten: VerswndeShelle vhne Hcrzensglut, Glut vhne Einsicht sind's, die uns verdammen. Auch er ist ein Zerrissener. Leidenschaftliche Sinnlichkeit und eiskalte Berechnung liegen wie ein Löwe und ein Tiger im gleichen Käfig nebeneinander in seinem Herzen wie in seinen Stücken. Eligius Franz Josef Reichsfreiherr von Münch-Bellinghausen, der diesen spauisch-stolzen Namen unter dem Pseudonym „Friedrich Halm" verbarg wie der Graf Auersperg den seinen unter dem ähnlichen „Auastasius Grüu" — nach seiner Herkunft und angeborenen Art gehörte er in die alten patriotisch-dilettantischeit Kreise des österreichischen Adels; bei Zedlitz etwa wäre da sein Platz gewesen. Und in der That hat er die Vorliebe der altösterreichischen Adels- und Beamtenkreise für spanische oder doch südländisch-romantische Stoffe stets bewahrt. Aber der Krakauer Beamtensohn wnrde von Michael Enk von der Burg, einem melancholischen Spätling josefinischen Mvnchtums, in andere Vildungskreise eingeführt; er studierte in Wien und trat hier jungen Dichtern anderer Richtung nahe. Die Strömungen der Zeit kamen an ihn näher heran als an Grill- parzer oder Raimund, weil sein kälteres Herz weniger von dem 240 1830—1840. warmen Beharrungsgefühl dieser Altösterreicher ausgefüllt war; aber er vermochte mit ihnen nur verstandesgemäß zu rechnen. So entstanden nun seine Trauerspiele, jedes die kalkulatorisch genane Dramatisierung eines Zeitgedankens, nnd jedes durch die fremd- änßerliche Aufsassung seine Karikatur. Die Fran, verkündeten die Jnngdeutscheu, soll nicht länger das Spielzeug des Mannes sein — und Halm ging hin und schrieb „Griseldis" (1837), dieses „antipoetische Stück", wie Vilmar es nannte, worin ein gewissenloser Ritter aus vermeintlichem Ehrbegriff seine treue liebende Gattin sünf Akte lang quält, um am Schluß zu hören, daß man so nicht mit Frauenherzen spielen dürfe. Die Jungdeutschen machen das Gold, wie eiust schon das Altertum, zum Symbol der niedrigen, verderblichen Wünsche, zum Symbol des verhängnisvollen Besitzes; Halm schreibt sein (immer noch bestes) Stück, den „Adepten" (1338) und verdirbt das schöne Thema, daß der nach Gold hungernde Alchemist von seinem Gold in den Abgruud gezogen wird — „wenn sie den Stein der Weisen hätten, der Weise mangelte dem Stein!" —, durch eine Wiederholung des Motivs der duldenden verstoßenen Frau, durch schulmeisterlich-verständige Monologe des Helden, dnrch die greulich unwahre Figur eines auf gut Claurcusch „siunig-minuigen" Naturkindes Nnneli. — Die Jnng- dentschen wollen heraus aus der Überbildung in natürlichere Verhältnisse, wo menschliche Gefühle einen unverfälschten Ansdrnck finden; und Halm zimmert seine Kontrast-Komödie vom „Sohn der Wildnis" (1842) zurecht, iu der ein Tcktosagenhänptling, wie von einem Bilderbogen ausgeschnitten, und eine zierlich-französische Bürgerstochter des alten Massilia den Abstand der Kulturverhältnisse dnrch gegenseitige Erziehung überbrücken und zu den eine ganze Generation sentimentaler Zuhörer beglückenden Versen gelangen: Zwei Seelen und ein Gedanke, Zwei Herzen und ein Schlag! Endlich aber kam (1857) Halms größte Sünde: der „Fechter von Ravenna". Hier wird das Thema von neu zu erweckenden Gemein- gcfühl der Deutschen, das Wieubarg so feurig verkündet hatte, zu einem Gladiatorspiel mißbraucht, bei dem Thumeliens, Thusneldens entarteter Sohn, nach der Melodie des „Preußenliedes" wörtlich ansruft: „Ich bin ein Römer, will ein Römer sein!" Halm ist trotz aller stark aufgetragenen Sympathie mit der Witwe des Arminius, die sich nachher auch noch von Halms Gesinnungsverwandtem Piloty Friedrich Halm. 241 malen lassen maßte, im Grunde auf Seiten des Klopsfechters, der ein schöues, wirkungsvolles Kampfspiel höher stellt als Vaterland, Ehre und Mannesstolz; er ist immer ein Thumelicus geblieben, der im Notfall auch den germanischen Fechter mimte . . . Es lag eine Vergeltung darin, daß Halm seine früheren großen dramatischen Erfolge bei diesem Stück mit harten Kämpfen nnd Angriffen bezahlen mußte. Man warf ihm vor, er habe den „Fechter" einem armseligen Reimer, dem Schulmeister Bacherl gestohlen. Halm ist allerdings immer in der Ausbeutung fremder Stoffe und Entwürfe unbedenklich gewesen; besonders der talentvolle Steicrmärker Faust Pachter (1819—1891), Halms Untergebener an der Wiener Hofbibliothek, hat sich darin Starkes gefallen lassen. Aber diese litterarischen Aneignungen mochten immer bis nahe an das Plagiat streifen — sie blieben doch unschuldig im Vergleich zu jeuem viel größeren Verbrechen, wie Halm sich die edelsten Ideen der Zeit aneignete, um sie schmählich in unwahren Theaterstücken zu prostituieren! Würde der Frau und „Griseldis", Verbrüderung der Völker uud „Sohn der Wildnis", germanisches Nationalgesühl uud „Fechter von Ravenna"! Wie viel höher steht Heine (von Borne nicht zu reden) in den frechsten Ansbrüchen seines Spottes über Sittlichkeit und Patriotismus, als der Neffe seines Ächters, des Prüsidial- gesandten am Bnnde Münch-Bellinghansen, in seinen angeblich „erhabensten Momenten"! Aber er verstand zu wirken. Er machte seine Karriere als Dichter wie als Beamter. Grillparzer bewarb sich um die Leitung der Hofbibliothek — Halm erhielt sie. „0n xsn8e k moi xour uns xlALs", sagt Beaumarchais' Figaro, „rnais par malkeur ^ 6tais propre: il tallait rm enloulatsur, os tut daiiseur <^ui I'odtiut," Grillparzer hat die Kränkung nie verwunden. Noch bei Halms Tod grollte er: Du bist mir in allem zuvorgekommen — Selbst im Tvd, den ich für mich in Anspruch gcmimmcn! Halm erhielt die Aufsicht über die naturwissenschaftlichen Sammlungen Wiens, er wurde (1867) Generalintendant der Hoftheater und verschuldete Laubes Rücktritt; glücklich verheiratet erfreute er sich außerdem uoch der iutimeu Freundschaft der großen Tragödin Julie Rettich, deren Figur für seine Thusnelda maßgebend ward. Grillparzer blieb einsam. Sein Lustspiel lehute das Publikum heftig ab. Aber Halms „Wildfeuer" (1864) fand lebhaften Beifall. Meher, Litteratur, 16 242 1830-1840. Halms lüsterne Sinnlichkeit, die anch aus Scenen des „Adepten", des „Fechters" und anderer Dramen hervorlodert, hat in diesem ohne Frage geistreichen Wagestückchen seine Hauptprobe geliefert. Ein Grasentöchterchen wird um einer Erbschaftsintrigue willen als Sohn erzogen und entwickelt sich zu einem Pseudojüngling von toller Wildheit. Es giebt nun zu Scenen von prickelnder Pikanterie Anlaß, wie der in sie verliebte Vetter „Wildseuer", deren Geschlecht er kennt, znm gemeinschaftlichen Baden auffordert uud dergleichen mehr. Schließlich entdeckt die Verkleidete ihr wahres Wesen und sie ist „ein jnnges, holdes, unschuldig reizumblühtes Mädchen". Wie „Wildfeuer" „mit einemmal ein ganz sanftes Lämmchen wird", hat man mit Recht als groben psychologischen Fehler hervorgehoben. Ein übermütiges Possenstück, „der geschundene Raubritter", desseu Autorschaft, ich weiß nicht mit welchem Recht, Gerstäcker zugeschrieben wird, parodierte diesen Knalleffekt: ein graubärtiger Schmiedemeister, der drei Akte lang mit herkulischer Kraft gehämmert hat, wird plötzlich erkannt als „ein zartes, holdes, vielgeliebtes Weib" . . . Im Gegensatz zu diesen Dramen, in denen berechnende Lüsternheit und zcrsließende Sentimentalität wie bei Kotzebue nnd Clauren sich umarmeu, sind Halms Erzählungen (ans dem Nachlaß herausgegeben 1872) kuapp und kräftig, weil der talentvolle Nachempfinder sich hier Heinrich v. Kleist zum Muster uahm. Das sind die Männer, die dem Jahrzehnt von 1830—40 die Signatur geben. Vor allem ist es die Periode des Jungen Deutschland — nicht nur, weil die Tendenzen der Gutzkow und Laube sowie der ihnen durch die Thorheit des Bundesrats aufgedrungenen Schutzheiligen Heine und Borne den stärksten und nachhaltigsten Einfluß ausübeu, sondern vor allem, weil in dieser Schule wirklich das am stärksten zum Ausdruck kommt, was der ganzen Zeit eigen ist. Es ist jene Freude an der Fülle der Erscheinungen, die sogar der Pessimist Lenau nicht verleugnen kann, wie sie den Optimisten Mörike beseligt, die Ludwig Feuerbach zur Grundlage seiner Religion, Ranke zur Grundlage seiner Geschichtsforschung macht. Bei den stärksten Individualitäten der Zeit nimmt sie gern die besondere Färbnng eines eigenwilligen nnd übertreibenden Titanismns an: die Persönlichkeit empfindet sich als „Natur", „Vollnatur", „Boll- saftnatnr" und hat ein kindlich-geniales Behagen daran, eine möglichst erstaunliche Welt wechselnder Erscheinungen aus ihrem Mikro- Rückblick, 243 kosmus hervorblühen zu lassen. Von Grabbe und Lcnau, die doch starke Talente waren, sinkt diese Tendenz zu Gutzkow und der Gräfin Hahn, von Feuerbach zu Friedrich Rohmer herab; nnd doch dienen selbst die Karikaturen in der Ökonomie der Weltgeschichte ihrem Zweck und erhalten die Forderung einer starken Persönlichkeit, eines nnbeirrten künstlerischen Eigenwillens für die Zeiten lebendig, in denen Friedrich Hebbel und Richard Wagner sie sich aneignen sollten. In der Mitte dieses Zeitraums, den Goethes Tod (1832) einweiht und Friedrich Wilhelms IV. Thronbesteigung (1840) abschließt, stehen zwei litterarische Ereignisse von welthistorischer Bedeutung (1835): Wolfgang Menzels Denunziation des Jungen Deutschland — und D. Fr. Strauß' „Leben Jesu". Durch jene schlechte That ward der Zionswüchter von Stuttgart zu den großen „Helfern der Verleugnung", wie Ibsen Kam, Judas, Julian den Apostaten nennt: er belebte durch seinen Widerspruch, durch seine feindliche That das neue Geschlecht, das neue Evangelium. Er schmiedete getrennte, feindliche Persönlichkeiten zu einer Gemeinschaft zusammen, die durch ihre gegenseitigen Gehässigkeiten nicht mehr aufgehoben werden konnte; und er machte den Kampf für die neuen Güter zum Programm aller aufstrebenden Kräfte. Strauß aber eroberte dem neuen Geist das letzte bisher ihm verschlossene Gebiet: auch die Tempeldomäne der Bibelforschnng wurde dem Geift zugänglich, der nicht um bestimmter fester Dogmen willen, sondern aus der Freude an den Erscheinungen selbst forscht, schaut, darstellt. Nicht Geringes haben die jungen Talente diesem Jahrzehnt geschenkt: den „Maler Nolten" und den „Savonarola", Dramen Grabbes, Gedichte Lenans und Mörikes vor allem. Aber das Beste gaben dieser Zeit noch die alten Meister. Goethe selbst schenkte jetzt erst der Nation und der Welt das Wunderwerk seines zweiten Faust und wie der tote Eid stand er damit Plötzlich als der geborene Führer unter den Jüngsten: wo wird die Religion dieser Tage, die Freude an der bunten Pracht der Welt, großartiger gefeiert als hier? Wie sich am Schluß der „Helena" der Chor auflöst in die Natur, „in dieser tausend Äste Flüsterzittern, Säuselschweben", „an dieser Felsenwände weithin leuchtend glattem Spiegel", sich in sanfte Wellen wandelt und aufgeht in die Früchte des Weinstocks — da hat die Andacht dieser scheinbar glaubensarmen Zeit so herrlich mythologischen Ausdruck gefunden, wie nnr je die einer gläubigen Urzeit. 16* 244 1830—1840, Um den Kaiser stehen seine Marschälle. Grillparzer singt in „des Meeres und der Liebe Wellen" ein hohes Lied des selbst im Tode herrlichen Liebeslebens, und fast wie jene Nymphen Helenas gehen Hero und Leander sanft in die Elemente ein; und Raimund giebt seinen „Verschwender", in dem wieder die Freude am Leben und die Auflösung dieser Freude harmonisch ineinander übergehen und in der Rolle des alten Franzosen jeder verspottet wird, der an der Natur noch etwas zu verbessern findet. Jmmermann wirft sich mit dem „Merlin" in die lockende Fülle der bunten Welträtsel und mit den „Epigonen" in die reizvolle Buntheit des modernen Lebens, um mit dem „Münchhausen" von der falschen Geniesucht ein satirisches Gemälde, von dem festbehaglichen Leben in und mit der Natur ein enthusiastisches Bild zu liefern. Annette von Droste und Eichendorff singen aus ihrer liebevollen Versenkung in Natur und Stimmung heraus; Ranke schreibt seine „Päpste", Alexis seineu „Cabanis". Und von der genialen Einfühlung bedeutender Persönlichkeiten verbreitet sich dieser neue Naturpietismus in die breitesten Kreise und schafft für das große Publikum ein Erbauungsbuch von langdaucrndem Einfluß: 1334 erschien Leopold Schefers „ Laien brevier" und war dnrch Feuchte rs- lebens männlichere, eigenartigere „Diätetik der Seele" (1838) nicht zu verdrängen. Auch Leopold Schefer (1784—1862) gehörte noch zu den „Alten": er war ein Zeitgenosse der Bettina, Kerners, Uhlands, vor allem des ihm eng befreundeten Fürsten Pückler. Aber was Schefer, der träumerische Weltwanderer und der beschauliche Einsiedler von Muskau, in zahllosen wirren Novellen, in unbedeutenden Gedichten, in anachronistischen mißglückten Epen schus, gäbe keinen Anlaß, ihn auch nur zu nennen. Jetzt zum erstenmal und zum letztenmal wuchs ihm eine Schöpfung über das Dilettantische heraus — weit freilich auch sie nicht. Eine milde, versöhnliche Weisheit weihte jeden Tag des Jahres mit einem Spruch und erhob die trockene „Naturreligion" der Rationalisten wenigstens bis auf die Höhe gemütvoll behaglicher Naturandacht. Verse, die von selbst im Gedächtnis haften wie Spinnefäden am Rock, etwas zäh, aber fest gesponnen; Gedanken, die sich jeder aneignen kann, ohne von ihrer Tiefe beschämt zu werden — alles weislich verteilt und in zweckmäßige Dosen zerlegt — so überstieg dies Werk die Erfolge von Rückerts „Weisheit des Brah- manen" oder Annettens „Geistlichem Jahr" und selbst die von Lcopvld Schefer und K. I. Weber. 24S Zschokkes „Stunden der Andacht". Bis zu Mirza-Schafft) ist nicht wieder so billige Weisheit berühmt geworden. Dennoch stünde es uns schlecht, des Buches nur zu spotten. Es ist oft trivial, aber es ist immer wahr. Eine nicht tiefe, aber glückliche Natur gab sich hier selbst, die wirklich durch alle Launen des Schicksals hindurch sich die sanfte Harmonie des Wohlwollens gegen Gott und die Welt bewahrt hatte. Die Alten hätten ihn so gut zu den „Weisen" gezählt wie die Erfinder der Sprüche „Nichts zu viel!" und „Lobe den Tag nicht vor dem Abend!" Wir sind anspruchsvoller geworden; ob wir aber die Künste, die Kranken zu Pflegen, die Hungrigen zu speisen, die Bedrängten zu trösten, besser gelernt haben als der Dichter des „Laienbreviers", das weiß ich nicht. Uns Modernen ist aus jener Epoche vor allem noch eine Reihe litterarischer Gaben unschätzbar: jene Offenbarungen eigenartiger, tief angelegter weiblicher Naturen, die den Besten jener Zeit wurden, was Schefers Buch den Vielen ward. Das Buch „Charlotte" zwar ist fast vergessen, und das Buch „Nahel" in ungerechte Verachtung gesunken, von der es sich wieder erheben wird; Bettina aber, künstlerische Individualität zugleich und geniale Künstlerin, hat in dem „Briefwechsel Goethes mit einem Kinde" uns eine so reiche Welt hinterlassen, daß wenige Litteraturen Ähnliches aufweisen können. Bescheiden, aber ewigen Dankes wert stellt sich neben ihre poetische Übergoldung Eckermann mit den schlichten Aufzeichnungen der Gespräche Goethes, und das unwirsche Aufbäumen selbst eines Feuchtersleben gegen die „stille Größe" Goethes hat die nachhaltige Wirkung dieses reinen Denkmals verstehender Ehrfurcht nicht hemmen können. Freilich, auch diese Zeit führte Schutt mit sich wie jeder Gletscher beim Vorrücken. Gutzkows „Wally" und Grabbes „Napoleon" gehören ihr an, und ein Mann, der mit Goethe im selben Jahre starb, hinterließ ein posthumes Werk, das etwa so niedrig steht wie der zweite Teil des „Faust" hoch, das aber von den „Bildungsphilistern" lange Zeit ebenso behaglich genossen wurde wie jener angefeindet: Karl Julius Weber (1767—1832) ward mit seinem „Demokritos oder hinterlassene Papiere eines lachenden Philosophen" (1832—35) der Kirchenvater und Papst für alle, die aus der großen Zeit Friedrichs und Voltaires nur das Negative geerbt hatten, Religionsspötterei, flache Aufklürerei, Behagen an Cynismen aller Art, während die große Menschenliebe und die tapfere echte 246 1830-1840. Aufklärungsarbeit jener Zeit dem Anekdotenjäger zu schwer war. Aber man fand auch hier die Buntheit, für die man schwärmte, mit Behagen vorgetragen, nirgends aufregenden Zorn, nirgends leidenschaftliche Liebe; hatte man morgens seinen Spruch aus dem „Laienbrevier" gelesen, konnte man sich wohl abends an Demo- krits Späßen ergötzen. Falsche Titanen und echte Philister — Dichter und Gelehrte — alle lösten sie die Welt in ein Kaleidoskop interessanter Momente auf nnd waren von dieser That entzückt. Männer mußten wieder kommen, die Stil und Größe besaßen, um Einheit in die Vielheit zu bringen. Sie kamen. Fünftes Kapitel. 1840—1950. Der Zeitraum von 1840—18S0 ist das Jahrzehnt der Revolutionäre. Die große Revolution von 1848 ist nur der gewaltige äußere Ausdruck einer langen, mächtigen Vorbcreituug. Man möchte an jene unheimlichen Worte erinnern, die Heine 1844 in „Deutschland ein Wintermärchcn" einfügte; er sieht einen vermummten Gast unheimlich hinter sich stehen, der ein Richtbeil uuter dem Mantel hält: Ich bin dcin Liktor, und ich geh' Beständig mit dem blanken Richtbeile hinter dir — ich bin Die That von deinem Gedanken, , , Die Regierungen haben die Schüler des Jungen Deutschland verfolgt, Fritz Reuter in den Kerker gesteckt, Ferdinand Freiligrath, Georg Herwegh, Richard Waguer zur Teilnahme an den Kämpfen der Revolution gebracht, während Friedrich Hebbel und der alte Schopenhauer auf der andern Seite der Barrikaden standen. Aber der größte Revolutionär des IS. Jahrhunderts wäre vor ihrer Verfolgung sicher gewesen, selbst wenn er in Deutschland gelebt Hütte: Charles Darwin (1809 —1882). Was die Journalisten und die Dichter jenes Zeitraums anstrebten, das hat sein tief eindringender Geist fundamentaler, als sie ahnten, erfüllt: Schranken einzureißen, die seit Jahrtausenden bestanden, flüssige Übergänge an den Platz eiserner Grenzen zu setzen, die große Lehre vom aufstrebenden Kampf durch die ganze Reihe der lebenden Wesen zu erhärten. Durch Darwin ward eine neue Weltauffassung begründet, durch ihn der Pessimismus überwunden, durch ihn in letztem Sinne die neue Dichtung, die neue Kunst erst ermöglicht. Aber in alledem war der stille, laugsame, methodische Revolutionär doch nur der Vollender von Tendenzen, die seine ganze Zeit erfüllten. 248 1840—1850. Kleinere „Umstürzer" stehen in Deutschland: D. Fr. Strauß (1808—1874), Robert Schumann (1810—1856), Adols Menzel (geb. 1815). In Frankreich kämpfen die „Romantiker" den Kampf gegen die alte Tradition aus, den Victor Hugo (1802—1886) begonnen hatte; nene Wege aber geht der größte Lyriker der Franzosen, Alfred de Musset (1310—1857). Mit ihm nahezu im gleichen Jahre ist der erste „moderne" Antor jenes Landes geboren, das damals noch als „barbarisch" galt, und das so bald unsere alte Litteratur mit neuem Geist erfüllen sollte: der Russe Gogol (1809— 1852). Bald tritt Charles Dickens (1812—1870) auf, eine durchaus polemische Natur, in der Technik zwar von merkwürdig altmodischer Manier, aber in der Tendenz ein hitziger Vorfechter nener Ideen, dem konservativen England ein Revolutionär. Und dann folgen dem Dänen Kierkegaard (1813—1855), der die Staatskirche von seiner kleinen Heimat aus erschüttert, bis sie in allen Landen wankt, die großen Vollender des Umschwungs, Richard Wagner (1813— 1883) uud schließlich Otto v. Bismarck (1815—1898). Was hatten die Männer des Jungen Deutschland und ihre Genossen nicht alles neuern wollen! Aber sie blieben bei dem Gedanken. Jetzt erzog „die ungestüme Presserin, die Not" den Mann der That: der Vorkämpfer der Konservativen, der preußische Landjunker Otto v. Bismarck ward der Vollender jener großen Revolution, die aus dem kläglichen Staatenbund ohue Macht und Recht das herrliche neue große deutsche Reich schuf! Und was ihm 1866 und 1870 gelang, das war doch znm guten Teil nichts als „die That zu ihren Gedanken", zu den Ideen jener „Professoren nnd Journalisten" von 1848 und 1860, die es heute Mode ist zu verspotten. Kein großes Volk ist gegen ganze Generationen seiner Befreier fo maßlos ungerecht wie Deutschland heute gegen den alten Liberalismus. Ohne Paulskirche besäßen wir weder das deutsche Reich noch seine Verfassung — das haben selbst strenge Juristen wie Binding hervorgehoben. Aus dem wüsten Schntt, in dem die diplomatische und bureaukratische Routine vor 1848 hantierte, ließ der Geist jener Männer, die sich heute von so unendlich viel kleineren Leuten belachen lassen müssen, den Neubau Deutschlands entstehen. Uud nicht bloß inhaltlich — auch der Form uach sind die Reden der Paulskirche vielleicht das Bedeuteudste, was dieser Zeitraum litterarisch hervorgebracht hat. Nicht die Gedichte Herweghs oder Die neue Beredsamkeit. 249 Freiligraths, auch nicht Feuerbachs „Wesen des Christentums" und nicht einmal Hebbels „Maria Magdalene" reichen an die neue Beredsamkeit heran, wenn dauernde Bedeutung in Frage kommt. Zu großartigem Schwünge erhebt sich plötzlich das so lange gebundene Wort. Neben den alten Meistern, Jacob Grimm, Ludwig Uhland, E. M. Arndt, Fr. L. Iahn tritt eine ganz neue Generation von Rednern auf den Plan. Wohl hat noch immer das gelehrte Element die Führung durch Fr. Chr. Dahlmann (1785 bis 1860), den ernsten strengen Historiker, von dessen Worten man wiederholen kann, was er gleichnisweise vom Einmaleins sagt: das; sich diesem gar nichts besonders Scharssinniges oder gar Liebenswürdiges nachsagen lasse, sondern immer nur so viel, es sei richtig damit, es lasse sich dem nicht widersprechen. Aber neben ihm steht doch als Parteihaupt der Professoreusohn und Professor Karl Vogt (1817 — 189S) aus Gießen, „eine rnnde, breitschultrige, äußerst behäbige Gestalt, wie ein glücklicher Pächter, der seine Reve- nüen nicht ganz verzehren kann", ein Meister polemischen Humors und zündender Parolen; steht der Theaterkassierer von Leipzig, Robert Blum (1307—1848), mit den Feneraugen in dem vom dichten Bart umwallten rnnden Gesicht, der feindliche Schlagworte so gewandt aufzufangen weiß: „diese Partei läßt sich den Vorwurf der Wühlerei gern gefallen; sie hat gewühlt ein Menscheualter laug, mit Hintansetzung von Gut und Blut; sie hat den Bodeu ausgehöhlt, auf dem die Tyrannei stand, bis sie fallen mußte, uud Sie fäßen nicht hier, wenn nicht gewühlt worden wäre." Und wenn die Aristokratie den Präsidenten der Paulskirche, Heinrich v. Gagern (1799—1880) aus Bayreuth, gesandt hat, dessen hohe vornehme Gestalt nicht wenig zu seinem Nimbus beitrug und auch zu den: feierlichen Pathos seiner Rede Paßte, so schickte sie doch auch den Fürsten Felix Lichnowsky (1814—1848), dessen lässig-eleganter Salonton und dessen geistreiche Schlagfertigkeit eine ganz neue Nuance in die öffentliche Beredsamkeit Deutschlands brachten. Die düstere, schwere Redegewalt Josess v. Radowitz (1797—18S3) wurde überholt von der aus dem Herzen quellenden, ganz und gar „mündlichen" Redemacht Gabriel Riessers (1806 — 1863) aus Hamburg, dessen Kaiserrede vom 21. März 1849 H. v. Treitschke für die großartigste erklärt, die in dieser Versammlung gehalten wurde. Die Paulskirche hat die Berliner konstitutionelle Ver- 250 ' 1840—1850. sammlung in den Schatten gestellt, die auch wirklich kleinlicher und altmodischer diskutierte, aber doch auch Redner von Bedeutung zählte — vor allen, nach uuserm heutigen Urteil, auf der Seite der konservativen Minorität. Trocken, pedantisch, aber fesselnd dnrch den heiligen Ernst einer unerschütterlichen Überzeugung sprach auf der Linken Johann Jacoby (1805—1877) aus Königsberg: mit dem „Brustton der Überzeugung" und mit dem sicher blickenden tiefblauen Auge, der durchgearbeiteten Physiognomie, dem ehrwürdigen Backenbart wirkte Benedikt Franz Leo Waldeck (1802—1870) aus Münster, ein Volksmann im besten Sinne des Wortes, doch auch nicht ohne dessen Schwächen; knorrig, volkstümlich schroff redete Hermann Schulze-Delitzsch (1808—1883); geistreich, mit einer seltsamen Mischung von Nomantik und praktischem Sinn, Lothar Buch er (1817—1892) aus Neustettin, der später einer unserer glänzendsten Journalisten und (1864—1890) zuletzt Bismarcks „rechte Hand" wurde. Otto von Bismarck selbst sprach originell, scharf, aufreizend aber damals noch oft durch die gesuchte Eigenart gehindert, die der tiefgläubige, in Leben und Denken großartig folgerechte, eckig-originelle Adolf v. Thadden-Trieglaff (1796—1882) zur offiziellen Sprache seiner Partei gemacht hatte: eine bizarre Mischung von derb-volkstümlicheu Wendungen („ein Wähler auf 10000 Pfund Menschenfleisch inklusive Menschenknochen") und Bibel- oder Klassikercitaten, dunkle Anspielungen in der Art Hamanns, viel verhaltener Groll und zu viel Ironie. Dagegen fiel dem Doktrinär 'der alt- kouservativen Partei, dem vom Judentum zum orthodoxen Luthertum übergetretenen Friedrich Julius Stahl (1802—1861) aus München, die Aufgabe zu, die Devisen in die Fahnenbänder zu sticken, wirksame Schlagwörter: „Autorität, nicht Majorität"; „die Wissenschaft muß umkehren". Nicht klein ist die Zahl geringerer Talente, die noch zu uennen wären, und in manchen Schattierungen schwankt ihre Elo- cjueuz. Allen aber ist jetzt das gemein, daß die mündliche Rede eine Wahrheit geworden ist. Man liest nicht mehr ab, man redet nicht mehr ein unsichtbares Publikum an, sondern unter dem Druck des Moments wendet man sich an gerade diese Zuhörer und sucht sie zu gewinnen. Diese Mündlichkeit, die Befreiung vom Lesepult gehört zu den Kennzeichen der Zeit. Freiligraths Gedichte wurden deklamiert, und deklamieren mnß man Herweghs Gedichte, nm ihre Wirkung zu verstehen. Aber auch Fritz Reuter ist zum Borlesen Das Jahr 1848. 251 mehr als zur stillen Lektüre geeignet, und für Hebbel, Otto Ludwig, Richard Wagner ist die lebendige Bühnenwirksamkeit selbstverständliche Voraussetzung. Agitatoren sind sie alle; weit hinter ihnen liegen die schüchternen Anfänge werbender persönlicher Wirksamkeit aus der Zeit Alexander v. Humboldts. Vergessen wir nicht, daß zu dieser Generation noch viele Autoren gehören, deren litterarische Thätigkeit tiefer herabreichende Wurzeln besitzt und früher begann: Karl Gntzkow (geb. 1811), Fanny Lewald (geb. 1811), Georg Büchner (geb. 1813) und andere — alles Naturen, die es drängte, die ersehnten Ideale leibhaftig vor sich zu sehen. So beherrscht das Jahr 1848 mit höchster Energie diese ganze Epoche. Vorher ist nichts als ein trauriges verdrießliches Interim. Man hatte in Preußen, bei aller persönlichen Sympathie mit Friedrich Wilhelm III., ungeduldig die neue Zeit erwartet, die mit seinem Sohn aufsteigen sollte; er kam und brachte nur schöne Worte und romantische Ideen und enttäuschte alle Welt. In Österreich unterdrückte das senile Polizeisystem mit dem ganzen Eigensinn eines kranken Greises jede „gefährliche" Regung, und Metternich hatte selbst gegen eine Akademie der Wissenschaften Bedenken, weil sie von den Gelehrten erbeten war. Censur und Theaterpolizei überschlugen sich in Mißgriffen. In Bayern sogar ward man des Königs müde, dem das Land so viel verdankte und die Hauptstadt alles; begierig griff man seine persönlichsten Liebesabenteuer auf, um daraus eine politische Sache zu machen. Verdrossenheit überall und überkluges Besserwissen: oben am grünen Tisch und unten auf der Bierbauk die gleiche weltfremde, in alten Gleisen daherfahrende Kannegießerei. Was Leben in sich spürte, mußte sich zur Agitation gedrängt fühlen. Ans der biedermännischen Anekdotenmalerei von Düsseldorf wnrde das düstere Genie Alfred Rethels (1816—1859) in seine revolutionären Bahnen geworfen und zeichnete Revolutionsbilder und Totentänze. An das Volk wandte man sich mit liebender Begeisterung; und von hier kam das Heil. Nicht ganz so kam es, wie Freiligrath und Herwegh erwarteten; aber so, wie Reuter uud Aucrbach, Hermann Kurz und Otto Ludwig es fühlten. Dies also bleibt der revolutionären Zeit als dauerndes Verdienst: die Brücke wieder geschlagen zn haben zwischen Dichtung und Leben, den Sänger wieder in das Volk gestellt zn haben. Man nennt anch das Tendenzdichtung. Aber man vergleiche es mit der 252 1840-18S0. Tendenzpoesie der Jungdeutschen und man wird den Unterschied fühlen. Der lebeudige Kontakt mit den Tendenzen des Volkes und der Zeit loste die rein litterarischen, ästhetischen Absichtlichkeiten der exklusiven Litteratenkreise ab. Eine Zeit wie diese gewinnt das Ansehen eines organisierten Feldzuges. Man mag von Teleologie und zweckbewußter Anordnung der Generationen noch so wenig halten — in solchen Momenten schafft der Dampfhammer der unabwendbar drängenden Notwendigkeit in rascher Folge die Jahrgänge der Schriftsteller zu ebensoviel verschieden gerüsteten Regimentern um. Wie eine Vorhut schickt die Zeit die Männer voraus, die Fühlung mit dem „gemeinen Volk" suchen und herstellen. Dann, wie Feldherren vor der Front, rücken die stolzen Einsamen an, die Grübler und Schlachtendcnker, die die nene Kunst und die neue Zeit im Kopf tragen. Auf die Anerbach, Reuter, Hermann Kurz folgt der stolze Jahrgang von 1813: Friedrich Hebbel, Otto Ludwig, Richard Wagner, Victor Hehn, Fr. W. Weber, Georg Büchner. Nun kommt das große Heer, die Revolutionsdichter selbst und ihre Kameraden vom Pamphlet: Freiligrath, Dingelstedt, Prutz, Scherr, Karl Vogt, Karl Beck, Herwegh. Die Schlacht wird geschlagen und verloren. Es scheint wieder einmal vernichtet, was kaum erobert war: die Geburt der Poesie aus dem nationalen Leben. Eine Reaktion macht sich geltend, die aber doch auch in der Abwehr der bisherigen Tendenzen die Fühlung mit den Tagesfragen nicht ganz aufgeben kann. Nicht nur die Männer der politischen Gegenbewegung wie Friedrich Rohmer, Sebastian Bruuner, wie Bismarck selbst, nicht bloß die Verfechter der religiösen wie Julius Sturm, Leberecht Dreves, Maria von Nathusius — selbst die, die aller Tendenz den Rücken kehren und nur der „reinen Form" leben wollen wie Graf Schack und Betty Paoli, selbst sie haben Anteil an der Färbnng der Epoche und gleichsam wider Willen, an der fieberhaften Sehnsucht nach besseren Zeiten. Ernst nnd tapfer wendet sich dann eine neue Schar neuem Aufbau zu, Historiker zumeist wie Th. Mommsen, G. Freytag, H. v. Sybel und ihr malender Genosse Adolf Menzel; daneben der Philosoph Lotze. Gleichaltrig mit ihnen gründen Dostojewski und Turgenjew in Rußland eine nene Litteratur, Nnskin in England eine neue Kunst — beides für die Welt, nicht bloß für ihr Vaterland. Und nun zieht in das Feldlager, das jene Tapferen alle erbaut und befestigt, eine neue Siegerschar ein: die Männer von 1819, Gott- Erneuerung der Litteratur. 253 sried Keller, Theodor Storm, Theodor Fontäne; um sie Claus Groth, Louise von Franxois, Wilhelm Jordan. Drei Jahre, die an bedeutenden Autoren so reich wären wie 1813—1817—1819 findet man wohl in der ganzen Geschichte der deutschen Litteratur nicht so nahe benachbart, und kaum können auch nur einzelne Jahre wie 1798, 1802 es mit ihnen ausnehmen. Dann solgt noch 1821 ein reicher Asteroidenschwarm, der aber mindestens für die deutsche Poesie keinen einzigen Namen von der Bedentung der Hebbel, Storm, Keller bringt. Und dann richtet sich alles wieder zu stiller Ruhe, als sei die litterarische Urkraft erschöpft, überanstrengt, und lange, lange dauert es, bis auch nur ein Lustrum so viel solcher Namen bietet wie jene drei großen Jahre jedes für sich! Berthold Auerbach (1812—1882) aus Nordstetten im württembergischen Schwarzwald ist die leibhafte Verkörperung jenes Bedürfnisses nach unmittelbarer, greifbarer Wirksamkeit, das diesen Zeitraum kennzeichnet. Durch und durch ist er eine „mündliche Natur", und immer muß man dies im Auge behalten, wenn man ihn richtig beurteilen will. Der kleine rundliche Herr mit den frischen Angen in dem vollen, von weißem Haar bedeckten Gesicht war ein leidenschaftlicher Sprecher, aber auch ein williger uud dankbarer Zuhörer. Das Wort hatte für ihn ganz andere Bedentung als für uns verschlossene Deutsche von heut; es war ihm etwas Lebendiges, ein Fund, ein Geschenk. Man lachte wohl (heimlich; denn ins Gesicht konnte niemand dieser siegreichen Gutherzigkeit lachen), wenn er nach so einem „guten Wort" sich triumphierend umsah oder wohl gar gnädig hinzufügte: „Ich schenke es Jhnen^; aber gerade in dieser Vorstellung von dem eigenen Wert eines glücklichen Ausdrucks begegnete sich der Sohn der jüdischen Landbauern mit den alten Germanen der Urzeit, deren Sänger weise Lehren wie Waren umhertrugen und deren Märchen von dem Wert geschenkter Sprüche zu meldeu wußten. Sobald ein Grasfink oder eine Glockenblume ihm etwas Neues mitgeteilt hatten, mußte er es der Welt verkünden; und er durfte die schönen Worte schreiben: „Alles Lebende erschien mir immer so neu als heilig". Deshalb hatte er immer etwas zu erzählen — so viel, daß er kein guter Erzähler blieb. Gleich war er mit seinen Figureu ans du und du: vertrauten ihm Barfüßele und Waldfried ihre Erlebnisse und Gedanken an, so konnte er kein stummer Zuhörer bleiben und gab das 254 1340-18S0, Seinige dazu. So entwickelte sich eine Redelust, die schließlich zur Redseligkeit entartete — bei den Figuren wie bei dem Dichter selbst, der seiner Freude an Volksreden und Trinmphen gern die Zügel schießen ließ. Schon diese freundschaftliche Stellung zu den eigenen Gestalten unterscheidet Auerbach von dem Jungen Deutschland, das schon der Jüngling (1836) in offener Fehde angriff. Ihm waren seine Bauern und seine Denker Freunde; gerade so gut wie die lebendigen Freunde mußten sie ihm helfen, die großen Fragen zu lösen, die ihn beunruhigten, mußten mit ihm über Religion und Kunst, über Deutschtum uud Judentum grübeln. Er stand nicht wie die jung- deutschen „Geistesjunker" vornehm über seinen Gestalten. Jene waren vor allein Individualisten; er empfand sich allezeit, und mit lebhaftem Glücksgefühl, als einen Teil großer Gemeinschaften. In ihnen zu wirken hieß ihm leben. Deshalb bildete er, wo er auch lebte, den Mittelpunkt geistig angeregter Kreise. In einer Zeit, in der das litterarische Leben Deutschlands mehr denn je „atomisiert" war und ein Kampf aller gegen alle die ästhetischen wie die menschlichen Lebensbedingungen der Schriftsteller untergrub, war Auerbach der einzige, der nach allen Seiten Verbindungen anknüpfte und unterhielt. Nur in München gab es einen in fröhlicher Gemeinschaft lebenden Dichterkrcis; sonst aber hatten die Otto Ludwig und Gottsried Keller (die beide er „entdecken" half), die Fr. Th. Bischer und Friedrich Spielhagen, die Gustav Freytag und Hermann Kurz vielfältig nur durch Auerbach Beziehungen zn der Schriststellerwelt außerhalb ihres nächsten Bezirkes. Diese Thätigkeit des unermüdlich „menschenfreudigen" Mannes bildet nicht sein geringstes Verdienst. Denn ebenso vermittelte er auch zwischen dem Parlament und der Presse, brachte die Höfe von Berlin nnd Karlsruhe mit der Litteratur und das Volk (durch seinen Hebel nachahmenden Kalender „Der Gevattersmann", 1845—1848) mit der Bildnng des Tages in Berührung. Drake schickte ihm das Modell der Viktoria von der Berliner Siegessäule: „Hier hast dn mein Barfüßele!" nnd Man- rus Jokai übersetzte einen seiner Romane. Man klagte über seine Eitelkeit; aber diese kindliche Freude an sich selbst war in den Tagen der Gutzkow nnd Wagner fast Bescheidenheit zu nennen. Und er durfte sich seines Lebens freuen, das ihn in raschem Aufstieg zum populärsten Antor seines geliebten Volkes machte. Bcrthold Aucrbach, 255 Dann kam der Antisemitismus und brach dem Mann das Herz, der sich immer als Deutscher und als Jnde zugleich gefühlt hatte und fühlen durfte. Noch starb er als gefeierter Mann, und zwei Minister folgten dem Sarg im Auftrag ihrer Regierungen — für einen deutscheu Dichter eine fast unerhörte Auszeichnung. Seitdem aber ging man mit merkwürdiger Schnelligkeit über ihn zur Tagesordnung über, uud jedermann glaubt heute, über deu Autor der „Schwarzwälder Dorfgeschichten" hochmütig wegsehn zu dürfen. Als sie erschienen (1343—1854), wirkten sie wie eine Offenbarung. Der Gegensatz zu den verstiegenen Adels- uud Künstlerromanen der Jungdeutschen that es nicht allein; wohl aber kamen sie dem Verlangen der Zeit nach Einheit, nach Überwindung der Zersplitterung entgegen. Jeremias Gotthelfs derb naturalistische Darstellung vertiefte noch die Kluft zwischen den „Gebildeten" nnd dem „Volk"; Auerbachs stilisierte Art näherte die einfachen Leute dem Bildungsniveau seiner Leser. Vielleicht übertrieb er die sen- tenziöse Neigung, die iu den Bauern seiner Heimat unzweifelhaft herrscht, und vielleicht näherte er die Bildungskämpfe des Dorfschulmeisters zu sehr den eigenen — aber um so stärker trat dem Leser die Empfindung der inneren Verwandtschaft entgegen und beglückte ihn. Deshalb wirkten auch seine Romane so viel weniger. Er begann mit „Denkcrromanen" in der Art der König, O. Müller und so vieler anderer Specialisten („Spinoza", 1837); er kam zn großen Zeitromanen in der Manier Gutzkows („Auf der Höhe", 1865; „Das Landhaus am Rheiu", 1869). Die Technik ist besser als in den „Rittern vom Geist", der Stil unendlich reiner, die Gespräche sind geistreicher; aber in Fragen des Zeit- oder Lokalkolorits bleibt er weit zurück. Die strenge Konzentratiou, die gläuzende Vergegenwärtigung in den besten Dorfgeschichten, vor allem dem meisterlichen „Diethelm von Buchenberg", weicht einer behaglichen Spaziertechnik und einer ganz konventionellen Zeichnung hergebrachter Typen in unglücklicher Nachahmung des „Wilhelm Meister". Schließlich machte noch der Erbfehler aller „Romaue des Nebeneinander", die unübersehbare Personenfülle, seinen gnt gemeinten patiotischen Chronikroman „Waldfried" (1874) zu einem Labyrinth von Namen und Verwaudtschaftsverhältuissen, in dem sich der Autor selbst verirrt. Die Handlung ist immer groß uud einfach gedacht: Erziehungsromane im Sinne Goethes sind alle Romane Auerbachs. 256 1840-1850. Aber wie bei den Männern der Paulskirche stand anch hier das Ausführen nicht auf gleicher Höhe mit dem Denken und dem Reden. Ganz vortrefflich sind dagegen seine Volkserzählungen (in Auswahl gesammelt in dem Buch „Zur guten Stunde", 1872, 1875, das als eines der ersten würdig ausgestatteten Familienbücher neueren Stils mit Bildern von Menzel nnd Meyerheim erschien). Hier hat der leidenschaftliche Reichsfreund für die Anfreundung des „großdeutschen" Süddeutschland an Preußen mehr gethan als mancher berühmte Politiker. Als Dramatiker mußte er scheitern; er war nicht dazu geschaffen, fremde Figuren ungestört sich aus- sprecheu und ausleben zu lassen. Auerbach hielt gute Freundschaft mit seinen Altersgenossen Hermann Kurz und Otto Ludwig, die beide die Dorfgeschichte anders als er auffaßten, beide aber von ihm beeinflußt wurden. Er hat auch einem andern Meister der Volkserzählung freundlich die Hände geboten, der, älter als er, doch in seiner litterarischen Wirksamkeit Auerbachs Auftreten und Erfolge voraussetzt. Fritz Reuter (1810—1874) ist mehr ein Opfer, als ein Typus der Zerrissenheit, die diese Epoche so heiß bemüht war zu überwinden. Der Sohn der kleinen Ackerbaustadt Stavenhageu hat überall unter seinen „Vorgesetzten" zu leiden gehabt. Mit patriarchalischer Autorität herrschte über seine Jugend der Vater, der rührige und tüchtige Bürgermeister, dessen Macht durch das fahrige und haltlose Wesen des Jünglings noch gesteigert wurde. Unbehagliche Familienverhältnisse brachen diesen Beziehungen noch den Kitt natürlicher Anhänglichkeit aus: die Mutter war beständig bettlägerig, der Vater lebte daneben in einer zweiten wilden Ehe. Der Gymnasiast mit dem scheuen Gesichtsausdruck und dem ordinär geformten Kinn, das später der Bart wohlthätig verdeckte, der Student in Rostock und Jena versprach nicht viel, und schlimme Berichte über sein wüstes Leben vergrößerten die Entfernung der Herzen von Vater und Sohn. Und nun geriet der gutmütige, idealistisch angelegte, aber steuer- und ziellose Student in die Burschenschaft und ward von der Demagogenhetze nach dem Frankfurter Attentat fast am schwersten betroffen. Nach einer Untersuchungshast, die durch die Grausamkeit des Untersuchungsrichters Dambach zu einer langen Folter wurde, ward der wahrhaftig nicht staatsgefährliche Träumer (1833) wegen „Konat zum Hochverrat" zum Tode verurteilt — zum Tode wegen Tragens schwarzrotgoldener Bänder und Absingens revolu- Fritz Reuter Nach einem Aquarell des Reuter-Museums zu Lisenach Fritz Reuter. 257 tionärer Lieder! Auch die Begnadigung zu 30 Jahreu Festung gehört noch immer zn den größten Ungeheuerlichkeiten der staatlichen Inquisition in jenen Tagen einer „weisen und gerechten Regierung", um so mehr, als Preußen den Mecklenburger wegen seiner in Jena begangenen „Verbrechen" so furchtbar hart strafte. Trotz den Reklamierungen seiner heimischen Negierung schleppte die preußische Justiz den Armen auf den Festungen Silberberg, Glogau, Magdeburg (wo er am schlimmsten gequält wurde) und Graudenz umher, bis ihn endlich der Großherzog zur milden patriarchalischen Haft in Dömitz ausgeliefert erhielt. Nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms IV. entließ ihn sein Landesherr aus dem Gefängnis — eine hochherzige Verletzung seiner Verpflichtung, die preußische Begnadigung abzuwarten, für die das deutsche Volk dem kleinen „Tyrannen" in Schwerin ewig dankbar sein sollte. Aber Reuters Leben schien für immer zerstört. Er hatte sich in Dömitz in die Tochter des alten Kommandanten v. Bülow verliebt; aber welche Hoffnung hatte der gestrandete Hochverräter? Er hatte ans der Festung allerlei Studien getrieben, juristische, kameralistische, gezeichnet und gemalt, aber nichts recht gelernt — wo sollte Stimmung und Sammlung herkommen? Er hatte sich in seiner Verzweiflung dem Trunk ergeben, dem er schon in Jena geneigt war, und dies wuchs sich jetzt zu einer unüberwindlichen Krankheit aus. Haltlos irrte er umher, versuchte sich als Ökonom (seine „Stromtid"), als Privatlehrer, als Journalist, alles mit geringem Erfolg. Doch dem Versinkenden ward unerwartete Rettung. Lnise Kuntze, die Tochter eines Predigers, wagte es, ihr Leben mit dem des moralisch und gesellschaftlich schwankenden Mannes zu verbinden, der fast schon zu einem jener typischen ,rats8° herabgesunken war, zu eiuem halb cynischen, halb elegisch-sentimentalen Lebensverfehler, wie sie der Zeitroman so oft malt. Ihr Beistand und noch mehr ihr Vertrauen hob ihn. Der Privatlehrer in Treptow an der Rega hatte (1853) seine alte journalistische Übung im Erzählen und Reimen von Anekdoten benutzt, um eine Sammlung von „Läuschen und Rimels" (kleine Erzählungen und Reimereien) herauszugeben. Sie wurden mit ungeheurem Jubel ausgenommen, wenn auch zunächst nur in der plattdeutschen Heimat. Sie thaten in Mecklenburg und Pommern den Landwirten und Kleinstädtern denselben Dienst, den zehn Jahre früher in den Großstädten Norddentschlands Auerbachs Dorfgeschichten geleistet hatten: sie versetzten die Leser in eine große Meycr, Litteratur. 17 258 1840—1850. Gemeinschaft. Ein Jahr vorher hatte der Dithmarsche KlauS Groth (1819—1899) seinen „Quickborn" (1852) erscheinen lassen. Es waren zarte lyrische Klänge von großer Weichheit und Reinheit und Erzählungen, deren mild elegischer Humor wie ihre Form an den größten der deutschen Volkserzähler, Hebel, nicht zufällig erinnerten. Der lokalpatriotische Ton war stark angeschlagen, und das leidenschaftliche Heimatsgefühl der Nordalbingier hörte mit Entzücken, wie das angeblich so unmusikalische Holstein eine echtere und reinere Lyrik hervorbrachte, als seit langer Zeit vernommen war. Aber mundartliche Lyrik hatte es immer gegeben und kleine Erzählungen im Dialekt waren nie ausgestorben. Reuter war kein Lyriker wie Klaus Groth; ihm fehlte das feine Ohr für die Stimmen der Natur, die Harmonie der Wiedergabe, die Ruhe der formvollendenden Ausarbeitung. Aber er gab, was die zartere Dichternatur nicht geben konnte: eine Fülle lebendiger Gestalten, mit knappen Zügen greifbar hingestellt. Die Niederdeutschen waren lange Zeit von der Litteratur fast ausgeschlossen gewesen; nun sahen sie sich in ihrem eigenen Dialekt „litteraturfähig" gemacht, sahen die Typen aus Stadt und Land, die sie selbst so Wohl kannten, neben die „Originale" und „interessanten Persönlichkeiten" der hochdeutschen Schriftsteller rücken. Dazu die leichte Art des Erzählens, die ihre eigene, behaglich breite Manier zum Muster nahm. Man war entzückt, und Jochem Päsel mit seinen Gesellen und der Junker von Degen mit seinen Kameraden eroberten das plattdeutsche Sprachgebiet für Reuter. Zwar fehlte es nicht an Opposition. Zwischen Klaus Groth nud Fritz Reuter entbrannte ein von ihren Anhängern nicht ohne Bitterkeit geführter Streit. Die „Gebildeten" standen zunächst bei dem Verfasser des Quickborn; so Friedrich Eggers (1819—1872) aus Rostock, der Kunsthistoriker und Ästhetiker, der selbst plattdeutsch dichtete („Tremsen", herausgegeben von seinem Bruder 1875), der originelle Held von Wilbrandts humoristischer Novelle „Fridolins heimliche Ehe", und besonders Karl Müllenhoff (1818—1884) aus Marne in Dithmarschen, der große Gelehrte, der mit gewaltig nachschaffender wissenschaftlicher Phantasie die Entstehung der germanischen Nation aus dem Dunkel der Urzeit heraushob und jeden nachhallenden Ton ursprünglich germanischer Art mit leidenschaftlichem Anteil begrüßte. Der Kampf heftete sich zunächst an äußerliche Fragen, oder die doch so schienen. Fritz Reuters Sprache war unrein; großenteils waren seine Sätze aus dem Hochdeutschen in Klaus Groth, 259 das Plattdeutsche erst zurückübersetzt; seine Verse waren gewaltsam bis zur Mißhandlung des Sprachstoffs. Auch Klaus Groth hat nicht, wie I. P. Hebel oder wie der treffliche österreichische Dialektdichter Franz Stelzhamer (1802—1874), Adalbert Stifters Freund, voll aus der Mundart heraus gedichtet; auch bei ihm wie bei seinem Vorbild, dem großen Schotten Burns, gehen Flexion und Syntax noch merkbar durch das Sieb der Schriftsprache. Aber immerhin war bei ihm, in der Lyrik vor allem, die Grundlage niederdeutsch — bei Reuter noch nicht; er kleidete hochdeutschen Stil in mundartliche Wörter um, wie etwa Hoffmann von Fallersleben bei seinen zahlreichen Versuchen in allemannischem, schlesischem oder auch „rotwelschem" Dialekt. Klaus Groth hatte bei deu Studien, die der arme Kirchspielschrciber und Mädchenlehrer mit einem seine Gesundheit untergrabenden Eifer betrieb, von vornherein die Hebung des Plattdeutschen im Auge; bei Reuter war die plattdeutsche Schriftstellerei zunächst etwas Zufälliges. Mit Groth fühlten die gerade damals dnrch die dünische Bedrückung in ihren deutscheu Gefühle» leidenschaftlich gesteigerten Patrioten der Nordseeprovinzen: was in ihrem Volk edel, zart, rein war, das hörten sie in diesen Versen. In Reuters Späßen fürchteten sie eine neue Erniedrigung des Niederdeutschen. Wie aber der Kampf stand, bedeutete er an sich einen Sieg über die Jungdeutscheu. Wie lange war es her, daß Wienbarg die Beseitigung des Plattdeutschen für allen litterarischen Gebrauch gefordert hatte, selbst doch ein Holstciner und ein glühender Patriot? Das war jetzt abgethan. Der kosmopolitische Bildungsdünkel wich überall dem Verlangen der Stämme, als selbständige Glieder des deutschen Volkstums anerkannt zu werden. Fritz Reuter ließ sich die Gegnerschaft nicht zu sehr anfechten. Er setzte seine Anekdoten-Erzählungen (1855—1856) in einem „Untcrhaltungsblatt" fort und ging dann mutig zu größeren Erzählungen über. Von Klans Groth hat er viel gelerut, mehr doch durch eigene Schulung. Die Hauptsache that die zunehmende innere und äußere Festigung, die sich schon durch seinen Ortswechsel (1856—1863 Neubraudeuburg, seitdem Eiseuach) sich bekundete. Es soll nicht geleugnet werden, daß ein gewisser anekdotischer Zug auch seinen größten Schöpfungen vielfach anhaftet, wie übrigens auch deuen seines Meisters Dickens, von dem er die liebevoll-ironische Behandlung der Figuren uud die scherzhaft-philosophischen Exkurse 17* 260 1840—18S0. nach altenglischer Tradition übernommen hat. Namentlich die beiden „Reisebilder" („De Reis' nah Belligen" 1855 — „De Reis' nah Konstantinopel" 1868) sind stellenweise nur ein lose verknüpftes Netz scherzhafter Episoden. Aber zuerst in der „Franzosentid" (1860) erweiterte sich Reuters Darstellung zu einem Zeitbild. Noch immer machten sich komische Episoden für den ernsten Grundcharakter zu breit: während in dem prachtvollen Amtshanptmann Weber die patriotische Wut, in zahlreichen Gestalten die Bedrängnis zum Ausdruck kommt, durfte es nicht fo behaglich ausgemalt werden, wie einer die ganze Nacht im Bett in der Stube herumfährt, um nicht betropft zu werden. Sonst aber kündigt sich schon hier an, was Reuters eigentliche Große ausmacht: die kerngesunde Auffassung des Volkes. Nichts mehr von der sentimentalen Verhimmelung der unverdorbenen Landleute, nichts mehr von der superklugen Belehrung der ungebildeten Bauern. Kräftig und stark ist dies Bolk, und es weiß zu lachen nnd zn weinen. Nicht aus einer gesuchten Mischung heraus, wie die Doktrin von der alleinseligmachenden Tragi- komik heut gern fordert, sondern aus gereifter Anschauung erwuchs ihm die Erkenntnis, wie in diesem Volk das Tiefernste und das Lächerlichste ineinander übergeht, ohne jene Scheidung, die unsere Gefühlspedanterie so leicht in den „höheren Ständen" znwege bringt. Auch bei einem Begräbnis das Komische herausfühlen, auch bei einem Jubelfest ernst werden — wir haben es fast verlernt, das Volk nicht. Reuter fühlte es nach, und dadurch ward er der große Humorist, ja trotz Jean Paul, trotz Heine, trotz Anzengruber neben Gottfried Keller der größte Meister deutschen Humors. Die „Festuugstid" (1863) brachte den ernsten Grundzug unter einer Decke rührend-komischer Abenteuer schon straffer zum Ausdruck. Sentimental wird er nirgends, wie Silvio Pellico in dem berühmtesten Werk der Gefängnispoesie, in „I^s rois xriZioni", es beständig ist uud wie es auch Dickens in den tragischen Scenen seiner Schnld- hastschilderungen gern wird. Aber wenn bei dem englischen Vorbild Reuters diese düsteren Momente in tollem Tanz sich mit Burlesken ablösen, umrankt bei Reuter der Humor nur wie Epheu die Stäbe des Kerkergitters, die uns immer gegenwärtig bleiben, schwarze Linien in den heitersten Himmel einzeichnend. — Einen weiteren Fortschritt bedeutete Reuters Hauptwerk, die „Stromtid" (1862—1864). Der Dichter trat hier zurück, ohne dem Roman doch ganz den autobiographischen Charakter zn nehmen; daß Fritz Triddelfitz, Fritz Reuters Romane. 261 und der verarmte Havcrmann, und vor allen der prächtige Bräsig jeder ein Stück von Renters Natur haben, giebt dem unruhig komponierten, oft allzu chronikartigen Buch doch eiue iuuere Einheit und Ruhe. Gauz Mecklenburg rückt hier vor: Adel, bürgerliche Emporkömmlinge, Landwirte, städtische Honoratioren, zweifelhafte Existenzen, die Geistlichkeit und die Kinderwelt; aber gleichsam als Verkörperung des niederdeutschen Volksgcistes faßt Bräsig in seiner Gestalt ihrer aller Grundzüge zusammen, altmodisches Wesen und Stolz auf vermeintliche Bildung, Langsamkeit und scharfen Verstand, eine behagliche Selbstzufriedenheit und goldenen Humor. Eine solche Gestalt war seit Heinrich v. Kleist keinem Deutschen gelungen: so vollsaftig, so rund, so individuell und doch von typischer Geltung. Die gereimten Anekdoten hatten Nenter zu Hause populär gemacht — Bräsig eroberte ihm Deutschland. 1866 war Renters Sieg schon entschieden, und Bismarck, der niederdeutsche Landjunker, dem Bräsig längst ein vertrauter Freuud war, durfte ihn damals schon den „auserwählten Volksdichter" heißen. „Dorchlüuchting" (1866) hat Reuters Ruhm weniger vermehrt, als es dies prächtige Gemälde patriarchalischer Urzustände, eiu Meisterstück des humoristisch-historischen Zeitromans, verdiente. Vielleicht trat in ihm eine Schwäche zu deutlich hervor, die der Schüler von Dickens auch in den früheren Romanen nie ganz verleugnet hatte: die Neigung, einen Charakter zu sehr auf eine, meist seltsame Eigenschaft zu stellen. Der Herzog mit seiner Gewitterfurcht uud selbst die beiden Schwäger in ihrem rechthaberischen Streit erhalten gelegentlich ein fast pathologisches Gepräge, wie man es an Fru Pomuchelskoppen übersehen, an dem „Kapteihn" der Festungstid mit wehmütigem Lächeln geduldet hatte. Aber entschädigt die unvergleichliche Begegnung zwischen Landesfürst und Bäckersfrau nicht allein schon für solche Mängel? Reuter hatte sich mit der Zeit seinen eigenen Stil für die Prosa geschaffen: einen Wechsel von breit ausfließenden Perioden nnd stockender Rede, wie sie etwa dem Gespräch in der gemütlichen Kneipe eignet; das Übermütigste wie das Zarteste wußte er auszudrücken, das Rendezvous der Frau Pastorin in der „Stromtid" wie Bräsigs Tod. Wo er dagegen reimte, blieb er nach wie vor von der hochdeutschen Füguug abhängig, nnd nicht immer von den besten Mustern. „Kein Hüsuug" (1858), ein düsteres Epos, aus dem die eigene, nun überwundene Not des so lange Nnbehausten herausschrie, 262 1840—1850. ward sein Beitrag zu der im politischen Sinne revolutionären oder doch agitatorischen Poesie der Zeit: eine wilde Anklage gegen den rohen Egoismus des landhaltenden Junkertums. Es entbehrt nicht einer gewissen packenden Krast; aber der Form wird Reuter zu wenig Herr. Noch mißglückter scheint mir „Hanne Nüte" (1859), ein Versuch mit Klans Groth auf seinem eigenen Gebiet zu ringen, Tierstimmen nnd Menschenschicksal eng zusammenzureimen. Aber sie bleiben äußerlich aneinandergeschoben. Klaus Groth ist Lyriker durch und durch. Wo er Jugenderinnerungen giebt („Ut min Jungsparadies" 1876), da bringt er uns die Stimmungen und „Zustünde" seiner Kindheit wieder — Reuter ist Epiker, und Gestalten und Erlebnisse schildern seine Memoiren („Schurr Murr" 1861). Jedem gebührt sein Kranz; aber hat Groth viele würdige Geuossen, Mörike und Storm vor allen, so steht Reuter in seiner Art einzig da. Man hat behauptet, der Inspektor Bräsig habe den Pessimismus erschlagen. Das geht freilich zu weit — nicht nur, weil die Grundstimmungen der Menschheit immer wiederkehren, sondern auch weil ein gewisser Optimismus schon nötig war, um ihm Raum zu schaffen. Was hätten Justinus Kerner oder Nikolaus Lenau mit „Stromtid" und „Dorchläuchting" ansangen sollen? Jetzt aber klang aus allen Ecken das Echo. Von den vielen, großenteils rühmenswerten plattdeutschen Nachfolgern Reuters hat es freilich höchstens einer bis zu einem gewissen Platz in der Nationallitteratur gebracht: Johu Brinckman (1814—1840) ans Rostock. Seine Humoreske „Kasper Ohm un ick" (1855) ging Reuters Romanen schon voraus, wenn auch nicht seinen Anekdoten; und die Hauptfigur, der Ohm Kasper, ist mit seinen würdevollen Münchhausiaden und seinem altmodischen Pomp nicht ganz unwürdig, neben Bräsig und Mamsell Soltmann (in „Dorchläuchting") genannt zu werden. Andere Nachfolger und Nachahmer Groths und Reuters, wie die Norddeutschen Wilhelm Schröder (1808—1878) und Johann Meyer (geb. 1829) oder die Westfalen Fr. W. Grimme (1827— 1837) uud H. Landois (geb. 1835) gehören nur in die Litteraturgeschichte ihrer engere Heimat. Nicht vereinzelt trat in Berthold Auerbach und Otto Ludwig, Fritz Reuter und Klaus Groth das Provinzielle hervor. Das Sondergefühl verkörpert sich bis zur Ungerechtigkeit selbst in einem ernsten Denker und großen Gelehrten wie Victor Hehn (1813—1890), dem auch Partikularismus. 263 als glänzendem Stilisten und hervorragendem Erforscher der indogermanischen Urgeschichte und ihrer Hauptfaktoren, der großen Volkstypen, Beachtung gebührt. Nicht nur fühlte der in Dorpat geborene, später (seit 1873) in Berlin wohnende leidenschaftliche Verehrer Bis- marcks sich als Deutscher zum schärfste:? Urteil über die Juden oder über die von ihm grenzenlos gehaßten Russeu gedrängt; auch insbesondere noch die ideale Stammesheimat Franken, aus der sein Geschlecht kam, that es ihm so an, daß er sich nicht nur mit Goethe eng verwandt fühlte, sondern sich auch zu dem Schwaben Schiller in Feindschaft setzte. So wurde er einer der feinsinnigsten Interpreten Goethes und seiner Schwärmerei für Italien; so wurde er aber auch einseitig und ungerecht gegen fremdere Eigenart. Bismnrck machte eine Ausnahme: hatten sich doch znr Zeit der ersten Hohen- zollern Franken und Mürker glücklich zusammengefunden! Am stärksten ist diese Partikularistische Ader in den beiden politischen Dichtern dieses Jahrgangs ausgeprägt, dem Tiroler Jesuitenfeind und dem westfälischen Ultramontanen. Hermann vou Gilm (1812—1864) gehört seinem ganzen Wesen nach zn den Männern von 1813, ob er auch zwei Monate früher das Licht der Welt erblickte. Er teilt mit ihnen jene unbedingte Hingabe an die Ausbildung der eigenen dichterischen Individualität, die sich bei ihm wie bei Friedrich Hebbel und Richard Wagner zu eiuem gewissen naiven Egoismus auswuchs; er teilt mit ihnen das Agitatorische, Revolntionäre der Anlage, das unrnhige Temperament, und mit den meisten unter ihnen das Bedürfnis nach einem Gefolge dienender Helfer. Er ward der Mittelpunkt derjenigen, die einen „Frühling der Geister" für Tirol erstrebten. Sie dachten sich ihr „Jnngtirol" als eine Erneuerung des „Göttinger Hains", und in der That knüpfte ihre Poesie mit den beiden Grundelementen der Naturfreude und der Tyrannenfeindschaft an die Tendenzen der Hölty, Voß, Stolbcrg an. Sieht man aber näher zu, so unterscheidet sie . wesentlich das stark Partikulnristische uud praktisch-agitatorische Wesen. Für den „Hain" gab es nur Deutschland; Gilm ruft Tirol auf. Die Stolbergs wünschten „Tyrannen" den Tod, die irgendwo in der blauen Luft schwebten; die Jnngtiroler kämpfen gegen den Censor in Innsbruck, gegen die Jesuiten, gegen ganz bestimmte politische Persönlichkeiten. Aber auch ihre Naturlyrik wird bestimmter, lokaler, knüpft statt an unbestimmte „Felsen" und „Eichen" > 264 1840—1850. an Natters oder Rovereto an und zeichnet individuelle Landschasts- bilder. Wie es in solchen dichterischen Freimaurerlogen leicht geschieht, überschätzten sich die Mitglieder. Johaunes Schuler (1800— 1856) galt als „Tirols Goethe", weil seine mäßige epische Begabung sich in wohlgernndeter Form äußerte; der originellere Johann Senn (1792—1857) hieß ihnen „der Grabbe der Lyrik", weil seine äußere Erscheinung („um die felsige, bleiche Stirn flatterten wie die Schlangen der Medusa lauge schwarze Locken") und die wilde Glut seiuer politischen Sonette an den typischen Vertreter der „verkannten Genies" erinnerten. An dem verderblichen Genie- Wesen gingen vielleicht ebenso viel von diesen nachgeahmten Jungdeutscheu zu Grunde wie an der geisttötenden Tyrannei der Re- giernngsschablone. Selbst die Begabtesten in diesem Kreise, Gilm und Pichler, haben die jungdeutsche Formverwahrlosung nur selten ganz überwunden. Adolf Pichler (geb. 1819), der als ehrwürdiger Veteran noch heute für das Recht der Freiheit und die Ungebundenheit der Poesie streitet („Spätfrüchte" 1895), ein vielseitiger, besonders als Geolog verdienter Gelehrter, hat nur in einigen schönen, schlichten Verserzählnngen („Marksteine" 1874, „Neue Marksteine" 1890) jene Einheit von Inhalt und Form erreicht, die geringeren Talenten mühelos glückte („Allerlei Geschichten aus Tirol" 1867; „In Lieb' und Haß", Gedichte, 1869). Vor allein aber ist Hermann v. Gilm selbst eiue charakteristische Figur. Schon seine Erscheinung war die typische des „Poeten mit der glühenden Seele"; im Stil der Lenau-Porträts schildert ihn Pichler: „Hochgewachsen, nervig, schlank, mager, schwarzlockig, das Auge dunkel und glühend; Stirn und Oberteil des Kopfes traten stark hervor, während das kleine Kinn stark zurückwich" — wir denken an Grabbe! Aber statt in dessen Manier die „Zerrissenheit" auch äußerlich in Kleidung und Haltung zur Schau zu tragen, kostümiert sich Gilm so geschmacklos-modern wie möglich. „Es ist sechs Uhr abends. Auf meinem Tische liegen sechzig Sonette, die gefeilt und abgeschrieben werden sollen, ein Paar lackierte Halbstiefel, die lieblich nach Patchouli riechen, und eine allerliebste Atlaskante, weiß und rot." Das ist ganz Gilm: halb Dichter und halb Daudy, wie sein verehrter Byron — als Dichter aber und als Dandy gleich sehr posierend, durstig nach Anerkennung. Ebenso zwiespältig und ebenso ehrgeizig ist er in politischer Hinsicht. „Ist Jung-Tirvl. 265 man bei ihm", berichtet Pichler, „so redet er wie Brutus, vor der Thür ist er jedoch der k. u. k. Praktikant, der jeden Prinzen anjubelt, der auf einer Spritztour seiner Kanzlei nahe kommt. Ich sagte ihm einmal trocken, daß ich sein Verhalten mißbillige; er zuckte mit den Achseln und erwiderte: Ich will feiue Cigarren rauchen und Glacehandschuhe tragen . . ." Eine innere Verwandtschaft zog Gilm zu Heine, den er sehr oft kopiert und dem er die saloppe Wort- uud Versfüguug gern nachmacht, ohne seine „geheime Melodie" zu erreichen. Daneben hat Freiligrath stark auf ihn gewirkt; nur zu leicht verdirbt er den einfachen Herzenston durch gesuchte Neimworte, geschmacklose Vergleiche, prosaische Flickworte. Unerträglich ist seine völlig im Stil der Mundt und Genossen gehaltene Novelle. Aber derselbe Mann hat jene Jesuitenlieder gesungen, deren mächtig agitatorische Wirknng, in ihrem Bezirk nur der von Herweghs Liedern vergleichbar, auf der angesammelten Kraft eines mächtigen Hasses beruht; und auch in unpolitischer Lyrik hat er einzelne Gedichte von ganz eigenem Reiz verfaßt, wie jenes „Allerseelen", das durch das ermüdendste Ableiern seiner Melodie nicht ganz zn verderben ist, oder jene kleine Strophe: Über hundert lange Stunden, Über hundert frische Wnnden — Unterdessen kann der Wald, Kann die Wiese sich verfärben, Können alle Blninen sterben — Ist das bald? — Umsonst hat „Jungtirol" nicht gewirkt. Das lange isolierte Bergland ward dem Stromgebiet der deutschen Bildung wieder erobert. Dafür zeugen liebenswürdige neuere Dichter aus der Schule Gilm und Pichlers, wie Anton v. Schullern (1832—1889), Hans v. Vintler (1837—1890: Gedichte 1892), Ludwig v. Hörmann (geb. 1837) und seine Gattin Angelika (geb. 1843). Das Land, das zur Zeit des Minnesangs viele und noch die letzten Sänger aufwies, hat Jahrhunderte der Trennung vom frischen Geistesleben überwunden; nnd das haben wir Männern wie Adolf Pichler vor allem zu danken! Die gleiche heiße Liebe zur engeren Heimat, die Gilm und Pichler zu liberalen Agitationsdichtern gemacht hat, schuf aus Friedrich Wilhelm Weber (1813 — 1894) einen strengkatholischen und ultramontanen Dichter. Aber bei ihm ist alles aus einem ) 266 I840—18S0. Stuck. Gegensätze birgt auch seine Seele; aber sie klingen harmonisch zusammen, statt sich aufzuzehren, und so durste der Poet sich selbst charakterisieren: Das ist so recht Westsalenart: Fromm, sinnig, weich, nicht überzart, Zäh, treu, auch tropig, deutsche Leute; So waren sie, so sind sie heute. Aus der Liebe zum angestammten Boden erwächst Webers ganze Poesie. Auch seine kampsbereite Religiosität wurzelt hier: er liebt die katholische Kirche als die Kirche seiner Heimat, er befehdet Luther, weil er sein Deutschland in Stücken gerissen habe. Weber ist kein Grübler; nicht bloß in der Lust an großen Fnßreisen nach Wien, nach Rom und Neapel, nach Paris erinnert der Badearzt von Driburg, wo einst die von Bonifatius umgehauene Jrmensäule stand, an unseren tapferen, aber wenig philosophischen Seume. Sieht man das Gesicht, so erkennt man den Mann: feurige, aber treue Augen unter starken Brauen, eine kräftige Stirn unter prachtvoll aufgebäumtem weißen Haar — nichts von dem genialen Habitus der falschen Grabbes. Um den schmalen, von einem energischen, kurzen Schnurrbart bedeckten Mund ein schmerzlich fragender Zug: feste Haltung, Selbstbeherrschung in der ganzen Erscheinung — und darunter lodernde Leidenschaflichkeit. Der „christliche Weltschmerz" beherrscht Webers Gemüt. Nicht bloß die Zeit mit ihrer Nervosität und ihrer Geldgier, mit dem Kulturkampf und der Lockerung aller Sitten stimmt ihn trüb; viel allgemeinere Anklagen ertönen: „der Menschen Geschichte ist ihre Schande"; „große Frevel sind zumeist die großen Thaten". Ein unheimliches Wirtshaus ist ihm die Welt, von wo wir eiligst in das bessere Heim Pilgern möchten. Während wir auf unser „Glücksschiff" harren, fährt es leise vorbei: Wir hatten zu lustig gesungen. Wir hatten zu laut gelacht. - Nur tapfere Arbeit und Gottvertrauen kann diese Welt wohnlich machen. In diesen Gedichten (zuerst 1881 erschienen) steht Weber für mich am höchsten. Eine geschlossene Weltanschauung bildet alle Erscheinungen individuell um und verleiht seinen Poesien etwas, was bei Gilm aller Bilderreichtum nicht ersetzen kann: einen persönlichen Stil. Dagegen ist seine Epik, die ihn berühmt gemacht Friedrich Wilhelm Weber. 267 hat, von fremden Mustern allzu abhängig. Der ungeheure Erfolg von „Dreizehnlinden" (1878; 1893 die sechzigste Auflage!) zeugt mehr von dem Bedürfnis der katholischen Lesewelt nach einem „Klassiker", als von der Bedeutung des Werkes. Die Grundlinien der Erzählung gab der Schwede Tegner (1782—1846) mit seinem berühmten, vielfach übersetzten „Frithjof" her — neben Byrons „Childe Harold" dem erfolgreichsten epischen Gedicht unseres Jahrhunderts; auf die Ausführung wirkten vor allem jüngere Dichter ein: Scheffel mit „Ekkehard" (1862) und dem „Trompeter" (1854), aber auch Redwitz mit „Amaranth" (1849). Dabei besitzt das Gedicht die Mängel fast aller frei erfundenen Epen: eine zu geradlinige Entwickelung, der die reizvollen Krümmungen und Biegungen eines von vielen Füßen gebahnten Pfades fehlen, wie sie etwa die auf alter Überlieferung ruheude Frithjofssage zeigt. Im Gegenständlichen ist das anmutige, altwcstfälische Kulturbild ein reizvolles Zeugnis für Webers Dichteraligen; aber die Psychologie fehlt ganz. Es giebt nur Weiß und Schwarz, wie bei Fouqne; der böse Franke, der den guten Westfalen in die Verbannung zwingt, muß auch noch lächerlich feige sein. Und es giebt keine seelischen Entwickelungen: der trotzige Heide zieht einfach aus dem ererbten Glauben in den seiner Pflegeväter herüber, sobald sie ihm versichern, er sei schon innerlich Christ geworden! Daß man über den wohlklingenden Versen des westfälischen Epos die knorrige Originalität Annettens v. Droste vergaß, beweist wie sehr seine Landsleute die makellose Orthodoxie statt der künstlerischen Selbständigkeit zum Maßstab nahmen. Sein zweites größeres Werk, „Goliath" (1892), blieb noch mehr von fremden Vorlagen abhängig; daß er dabei durch satirische Seitenblicke auf die Gegenwart zu modernisieren versucht, stört die Einheitlichkeit, ohne dem Ganzen innere Neuheit zu geben. Können wir somit in der Schwärmerei vieler Bewunderer für „Dreizehnlinden" nur die liebenswürdige Übertreibung religiöser, politischer und landschaftlicher Verwandtschaft sehen, so bleibt uns doch die Gestalt eines Dichters ehrwürdig, der in unsere zerklüftete Zeit die starke Geschlossenheit einer mittelalterlichen Seele und den Feuergeist früherer Epochen brachte. In dieser Natur wurzeln auch seine Schwächen: auch die Legendendichter des Mittelalters kennen nur Schwarz und Weiß, halten wenig auf Originalität, und da am wenigsten, wo sie erfinden; auch unsere mittelhochdeutschen Epiker 268 1340—1850, sind selten große Psychologen. Aber als Lyriker und Didaktiker stellt Weber sich zuweilen dem Besten unter jenen Vorfahren gleich: Walther von der Vogelweide. Mit gleichen Tendenzen, sonst freilich sehr verschieden, schließen sich ihm zwei westfälische Epiker an: Josef Pape (geb. 1831) mit künstlichen Dichtungen voll romantischer Symbolik („Der treue Eckart" 1854, „Schneewittchen vom Gral" 1856) und Ludwig Brill (1838 —1886) mit der gleichfalls frei erfundenen Fabel seines etwas überladenen „Singschwans" (1882). Es ist kein Zufall, daß Brill den berühmten Prediger Ca- pistran in sein Epos gebracht hat: bei den katholischen Dichtern nahm der agitatorische Charakter der Zeit von selbst die besondere Form der Volkspredigt an. Predigt und Agitation vereinigen sich in der höchst charakteristischen, hente freilich schon fast vergessenen Gestalt Johannes Ronges (1813—1887). Als der Bischof Arnoldi von Trier (1844) den „heiligen Rock" znr Anbetung ausstellte, richtete der schlesische Kaplan an ihn einen ^Offenen Brief" von gewaltigster Wirkung. „Wissen Sie nicht — als Bischof müssen Sie es wissen —, daß der Stifter der christlichen Religion seinen Jüngern und Nachfolgern uicht seinen Rock, sondern seinen Geist hinterließ? Sein Rock, Bischof Arnoldi von Trier! gehört seinen Henkern!" Er rief die Gemeindebehörden, die Amtsgenossen auf, Einhalt zu thun, zn protestieren. Seit Luthers Thesen hat keine theologische Flugschrift so gezündet wie dieser Brief vom 1. Oktober 1844. Er führte die Begründung der „deutschkatholischen" Kirche herbei, in der die Anhänger alter josefinisch-katholischer Aufklärung und protestantisch-rationalistischer „Naturreligion" sich zusammenfanden; rasch und hell schlugen die Flammen auf, um freilich bald auszubrennen. Das war auch Ronges Schicksal. Vielleicht war er in dieser Epoche voll Beredsamkeit der größte Redner; packende Schlngworte sehlten dem Manne nie, der die beiden Hauptfeinde des deutschen Liberalismus in einen Toast zusammenfaßte: „Eiu Pereat den Petersburgen an der Newa und an der Tiber!" Aber was blieb? Zu schaffen verstand der große Agitator nicht, und die erhoffte Nationalkirche hinterließ nur ein spärliches Netz „freier Gemeinden", die sich in fortschreitender Abkehr von der Religion überboten, ohne zu einer neuen Einheit zu gelangen; Ronge aber starb nach langem Wanderleben vergessen. Etwas Ähnliches wie dem so rasch gefallenen „neuen Luther" Eine neue Nationnlkirchc! 269 schwebte einem ganz anderen Manne vor, der die umgekehrte Bahn wandeln sollte: nach langer harter Verkennung und Anfeindung zu unerhörten Triumphen. Richard Wagner (1813 —1883) kam nicht von der Religion her, sondern aus der Sphäre der Kunst und der Philosophie; und so nahm sein Traum einer neuen Kirche eine ganz andere Gestalt an. Dennoch ist mit diesem Ausdruck die Gesamtheit seiner Bestrebungen und Hoffnungen vielleicht am zutreffendsten bezeichnet. Eine geistige Gemeinschaft in der Verehruug gewisser philosophisch-religiöser Dogmeu, Festspielhäuser als Stätten der gemeinsamen Andacht, eine zweckmäßige Organisation der Be- kenner unter energischer Leitung — das ergab eine ästhetische Kirche; und der Übereifer der Jünger gab bald anch die Ketzerverfolgung und den Heiligendienst dazu. Den Musiker haben wir hier nicht zu würdigen, uud den Philosophen nur zu streifen. Zuzugeben ist aber freilich, daß es schwer ist, den Schriftsteller abzutrennen. Schriftstellernde Musiker hat es immer gegeben. Karl Maria v. Weber (1786—1826) und Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809—1347) brachten ein angestammtes schriftstellerisches Talent als Briefschreiber zur Geltung; Robert Schumann (1810—1856) und Hans v. Bülow (1830—1894), Richard Waguers sächsische Landslcute, gehören zu unsern hervorragendsten Kritikern, jener unerschöpflich in anmutigen Einkleidungen und graziösen Wendungen, im Stil von Jean Paul und E. Th. A. Hoffmann stark beeinflußt, dieser witzig, in Wortspielen Virtuos, mit einer an Heine gemahnenden Verve des Stils. Aber in Wagner ist die Musik von seiner dichterischen, die Textgestaltung von seiner musikalischen Anschauung mit beherrscht, und so ist in gewissem Sinne jedes seiner Werke, die agitatorischen Prosaschriften selbst nicht ganz ausgenommen, ein „Gesamtkunstwerk". Richard Wagner (geb. 22. Mai 1813 in Leipzig) wurzelt mit seinen Grundanschauungen in jener Epoche, die den Übergang von der Romantik in die unruhige Thatenlust des Juugeu Deutschland bedeutet. Ausläufer der Romantik wie E. Th. A Hoffmann und der Philosoph Feuerbach, Vorläufer des Juugeu Deutschland wie Heinse und Heine haben auf seine schriftstellerische Produltion stark eingewirkt. Von Heine stammen die Grund- motivc des „Fliegenden Holländers" und des „Tannhäuser", wie von Hoffmann seine Anschauungen über das Verhältnis von ^ 270 1840—18S0. Text und Musik mitbeherrscht sind. Im ganzen bedeutet seiue Entwickelung eine zunehmende Entfernung vom Jungen Deutschland und eine sich steigernde Annäherung an die Romantik. Die Novellen und Aussätze, die unter dem Titel „Ein deutscher Musiker in Paris" (1840—41) erschienen, erinnern an die Jungdeutschen kaum weniger als an Hoffmann. Die Feindschaft gegen den „barbarischen" Staat die Wagner durch alle Phasen festhielt, und seine Lehre von der „Erlösung des Nützlichkeitsmenschen in den künstlerischen Menschen der Zukunft", sein Haß auf die Maschine und die „psäffische Pandekten- civilisativn", die „aus dem gesuudheitstrahlenden Germanen unseren skrophulösen, aus Haut und Knochen bestehenden Leineweber zu stände gebracht habe", wäre den Wienbarg und Laube wenigstens noch ebenso verständlich gewesen wie den Görres und Brentano. Aber Wagner haßte die Wissenschaft, in der die Jungdeutschen den Befreier der Völker sahen, mit romantischem Ingrimm. Ihm war sie der Todfeind der Kunst. Zuletzt steigerte sich seine gehässige Geringschätzung des akademischen Lebens und Wirkens (in den Schriften Publikum und Popularität" und „Religion und Kunst") bis ins Krankhaste. Die Vivisektion ward ihm zum Symbol der gelehrten Arbeit überhaupt, und dieser fast noch mehr als der „wissenschaftlichen Tierquälerei" galten die letzten Keulenschläge des bis ins Alter leidenschaftlichen Mannes. Der Romantik nahe, dem Jnngen Deutschland sern zeigte er sich endlich auch in der Bekehrung zum christlichen Dogma, das er anfänglich (mit Feuerbach) abgelehnt, später lange ignoriert hatte. Romantisch war auch das Ideal, das ihm von Jugend auf vorschwebte. Schon Platon, der große Romantiker der Antike, hatte es gehegt: Erziehung des Volkes durch die Kunst! „Das Ziel ist der starke und schöne Mensch!" heißt es in seiner wichtigsten Pro- grammschrift „Die Kunst und die Revolution" (1849); und wenn dies das Ziel auch der Feuerbach, Daumer, Pückler, Jordan war, so stand Wagner allein in seiner idealistischen Abwehr aller realistischen Wege zu diesem Ziel. Bewußte Pflege der nationalen Kunst soll aus der Misere der Gegenwart in ein neues Heroenzeitalter retten. Deshalb nahm der königlich sächsische Hofkapellmeister auch 1849 an dem Ausstand teil: „Nur die große Meuschheitsrevolution kann auch das vollendete Kunstwerk nns gewinnen." Aber in Paris im Exil wandte er sich ganz von den politischen Bestrebungen der deutschen Verbannten ab, und selbst als nach schweren Bedrängnissen Richard Wagner. 271 ihm in Zürich (1850—1858) ein neues Leben aufging, das ihn mit Hcrwegh und Genossen eng zusammenführte, hatte er sich die naive, oft freilich von nagenden Zweifeln unterbrochene Zuversicht bereits erkämpft, daß die Kunst allein Rettung zu bringen habe. Sein Hoffen ging fast wunderbar in Erfüllung. König Ludwig II. von Bayern ward (1864) der <1sv.8 ex wackina, der seine kühnsten Träume verwirklichen half. In München lebte er nuu, „im sommerlichen Königreich der Gnade", ganz dem Ausbau seiner Gedanken, bis (1872) in Bayreuth sein Festspielhaus und unter der thätigen Mitleistung zahlreicher „Wagner-Vereine" (seit 1876) seine Fest- aufführungeu Wahrheit werden konnten. Keinem deutschen Künstler war es in gleich hohem Grade gegönnt, seine Pläne von dem Eifer weitester Kreise getragen, fast ohne Rest erfüllt, weiter wirkend und weiter greifend zu erblicken. Als ein Triumphator ist Richard Wagner in einem Prnnkvalast der Renaissance zu Venedig (13. Febr. 1883) gestorben. Auch seinen persönlichen Wünschen war reichstes Genüge geschehen. Romantiker war er auch in der excessiven Empfindlichkeit gegen jede Bedrängnis. „Ich bin anders organisiert, Schönheit, Glanz und Licht muß ich haben! Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche! Ich kann nicht leben auf einer elenden Organistenstelle wie Ihr Meister Bach." Er hatte Stil; er wollte Einheit in sein Leben und seine Kunft bringen. Durfte er die Kulissen seines Lebens, sein Haus „Wahufried" in Bayreuth, seine Kleidung nicht so gut in das Gesamtkunstwerk einbeziehen, wie bei der Aufführung Malerei und Maschinerie über der Schulung von Sängern und Orchester nicht vergessen werden? Denn hierin zeigt sich seine Eigenheit am stärksten — und zugleich seine Zugehörigkeit zu den führenden Geistern seiner Zeit. Aus der Vereinzelung wollen sie alle zur Vereinheitlichung; von dem Schwelgen in losen Momenten streben sie zu einer großen Komposition. Dies Streben verdichtet sich am klarsten in Wagners Kunstlehre. Auch sie hat eine Grundlage in romantischen Anschauungen. Mit Schlegel und Tieck, mit Arnim und Brentano teilt Wagner die fast abergläubische Verehrung der Volkspoesie. Alle echte Kunst beruht auf der Thätigkeit des ganzen Volkes. Den Künstler kennzeichnet innerhalb der Gemeinschaft nur die gesteigerte Kraft des Empfängnisvermögens; aber der eigentliche Dichter selbst von Shake- 272 1840-1850. speares Dramen bleibt die Genossenschaft der Schauspieler: der Autor verdichtete nur die künstlerischen Anregungen zum bewußten Kunstwerk. Uud selbst bei der Aufführung noch sind die Mitwirkenden und im idealen Sinne auch die Znhörer Mitschöpfer des Werkes. Die breiteste Gemeinschaft ist die des Volkes. Als Gesamtwerk bringt dies den Mythos hervor. Deshalb ist das Werk des auf breitester nationaler Basis stehenden Dichters zu bezeichnen als „der aus dem klarsten menschlichen Bewußtsein gerechtfertigte, der Anschauung des immer gegenwärtigen Lebens entsprechend neu erfundene und im Drama zur verständlichsten Darstellung gebrachte Mythos". Die dem „gegenwärtigen Leben" entsprechende Neuerfindung ist notwendig, damit die Gesamtheit des Volkes aus ihren jetzigen Empfindungen heraus das Drama mitfühlen, miterleben und auf diese Weise miterschaffen kann. Romantisch wie diese Überschätzung der unbewußten Dichterthätigkeit des Volkes ist auch Wagners Liebhaberei sür überkühn symmetrische Anordnungen, die Siegfried und Christus oder wieder Jesus und Apollon oder gar Buddha und Luther fast mit der Kühnheit eines Novalis zu Gruppen arrangiert; dann die an der Oberfläche der Worte dilettantisch herumspicleudeu Etymologien; endlich aber auch weithin leuchtende Aphorismen antithetischer Natur, die im „Athenäum" hätten stehen mögen: „Das Leben ist die unbewußte Notwendigkeit, die Kunst die erkannte". Aber ganz unromantisch ist sein energisches Herausarbeiten der Technik. Je mehr er sich in seine Centralaufgabe versenkte, ein Nationaltheater als Mittelpunkt der künstlerischen Volkserziehung zu organisieren, desto stärker ward anch seine Knnstlehre vom romantischen Spiel zu eiuer praktischen Anwendung folgerichtiger Sätze übergeführt. Uud insofern bedeutet seine Annäherung an die Romantik doch auch eine Überwindung ihrer Formlosigkeit. Auch hier gilt es ihm, das Einzelne aus seiner Isolierung zu befreien. Die einzelne Melodie ist nur Lebensäußerung eines Moments; sie wird eingegliedert in die „unendliche Melodie" des Gesamtwerks, das durch Vcrspinneu und Verweben der Leitmotive zur übersichtlichen Einheitlichkeit gebracht wird. Aber auch die Gesamtmelodie des einzelnen Mnsikdramas ist organisch hervorgegangen aus der „mütterlichen Urmelodie", die das Volk selbst mit seiner Sprache schuf. Der Komponist hat nnr „den ihm zn Gebote Richard Wagncrs Kmistlehre. 273 stehenden Sprachansdruck zur überzeugendsten Fülle der Melodie zn steigern". Aus dem Sprachstoff hebt er zur Verwirklichung seiner dichterischen Absicht zunächst die Versmclodie heraus, und diese vervollkommnet er durch die musikalische Anfhöhnng der Accente. Nichts konnte Wagner also entschiedener verurteilen als jene „sprachbeleidigende" Rücksichtslosigkeit, mit der frühere Komponisten die Betonung der Sprache zu Gunsten ihrer Melodien vergewaltigt hatten. Die Sprache nnd die Musik waren in der Urzeit verbrüdert; jetzt waren sie so weit getrennt wie möglich: Wagner führt Mendelssohns „Lieder ohne Worte" als klassisches Symptom an, wir könnten an die unmusikalische, ja antimusikalische Lyrik so bedeutender Dichter wie Jmmermann, Grillparzer, Gottfried Keller erinnern. Es gilt Sprache und Musik wieder zu vermählen, zn vermahlen aber auch mit ihren ursprünglichen Geschwistern, dem Tanz, der Mimik; und so kommt Wagner folgerecht zu seiuem „Kunstwerk der Zukunft", dessen Gegenwart er in Bayreuth noch erleben durfte. Fragt man nun nach der praktischen Verwirklichung dieses mit bewundernswürdigster Folgerichtigkeit und Energie entwickelten und bis ins einzelne durchdachten Programms, so ist nochmals daran zu erinnern, wie schwer gerade um dieser von Wagner betonten Einheitlichkeit willen der „tonvermählte Dichter" nur nach seinen Versen zn beurteilen ist. Wagen wir es doch, so müssen wir auch wagen auszusprechen, daß er in seinen Dichtungen die Höhe der eigenen Forderungen so wenig erreicht hat, wie etwa der in mancher Hinsicht ihm vergleichbare Klopstock. Die Sprache hat er schließlich von seinem Standpunkt aus kaum weniger gewaltthätig angefaßt als die Verfasser schlechter alter Libretti. Es war die Urmelodie aus dem Sprachmaterial doch nicht mehr so leicht herauszuhören, das Jahrhunderte glättend und verwüstend über sich hatte ergeheu lassen, und wenn er etwa aus verwitterten Worten mit Hilfe falscher Etymologien die „wurzelhaft syllabische Melodie" der Rheiutöchter bildete, lenkte er ganz in die Pfade romantischer Sprachrätselei ein. Auch die Ernenernng des Stabreims, so eingehend Wagner sie aus dem Wesen der deutschen Sprache rechtfertigt, entspricht zu wenig ihrem „gegenwärtigen Leben" und bleibt eine jener störenden Absichtlichkeitcn, an denen die dichterische Produktion des ganzen Zeitraums leidet. Nicht minder hat Waguer oft den Endreim vergewaltigt; besonders aber bleibt Meycr, Litteratur. 18 274 1840—1850. die Wortwahl mit ihren häufig veralteten oder sprachwidrig neugebildeten, zuweilen schwer verständlichen Elementen oft eine störende Scheidewand zwischen dem Dichter und der unbefangenen Aufnahme des Publikums. Eine übereifrige Jüngerschaft hat gerade hier Geheimnisse genialster Inspiration gesucht und gefunden und in der Analyse der Vokal- und Konsonantenklänge eine Art überromantischer Kabbala getrieben. Uns scheint Wagner als Dichter be- wundernswerter, wo er wirklich dem Strom der Sprache folgt, wie in dem hinreißenden Schluß des „Tristan", oder vor allem in den köstlichen „Meistersingern", die als Ganzes in die kleine, sehr kleine Reihe echter deutscher Lustspiele von dauernder Bedeutung zu stellen sind. In der Wahl der Fabel wandte sich Wagner bewußt von historischen zu mythologischen Stoffen. „Rienzi" und andere Motive gehörten noch der Geschichte an; dann aber setzte er in seinem theoretischen Hauptwerk „Oper und Drama" (1352) auseinander, daß das historische Drama um seiner „Treue" willeu nichtig sei. Das einzelne historische Faktum bleibt sür seine Auffassung immer etwas Isoliertes, eine einzelne, ob auch iu sich rhythmisch gegliederte Melodie; von hier will er zu der unendlichen Melodie ewiger Typen aufsteigen, wie sie ihm, national bedingt, im Mythus vorliegen. Eine jede Hauptgestalt seiner Dramen hat er selbst so erklärt: den „Fliegenden Holländer" (1843) als den mythischen Helden der Sehnsucht nach Ruhe, „Tannhäuser" (1845) als den von Sehnsucht nach dem Leben erfüllten Künstler, Hans Sachs in den „Meistersingern" (1862) als die letzte Erscheinung des künstlerisch Produktiven Zeitgeistes, ,,Lohengrin"(l847) als den Typus des „eigentlich einzigen tragischen Stoffes der Gegenwart": des Verlangens nach voller Verwirklichung der Liebe, wie sie dem „Übermenschen" doch nicht gegönnt ist; uud entsprechend Senta und besonders Elsa. In den Nibelungendramen uud im „Parsifal" ersetzen philosophische Mytho- logeme Schopenhauers oder eigenartig umgeformte Gedanken des christlichen Dogmas die alten Mythen, an deren Stelle sie sich gedrängt haben; und die philosophische Sprache der Götter und Helden („du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit") wirkt kaum weniger anachronistisch als die Spekulationen der von Wagner hart mitgenommenen Nibelungen Hebbels. Überhaupt ist aber zu sageu, daß durch diese allzu abstrakte, sublimierte Auffassung seine Gestalten durchweg die iudividuelle Lebenswahrheit Richard Wagner als Dichter, 275 einbüßten, die etwa Goethes Prometheus oder Faust bei aller typischen Bedeutung behielten? und ging das weniger aus einem Mangel an künstlerischer Gestaltungskraft als aus einer Theorie hervor, die durch äußerste Gemeingültigkeit den Figuren die Möglichkeit wahren wollte, aus großer Entfernung angeschaut zu werden, so hat dann eben die Theorie hier wie bei den Romantikern so oft die Praxis tief geschädigt. Die Allgemeinheit solcher Gestalten wie etwa Gurnemanz im „Parsifal" erinnert fast an Fouaues blasse Umrisse, während die individuell gedachte, aber nicht lebendig gewordene Abstraktion einer Kuudry oder eines Amfortas immerhin neben die ebenfalls allzu „gläserne,:" Gestalten mancher Dramen Hebbels zu stellen sind, in deren Inneres man so klar hineinblickt, daß alle Illusion verloren geht, als flösse Blut in ihren Adern. Aber deshalb hat Wagner doch nicht zu den Dichter,: gehört, die uur mit dem Kopfe schufen. Einer merkwürdig sicher rechnenden Intelligenz stand eine leidenschaftliche „Empfängnisfähigkeit" zur Seite. Die Empörung gegen sociale Zustände, unter denen alles öffentliche Leben litt, hatte Wagner zum Revolutionär gemacht. Der Anblick der Pariser Schuljugend, die am Schlnßtag der Ausstellung (1867) in den Palast strömte, zwang ihm Thränen und Schluchzen ab; so fühlte er die Entfremdung dieser Menschheit von seinen Idealen. Er vermochte das Volk geradezu zu definieren als „alle diejenigen, welche Not empfinden und ihre eigene Not als die gemeinsame Not erkennen, oder sie in ihr begriffen fühlen". Er war auch ein „guter Hasser" wie sein Zeitgenosse Vismarck; und vor allen: in den Jahren seines Erfolges traten die subjektiven Begrenztheiten seiues Wesens störend hervor: eine bittere Gehässigkeit, die jeden prinzipiellen Gegner, ja eigentlich jeden Nichtanhänger als persönlichen Feind behandelte und sich nicht scheute, von einem Moltke in demselben Ton ironischer Überlegenheit zu reden wie von obskuren Journalisten; eine Neigung, die Bedeutung der Meister lediglich nach ihrem Verhältnis zu ihn: abzuschätzen und Liszt himmelhoch über den „schwülstigen Schumaun" oder den ignorierten Brahms zu erhebe::; eine undankbare Zurückschiebung oder auch Anfeindung früherer Gönner und Helfer. All dies hat eine auch auf die persönliche Unbeflecktheit des Meisters eingeschworene Kirchengemeinde als Verleumdung zurückgewiesen; wie Schopenhauer sollte (und soll) auch Richard Wagner wenn nicht ein Gott, so doch min- 18* 276 1840—18S0. bestens ein Buddha sein: die vollendete Inkarnation eines künstlerischen Prinzips. Uns scheint auch hier das Leben interessanter als die Abstraktion, und vor allem wahrer. Man wandelt nicht ungestraft unter Palmen, und wer jahrzehntelang durch Not und Versuchung heldenhaft die Fahne seines Ideals hochhielt, den mag wohl das Bewußtsein der Macht am Schluß mit einer Lust erfüllen, die lange begehrte Vernichtung aller Feinde, aller Gleichgültigen noch selbst zu erreichen. Auch diese Dissonanzen gehören in die Urmelodie seiner Persönlichkeit und seines Lebens hinein. Welche Bedeutung starken Jahrgängen zukommt, oder, deutlicher ausgedrückt, wie mächtig die Tendenzen der Zeit selbst auf weit auseinander liegende Individualitäten wirken, das wird klar, wenn wir neben Richard Wagner Friedrich Hebbel (1813—1863) stellen. Sie waren einander entschieden antipathisch: Wagner hat Hebbels „Nibelungen" verhöhnt, nnd Hebbel fand Wagners Theorie von Mythus und Oper „abgeschmackt". Für des Musikers glühendes Verlangen nach voll instrumentierter Dekoration auch des äußereu Lebens hätte der Dichter so wenig Verständnis gehabt wie der Komponist für das leidenschaftlich zehrende Grübeln des großen Avhoristikers. Wagner war der geborene Revolutiouär, weun er sich auch mit den Jahren immer mehr konservativer Denkart anpaßte; Hebbel war ein ausgesprochener Konservativer, der an den Autoritäten hing und die Meuge verachtete. Und dennoch — wie viel Übereinstimmungen zwingt die Zeit diesen Antipoden auf! In beider Knnsttheorie nimmt der Mythns eine centrale Stellung ein; beide schaffen aus der Doktrin heraus uud legen auf die Formgebung ein sehr großes Gewicht, während die Anschauung zurücktritt. Beide fühlen das Bedürfnis, das einzelne Kunstwerk aus seiner Jsoliernng zu befreien uud eine „unendliche Melodie" durch den ganzen Cyklus hindurchzuführen; beide sind Dramatiker, denen das Lyrische leicht, das Epische fast immer mißlingt. Und in der Gesamthaltnng der Persönlichkeit bildet bei beiden den festen Kern jener geniale Egoismus, der um seiner Aufgabe willen deu Künstler zu allem berechtigt glaubt und keine Pflichten anerkennt, die dieser zuwiderlaufen: sich zum Schöpfer großer Werke zu bilden. Eine Art geistiger Hofhaltung, ein heftiges Ausnutzen der Freunde (das freilich bei Hebbel mehr geistiger, bei Waguer mehr materieller Art ist); eiue starke Verachtung fremder Nichtuugen geht damit Hand in Hand. Wagner ist unmittelbarer von patriotischen Absichten Friedrich Hebbel. 277 beseelt, die bei Hebbel mehr indirekt hervortreten, jedoch keineswegs fehlen: das Bedürfnis nach Neuschöpfung deutscher Kunst und vor allem nach Reformicrung des deutschen Theaters aber teilen beide. Und sogar ihr Leben zeigt Ähnlichkeit im Gesamtverlauf. Beiden eignete uebeu entschiedenstem Idealismus eine merkwürdig weltläufige, gewandte Art, sich zum Herrn der Situation zu machen, Gönner zu gewinnen und zu behalten, ihr Lebensideal zu erzwingen — eine Gewandtheit, die dem dritten im Bnnde, Otto Ludwig, leider so völlig abging. Wagner wie Hebbel verdanken es neben größeren Eigenschaften auch diesem Talent, wenn ihre Lebensbahn nach bedrückenden Ansängen eine stark und stetig aufsteigende Richtung zeigt. Friedrich Hebbel (geb. 13. März 1813) ist ein Sohn Schleswig-Holsteins, einer der vielen bedeutenden Männer, die das stammverwandte, meerumschlungene Land damals zum Stolz Deutschlands hervorbrachte. Jenem Norderdithmarschen gehört er an, in dem der alte friesische Neckentrotz eine innere zarte Empfindsamkeit, wie sie bei Klaus Groth am hellsten hervortritt, gegen die Außenwelt mit harter Schale zu umkleiden liebt. Hebbels Vater, ein verarmter Maurermeister, war so, wie Meister Auton (in „Maria Mag- dalene"), ein harter und starrer Pharisäer geworden, der in dem Landflecken Wesselburen freudlos, ja freudenfeindlich saß, sich mit der asketische!? Erinnerung an früheren Wohlstand zu immer größerer Verbitterung aufstachelte und in dem Stolz auf eine bis ins Anßerste getriebene strenge Rechtlichkeit und Ehrlichkeit die einzige Entschädigung für alles, was die Welt ihm versagte, fand. Die gute Mutter konnte den beiden Jungen dies düstere Heim nicht aufhellen. Mehr als der Huuger, der sich auch wohl anmeldete, hat diese lichtlose Atmosphäre ans die Seele des Knaben gedrückt und wie Herder hat er diese Einwirkungen nie völlig überwunden. Das erste Gedicht, das einschlug, war Bürgers „Lenore", mit seiner düstern, unheimlichenFärbung nnr zn gut in diese Gemütsstimmung passend und daher vom stärksten Eindruck: „Wonne, Wehmut, Leben, Tod, alles auf einmal, ein Urgefühl." Sehr stark wirkte auch die Leidensgeschichte Christi ans das empfängliche Gemüt des Knaben; noch spät reflektiert sich der Eindruck in dem Plan eines Christus-Dramas. Vierzehnjährig kam der seiner Umgebung bewußt weit überlegene Knabe als Schreiber zu dem Kirchspielvogt. Ju noch verletzenderer Weise wiederholten sich die Erlebnisse seiner Kindheit. 278 1840—1850. Der Vogt Mohr war, so scheint es, kein böser Mann, aber wie Hebbels Vater erfüllt von einer harten, grausamen Abneigung gegen Illusionen: dem hochstehenden Gemüt die Niedrigkeit seiner äußeren Lage sllhlbar zu machen, schien ihm wohl pädagogische Pflicht. Hebbel las mit Leidenschaft und datierte seine dichterische Erweckuug von der Lektüre von Uhlands Ballade „Des Sängers Fluch". Uns Heutigen erscheint sie keineswegs die Krone von Uhlands Gedichten (auch nicht das „Glück von Edenhall", das Hebbel später- am höchsten stellt), aber für die ringende Dichterseele ward gerade dies Stück mit seiner typisierenden Charakterzeichnung, mit seiner Moralisierung einer rein anekdotischen Handlung, mit seiner nachdrücklichen Schlußpointe vorbildlich. Er schickt schon poetische Arbeiten in Lokalblätter. Um so schroffer meint sein Vorgesetzter ihn in die gebührende Stellung herabzwingen zu müssen, an den Dienstbotentisch, unter das Gesinde. Ohnmächtig empört sich der Stolz des jungen Dichters. Für ihn ist aber dies Erlebnis, die Verletzung des idealen Gefühls, die Schändung des berechtigten Stolzes ein Mittelpunkt der dramatischen Schöpfung geworden. Endlich kommt Rettung. Die unbedeutende Romanschriftstellerin Amalie Schoppe (1791—1858) nimmt sich seiner an — wieder nicht, ohne ihn die Last ihrer Wohlthat zuweilen drückend empfinden zu lassen; dennoch Hütte Hebbel der gutmütigen Freundin, ohne deren Hilfe ihr genialer Landsmann vielleicht versunken wäre, etwas mehr Dankbarkeit bewahren können, als er that. Hebbel kommt vom Land in die Großstadt Hamburg (1835) — eine Notwendigkeit für ihn, der nach seinem späteren Wort „Menschen verzehrte", für den anregender Umgang, die Beobachtung verwickelter Kulturverhältnisse, die Möglichkeit direkter Wirkung Lebensbedürfnis war. In leidenschaftlicher Arbeit holte er nach, was ihm an wissenschaftlicher Vorbildung fehlte uud studierte dann in Heidelberg und München. Hier fand er die Keime seiner meisten Werke, der „Judith", der „Maria Magdalene", der „Genoveva", des „Diamanten". Einige Erzählungen führte er hier schon aus. „Anna" stammt bereits aus Hamburg, nun folgte die vergebliche Humoreske „Schnock" und der „Schneidermeister Nepomuk Schlägel auf der Freudenjagd". Diese Gruppe ward später durch fünf weitere Erzählungen vervollständigt. Unter dem Einfluß von Tiecks Auffassung der Novelle hebbels Leben. 279 suchen sie alle in ihren paradoxen Wendungen die „unergründlichen Verschlingungen des Lebens" nachzubilden. Die Technik verbessert sich wohl von der losen Anekdotenkette des „Schnock" bis zu der strengen Geschlossenheit der „Kuh"; aber die Anlage bleibt immer dieselbe: ein einzelner Charakterzng (wie Schlägels Selbstanälerei) oder ein einzelnes Motiv (wie die Wirkung von Matteos Häßlichkeit) wird mit gehäuften Zügen bis ins Ungeheuerliche gesteigert. Die wirre Kunst der Durchführung erinnert bei „Matteo" oder der „Kuh" an jene Anekdote von Lionardo da Vinci, der ein Garnknäuel so kunstvoll gezeichnet haben soll, daß man den Faden von Anfang bis zu Ende verfolgen konnte- viel Kunst — und das Ganze doch nur ein Knäuel! Er reist nach Heidelberg, München, Stuttgart, kehrt (1839) uach Hamburg zurück und kommt auch zu Gutzkow in wechselnde Beziehungen, die schließlich doch in entschiedenste Feindschaft aus- laufen sollten. Gutzkows „Saul" veranlaßt Hebbels erstes Drama: wie Lessing mit „Emilia Galotti" den Corneille, wollte er mit „Judith" eiue von ihm prinzipiell verworfene Auffassung des Dramas praktisch widerlegen. Es wird (1840) in Berlin und Hamburg aufgeführt uud erregt leidenschaftliche Diskussionen. In Wien parodiert es Nestroy mit triumphierendem Witz, anderswo erweckte es Hoffnungen auf einen „Messias der deutschen Tragödie". Mit dem Selbstgefühl eines solchen tritt der gedrückte Jüngling von ehemals nun auch theoretisch in der Vorrede zu „Genoveva", dem gereimten Vorspiel zum „Diamanten" (1841), der Auseinandersetzung „Mein Wort über das Drama" auf. König Christian VIII. stattet seinen Unterthan mit einem ansehnlichen Reisestipendium aus. Zuerst zieht der Kulturpoet uach Paris, wo sein ganzer Gesichtskreis eiue bedeutsame Erweiterung erfuhr und wo seine Anschauungen über die Kunst uud die Welt zu dauernder Festigung gelangten; die ununterbrochenen lebhaften Gespräche mit einem gescheiten Mann von großer Bildung uud Welterfahrung, Felix Bamberg, der später sein Leben beschrieben und seine unschätzbaren Tagebücher und Briefe herausgegeben hat, mußten den Durchbruch unklar ringender Vorstellungen wesentlich fördern. Als Stadt rief Paris in Hebbel nicht so lebhafte Eindrücke hervor wie Rom (1844). Nach der Rückkehr nahm Hebbel (1845) in Wien seinen dauernden Wohnsitz. Hier war ihm alles Glück gegönnt, das er er- 280 1840—1850, sehneil konnte. Zwar blieb sein Verhältnis zu den eigentlichen Schriftstellerkreisen der Stadt kühl: Grillparzer lehnte ihn ab, Halm wurde von Hebbel verachtet, Laube als intriganter Feind angesehen; auch mit Dingelstedt glückte keine dauernde Harmonie. Aber aus der Gelehrtenwelt und der „Gesellschaft" bildete sich nach und nach um Hebbel ein Kreis treuer Verehrer. Und siegreich breitete sich sein Ansehen über Deutschland aus; für die Jugend ward er bald ein vielverehrter Prophet, so heftig auch die maßgebenden Kritiker wie Wolfgang Menzel, Gutzkow, Auerbach ihn aus verschiedenen Motiven bekämpften. Nur die verrufene „Berliner" Kritik bemühte sich verdienstvoll um das Verständnis seiner Werke, der hegelianische Kritiker Rötscher vor allem. — Gleich sein Einzug in Wien ward durch eine sür den Geniekultus jener Epoche bezeichnende Scene eröffnet. Zwei junge polnische Edelleute laden ihn zu sich ein und nehmen ihn mit dem wildesten Enthusiasmus ans: „Dann gab's eine wilde Nacht, kostbares Essen, Fasanen uud Rebhühner, Champagner, Toaste auf den Knieen vor mir ausgebracht, und weil dritte Personen hinzukamen, fortwährendes leidenschaftliches Recitieren uud Interpretieren der ,Juditb/ und der ,Genoveva"'. Wichtiger als dies bedenkliche Anschwärmen war für den Dichter die Hochachtung, die er gerade in den angesehensten Kreisen der österreichischen Hauptstadt geuosz. Freilich trug neben seiner vornehmen, von aller journalistischen Art uud Unart weit entfernten Haltung auch seine entschieden konservative Gesinnung und seine Abneigung gegen die revolutionäre Tendenzpoesie nicht wenig zu dieser Gunst bei; war er doch der Sprecher einer Deputation, die in den Revolntioustagen dem Kaiser und den Erzherzogen die Gesinnungen der „Wohlgesinnten" ausdrücken sollte. — Das meiste Glück aber erwuchs ihm aus seiner Ehe. Bald nach seiner Ankunft iu Wien hatte er sich mit der Schauspielerin Christine Enghaus verheiratet. Es war keine blinde Liebe, die ihn bezwäng; zu aufrichtiger Zuneigung trat die Empfindung, daß mir dieser Schritt ihn retten könne. Mit grausamer Energie löste er ein Verhältnis, das ihn lange Jahre, seit den ersten Hamburger Tagen, an ein armes, gutes Mädchen, Elise Lensing, gefesselt hatte; die Kinder aus dieser freien Verbindung waren freilich beide tot. „Jedes Opfer darf man bringen", schrieb er an Bamberg, „nur nicht das eines ganzen Lebens, wenn dies Leben einen Zweck hat außer dem, zu Ende geführt zn werden." Er lengnet ein andermal, daß irgend Hcbbcls Persönlichkeit, 281 eine Verpflichtung gelten könne, die der höchsten Pflicht des Künstlers widerstreitet. Gewiß kann man anders urteilen, aber bei einer Natur von dem eisernen Zusammenschluß Hebbels war die Moral, die er entwickelte, nichts anderes als ein Motivieren innerer Notwendigkeit. „Große Menschen", schrieb er in sein Tagebuch, „werden immer Egoisten heißen. Ihr Ich verschlingt alle anderen Individualitäten, die ihm nahe kommen, und diese halten nun das Natürliche uud Unvermeidliche, das einfach aus dem Kraftverhältnis hervorgeht, für Absicht." Seine Naivetät geht dabei so weit, daß er Elisen heftig zürnt, weil sie ihn nicht freigeben will. Das arme Opfer war zu beklagen; was aber Hebbel thun konnte, um seinen Schritt durch sein ganzes Leben zu rechtfertigen, das hat er gethan. Der Mann, der wild und oft wüst durch das Leben gestürmt war, ward ein von Dankbarkeit und zärtlicher Sorge überströmender Gatte, der rührend liebevolle Vater seines Töchterchens, in dem stillen Frieden seiner Wohnung und dem ländlichen Behagen eines Landsitzes bei Gmunden ein glücklicher Mensch, der mit seinem Eichkätzchen und seinen Vögeln idyllisch spielte und mehr nnd mehr sich „vor der Welt ohne Haß verschloß". Herzlich und rührend schreibt er an seinen Biographen Emil Kuh: Wenn ich des Morgens erwache nnd den ersten Lant meiner Fran und meines Kindes vernehme, so kann ich mich freuen, daß mir die Thränen ins Ange treten; wenn ich meine Schale Kaffee trinke, sv habe ich einen grüßen Genuß, wenn ich meinen Spaziergang mache, so hab' ich ein Gefühl, als ob ich allein Beine hätte .... Dabei komme ich mir gar nicht genügsam und demütig vor, sondern ich fühle mich überschwenglich mit allem, was ich als Mensch verlangen kann, gesegnet und ich habe auch alle Ursache dazu, denn ich habe eine Frau, in der Gemüt nnd Seele fast verlciblicht sind, ich habe ein Kind, das sich aufs liebenswürdigste entwickelt, ich habe Freunde in allen Kreisen und ich brauche nicht ängstlich mehr für die Zukunft zu sorgen. Dazu kamen Auszeichnungen von allen Seiten, besonders seit der Aufführung der „Nibelungen" (1861); sie brachte ihm auch den Schillerpreis, den der Dichter, schon auf dem Sterbelager, mit den melancholischen Worten begrüßte: „Das ist Menschenlos: bald fehlt uns der Wein, bald fehlt uns der Becher". Besonders mußte es den treuen Verehrer der Klassiker erfreuen, daß der Großherzog von Weimar ihn als ihren Nachfolger in seine Musenstadt zu zieheu suchte. Nach so stolzen Erfolgen, zufrieden uud hoffend, starb Hebbel am 13. Dezember 1863; der angefangene „Demetrius" blieb wie der seines großen Vorgängers unvollendet am Bett des Toten liegen. 282 1840—1830. Wie bei den Romantikern empfängt auch bei Hebbel die Produktion volle Beleuchtung nur aus seiner Kunstlehre, weil sie mit dieser untrennbar verwachsen ist. Hebbel erscheint bei oberflächlicher Betrachtung als ein Künstler von durchaus berechnender, reflektierter Art; und sicher ist er von eigentlich naiven Dichtergemütern wie etwa Jnstinns Kerner nnd Ednard Mörike gründlich verschieden. Wie hätte auch in der dumpfen Treibhausluft seiner Jugend, die alte höhere» Regungen in den engsten Raum drängte und dadurch die Bruthitze der Entwickelung noch steigerte, eine wirkliche Unbefangenheit aufkommen können! Aber schon seine äußere Erscheinung zeigt einen Mann voll bewegten Innenlebens, keinen kalten Rechner wie Müllner oder Gutzkow: Hebbel war schlank und ziemlich hoch von Gestalt; sein Gliederbau schien auf Unkosten des Kopfes zu zart ausgefallen und nur dazu da, diesen Kopf zu tragen: unter der hohen, wie in durchsichtigem Marmor gemeißelten Stirn leuchteten die blauen Augen, mild bei ruDgem Gespräche, bei erregtem feuchteten sie sich dunkel glänzend an; Nase nnd Mund deuteten auf Sinnlichkeit; die etwas bleichen, zart geröteten Wangen gaben dem durch ein starkes Kinn männlich abgeschlossenen Gesichte eine gewisse Breite, und wenn man ihn ansah, hatte man stets den Eindruck, ins Helle zu schauen. Er hatte eine seelenvolle Stimme, die sich, je nach dem Gehalt seiner Rede, vom Gefälligen bis zum Gewaltigen steigern konnte. Den zn schweren Kopf kennen wir schon — es ist die typische Stirn der Schriftsteller dieser Epoche; die sinnlichen Lippen teilt er mit Heine und mit Reuter; aber die Augeu und die Stimme, diese am meisten seelischen Teile der Erscheinung, deuten über die Zeitgenossen hinaus in die Zeit der tiefen Seher! — Und nun hören wir gar, wie Emil Kuh seiue Haltung beim Dichten schildert: Den produzierenden Hebbel erblicken, war das Bild eines Traum- wandelnden sehen. Sein Anblick hatte alsdann den leidenden Ausdruck des Beseligten. Er neigte sein Hanpt tief herab, wie eine dem warmen Sommerregen hingegebene Pflanze. Die Arme vor der Brust ineinander- gelegt, hin und wieder das Lächeln oder die Traner des schauenden Menschen um den Muud, so schritt er durch die Straßeu Wiens, durch das Gehölz des Praters oder durch die Laubgänge des Augartens. Sogar das Teufelswetter des Oktobers konnte ihm nichts anhaben, wenn er im Bildersegen untergetaucht war. Das Gewühl nnd Getöse der Großstadt störte den visionären Spaziergänger niemals, nnd die berüchtigte Windsbraut Wiens, wie sie auch in den Baumkronen der gewaltigen PraterstttmMe wühlte und knirschte, weckte ihn nicht aus seiner Wclwergessenheit ans. Sprach ihn aber jemand an, dann entfuhr ihm der heftigste Laut der Abwehr. Manchmal überhörte er die Anrede und fchwankic, leise singend, vorbei. Hebbels Kunstlehre. 283 Das Vollkommenste Bild eines Sehers aus den primitivsten Zeiten, der sich nur als ein Gefäß höherer Inspirationen fühlte! Er hört beim Dichten Melodien, er hat Gesichtserscheinungen, bei dem ersten Akt seiner Genoveva habe ihm beständig die Farbe eines Herbstmorgens vorgeschwebt, beim Herodes vom Anfang bis zum Ende das brennendste Not. Als er den Epilog zur Genoveva dichtete, da habe er eine angeschossene Taube fliegen sehen . . . Und daneben wieder so viel von der Überklarheit seiner Zeit, bis zur eigenen Beängstigung: Dies steht so klar vor meinem Geist, Daß, wenn ich's minder hell erblickte, Das Werk vielleicht mir besser glückte! — Wiederholt hat Hebbel selbst über die Mischung vou Naivetät und bewußter Reflexion in der Kunst gehandelt. Hier steckt der Schlüssel seiner ganzen dichterischen Eigenart, hier seine Verbindung mit der Kunst seiner Zeitgenossen und sein Gegensatz zu ihr. Hebbels Produktion ist uicht, wie die der meisten echten Künstler, aus einem naiven Bedürfnis des Nachschaffens erwachsen. Was ihn erregte, war die Stimmung, in die fremde Dichtungen ihn versetzten: Bürgers Leuore, des Sängers Fluch, das Glück von Edenhall, auch Berichte wie die Leidensgeschichte Christi. In solcher poetisch gesteigerten Stimmung wurden ihm plötzlich Dinge klar, deren Verworrenheit ihn bisher geängstigt hatte. Er fand in der prägnanten Erzählung des Dichters eine symbolische Erklärung für zahllose Einzelfälle, die ihn bisher in ihrer dunklen Massenhaftig- keit bedrängt hatten. Er begehrt nun nach dieser Stimmung um dieses Lohnes willen. Mit dieser Auffassung der Poesie als eines Werkzeuges zur Ergründung der Weltgeheimnisse kehrt Hebbel zu der urältesten Anschauung zurück, die in den Urzeiten Poesie und Wissenschaft als Zwillingsgeschwister der Menschheit in die Wiege legte, und zugleich wird er der Vorläufer einer neuen Schule, die in sehr verschiedener Färbung zu dem Experimentalroman Zolas und zu dem Experimentaldrama Ibsens führt. Hieraus geht jene wunderbare Mischung von Naivetät und bewußter Reflexion hervor. Das Grübeln, Sucheu, Fragen liegt all seiner Produktion zn Grunde. Daher in seinem Stil das Jnquisitionswesen, das Zerreiben, wie Erich Schmidt es ausdrückt, die nackte Problemstellung uud Formulierung. Die Tagebücher, die der Zweiuudzwanzigjährige, seiner künftigen Unsterblichkeit bereits 284 1840—18S0, völlig gewiß, anlegte und in rastloser Arbeit durch sein ganzes Leben fortführte, sind kein Außenwerk, wie etwa Grillparzers Aphorismen, sondern recht eigentlich die Basis aller seiner Schriften; ja kaum ist es übertrieben, wenn ich alle Dichtungen Hebbels nur einen Kommentar zu seinen Tagebüchern nenne. Die Leidenschaft also, mit der Hebbel den großen Rätseln der Weltregierung, des Daseins, der -Geschichte, der Kunst nachspürt, steigert sich zur Fieberhitze künstlerischer Eingebung, sobald ihm Gestalten oder Vorgänge begegnen, die zu einer symbolischen Beantwortung jener Fragen geeignet scheinen. Seine dichterische Praxis, wie sie aus seiner Individualität und aus seiner Knnstlehrc hervorgeht, ist diese. Ein starkes Bedürfnis nach Poesie erfüllt sein Leben: O Muse, die mein Herz bewegt, Die meine tiefste Kraft erregt, Mir wird zum Sterben bcmg uud weh, Wenn ich dich einen Tag nicht seh'. Was ihm aber vorschwebt, ist nicht ein einfaches intensives Erschauen von Gestalten, wie es E. Th. A. Hoffmann verlangte, sondern ein faustischer Einblick in das, was die Welt im Innersten zusammenhält. „Denken und Darstellen, das sind die zwei verschiedenen Arten der Offenbarung." „Die Kunst ist die realisierte Philosophie, wie die Welt die realisierte Idee." Wohl erwächst die Dichtung aus der Anschauung und hat es mit dem Leben zu thun; aber nicht ein bloßes Nachschaffen der äußeren Vorgänge strebt sie an, fondern eine Abspiegelung des gesamten Weltgetriebes mit seinen verborgenen Räderwerken. Auf die ganze Welt also soll sich das Auge des Dichters richten; und hier tritt Hebbel zu seiner Zeit in den schroffsten Gegensatz, indem er ein bloßes Abmalen der Gegenwart abwehrt. „Die Erscheinungen und Gestalten, die der Dichter schafft, soll er immer auf die Jdeeu, die sie repräsentieren, und überhaupt auf das Gauze und Tiefe des Lebens und der Welt zurückbeziehen." Insbesondere ist es nun die Aufgabe der lyrischen Poesie, „das menschliche Gemüt im Tiefsten zu erschließen, seine dunkelsten Zustände durch himmelklare Melodien zu erlösen". Die Weltschmerzdichtung so gut wie die Tendenzpoesie fiel vor dieser Auffassung danieder; Goethes und Uhlands Lyrik bestand. Hebbels eigene lyrische Praxis aber konnte diese Muster nicht erreichen. Sein- Hebbels Lyrik. 285 Geist ist zu ausschließlich auf Weltprobleme gerichtet; die Lyrik aber hat nach Goethes Lehre uud Beispiele den forteilenden Moment zu verewigen, den „Zustand", der uur eben einmal bestanden hat. Jene symbolische Bedeutung, die das Gedicht erlangen soll, indem es die Dissonanzen der Empfindung zur Harmonie verklärt, muß dafür durch ein mühseliges Künsteln an der Form hervorgebracht werden: die möglichst fleckenlose Form soll ein Bild der harmonischen Schönheit geben. Hebbel dachte über die Bedeutung der Form, über ihr Geheimnis, wie er gern sagte, so ernst und tief, daß schon dies allein in einer Periode der Zerfahrenheit und Formverhöhnnng ihm das Anrecht auf unsere Dankbarkeit sichern würde. „Form ist Ausdruck der Notwendigkeit", sagt er einmal. Aber wenn diese Definition den Theoretiker ehrt, fo verurteilt sie zugleich den ausübenden Künstler. Fast nirgends erreichen es seine Gedichte, was er forderte, „daß die Gebilde der Kunst wirken wie die der Natur"; fast überall empfindet mau, daß er iu Prosa gedacht und daun in Verse übersetzt hat; wie denn in seinen Tagebüchern nicht selten die prosaische Fassung später versificierter Epigramme und Guomen noch vorliegt. Gedichte, die er selbst wegen der Reinheit der äußeren Form und des Wohlklangs aufs lebhafteste bewunderte, wie „Liebes- zanber" und „Opfer des Frühlings", sind als Ganzes formlos, weil der schöpferische Atem sie so wenig dnrchdringt, wie die gekünstelten letzten Poesien Bürgers, auf die dieser nicht minder stolz war; nicht zu rechnen, daß auch im einzelnen die angeblich unerhörte Sprachschvnheit von Versen unterbrochen wird, deren Härte die prosaische Grundlage nur zu fühlbar hervortreten läßt: Doch, ihn selber kühlend, stehlen Sie so viel der holden Glut, Als die Blumen, die noch fehlen, Zu, erwecken nötig thut. Da Hebbels Dichtung im tiefsten Kern didaktisch ist — freilich als eine Poesie mehr des Lernens als des Lehrens — haben anch hier die gnomischen Stücke den höchsten Wert, einzelne unter den sehr ungleichen Epigrammen freilich mehr, als der gedehnte „Bramme", dessen vielbewunderte Moral ja aus der Quelle stammt und dessen allzu glatte Verse zu der Schärfe der geschilderten Qualen einen schwer erträglichen Gegensatz bilden. Aber reine Lyrik blieb ihm wie Jmmermann nnd Grillparzer versagt; und auch seine Balladen (mit Einschluß des gern recitierten „Haideknaben") ver- 286 1840—1850. mag ich wenigstens nicht den Meisterstücken gleichzustellen, in denen Bürger, Goethe, Uhland die individuelle Stimmung, die Atmosphäre einer einzelnen Begebenheit so unnachahmlich wiederzugeben wußten. Mit den Gesetzen der epischen Dichtung hat sich Hebbel am wenigsten beschäftigt. Vielleicht war das kein Nachteil; von doktrinären Voraussetzungen unbeirrt kam er so von den verzwickten Erzählungen in Tieckscher Manier zu der einfachen Schlichtheit seines kleinen Epos „Mutter und Kind" (1859). Mit „Herrmann und Dorothea" hätte man freilich das anmutige Werkchen schon wegen der viel blässeren Charakterzeichnung nicht vergleichen sollen. Die beiden Ehepaare, der reiche Kausmann mit seiner melancholischen Gattin, der tüchtige Fuhrmann und seine thätige Frau, sind recht schematisch einander gegenübergestellt, wobei übrigens in der Schilderung des luxuriösen Heims sich Hebbels hyperbolische Art nicht verleugnet. Aber die Anmut der gegenständlichen Erzählung uud das warme Gefühl, das der glückliche Gatte und Vater der Schilderung hänslichen Behagens lieh, entschädigt sür solche Mängel und macht auch die etwas gewaltsame Art, wie die eigentlich tragisch angelegte Fabel zu friedlichem Behagen umgebogen wird, zu eiuer liebenswürdigen Schwäche. Als die höchste Form der Poesie bezeichnet Hebbel mit Entschiedenheit das Drama; es ist ihm der Gipfel der Kunst überhaupt. „Das Drama stellt den Lebensprozeß an sich dar." Den Lebensprozeß — nicht einfach das Leben: vielmehr den Konflikt des Lebens, d. h. der individuellen Lebensbethütigung, mit der dauernden Allgemeinheit. Von hier gelangt Hebbel zu seiner eigentümlichen Auffassung der „Schuld" und des „Tragischen". Nicht in dem Inhalt des menschlichen Wollens liegt die dramatische Verschuldung, sondern unmittelbar in dem Willen selbst, „in der starren, eigenmächtigen Ausdehnung des Ich, so daß es dramatisch völlig gleichgültig ist, ob der Held an einer vortrefflichen oder einer verwerflichen Bestrebung scheitert". Das Wollen selbst ist, wie bei Schopenhauer, Sünde, weil das Individuum durch das Wollen selbst sich stärker geltend zu machen sucht, als die Welt verträgt. Sie bedarf aber dennoch auch wieder der Judividualitäten, und gerade hierin liegt die Tragik, daß ein Individuum Dinge vollbringen muß gleichsam im Welthistorischeu Auftrag, mit deren Vollbringung es sich doch selbst vernichtet. „Das Ärgernis muß kommen, aber wehe dem, durch den es kommt!" Gerade hierin sieht Hebbel den Unterschied Hcbbcls Drama. 287 des neuen von dem alten Drama, „daß die dramatische Dialektik nicht bloß in die Charaktere, sondern unmittelbar in die Idee selbst hineingelegt wird". Eigentlich giebt es also nur ein tragisches Motiv: den Konflikt des Einzelnen mit der Welt. Da aber diese sich verändert, verändern sich auch die Formen des Konflikts. Für jeden historischen Moment zwar, für jede Weltlage giebt es eigentlich immer nur ein Drama, oder mindestens innerhalb jeder socialen Sphäre uur eins. Aus solchen Erwägungen heraus gelangte Hebbel zu dem Plan eines weltumfassenden dramatischen Cyklus — ein Plan, der uns wieder sowohl Richard Wagner als die Nomancyklen Heinses, Novalis', Zolas in Erinnerung bringt. Er dachte in „einer großen Kette von Tragödien den Welt- und Menschenzustand in seinem Verhältnis zu der Natur und zum Sittengesetz, dem wahren wie dem falschen, auszusprechen". Zu diesem Cyklus gehören „Judith", „Genoveva", „Maria Magdalena", die nur in ihrem Zusammenhang ganz verständlich sind. „Das Trauerspiel in Sizilien", der „Diamant" und der „Rnbin" bilden eine andere kleine Kette, die die Nichtigkeit der Lebensverhältnisse anschaulich machen soll — ein komischer und tragikomischer Cyklus neben dem tragischen. Schon der Gedanke des Cyklus hält dem Dichter den „Jdeen- hintergrnnd" immer gegenwärtig. Aber auch sonst mischt sich die Reflexion schon in die Konzeption des Dramas. Wohl sucht er in langer Betrachtung seine Figuren genau kennen zu lernen — das Hauptmittel der großartigen Technik Ibsens — und rühmte sich, wohl zu wissen, welche Eigenheiten die schöne Agnes als Kind hatte, wie der alte Herzog Ernst erzogen worden sei, er kenne die dummen Streiche des Kuabeu Gyges, und Rhodope habe ihm viele von ihren Träumen erzählt. Aber die Kenntnis der Figuren bleibt ihm Mittel zum Zweck. „Das Hauptvergnügen des Dichters besteht für mich darin, einen Charakter bis zu seinem im Anfang von mir selbst durchaus nicht zu berechnenden Höhepunkt zn führen, und von da aus die Welt zu überschaueu." Immer wieder hebt er es hervor, wie er von seinen Gestalten lerne, wie „in der Kunst das Kind den eigenen Vater erlöst vom irdischen Dunst". Aus dieser Sehnsucht, durch seine Figuren erlöst zu werden, ist ja seine ganze Produktion geboren; hierauf beruht für ihn die von ihm oft und stark hervorgehobene befreiende Kraft der Kunst. Er 288 1840-1850. muß den Schatten Blut zu trinken geben, damit sie ihm wahrsage». So ist in Hebbel die Leidenschaft des Fragens, die faustische Wißbegier des modernen Menschen znm höchsten Ausdruck gelaugt. Aber gerade weil der Dichter mehr verlangte, als die Kunst an sich gewährt, weil sie ihm mehr Mittel war als Zweck, hat er die künstlerische Höhe seines Antipoden Grillparzer nicht erreicht; am Ende hing er doch ab von Kreaturen, die er machte, während der Dichter der „Libussa" über seinen Gestalten stand. Der äußere Anlaß zur „Judith" (1839, erschienen 1841), Gntzkows „Saul", gab Hebbel zum erstenmal Gelegenheit, seine Ideen über das Drama praktisch zu verwerten, und zugleich ein Stück seiner großen Jdeenkette in feste Form zu schmieden. Ein Hauptproblem zieht sich durch den Cyklus seiner Dramein er nennt es selbst den zwischen den Geschlechtern anhängigen großen Prozeß. Der Gegensatz der beiden Geschlechter ist ja seitdem — vor allem bei Strindberg und seinen Nachfolgern — ein Haupttummelplatz philosophisch-litterarischer Künste geworden; für Hebbel ist er noch einfach ein Teil der Weltlage, ein Faktor der dauernden Verhältnisse. Zwischen Siegfried und Brünhild wird dieser Kampf zu Ende gefochten; zwischen Judith und Holofernes spielt seine erste Phase. Das männliche Geschlecht vertritt das „echte ursprüngliche Handeln", das weibliche „das bloße Sich-Selbst-Her- aussordern" — das krampfhafte Steigern zur Unnatur, dem Hebbel auch auf dem Boden der damaligen Frauenbewegung uud Frauenlitteratur schroff ablehnend gegenüberstand. Eine mächtige Natur von völlig ungebrochener Kraft, soll Holofernes die Männlichkeit als solche darstellen, „der erste und letzte Mann der Erde". Seine ungeheure, nach allen Seiten sich ausreckende Persönlichkeit findet aber ihre Grenzen in der Welt und Zeit, der er angehört. Die grenzenlose Kleinlichkeit dieser Epoche, die der König Nebukaduezar mit den Juden von Bethulieu teilt, treibt ihn in maßlose Selbstvergötterung — und dadurch in sein Verhängnis. In dieser Welt ist ihm nur ein Wesen gewachsen: Judith, die keusche, scheue Weiblichkeit, deren Gewalt sie unnahbar macht. Aber die Zeit ist zu niedrig, als daß sie wie eine Jeanue d'Arc tapferen Kriegern begeisternd vorangehen könnte. Sie muß Holofernes mit eigener Hand töten, und um dies zu können, mnß sie sich zu eiuer Handlungsweise aufstacheln, die weit jenseits der Grenzen ihres eigenen Wesens liegt. Nicht bloß Mörderin wird die Hcbbels „Judith 289 Heilige, auch ihr Gefühl selbst verwirrt sich, sie muß sich dem hingeben, den sie haßt — und bewundert, muß ein Kind im Schoß tragen, das den Vater rächen wird, wie das Kind Etzels und Kriem- hildens seiner Mutter zum Verderben wird. Holofernes, ganz auf körperliche, sinnliche Kraft gegründet, geht nur körperlich zu Grunde; Judith, die ganz untertauchen wollte in dem Ewigen aus Abscheu vor dieser schmutzigen Welt, muß zu ihrer That durch die Sünde gehen und, tief zerrüttet, durch die That selbst gestraft werden. Beide vernichtet die kleine Welt, die beide verachteten: Holofernes, der sie zerschlägt, Judith, die sie flieht; und übrig bleiben die jämmerlichen Bürger von Bethulien, um ihre Schafe zu weiden und Kohl zu pflanzen. So groß das gedacht ist, so völlig ist es in der Ausführung mißraten. Der gigantische Holofernes ward zu einem lächerlichen Popanz, der sich in bombastischen Rodomontadcn ergeht und sich zum Spaß auf den glühenden Rost legt, um zu fühlen, wie das thut. Judith ist „nur gedacht"; nirgend wird sie lebendig, so ausführlich sie auch jede Regung ihrer Seele uns vordemonstriert. Dazu die unerträglich zugespitzten Reden der verhungernden Bürger, die sich mit Witzchen und Hyperbeln überfüttern; das Ganze übergössen mit einer blutroten Sauce aller erdenklichen Greuel. Selbst die Scenen, die Hebbel später noch gelten lassen wollte, die Volksscenen und die des Propheten (diese letzteren sind wohl das Beste), leiden unter der Maßlosigkeit, der Überdeutlichk^it, mit der der Dichter fortwährend unterstreicht nnd das Publikum stößt und rüttelt, damit es nur ja recht versteht. Dabei ist eine sichere Bühncnbeherrschung nicht zn verkennen; nnr mit zu langen und zu absichtlichen Monologen hat Hebbel hier, wie immer, gesündigt. Die „Genoveva" (1840) hängt mit der „Judith" und mit „Maria Magdalene" eng zusammen. Sie repräsentieren drei Momente der Weltgeschichte: Altertnm, Mittelalter, Gegenwart und damit zugleich fortschreitende Stadien der allgemeinen Gebundenheit. Holofernes wütet über den ganzen „Ordis anticiuus«; Genoveva läßt noch immer den Orient in den Occideut hineinspielen; die Tischlerfamilie hat nie über den engen Horizont ihres Städtchens hinausgeblickt. Von den Feldherren nnd Priestern kommen wir zu den Rittern und dann zu den Handwerkern. „Genoveva ist eigentlich ein zweiter Teil der ,Juditb/, er führt das leidende Opfer, die Heilige, vor, wie diese das handelnde, Mcycr, Litteratur, lg 290 1840-18S0. die Heroine, die tötend stirbt, und beide zusammen schließen so den Kreis der jüdisch-christlichen Weltanschauung ab." Der Wurzel nach ist dies Drama bei Hebbel sogar älter als die „Judith". Aber das Hauptinteresse des Dichters liegt diesmal nicht in der Kon- trastieruug der Geschlechter, sondern in der Einzelsigur des Golo, obwohl Genovevas Schicksal sicherlich das erregende Moment für die Konzeption des Dramas war. Wir werden in einen Zeitpuukt maßloser Leidenschaftlichkeit und Begehrlichkeit versetzt. In dieser düsteren Welt steht Genoveva ganz allein. Sie ist wieder eine Einzige, wie fast alle Hauptfiguren Hebbels: wie Holosernes, wie Agnes Bernanerin, „das reinste Opfer der Notwendigkeit", wie Siegfried und Brnnhild, „die letzte Riesin und der letzte Riese". Ihre Reinheit soll die Welt entsühnen; damit sie dies aber könne, muß sie das Furchtbarste leiden. Golo, die Verkörperung männlicher Leidenschaft, und Margarete, die leibhaftige weibliche Verderbtheit, muffen die Werkzeuge ihres Verderbens, ihrer Heiligung werden. So spricht (am Schlüsse des vierten Aktes) der Geist die dramatische Formel Hebbels in aller Bestimmtheit aus. Diese Formel hätte nun auch wohl mit der herkömmlichen Genoveva-Fabel verwirklicht werden können. Aber es widerstrebte dein Dichter, die Schönheit und Tugend einfach an gegnerischer Schlechtigkeit untergehen zu lassen. Gerade ihre Vollkommenheit selbst muß ihr Schicksal besiegeln. Deshalb darf Golo kein heuchlerischer Lauerer sein, sondern ein Idealist, den uur der Anblick dieser reinen Frau entzünden kann. Wäre sie nur schön nnd dabei kalt — er bliebe kühl; aber er muß Zeuge sein, wie sie auch der zartesten menschlichen Gefühle voll ist: der Abschied von ihrem Gatten löst von den Lippen der schamhaft verschwiegenen Fran Worte inniger Liebe. Wie nnn gerade dies Golo erregt, wie heiße Sinnlichkeit — Hebbel kannte sie nur zu gut, und gerade damals nur zu gut — und ein steigender Idealismus sich wechselseitig entzünden, das ist mit Meisterschaft gemalt. Der Dichter liebt solchen jähen Umschlag; auch sein Judas (im „Christus") sollte der Gläubigste von allen Aposteln sein. Ein wenig wirkt die alte Tradition der Hegelianer nach, die aus These und Antithese die Synthese entstehen lassen; stärker sind die Psychologischen Wurzeln dieser Gewohnheit in Hebbels eigener wilder Leidenschaftlichkeit: vom beunruhigendsten Zorn sahen ihn seine Freunde zum sanften Kuß übergehen. — Leider verwickelt sich nun „Gencweva". 291 das Drama in ein langgesponnenes Intrigenspiel. Der Dichter gefällt sich darin, Golo durch alle Situationen zu schleppen, die die Zwiespältigkeit seiner Natur erhellen können, ihn mit Gott und mit einer Tenfelin in Zwiesprache zu bringen, mit guten und bösen Dienern und vor allem in endlosen und oft höchst spitzfindig über Schurkenrecht, Nichts und Ehe spintisierenden Monologen mit sich selbst. Genoveva bleibt die fleckenlose Heilige, aber ihr irdisches Dasein vernichten der Kampf, die Entbehrung, endlich die Erregung des Wiedersehns. Die Nebenfiguren sind ziemlich trocken und schematisch gezeichnet; am höchsten stellte Hebbel später auch hier die Prophetensceue, die des tollen Claus: solche Situationen, in denen die Verzückung den Menschen über seine irdische Begrenzung herausreißt, gelingen ihm, weil sie seiner liebsten Erfahrung entsprachen. Während „Jndith" in „körniger Prosa" geschrieben ist, ergeht sich „Genoveva" in melodischen Versen, wie sie Hebbel erst im „Gyges" wieder und dann nicht mehr gelungen sind. Jene Geschmacklosigkeiten und Übertreibungen, die die Zeitgenossen an Grabbe erinnerten, hält aber der Vers so wenig fern wie die Prosa; es heiszt von Siegfried, daß er „den Stern der Welt ans Knopfloch heftet wie ein Vergißmeinnicht", und Zeilen kommen vor, deren tragikomische Wirkung gerade durch die starke Absicht des Effekts erreicht wird: Dann, Ehweib, sei verflucht! (halb schaudernd um) Verflucht? (stark) Verflucht! Oder: Das gauze halbe menschliche Geschlecht. Aber das dritte Glied des Cyklus, „Maria Magdalene" (1344), bedeutet eine Höhe, wie er sie nur noch einmal mit dem „Gyges" erreicht hat. Von den beiden anderen (und dem ebensalls älteren „Diamant") unterscheidet es sich wesentlich, und Hebbel erkannte wohl, wodurch. Er hat sich hier auf das strengste konzentriert, seiner Versuchung widerstanden, „ans jeder Seite das Resultat des Dichtungsprozesses zu geben", uud das Stück ist so recht zum Unterschied von fast allen anderen Werken seines Autors, „ganz Bild, nirgends Gedanke" geworden. Vor allem war er daraus stolz, daß die Figuren alle im Recht seien, selbst Leonhard, der „bloß ein Lump, kein Schnft" sei und aus der Notwendigkeit seiner gemeinen Natnr mit einer gewissen Naivetät handelt. Gerade der Tugendstolz einer kleinbürgerlichen Familie ist die Achillesferse, in die die Umgebung ihre vergifteten Pfeile schickt. Meister Anton in 19* 292 1840—18S0, seiner strengen Biederkeit, in seinem eisernen Rechtsgefühl, in dem Trotz seiner Unabhängigkeit wird zum Verhängnis für all die Seinen, die Gattin, den Sohn, die Tochter. Denn die „Welt", die ihn einschließt, hält ihn so eng umklammert, daß er bei der geringsten Bewegung sich die Stiru einstoßen, oder, um Raum zum Atmen zu gewinnen, alle niederdrücken mnß. Wie in jener schaudcrvollen Höhle, in die die indischen Anführer Hunderte von Eugläudern mit Weib und Kind einsperrten, sind hier in dieser zum Ersticken engeu Welt alle aneiuandergedrängt; sie bedürfen der Luft, eines freien Momentes — aber bei dem Versuche ersticken sie. Der Vater hat einmal einem Diener der Obrigkeit gegenüber seinen Bürgerstolz herausgekehrt; der Sohn hat sich für die dumpfe Regelmäßigkeit des Lebens im Vaterhause durch einige» Leichtsinn entschädigt, die Tochter hat sich durch den Schein der Liebe zu einem Fehltritt verführen lassen. Aus diesen Vergehungen erwächst die vernichtende Wirkung. Leonhard, der Repräsentant der typischen Niedrigkeit der Welt, konnte noch alle retten; auf den Knieen fleht ihn die durch seine Schuld Gefallene in der mächtigsten Scene des Stückes an, sie „ehrlich zn macheu", sie zu sichern vor dem Hohn der Welt uud vor dem Fluch des Vaters, der diesen Hohn nicht ertragen konnte; der Sekretär sucht Leonhard zu zwingen — es ist alles vergeblich. Keine Rettung für die Arme. Der Sohn mag sich noch in eine weitere Welt retten, indem er das bißchen „gesicherte Existenz" drangiebt. Clara wird aus der Welt gedrängt, und der auf sie einst so stolze Vater, der sie dazu zwang, versteht die Welt nicht mehr, die lebenslange Ehrlichkeit so lohnt. Aber die Welt handelt nach ihren Gesetzen, und das starke Wollen auch des Bravsten kann sich gegen sie nicht behaupten. Hebbel hat den Namen eines Realisten nicht annehmen wollen. Nur in der Psychologie sagte er sich Realismus nach; für die Welt gestand er der Phantasie das Recht zu, statt der „bunten Kette von Erscheinungen, die jetzt existiert", ueue zu erfinden; so hat er in deu „Nibelungen" die Mythen der Wirklichkeit völlig gleichgestellt. Hier aber ist er Realist im strengsten und höchsten Sinne, und wenig, was unsere Tage als „realistisches Drama" rühmen, kann diesem Meisterstück gleichgestellt werden. Diese Gestalten leben, der Meister Anton vor allein, aber anch die Nebenfiguren bis zu den Polizeidieuern herab; fällt hin und wieder einmal Hebbel noch in den Fehler allzu förmlicher Rede — besonders gerade bei Anton „Maria Magdalcnc" 293 — so überhört man das in dem zwingenden Gang der Entwickelung. Daß ein Vorgang zu Grunde liegt, den Hebbel in München selbst in dem Haus, das er bewohnte, erlebt hat, mag wohl zur Kräftigung der Lcbenswahrheit beitragen; die Hauptsache bleibt doch, daß der Dichter sich hier selbst bezwäng und seine Figuren zu lebensvolle» Menschen machte statt'zu Fernrohren in die Welt der Geheimnisse. Einen zweiten Cyklus bilden die drei komischen Dramen. „Der Diamant" (1841) ist wichtig durch sein Vorspiel, dasHebbels Kunst- lehre im allgemeinen und seine Stellung zu dem damaligen Lustspiel insbesondere energisch formuliert. Bei der Ausführung ist statt der Idee, wie nichtig alles irdische Glück sei, mir ein wirres Hin und Her zn sehen, und die Figuren, die lnstig und drollig sein sollen, sind nur burlesk. Humor war Hebbel eben völlig versagt, wie vor allem seine Humoreske „Schuock" beweist. — Völlig mißlungen ist auch die Tragikomödie „Ein Trauerspiel in Sizilien" (1845). An einein wirklichen Vorgang, den Hebbel in Neapel in der Zeitung las — zwei Gendarmen ermorden ein Mädchen und bezichtigen einen Unschuldigen — wollte Hebbel die grausige Ironie illustrieren, daß der gebotene Schutzherr zum Mörder wird. Tragisch hat er das in seiner berühmtesten Ballade, dem „Haide- knabcn", ausgeführt; hier wollte er es tragikomisch auffassen und stellte nur burleske und tragische Momente unvermittelt nebeneinander. — „Der Rubiu" (1851) läßt in der Art der romantischen Spiele reale und märchenhafte Welt durcheinanderrollen. Er hatte das Märchen, das er hier dramatisiert, selbst erfnnden. Seine Moral ist, daß nur der sich ein Gut gewinnt, der es wegzuwerfen wagt. Festhalten läßt sich nichts: die List des Diebes, die Willkür des Richters, die Macht des Zufalls bedrohen jeden Augenblick den Besitz uud die Existenz selbst; der wahre Bettler ist, wie schon Lessing es aussprach, der wahre König. Der „Rnbin" steht an Möglichkeit der Charaktere, Fülle des bunten Lebens, Übersichtlichkeit der Handlung hoch über dem „Diamanten"; schade, daß gegen Ende die gänzlich überflüssige Erzählung vou der schaurigen Unthat des Sultans die heitere Märchenstimmung verdirbt. Im gauzen wird man den Cyklus der drei Komödien nicht allzn hoch stellen können. Zu deutlich sind sie aus der Doktrin geboren; zu gewaltsam ist die Mischung der Elemente. Ähnliches gilt von dem mißglückten Tranerspiel „Julia" 294 1840—18S0. (1850). Otto Ludwig hat in einer geistreichen Charakteristik gerade an diesem Stücke die Hauptmängel der Dramaturgie Hebbels ausgewiesen: Die Charaktere exponieren sich mehr durch Erzählung als durch die Handlung, meist durch charakteristische Anekdoten, die sie sogar sich selbst erzählen. Von einer Steigerung ist nicht die Nede. — Großes nnd Kleines tritt mit demselben Anspruch auf. Bei Hebbel wie bei Richard Wagner leidet der dramatische Fluß unter der Absicht, in jeder Rede, ja in jedem Worte bedeutend zu sein. — Bei Shakespeare haben die Charaktere ihre Nuhepunkte, ihr Eigentlichstes zeigt sich nur, weun es herausgefordert wird durch die Situation; Hebbels Charaktere sind Tag und Nacht in ihrer vollen Waffenzier; jede seiner Personen ist beständig auf der Jagd nach den eigenen charakteristischen Zügen. Der Charakter ist in jedem bis zur Monomanie gesteigert. Sie wissen alle, daß sie Originale sind, nnd mochten beileibe nicht anders erscheinen. — Die Charaktere sind durchaus bloß mit ihrer Lokalfarbe gemalt; kein Reflex; sie gehen nebeneinander, ohne sich durch Berührung gegenseitig zu modifizieren wie z. B. der Ruhige den Hitzigen noch hitziger macht, der Hitzige den Ruhigen noch rnhiger. Sie sprechen überhaupt nicht miteinander, nur zu einander: es fehlt der eigentlich dramatische Dialog. — So lange die Charaktere sich episch rüsten, d. i. einen Charakterzug nach dem andern anlegen in einem Gespräch, das mehr eine Erzählung ist, in der sich mehrere ablösen, indem sie thun, als sprächen sie miteinander, ist alles herrlich; sowie es zu eigentlicher Handlung, zn wahrhaft dramatischem Dialog kommen soll, wird es absurd. Man wird besonders in diesem harten Wort den Standpunkt des dramaturgischen Gegners nicht vergessen dürfen, der übrigens an Hebbels Bildern „unnachahmliche Große und Schönheit" rühmt; in den meisten Rügen aber hat Otto Ludwig nicht bloß für die „Julia", soudern für fast alle Dramen Hebbels die großen Mängel der Charakterzeichnnng, der Charakterbewegung, der Nede treffend aufgedeckt. Das kleiue Künstlerdrama „Michelangelo" (1850) ist, trotz Hebbels Ableugnuug, wohl doch eiu Stück Selbstverteidigung und Abwehr der Kritik. Nach einer alten Anekdote soll der Künstler ein Werk seiner eigenen Hand selbst verstümmelt und vergraben haben, um durch die Urteile der Kunstkenner, die ihn nun mit dem tadellosen Meisterwerk der Antike beschämen wollen, sie selbst zu beschämen. Solche Versuche, die Kenner hinters Licht zu führeu, lagen ja auch im Geschmack der Zeitgenossen Hebbels: ich erinnere an Meinholds „Berusteiuhcxe", die Hebbel recensiert hat. Die Anwendung liegt nahe genug und bezieht sich wohl zunächst auf den „Diamant", deu alle Welt ablehnte: wäre er uuter Shakespeares „Herodes und Mariamne". 295 oder Cervantes' Namen überliefert, wie würdet ihr ihn bewundern! Doch verteidigt sich Hebbel durch Michelangelos Mund gleichzeitig gegen den Vorwurf, sich selbst den Größten gleichzustellen; er fühlte sich so weit unter ihnen, wie er sich über Halm und Gutzkow fühlte. — Sehr gelungen ist die Zeichnung Rasaels mit seiner etwas säuerlichen Vornehmheit; auch das Geurebild italienischen Straßenlebens im zweiten Akt ist anmutig und frisch. Mit „Herodes und Mariamne" (1851) lenkt Hebbel wieder in die Bahn der großen Dramen ein, ohne sich streng in die Idee des alten Cyklus einzuschließen. Hebbel hatte über den Stoff viel nachgedacht; er erklärte ihn für den besten Tragödienstoff, ja für den Typus der tragischen Fabel überhaupt. Daß uach den alten Berichten Herodes, von Haus aus edel, groß, liebenswürdig, durch die Ungunst der Umstände zum finstern Tyrannen gemacht wird, das war ja in der That geradezu das Paradigma für Hebbels tragische Formel. Bei der Bearbeitung aber glitt das Hauptinteresse von Herodes auf Mariamne, wie es von Genoveva auf Golo übergeglitten war. Herodes, zu allem Guten und Großen angelegt, steht wieder in einer Umgebung voll furchtbarer Unsicherheit. Sein Thron ist bedroht von dem Übermut der Römer, von der Mißstimmung der Frommen im Lande, von den Listen seiner eigenen Verwandten. Ihn zu sichern, ist ihm aber auch um seines Volkes willen Pflicht. Der stark monarchische Dichter, der noch unter dem Eindruck der Revolution stand, bereitet schon hier seine Auffassung der „Agnes Bernauer" vor. — Wäre nun Herodes ein Holofernes, ein herzenskalter Kraftmensch, so möchte er sich leicht behaupten; wäre er ein listiger Kriecher, noch eher. Aber wie Genoveva und Clara geht er gerade au dem Menschlichen seines Wesens zu Grunde. Er liebt seine Gattin leidenschaftlich — nnd dies Gut zu opfern, ist er nicht im stände. Der Gedanke, sie könne nach seinem Tode andern gehören, foltert ihn; er giebt den Befehl, sie zu töten, falls er selbst von seinem schweren Gang nach Rom nicht heimkehrt. Hierdurch aber fühlt Mariamue, als es ihr verraten wird, sich „zum Ding herabgesetzt", die Menschheit in sich geschändet. Schon vorher hat er ihre Liebe erschüttert, als er ihren Bruder mordete, um sich zu sichern; jetzt stirbt sie ihm völlig ab. Noch sucht sie sich mit dem Gedanken zu trösten, es habe ihn nur das Fieber der gereizten Leidenschaft verwirrt; als aber Herodes, zum zweitenmal abberufen, 296 1840-1850. den Befehl erneuert, giebt sie ihn ganz auf und stürzt sich durch ein krankhaft gereiztes Benehmen gleichsam absichtlich in das Schwert des argwöhnischen Gatten. — Hebbel meinte in diesem Werke den Begriff der Notwendigkeit, wie es der historischen Tragödie gezieme, aus inneren und äußeren Bedingungen in strengstem Sinne hergeleitet zu haben. Aber die innere Notwendigkeit leidet wieder unter der unpsychologischen Einseitigkeit der Figuren. Wieder ist jeder ganz auf einen Ton gestellt, Alexandra, Mariamnes Mutter, nichts als herrschsüchtige Intrigue, Titus, der Römer, uichts als tadellose Korrektheit, Mariamne selbst nichts als empfindlicher Stolz. Wieder gilt Otto Ludwigs scharfes Wort: „die Charaktere hindern die Figuren im raschen Lause, iudem sie ihuen immer wie Schleppsäbel zwischen die Beine geraten." Das zwingt Hebbel, die äußere Notwendigkeit in einem verwickelten Netz von Intriguen und Zusällen zu geben. Trotz der Gebrechlichkeit aller Verhältnisse, die hier wie im „Trauerspiel in Sizilien" und im „Rnbin" sich vor allem in der Unzuverlässigkeit der Obrigkeiten symbolisiert, trotz der Willkür des Trinkers Antonius (die ausgezeichnet geschildert ist) und des Sieges seines Feindes Oetavian könnte Herodes glücklicher Gatte der Mariamne bleiben, wenn sie nichts erführe; nnd wie kompliziert ist die Maschinerie, die den zweimaligen Verrat des zweimaligen Gebots bewirkt! Die Unsicherheit der Handlung spiegelt sich in der Sprache ab. Statt der Hyperbeln in „Judith" und „Genoveva", statt der gedrungenen, schlagenden Diction in „Maria Magdalene" begegnen hier in harten, ungelenken Versen entsetzlich prosaische Wendungen: Er glaubte die Verpflichtung nicht zu haben . . . Und dann vor allein diese Schwiegermutter . . . Wenn du dir selbst nur nicht die Grube gräbst! . . oder: „Bei mir sällt beides weg!" oder: „Ich hatte Grund dazu!" und was dergleichen Rückfälle aus dem Pathos in die Zeitungssprache mehr sind. Und der Schluß mit seiner gewaltsamen Einführung von Christi Gebnrt und dem Mord der unschuldigen Kinder („Ich sehe morgen nach!") ist wieder groß gedacht, wirkt aber so äußerlich ausgesetzt wie der ähnliche Ausgang der „Nibelungen"! Es folgt ein neuer Cyklus, den Hebbel aber nicht so bestimmt wie die beiden ersten als Einheit auffaßte. „Agues Bernauer", „Gyges" und „Demetrius" bewegen sich um die Idee der Sitte als ihre Achse, wie „Judith", „Genoveva" und „Maria Magda- „AgncS Beruauer" 297 lene" um die der Keuschheit. Bei dem Stoff der „Agnes" tauchte diese Idee fast überraschend auf; aber im Grunde lag sie doch schon längst bereit, wie seine Tagebücher zeigen. Die Macht der Sitte wird an den Stärksten gemessen, an den Fürsten. Die Sitte ist nichts als der Ausdruck jener Gebundenheit einer bestimmten Zeit- und Weltlage, in der Hebbel das Fatum des neuen Dramas sah; die Krone ist Symbol des starken Wollens und Vermögens. Und wieder scheitert jedesmal das Wolleu an der Gebundenheit der Welt; mögen Liebe, Herrschergesühl oder Unsicherheit gegen die Sitte anprallen — immer kehrt der Stürmende von dieser ehernen Mauer mit zerschlagenem Kopf zurück. „Agnes Bernauer" (1851) dreht sich um das Verhältnis des Individuums zum Staat: An der Agnes Beruauer kann in meinem Sinn nichts interessieren als das Verhältnis, worin ein menschliches Individuum, das zu schön ist, um nicht die glühendsten Leidenschaften hervorzurufen, und doch zu niedrig gestellt, um auf eiuen Thron zu Passen, zum Staat und zum Vertreter desselben gerat, weun es hoher erhoben wird, als die Lrdnnng der Welt es verträgt. Daß sie in eine Situation, hinciugerttt, in der sie vernichtet werden muß, wenn sie nicht zurück kann, das ist an ihrem Schicksal einzig und stempelt sie, indem doch auch hier ein Zusammenstoß des absoluten und des positiven Rechtes vorliegt, zur Antigone der moderuen Zeit. Sofern also auch hier das Individuum in dem Konflikt seiner Eigenart mit Zeit und Welt zerrieben wird, ist Hebbels allgemeine Formel erfüllt; das Neue ist, daß „auch die bloße Schönheit, die doch ihrer Natur nach nicht zum Handeln, geschweige zu einem die Nemesis ausrufenden Handeln gelangen kann, also ihre ganz passive bloße Erscheinung auf der höchsten Spitze ohne irgend ein Hinzutreten des Willens den tragischen Konflikt zu entzünden vermag". Hierdurch wird die arme Agnes, die Märtyrerin ihrer Schönheit, zn „dem reinsten Opfer, das der Notwendigkeit im Lauf aller Jahrhunderte gefallen ist" — also auch sie wieder eine Einzige, ein Superlativ. Der Notwendigkeit fällt sie zum Opfer — nicht fürstlicher Willkür; denn Notwendigkeit ist die Übereinkunft der Völker, die „das an sich Wertlose stempelt^ den Staub über den Staub erhöht". Hebbel, der sich sonst heftig gegen die Anspielungen auf Zeitverhältnisse (vor allem im Lustspiel) erklärt hat, spricht doch hier „zum Fenster hinaus", wenn er den Neuerern Herzog Ernsts Worte entgegenschleudert: „Weh dem, der diese Übereinkunft der Völker nicht versteht, Fluch dem, der sie 298 1840—1850. nicht ehrt!" So hat er denn auch später die Engländer gemeint, wenn Kandaulcs ironisch die Griechen lobt: Ihr laßt Die andern alle spinnen und Ihr webt. Das giebt ein Netz, wovon kein einziger Faden Euch selbst gehört, und das doch Euer ist. Weitn er in den „Nibelungen" die Hunnen malt — „unheimliches Gesindel, klein und frech" —, so waren die Tschechen, Gegenstand seiner besonderen Antipathie, Modell, und in dem Epyllion „Mutter und Kind" hat er sogar direkt auf das berüchtigte Duell Bezug genommen, in dem der Jnnker Hans v. Rochow den Generalpolizeidirektor v. Hinckeldey erschoß. Es ist kein ungünstiges Zeichen, daß Hebbel von jetzt an seiner Individualität in solchen Dingen Raum gewährt zum Trotz seiner Doktrin. Die Periode der starren Rezeptdramatik ist überwunden; auf der Grundlage einer festen Kunstlehre bewegt sich nun freier eine große Persönlichkeit und gestattet sich ein künstlerisches Ausleben. Wie die liebreizende Agnes auf dem Fest mit dein jungen Herzog Albrecht zusammentrifft, das läßt sich in der Zeichnung einer Liebesseligkeit, in die ferne Gewitter hineinblitzen, wohl mit den Scenen vergleichen, in denen Shakespeares Heinrich VIII. die unglückliche Anna Boleyn gewinnt. Wie sie sich in das Gefühl der herzoglichen Würde hineinwächst und dabei doch die Scheu vor dem Übertreten der altgelernten Sitte nie völlig überwindet, wie sie die Herzen auch der strengen Gegner gewinnt und der Notwendigkeit doch nicht Herrin wird, das ist zarter und doch lebenswahrer gemalt, als Hebbel sonst darstellt. Technisch hat er sich die Sache hier leichter gemacht; Theobald, eine an Goethes Brackenburg gemahnende, aber kräftigere Figur, versteckt sich hinter einem Schrank, Agnes lauscht; aber bei dem großen Zug der ganzen Handlung stört das weniger als die ängstliche Maschinerie des „Herodes". Auch die Sprache ist wieder einfacher; nur wenn ein Held zu lange allein bleibt, verirrt er sich noch in die alten Hyperbeln: „Rudolf von Habsburg Hütte ein Sandkorn durch geschicktes Wenden und Drehen und unablässiges Umkehren auf klebrigem Boden zum Erdball aufgeschwemmt . . ." Übrigeus ist gerade Herzog Ernst, der auch dies spricht, am weuigsten gelungen; so absichtlich der Dichter ihm auch weichere Gefühle, Trauer um die längst verstorbene Gattin, herzliche Liebe zum Sohn zu leihen „Gyges und sein Ring". 299 sucht, sieht doch der abstrakte Vertreter der Staatsidee überall zu deutlich unter dem Überhang durch. Wie bei „Judith" krystallisierten sich auch bei der Tragödie „Gyges und sein Ring" (1853) ältere Ideen plötzlich auf einen äußeren Anlaß zum Drama. Er wurde von einem „schöngeistigen Beamten" gefragt, warum er die Geschichte von Kandaules nie dramatisiert habe; sie sei ja für ihn wie gemacht. „Ich antwortete, der Wahrheit gemäß, daß ich sie nicht kenne; der Mann reichte mir den Band von Pierers Lexikon mit dem betreffenden Artikel, er zündete, und noch denselben Abend entstand eine Hauptscene." Man wird deu sicheren Blick des Freundes nur bewundern können; ihm verdanken wir Hebbels schönstes Werk. Herodot erzählt, König 5?andaules von Lydien, der letzte Hera- klide, ein Nachkomme des Halbgottes und der Omphale, habe seinem Günstling Gyges den Anblick seiner wunderschönen Gattin verschafft, als sie sich entkleidet niederlegte. Außer sich über diese Entwürdigung, stellte die Königin dem Gyges nur die Wahl, ob er sterben — oder den König töten wolle; nach langem Widerstreben entschloß er sich, Kandaules zu ermorden und herrschte glücklich an Rhodopens Seite. Das Motiv ist nicht unbedenklich. Eine frivole Auffassung vermag ihm leicht eine grobkomische Auslegung abzugewiuuen, die es auch wiederholt erfahren hat, in Tiecks Novelle von der wilden Engländerin, in der ausgelassenen Operette „Miß Helyett", an dem Kandaules-Stoff selbst in einer französischen Operette. Der tiefe Ernst Hebbels erfaßte statt dessen sofort die tragische Seite. Nicht im Übermut oder im Rausch hat der König seine Gattin den Blicken des Freundes bloßgestellt — es geschah aus eiuem tiefen Bedürfnis heraus. Die Sitte hält die Fürstin des Orients in tiefster Verschlossenheit. Dem herrischen Sinn ihrer Gebieter entspricht diese Verborgenheit: der höchste Besitz des Königs ist (wie das Knltuswort lautet) „tabu", jeder Berührung, jedem Blick entzogen: wer es sieht, hat es entheiligt und büßt diese Sünde mit dem Tode. Kandaules aber ist nicht mehr von der alten Art. Er ist — man gestatte auch dies Wort — ein clöoaclent, ein vom Fluch des Epigonentums gedrückter Enkel, der Ahne werden möchte. Heimlich nagt an ihm der Zweifel: Ich brauche einen Zeugen, daß ich nicht Ein eitler Thor bin, der sich selbst belügt, Wenn er sich rühmt, das schönste Weib zu küssen . . . 300 1840-1850. So quält es ihn auch, daß er nur seiner Krone wegen gilt: er legt das alte Diadem ab (wie Uhlands von Hebbel so sehr bewunderter Lord von Edenhall das Glas zerschmettert, das sein Haus als Talisman hütete), er horcht im Volk umher: er will wissen, was er wirklich gilt, er als Mann, als Person. Ihm ist es ein kostbarer Fund, an einem unvergleichlichen Helden wie Gyges einen liebenden Freund entdeckt zu haben: das erhöht seine schwankende Meinung von dem eigenen Wert. Und dieser Freund soll ihn auch über den Wert seiner kostbarsten Perle vergewissern: indem er ihn das Entzücken an dem wunderschonen Körper teilen läßt, gewinnt er einen Bürgen für die Einzigkeit dieses Besitzes. So aber wird auch Rhodope, wie Mariamue, „zur Sache erniedrigt". Sie ist ganz auf die Idee der Sitte gestellt, nonnen- hafter als Genoveva; das Leben selbst ist ihrer scheuen Scham zu rauh, zu wild, und nur in zarten Träumen sühlt sie sich ganz glücklich, vor dieser Welt sich in Phantasien flüchtend, vor ihr fliehend wie Judith sich im Gebet untertaucht. Furchtbar wirkt auf diese Natur die Entdeckung. Der König selbst, der höchste Hüter der Sitte, hat sein Weib entehrt, hat die heiligste Sitte verletzt in dem Gegenstand, den sie vor allen schützt. Sie hat nur noch eiuen Gedanken: sie muß gereinigt werden, uud das kann sie nur, indem sie sich rächt. Sie zwingt Gyges, den König im Zweikamps zu töten, und nach einer feierlichen Schauvermählung mit ihrem Rächer erdolcht sie sich. Es ist das einzige Drama Hebbels, das mit dem Tod der Hauptfigur unmittelbar abschließt. Jedoch — die eigentliche Hauptfigur ist Rhodope nicht, obwohl der Dichter keine weibliche Figur, die Agnes selbst nicht ausgenommen, mit so großer Liebe geschildert hat; obgleich sie ihm die Verkörperung der heiligen Sitte selbst ist, bleibt sie individuell und tritt uns ganz anders nahe als die „steise Engländerin", die in Grillparzers „Jüdin" eine ähnliche Aufgabe hat. Aber die wirkliche Hauptfigur ist doch Kandaules. Der letzte Heraklide hat nicht mehr den Glauben seiner Vorfahren an ihre Sitte, ihren Talisman, aber er besitzt auch nicht, wie Gyges, die rücksichtslose Kraft des Eroberers. Zu spät erkennt er, was Ernst von Bayern seinem Sohn auseinandersetzt: die ungeheure Macht der „Imponderabilien", wie Bismarck es zu nennen Pflegte. Der Verrat an seinem Weibe ist nur der äußerste Ausdruck eiuer Neueruugssucht, der eine entsprechende Kraft nicht zur Seite steht; und an diesem Bedürfnis, „Demetrius". 301 an den festgefügten Mauern zu rütteln, die seinen Thron einschließen, geht er zu Grunde, erschlagen von diesen Manern. Aber anch für Gyges ist das Schicksal tragisch. Den Freund muß er töten, Rhodopc erblickt er uur an seiner Seite, um sie für immer zu verlieren, nnd schwer wird Lydiens Krone auf dem Haupt des einst so heiteren Griechen lasten. Ihm ward das tragische Los der Vortrefflichsten: mehr im Siege zu erreichen, als sie tragen können. Für einen ungebrochenen Mann der Kraft ist kein Raum in Lydien; und überall ift Lydieu. Den gleichen Gedankeu von der Allmacht der Sitte bringt endlich auch „Demetrius" (1857—1863) zur Erfcheinung. Dem Fragment fehlt die hohe Anmut des „Gyges", die Reinheit der Charakterzeichnung und die Vornehmheit der Sprache; mit Schillers halbvollendetem Stück hätte es sich schwerlich messen könuen. Aber wie lehrreich ist, was Hebbel selbst über die beiden Auffassungen sagt: „Allerdings kann für mein Drama mir die große uud doch wieder in sich selbst zerrissene slavische Welt den Humus abgeben, während Schiller ohne Zweifel einzig nnd allein von dem allgemein menschlichen Moment des Faktums angeregt wurde". In der energisch-realistischen Erfassung des jedesmaligen Milieus liegt ja nicht zum wenigsten Hcbbels Größe; und so hat er hier auch wieder Russen uud Polen in ihrer Eigenart mächtig kontrastiert, allerdings ohne Scheu vor den kühnsten Anachronismen. „Demetrius" hat für uns noch besondere Bedeutung durch seine Persönlichen Beziehungen. Die Lage des zukünftigen Herrschers, der in gedrückter Knechtslage aufwächst und in dem doch nichts den angeborenen Adel unterdrücken kann — sie sollte ein poetisch gesteigertes Abbild jenes folgenreichsten Erlebnisses Hebbels werden, des Schreiberdienstes beim Kirchspielvogt. Aber selbst diese Erinnernng hat dem Prätendenten nicht zu voller Lebenswahrheit verhelfen können, und die teils zu hoch gesteigerte, teils iu bare Prosa („weil du stets aus diesen Schritt gedrungen hast") versinkende Rede bezeugt hier wieder, wie bei Hebbel so oft, die innere Unsicherheit. Die Welt sah er deutlich, an deren unerschütterlicher Tradition Demetrius zerbricht. Aber die Jndividueu reichen au Gestalten wie Schillers Demetrius, Marfa, ja selbst Sapieha nicht herau, auch uicht die mit besonderem Behagen ausgearbeitete Mariua, iu der sich der Konflikt polnischer mit russischer Art iu tragikomischer Weise verkörpert. Die immer Schiller die Fähigkeit 302 1840—1850. der Charakterzeichnung absprechen, könnten hier lernen, wie weit sich der Dichter des „Tell" und des „Demetrius" über „bloß gedachte", abstrakte Typen erhebt. Dazu die Verwickelung der Intrigue, die durch beständige Ausrufe noch besonders betont wird: „Begreifst du das?" „Was für ein Licht geht mir da auf!" Nur die Volksscenen sind lebendig, und das Gedränge beim Einzug hat Hebbel wohl an der sprichwörtlichen Schaulust der Wiener studiert. Eine Gruppe für sich endlich bildet die Trilogie der „Nibelungen" mit dem Fragment „Moloch". Ursprünglich sollten „Moloch" und „Christus" den ersten Cyklus abschließen, den „Judith" und „Genoveva" eröffnen sollten; sie hätten dann das Entstehen der religiösen Tradition, der mächtigsten Form der „Sitte", in zwei Stufen geschildert, wie „Judith" und „Genoveva" deren Verfall und Entartung. In der Ausführung verschoben sich die Probleme, nnd nur der „Moloch" wahrte ganz die alte Anlage; dafür haben die „Nibelungen" viel von dem alten Plan geerbt. Der „Moloch" (1842—1850) ist fast das einzige WerkHebbels, bei dem mehrfach ans litterarische Vorbilder verwiesen wird: Grabbes „Hannibal" und E. Th. A. Hoffmanns Bericht über den verlorenen zweiten Teil von Zacharias Werners „Kreuz an der Ostsee" scheinen auf die Konzeption eingewirkt zn haben. Freilich hat dies der Originalität des Planes keinen Eintrag gethan. Der „Moloch" .sollte Hebbels Hauptwerk werden; er dachte ihn sich mit allen Hilfsmitteln anfgeschmückt, auch von Musik begleitet. Er sollte zwischen antiker und moderner Dichtung die Mitte halten. Hieram, ein uralter Greis, flieht nach der Zerstörung Karthagos aus seiner Heimat, nnr von dem einen Gedanken erfüllt, sie an den Römern zu rächen. Das furchtbare Götzenbild des Moloch schleppt er mit und landet mit ihm bei den Germanen, die noch in prähistorischem Halbschlummer liegen. Hier richtet er ihn auf und begründet seinen Kultus, zugleich als Hoherpriester des schrecklichen Gottes seine eigene Macht. Nun erzieht er das Volk zu künftigen Vernichtern Roms. Ungeheuer wächst die Gewalt des Moloch; und sie wächst dem über das Haupt, der den Götzen aufgerichtet hat. Die erste Verletzung seiner Vorschriften, die er straflos läßt, stürzt nicht den Gott, wohl aber den Priester. Immer bleibt aber dem Sterbenden das Bewußtsein: sein Götze, sein Werk, sein Plan werden ihn überleben. „Molvch 303 Das Großartige in dieser Konzeption ist vor allem der Gedanke, daß das Werkzeug zum Schöpfer wird, der Schöpfer zum Werkzeug. Denn mit all seiner prometheischen Vermessenheit ist Hieram doch selbst nur ein Instrument in den Händen der Notwendigkeit. Noch verehren die Germanen keinen Gott, doch hat die ungewisse Ahnung einer überirdischen Macht sie längst erfüllt. „Die Menschheit hat nur den einen großen Zweck, einen Gott aus sich zu gebären", sagt Holofernes, und oft kehrt in Hebbels Briefen diese tiefe Idee wieder: die Weltgeschichte suche eine Idee, die Natur strebe nach einem Gipfel. . . Dies Volk nun ist eben reif, einen Gott zu gebären. Hieram bringt ihn ihnen, von jener geheimen Notwendigkeit gezogen, die Judith und Holofernes, Siegfried uud Brunhild zusammentreibt. Und so ist der Prophet das Werkzeug des entstehenden Gottes. Der Begründer der Tradition fällt dieser so gut zum Opfer wie ihr..letzter, schwankender Hüter: Hieram wie Kandaules. Wie „Moloch" das Entstehen, malen die „Nibelungen" daS Vergehen einer weltbeherrschenden Tradition. Wie jener den Übergang aus dumpf-Patriarchalischer Urzeit iu das älteste Heidentum, so dramatisiert die Trilogie die Wandlung von dem jüngereil, heroischen Heidentum ins Christentum. Und so gehören diese beiden letzten Stücke des Cyklus „von der Sitte und dem Einzelnen" eng zusammen. Stärker noch als die anderen Dramen proklamieren sie Hebbels innerste Überzeugung: der Einzelne ist nichts gegen das Allgemeine, uud deshalb ist es tragisches Schicksal, eiu Einziger zu sein. Was damals gerade Max Stirner so trotzig verfocht, das bekämpfte in all diesen Dramen Friedrich Hebbel: das Dogma vom allmächtigen Einzelnen. Insofern bilden all seine Tragödien wirklich einen geschlossenen Ring, innerhalb dessen doch, um seine Lieblingsmetapher zu verwenden, getrennte Planetensysteme kreisen. „Die Nibelungen" (1862 vollendet) gehören dem Plan nach zu Hebbels ältesten Unternehmungen; schon als er in Hamburg das alte Lied las, tauchte wohl die Idee auf. Das Epos hat ihn dann immer stark iu seiner Macht behalten: er wollte nur dem „taubstummen Gedicht" zur Rede verhelfen, „die Basreliefs des alten Liedes von der Wand ablösen". Denn er war der Bewunderung voll für deu „großen Dichter" der Nibeluugennot, der, in der Konzeption Dramatiker vom Wirbel bis zur Zehe, den Stoff mit voller Freiheit zu beherrschen gewußt habe. — Sieben Jahre 304 1840—1850. ernstester Arbeit hat Hebbel an die Umsetzung des Epos in sein Niesendrama von elf Akten gesetzt. Es ist ein Werk von bewunderungswürdiger Einheit entstanden, großartig in der Anlage, von bestrickendem Reiz in Scenen wie Giselhers Begegnung mit Rüdigers Tochter, in lyrischen Stellen wie Dietrichs Erzählung vom Nixen- brnnnen. In seiner Mitte ragt gewaltig eine Figur, wie sie nur der Größten einer schaffen konnte: der grimme Hagen, ungeheuer und doch menschlich verständlich. Und dennoch erwarte man nicht, daß diese Dichtung je ein lebendig wirkendes Glied des geistigen Nationalschatzes werden wird, wie „Maria Magdalene" es schon ist, wie der „Gyges" im Begriff steht, es zu werden. Und ich glaube, daß das in der Natur des Werkes begründet liegt. Den gewaltigen Schövfervdem besaß Hebbel nicht, der eine so riesenhafte Handlung mit Leben ganz hätte erfüllen können. Und wieder müssen wir an Schiller erinnern. Alle Anklagen Otto Ludwigs ändern nichts an der Thatsache, daß die Helden und die Handlung seiner Wallenstein-Trilogie der deutscheu Nation lebendig, wirklich, historisch geworden sind. Hebbels Nibelungen bleiben uns fremd, sie sind Kunstwerke, den ehernen Figuren gleich, die bei Homer Hephästos sich geschmiedet, damit sie ihn bedienen: sie wandeln, sie handeln, sie sprechen, sie sterben sogar — aber sie atmen nicht, und kein Blut strömt in ihren Adern. So treu sich Hebbel auch au die Handlung des Epos halten wollte und im wesentlichen auch gehalten hat, thatsächlich hat er doch vie ganze Fabel völlig umgestaltet, iudem er sie auf seine alte Formel brachte. In der alten Heldensage und dem Volksepos beruht die Kette der Ereignisse, wie Hebbel selbst anerkannte, auf rein menschlichen Motiven. Brunhild ist freilich ein halbgöttliches Wesen, Siegfried ein Held von übermenschlicher Kraft und mit zauberhafter Unverletzlichkeit; aber in ihren Beziehungen spielt kein mystisches Element mit. Der Scheinkampf und seine verhängnisvollen Wirkungen, der Zank der Königinnen, Brunhilds und dann Kriemhilds Rache — sie sind aus psychologischen Voraussetzungen erbaut, die uns ohne weiteres verständlich sind und die dann auch Ibsen in dem gewaltigen Experiment seiner „Nordischen Heerfahrt" rein menschlich zu erneuern versucht hat. Aber für Hebbel konnte das nicht genügen. Eine Tragik, die lediglich aus einem bestimmten Ereignis hersließt, mag auch dies Ereignis selbst in den Charakteren noch so fest motiviert sein, entsprach seinen HcbbelS „Nibelungen 305 Ansprüchen nicht; für ihn mußte in den Charakteren selbst, in dem bloßen Wollen die Herausforderung an das Fatum liegen. Der Rest von „Zufall", der uun einmal in jedem menschlichen Schicksal bleibt, sollte entfernt werden. Es ist doch immerhin „Zufall", daß Günther Bruuhilden zum Weibe begehrt; ja es ist fast Zufall, daß Siegfried nach Worms kommt. Diesem „so ist es" des Volksepos schiebt Hebbel wie gewöhnlich sein „so muß es sein" unter. Eine ganze mythische Maschinerie hat er zu diesem Zweck neu erfunden. Wir leben wieder in einem im eminenten Sinne welthistorischen Moment, wie der war, als Holofernes, der erste und einzige Mann der Erde, die kleine Welt aus ihren Fugen heben wollte; wie der war, wo das Universum seine Augen auf Genoveva, die einzige Gerechte, gebannt hielt. Es ist der kritische Augenblick, in dem sich das Schicksal der alten riesischen Welt erfüllen soll. Als ihr letzter Sproß lebt Brnnhild in großartiger Einsamkeit. Verharrt sie siegreich in ihrer Abgeschlossenheit, so wird in ihr die alte Wunderwclt verkörpert fortleben: schicksallos, doch schicksalkundig wird sie unsterblich in voller Jugendkraft und Weisheit leben. So entstände eine höhere Welt, ein drittes Reich, wie Heine es träumte und Ibsen und Wilhelm Jordan: von der ewigen Weisheit selbst beherrscht, würde unsere Menschheit glücklich sein. Aber gegen diese Zukunft kämpfen beide Welten. Gegen sie kämpft die alte riesische Urwelt selbst, die sich erhalten will iu ihrer ausgedehnten Fülle und deren Zauber „die letzte Riesin ohne Lust wie ohne Wahl zum letzten Niesen treibt" — zn Siegfried, der in die mildere, aber auch schwächere Menschenwelt Kraft und Unverwundbarkeit der Dämonen gerettet hat. Und gegen diese Zukunft kämpft auch die neue, kleinere Menschheitswelt, die den fremden Herrscher ablehnt und als deren Bote Günther Brnnhild zur Burguudenkönigin holt. Die ungeheuere Gewalt der Keuschheit, die Hebbel schon in Judith, aber auch in Genoveva malte, muß in Brnnhild bezwungen werden — dies übrigens ein Punkt, in dem sich Hebbel mit den alten mythischen Anschauungen wahrscheinlich in Einklang befindet. Deshalb ist Brnnhild zugleich die Vertreterin der Weiblichkeit, wie jene beiden Heroinnen, wie Nhodope, und in dem Kampf mit Günther Hat Mann und Weib für alle Ewigkeit Den letzten Kampf ums Vorrecht ausgekämpft. So tritt eine mystische Notwendigkeit an Stelle des menschlich wunderbaren Schicksals. Brnnhild und Siegfried, die Riesen, fallen Meyer, Litteratur. 2g 306 1840—1850. dem Übergang der Zeitalter zum Opfer und reißen die „neuen Menschen" mit herab, die die „List der Natur" zu ihrer Bezwingung verwandt hat. Seltsam ist es, daß Hcbbel sich doch nicht entschließt, mit dem Tode des Neckengeschlechts die kleinere Welt beginnen zu lassen, wie das wieder den Vorstellungen der Heldensage gemäß gewesen wäre. Drei Freie, drei Starke lebten ans der Welt, auf der Menschenwelt — Siegfried war nur der eine vou ihnen, nicht der stärkste; Etzel ist der zweite, der dritte und der mächtigste ist Dietrich. Und an diesen geht jetzt die Weltherrschaft über; wie Brnnhild nach ihrer Vision wird er immer als der Erste und Einzige in Stärke nnd Weisheit diese Menschheit bändigen. — Zweierlei wirkte zusammen, um diesen Gedanken hervorzubringen, der höchst unglücklich die großartige Gesamtanlage zerstört. Zunächst erkannte Hebbel mit sicherem dramaturgischem Blick, wie leicht der letzte Akt der Nibelungentragödie abfällt: er bringt ja nur blutige Erfüllung unserer vvrausschaueudcn Kenntnis. Indem Hebbel mit Dietrich eine gewaltige Figur neu hier einführte, glaubte er das Interesse neu zu beleben. Aber die Zuschauer verletzt es nur, daß Siegfried uud Etzel plötzlich von einem dramaturgischen Parvenu verdunkelt werden, der bloß in der billigen Rolle des Matadors die von furchtbaren Kämpfen erschöpften Helden, Günther und Hagen, zn bezwingen hat. Und dann sollte Dietrich gleichzeitig den Übergang von dem noch halbheidnischen Reckentum (man denke an Hagen und den Kaplan!) znm vollen Christentum darstellen. Aber Hebbel hatte die alte Riesenwelt so großartig geschildert, daß die Erbschaft nicht beneidenswert ist: indem das Christentum eine zerschlagene Welt übernimmt, in der bis auf den einen, Dietrich, alles Große vertilgt ist, scheint seine Rolle nicht glänzender als die Dietrichs selbst. Wohl schwebte es dem Dichter vor, eine imposante Perspektive zu eröffnen, wie jene Zeit es liebte, wie Grillparzer in der „Libussa" und Lenan in den „Albigensern" gethan; aber von dem Boden dieses Stückes aus sehen wir nur in Nebel, die selbst das Wort „Christus" nicht sonnenhaft durchbrechen kann. Auffallend ist es, wie vielfach sich Hebbel hier mit Grillparzer berührt. Die einsam prophetische Jungfrau und ihre Visionen rufen die Erinnerung an Libussa wach; ihre alte Amme steht neben ihr wie neben Medea die ihre, als Verkörperung der alten Mythus und moderne Dichtung. 307 Zauberwelt. Und dennoch ward „Libnssa" erst nach dem Tode des Dichters veröffentlicht! Um so bezeichnender sind jene Anklänge für eine gewisse innere Annäherung Hebbels an seinen Antipoden. Gerade die schönsten Partien der „Nibelungen" haben etwas von Grillparzers Art, alte Stoffe psychologisch zu verjüngen. Siegfried im Vorspiel, ganz dem treuherzigen Stil des alten Epos nachgebildet; oder die Anfreundung Kriemhilds und Bruuhilds; aber auch die großartige Auseinandersetzung zwischen Hagen und Kriem- hild haben etwas von jener sicheren Anschauung, jener packenden Gegenwart, die die schwierigsten Charakterprobleme bei Grillparzer glaubhaft macht. Doch auch rein phantastische Erfindungen wie Volkers wunderbare ekstatische Erzählung vom Nibelungenhort gehören zu dem Höchsten, was wir besitzen. Leider knarren dazwischen jene leidigen prosaischen Scharniere, die bei Hebbel Ideal und Wirklichkeit verbinden müssen — Wendungen wie diese: Ich sah, wie alle Unnatur sich rttcht . . Leblos ist der ganze Troß der Nebenfiguren geblieben, von Ute und Gernot angefangen. Und so ist dies gewaltige Werk selbst, wie seine Heldin, das Opfer einer Umwandlung. Daß Hebbel sein gewaltiges Ziel nicht erreichte, daß er ans dem Höhepunkt seiner Reife und Kraft in einem lange Jahre liebevoll gepflegten Werk nicht die freilich aufs höchste gespannten Forderungen erfüllte, die es erweckte, das liegt hier vielleicht weniger in den Grenzen seines Könnens, als in dem Stoff selbst. Freilich ist die berühmte Theorie vom mythischen Drama allmählich fast zum Dogma geworden. Mir scheint sie theoretisch sehr anfechtbar, praktisch durch Richard Wagner und durch Friedrich Hebbel gleichmäßig widerlegt. Die Lehre, daß der nationale Mythus für ein nationales Drama der vornehmste Stoff sei, geht aus von einer höchst voreiligen Gleichsetzung altgriechischer und moderner Verhältnisse. Man vergißt, daß zu den Zeiten des Aischylos und Sophokles die alten Mythen und Sagen von einem großen Teil des Volkes noch als historische Wahrheit aufgefaßt wurden; daß die Zeit kaum ver- gaugeu war, in der dies die alleinherrschende Auffassung war. Wo ist dagegen unter den Zuhörern des „Nibelungenrings" einer, der jemals an Wotan geglaubt Hütte? Das mythische Zeitalter für das Drama unserer Tage reicht von Luthers Auftreten bis 1813, allenfalls jetzt schon bis 1848. Reformation uud Bauerukrieg sind 20* 308 1840—1850. für uns, was die Stadtgründung des Theseus oder der Krieg der Sieben um Theben für die Tragiker Athens waren; Friedrich der Große ist unser Heraktes, Danton und Robespierre sind unsere Atriden, Napoleon ist der Ödipns unserer Tragödie. Das sind Gegenstände, die in aller Bewußtsein leben, Gestalten die zugleich als historisch und als heroisch, übermenschlich empfunden werden; das sind Stoffe, an deren Poetischer Zurichtung das Volk und die Zeit von dem ersten Augenblick gearbeitet haben. Hierher griffen mit genialer Sicherheit die Dichter des „Götz" und des „Wallenstein" und des „Prinzen von Homburg" und des „Florian Geyer". Typische Figuren aus diesen Zeiten werden uns Vertreter von Epochen, die abgeschlossen sind, aber noch unser volles Interesse erwecken. Unser Anteil arbeitet dem Dichter vor, wie das unserer Väter und Großväter ihm durch Auswahl geeigneter Momente vorgearbeitet hat. Die Hauptfiguren sind fast mythisch geworden, behalten aber doch volle Menschlichkeit. — Will der Dichter dagegen große zeitlose Probleme zur Anschauung bringen, so bietet sich ihm die Möglichkeit, unbestimmtere, ferner verschwimmende Gestalten des eigentlich mythischen Alters der Menschheit zu benutzen: Goethes Promethens, Kleists Penthesilea, Grillparzers Libussa, Hebbels Kandanles haben so modernes Interesse bei aller Zeitlosigkeit ihrer Existenz. Wählt man statt dessen für ein großes Drama unsere eigene alte Heldensage, so begiebt man sich aller Vorteile. Diese Gestalten sind uns als historisch bediugte verständlich; ihr mythischer Hintergrund bleibt deni Publikum ein Gegenstand kühler Verwunderung. Beklagen mag man es, daß die Jlias in höherem Grade als das Nibelungenlied ein deutsches Volksepos geworden ist, und die Odyssee mehr als die „Kudruu"; leugneu kann man es nicht. Die Wunder der olympischen Götter sind in unsere Anschaunng übergegangen, die der altgermanischen Götterwelt nicht. Sie erwecken jene Kuriosität, die der schlimmste Feind lebendigen Anteils ist; all dieser Flammenzauber, diese Walküren, diese angewandte Mythologie wird Mm schädlichen Hauptzweck wie die ägyptische Staffage eines „historischen Romans". Und versucht nun gar der Dichter, wie Wagner und Hebbel und Jordan es wollten, diese mythische, aber doch ganz eng national nnd historisch umgrenzte Welt mit 'der modernen in innere Einheit zu bringen, so zeigt sich wieder diese Welt dafür zu bestimmt gezeichnet. Prometheus und Libussa Entwickelung Hcbbcls. 309 mögen prophezeien; wenn aber Wotan Schopenhauer citiert oder Kriemhild von „Unnatur" spricht, so ist die Grenze überschritten, die den läßlichen Anachronismus von verletzender Stillosigkeit trennt. — Stillosigkeit lag freilich Hebbels von inneren Gegensätzen gequälter Natur nahe. Der entschiedene Pessimist fand in der erlösenden Kraft der Kunst solche Seligkeit, daß er um ihretwillen gern die Last des Lebens auf sich nehmen wollte. So weist Hebbel hier auf den Weg, den Nietzsche beschritt, von der Wonne seiner Verzweifluug trunken. Der strenge Realist von „Maria Magdalene" schloß sich in „Gyges" und den „Nibelungen" völlig der idealistischen Tradition an. Er wurzelt in der Nomantik, die eben auch schon beide Tendenzen nicht ohne Willkür mischt. Das Schicksalsdrama hat ihm den ersten tragischen Versuch, einen fürchterlichen „Batermord", eingegeben; Kleist hat auf seine frühesten, Tieck auf die übrigen Erzählungen bestimmend eingewirkt. E. Th. A. Hoffmanu hat seiner Phantasie unauslöschliche Spuren eingeprägt. Vor allem aber teilt er mit dieser Schule, wie Otto Ludwig ausgeführt hat, jene „Furcht vor dem Trivialen", in der der Autor der „Makkabäer" das eigentliche Gruudwesen der Romantik sah. Daher die Richtung aus das Außerordentliche, die Verachtung des Einfachen. Sie feiert ihre Triumphe besonders in dem hyperbolischen Ausdruck seiner Figuren, durch den sie weit über alle Lebensmöglichkeit hinausgehen und zu dem energischen Realismus in der Darstellung von Umgebung, Verhältnissen, daueruden Mächten einen grellen Kontrast bilden. Bei so verwickelten Mischungen der Psychologischen und ästhetischen Elemente war wenigen Dichtern eine einheitliche Entwickelung so erschwert wie Hebbel. Ein anderes kam hinzu, was ihm die Selbstkritik beinahe unmöglich machte. Wer in einem begeisterten Moment seine Gestalten greifbar vor sich schaut und sie nun nnch- schaffen will, der wird nur zu hell erkennen, was dem Bilde vom Urbild abgeht; das war die Tragik in Otto Ludwigs Schaffen. Wer aber bei der Konzeption bestimmten festen Formeln uud Regeln einen maßgebenden Raum gönut, wie Hebbel, der wird bei der Prüfung des fertigen Werkes fast immer befriedigt sein. Er erinnert sich bei jeder Einzelheit auss deutlichste: das habe ich aus dem uud jenem Grnnde so gemacht — und indem er die Methode überall in Ehren findet, an der er selbst nie zweifelt, 310 1840—1850. muß er wohl glauben, eiu einwcmdsfreies Werk geschaffen zu haben. In der That sehen wir Hebbel von fast jeder seiner Dichtungen nach ihrer Vollendung entzückt: „Judith", „Genoveva", „Agnes Bernauerin" erscheinen ihm als Meisterwerke; er verweilt frohlockend bei der Betrachtung einiger Gedichte wie „Liebeszauber", „Opfer des Frühlings"; sogar für die Lustspiele und den „Schnock" hegt er eine unverwüstliche Bewunderung. Eitelkeit im gewöhnlichen Sinne des Wortes ist das nicht. Er ist sich nur bewußt, die Regeln, die er für unfehlbar hält, sorgsam befolgt zu haben. Dazu kommt, daß jene Zeit an die Lebenswahrheit der Figuren ungleich geringere Anforderungen stellte als die unsere — ertrag sie doch Gutzkows Lustspiele; und was sür Romane ertrug sie nicht! Deshalb hören wir in Recensionen jener Tage oft auch in solchen Stücken Hebbels die Wahrheit der Charakterzeichnung gelobt, in denen unser verwöhnteres Urteil viel zu viel Knochen sieht und viel zu wenig Fleisch. Selbst Julian Schmidt, der sonst Hebbel scharf augriff und nicht mit Unrecht tadelte, daß der Dichter „nnr in Epigrammen denke", hat hier gelobt. Unter solchen Umstünden gab es für Hebbel nur eine Möglichkeit gesunder Entwickelung: zunehmende Emancipation von dem selbsterdachten „Regnlbuch", wie die Genies der Sturm- uud Drangperiode spöttisch zu rusen pflegten. Wir sahen, daß ihm eine gewisse Befreiung in der That geglückt ist. Der Vorzug seiner höchsten Werke ruht vor allem darin, daß er sich naiver in die Betrachtung der Figuren versenkt, ihnen ihren eigenen Willen läßt. So hat er in „Maria Magdalene" der Versuchung einmal widerstanden, sich dnrch seine Gestalten in prophetische Höhen heraufführen zu lassen und von dort zu reden; so hat er im „Gyges" den Figuren mehr Nundung gegönnt, als sonst die beständige Rücksicht auf die Formeln erlaubte; so hat er in den „Nibelungen" Helden der alten Dichtung wie den jungen Siegfried und den grimmen Hagen mit treuer Selbstverleugnung nachgezeichnet. Uud so kommt es, daß wir fast durchweg die Dramen, die er am höchsten bewertete, denen nachsetzen, von denen er viel weniger sprach. Haben die Dramen vor allem Hebbels Ruhm geschaffen, so darf als Zeugnis seiner Bedeutung doch ein großes Gesamtwerk nicht vergessen werden, das zugleich der beste Bürge seiner eigenen Entwickelung ist: sein Tagebuch. Wir haben von diesen Bänden schon gesprochen, die ihn uns in unablässigem Ringen zeigen, un- Hcbbels Tagebücher, 311 ermüdlich die schwersten Probleme vor sich herwälzend, nen prüfend, umdenkend. Das Persönliche verschwindet vor der gigantischen Bemühung um die Wahrheit; der Eindruck der Eitelkeit wird weggewischt von der Ehrfurcht vor dieser rücksichtslosen Ehrlichkeit. Die Form ift oft aphoristisch, aber in ihrer Knappheit viel glücklicher als die unmöglichen Schlangenperiodcn in Hebbels dramaturgischen Vorreden und Abhandlungen; er war nun einmal zum Monologisten geboren und sprach am besten, wenn er auf den Zuhörer keine Rücksicht nahm. Der Inhalt ist — Hebbels Eroberung der Welt und der Kunst. Wie er sich Stück für Stück aneignet, Kunstwerke, Persönlichkeiten, Urteile zu seinem Eigentum macht, wie jeder Fortschritt der Erkenntnis ihn beglückt — das giebt diesen oft so prosaischen Notizen sast einen lyrischen Reiz. Hart urteilt er über die meisten Dichter seiner Zeit. Geschah es zum Teil aus seiner Theorie heraus, so doch noch mehr aus seiner Praxis: diesem rastlosen Streben mußte jede Weichlichkeit, Formlosigkeit, Affektation zuwider sein, und wie viel davon umgab ihn! Ihm aber ward weder die Zeit noch Wien, das „Capna der Geister", gefährlich; ernst und streng blieb er auf seineu Pfaden, allen Generationen ein Muster der Wahrhaftigkeit. Wenn Hcbbels Tagebücher Wohl die meisten seiner Dichtungen überleben werden (gerade wie es bei den Brüdern Goncourt der Fall sein wird), so fehlen auch die Leute uicht, die von Otto Ludwig Ähnliches behaupten. Schon hierin zeigt sich eine gewisse Verwandtschaft dieser beiden „halben Heroen"; uud in der That gehören sie trotz allen Verschiedenheiten und Gegensätze, trotz der erbitterten Kritik, die jeder an seinem Gegenüber geübt hat, noch enger zusammen als Richard Wagner mit beiden. Bei Hebbel wie bei Ludwig litt die Praxis unter der Theorie, während Wagner seine Theorie wesentlich aus dem persönlichen Bedürfnis herausbildete, so daß sie seiner Praxis gehorchte. Alle drei haben — bezeichnend genug! — eiu Drama „Christus" geplant und begonnen, alle drei haben es aufgegeben, den größten Religionsstifter aus ihren eigenen persönlichen Voraussetzungen hervorgehen zu lassen. Aber Wagner hat schließlich doch im „Parsisal" sein religiöses Drama gegeben; weder Hebbel noch Ludwig habeu ihr größtes Werk geschrieben. Jener versuchte es mit den „Nibelnngeu"; dieser kam nicht einmal zu dem Versuch. Als ein Opfer seiner Zeit ist er gefallen. Wagner besiegte seine Zeit, Hebbel vermochte ihr 312 1840—18S0, vieles abzuringen, Otto Ludwig unterlag ihr. Jenes Bedürfnis der vierziger und fünfziger Jahre, eiuem starken Herrn nnterthan zu sein, in einer neuen Kirche neuen Propheten zu dieueu, führte eine kleine Gemeinde zur andächtigen Verehrung Hebbels, eine große Gefolgschaft zur fanatischen Anbetung Wagners; O. Ludwig aber ward nur selbst von diesem Sehnen zu seinem unbedingten Shakespearekultus hingerissen, und sein Schaffen ging in der Askese des renmütigen Büßers, der nur uoch vor seines Gottes Altar celebrierte, zu Grande. Otto Lndwig (1813—1865) ist in dem kleinen thüringischen Landstädtchen Eisfeld (am 11. Februar) geboren. Er war der Sohn eines sächsischen Bürgermeisters, ans dem seine zwischen der unruhigen Bevölkerung und der argwöhnischen Regierung eingeklemmte Stellung verhängnisvoll lastete. Wir haben kaum eineu zweiten deutschen Poeten, der an seiner Heimat mit gleicher Innigkeit festhielt wie Ludwig. Den Österreichern, den Schwaben war doch immer ihr ganzes Land Heimat; Otto Ludwig fühlte sich sremd, sobald er aus dem hübschen Kleinstädtchen heraustrat, ja fast schon, wenn er den schönen alten Garten des Vaterhauses verließ. Durch alle Entbehrungen hindurch hat er den ererbten Besitz krampfhaft festgehalten, wie der verhungernde Korbflechter in Hanptmanns „Webern"; und als er ihn schließlich doch aufgeben mußte, war auch seine Lebenskrast gebrochen. Zu dieser engen Liebe, die übrigens bei ihm viel mehr den Charakter männlicher Treue als den weichlicher Sentimentalität trug, mochte auch die Kränklichkeit, sein Feind von Kind auf, mochte, wie bei Annette v. Droste, auch seine Kurzsichtigkeit beitragen. Eiu Leben wie von Jean Paul gedichtet füllt die erste Hälfte seiner Erdenzeit ans. Um die Mutter zu erhalten, die der früh in Verbitterung und Verarmung dahingegangene Vater zurückließ, giebt der Knabe sechzehnjährig sein Gymnasium auf und tritt in den Kramladen seines Oheims, eines gutmütigen, schwachen „dicken Herrn", der spät noch eine ungebildete Haushälterin in wilder Ehe an seine Seite gezogen hatte; ihre halbtollen Wntanfülle wußte nur Otto Ludwigs fester Blick zu bändigen. Der Jüngling, den längst Musik und Poesie in ihren Bann gezogen hatten, mußte die entscheidendsten Jahre seiner Entwickelung in tragikomischer Enge verleben, zwischen dem prosaischen Berns und heimlicher Nachtarbeit, zwischen den grotesken Scenen der Hinterstuben und der idyllischen Ltw Ludwig, 313 Monotonie des Städtchens geteilt. Vor allem stürzte er sich in leidenschaftliches Musikstudium, sobald er den Laden hatte verlassen dürfen. Mit einem Freund lebte er weltverloren in seinem Gartenhaus, musicierte, komponierte, sah den Eidechsen an der Mauer zu und kümmerte sich nicht allzuviel um den Vorwurf der Eisfelder, er scheine apart und wolle auch apart sein. Aber allmählich fing er an zu ahnen, welche Gefahr in diesem süßen Lotophagentum lag. Es war schon zu spät; er hatte die Welt bereits verschlafen und hat nie einen völligen Anschluß au ihr waches, hastiges Lebeu erreicht. Und schon damals gab die Einsamkeit, die man unbedacht so oft als höchstes Glück des Poeten preist, dem leidenschaftlichen Lerner nur allzuviel Gelegenheit zu Grübelei uud Selbstquälerei, zum Schwanken zwischen Musik und Poesie. Ein Liebhabertheater ersetzte ihm nur vorübergehend die mangelnde Anregung. Er mußte in die Weite; wie es später den Meister thüringischer Kleinepik immer zum welthistorischen Drama zog, so begehrte jetzt die doch mit allen Fasern an der engsten Heimar haftende Seele in größere Räume. Die freundliche Gunst seines Landesherrn hat Ludwig so wenig wie Hebbel gefehlt. Mit einem Stipendium vom Herzog von Meiningen zieht er (1839) nach Leipzig, nm bei Mendelssohn Mnsik zn studieren. Es war ein verfehltes Experiment. Mit Mendelssohn vermochte er sich nicht zu verständigen, noch weniger zu Robert Schumanns neu aufgehender Sonne freudig aufzublicken. Schon Beethoven beurteilte er, wie die englischem Prarafaeliten Michelangelo beurteilen: das titanische Ringen schien ihm eine dämonische Vernichtung der bis dahin herrschenden reinen Heiterkeit und Unschnld. Haydn wäre wohl sein Mann gewesen; für das gärende Streben einer nenen Zeit hatte er kein Ohr. Vollends die Stadt entsetzte ihn. E. Th. A. Hoffmann hatte schon seine ersten Werke stark beeinflußt; jetzt sah er die ganze Stadt mit den Augen des romantischen Satirikers an: „die Leipziger Damen sehen alle so übernächtlich aus, nicht wie Geschöpfe der Natur, fondern wie Kunstfabrikate". Die Schriststellerwelt von Klein-Paris zerfiel in zwei Gruppen: altmodische Unterhaltnngspoeten wie Nochlitz und Herloßsohn und jungdeutsche Pioniere wie Laube und Kühne samt ihren Nachfolgern, den politischen Lyrikern wie Mosen und Beck. Die erste Gruppe erschien ihm ledern und unfrisch, die andere nannte er „eine Tigergrube". Aus dieser Stimmung heraus entstand (1842 bis g14 1840—I8S0. 1843) das satirische Märchen „von den drei Wünschen", in dem eine Parodie der Leipziger Philisterhaftigkeit, getreulich der Weise Hoffmanns gehorchend, mit abenteuerlichen Träumen iu orientalischem Kostüm zusammengewebt ist. Er flüchtet sich wieder in die Einsamkeit nnd steigert von neuem durch übermäßiges Arbeiten seine Nervosität. Er zieht sich (1840) durch sein beständiges Stubenhocken schwere Brust- uud Unterlcibsbeschwerden zu. Bon 1840—1842 ist er wieder zu Hanse, und schon beginnt die Mnsik entschiedener in den Hintergrund zu treten. Jene abenteuerliche Figur des sogenannten „Duukelgrafen von Eishauscn", eiues französischen Adeligen, der in der Nähe von Eisfeld eine geheimnisvoll verschlossene Existenz gesührt hatte, hatte vielleicht schon Arnim zn einer poetischen Modellierung gereizt und hat später Lndwig Bechsteiu zu einem Roman begeistert; sie lockte anch den jungen Eisfelder, der ihn in die Mitte einer breiten thüringischen Landschilderung stellen wollte. Der hohe schlanke Dichter „mit dem ovalen, regelmäßig gebildeten Gesicht, mit hoher Stirn, edel geformter Nase, lebhaften braunen Augen" schritt dann behaglich in seinem einfachen Arbeitszimmer einher, das nicht nnter 18° k. haben durfte, in weit hinaufreichenden Troddelsocken und Schlafrock, am Mund die lauge Tabakspfeife, ihm, wie Rückert und Chamisso, der unentbehrliche Gesellschafter. „Wollte er schreiben, so strich er die über die Schläfe herabfallenden reichen Haare zurück, knüpfte sich einen Bindfaden um Stirn und Hiuter- kopf, legte sich Papier zurecht und schrieb ohne Unterbrechung ganze Bogenseiten voll." Abends holte er dann aus dem Gasthaus zwei Krüge voll Bier, las Shakespeare und Goethe und saß dann stundenlang in lautlosem Träumen. Das war freilich kein Mann, der in der Epoche der Gutzkowschen Vielgeschäftigkeit, der Hebbelschen Sicherheit, der Wagnerschen Energie Glück machen konnte! Das war ein verspäteter Zeitgenosse der patriarchalischen Dichterzeit, Rückerts, Uhlands, Chamissos, im Leben (um einen köstlichen Ausdruck Riehls anzuwenden) ein „göttlicher Philister", nicht aber, was die Zeit begehrte, ein herrischer Kommandeur der Poesie. In dieser ganzen Lebenshaltung ändert eine Rückkehr nach Leipzig (1842) und eine Übersiedelung nach Dresden (1843) nichts, so bedeutend auch damals in Elbflorenz das Theater unter Emil Devrient, die Oper unter Richard Wagner blühte. Im Gegenteil — seine Sehnsucht nach Einsamkeit wurde nur gesteigert, und bald (1844) zog er in ein entlegenes romantisches Thal unweit von Otto Ludwigs Leben, 315 Meißen, um sich vor der Welt ohne Haß zu verschließen. Da lebte er in einer Mühle und ward ganz znm Gedicht, wie es einst Brentano von sich ausgesagt hatte. Hier, als er im Walde so vor sich hinging, fand er auch die Geliebte, die die treue, aufopfernde, liebreiche Gefährtin feines Lebens, die hingebende Pflegerin des Kranken werden sollte. Reisen nach den Städten unterbrachen diese Weltflucht, zuweilen auch schwere Krankheitsanfälle. War er gesund, so schweifte er abends in Wald und Flur einher, arbeitete die Nacht durch und verschlief den halben Tag — auch in dieser Umkehr der Tageszeiten seinem Vorbilde E. Th. A. Hoffmann verhängnisvoll verwandt. Das Jahr 1848, das auf ihn sehr stark wirkte, verlebte er in Meißen. Erfolge blieben seiner Arbeit noch immer ans; eine feste Lebensstellung lag so fern, daß er daran dachte, eine Leihbibliothek zu eröffnen. Da schuf das Jahr 1849 Besserung. Devrient hatte Ludwigs „Erbförfter" auf die Bühne gebracht. Mit einem Schlag ward er einer der meistgenannten Schriftsteller Deutschlands, wie Hebbel von Kritikern (wie dem klugen, aber hier einseitig urteilenden Hettner) scharf angegriffeu, von Dichtergenossen wie Auerbach mit Herzlichkeit begrüßt. Die Bürger Eisfelds huldigten ihrem Mitbürger (5. April 1850) durch eine Adresse, die den Autor des „Erbförsters" zu den „gefeiertsten Lieblingen der Nation" rechnete. Er konnte endlich (1852) auch seine Geliebte zum Traualtar führen und nun in Dresden glückliche, arbeitsvolle Jahre verleben. Hier entstanden „Die Makkabäer", „Die Heiterethei", „Zwischen Himmel und Erde". Aber inmitten unablässiger Arbeit, leidenschaftlichen Suchens, glücklichsten Familienlebens und anregender Korrespondenz mit den Freunden Gustav Frcytag, Julian Schmidt, Berthold Auerbach, Eduard Devrient meldete sich lauter und immer lauter die Sorge. Seine Studien verzehrten seine Werke, seine Krankheit vernichtete die Arbeitszeit; eine Versorgung, wie sie glücklicheren Genossen zu teil wurde, ist ihm nicht beschert worden. „Nur ein Blick auf zwei oder drei Jahre völliger Sorglosigkeit, und einige Tragödien sollten sich aufbauen, deren sich meine Nation und Zeit nicht zu schämen haben sollte. Ich sehe eine ganze Welt von Erfindungen und Gestalten, die ich zwingen könnte, wenn ich von dem niederhaltenden Gewichte befreit wieder in den Flug käme. Ich glaube, es wäre noch nicht zu spät." So schrieb der Arme (1859) in seinen Hauskalender. Schwerlich wären all jene Tragödien ausgegangen: zu ties hatte 316 1840—18S0. sich die Grübelsucht bei dem einsamen Denker eingefressen, dem seine Penelope-Arbeit Qual uud Genuß zugleich wurde. Aber sie hätte ihm nicht noch durch schweren Kummer, durch verzehrende Sorgen beschwert werden sollen. Nicht um der Werke willen, die er jetzt doch kaum noch geschrieben hätte — um des herrlichen Menschen willen steigen nns beim Anblick dieses Lebensausgangs Thräuen in die Augen. Der reinste, hiugebmdste Idealist, der in seiuem Streben ausging wie kein zweiter, die goldene Seele ohne Falsch und Galle, der tapfere, kaum je klagende Kämpfer ward von einer Zeit übersehen, die ein gewisses Quantum Lärm als unentbehrliches Rangzeichen des Genies ansah. Die Hilse der ebeu gegründeten Schillerstiftnng, der Schillerpreis, den er (1861) für die „Makka- bäer" erhalten hatte — sie blieben doch selbst für den Bedürfnislosen ein Tropfen auf einen heißen Stein. Kaum konnte er seinen surchtbaren Schmerzen Linderung verschaffen, die den armen Lazarus zerstörten. Gleich seinem Meister E. Th. A. Hoffmann mußte er das entsetzliche Absterben der Körperteile am eigenen Leibe erleben; wie für Heine blieben ein großes Blatt Papier und ein Bleistist seine besten Tröster in der Not. Musik vertrug er nicht mehr; dagegen war lebhafte Unterhaltung mit Freunden wie Anerbach nnd dem vortrefflichen Schauspieler Lewinsky noch immer die Freude seiner schmerzensfreien Stunden. Der großartige Kopf mit der Löwenmähne und den milden, treuherzigen Augeu unter der prachtvoll gewölbten Stirn schien den übrigen Menschen zu überleben. Endlich ging der Dulder am 25. Februar 1865 dahin. Man wirft so gern mit den Namen unglücklicher Dichterexistenzen um sich, und Hebbel hat dagegen protestieren müssen, daß man jeden litterarischen Proletarier, der die geringe geistige Habe vergeudete, als Beweis für den „Kainsfluch der Dichter" aufrief. Hier war ein Schicksal, tragischer als das der „verkannten Genies", auch wenn sie, wie Grabbe nnd Griepenkerl, wirkliche Genialität besaßen; denn was Otto Ludwig zerstörte, war keinerlei „Schuld" im moralischen oder (wie bei Brentano) im ästhetischen Sinne. Das Beste, was er besaß, war untrennbar verbunden mit dem, was ihn zerstörte. Die furchtbare Krankheit, die ihm das Leben fraß, war symbolischer Natur: seiu Unterleibsleiden forderte Bewegung, die die gelähmten Beine versagten. Es war ebenso mit dem Dichter: er konnte nicht schaffen, weil er zu viel grübelte; er fand im Grübeln keine Befriedigung, weil der Schafsenstrieb sich zu stark regte. Ltto Ludwigs RcaliSmuS. 317 Otto Ludwig hat sich immer in erster Linie als Realisten aufgefaßt. Realist war er vor allem in seiner srendigen Hingabe an die Welt — eine Erbschaft aus jenen Tagen der neuerwachenden Weltfreude, die keiue bittere Erfahrung ihm rauben kounte. Das brachte ihn in scharfen Gegensatz zu dem Idealismus der alten Schule, zu Schiller vor allem: Die Dichter haben kein Recht, das Leben, wie es jetzt ist, zu schmäheu... Die meisten Katastrophen unserer Tragödien und Novellen sind Meuchelmorde der Wirklichkeit an dem Schönen. Der Dichter sucht irgend ein Unrecht der Wirklichkeit, d. h. des Bestehenden, gegen den Einzelnen, eine Roheit des Schicksals gSgen das Schöne, um es in einem Gedichte vor dem Leser oder Zuschauer siegend zu bekämpfen . , . Darin liegt eine große Gefahr; wenn die Weise dcS Altertums die Erfahrung über die Dinge, die wir nicht selbst durch die Erfahrung kennen lernen konnten, mitteilt nnd uns dadurch für das Leben erzieht, so wird in der Schillerschen unser Irrtum, werden unsere jugendlichen Illusionen zu eiuer leidenschaftlichen Stärke erzogen; wir werden zu einem lediglich in der Phantasie existierenden Leben erzogen, das uns verwöhnt, blind und taub macht für die Wirklichkeit, und, waS das Schlimmste, ungerecht. Hier also tritt Ludwig dem Jungen Deutschland ganz nahe: auch er verteidigt das Recht des wirklichen Lebens, auch er fordert, wie Wienbarg, eine neue Einheit von Poesie nnd Leben; auch er hat, wie dieser, einen größeren Zug der deutscheu Verhältnisse, stärkere Centren und mächtigere Bewegungen ersehnt. Wie die Jungdeutschen gerät er zu der Nomantik, von der auch seine ersten Leistungen beeinflußt waren, in heftigen Gegensatz: die „Flucht vor dem Trivialen" hörten wir ihn schon als ihr Grnndwesen bezeichnen, das dann zur Phantasterei geführt habe. Dennoch muß man sich hüten, diese Ähnlichkeiten zu überschätzen. Außer Schiller hat Ludwig keine litterarische Richtnng so nachsichtslos befehdet wie das Junge Deutschland. Persönliche Antipathien aus der Dresdener Zeit spielten mit; aber die Hauptsache war ein Prinzipieller Gegensatz. Es war der Gegensatz gegen das, was die Jungdcutschen mit Schiller teilten: gegen die „Tendenz". Realist, ja Naturalist war Ludwig vor allem in dem Sinne, daß ihm ein jedes Hineintragen fremder Tendenzen in die Darstellung gleichsam ein Verbrechen an der Wirklichkeit schien. Deshalb also kämpft er gegen Schiller: die Sentenzen, die großen Reden scheinen ihm fremde Zuthaten, „Juwelen zum Herausnehmen", geprägte Thaler und Dukatenstücke, die blinkend und locker im Gestein stecken, silberne Äpfel, die an den Baum gehängt sind — er er- 318 1840-18S0. schöpft sich in zornigen und spöttischen Kennzeichnungen. Aber auch die Tragik der Schillerschen Dramen entbehrt für ihn der Notwendigkeit: nicht aus dem Zwang ihrer Natur, sondern von anßen her, durch das schlimme Los des Schönen auf der Erde, gehen Max Piccolomini und Maria Stnart zu Grunde. Der Idealismus der Stücke, die Humanität, die Naivetät etwa der Thckla — all das scheint ihm falsch, vom Dichter nur den Figuren geliehen: „er sucht alles Schöne zusammen, um dem Publikum zu sageu, das bin ich." Reflexion herrsche statt der Anschauung, eine durchgehende Grundfarbe fehle — aber schon dies richtet sich -ja auch gegen die Jungdeutschen. Und ihnen wirft er neben „der Schwäche des intuitiven und der Überstärke des analytischen Verstandes" das Kokettieren mit den Zeitideen vor, „jenen oft kranken Paradoxien des Denkens und Fühlens, jenen Fragen, welche die Geistreichen so aufregend beschäftigen, den Verständigen kaum ein verwnndert-mit- leidiges Kopfschütteln abnötigen können." All das zerstört in seinen Augen die Einheit der dichterischen Intention: „Wir müssen alle künstlichen Gesichtspunkte vermeiden, alle fremden, pikanten Beleuchtungen . . . Wir müssen die Sache selbst und in ihrer eigenen Sauce geben." Die Sache selbst, das Leben selbst -— auch nicht einen künstlichen Mechanismus, wie er ihu den Franzosen, Lessing, „bühnensicheren" Effektküustlern seiner Zeit vorwirft. Die Kunst soll sich nicht vermessen, klüger zu sein als die volle Pracht des Lebens — sie soll es weder zur moralischen Kinderfabel noch zum geschickten Taschenspielerapparat Herabdrücken. Dabei ist aber Ludwig von einer völligen Trennung der Moral von der Poesie sehr weit entfernt. Schon jene Vorwürfe gegen Schiller und die Jungdentschen ruheu wesentlich auf eiuer moralistischen Basis: er sieht in den Sentenzen nnd Tendenzen eine gewisse Unehrlichkeit, mit der das Publikum über das wirkliche Aussehen der Welt betrogen wird. Im Gegensatz dazu fordert er — wie wir schon sahen —, daß die Bühne, wie bei den Alten, wirklich belehre, belehre auch über die thatsächlichen Folgen menschlicher Leidenschaft und Affekte. Nicht wie bei Schiller soll dem Helden die Verantwortlichkeit für sein Thun abgenommen, den unglückseligen Gestirnen die größere Hälfte der Schuld zugewälzt werden; sondern wie bei Shakespeare soll der Dichter den Zuschauern zurufen: mein Held könnte auch anders, aber er selbst wählt sich sein Verderben. Ein solches ethisches Experimentieren Otto Ludwig als Kritiker. 319 vertrüge sich immerhin noch mit Goethescher Objektivität; auch Goethe huldigte der Anschauung, wie aus dem wirklichen Leben, so müßten anch aus seiner verkleinerten Abbildung in der Knnst sich Lehrsätze gewinnen lassen wie der: Bezwinge dich selbst! Aber Otto Ludwig geht mit der ganzen Lehrhaftigkeit des Thüringers, der von Luther bis Nietzsche Moral zu predigen geliebt hat (und nennte er selbst die verkündete neue Moral eine Antimoral!), mit der ganzen Neigung seiner Zeit zum Volkserziehen und Kommandieren erheblich weiter. Im Gegensatz zu dem idealistischen Pessimismus Schillers und zn dem idealistischen Skepticismus der Jungdeutschen fordert er ganz allgemein, daß die Poesie die kranke Zeit heilen solle; ein gntes Unterhaltnngsbuch, das „gesund" ist, weil es „Liebe und Lust zum Leben giebt", ist ihm lieber als ein hochstrebender Versuch, über die Übel der Gegenwart zu neuen Bedingungen zu gelangen: Hackländer wird gelobt, Hebbel nur gescholten. Aber das heißt doch auch wieder fremde Gesichtspunkte in die Dichtung tragen! Ludwig bekennt sich zn dem schönen, aber doch einseitigen Losungswort: „des Herzens wahre Heimat ist die Enge"; wie Grillparzer wird er nicht müde, des Herzens stillen Frieden als das eine, was not thut, zu preisen. Mehr als das! Sein berühmtestes Werk, der „Erbförster", ist nach seinem eigenen Zengnis als ein „Warnnngsbild" gemeint: die Erregung Ludwigs über die Instinkte der Menge, die in der Pariser Februarrevolution hervorgebrochen waren, verlangte eine Auslösung, nnd er gab sie in dieser Warnnng vor dem Vertrauen auf das instinktive Nechts- gefühl. Würde denn nun aber zu jener freudigen Hingabe an die Wirklichkeit, die Ludwig predigt, uicht auch die Freude an großartigen Irrtümern, an prachtvollen Ausbrüchen elementarer Gefühle, an ungeheuren Umwälzungen gehören? Tadelt doch Ludwig selbst an Goethe (mit Recht, wie ich glaube), daß er die Natur zu passiv denke: „es scheint fast, als habe er unter Natur eben nur das Pflanzenmäßige, will sagen das stille Wachsen verstanden, das in sich Geschmiegte, Gebundene . . . Für den Instinkt des Kindes und Naturmenschen, der, geschlagen oder auch nnr berührt, schlägt, hatte er keinen Sinn." Ich glaube, wir sind hier wirklich an dem wichtigsten Punkt für das Verständnis Otto Ludwigs. Der Konflikt zwischen der gepriesenen Objektivität und der natürlichen Subjektivität, zwischen dem Verstand und dem Instinkt, zwischen dem rein ästhetischen Spiel 320 1840—1850. und der moralistischen Zweckmäßigkeit ist der letzte Grund für Otto Ludwigs innere Kampfe, für seine Unfruchtbarkeit, für sein tragisches Schicksal. Otto Ludwig ist von Hans aus ein Naturkind wie nur eines. Wir sahen, wie sein Leben fast wie ein Traum zerrinnt, in den Momente überirdischer Seligkeit mit dem wildesten Angstgefühl sich teilen; die Vorgänge der Wirklichkeit aber sind hier fast nur die Signale, auf deren Ton hin die Reihe der Traumvorstellungen sich abspielt. In diesen selbst freilich herrscht die erstaunliche Anschaulichkeit, die auch unsere Träume oft zeigen; es begegnet uns wohl, daß wir im Traum auf einem Firmenschild einen verkehrt gesetzten Buchstaben oder noch kleinere Einzelheiten bemerken, eine Fliege vielleicht, die sich einer Nebenperson auf die Nase gesetzt hat. Wenn Hebbcl inspiriert war, regelte doch die innere Strenge seines Kunstverstandes den Verlauf der Visionen zu einer geordneten Folge; bei Ludwig traten hier ganz eigentlich Hallucinationen ein. Er sah einen Freund etwa über Schlangen oder durch teppichtragende Tiroler hindurchschreiten und hielt ihn mit einem Schreckensruf zurück. Wurde diese Neigung zum wachen Träumen nnn gar durch die intensive Beschäftigung mit einem Gegenstand genährt, so ward er geradezu zum Spielball der eigenen Phantasie. Ganz prächtig hat er selbst geschildert, wie sich bei ihm der dichterische Prozeß vollzog — es ist die ausführlichste Schilderung dieses ewigen Geheimnisses, die wir besitzen: Es geht eine Stimmung voraus, eine musikalische, die wird mir zur Farbe, dann sehe ich Gestalten, eine oder mehrere in irgend einer Stellung nnd Gcbärdung für sich oder gegen einander, und dies wie einen Kupferstich auf Papier von jener Farbe, oder, genauer cmsgedriickt, wie eine Marmor- statuc oder plastische Gruppe, auf welche die Sonne durch ciucn Vorhang fällt, der jene Farbe hat .... Wnnderlichcrweise ist jenes Bild oder jene Gruppe gewöhnlich nicht das Bild der Katastrophe, manchmal nur eine charakteristische Figur in irgend einer pathetischen Stellung? an diese schließt sich aber sogleich eine ganze Reihe, nnd vom Stucke erscchre ich nicht die Fabel, den novellistischen Inhalt zuerst, sondern bald nach vorwärts, bald nach dem Ende zu von der erst gesehenen Situation aus schießen immer nene plastisch-mimische Gestalten und Gruppen an, bis ich das ganze Stück in allen seinen Secnen habe; dies alles in großer Hast, wobei mein Bewußtsein ganz leidend sich verhält, und eine Art körperlicher Beängstigung mich in Händen hat . . Nun sindet sich zu den Gebärden auch die Sprache. Ich schreibe auf, was ich aufschreiben kanu, aber wenn mich die Stimmung verläßt, ist mir das Ausgeschriebene nnr ein toter Buchstabe. Der dichterische Prozeß bei Otto Ludwig. 321 Das Eigentümliche hierbei ist nicht das deutliche Erschauen der Keim-Situation: das ist wohl allen Dramatikern eigen; so erblickte Lessing Nathan vor Saladin, Goethe Götz vor den Heilbronner Ratsherren und Orest von Jphigenien geheilt. Auch daß er den Figuren direkt abfragen muß, was sie sagen, ist nicht so singulär; so sah z. B. auch der große Satiriker und Sittenzeichner Gavarni (1804—1866) komische oder charakteristische Figuren oder Gruppen zum Nachzeichnen deutlich vor sich und mußte dann oft tagelang warten, bis sie ihm die passende Legende verrieten. Vielmehr liegt das Individuelle vor allem iu der außerordentlichen Schnelligkeit, mit der sich die Scenen ablösen, dann aber anch in den musikalischen und koloristischen Nebenerscheinungen. Gustav Freytag fand hierin eine Art von künstlerischem Atavismus, eine Rückkehr jener Urzeit, da für den Künstler noch alle Künste uugetrennt waren und Homer auch Werke der Schmiedekunst oder Baukunst erfand. Näher läge es Wohl, hierin eine Verwandtschaft mit der Technik des Traums zu erblicken. Eiu pathologisches Element liegt darin, das aber doch gleichzeitig eine allgemeinere Psychologische Erklärung zuläßt: die ununterbrochene Gewöhnung, in der Betrachtung musikalischer und poetischer Gebilde zu lebeu, die Übuug der phantastischen Reproduktion lehrte den Geist, mit Leichtigkeit gesehene Situationen aufzulösen und fortzuführen. Die Schnelligkeit ward nun aber zur Qual, wenn der Dichter die schwankenden Gestalten festzuhalten versuchte. Ein Plan kommt ihm in der Nacht und wächst „mit so riesiger Schnelligkeit", daß in einer halben Stunde ein ganzes Stück vor ihm steht; die Gestalten wachsen „in rasender Schnelle". Die Hand kommt nicht mit; dazu drängen sich charakteristische Nebenscenen hinzn, die nur in Eile auf dem Rand angemerkt werden können. Immer mehr nimmt mit der Übung des Geistes die Eile dieses inneren Aufrollens zu, immer langsamer geht dem Kranken, dem Gelähmten, dem Kurzsichtigen, dem sein Untcr- leibsleiden die gebückte Stellung nicht anhaltend gestattet, die Feder. Ein furchtbarer Konflikt entsteht. Während die Feder stammelt, steigert sich die Jagd der Visionen fast bis zur Gedankeuflucht. Uud ist die Stimmung verloren, so ist alles verloren: was zum Leben drängte, ist dann nur noch lebloses Material. Zu dieser wesentlich physiologischen Entwickelung kommt ein zweites. Hebbel, sahen wir, war der Selbstkritik so gnt wie unzugänglich, weil sein Dichten im wesentlichen die getreue Anwendung Meycr, Litteratur. 21 322 1840—18S0. unumstößlicher Prinzipien war. Um so stärker mußte sein Antipode der künstlerischen Reue zugänglich sein. Je deutlicher er die Gestalten uud Scenen vor sich gesehen hatte, jede mit ihrer eigenen Atmosphäre, mit Nebenwirkungen auf all unsere Sinne, wie nnr lebendige Personen sie sonst ausüben, um so leichter mußte die auf dem Papier fertig dastehende Dichtung abfallen. Er hatte noch so viel mehr gesehen, gehört, ja gefühlt, gerochen; nun stand ein blasses Abbild da. Und diese angeborene Selbstkritik ward nun noch von außen gefördert. In so vielen Punkten er sich anch mit der Zeitrichtung berührte — dem Zeitgeschmack kam er nirgends entgegen. Adols Stern, dem wir eine treffliche Biographie Ludwigs verdauten, meint zwar, der Moment wäre für Ludwigs erste Produktionen nicht ungünstig gewesen: eben damals habe Jmmermanns „Münchhausen" einer unbefangen poetischen Darstellung wieder Bahn gebrochen, Anerbachs Dorfgeschichten mit ihrem starken, Willibald Alexis' historische Romane mit ihrem sreilich geringeren Erfolg Hütten einen Frühling lebendiger, frisch gestaltender Poesie angekündigt. Wenn aber Kritik nnd Publikum diese Produktionen «freilich überwiegend nicht uach Gebühr) freudig aufnahmen, so trug dazu immer noch dereu Tendenz bei: die litterarische des „Münchhausen", die sociale der Dorfgeschichten, die patriotische des „Rolands von Berlin": aber gerade die Tendenz lehnte Lndwig ja von vornherein ab. So fehlte es nicht an kritischen Bemängelungen, an Mißerfolgen bei Verleger und Publikum. Ich weiß mm keinen hervorragenden Antor, der der Kritik so wie Ludwig entgegengekommen wäre. Während sonst die Schriftsteller fast ausnahmslos den Recensenten als ihren Feind ansehen, betrachtete er ihn als seinen Helfer. Er bemühte sich, jedem Tadel eine Handhabe abzugewinnen, die ihm das ganze Problem lösen helfe: die Übersetzung aus der eigenen Anschauung in das Buch. Es war aber natürlich, daß auch die wohlmeinendsten und verständnisvollsten Kritiker wie Eduard Devrient nnd Julian Schmidt wiederholt Forderungen stellten, die seiner eigentümlichen Natur nun einmal nicht entsprachen. Auch das machte ihn unsicher. Er war immer bereit, zuzugeben: das war meiu Fehler! endlich entdecke ich, wie ich es hätte machen sollen! so darf ich's nicht mehr anfangen! Aber um so gebieterischer regte sich in ihm das Bedürfnis, endlich zur Sicherheit, zu einer unumstößliche«, unfehlbaren Technik zu gelangen. Und so warf er sich schließlich mit einem gewissen Fanatismus vor dem Otto Ludwigs Entwickelung. 323 Altar Shakespeares nieder. Hier glaubte er alles zu fiudeu, was ihm fehlte; hier wollte er alles lernen — auch was sich nie erlernen läßt. „Das Bedürfnis, genau zu wissen, was ich wollen soll, und dies in Harmonie zu setzeu mit dem, was ich können muß, brachte endlich eine große Krisis meiner ganzen Natur zuwege" (1853). Er glaubte gerettet zu sein — er war verloren. Denn wenn es natürlich auch eine gewisse Wahlverwandtschaft war, die ihn zwang, gerade dem großen Briten sich willig zu ergeben, so waren dennoch die Individualitäten zu verschieden, als daß dies Studium der poetischen Eigenart Ludwigs hätte zum dauernden Segen gereichen können. Zunächst war das Studium selbst schon Gefahr. Von Haus aus Mittel, ward es mehr und mehr Selbstzweck. Sich bewundernd in fremde Kunst zu versenken, war diesem Dichter fast so großes Glück wie selbst zu schaffen; klagt er noch so oft, daß er nicht zur eigenen Produktion gelangt, wir haben doch oft die Empfindung, daß er sich nicht ganz ungern von immer neuen Vorstudien aufhalten ließ. Dann aber, was die Hauptsache ist, trieb die Absicht seines Studiums ihn gerade dahin, alles zu betoneu, was an Shakespeare seiner eigenen Natur nicht gemäß war. Natürlich: wo irgend der große Meister von seiner eigenen Art abwich, da sah der gläubige Jünger nuu ohne weiteres einen Fehler, der ihm bis jetzt hinderlich gewesen war. Ans diese Weise entäußerte er sich der angeborenen Individualität, ohne doch irgend die des größten Genius der Weltlitteratur erreichen zu können. So zerfällt also Ludwigs Produktion in zwei Hälfteil. In der ersten schafft er zwar keineswegs ganz unabhängig von dem Einfluß seiner unaufhörlichen Lektüre, aber doch wesentlich aus dem Instinkt seiner eigenen subjektiven Natur heraus; in der zweiteil sucht er sich an der Hand Shakespeares zu einer objektiven Technik zu erziehen. Als den Grundzug der älteren Periode hat er später selbst einen „naturalistischen Tic" bezeichnet. „Der Naturalist", definiert er später, „nennt wahr, was historisch, d. h. was als geschehen beglaubigt ist; der Idealist, was nie geschieht und, wie er meint, immer geschehen sollte; der Realist, was immer geschieht." In diesem Sinne ist er damals Naturalist: was er gesehen, was seine Vision beglaubigt hat, das will er wiedergeben. „Dem Naturalisten ist es mehr um die Mannigfaltigkeit zn thun, dem Idealisten 21» 324 1840—18S0. mehr um die Einheit." Gerade aber die Mannigfaltigkeit mußte ja dem weltfreudigen Optimisten am Herzen liegen. Als ein Zögling der Romantik tritt Ludwig in die Litteratur ein. Wie ganz „die wahrhaftige Geschichte von den drei Wünschen" (1842—1843) von Hoffmanns Einfluß zeugt, wurde schon hervorgehoben; aber im Ausmalen kleiner Gesten und Grimassen geht der Schüler über den Meister noch weit hinaus, ebenso in der Deutlichkeit satirischer Anspielungen auf Leipziger Kunst nnd Leben. Die ironischen Namen wie „Flvtenspiel" nnd „Entenfraß" sind an sich schon charakteristisch für den Ton dieser mit der Wirklichkeit übermütig spielenden Märchendichtnng. Aber fast gleichzeitig entstand auch die tiefernste Novelle „Maria" (1842). Mit sehr zarten Tönen wechseln in dieser psychologischen Studie realistische Einzelheiten ab, die dann in dem lustigen, unvollendeten Roman „Aus einem alten Schulmeisterleben" (1845—1846) die ganze Situation beherrschen. Fast ein Jahrzehnt ruht nun die epische Produktion so gut wie völlig, um von einer fieberhaften Hast dramatischer Entwürfe verdrängt zu werden. Nahezu durch das ganze Leben Ludwigs ziehen sich Pläne zu einer „Agnes Bernaueriu"(1835—1846,1854—1864), die dem Drama Hebbels in keinem Punkte geglichen hätte. Wo der grübelnde Pessimist das reinste Opfer politischer Notwendigkeit sah, snchte der nicht minder vergrübelte Optimist nach einer Psychologischen Rechtfertigung des Ansgangs und irrt in dem Labyrinth der Möglichkeiten ratlos von einem „Vielleicht" zn einem „Wenn aber", um mit einem „Oder" zu einem neuen Plan überzugehen: „Das Einfachste bliebe . ." Wo für Hebbel die straffe Linie der Entwickelung alles ist, freut Ludwig sich am Detail und schwelgt in kleinen Zügen. Hatte doch selbst seinen musikalischen Kompositionen ein Kritiker wie Felix Mendelssohn einen Zug zum volkstümlich Charakteristischen nachgesagt, den der Nachklassiker „geschmacklos" fand. Aber auch Ludwig selbst irrte nicht, wenn er sich später vor den? Eigensinn einer „sich immer steigernden Jndi- vidualisiernng des schon Individuellen" warnte. In diesen Entwürfen wird wirklich die „Kleinpsychologie" bis auf den Gipfel getrieben. Da kann etwa in dem „Jakobsstab", einer Dramatisierung der Hauffschen Novelle „Jud Süß", der Geldmann kein Wort sprechen, das nicht nach Habsucht riecht. Ebenso wird auch das Milieu mit kleinlichen Einzelheiten überladen; und diese zugespitzt „Die Hciterethci 325 individualisierende Zeichnung von Hintergrund und Coulissen hat Ludwig nie ganz dem großen Fresko-Stil des „Kaufmann von Venedig" oder des „Tasso" zu opfern vermocht. Den Gipfel dieser Kleinmeisterei zeigt in glücklicher Übertragung auf episches Gebiet ein Werk, das schon an der Grenze der zweiten Periode steht: die „Heiterethei" samt ihrem Widerspiel, der Geschichte „Aus dem Regen in die Trause" (1857). Treitschke, ein warmherziger Bewunderer Ludwigs, hat sich über die übertriebene Individualisierung der Sprechweise, über die breite Schilderung der „großen Frauen" im Dorf mit einem gewissen Entsetzen geäußert, das man dem Pathetischen, immer mit Riesenstrichen stilisierenden politischen Historiker Wohl nachfühlen kann; gerecht scheint es mir nicht. Nie hat Ludwig die Fülle der Gesichte unbefangener nachgezeichnet, nie glücklicher in der Lamm-g, oksoura Farben und Bewegungen seiner engeren Umgebung erspäht und festgehalten. Er hat in seiner theoretischen Epoche die Dorfgeschichte als „Embryo des provinziellen historischen Romans" gewürdigt; so ist vor allem auch sein Buch zu verstehen. Nach Walter Scott und seinein amerikanischen Nachfolger Washington Jrving hatte man wiederholt in Deutschland breite Landschaftsgemälde solcher Gegenden entworfen, in denen historische und klimatische Verhältnisse besondere Eigenart begünstigten: Annette von Droste z. B. hatte das versucht, Hermann Kurz und (in anderer Weise) Willibald Alexis hatten den historischen Roman auf diesem Fundament errichtet. Ludwigs Liebe znr breiten Wirklichkeit blieb bei der Vorstufe stehen. Historische Vorgänge hatte er wohl auch einzeichuen wollen, wie jenes „Dunkelgrafen" Schicksale; schließlich ward ihm die Schilderung seiner Thüriuger zum ausreichenden Hauptmotiv. Trotz und Ehrlichkeit, verhaltene Leidenschaft und Stolz sieht er als Haupteigenschaften seiner Landsleute an; wer die großen Thüringer beschaut oder die kleineu kennt, wird seine Kennerschaft loben. Aus diesen Eigenschaften also baut sich das Schicksal eines typischen Paars auf, einer prachtvollen, überkräftigen Jungfrau (so wollte Ludwig auch die Beruauerin zeichnen) und eines freilich doch ein wenig zu musterhaft geratenen Jünglings. Die Geschäftigkeit, Geschwätzigkeit, Geheimniskrämerei dieser winzigen Welt, in der die Wirtin schon eine „große Frau" trotz Maria Theresia ist, denn ihr Großvater war Bürgermeister, drängen sich zwischen die spröde und doch liebend sich zuneigenden Herzen, umspinnen sie — und können sie doch nicht bewältigen. 326 1840-1850, Denn die reine Offenheit, das ehrliche Bekenntnis, der Zauber einer kraftvollen Persönlichkeit ist doch stärker. Und so dienen all diese seltsamen „spinnenden" und „schnaufenden" Originale mit ihren stehenden Redensarten uud unvermeidlichen Gesten nur als Folie, von der sich die echte Menschlichkeit der Hauvtsigureu abhebt. Wir gebeu es zu — auch im Roman droht das Schlinggewächs der kleinen Züge Handlung und Hauptgestalten zuweilen zu überspinnen. Ein wenig hätte das üppige Nankengewächs schon beschnitten werden mögen. Aber erinnert etwa die Rede, die dem trefflichen Fritz seine wohlmeinende Großmutter hält, nicht an Gottfried Kellers alles lebendig machenden Humor: „Aber was kaun ein junger Bursch mit einem alten Fräle reden? Siehste, das ist, als wenn ein Franzos und ein Pariser miteinander wollten reden. Da redt der ein französisch und der andere pariserisch, und Hernachen weiß keiner, was der ander eigentlich hat gewollt." Das ist solches „närrisches Zeug" — das gut thüringische Lobwort „närrisch" gehörte zu Ludwigs Lieblingen —, über das er beim Erfinden selbst lachen mußte, das aber auch dem Leser ein behagliches Verweilen abnötigt; mit hastender Eile freilich soll man Ludwig nicht lesen. — Auch das „Widerspiel" ist reich an ergötzlichen Einzelheiten, und besonders ist anzuerkennen, wie wenig die Anlage als Pendant beengend uud zwängend aus die Handlung gewirkt hat. Die gleichen Eigenheiten weisen auch die ausgeführten Dramen auf. Da ist ein kleines Lustspiel „Hauns Frei" (1842—1843); eine Dramatisierung von Bürgers Ballade „Des Pfarrers Tochter von Taubenhain" folgte („Die Pfarrrose" 1845); ein Jntrignen- stück mit einem edken Polen („Die Rechte des Herzens" 1844— 1845); als Vorspiel zu einem groß angelegten „Friedrich II." ein kräftiges kleines Seitenstück zn „Wallensteins Lager" („Die Tor- gauer Heide" 1844). Charakteristisch für all diese Stücke ist eine rasch und energisch vorschreitende Handlung, die doch über die mangelhafte psychologische Begründung nicht täuschen kann. Intrigue und Voreiligkeit führen das Polenstllck und die „Psarrrose" zu einem leicht zu vermeidenden Ende, während im „Fräulein von Scudery" (1848, nach E. Th. A. Hosfmanns Meisterwerk) der König als cleus sx ninellina. den Knoten durchhauen muß. Übrigens hat in dies Drama Ludwig (wie vor ihm Hoffmann selbst) etwas von seiner fast abgöttischen Verehrung der Kunst gelegt, und ganz aus der Seele sind ihm Cardillacs Worte gesprochen: „Der Erbförster" 327 Das Schöne wird nie fertig? immer könnt' es Noch schöner sein. Sonst erheben sich die Gestalten wenig über die blassen Typen, die neben Cardillae damals die Bühne erfüllten; nur noch zwei Rollen weiß Ludwig zu lebensvoller Wahrheit zu erheben: die des fröhlichen unschuldigen Mädchens (Rose in der Dramatisierung von Bürgers Ballade) und die des braven rauhen Schuauzbarts (in dem Soldateustück). Da kommt die Revolution — Ludwig erschrickt vor der Macht der Instinkte, die die „Rechte des Herzens" naiv anerkannt hatten. Er erinnert sich seiner eigenen Subjektivität. Er sucht nach einem Typus, der ihm den Konflikt des unbefangenen Nechtsgcfühls mit dem geschriebenen Recht vergegenwärtige. Und Plötzlich steht, zum Greifen deutlich, der Erbförster vor ihm, „in der Gebärde, in der der Schauspieler sprechen muß: ,So sollte man doch gleich die Bestien totschießen?' — .Recht muß doch Recht bleibet und ,ich hab Unrecht'!" Der „Erbförster" (1849) ist das charakteristische Drama Ludwigs, wie „Judith" das typische Drama Hcbbels, und bezeichnend ist auch, daß dieses im Auftrug, jenes auf dem Höhepunkt der Entwickelung des Autors steht. Alle Vorzüge seiner Begabung treten hier imposant hervor: die Deutlichkeit, mit der die Hauptfiguren geschaut, die unerschöpfliche Phantasie, mit der die Reden und Situationen ausgeschmückt sind; aber auch seine Schwäche: die Willenlosigkeit, mit der er sich sozusagen der Willkür seiner Gestalten hingiebt, die Überladung mit kleinen Zügen, der gewaltsame Schluß. Wenn man den „Erbförster" vielfach als ein dramatisches Meisterwerk bezeichnet, so kann ich so wenig beistimmen, wie wenn Hettner es als das elendeste aller Schicksalsdrainen ansah. Es ist ein Stück wie Ludwigs Leben: reich, voller gelungener Momente, überall von ernstem Streben erfüllt, aber doch nicht zu der Höhe gedeihend, die solchen Anlagen beschieden schien. Ludwig hat in seilten Shakespearestudien wiederholt Äußerungen gethan, die Prophetisch auf Jbseu deuten. „Die günstigste Handlung ist ein einsacher Stoff, in dem eine nicht zu große Anzahl durch Gemütsart, Intentionen n. f. w. scharf kontrastierter Personen vom Aitfang bis zum Ende auf eiueu möglichst engen Raum zusammengedrängt sind . . . Ein gutes Stück ift eigentlich nichts als eine Katastrophe und ihre sorgfältige Motivierung durch Charaktere und Situationen." In der That hätte seine natürliche Technik ihn 328 1840—1850, auf die „Expositionsstücke" von der Art der „Nora" hindrängen müssen, „wo vor den Beginn der eigentlichen sichtbaren Handlung, die aber dann meist bloß in Gesprächen oder Besprechungen der Lage besteht, schon ein großer Teil der Verwickelung füllt". Denn er sah ja die Figuren schon mitten im Abrollen der Entwickelung vor sich; ja er glaubte sogar theoretisch die Forderung aussprechen zu dürfen, daß auf der Bühne (und noch mehr im Roman) die Entwickelungen der Charaktere bloß ein allmähliches Enthüllen dessen, was in den Menschen ist, nicht eine Umgestaltung bringen sollten. So wurde er dazu geführt, mit den Gestalten ähnlich zu experimentieren wie Ibsen. Dieser hat fast so ausführlich wie Ludwig bezeugt, wie ihm die Figuren aufgehen, wie er dann sich gleichsam mit ihnen zusammen einsperrt, sie Wochen, Monate verfolgt, bis er sie genau kennt — „glauben Sie", hat er einmal gesagt, „es ist keine Kleinigkeit, so acht Kerls immer im Auge zu behalten." Nun ward aber Ludwigs bewegliche Phantasie und Lebensfreude Ursache, daß er sich selten auf jene „nicht zu große Anzahl von Personen" beschränkte, ward die Schnelligkeit seiner ausmalenden Traumkraft Ursache, daß er die ständige Beobachtung der einzelnen verlor. Darunter litt nicht bloß die Übersichtlichkeit der Handlung, sondern ihre ganze Führung. Er mußte mit einem Machtwort die unablässig sich fortrollende Offenbarung der Hauptcharaktere beenden — statt eines organischen Schlusses schrieb er einen mechanischen, er, der das Mechanische so haßte. Jener böse „heimliche Grund" ist eine Unheilsstelle wie das Erbgewölbe in den „Rechten des Herzens"; daß der Förster seine Tochter erschießt, ist und bleibt ein gräßlicher Zufall, schlimmer als die Tötung der Leonore im „Fiesco". Mit der „Hauptgebärde" des Erbförsters haben diese traurigen Koincidenzen nichts zu thun. „Ich habe unrecht", das mußte feiu Schlußwort sein — unrecht im Kampf gegen die nun einmal vorhandenen Gesetze und Verhältnisse. Er mochte in jäh auflodernder Wut auf seinen Freund und Herrn schießen, um den geliebten Wald zu schlitzen; er konnte den Buchjäger niederschießen, den elenden Feind seines Hauses; aber Mißverständnis und Zufall durften ihn nicht zum Mörder seiuer Tochter machen. Alles ist so vortrefflich angelegt: zwei Freunde, beide gute und brave Menschen, aber von entgegengesetzten Richtungen, die in Hader geraten: der Instinkt des Naturmenschen gegen die Berechnung des trotzig auf das Geschriebene pochende» „Die Mnkknbäcr", 329 Kaufmanns, als symbolisches Kampsobjekt der Wald, ein Stück sreicr Natur, an dessen Einfangen zu persönlichem Besitz das Bolk (nach Jacob Grimms Zeugnis) sich nie ganz hat gewöhnen können. Alles konnte sich in großartigem Zuge abspielen, wie in Kleists „Michael Kohlhaas", mit dessen Helden man den Erbsörster oft verglichen hat. Da kamen dem Dichter Bedenken, er wollte die Stimmung in das „Furchtbar-Erhabene" steigern, wollte einen Schluß, der den Zuschauer (fast wie in Ibsens, „Wildente") in Ungewißheit läßt, ob Marie als Opfer des Zufalls oder der eigenen Absicht falle — und betrog sich gerade dadurch um die höchste Wirkung. So glänzend einzelne Gesprächsstücke, so vortrefflich die Zeichnung des alten Buchhalters ist — im ganzen muß man das Trauerspiel doch in jene in unserer Litteratur nur zu lange Reihe von Dramen stellen, in denen eine prachtvolle, rund und lebendig dastehende Hauptfigur eine mißlungene Handlung decken muß — keine unrühmliche Gesellschaft immerhin, denn in diese Reihe gehört „Kabale und Liebe" so gut wie „College Cramptou". Starke Einwirkung des zunehmenden Studiums zeigt schon das nächste Werk, das letzte Drama, das Ludwig vollendete: „Die Makkabüer" (1851 — 1852). Liebende Kenner Ludwigs, wie Adolf Stern und August Sauer, feiern es als sein unvergänglichstes Meisterwerk. Ich fürchte, die Zukunft wird ihnen nicht ganz recht geben. Auch dies Werk ward nicht, was es werden konnte. Wirksame Motive schießen in der üppigen Saat der wechselnden Entwürfe reich auf, nehmen eins dem anderen Luft und Boden, ersticken sich. Schließlich ist nicht eins zur vollen Entfaltung gelangt. Mächtig war die Hauptfigur erschaut, der große und in seiner Größe so schlichte Jndah, der den Löwen wie einen Hund erwürgt und (wie Gottfried von Bouillon) nicht König sein will, nur Diener des Herrn. Aber ihm gelingt es doch nicht, den verblendeten Fanatismus zu besiegen, mit dem das Volk am Sabbath sich abschlachten läßt; und schließlich ist nicht er der Sieger, sondern die stolze Mutter, Lea, das riesige Weib, das den Himmel niederbetet. Ganz gegen Ludwigs Absicht ist am Ende der Stolz, ja der Hochmut siegreich und vermag, was Judahs edler Demut nicht gelaug. Die wilde Großartigkeit Leas drückt auch auf die sanfte Güte Naemis, die nach einem älteren Entwurf fast an die erste Stelle treten sollte; so rührend auch ihre kindlich reine Freude beim Anblick Judahs spricht: 330 1840-1850. ?ns; ich dich wieder habe, lieber Herr! — sie verliert sich doch zuletzt in der Fülle der Personen. Lea wieder schadet die nicht genügend motivierte Vorliebe für den eiteln, unsicheren Eleasar; trotz allen Traumdeutungen — wieder ein Motiv aus dem Bezirk der Schicksalsdramen! — müßte dies stolze Heldenweib nur für Jndah Blicke haben. Schließlich geht aber, was das Schlimmste ist, das sogar verloren, was der Geschichte der Makka- bäer ihren eigentlichen poetischen Wert giebt: der siegreiche Kampf eines Volkes um seinen Glauben. Statt eines geschlossenen Volkes, dem ein Paar Abtrünnige nur größere Einheit geben würden, sehen wir im dritten Akt drei gleich starke Volkshaufen, von denen einer für Abfall und Unterwerfung spricht. Wie hätte Schiller den „Tell" zerstört, wenn er etwa die Männer von Unterwalden für Gehorsam gegen Osterreich hätte stimmen lassen! Die Lebensfülle der Thüringer Figuren im „Erbförster" lobte Ludwig selbst, zu sehr vielleicht; hier sind die Gestalten vielleicht noch wahrer, aber der Naturalismus, der den wahren Heros der Makkabäerfabel, das Volk, in widerstreitende Individuen auflöst, war hier uoch weniger als dort am Platz. Groß genug ist das Drama dennoch in der Anlage wie in der Ausführung einzelner Charaktere, um reicheren Erfokg zu verdienen. Der zweite Akt ist wohl Ludwigs größte dramatische Leistung, und selbst der etwas melodramatische Ausgang dieses wie des fünften Aufzugs läßt sich aus dem gesteigerten Ton der erregten Handlung rechtfertigen. Aber wir begreifen gerade hier, wie Ludwig ins Stocken geriet, sich wie der Adept an seine Retorten an die Shake- spcarehefte sestbannte — und zu viel lernte, um je wieder, iu vierzehn arbeitreichen Jahren, ein Drama zu volleudeu! Otto Ludwigs Shakespearestudium hat gewisse Punkte in der Technik des größten aller Dramatiker glänzend aufgehellt; im ganzen bleibt seiue Darstelluug einseitig. Sowohl in der Auswahl der ausgebeuteten Stücke wie der beleuchteten Seiten läßt der geniale Grübler sich mehr von seinem Bedürfnis leiten, als von dem Streben nach vollkommenem wissenschaftlichen Durcharbeiten des Stoffe?. Was Ludwig giebt, ist weniger eiue Schilderung von Shakespeares Dramaturgie, als eine Verkündigung derjenigen Ibsens und seiner Schule. Hier viel mehr als in den Dramen des großen Briten findet sich das breit realistische, bewußt um die Hnuptlinie sich hernmschlängelnde Gespräch, hier die indirekte Charakteristik in Ltto Ludwigs Shakcspcarestudicn. 331 strengster Durchführung, hier die sorgfältige Nüaueierung des Grundtons, der Scenenstimmungen, der Einzelreden. Aber eben darin sehe ich vor allem die Bedeutung der dramaturgischen Studien Ludwigs. Deutlicher als ein anderer erkannte er, was nötig sei; damit das deutsche Drama aus dem Fahrwasser der Epigonen herauskomme — frei von der hohlen Deklamation der Schillerianer, von den leblosen Tendenzpnppen der Jnngdeutschen, von der hölzernen Bretterwelt der „bühncngemäßen" Massenfabrikanten. Was er suchte, legte er iu Shakespeare. Freilich blieb auch das ihm uicht verborgen, was Lessing schon ausgesprochen hatte, daß ein nationales Theater im großen Stil nationales Selbstgefühl, größere Lebeusführung verlange. Von seinen Lehren haben Wenige Vorteil gezogen. Als nach seinem Tode sein Frennd Heydrich die „Shakespearestudien" in nicht mustergültiger, aber verdienstvoller Weise veröffentlichte, hörte man nur eins heraus: die Opposition gegen Schiller. Der „Realist" wurde von den „Idealisten" bekämpft, die oft freilich ungerechten Angriffe des Shakespenreverehrers als ein Satrileg ausgelegt, während man ganz andere Angriffe gegen Goethe schmunzelnd ertragen hatte. Was in Ludwigs Theorie vor allem wichtig und srnchtbar war, kam nicht zur Geltung. Gustav Freytag hat vielen jüngeren Talenten als Führer gedient, Hermann Hettner hat auf Ibsen wirken dürfen — ich wüßte nicht, wer als Schüler Otto Ludwigs zn nennen wäre. Ihm selbst aber zerstörte das Programm die Ausführung. Balzac schildert einmal (im „(Aisk ä'ozuvrö ineonrm") einen alten Maler, der ein wunderbares Gemälde durch endlose Übermalnng, ausgetüftelte Verbesserungen, kleine Effekte, Lichter zuletzt in ein unverständliches Chaos verwandelt; nnr ein Fnß, mit wunderbarer Kraft gemalt, sieht als Zeugnis der alten Begabung aus dem Netz der Skizzen hervor. So ging es Ludwig. Meisterhast hat Erich Schmidt den „Scherbenberg" seiner Entwürfe geschildert, diese von immer nenen Verbesserungen, Zweifeln, Änderungen, Verweisungen bis zum Rand bedeckten Blätter voller Zurufe au sich selbst: „schlank! geradlinig! konkreter! alles viel kürzer! kompakter! ein- sachst! gcdrängtest!" „Einem ,Also' tritt rasch ein Oder so?' ans die Fersen, uud ein ,Gauz anders!- zerreißt im nächsten Heft, ja oft auf demselben Blatte den bisherigen pragmatischen Nexus." Er bildet sich seiue eigene Terminologie für die „Auslebe-, Puffer-, 332 1840—1850. Zustands-, Handlungs-, Spielscenen"; er dentet Charaktere mit Tierbildern an, zeichnet, analysiert, verwirft. Der sonst sich der Überfülle der Gesichte kaum erwehren konnte, sucht jetzt jahrelang angestrengt nach einem passenden Stoff und gelangt dazu, wie sein Antipode Hebbel den der Mariamne, so seinerseits den der Maria Stnart und Darnleys als den „einzigen, den allein noch nicht behandelten tragischen Stoff" zu proklamieren. Er gab uns keine „Genoveva" als Gegenstück zu Hebbels, keinen „Falieri" als Pendant zu Byrons, keinen „Wallenstein" (1861—65 geplant) als Überbietung von Schillers Werk. „Was sind Hoffnungen, was sind Entwürfe!" Nur ein Werk war dieser Periode noch gegönnt. Der prächtige Roman „Zwischen Himmel und Erde" (1856) ist sein reifstes und wohl trotz „Erbförster" und „Makkabäern" sein größtes Werk. Es sind wieder Charaktere aus jener Sphäre, die ihm vertraut war wie keine andere und wie keinem anderen: aus dem Kleinstadtleben Thüringens. Aber von diesem Boden erhebt sich hier ein Konflikt von tragischer Größe. Die engbegrenzte „Respek- tabilität" des kleinstädtischen Patriziers bildet die Atmosphäre der ganzen Handlung. Der alte Dachdeckermeister Nettenmaier ist in dieser Luft alt und grau geworden, ein rastloser Arbeiter, eifersüchtig auf seine Ehre, sein Ansehen, den Ruf seines Geschäfts. Erblindet erträgt er es nicht, sein Ansehen verringert zu wissen; er will immer noch als der Leiter des Geschäfts gelten, das in Wirklichkeit längst sein Sohn Apollonins führt. In den beiden Söhnen zeigen sich zwei Seiten seines Wesens. Apollonins erbt die strenge Ehrensestigkeit, den moralischen Neinlichkeitsfanatismus, der aber in dem „Federchensucher" zur Hypochondrie ausartet; Fritz erbt das gefährliche Spiel, tüchtig zu scheinen, wenn längst die Kraft geschwunden ist, „jovial" den guten Gesellschafter und lieben Kerl zu kopieren, während seine Augen gut und böse, recht und unrecht längst zu unterscheiden verlernt haben. Ihm ist Christiane zugesallen, die von Apollonins geliebt wird und seine Neigung erwidert. Fritz, der sein Ansehen, seine Beliebtheit, seine Stellung mehr und mehr weichen und von dem Bruder erobert sieht, klammert sich mit wilder Eifersucht an diesen letzten Besitz, den er vor ihm voraus hat. Seiu Wutausbruch tötet das kranke Kind; sein aus Eifersucht und Neid erwachsender Haß würde den Brndcr töten, wenn diesen nicht im letzten Augeublick der Entschluß verzweifelter „Zwischen Himmel und Erde". 333 Notwehr rettete. Von neuem schwebt nun Apollonius zwischen Himmel und Erde, wie bei dem grandios geschilderten Moment, da er das Kirchdach neu deckt: der Himmel ist dicht über ihm, Christiane und das Glück könnten ihm gehören, nachdem Fritz in sein Verhängnis gestürzt ist. Aber seine Hypochondrie sieht einen Verrat an der Ehre des Hauses, an dem rührend unbedingten Vertrauen des verwitweten Weibes schon in einem zu warmen Händedruck. Als Vrnder und Schwester leben sie zusammen, erziehen Fritzens Söhne wie gemeinsame Kinder und erbauen sich in Andenken nnd guten Thaten einen eigenen Himmel dicht über der Erde .. . Die deutsche Litteratur hat uicht viel, was diesem Werk an die Seite zu stellen wäre. Wunderbar ist die Beherrschung der Sprache. Ludwig war kein Lyriker; aber hier, aus dem Höhepunkt der Handlung, erreicht er hinreißende lyrische Kraft: „Wie Orgelmusik", schrieb Paul Heyse, „in welche sich vom Chor herunter Posaunen mischen, durchdröhnte mich's feierlich und gewaltsam nnd melodisch zugleich. Dergleichen ist wohl in Prosa nie erschaffen worden". Jene Scene, in der Apollonius die glücklich erregte, schwärmende, lachende, weinende Christiane in seinen Armen findet, oder die, in der der Vater an dem ungeratenen Sohne das Gericht vollziehen will, stehen der berühmten Dachdeckerscene an Kraft nnd Kunstvollenduug kaum uach. Meisterhaft ist die Handlung geführt: viel hat man es mit Recht bewundert, wie „der pedantischängstliche Apollonins vor dem Schlafengehen das Licht emporhebt, um zu sehen, ob er beim Putzen uicht ein Fünkchen habe wegspritzen lassen, uud damit den Lichtschein durch eine Spalte in die Schenne wirft, in der sein Bruder das Seil durchschneidet, um ihm dadurch den Tod zu bereiten". Vor allem aber: die unablässige Schulung an Shakespeare, die dem Dramatiker verhängnisvoll ward, ist merkwürdigerweise dem Epiker zum Segen gediehen. Hier hat er die Überfülle kleiner individueller Einzelzüge abgeschnitten, die die „Heiterethei" überzog; hier hat er es aufgegeben, für jede sprechende Figur gleichsam das Gesicht in andere Falten zu legen und den Sprechton mimisch nachzuahmen. Ruhig, ernst schreitet die Erzählung fort, von kleinen AnfhaltSPnnkten wirkungsvoll unterbrochen: „Diese vier Menschen, in all ihrer Verschiedenheit in einen Lebensknoten verknüpft, den eine Schuld verzehrt! Welch Schicksal werden sie vereint sich spinnen, die Leute in dem Hause mit deu grünen Läden?" 334 1840—1850, Auch diesem Werk ist die Lesewelt noch nicht ganz und die Kritik nur zum Teil gerecht geworden. Zu ausschließlich hat man die Kleinmalerei bewundert, die Schilderung von Handwerk und Handwerkszeug, wie die der feinsten Seelcnregungen; wie geschlossen, wie ganz ans einem Guß sich dies Wunderwerk inmitten der zerfließenden oder znsammengestopsten Romanproduktion Deutschlands ausuimmt, das haben wenige gewürdigt. Der Erfolg war groß, aber er blieb äußerlich; zu einer vollen Anerkennung der ganzen Dichterpersönlichkeit arbeiteten sich die wenigsten durch. Ware das aber selbst der Fall gewesen — es hätte Ludwig schwerlich gerettet. Zu leidenschaftlich hatte er sich auf die dramatische Thätigkeit geworfen; die epische Arbeit war ihm nur störende Unterbrechung feiner dramaturgischen Alchemie. Hier noch einmal ein großer Erfolg — vielleicht hätte dann sich sein Leben nicht so rasch und in gewissem Sinne doch unfruchtbar verzehrt. So blieb er im Unsicheren. Es fehlte dem bescheidenen Mann nicht an Selbstbewußtsein; die Paar ernst Strebenden in einer Zeit voll Halbheiten hat er immer für seinesgleichen gehalten: Auerbach, Freytag, Gottfried Keller, auch trotz aller Antipathie Hebbel; für die litterarischen Fabrikarbeiter hat er immer nur Verachtung gehabt. Aber es fehlte ihm der Mut, sein Streben als solches gelten zu lassen; zu ängstlich Pruste er die Resultate, verglich er seine Arbeit mit der der Größten. Und so reicht keine seiner Schöpsnngen an das Vermächtnis heran, das er mit seiner Persönlichkeit uns hinterließ. Reiner hat kein Künstler seinen Idealen gelebt, ehrlicher kein Dichter sein ästhetisches Ziel allein verfolgt; achtloser ist niemand an den Verlockuugen des Tages und aller Tage vorbeigeschritten. Idealismus im höchsten Sinne — das ist der „Generalnenner" dieses Realisten. Als ein Opfer des Suchens ist er gestorben. Und doch — in der dogmatischen Sicherheit, mit der Ludwig das Evangelium Shakespeares Predigt, verleugnet sich nicht die Verwandtschaft mit jenen „Unfehlbaren" von 1813, mit Hebbel, mit Richard Wagner, mit den „Titanen" der vierziger Jahre — mit der „Unbedingtheit" endlich, in der die poetische Kraft wie die politische Schwäche der Revolutionsdichter von 1848 wurzelte! Ferdinand Freiligrath (1810—1876) ist hier an erster Stelle zu nennen, nicht bloß, weil er der bedeutendste Dichter der ganzen, großen Gruppe ist, sondern vor allem deshalb, weil die Ferdinand Freiligrath 335 Entwickelung dieser Richtung sich in ihm mit erstaunlicher Deutlichkeit abgespielt hat. Wiederholt mußten wir auf ihu schon Bezug nehmen; so juug ist er ausgetreten, so mächtig war sein Erfolg, daß Dichter wie der knorrige Friedrich Wilhelm Weber, der doch nur drei Jahre jünger war als sein westfälischer Landsmann, ganz in Abhängigkeit von ihm gerieten. Die Gedichte seiner ersten Periode, der Periode des „Löwenritts", haben noch jahrzehntelang die Produktion schwächerer Nachahmer beherrscht; seit Heine hat kein Lyriker stärkere litterarische Wirkung ausgeübt, uud auch nachher haben selbst Geibel und Storm diesen Einfluß kaum erreicht. Und dennoch ist der echte Freiligrath nicht der Dichter des „Löwenritts", nicht der viel nachgeahmte und gern parodierte Meister der bunten Reime, nicht der Virtuos der exotischen Genrebilder. Der Nevolutionsdichter ist es. In den politischen Liedern steht Freiligrath am höchsten; hier hat er erreicht, was er sonst nur suchte, und was er nach kurzer Blüte wieder verlor. Hierher gehört er, zu den NevolutionSdichtern — so gewiß wie Theodor Körner trotz seinen Lustspielen und seiuer geistlichen Gedichte uur unter die Sänger der Freiheitskriege einzureihen ist. Ferdinand Freiligrath ist (17. Juni 1810) in Detmold geboren, aus guter bürgerlicher Familie, deren feste Lebensgewohnheiten ihn später über Wasser hielten, als so viele seiner Genossen untergingen. Wie Brentano und Ludwig machte er eiue lauge Lehrzeit als Kaufmann dnrch, ohne Schaden an seiner dichterischen Seele zu leiden; nnr wurde seine Sehnsucht nach poetischen Gegenständen dadurch ins Ungemessene gesteigert. Ein lebhafter Lern- und Lesedrang fand in einer behaglichen Freude an Geselligkeit nnd Kneiperei ein heilsames Gegengewicht. Freiligrath ist immer ein guter Kamerad gewesen, ein gemütvoller, warmer Freund uud treuer Geuosse, dem niemand feind sein konnte; als Gottfried Keller zuletzt fast ganz den Glauben an die Dichter verloren hatte, war sein prächtiger Freiligrath der einzige, an den er nicht ohne strahlendes Behagen denken konnte. Der herzliche Ton seiner Briese trug vielleicht auch ein wenig zu der Herzlichkeit bei, mit der Chamisso seinen ersten dichterischen Berösfeutlichungcu entgegenkam; aber allgemeiner Beifall lohnte dies Entgegenkommen. Der große Cotta selbst forderte den blutjungen Poeten auf, eine Sammlung seiner „Gedichte" zu veranstalten, und als diese (1833) erschien, war Freiligraths Ruf für immer begründet. Der junge Dichter mit 336 1840—1850. den Schwärmeraugen, mit dem Husarenbart a Is, Lenau und dem Schnürrock in Chamissos Art, dem die frühere „Knechtschaft am Kaufmannsladen" noch ein besonderes Interesse gab, ward von allen Seiten angejubelt und angefeiert. Er schien die Verkörperung des „Dichters", wie ihn sich unter dem Einfluß der Romantiker das Publikum vorstellte: eine romantische Persönlichkeit, die alles in Gold verwandelte, was sie berührte. Clemens Brentano selbst, der sich nm neuere Poesie kanm noch kümmerte, schrieb ihm (1840) einen geistsprudelnden Brief, in dem er ihn zu seiner gottbegnadeten Dichtung beglückwünschte: sie sei weit tiefer und reizender, als was Byron je vorgebracht habe, die „Sandlieder" allein machten ihren Dichter unsterblich. Lesen wir heute diese Gedichte, so werden wir manchmal Mühe haben, diesen nngeheneren Erfolg zu verstehen; und in der That sind neuere Richter so weit gegangen, ihrem Verfasser den Namen eines Dichters überhaupt abzusprechen. Sehr mit Unrecht gewiß; aber wie sich unsere Anschauung von einem „echten Poeten" in sechzig Jahren geändert hat, läßt sich doch gerade an diesen Leistungen aus Freiligrnths erster Periode lernen. Uns ist der Dichter vor allem ein Mann, der die Wirklichkeit erfaßt. Wie er es thnn soll, ob im Sinne der Naturalisten, der Symbolisten oder wie sonst, darüber herrscht Streit; nicht darüber, daß er es soll. Freiligrath aber gehört damals noch zu den Dichtern, die die Poesie außerhalb der Wirklichkeit suchen. Und gerade deshalb preist ihn Brentano: er gehöre nicht zu denen, die mit ihren eigenen Schmerzen „krebsen" wie der Bauer mit der Leiche seiner Frau; es sei treulos, eitel, buhlerisch, seine eigenen Erlebnisse vor der Welt zu prostituieren! Wie die Romantik selbst, sucht in der That auch der junge Freiligrath die „Wahrheit" der Poesie lediglich in ihrer inneren Einheit, nicht in irgend welchem Erlebnis. Wahr, erlebt ist nur die Grundstünmnng: die Sehnsucht nach Poesie. Er will herans aus der öden grauen Wirklichkeit; und insofern konnte er später mit. Recht sagen: „Meine erste Phase, die Wüsten- und Löwenpoesie, war im Grunde auch revolutionär; es war die aller- entschiedenste Opposition gegen die zahme Dichtung, wie gegen die zahme Societät." Zuerst (bis 1832) hilft er sich, indem er sich künstlich in ein poetisches Milieu versetzt. Er träumt sich in zeitlich oder räumlich entfernte Sphären, er arrangiert malerische Gruppenbilder („Heiligen- Freiltgrnths romantische Periode. 337 schrei,?, Vogel und Wandersmann") oder dichtet die entferntesten „Milieus" in gewaltsame Nähe („Amphitrite", „Die Auswanderer"). Es sind lyrische Experimente, wie Otto Ludwigs Dichtungen dramatische Experimente sind; es sind Versuche, Wirklichkeiten herzuzaubern. In der „Amphitrite" dichtet er den indischen Mai aus das deutsche Schiff, und in den „Auswanderern" denkt er sich die Schwarzwälder Trinkkrüge in der Hand des Tscherokesen. Das entsprach jenem Geschmack der Zeit, die sich an der breiten kmnten Fülle der Wirklichkeit freute, entsprach auch dem kosmopolitischen Zug, der immer noch die Deutschen beherrschte; aber es trug zugleich ein gefährliches Moment der Unwahrheit in sich. Ein Fortschritt war es schon, daß er (seit 1832) wenigstens im wirklichen Leben Fälle aufsucht, in denen solche malerischen, historischen oder noch lieber ethnologischen Antithesen Realität haben: den schlittschuhlaufendeu oder auf dem deutschen Jahrmarkt die Pauke schlagenden Neger, die Griechin auf der Messe, die Roßschweife des Paschas vom heimischen Eilwagen aus gesehen. Immer ist noch das gefährliche „Suchen nach Poesie" vorhanden, aber es gilt doch nicht mehr, was Byron von den allerersten Poesien hätte sagen können: ,1 llats g.11 postr^ tkat is msre lletion." Wie sehr Freiligrath hier noch im Bann der Romantik steht, das zeigt sich schon in seiner (freilich nie ganz überwundenen) Neignng, Dichter und Dichtung selbst zum Gegenstand der Poesie zu machen. Und bezeichnend ist es nun, wie er überall in seiner ersten Periode die Poesie Poetisch machen will. Er taucht seine Hand in die Flut, um sein Lied zu färben, oder er mnß mit dem eigenen Herzblut sich „seinen Liederpnrpur särben". Der Dichter ist ihm eine romantische Figur, mit dem Kainsstempel gezeichnet, von dem Nero „Poesie" gemartert. Sogar das Publikum wird malerisch verkleidet: er denkt sich zu den Nomaden im Bann von Mekkas Thoren. Aber Hebbel hatte nicht unrecht, wenn er gerade damals (1840) meinte, es sei ein schlimmes Zeichen, wenn die lyrische Poesie sich selbst besingt, wenn sie über die Würde des Sängertnms in Verzückung gerate. „Kann denn der Dichter die Harfe rühren, so lange er anbetend vor ihr auf den Knieen liegt?" Sicherlich, über dieser Anbetung des abstrakten Dichtertums haben die Romantiker die volle Frncht ihrer Begabung zn ernten versäumt und verlernt. Dann aber: Freiligrath ist hier noch ganz von fremden Mcycv. Llttcratur. 22 338 1840—1850, Mustern abhängig. Gerade weil ihm die Bedeutung des poetischen Erlebnisses noch nicht aufgegangen war, geriet er in Gefahr, nur zu „übersetzen", uur zu versisicieren, wie es Platen so oft gegangen war. Als Ganzes sind die Gedichte kanm etwas anderes als eine Übersetzung von Victor Hugos ,0risntÄleZ«) die eben (1828) erschienen und mit dem größten Jubel aufgenommen waren. Der französische Dichter hatte sich gegen Bedenken über das phantastische Koloritseiner orientalischen Balladen verteidigt. „Wer hat dem Antor die Idee geben können, sich einen ganzen Band lang im Orient zu ergehen? was bedeutet dies überflüssige Buch voll bloßer Poesie, das mitten in die ernsten Beschäftigungen des Publikums hineinfliegt?" Dieser Verteidigung bedürfte der deutsche Dichter nicht,, für den der „Westöstliche Divan" mit seinem starken Gefolge sprach. Er mochte ruhig Victor Hugos Eigenart übernehmen: die Erneuerung des Alexandriners, die gesuchten Bilder, die auffallenden Reime, die krassen Scenen — es ward als „Lokalkolorit" empfunden und mit Dank aufgenommen. Denn die Menge lechzte nach Poesie, nach bewegtem Leben, nach Buntheit. Es ist daher besonders bezeichnend für Freiligrath, wie er es liebt, überall Buntheit zu erzielen, Kontraste werden fortwährend gesucht und gehäuft. Kultur- koutraste: dem Beduinen in der Wüste wird die gedruckte Zeitung gezeigt; der ungläubig gewordene Dichter betrachtet seine Kinderbibel. Geräuschkontraste: im Wirtshaus Sprachenlärm: im Biwak mischt sich der Ton des Chorals mit dem Geschrei der Spieler, auf der Messe wirbeln alle Instrumente durcheinander. Am liebsten aber — und das vor allem ist charakteristisch — Farbenkontraste, ost mit aufdringlicher Deutlichkeit. Der schwarze Arm ist gold- umreift. Der Mohr sällt; sein Blut wird „des Schwarzen Schar- lachgabc" genannt. Wie weht zur grünen Erde Dem Schleier weiß und lang! Im gelben Sandmeer glänzt ihr Rasen, Gleichwie inmitten von Topasen Ein grüner, funkelnder Smaragd. Wo diese Farbenkontraste nicht anzubringen sind, wird wenigstens die einzelne Farbe stark aufgetragen, am liebsten eine solche, die auch in der Malerei leicht exotischen Effekten dient. Braun, gelb und rot find die Liebliugsfarben des jungen Freiligrath, die er nicht müde wird in den Vers zu bringen: Verlangen nach Buntheit. 339 Und der braune Sand, der wirbelnd sich erhebt in dunkeln Massen, Wandelt sich zu braunen Männern, die der Tiere Zügel fassen. Eine Streu von Blätter, gelber Als Gold, richt im Gemach. Er spricht von „der Wüste loderndem Gelb", er widmet (in dem Gedicht „An das Meer") dem Pnrpurrot einen ganzen Gesang. Diese Farbe herrscht vor allen, und alle Vergleiche werden angewandt, um sie zu heben: Purpur, Scharlach, Blut, Flamme. Neben dieser arabischen Trikolore braun-gelb-rot bevorzugt der farbenfrohe Dichter noch die Extreme schwarz und weiß; dagegen treten die deutschen Licblingsfarben gauz zurück: grüu, das alte Epitheton für Wald und Wiese, wird nur nebenbei anteilslos verwandt; und blan, die Leibfarbe der ältereil deutschen Nomantik, fehlt gerade in der ersten Periode fast ganz. Das sind Dinge, die unwichtig scheinen uud es auch an sich sind; aber wie Lcitmuscheln zeigen sie die Richtung des Geistes an. Opposition liegt in all dem, Opposition gegen das farblose Heim und sein stilles Leben, Sehnsucht nach vollen, starken Farben. War es doch dieselbe Zeit, in der die Malerei den gleichen Drang fühlte, in der die belgischen Historienmaler dem matten akademischen Ton die blendenden Farben gegenüberstellten, mit denen dann 1841 Gallait und de Bisfve Europa eroberten. Gewiß, Freiligrath gab dem Bedürfnis der Zeit Ausdruck. Und dennoch — der Weg war gefährlich. Ein Kenner wie Heine hörte in den tönenden Reimen die Barbarei beständiger Janit- scharenmusik: Prächtig, noch in Trümmern hehr, Mit Moskee und Marmorbade, Wie ein Märchcnpalast der Sultauiu Schcherczade, Schriften über dem Portal, Steht die Mohrenbnrg Alhambra. In dem Kloster Eskurial Blitzt Demant uud duftet Ambra. Diese Mauier war zu lernen, nnd Freiligrath hat sie in den ,0rientales" gelernt: Oiräix s les xirluriörs; ^lurvis !>, lös oriruKss; ^aöll, soii x-rlais xotlr aux toursllss Är-ruKss; ^N'öüs., soir oonvsur I>kti par saint üclinonä . . . Schwerer war es, sie zu verlernen, was in der That dem französischen Meister nie geglückt ist. Aber in seinem Schüler regen 22* 340 1840—18S0. sich Bedenken. Wiederholt mahnt er sich selbst oder läßt sich mahnen, über Wüste und Ocean nicht Sommer und Lenz der Heimat zu vergessen: Sei wach den Stimmen deiner Zeit! Horch auf in deines Volkes Grenzen: Die eigene Lust, das eigne Leid Woll' uuS in deinem Kelch kredenzen! Es bedürfte nur eines Anstoßes, nnd der „ausgewanderte Dichter" kehrt aus den erträumten Palmen heim zu den Eichen der Heimat. Er war inzwischen nach Barmen, dann (auf alten Romantikerboden) nach Uukel am Rhein übergesiedelt, hatte einer trefflichen Tochter Weimars, die als Kind mit Goethes Enkeln spielte, seine einzigen beiden Liebesgedichte vorgesungen und zog (1841) mit der Gattiu nach Darmstadt. Alexander von Humboldt, dem diese „Palmen- und Löwenpoesie" besonders gefallen mußte — wie lebhaft hat er Bernardin de St. Pierre gepriesen! —, hatte ihm eine Pension von Friedrich Wilhelm IV. vermittelt. Er konnte ein epiknreischer Poet werden, der wie Heinrich Stieglitz „Bilder des Orients" entwarf, (wenn auch etwas realistischer und viel poetischer), und der so die Brücke zur Wirklichkeit verlor. Aber schon in der ersten Sammlung hatte er gerusen: Jedwede Zeit hat ihre Wehen; Ein jnnges Deutschland wird ersteh». Unhemmdar ist des Geistes Wellen, Und vorwärts kann die Zeit nur gehn. Persöuliche Einflüsse wie der Hoffmanns von Fallersleben kamen hinzn — und eiues Tages, wie Freiligrath mit einem Citat aus seinem lieben Chamisso sagte, öffnete er die Augen über sich und sand sich im Lager der liberalen Politiker. Das Jahr 1841 ist das Geburtsjahr der revolutionären Lyrik. Zweierlei traf in diesem Jahre zusammen, um „die Lawine ins Rollen" zu bringen. 1840 dichtete Nikolaus Becker (1809— 1845), der Enkel des letzten Bürgermeisters der freien Reichsstadt Köln, gegen Alphonse de Lamartine (1790 —1869) sein „Rheinlied": Sie sollen ihn nicht haben, Den freien deutschcu Rhein! Der kleine Gerichtsschreiber ward dadurch auf einen Schlag ein berühmter Mann; ans einer unbedeutenden Zeitnng ging Die pvlitischen Liederdichter, 341 das Lied im Einzeldrucke, in der Sammlung seiner wertlosen Gedichte (1841), vor allem aber durch den Gesang der Liedertafeln und Gesangvereine in zahllosen Kompositioueu in allgemeinen Besitz über. Es ist kein seltener Fall, daß gerade „Nationalhymnen" oder politische Lieder von durchschlagender Bedeutung Sängern angehören, die sonst ganz vergessen sind. So steht es mit Rouget de l'Jsle (1760—1836), dem Verfasser der Marseillaise, so bei uns mit August Daniel v. Binzer (1793—1868) aus Kiel, der bei der Auflösung der Burschenschaft (1819) das wunderschöne Lied „Wir hatten gebauet ein stattliches Haus" dichtete und deshalb mit Recht zu den politischen Dichtern gezählt wird, so mit Matthäus Friedrich Chemnitz (1815—1870) aus dem holsteinischen Barm- stedt, dem Dichter von „Schleswig Holstein meerumschlungen"; so vor allem auch mit Max Schueckenburger (1819—1849) aus Thalheim bei Tuttlingen in Württemberg, der freilich den weltgeschichtlichen Erfolg seiner „Wacht am Rhein" (November 1840) nicht erleben sollte: das viel trivialere Gedicht Beckers ließ kein anderes patriotisches Nheinlied in den Tagen jenes „Franzosenschreckens", der ersten nationalen Empörung gegen fremden Übermut seit den Freiheitskriegen, aufkommen. Auch Schneckenburger war kein großer Dichter; aber in Tagen, da die nationale Empfindung hoch aufkocht, vermag gerade ein einfacheres, rein mitschwingendes Gemüt kräftig wiederzugeben, was alle bedrängt, wie an der Bahre eines erschlagenen Häuptlings einst der erste beste aus der Trauerversammlung hervorsprang und als Vorsänger für den verwaisten Stamm klagte. Dies Los also war Nikolaus Becker zugefallen; und nun ereignete sich etwas Entscheidendes. Bis dahin hatten (wie Robert Prntz ausführt) die Ästhetiker und die Negierenden gleich entschieden gegen das „politische Lied" Stellung genommen; jene verschmähten die Ausmünzung der verachteten Tagesfragen, diese fürchteten sie. Jetzt regnete es von den Fürsten Ehrenbecher und Anerkennungen für den patriotischen Dichter; jetzt konnten die Kunstrichter sich dem ungeheuren Erfolg dieser politischen Dichtung nicht länger verschließen. „Jetzt wurde die politische Poesie eine Profession, ein Tagesgeschäft", schrieb schon 1843 Hermann Marggraff, als er eine Sammlung politischer Gedichte herausgab. Der zweite Umstand, der das Jahr 1841 zum Geburtsjahr der Revolutionslyrik machte, war ein Gedicht Freiligraths und seine Folgen. Aus seiner Sympathie mit jeder Tapferkeit heraus hatte 342 1840—18S0, er (November 1841) sein Gedicht „Aus Spanien" geschrieben, das die Hinrichtung eines beliebigen spanischen Parteigängers besang. Ausdrücklich verwahrte er sich dagegen, hiermit für dessen Anhänger Partei ergriffen zn haben: Die ihr gehört — frei hab' ich sie verkündigt! Ob jedem recht: — schiert ein Poet sich drum? Seit Priams Tagen, weiß er, wird gesündigt' In Jlium und außer Jlium! Er beugt sein Knie dem Helden Bonaparte, Und hört mit Zürnen d'Enghicns Todesschrei: Der Dichter steht auf einer höhcrn Warte, Als auf den Zinnen der Partei! Daraus antwortete Georg Herwegh sofort in gleicher Tonart mit einer feurigen Apotheose der „Partei": Partei! Partei! Wer sollte sie nicht nehmen, Die noch die Mutter aller Siege war? Wie niag ein Dichter solch ein Wort verfehmeu, Ein Wort, daS alles Herrliche gebar? Der Kampf war eröffnet. Gegen Herwegh schrieb der junge Emanuel Geibel ein geharnischtes Lied, auf das Herwegh mit einer bitterbösen, aber witzigen Parodie „Duett der Pensionierten" gegen Freiligrath und Geibel antwortete (nachdem er zuerst erklärt hatte, Geibels Lied sei zn schön, nm dagegen zu schreiben); gegen Herwegh schrieb weiterhin (1843) auch Freiligrath selbst sein spöttisches Gedicht „Ein Brief", auf das wieder Ludwig Wihl (1807—1882) mit bitterem Hohn antwortete. Kurz, man war mitten im Kampf, im politischen sowohl wie im ästhetischen. Selbst Anhänger der alten Schule wie Geibel hatten die Sprache der revolutionären Lyriker ausgenommen. Bald gab es keineu Dichter mehr in Deutschland, der sich an diesen Kämpfen nicht irgendwie beteiligt hätte. Der mächtige Anstoß dieses Jahres führte auch Freiligrath von der Romantik zur Tagespoesie. 1842 sagt er jener auf in dem Gedicht: „Ein Flecken am Rheine": Dein Reich ist aus! Ja, ich verhehl' es nicht. Ein andrer Geist regiert die Welt als deiner. Wir fühleu's alle, wie er Bahn sich bricht, Er pulst im Leben, lodert im Gedicht, Er strebt, er ringt — so strebte vor ihm keiner. Man kann in der That sagen, daß von diesem Augenblick an die alte Romantik durch die neue Knmpfdichtung überwunden war. Freiligraths revolutionäre Periode. 343 Unmittelbar vorher (1839) hatte der Junghegelianer Arnold Rnge in den Halleschen Jahrbüchern ein kräftiges Manifest gegen die Nomantiker erlassen, nnd noch in demselben Jahre behauptete, wie Jacob Minor anführt, die Leipziger Allgemeine Zeitung, Tiecks „Genoveva" und „Phantasus" hätteu in Vergessenheit sinken müssen samt allem, was die romantische Schule geschaffen, von dem Augenblicke an, da die erste vaterländische Poesie in Willibald Alexis' „Cabanis" aufgetaucht sei. Das schoß über das Ziel hinaus; aber ganz richtig war die Empfindung, daß die Patriotische Kampfdichtnng der in ihren Anfängen ja auch deutschtümlicheu, nun aber längst exklnsiv-aristokratisch gewordenen Nomantik das Grab graben würde. Und in dem Augenblicks in dem der damals populärste Jünger der Nomantik ihr Lebewohl sagte, war ihr Schicksal besiegelt. Die steigende Erregung des Tages brachte ihm nun entgegen, was er bisher gesucht hatte: das Gefühl pathetischer Erhebung, die Übereinstimmnng mit einer heldenmütigen Kampfbereitschaft, Der große Moment war da; man brauchte ihn nicht fürder unter Löwen und Tigern zu suchen. Wo Freiligrath seinen Platz nehmen würde, kounte nicht zweifelhast sein. Rasch gab (1844) der Ehrenmann die königliche Pension auf uud warf „iu die Stickluft dieser Tage" sein „Glaubensbekenntnis" (1846). Eine neue Periode begaun. Und wieder hatte er erst zu suchen, bis er den Stoff der Gegenwart resolut ergreifen lernte. Diese Sammlung poetisiert immer noch mit bewußter Absicht, wendet allzu gern ausgeführte Gleichnisse uud historische Anekdoten an. Die Menschheit ist ein Baum; Deutschland ist Hamlet. Oder Louis Ferdinands Zopf, Georg Wilhelms Fensterkreuz werden aufgegriffen nnd geistreiche Betrachtungen angeknüpft. Mit dem Knnstmittel der Metapher reizt und steigert sich der Dichter gewaltsam: Laß ab, laß ab — o zieh nicht fort! Laß ab — es fleht, es hebt die Hände! Laß ab — daß neuer Kindcrinord Des Hauses alten Ruhm nicht schände. Die Technik des Refrains, dem alten Gegner Herwegh abgelernt, bringt in diese Dichtungen noch etwas Rhetorisches. Dann aber kommt die Revolution uud erweckt alle Instinkte des Heldenmuts, der Leidenschaftlichkeit, der Kraft in ihm. Nuu erscheinen (1849 und 1850) zwei Hefte „Neuere Politische und sociale Ge- 344 1840—1850. dichte", die, rein dichterisch genommen, unzweifelhaft den Höhepunkt seiner künstlerischen Leistung bezeichnen. Man kann den Ton bedauern, man kann die Tendenz verwerfen; aber dem mächtigen Eindrucke, den „Die Toten an die Lebenden" oder „Berlin" mit ihrem wilden Pathos, mit ihrer vor Entrüstung zitternden Stimme, mit ihren donnernden Schlußworten machen, kann kein Gedicht Herweghs oder eines anderen Nevvlntionsdichters eine ähnliche Wirkung zur Seite stellen. Statt der gesuchten Effekte knapper, greller Ausdruck (nur die Liebhaberei für pathetisch verwandte Wortspiele hat Freiligrnth sich selbst hier nicht gauz abgewöhuen können). Der Orienttraum ist verflogen; der Dichter steht unter den Seinen auf der Barrikade, und Schuß auf Schuß flammt auf und trifft. Freiligrath, der nach dem „Glaubensbekenntnis" in Belgien, der Schweiz, in England eine feste Stellung im Leben gesucht hatte, war 1848 nach Düsseldorf zurückgekehrt und redigierte dann in Köln mit Karl Marx die „Neue Rheinische Zeitnng". Eine erste Anklage — wegen jenes Gedichtes: „Die Toten an die Lebenden" — die der berühmte Kunsthistoriker Karl Schnaase (1798—1875) als Staatsanwalt zu leiten hatte, führte zur Freisprechung; dann aber, als die Revolution völlig unterlag, mußte auch Freiligrath ins Exil. In London hat er dann (seit 1851) in kaufmännischer Thätigkeit seine Maxime erfüllt: Lasse nur den Alltag nicht Deine Dichtung dir verschütten! Sei, der zwiefach reisig steht Auf der srisch erkämpften Grenze: Tagelöhner und Pvet, Eine beider Würden Kränze! Doch sind die Gedichte dieser dritten Periode kaum auf der Höhe der ersten. Es sind Gelegenheitsgedichte im engen Sinne, Gratulationen, Weihelieder, Denkreden in poetischer Form, die mehr den prächtigen Menschen mit seinem gutherzigen Humor, mit seiner Freude am Loben und Feiern, mit seiner in lebenslanger Arbeit erworbenen festen Heiterkeit als den Dichter in bestem Licht zeigen. Ohne äußeren Anlaß vermochte er nicht mehr zu dichten; die aber an ihn Herautraten, waren zumeist geringfügig. Als endlich wieder ein großer Moment kam, 1870, da stimmte auch er freudig und helltönig in den Rnf des Volkes ein uud freudig begrüßte die Nation sein „Hurrah, Germania" und die „Trompete von Gravelotte", FrciligrathS Alter, 345 obwohl doch namentlich das erste, ini Kriegsjahre sehr populäre Lied außer einer kräftigen Personifikation der zu Arbeit und Kampf gerüsteten Germania fast nur Deklamation bringt. Aber man freute sich, den Lieblingsdichter nicht wie Herwegh in giftiger Verdrossenheit abseits stehen zn sehen; wie bei Lessing und Schiller und Uhland hat die Liebe zu dem Menschen die Popularität des Dichters getragen. War es nicht eine schöne Entwickelung, die den Mann, der einst die Dichtung auf eine höhere Warte als auf die Zinne der Partei gestellt hatte, der dann leidenschaftlich die Fahne einer Partei ergriffen hatte, zum Schluß einmünden ließ in den Strom allgemeiner nationaler Begeisterung? War eS nicht schön, daß der, der sich einst in den fernsten Orient geträumt hatte, der dann in der Verbannung seinem Vaterland nie untren geworden war, nun (1867) nach Deutschland zurückkehren durfte und, von seinem Volk geliebt und durch einen Ehrensold geehrt, hier am 18. März 1876 in Cannstatt starb? Freiligraths Entwickelung gewinnt typische Geltung, wenn man sie mit der von Zeitgenossen wie Gottfried Keller und Emanuel Geibel vergleicht. Der Dichter kehrt in seine wahre Heimat zurück, dorthin, wo die starken Wurzeln seiner Kraft sind. Er schließt sich an das nationale Leben an; er erkennt die poetische Bedeutung der einst alitäglich gescholtenen Wirklichkeit: Dieses auch ist Poesie, Denn cS ist das Menschenleben! Und so hat den Dichter des unmöglichen „Löwenritts" oder der sentimentalen „Rache der Blumen" die Forderung des Tages erobert; der Romantiker ist Dichter der Wirklichkeit geworden und ein Zeuge für ihr Recht. Was ihm einst den allgemeinsten Beifall gesichert hat, ist verblaßt; seinen starken Parteigedichten schadet noch die politische Stellung, die vor weuigeu Jahren leider sogar einen preußischen Kriegsminister zur Verunglimpfung dieses tapferen Mannes und glühenden Patrioten veranlaßte; seine Entwickelung können wir hente schon alle als seine größte That Preisen und festhalten. Durch alle Periode» seiner Dichterthätigkeit erstreckt sich eine eifrige und uugemein glückliche Übersetzerarbeit. Sein Taleut, sich in eine fremde poetische Stimmung zu versetzen, kam diesen von ihm mit besonderer Liebe gepflegten Arbeiten zu gute; uud wandte er sich kongenialen Naturen wie Victor Hugo oder Robert 346 1840—I8S0. Burns zu, so entstanden vollends Meisterwerke. Es ist aber vielleicht noch erstaunlicher, wie der lebhafte, kriegerische Mann die Beschaulichkeit Tennysons nnd der Dichter der englischen Seeschule, die lehrhafte Ruhe Longfellows oder die Galanterie des Renaissancepoeten Spenser nachbildete. So stellte er sich ein kleines Museum zusammen, in dem jedes Stück fehlerlos war und trotz der sicheren Anpassung an fremde Eigenart ein kräftiger Grnndton alles verband. Die großen Übersetzungskllnstler der nächsten Zeit, Geibel, Pfan, Heyse, haben ihre Abgüsse oft zu sorgfältig poliert; nur Wilhelm Hertz uud Otto Gildemeister haben es in gleich hohem Grade verstanden, treu und selbständig zugleich zu sein. Eine Berührung mit der Übersetzungsfreude der Romantik ist auch hier, wie iu der Übung seltener Maße in der eigenen Dichtling, nicht zu verkennen. Aus der Romantik heraus kam auch Friedrich von Sallet (1812—1843, aus Neiße) zur revolutionären Poesie. Aber wenn Freiligrath durch und durch „Maler" ist, ist Sallet vor allem „Denker". Wie Freiligrath dem Bild zustrebt, so geht Sallet auf Abstraktionen aus — so sehr er auch gegen blassen Doktrinarismus eiferte: „Leben! leben! das ist die Hauptsache, das macht den Kerl!" Gerade der Gegensatz gegen die bisherige Erziehung und Geistesart trieb diesen edeln und frommen Propheten in die Empörung und ließ ihn seiner Entrüstung über die „echtdeutsche Wohlerzogenheit und Loyalität", die die „feige Übergabe starker Festungen bei Annäherung eines einzigen Trompeters" zeitigte, harten Ausdruck geben: Wir wollen uns, echtdcutsch, begeistern Für unsern angestammten Herrn . . Wir wollen auch echtdcntsch erzittern Vor jedem Polizei-Gendarm, Echtdeutsch uns krümmen vor den Rittern Und vor dem Bureaukratenschwarm. Heilung der tiesen Gesunkenheit des Volksgeistes erhoffte der Schüler Hegels von eiuer neuen Phase der Weltreligion. In dieser Meinung schrieb er sein berühmtes „Laienevangelium" (1840). In schweren, monotonen Strophen predigt er die Befreiung des Diesseits von der Bersehmung durch heuchlerische Psaffen, die Heiligung des Lebens durch den christlichen Geist. Und kühn legt er, wie vor ihm der Franzose La MennaiS, die Worte der Bibel im Sinne seines fortgeschrittenen Liberalismus aus. Scillet. — Dingclstedt. — Kinkel. 347 In schroffem Gegensatz zu dem tiefernsten Grübler mit dem Christuskopf steht eiu anderer Revolutionsdichter. Aber wie Freilig- rath auch schon in seiner romantischen Periode, so gehört Franz Dingelstedt (1814—1881) auch noch in seiner „Hofratszeit" zu den Poeten dieser Gruppe. Die „Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters" (1842) wirken durch bitteren Hohn; aber diese Ironie entsprang der gleichen Verzweiflung über den gesunkenen Nationalgeist wie das Pathos Sallets: Ringsum snß noch ein sterbliches Geschlecht, Saß unser Volk, das uns gestreng verfehmte, Ein Volk, dem alles schlecht und alles recht, Das, selber lahm, auch seine Dichter lahmte . . . Und da die Entwickelung nicht dazu angethan war, ihn zn bekehren, so blieb der vornehme Hofrat und „Tyrannenvorleser" in Stuttgart (1843) und der Theaterintendnnt von München (1851 — 1857), Weimar (1357—1867) und Wien (1867—1881) derselbe Satiriker und Ironiker, der der arme Schullehrer und Zeitungskorrespondent gewesen war. Eine geheime Opposition gegeil alles, was sich als „heilig" und „ernst" gab, spielte in seinen blasierten „Gedichten" (1845), wie in seinen Künstlerromanen („Die Amazone" 1868) nnd Lebenserinnerungen („Münchener Bilderbogen" 1879) immer mit; nur wo es sich um Fragen der Knnsttechnik handelte, verstand der Spötter keiueu Spott. Deshalb konnte nicht nur Heine, sein Lehrmeister, sondern selbst Hebbel den festen Kern des viel gescholtenen „Renegaten" verteidigen. Den Eindruck zweifelhafter Echtheit hat man auch bei Gottfried Kinkel (1815—1882), dem seine Beteiligung am badischen Aufstand, seine Verurteilung und die häßliche „Begnadigung" zu Zuchthausstrafe (statt zn Festung), sowie endlich die Befreiung durch Karl Schurz eine unverdiente Popularität einbrachten. Als Poet steht er der romantisch-sentimentalen Richtung der Geibel, Strach- witz, Nedwitz merkwürdig uahe („Otto der Schütz" 1846) und zeigt jedenfalls weniger Eigenart als seine treffliche Gattin Johanna Kinkel (1810—1858). Durch alle Bedrängnis wahrte sich die tapfere Fran ihre Politischen wie ihre musikalischen Ideale und setzte sich in dem autobiographischen Roman „Hans Jbeles in London" (1860), der das Leben und Treibeu der Emigranten in London anschaulich schildert, ein ergreifendes Denkmal. Gleiche Festigkeit und gleiche Liebenswürdigkeit zeichnet ihre Freundin aus, 343 1840—1850, die noch jetzt rüstige Veteranin des revolutionären Idealismus, Malvida von Meysenbug lgeb. 1816 in Kassel als Tochter eines Hofmarschalls), deren anschauliche „Memoiren einer Jdealistiu" (1876) zn den wertvollsten Dokumenten über jene merkwürdige Zeit zu rechnen sind. Viel von dem Gemachten, Theatralischen, das Kinkel anhaftete und das selbst Freiligrath erst abwerfen mußte, liegt auf Karl Beck (1817 — 1879), dem „ungarischen Naturkind". Die Zeit liebte etwas Dekoration. Nicht nur Gustav Kühne, der den ungarischen Juden unter seinen besonderen Schutz genommen und ihn anch znm Christeutum übergeführt hatte, erklärte in juugdeutscher Galarede, daß Beck „sein horchendes Ohr an das große Weltherz der Börueschen Gedanken gelehnt" habe — nein, sogar Brentano bestaunt in jenem Brief an Freiligrath das große Talent des fahrenden Poeten. Uns scheint nur in den keck hingeworfenen Bildern aus der Heimat („Janko, der ungarische Roßhirt" 1841) wirkliches Talent hervorzuleuchten. Die „Lieder vom armen Mann" (1846) machten Effekt durch die neue Richtung, die sie der bis dahin einseitig politisierenden Revolutionslyrik mit dem Hinweis auf sociales Elend gaben; aber originelles Gepräge tragen auch hier nur Genrebilder wie der realistische Versroman „Auch eine Dorfgeschichte" oder das viel citierte Gedicht „Knecht und Magd". Wer spricht heute noch von Kinkel oder Beck? Und wie stark ist auch der Stern des mächtigsten Triumphators der Revolutionspoesie erblaßt! Ja, bei ihm wie bei Freiligrath hat die politische Stimmung der Gegenwart gerade den bedeutendsten Dichtungen auch die Anerkennung entzogen, die sie wirklich verdienen. Wenn Freiligrath den Idealismus der Revolution am schönsten verkörpert, so zeigen sich in Georg Herwegh (1317—1875) die schwachen Seiten vereinigt, die sie scheitern ließen. In seinen Gedichten wie in den Zeitungen und Reden jener Tage herrschen die Phrase und die doktrinäre Engherzigkeit; die Unfähigkeit zum Lernen, zur Entwickelung teilte er nur mit zu vielen Parteigenossen; der Egoismus freilich, der brutale Epikureismus, die cynische Weltverachtung, die ihn beherrschten, sind unter den Führern des deutscheu Radikalismus wohl nie wieder in so verletzender Stärke ausgetreten. Und dennoch ist Herwegh, freilich nur auf kurz, der Mann der Zeit gewesen. Was alle dachten, das fing er auf, verdichtete es in einem glücklichen Refrain, und ließ kunstvoll geformte Strophen wie Knvl Bcck. — Gcvrg Hcrivegh. 349 eine Volksmenge auf der Straße immer wieder in den einen Ruf einstimmen: „Wir haben lang genug geliebt und wollen endlich hassen!" oder: „Der Freiheit eine Gasse!" oder: „Ich Hab's gewagt!" Herwegh ist ein Nhetor, gewiß; aber er ist der größte Nhetor, den die deutsche Litteraturgeschichte kennt, fähig wie kein zweiter, dem Volke das Wort vom Munde zu nehmen und in wirksamster Form wiederzugeben. Herwegh ist (31. Mai 1817) als Sohn armer Eltern in Stuttgart geboreu. In der Luft, die die württembcrgische Ver- sassungsfrage erfüllte, wuchs er auf: unter der Übereilung des aufgeklärten Despotismus, nnter dem Trotz der altliberalen Stände, unter dem Eigensinn beider Parteien that hier zum erstenmal in Deutschland sich zwischen Standcsgenossen, Freunden, Verwandten eine politische Kluft auf, so jäh, daß sie den socialen Frieden gefährdete. Demokraten und Negicruugsmäuuer saßen im „Museum", der großen bürgerlichen Vereinigung, und in den Wirtshäusern, in denen der süddeutsche Bürger sein Abendweinchen nimmt, an getrennten Tischen; gehässige Naturen, wie der lnoch liberale) Wolfgang Mcuzel, schürten das Feuer durch persönliche Verdächtigungen. Dabei hatte Stuttgart das Gefühl, im Mittelpunkte der deutschen, ja der europäischen Aufmerksamkeit zu stehen. Nicht ganz mit Unrecht; uud es steht uns nicht zu, über den ersten großen Prinzipienkamps, der auf deutschem Gebiet über politische Fragen aus- gefochten ward, vom Standpunkte unserer Realpolitik höhnisch die Achseln zu zuckeu. Sallet hat damals im Zorn gerufen, wenn alles „Phrase" heißen solle, das man nicht mit Händen Packen uud befühlen könne, dann sei am Ende die größte „Redensart" — der liebe Gott. Wohin die Gleichgültigkeit gegen alle Politischen Prinzipienfragen führt, das hatte sich ja deutlich genug an der Geschwindigkeit gezeigt, mit der sich etwa Unterthanen des Königs Jerome von Westfalen in die Treue gegen ihren nen angestammten Landesherrn eingewöhnten. Wertvoller war selbst die eigensinnigste, beschränkteste, unfruchtbarste Treue gegen „das alte gute Recht". Aber für ein Kind von rascher Begabung und frühreifer Eitelkeit war das ein böses Klima. Daß Herwegh weder bei dem theologischen, noch bei dem juristischen Studium aushielt, machen freilich die engen, fast klösterlichen Verhältnisse des alten Württemberg doppelt begreiflich; hatten sie doch auch Bischer und Strauß zur Oppositiou erzogeu. Er dichtete — alle 350 1840-1850, Schwaben dichten nnd finden Gönner; der seine war Angust Le- wald (1792—1871), ein vielbemühter, persönlich wohlwollender Publizist, der das Glück hatte, sich mit der Stimmung feiner Zeit zu entwickeln, dem jungen Deutschland nahe zu stehen, als es mächtig war, und rechtzeitig (1860) katholischer Konvertit zu werden. — Wie Freiligrath sich an Victor Hugo geübt hatte, so warf Herwegh sich (1339—40) auf eine Übersetzung des Alphonse de Lamartine (1790—1869), jenes glänzenden Rhetors, dessen „Geschichte der Girondius" (1847) nach Droysens Wort durch ihr falsches Pathos alle Redner von 1848 verdorben hat. Daneben recensierte er eifrig, freilich schon hier mehr Politiker als Verehrer der reinen Kunst, Vorfechter einer neuen demokratischen Litteratur, die von der Juli- revolutiou (1830) datieren sollte, und deren Ausgangspunkte für Deutschland er in Börnes Reise nach Frankreich, Heines Reisebildern und der Opposition gegen Goethe sah. Ju Goethe befehdete er, wie das kritische Orakel Stuttgarts, Wolfgang Menzel, das Haupt der rein ästhetischen Weltanschauung, der Schule des „l'ark x>c>ur 1'art/, die an den Bedürfnissen des Volkes kalt vorübergeht: wie er später spöttisch dem Volke zurief: Du hast ja den Schiller und Gvethe — Schlafe, was willst du mehr? Weil er aber ein wirkliches Talent war, verhalf ihm selbst diese einseitige Stellung zu manchem treffenden Urteil; die Thatenlust des angeblich nur „verträumten" Hölderlin, den warmherzigen Liberalismus des vermeintlichen „Aristokraten" Platen hatte er fast wieder zu entdecken. Zu beiden zog es ihn: die weiche, melodische Sehnsucht Hölderlins klingt aus den wenigen, aber sehr schönen Elegien Hcrweghs, den Gedichten, in denen er einer zarten Stimmung nachgab („Ich möchte hingehn wie das Abendrot"); Platen mit seiner strengen Kunst hat ihn vor der bequemen Schloddrigkeit der Nachfolger Hoffmauns von Fallersleben und vor der prosaischen Härte Gntzkows oder Sallets bewahrt. Konflikte mit der Regierung, aus seiner Abneigung gegen den Militärdienst erwachsen, trieben ihn (1840) nach Zürich. Er ward der Sturmvogel, der die spätere Emigration der Richard Wagner und so vieler anderer ankündigte; andere Gesinnnngsgeuossen waren freilich fchon aus den Demagogenjahren her dort versammelt. Sie ermutigten ihn zu einer Sammlung seiner Gedichte, und so erschieueu (1841) die „Gedichte eines Lebendigen", schon im Titel gegen „Gedichte eines Lebendigen" 351 den „Verstorbenen", gegen den Fürsten Pückler als typischen Vertreter der geistesjunkerlichen, aristokratisch-blasierten „Litteratur der besseren Stände" gerichtet. Der Erfolg blieb hinter dem nicht zurück, den drei Jahre srüher Freiligrnth errungeu hatte. Das Jahrzehnt ist eben das der großen lyrischen Triumphe: Anastasius Grün, Lenau, Frciligrath, Hoffmann v. Fallersleben, Herwegh treten sich 1831 bis 1841 auf die Fersen, während sreilich Annette von Droste und Mörike nicht durchdrängen, weil dem einen die Tendenz fehlte und die der andern antimodern war. Herwegh hatte die Kunst verstanden, dem Gefühl, das überall sich regte, eine künstlerisch abgerundete Form zu geben. Nur eben dem Gefühl — das klare Denken, das Sallet forderte, lag ihn: fern. Nur eben dem Gefühl gab er Ausdruck, das überall sich regte — vertieft, individualisiert, mit neuem Leben gefüllt hat er es nirgends. Aber er war der Mund des Volkes mir desto mehr geworden, je weniger er sich innerlich irgend über den Durchschnitt erhob. Man nehme nur seinen „Aufruf"! Inmitten der allgemeinen Stimmung gegen die Kirche tritt Herwegh gleichsam auf einen Baumstumpf, auf irgend eine natürliche Tribüne und verdichtet jenes allgemeine Gefühl in den Kampfruf: „Reißt die Kreuze aus der Erden!" Das Gefühl wird au einer symbolischen Handlung verdeutlicht, die Zuhörer haben, indem sie es hören, fast die Empfindung, wirklich zu handeln, etwas zu leisten, die Kreuze herauszureißen. Nun läßt er seine Blicke umherschweifen, als hätte jeder ringsum eiu herausgerissenes Krnzifix in der Hand — was soll min damit geschehen? Schwerter sollen die eisernen Kreuze werden und so eine neue Heiligkeit im heiligen Kampfe gewinnen. Wie aufregend, ausreizend wirkt dieser Ausruf! Oder das Lied vom Haffe, das iu rascher Folge alles zusammenschiebt, was sich über das Thema dieser Verspredigt „Heiliger wird unser Haß als unsre Liebe werdeu" sagen läßt! Gewiß, seine Gedanken sind spärlich, und die Technik ist dem großen Chansonnier Beranger abgelernt, die Reime haben von Frciligrath Profitiert: Im Fleisch der Menschheit ward zum Pfahl Die Wiege des Ricnzi Cola, Seit Luthcrn traf des BanncS Strahl Und seit loyal dort nur Loyola . . . Und dennoch ist etwas Neues, etwas Originelles in dieser Art. Alle srühcre politische Lyrik verkündete Gesinnnngeu — diese fordert 352 1840-I8S0. zur That auf. Es ist die eigentliche Agitationspoesie, weil immer eine greifbare Handlung (mag sie auch nnr symbolischer Natur sein) vorgezeichnet wird. „Reißt die Kreuze aus der Erdeu!" — „Stoßt au! stoßt an! Der Rhein — und wär's nur um deu Wein! — der Rhein soll deutsch verbleiben"! Wie man gesagt hat, mit Beaumarchais' „Figaro" sei die Revolution von 1789 schon im Gang gewesen, so kann man sagen, mit den „Gedichten eines Lebendigen" hat sich schon die von 1848 in Bewegung gesetzt. Dazu dies naive Talent, sich als den typischen Freiheitsdichter zu stilisieren! Johannes Scherr besuchte ihn (1843 > in Emmishofen bei Konstanz; da „trug er Haupthaar und Bart, beide von glänzender Schwärze, fo lang wie sie eben wuchsen, nnd die meiste Zeit um- schlotterten seine feine, schmächtige Gestalt die Fragmente eines Schlafrocks; auf seinem Kopfe trotzte beim Ausgehen eine Jakobinermütze, unter welcher die schönsten Männeraugen hervorfunkelten, die ich je gesehen". Das ist der ganze Herwegh: zu Hause im Schlafrock — draußen die Jakobinermütze auf dem Kopf. Mit Überzeugung verherrlichte er in sich selbst den Mann der Poesie; und alle Welt, befangen von jenem abstrakten Kultus der Poesie, den wir bei dem jungen Freiligrath wie bei der ganzen Romantik trafen, jubelt ihrem Vorbild zu. Durch ganz Deutschland geht (Herbst 1842) sein Triumphzug: Fackelzüge, Lorbeerkränze, Festmahle. Der König von Prenßen giebt ihm im November 1842 jene Audienz, die Heine zn einer seiner witzigsten Satiren begeistert hat. Der König verstand den Dichter nur zu gut; sie hätten wirklich miteinander gehen können. Die unklare Begeisterung, die eigensinnige Sclbstverblendung, die Frende am Schlagwort und au der tönenden Phrase — der König hätte das alles dem Dichter nicht vorwerfen dürfen. „Ich liebe eine gesinnungsvolle Opposition". „Ich wünsche Ihnen einen Tag von Damaskus — und Sie werden Großes wirken!" Es kam anders. Herwegh, übermütig geworden und dabei durch Polizeichikanen gereizt, schrieb (19. Dez. 1842) einen Brief an den König, der ohne feine Schuld veröffentlicht wurde: Du schreibst dcm eigenen Ruhme, Weh! deu Uriasbrief! rief Freiligrath. Er wurde ausgewiesen, seine Schriften in Prenßen verboten. Von neuem kehrte er nach der Schweiz zurück. Er ließ Hermcghs Ende, 353 (1844) den zweiten Band der „Gedichte eines Lebendigen" erscheinen — eine schöne Elegie („Heimweh": „Mich friert, mich friert! ich möcht' zn Hanse sein!"), eine witzige Doppelparodie Geibels und Freiligraths (in Dnettform, wie A. W. Schlegel einst Voß, Matthisson und Schmidt von Werneuchen ein Terzett hatte singen lassen), eine große Zahl von Xenien, zum Teil sehr witzig, zum Teil fast leer, wie das bei Epigrammenhäufung so leicht geschieht. Seine Blüte war vorbei. Doch dem künstlerischen Sinken sollte noch Schlimmeres folgen. An der Spitze deutscher Arbeiter zog er in den badischen Ausstand, und seine Schar unterlag (27. April 1848) bei Niederdossenbach dem württembergischen Militär. Erfindung ist es, daß er sich unter dem Spritzleder eines Wagens versteckt habe — Thatsache, daß er noch während des Gefechts entfloh, um dein allerdings sonst sicheren Tode zu entgehen. Damit war sein „totaler Ruin in der öffentlichen Meinung" entschieden, wie ihm Karl Vogt bescheinigte. Man erkannte, wie viel mehr Bramarbas dieser „thatendurstige" Agitator war als Held; ein Boulanger, kein Napoleon. Zu der maßlosen Verbitterung, der er sich nun im Exil, erst in Paris, dann in Zürich, schließlich wieder in Deutschland, (in Lichtenthal bei Badeu-Baden, wo er 7. April 1875 starb), mit einem gewissen grimmigen Behagen ergab, hat gewiß eine verborgene Neue und heimliche Beschämung mitgewirkt. Äußerlich freilich hielt er sich „aufrechter als je". Wie der Hjalmar der „Wildente" lebte er, von seiner tapferen Frau und seinen Kindern als Heros bewundert, ein thatenloses Leben und gab sich jeder Form des Epiknreismus mit jener Energie hin, wie sie fast nur die Autodidakten des Lebensgenusses besitzen. Daß dieser Hjalmar einmal ein Dichter gewesen sei, merkte man den innerlich und äußerlich ganz niedrig stehenden Schimpfversen nicht an, mit denen er bisweilen noch seine Gegner bewarf: Selbst der große Bettelpreuße, Bluutschli, euer Mntadvr, Kratzte sich, als hab' er Lause, Hinter seinem Staatsmauusohr, Anfangs hatte er noch auf ein „großes Opus" hingewinkt, für das er „ein tüchtiges poetisches Kapital" zusammenbringen wollte. Nach der Revolution gab er alle Pläne auf. Eitel und hartherzig lebte er nur noch seinem Ruhm und seinem Wohlbefinden. Seinen Beifall konnte das neue Reich so freudig entbehren wie den Meyer, Litteratur. 23 354 1840—1850. seiner einstigen Todfeinde. Er hatte sich selbst abgethan. Und doch — lesen wir die besten Stücke der ersten Sammlung, so zuckt unwillkürlich auch uns noch die Hand. Sie sind lebenskräftig geblieben, weil sie bei aller Flachheit wahr gewesen sind, aus einem wirklichen Gefühl gedichtet, ehrlich, sogar naiv. Er hätte der Theodor Körner der Revolution werden können; mit einem langen Leben voll bitterer Einsamkeit hat er es gebüßt, daß er einstmals dem Tode auswich. An diese charakteristische» Fignren reihen sich zahlreiche kleinere Genossen. Da ist der produktive Robert Prutz (1816—1872), ein trefflicher überzeugungstreuer Mann mit einem leichtflüssigen Talent, der in seinen Liedern Hosfmann von Fallersleben, in seiner zum Teil glänzenden aristophanischen Komödie „Die politische Wochenstube" (1843) Platen folgte; der gemütvolle Ludwig Seeger (1810—1864), dem am besten die symbolische Ausdeutung kräftig gezeichneter großer Naturbilder gelang: ein Nachzügler der eigentlichen Revolutionslyriker, der kunstgewandte Ludwig Pfau ' (1821—1894) aus Heilbronn, ein Meister der Ballade, ein origineller Kritiker, ein unvergleichlicher Übersetzer. Ihm gelang es, die deutsche Litteratur mit einem sremden Werk wahrhast zu bereichern: er verdeutschte den „Onkel Benjamin" des liebenswürdigen, tapferen und guten französischen Schulmeisters Claude Tillier (1802— 1844) so glänzend (1865), daß dieser ebenso gemütvolle als gesinnungsvolle humoristische Roman in Deutschland berühmter und bekannter ward als in seiner Heimat. Alles machte politische Gedichte. Der Freiherr von Helfert, der bekannte österreichische Staatsmann und Historiker, hat den „Wiener Parnaß im Jahre 1848" genau beschrieben: für jeden Tag sind zahlreiche Lieder, gereimte Satiren, Aufrufe in Versen gesammelt, jedes Gedicht ruft Entgegnungen oder Beifallsbezeugungen hervor. Über 2000 Nummern sind für ein Jahr und einen Ort belegt! So war es über ganz Deutschland. Unübersichtlich wurde der Chorus der politischen Lyriker. Man konnte gar nicht widerstehen; man mußte sich beteiligen. Da war der junge Rudolf Gottschall (geb. 1823) aus Breslau; er war dazu bestimmt, in kühler kluger Anwendung einer sorgfältig studierten Poetik Gedichte, Romane („Im Banne des schwarzen Adlers" 1876, „Das goldene Kalb" 1880), Trauerspiele in unübersehbarer Fülle aus seiner Hand hervorgehen zu lassen, historische und zeitgemäße; vor allem aber war Pamphletlitteratur. 355 es sein Beruf, als geschickter Schachkünstler elegant geschnitzte Lustspiel- siguren auf dem Brett hin- und herzuschieben („Pitt nnd Fox" 1865) und daneben umfangreiche literarhistorische und ästhetische Werke („Die deutsche Nationallitteratur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts" 1855, „Poetik" 1858) mit einer erstaunlichen Fülle charakteristischer Epitheta auszustatten. Damals aber (1848) schrieb auch Rudolf Gottschall blutige Barrikadenlieder. Friedrich Hebbel verfaßte politische Gedichte und Otto Ludwig und Gottfried Keller und alle Welt. Fast immer wurden lyrische Formen gewählt; nur Reinhold Solger (1820—1866) aus Stettin, ein Freund der „Berliner Freien" nm Max Stirner, versuchte sich (1845—1846) in einem satirischen Epos: „Hans von Katzensingen", das in den Stanzen von Byrons „Childe Harold" und „Don Juan" das „Militärs unkertnm" parodierte. Es ist nicht über zwei Gesänge hinausgekommen. Gern wählte dagegen die Satire, wie in den aufgeregten Kämpfen der Reformationszeit, prosaische Form. Deshalb lagert sich breit nm die poetische Lyrik jener Tage eine umfangreiche Pamphletlitteratur. Wir nehmen das Wort hier im allgemeinsten Sinne: ueben sehr bösen, persönlichen „Pamphleten" stehen sehr ernste und bedeutsame Flugschriften: wir erinnern nur an die berühmten beiden Staatsschriften von Johann Jacoby (1805— 1877), dem „Königsberger Jakobiner" („Vier Fragen" 1841) und Heinrich Simon aus Breslau (1805—1860), dem bewunderten Vetter der Fanny Lewald („Annehmen oder Ablehne,??" 1847). Scharf und klar geschrieben, sind sie doch zu trocken, um litterarischen Wert zu haben. Aber I. H. Detmold (1807—1856), 1849 Neichsjnstizminister, ein kleiner, etwas verwachsener Mann, dessen Kopf ein wenig an Renan erinnert, schrieb (1843) die in ihrer Art klassischen beiden Satiren „Randzeichnungen", deren erste die Ängstlichkeit des eingeschüchterten Philisterliberalismus köstlich pcrsiffliert, parodierte (1849) in den (von dem Maler Adolf Schrvdter illustrierten) „Thaten und Meinungen des Herrn Piepmeyer, Abgeordneten zur konstituierenden Nationalversammlung" die wetterwendische Popularitätshascherei gewisser Volksvertreter und machte sich in der „Anleitung zur Kunstkennerschaft oder Kunst in drei Stunden ein Kenner zu werden" (1834) über die unreife Kunstliebhaberei und Kunstkritik lnstig, die mit den überall veranstalteten Ausstellungen erwachte. Ein anderes hervorragendes Mitglied der Paulskirche, Karl Vogt (1817—1895), schrieb 23* 356 184V-18S0. gegen den Göttinger Physiologen Rudolf Wagner das vernichtende Pamphlet „Köhlerglaube und Wissenschaft" (1855), das nicht nur als Wendepunkt in der Abgrenzung zwischen Naturforschung und Theologie kulturhistorische Bedeutung hat, sondern auch rein schriftstellerisch durch den Ernst seines Pathos wie die Kraft seiner Satire eines Lessing nicht ganz unwürdig wäre. Jahrzehnte lang dauerte diese Blüte des Pamphlets an. Die Theologie zeitigte die glänzenden Streitschristen von D. Fr. Strauß (1808—1874) („Die Halben und die Ganzen" 1865) und Johannes Ronges (1813—1887) feurigen „Offenen Brief" (1844), die Ästhetik die etwas zu stark polternden Aufsätze Fr. Th. Wischers (1807—1887: „Mode und Cynismus" 1878). Einen stark persönlichen Charakter tragen die Pamphlete, die Ferdinand Lassalle (1825—1864) gegen den Literarhistoriker Julian Schmidt (1862) und gegen den Nationalökonomen Schulze-Delitzsch (1864) schrieb. Wir erinnern noch an den ultramontanen Polemiker Sebastian Brunner (1814— 1893) mit seinen satirischen Romanen und Gedichten und angeblich litterarhistorischen Pamphleten, die an Rücksichtslosigkeit des Tons den stärksten Leistuugen der Radikalen nichts nachgeben und in der Art, wie sie mit den Thatsachen umspringen, sie übertreffen. Alban Stolz schrieb noch Erbauungsschriften, kurze Traktätchen, die, selbst wo sie polemisch waren, vor allem positiv gemeint sind; jetzt war der Ton der wesentlich negativen Pamphlete auch hier eingedrungen. Ja er ließ das Gebiet der wissenschaftlichen Darstellung nicht unberührt. Auch seine populären Vorträge aus der Zoologie würzte Karl Vogt mit witzigen politischen Anspielungen („Ocean und Mittelmeer" 1848, „Untersuchungen über Tierstaaten" 1851), und der große Minister von Roon ließ in einen Leitfaden für Schüler Bemerkungen einstießen wie über Spanien und Portugal: „In beiden Staaten konstitutionell-monarchische Versassungen, deren Inhalt zwar durch Eide und Paragraphen, weniger aber durch die Natur der Verhältnisse garantiert und daher bis in die neueste Zeit häufigen Veränderungen unterworfen ist". („Anfangsgründe der Erd-, Vvlkcr- und Staatenkunde", 12. Auflage 1868). All diese Männer in allen Lagern haben von Heine und besonders von Börue gelernt; dennoch ist ihr Stil ein wesentlich anderer. Statt des Schwelgens in geistreichen Arabesken, wie vor allem Gutzkow es fortsetzte, ist jetzt ein scharf und schnell zum Ziel gehender Stil herrschend. Der Klassiker des Pamphlets, der Der „Kladderadatsch". 357 Franzose Paul Louis Courier (1772—1825) mit seinen kleinen Satiren gegen den „weißen Schrecken" der legitimistischen Restauration und sein Landsmann, der geistvolle Nationalökonom Bastiat (1801—1850) mit seiner Polemik gegen die Schutzzöllner haben wohl nur etwa auf Ludwig Bamberger (1823—1899) aus Mainz eingewirkt, der in dieser Schule zum Meister des politischen und nationalökonomischen Essais aufwuchs und später besonders in der Zeitschrift „Die Nation" (seit 1888) Schüler heranbildete; bei den anderen war es eben der zuuehmeude Ernst der Lage selbst, der den Luxus überflüssiger Geistreichigkeiten abwerfen ließ. Der „Esprit" trat zurück — der Witz trat vor. Auch die parlamentarische Diskussion mit ihrem Bedürfnis nach rascher Wirkung hals. So entstanden in den Jahrzehnten nach 1840 all jene glänzenden, oft freilich auch nur blendenden kurzen Flugschriften von überwiegend satirischem Charakter, deren das Junge Deutschland nicht fähig gewesen wäre nnd derengleichen man erst wieder in der Zeit der theologischen Kämpfe Lessings und der litterarischen des jungen Goethe trifft. Sie wurden mit Leidenschaft gelesen, gingen von Haud zu Hand, wurden diskutiert und auf Einzelheiten bewundert: sie wirkten, wo noch D. Fr. Strauß' „Romantiker auf dem Thron der Cäsaren" nur ergötzt hatte. In dieser Luft entstanden die neuen Witzblätter, vor allem (1848) der „Kladderadatsch", der unter der glänzenden Leitung des witzigen Humoristen und Possendichters David Kalisch (1820—1872), des geistreichen, formgewandten und eleganten Satirikers Ernst Dohm (1819—1883) und des liebenswürdigen heitereu Dichters Rudolf Löwenstein (1819—1891) jahrzehntelang wohl unbestritten das beste Witzblatt der Welt war; an Mannigfaltigkeit der Behandlung, sicherer Schlagkraft der Satire, Kraft des Pathos, wo es not that, vor allem aber in dem Talent, typische Figuren zu schaffen, ließ er nicht nur die deutschen, sondern auch die französischen und englischen Nebenbuhler weit zurück, zum Teil durch das Verdienst des sonst wohl überschützten Zeichners Wilhelm Scholz. Wie weit übertraf dies Kind der Revolutionszeit seinen zahmen Vorläufer, den „Don Quixote" (1832) des Berliner Humoristen Adolf Glaßbrenn er (1810—1876), der zuerst den Berliner Witz zu allgemeinerer Geltung brachte und ihm in dem „Eckensteher Nante" einen typischen Vertreter erschuf. Es ist richtig, daß der „Kladderadatsch" vorzugsweise den Wortwitz Pflegte — über den übrigens 358 1840-18S0. die geistvollsten Franzosen und Engländer nicht so verächtlich urteilen wie bei uns die witzlosesten Doktrinäre; aber er brachte ihn auch zu einer gewissen klassischen Höhe. Es wäre Heines nicht unwürdig gewesen, was er über den knrhessischen Minister Hassenpflug bemerkte: „Hassenpslug bildet seit längerer Zeit den Knotenpunkt der deutschen Verwickelungen. Wann wird man sich endlich entschließen, diesen Knoten entweder gewaltsam durchzuhauen oder auf friedlichem Wege aufzuknüpfen?" Und wie weise entschieden die Gelehrten des „Kladderadatsch" ein andermal die viel diskutierten Rangstreitigkeiten der Heidelberger Professoren Knies und Schenkel mit salomonischer Weisheit dahin, daß der Schenkel immer oberhalb des Knies zu sitzen habe.. . Die Luft war wirklich „mit Elektricität gesättigt". Überall blitzte es, und für den etwas übcrgründlichen Geist der Deutschen war diese Gewitterluft heilsam, ja unentbehrlich zur Schulung. Wer wird aus litterarischem Interesse die Staatsschriften lesen, die uach Gentz geschrieben wurden? Jetzt aber lernte in dieser Atmosphäre Otto von Bismarck (1815—1898), daß eine wirksame Form auch dem solidesten Inhalt nicht schaden kann; unter den Einflüssen dieser „kleinen Litteratur" bildete der größte Staatsmann des neunzehnten Jahrhunderts den funkelnden, blitzenden Stil seiner Gesandtschaftsberichte und Miuistcrnoten aus. Es war eine Zeit, die die französische Kunst, mit wirksamen Schlagworten zu fechten, in gefährlicher Weise gelernt hatte. Wie Herweghs Dichtung fast nur Schlagwortpoesie ist, sahen wir schon; bei den Rednern geht die Sucht noch weiter. Freilich gelangen dabei glänzende Parolen wie Stahls Feldruf „Autorität, nicht Majorität". Dann folgte jedesmal stürmischer Beifall auf der einen, wütendes Zischen auf der anderen Seite. Bismarck hat sich wohl von den Schlagworten auch der eigenen Partei nicht sonderlich imponieren lassen, wie er denn gegen die „Legitimität" und den „Kampf gegen die Revolution" seines Freundes und Lehrers Leopold von Gerlach früh manches einzuwenden hat; welche Bedeutung aber solche Formulierungen als Kampfmittel haben, hat der große Redner wie nur einer gelernt, und manches Mal, wenn solche Anpassung an den Geschmack einer Versammlung ihm das dnrchbringen half, was er durchbringen mußte, mag er im Geist seinen Lehrern, den „Achtundvierzigern" aus beiden Heerlagern, gedankt haben. — Wir sind mit Bismarck schon bei der Reaktion angelangt, Litteratur der Reaktion. 359 ein Wort, das wir zunächst nur ganz wörtlich verstanden haben möchten: bei der Gegenbewegung, wie sie aus einer Bewegung von der Stärke der demokratischen notwendig entstehen mußte. Es ist bezeichnend, daß von ihren litterarischen Vorsechtern kaum einer in den Jahren von 1810—1820 geboren ist. Dies Jahrzehnt gehört sast ganz den Liberalen; oder doch Konservativen von wesentlich religiöser Grundrichtung wie Julius Sturm, Leberecht Dreves, Marie Nathusius, und Sebastian Brunner. Politischer Dichter ist in erster Linie im Gegenlager nur der einzige Geibel, bis jenseits des Jahres 1821 Hilfstruppen anrücken. Denn Victor von Strauß und Torney (1809—1899) aus Bttckebnrg, im Frankfurter Bundestag der verbissenste Partikularist, wäre wegen seiner Lieder und Tragödien gar nicht zu nennen, wegen seines schwachen „Fastnachtsspieles von der Demokratie nnd Reaktion" (1849) oder des Ostersviels „Judas Jscharioth" (1855) kaum, aber allerdings wegen seiner musterhaften Übersetzung des chinesischen Liederbuches „Schi- King" (1880). Eine ausgesprochen literarhistorische Luft ist ja fast all den Dichtern dieser Zeit Bedürfnis. Sind sie nicht Literarhistoriker, so sind sie mindestens Übersetzer. Die eigentliche Blüte dieser fast mehr noch im Beschauen als im Schaffen von Kunstwerken lebenden Jahrgänge ist Emanuel Geibel. Emauuel Geibel (1815—1884) ist ein „Reaktionär" weder im politischen noch im religiösen Sinne. Kein Gedicht Geibels widerspricht den Forderungen eines gemäßigten Liberalismus, der in der That sein Bekenntnis war; freilich genügte das in radikalen Tagen, um ihn als „Hofdichter", als Reaktionär und Obskuranten gelten zu lassen. Gleichwohl ist er das Haupt einer Reaktion, aber einer litterarischen, ästhetischen. Das Bedürfnis nach reiner Kunst, die Sehnsucht nach „Schönheit" wehrt sich gegen die Übergriffe der politischen Tendenz, wie das am klarsten Strachwitz ausgedrückt hat: Es trägt die Kunst ihr eisern LoS mit Qualen. Laß, Herr, die Göttliche iu ihrer Hoheit Nicht untergchu, ein Lpfer der Vandalen. In dieses Meinungsstreits ergrimmter Roheit! Es ist jetzt Mode geworden, über Geibel verächtlich abzuurteilen. Man wirst ihm vor, er sei uur eiu Schönmaler; Herman Grimm meinte spöttisch, an Geibel werde die Nachwelt lernen, was uns in Deutschland einmal für einen Dichter gegolten 360 1840-18S0. habe. Nun klingt es ja zuerst seltsam, daß man einen Künstler gegen den Vorwurf „zu viel Schönheit!" verteidigen soll. Aber, mag es noch so paradox klingen — der Vorwurs hat seine gute Berechtigung. Hebbcl erklärt einmal, er strebe nur die Schönheit an, die aus dem Kampf hervorgehe, und wo das Ringen fehle, genügen ihm auch manche Dichtungen Goethes nicht. Hier ist, glaube ich, klar ausgesprochen, was wir Neueren bei Geibels Dichtungen vermissen. Es ist eine kampflose Schönheit, der eben deshalb die Beziehungen zu uus fehlen. Jeder Mensch hat Augenblicke rein gestimmter Empfindung und vermag deshalb einzelne „halcyonische" Dichtungen nachzuempfinden — Gedichte, bei denen die Poesie verklärend und erhellend über dem Meer der Leidenschaften schwebt. Eine ganze Sammlung aber, oder ein ganzes Dichterleben voll solcher „reiner Harmonie" macht uns nicht nur mißtrauisch, sondern läßt uns zuletzt aus dem Venusberg heraus begehren, läßt uns die Sehnsucht empfinden aus Freuden nach Schmerzen. Wir fühlen in dieser Auslese nur der Sonntage ein Verbrechen gegen die Heiligkeit des Lebens, alles Lebens; uud wir werfen dem Dichter trotzig alle die Wirklichkeit ins Gesicht, die er vornehm ignorieren zu wollen scheint. Geibel selbst war nicht ganz frei von solchen Empfindungen. Wohl hat er in der frischen Entschlossenheit der Jugend ausgerufen: Gebt mir vom Becher nur den Schaum, Den leichten Schaum der Reben! Aber seine lebhafte und feurige Natur war doch nicht dazn geschaffen, immer nur zu lächeln. Er fühlte tief, was er den „Bildhauer des Hadriau" in einem seiner schönsten Gedichte sagen läßt: O Fluch, dem diese Zeit verfallen, Daß sie kein großer Puls durchbebt, Keiu Sehnen, das, geteilt von allen, Jni Künstler nach Gestaltung strebt. Wohl bändigeu wir den Stein und küreu, Bewußt berechnend, jede Zier — Doch, wie wir glatt den Meißel führen, Nur vom Vergangnen zehren wir. O trostlos kluges Auserlesen, Dabei kein Blitz die Brnst durchzückt! Was schöu wird, ist schon dagewesen, Und nachgeahmt ist, was uus glückt. Fast ganz könnte man sich diese Worte aneignen, um Geibels eigeue Kunst zu charakterisieren. Nur das „bewußt berechnen" Emnnuel Geibel. 361 Würde jenem Sinn für die reine Form nicht gerecht, der diesem „Liebling der Grazien" zum Instinkt geworden war. Er fühlte sich selbst nicht ausgefüllt. „So lange ich allein oder doch vorzugsweise Lyriker war, habe ich in der Poesie schöne Stuuden und selige Augenblicke, aber keine Befriedigung meines innersten Wesens gefunden. Ein ziehender Klang, ein schwellender und verhallender Ton, der durch unsere Brust geht, kann unendlich beglücken; aber er schwindet vorüber, und nur zu oft folgt ihm eiue blasse dämmernde Leere, eine nüchterne Erwartung der Seele". Er beschreibt das Gefühl, das uus nur zu leicht nach der Lektüre seiner Gedichte beschleicht. Und dennoch hat nur die Lyrik ihm Kränze gebracht. Hier teilt er mit Herwegh das Verdienst, „Lied uud Ton" wieder verbündet zu haben: sie haben das „auf staubigen Rollen schlafende Musenkind" wieder zum Gesaug erweckt. Der Vorzeit war das freilich selbstverständlich gewesen; aber seitdem das Lesedrama herrschte, war auch das Leselied aufgekommen. Geibel verlangte wieder, daß schon beim Lesen die Melodie leicht durchklinge. Halb singend las er vor und wühlte wenigstens selbst die Begleitweise seines „Lustigen Musikanten"; daß er sie gemacht zn haben glaubte, war freilich eine Selbsttäuschung: wie Max Friedländer nachgewiesen hat, ist es einfach die alte volkstümliche Melodie der wallfahrenden Binschganer. Lieder wie „Der Mai ist gekommen" oder „Und legt ihr zwischen mich und sie" sind volkstümlich in jedem edeln Sinne des Worts; wogegen der vielgesuugene „Zigeunerknabe im Norden" mit seiner billigen, aber damals im Geschmack der Zeit liegenden ethnographischen Antithese blasse Kunstlyrik ist. Unter den Liebesgedichten, den vaterländischen Heroldsrufen, den kleinen Wanderbildern, besonders denen aus Griechenland, sind Perlen genug. Zuweilen führt freilich auch die Furcht vor Überschreitung der Schönheitslinie zn einer gewissen Mattigkeit. Man vergleiche nur etwa das Ostseegedicht „Nun kommt der Sturm geflogen" mit Heines darin benutztem Stück aus den Nordseebildern — bei aller Beimischung grotesker Züge wirkt Heines Gedicht um so viel großartiger, als der Wellenschlag der Nordsee den der Ostsee übertrifft. Anch Geibels zahlreichen Gnomen schadet der Exceß der Mäßigung. Neben vortrefflichen Sprüchlein finden wir böse Trivialitäten: Ein ewig Rätsel ist das Leben, Und ein Geheimnis bleibt der Tod. 362 1840-18S0. So hätte auch der selige Tiedge ein lehrhaftes Gedicht schließen können. Beim Drama genügte seine Begabung für das hübsche Dilettanten- Lustspiel „Meister Andrea" (1855); wagte er sich aber an die hohe Tragödie, so zog sein Bemühen, auch die kleinsten Einzelheiten in akademischer Schönheit zn halten, seiner „Bruuhild" (1857), für die er (wie Hebbel und Ludwig!) den Schillerpreis erntete, Hebbels vernichtenden Hohn zu: Hagen wütet nicht blind, er ist ein besonnener Hosinann, Der den Rivalen ersticht, weil er die Gnade ihm stiehlt; Siegfried selber ist nichts, doch büßt er das schwere Verbrechen, Daß er sich doppelt verlobt, was die Moral nicht erlaubt... Fehlt seinen Dichtungen oft, was Goethe in Platens Poesien vermißt hatte: die specifische Schwere, so mangelte sie doch uicht seiner Erscheinung. Die künstlerische und moralische Gewissenhaftigkeit dieses fleckenlosen Charakters war in einer Zeit, in der haltlose Talente wie Herwegh und wehrlose Träumer wie Otto Ludwig dem Ansehn des Dichterberufs in der Welt Eintrag thaten, unschätzbar: er brachte den Dichternamen wieder zu Ehren auch in Kreisen, die sonst über Poeten und Kultus der Poesie die Achsel zuckten. In der vollkommenen Übereinstimmung seines Lebens mit seiner Poesie bestand, wie Karl Goedeke hervorhebt, das Specifische seines Wesens. Er war tief durchdrungen von der hohen Aufgabe der Poesie. Als einen Hohenpriester des Schönen feierte er Platen; priesterlich faßte auch er selbst die Kunst auf. Andere Lyriker suchten sich dichtend von verworrenen Gefühlen zu befreien; er dichtet nicht, wenn ihm „die reine Stimmung zur Lyrik" fehlte, so daß von dem sonst so produktiven Sänger in zehn Monaten des wilden Jahres 1848 nur ein Gedicht kam. Er war das geborene Haupt jedes Dichterkreises; er war ein unvergleichlicher Freund, der sich auch in litterarischer Arbeit gern verwandten Natnren gesellte: in seinen etwas weichen und oft zu „abgeklärten", aber in der Form immer erstaunlich sicheren Übersetzungen („Spanisches Liederbuch", mit Paul Heyse, 1852; „Fünf Bücher französischer Lyrik", mit Heinrich Leuthold, 1862; „Klassisches Liederbuch", anfänglich mit Ernst Curtius, 1875). Äußerlich „erregte er" uach Jensens anschaulicher Schilderung „trotz seiner kleinen Gestalt einen äußerst männlichen Eindruck; sein srüh verwittertes mageres Gesicht mit dem mächtigen eisgrauen Schnurr- Geibcls Persönlichkeit. 363 bart und Zwickelbart hielt etwa die Mitte zwischen der martialischen Erscheinung eines Landsknechts nnd der vornehm feinen eines alten französischen Marquis" — wozu denn die Blutmischung zwischen dem väterlichen Germauenblut und dem Hugenottenblut der Mutter beitragen mochte. „In seinen Bewegungen war er würdig und alert zugleich, die Kleidung durchaus ungesucht — einsach, eher gleichgültig." Freilich Pflegte er das Relief des scharf ausgearbeiteten Profils gern mit einem malerischen roten Fez zu schmücken und zeigte sich am liebsten im Profil, wie Bodenstedt, der ihm die wirksamen Bartformen ablernte: aber in seiner Haltung und Sprache war er von jeder Pose frei, erklärte lebhaft und tapfer berühmte Gedichte, die für Hebbel Musterstücke waren: des „Sängers Fluch", den „Erlkönig" sür schlecht, schalt auf die „böse Trias", die die Zeit verderbe — Gutzkow, Brachvogel mit seinem Effektdrama „Narciß" — und Richard Wagner, und erklärte Goedeke, als dieser bekannt hatte, Beethovens Symphonien ließen ihn kalt, dann wolle er lieber gleich den Verkehr mit ihm abbrechen, was er aber doch nicht that. Uns ist dieser lebhafte, über die Schönheitslinie hinausschlagende, Urteile improvisierende Geibel mindestens so lieb, als der sorglich feilende, jedes Zuviel scheuende, die „Alten" allzu respektvoll verehrende Dichter! Geibel ist (18. Oktober 1815) in Lübeck geboren und hat sich immer mit Stolz als Sohn der Hansestadt, als Sohn des deutschen Bürgertums gefühlt. Schon auf der Schule verfaßte er (1834) eiue „wundersame Historie" in der Mauier E. Th. A. Hoff- manus. So anzufangen, war den Talenten der Zeit natürlich: wir erinnern nur an Otto Ludwig. In Bonn und Berlin trieb er klassische Philologie uud Geschichte, trat aber schou mit den Dichtern des Tages in persönliche Berührung. In dem Turm des Hauses von Wilibald Alexis wohnte dieser im ersten Stock, im zweiten der Kritiker und Nomanschriststeller Rellstab, darüber Geibel — so war er ganz in litterarische Lnft gebannt. Die wichtigste Bekanntschaft aber wurde die mit Bettiua. Längst suchte der junge Klassiker das Land der Griechen mit der Seele; die Hohepriesterin des Goethekultus vermittelte ihm jetzt eine Anstellung als Erzieher bei dem russischen Gesandten in Athen. Mit Ernst Curtius (1814—1896), dem begeisterten Verehrer des klassischen Altertums, reiste er (1838) nach Attika und durchwanderte die Insel- und Nuinenwett von Hellas. Es war ein 364 1840-1850. Begleiter, wie das Schicksal ihn nicht günstiger hätte aussuchen können: der gleichalterige Sohn derselben Stadt teilte mit Geibel den reinen Idealismus einer priesterlich vornehmen Seele, die Ehr- snrcht vor der schönen Form, die Hiugabe an die großen Meister antiker und deutscher Poesie. Curtius hat sich auch selbst als Dichter versucht, mit geringem Erfolg; aber in der kunstvollen Nacherzählung altgriechischer Heldenschicksale hat der Verfasser der „Griechischen Geschichte" (1857—1861) zu der lyrischen Kunst seines Herzensfreundes die Ergänzung gegeben. Seine Vorträge in ihrer kunstvoll abgerundeten uud doch immer zum Gemüt sprechenden Form („Altertum und Gegenwart" 1875 nnd 1882; „Unter drei Kaisern" 1889) bilden zu Geibels poetischen Heroldsrufeu würdige Seiteustücke; und sein Lebenswerk, die so fruchtbaren Ausgrabungen von Olympia, stellt wie Geibels „Klassisches Liederbuch", au dem Curtius ja Anteil hatte, die Vereinigung von Wissenschaft und Poesie, die den deutschen Kultus der Antike charakterisiert, gleichsam symbolisch dar. Mehr als feiner pädagogischen Aufgabe widmete Geibel sich in Athen freilich der Muse. Zurückgekehrt, hatte er an den rasch entstandenen „Gedichten" zn ordnen die Fülle; rasch erschienen (1840), machten sie ihn mit eins zum berühmte» Manne. Nach 44 Jahren (1884) ist die hundertste Auflage erschienen, und sie bedeutete kein Endziel der Verbreitung. Sein Gedicht gegen Georg Herwegh (1841), der klare, ehrliche Ausdruck seiner Feindschaft gegen die Tendenzpocsie trug wohl dazu bei, daß Friedrich Wilhelm IV. ihm eine Dichter- Pension gewährte. Er hatte sich in keiner Weise darum beworben; dennoch zog die Gunst des Königs ihm erbitterte Angriffe zu, und ein Herr Karl Schwenk berechnete höhnisch aus dem Ehrensold von 300 Thalern den Wert des Dichters auf 8571 Thaler, 12 Silbergroschen, 102/7 Pfennig. Das war der Ton, den Gutzkow in die gesinnungstüchtige Presse eingeführt hatte; man wird nicht verlangen dürfen, daß er Geibel ins radikale Lager hätte hinüberziehen sollen. Freiligrath, mit dem er (1843) einen gesegneten Poetensommer in St. Goar verlebte, stand damals ja noch gerade vor seiner politischen „Wandlung", die übrigens die beiden Dichter persönlich nicht entfremdete. Geibel lebte dann in Lübeck, von wo er seine feurigen „Zwölf Sonette für Schleswig-Holstein" (1846) uud seine zweite Gedicht- sammtnng ausgeheu ließ: die „Juniuslieder" (1348), die er so als Gabe seines Lebenssommers tauste und mit Recht allzeit für die Der Münchener Tichterkrcio 365 Krone seiner Lyrik hielt. Von jetzt ab war er der offizielle Dichterkönig, der xostg, laureatus Deutschlands — in so unumstrittener Geltung, wie seit Goethe kein Dichter bei uns diesen Platz eingenommen hatte. Denn sobald König Maximilian ihn (1852) nach München berief, war er der Mittelpunkt des berühmten Poetenkreises, der sich dort gebildet hatte. Und wer Heyse, Bodenstedt, Lingg, Dingel- stedt als Vasallen an seinem Hofe zählte — was wollte gegen dessen Macht ein einzelner Eroberer wie Hebbel, ein einsamer Grübler wie Ludwig bedeuten? Dazu war er ein milder, wahrhast sonniger Herrscher, in dessen Gunst man sich wohl fühlte; schon seine Persönlichkeit erschwerte jedes Anfechten seiner Krone. Man hat jenem Münchener Dichterkreis weittragende Bedeutnng sür die Entwickelung der deutscheu Litteratur zugeschrieben. Der liebenswürdige, Geibel besonders nahestehende Dichter Julius Grosse meinte, von hier sei die „Nen-Romantik" ausgegangen, die die deutsche Poesie verjüngt habe: Geibel vor allem habe wieder auf altdeutsche Stoffe hingewiesen („Brnnhild"), und Scheffel nnd Dahn als seine Nachfolger hätten dann die Dichtung unserer Tage mit der der Vorzeit segensreich verbunden. Aber zunächst glaube ich nicht daran, daß durch die Auswahl nationaler Stoffe eine Erneuerung der Poesie erreicht werden kann; die Stoffwahl ist immer nur ein Symptom tieferer Erscheinungen. Die nationale Wendung aber ist von den revolutionären Lyrikern mit ihrer kräftigen Betonung der politischen Ansprüche Deutschlands viel stärker ausgedrückt worden, als von dem überwiegend kosmopolitischen Münchener Kreise mit seiner „Jtalomanie" (wie es Adolf Bartels nennt); und selbst die neue Naturalisierung der Gestalten unserer Vorzeit haben Richard Wagner und Friedrich Hebbel jedenfalls stärker bewirkt als Geibek, Scheffel und Dahn. Groß sind die Verdienste dieses Kreises aber dennoch; nur liegen sie nach ganz anderer Seite. Wir möchten Geibel in seiner fehlerlosen, aber leicht etwas kühlen Kunst mit dem Franzosen Leconte de Lisle vergleichen; um diesen sammelten sich (1859) die „Parnassicns", die Männer, die gegenüber der Ausnutzung der Poesie zu politischen oder sonst äußereu Zwecken die (übertreibende) Formel „l'art, xour 1'arr,!" ans ihre Fahne schrieben, die der „genialen" Verwahrlosung der Form gegenüber die guten Rechte von Metrum und Reim verteidigten. Das hat Geibel mit gleichem oder größerem Erfolg bei uns gethan, nnd die Münchener Dichterfreunde waren seine Helfer. Was Geibel von Platen Zßg 1840—1850. rühmt: „Er deutete mit jeder leisen Wendung, ein Fackelträger, nach dem Reich des Schönen" das ist Geibels eigener Ruhm — wie es seine Schwäche war. Seine Schwäche, weil er es allzu wörtlich nahm mit dem „mit jeder leisen Wendung"; seine Stärke und sein Ruhm, weil es eine Zeit war, in der es so schwer wie nötig war, nach dem Schönen zu deuten. Dann aber hat der Münchener Kreis noch eine weitere Bedeutung: zum erstenmal seit den Tagen von Weimar hatte die Litteratur wieder einen centralen Herd. Statt der zufälligen, bald auseinanderstiebenden oder in sich zerfallenden Dichterkreise in Berlin und Dresden und Leipzig nnd Hamburg war hier eine feste Vereinigung, von einem edeln König in bestimmter Absicht zusammenberufen und dieser Absicht eingedenk. Wie einst Karl der Große seine „Akademie" schuf, damit in dieser Genossenschaft von Dichtern und Kunstfreunden die Kultur seines Reiches eine sichtbare Spitze habe, damit Muster für die Produktion und Vorbilder für den künstlerischen Genuß erzogen würden, wie Hermann von Thüringen auf der Wartburg einen Herd neuer Kunstübung ausrichtete, so hatte der Wittelsbacher die „Nordlichter", wie sie die bayerische Abneigung gern nannte, ins Land gerufeu und mit einheimischen Künstlern wie Kobell vereint. Die Geibel, Heyse, Bodenstedt, Dingelstedt, die Giesebrecht, Sybel, Riehl, Liebig sollten den festen Kern einer geistigen Aristokratie bilden, wie sie dem durch Ludwig I. etwas plötzlich zum Kunstlande erhobenen Bayern noch fehlte. Niemand hat dies Ziel fester als Geibel im Ange behalten; daß aber eine so erlauchte Tafelrunde ihn bei den Symposien umgab, denen der König nie versäumte beizuwohnen (die er aber absagte, wenn Geibel verhindert war), das hat die Wirkung natürlich verzehnfacht. Es bildete sich endlich einmal wieder eine feste, künstlerische Tradition heraus, ein sicheres Kunsturteil wenigstens in technischen Fragen. Für unser originalitätssüchtiges Künstlervolk, bei dem jeder sich verpflichtet fühlt, alle Gesetze neu zu erfinden, war das kein geringer Vorteil; höher aber als das direkt Erlernbare war das ideale Moment dieser poetischen Gralgenossenschaft zu schätzen. Geibel hat anch eine Ehrenprofessur an der Universität bekleidet (wie Redwitz) und Metrik und Poetik geleseil; er saß im Kapitel des neugestifteteu Maximilianordens; er war der geborene Censor und Vorkritiker für den ganzen Kreis. Hier heiratete er; freilich forderte das sonst ihm so gnädige Schicksal nach wenigen Jahren die Jugendgeliebte wieder von ihm. Dann, Gcibels Bedeutung, 367 nach der Thronbesteigung des Königs Ludwig, erkaltete das Verhältnis zwischen Fürst und Dichter; bei der Parteinahme „für oder Wider Richard Wagner" entschied die Krone gegen Geibel und seine Freunde. Politische Gegensatze kamen hinzu: der Norddeutsche begrüßte freudig die Einheitsbestrebungen, die der König von Bayern noch anfeindete. Geibel gab seine Stellung und sein Jahresgehalt auf und kehrte (1868) nach Lübeck zurück, wo er mit großen Ehren aufgenommen wurde und wahrhaft fürstlichen Ansehens genoß. Der König von Preußen verdreifachte ihm, was der von Bayern ihm einst gegeben hatte, und brachte ihm viel mehr: das ersehnte Glücksgefühl, in einem starken, einigen Deutschland zu leben. Man feierte im ganzen Lande Geibel als den Herold des neuen Reiches und verzieh es gern dem Herold, daß er nur noch wenige Töne in seiner Trompete hatte, wie sie neue Sammlungen („Gedichte und Gcdenkblätter" 1864, „Heroldsrufe" 1871, „Spätherbstblütter" 1877) erklingen ließen. Als ein Liebling seiner Nation ist er nach langen, schweren, aber tapfer und kräftig getragenen Leiden fast siebzigjährig (6. April 1884) gestorben. Nach Heine uud Freiligrath ist Geibel der dritte große Anreger der neueren deutschen Lyrik; Storm hat seinen Einfluß vielleicht erreicht, schwerlich Scheffel. Man kann behaupten, daß alle formstrengeren Lyriker von ihm gelernt haben. Stark gewirkt hat er vor allem auf die große Gruppe der lyrischen Epiker, Storm und Heyse, Jensen und Lingg uud Grosse; aber auch weiterhin auf die klangfroheu Lyriker der neuesteu Zeit wie Falke nnd Busfe, auf Detlev v. Liliencron, ans viele andere; hat doch sogar Arno Holz, der leidenschaftlichste Verfechter des doktrinären Ultranaturalismus, mit einem „Gedenkbuch" für Geibel seine Bahn eröffnet. Dieser Einfluß zeigte sich vor allem in technischen Dingen, doch auch in der ganzen Auffassung des Dichterberuses; in der Überschätzung der „reinen Lyrik", aber auch in der Neigung zu lyrischen Dramen. Im ganzen ist Geibels Wirkung überwiegend heilsam gewesen, erzieherisch, mäßigend, sammelnd. Eine Schulung von dieser Art wird den großen Talenten zwar nicht so viel bieten können, wie etwa der stürmische Einfluß der Romantik, setzt sie aber auch nicht den Gefahren aus, unter denen Armin, Brentano, Jmmermann zu leiden hatten. Für mittlere Begabungen aber kann die Mahnung zu bestimmten Idealen, die Warnung vor lässiger Bequemlichkeit sehr heilsam seiu. Und nur daun hätten wir ein Recht, die gute 368 1840—1850, Mittelware unter den Dichtern vornehm ganz zu verurteilen, wenn wir selbst alle Leser von erstem Range wären. Für die mittleren Begabungen aber war immerhin auch hier eine doppelte Gefahr vorhanden. Eine Überschätzung der äußeren Form konnte zu einer völligen Vernachlässigung der inneren führen; und der litterarische Charakter der Schule konnte eine exklusive „Bildungspoesie" zeitigen. Beispiele für beide Irrwege fehlen nicht. Schon das undramatische, weil rein lyrische Drama der Geibelschen Schule zeigte den ersten Mangel: die „schone" Form verdarb hier die charakteristische, das Ideal der Glätte zerstörte die Kraft, die das Bühnenspiel nicht entbehren kann. Das gilt für Geibels eigene Dramen, ebenso aber für die von Schack und Kruse, von Grosse, von Heyse, dem nur ausnahmsweise der kräftigere Ton von „Col- berg" und „Hans Lange" glückte. Aber der Meister hatte wenigstens auf dem lyrischen und dem lyrisch-epischen Gebiet ein feines Gefühl für das Geheimnis der Form und vergriff sich nicht leicht so ganz in dem „Ethos" einer metrischen Gestaltung, in der Eigenart der Form, die der des Inhalts entsprechen muß. Gerade hieriu staud er hoch über der Willkür, mit der Jmmermann oder Hebbel oder später Hamerling beliebige Rhythmen zur Einkleidung ihrer Gedanken wählten. In diese Willkür sielen aber manche „Münchener" zurück, vor allem bei dem wechselvollen Spiel der Metra in längeren Epen. Lingg vergriff sich nnr darin, daß er seine „Völkerwanderung" überhaupt reimte; aber Grosse kam mit seinem „Volkramslied" zu einem unorganischen Gemisch der Metra und Rhythmen, das nur selten dem wechselnden Inhalt, öfter dem bloßen Spiel mit der Form entsprang. Auf diese Weise kam das „gereimte Epos" aus eine gefährliche Bahn, und bei geringerer Buntheit der Formen haben Neuere wie Heinrich Hart in seinem „Lied der Menschheit" und Gerhart Hauptmann im „ Promethidenlos" die charakteristische Form nicht minder störend verpaßt als Schack und Grosse. Der typische Vertreter dieses Irrwegs ist Heinrich Kruse (geb. 1815) aus Stralsund, der in zahllosen Tragödien („Die Gräsin" 1868 — von der Schillerpreis-Kommission neben Geibels „Sophronisbe" genannt!) einen völligen Mangel an Verständnis für die Eigenart der tragischen Form bewies und durch seine glatten, charakterlosen Verse auch den letzten Rest von Charakterzeichnnng verwischte, vor allem aber durch die zarte Rücksicht auf keusche Ohren seine Trauerspiele aus grauer Vorzeit bis zur Lächerlichkeit anachronistisch färbte. Epigonen Geibels. 369 Rosamunde, des wilden Langobardenfürsten Alboin furchtbares Weib, will nicht an seiner Seite sitzen Beim rohen Mnnnermahl! Beim Tischgelag! Allein wer konnte Zartgefühl erwarten Bon einem halben Wilden? Das geht denn doch noch über den „Sohn der Wildnis" hinaus, dessen Autor wenigstens ein Gefühl für dramatische Effekte hatte! Trotzdem sind diese musterhaft talentlosen Tragödien wegen einiger lyrischer Schönheiten und häufigerer glücklich didaktischer Verse ein Jahrzehnt lang als Meisterwerke gefeiert worden und haben den Werken der Hebbel und Ludwig, der Kleist uud Grill- parzer den Platz wegnehmen dürfen — so war das Publikum und zumal das Recensententum von der „schönen Diktion" entzückt, über die jeue Großen sich mit oft berechtigter Schärfe geäußert haben! Übertrieben war auch der Beifall, den Geibel selbst und auf sein Zeichen die Kritik Kruses „Seegeschichten" (1880, 1889) zn teil werden ließ — unbedeutenden, aber zum Teil gauz hübschen Erzählungen in anspruchsvoll epischem Gewände. Verdienstvoll hat Kruse dagegen als Redakteur der „Kölnischen Zeitung" (seit 1849) gewirkt, indem er an diesem Wcltblatt für Deutschland wohl zum erstenmal eine allgemeine Hebung von Stil und Sprache durchsetzte: bis dahin hatten unsere Zeitungen wohl auf gut geschriebene Leitartikel gehalten, zuweilen auch auf leidliche Feuilletons, die Korrespondenzen aber beinahe ganz dem sprachlichen Belieben ihrer Berichterstatter überlassen. Hier hat Kruse der Respekt vor der reinen Form glücklich geleitet; hier aber hat er leider nicht so viel Nachfolge gefunden als mit der „schönen Sprache" seiner Trauerspiele. Jahrelang drängten sich nnn znmal auf unseren Hostheatern die „Oberlehrer-Tragödien". Schließlich hatten sie doch die Ausdauer des Publikums erschöpft, und als Opfer der berechtigten Ungeduld fiel Franz Nissel (1831—1893), der letzte Geibel-Dramatiker, aus dem man dann unter Anleitung seiner Selbstbiographie (erschienen 1894) einen Märtyrer gemacht hat. Und doch erhielt seine „Agnes von Meran" (1877) noch neben einem Werk Anzen- grubers den Schillerpreis — ein Epigone der Epigonen ward gekrönt in dem Moment (1878), da neues Drama, neue Kunst, neues Leben schon so herrisch und vernehmbar an die Thür pochten! Wie Kruse für die Überschätzung der äußeren Glätte, so ist Adolf Friedrich von Schack (1815—1894) für die Uber- Mcycr, Litteratur. 24 370 1840—1850. schützung der litterarischen Knltur der Typns. Geibel war durch seine Liebe zum Volkslied vor der reineu „Kulturdichtuug" behütet worden; der volkstümliche Zug, die Freude an der singbaren Melodie ließen zwischen seinem Lied und den? Verständnis des Volkes keiue Schranken aufrichten. Schack dagegen war fast ein Feind des Volksliedes, jedenfalls der Erste, der sich mutig gegen den allerdings oft bis zur Phrase getriebeneu Kultus der „stammelnden Volkspoesie" aussprach — darin ein Vorläufer der Kunstkritik Stefan Georges und seiner Freunde. Schack gleicht den Dichtern der Hnmanisteuzeit mit ihrer Verachtung des „vul^ars sloc^uium-; er dichtet nur für die Gebildeten, für die Gebildetsten. Er läßt uns daher auch kalt wie ein nenlateimscher Poet: die Kunst mögen wir bewnndern, aber wir bekommen kein inneres Verhältnis zu ihr. Als Persönlichkeit war auch Schack hervorragender denn als Dichter. König Max berief (1855) den gelehrten, vielgereisten mecklenburgischen Edelmann in seine Residenz und keine Bernfuug ist für Stadt und Land segensreicher geworden. Der reiche Kunstfreund, der in Lektüre, Übersetzung, Studium längst ein Museum der Weltlitteratur um sich aufgebant hatte („Spanisches Theater" 1845; „Heldensagen des Firdusi. Aus dem Persischen metrisch übersetzt" 1851; „Romauzero der Spanier nnd Portugiesen", mit Geibel, 1860. — „Geschichte der dramatischen Litteratur und Kunst in Spanien", 1845—1846; „Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sicilien" 1865; „Die englischen Dramatiker vor, neben und nach Shakespeare" 1893), errichtete jetzt in seinem Müucheuer Schloß die schönste und wertvollste Gemäldesammlung, die in Deutschland ein Privatmann besaß, seit die Brüder Boisseree ihre altdeutschen Gemälde nach eben diesem glücklichen München verkauft hatten. Künstler, von deren Bedeutung weite Kreise noch keine Ahnung hatten, wie Feuerbach und Böcklin, stellten ihre Bilder neben hervorragende Vertreter früherer Kunstepochen wie den Phantasie- und gemütvollsten der Romantiker, Moritz von Schwiud, und den genialsten der Nachklassiker, Bonaventura Genelli. Lenbach kopierte für die Schacksche Galerie Meisterwerke der alten Italiener. So schuf der fürstliche Mäcen der deutschen Kunst eiue Heimstätte, wie sie sie in den Staatsmuseen damals noch vergeblich suchte. Es war doch eine schöne Zeit, als der Kultus des Schönen solche Früchte trug, als Böcktins herrlicher „Einsiedler" und Feuerbachs „Hasis an der Schenke" dem deutschen Volk in würdiger Aufstellung zur Schau Graf Schack. 371 gestellt wurden, während Ernst Curtius' berühmter Vortrag über Olympia (1852) die Saat ausstreute, die uns später den Hermes des Praxiteles ans Licht bringen sollte, oder während im äußersten Norden Deutschlands ein anderer Edelmann, Fritz v. Fahrenheid, auf seinem ostpreußischen Gut Beynuhncn in großem Sinne die statuengeschmückten Landsitze Ciceros oder Hadrians nachbildete und dem geistvollen Philologen Karl Lehrs seine pompejanischen Lampen im Schloß zeigte! Man nennt dies jetzt „alexandrinisch" und will nichts von Nachbildungen der Antike wissen; es war doch mehr als Nachbildung: in Böcklins Landschaften, in Lenbachs Porträts ward es zn wirklicher Renaissance! Diese Galerie, die Schack dem Deutschen Kaiser vermachte, bleibt sein größter Ruhmestitel. Mag noch so oft Rat und Anleitung Anderer z. B. Heyses, sein dilettantisch schwankendes Knnst- urteil geführt haben — die Ausführung war sein Werk, und in einem lesenswerten Büchlein („Meine Gemäldesammlung" 1884) durfte er mit Stolz die Geschichte seines Museums erzählen. Seine Dichtungen aber bilden ein Museum, in dem die Kopien nicht gelungen und die Originalwerke spärlich sind. Jene für die ganze Zeit so charakteristische Frende an der bunten Breite der Welt bringt hier zu orientalisch greller Farbenhänfnng zusammengedrängte Proben aus aller Welt Enden zusammen. Immer ist er auf Reisen, in seinem gelungensten Werk, der knnstvoll gereimten Geschichtsphilosophie „Nächte des Orients" (1874), wie in den Epen. In alle „malerischen Partien" der Weltgeschichte führt er seine tragische Muse. Die Formen borgt er sich von allen Seiten. Nur in der Lyrik begegnet zuweilen ein eigener Ton (wie in dem schönen Gedichte: „Wenn flüchtig wir einander nahten, war deine Rede scheu und karg"); in den größeren Werken aber gehört dem Verfasser nur eins, das wir freilich nicht gering schätzen wollen: die Grundanschauung, die feste Überzeugung von dem langsamen, aber stetigen Fortschritt der Menschheit zur Schönheit, zur Kultur und Harmonie, die begeisterte Freude an diesem viel geschmähten Säkulum und dem, das ihm folgen soll: Glorreich herrliches Jahrhundert, das im königlichen Flug Reigcnführend du dahinschwebst vor der Menschheit Siegeszug! Ja, Vollender du von allem, was wir hoffend nur geahnt, Denr die Weisen und die Helden jederzeit den Weg gebahnt. Der Münchener Kreis war überhaupt durchaus beseelt von einem Liberalismus, der freilich eine leicht aristokratische Färbung 24* 372 1840—1850. trug. Nur Riehl hatte romantisch-konservative Neigungen, stand aber doch jeder Orthodoxie, zumal der religiösen, fern. Aber es war natürlich, daß die Reaktion gegen Herwegh und seine Genossen nicht auf ästhetische Fragen beschränkt blieb. Auch die politischen uud religiösen Gegner seiner Richtung mußten in der Litteratur Wortführer finden. Natürlich ist es aber auch und wird sich deshalb in solchen Fällen wiederholen, daß im radikalen Lager mehr Talent zu sindeu ist, als im gemäßigten und konservativen. Das Unbedingte, das Neue, Verheißende wird für künstlerische Gemüter immer eine stärkere Anziehungskraft ausüben als alles, was schon vorhanden ift und was deshalb notwendig auch Einschränkungen, Zeichen von Veraltuug, Erinnerungen an enttäuschte Hoffnungen mit sich führt. Auch das versteht man leicht, daß die stärkeren Talente im Lager des Alten dem weiblichen Geschlecht angehören, dem konservativeren, das das Wirkliche mit schmückender Treue zu umgeben liebt, während der Mann lieber das Erhoffte mit stürmendem Eifer erobern will. Erst Strachwitz lehrte die konservativen Parteigänger die beredte Sprache stürmisch-poetischen Angriffs; bis dahin schrieben die Angreifer unkünftlerifch (wie Victor v. Strauß und Sebastian Brunner), die wirklichen Dichter wesentlich verteidigend, zurückhaltend (wie Sturm und Marie v. Nathusius). Die beiden frommen Lyriker Julius Sturm (1816—1896) und Leberecht Dreves (1816—1870) stehen an Talent hinter den Kreuzesstürmern Sallet und Herwegh weit zurück. Julius Sturm aus Köstritz verrät in seinen Gedichten voll aufrichtiger Empfindung nirgends, daß er (1841 —1843) in Heilbronn in freundschaftlichem Verkehr mit Kerner und Lenau lebte: so ganz unoriginell, so schwächlich im Tou, so selten von einem kräftigeren Herzschlag durchdrungen, ziehen seine Lieder in langer, frommer Monotonie dahin — eine endlose Prozession, in der wir kaum einen Charakterkopf erblicken. Interessanter ist der Konvertit Leberecht Dreves aus Hamburg, Blüchers Pathenkind und als Dichter (1849) von Eichendorff aus der Taufe gehoben. Wie Schack kam er vom Nechtsstudium zur vielseitigen Lektüre und zur Übersetzung fremder Poesie, besonders altchriftlicher Hymnen. Früh veröffentlichte er Gedichte; neben dem Einfluß Eichendorffs zeigen sie Reminiscenzen aus anderen Dichtern, Goethe, Stolberg, Heine, gegen die er sich nie genügend gewahrt hat („Warte nur, wie balde senkst dein müdes Haupt auch du". „Sohn, hier hast Julius Sturm und Leberecht DreveS. 373 du meine Wehr.") Eine innere Verwandtschaft zog ihn, den romantischen Träumer, zur katholischen Kirche, in die er 1845 eintrat. Er hat dann vorzugsweise geistliche Gedichte verfaßt. Dreves ist der typische Vertreter äußerlicher Virtuosität. Wie in einer Dorf- kirche das Madonnenbild mit Goldschaum und Silberslittern behängt wird, so überdeckt er seine unselbständigen Gedanken mit klirrendem Reimspiel: Auf den Bergen die Burgen, Im Thale die Saale, Im Städtchen die Mädchen — Einst alles wie hent; oder mit der neu auftauchenden Allitteration, die Richard Wagner und Wilhelm Jordan in die Mode bringen sollten: Weich wehend wie westliche Winde, Sanft säuselnd wie Schilfrohr im See, Labt Liebe uud lächelt nach linde, Wenn Wanne sich wandelt in Weh . .. Dies jeden poetischen Gedanken übertänbende Reimgeplätscher bedeutet für die Lyrik, was für das Drama die leere „schöue Diktion": ein betrügerisch aus die kahle Wand geklebter Stuck, der beim ersten Windeshanch abfällt und die kahle Mauer sehen läßt. Nur wo sich Dreves einmal entschließt, schlicht zu sein, wie iu wenigcu Trauer- und Andachtliedern, da erhebt er sich über den Dilettantismus dieser äußerlichen Ornamentation. Ungleich selbständiger sind zwei Schriftstellerinnen, die den Roman zum konservativen Kampfmittel gegen das revolutionäre Lied macheu. Zwar die anonyme Verfasserin des berühmten Zeitromans , Dritis siorrt, vsus« (1854) knüpfte an jnngdcutsche Tendenzepik an, als sie sich in wilden Erfindungen über die entsittlichende Wirkung des Subjektivismus erging und dabei das traurige Eheleben des Ästhetikers Bischer znm Stamm der Geschichte machte. Aber Marie v. Nathusius (1817—1857) zeigte einer Zeit, für die die Psychologie eine unbekannte Gegend wurde, mit seltener Kraft ihr Talent der Menschenbeobachtung. Die Tochter eines magdelmrgischen Geistlichen, begleitete sie ihren Vater auf Visitationsreisen und prägte sich Leben und Art des Landadels und der Dorfbewohner ein. 1840 verlobte sie sich mit Philipp Nathusius, dem Sohn eines großen Fabrikherrn, den: „Jlius Pamphi- lius" der Bettina, der nach der Revolution die Leitung des in 374 1840—18S0. seiner Art ganz vortrefflichen konservativen Agitationsorgans „Volksblatt für Stadt und Land" übernahm. Für dies steuerte sie Kindergeschichten nnd Märchen bei, dann Erzählungen für junge Mädchen, und als eine solche war anch das „Tagebuch eines armen Fräuleins" (1853) gedacht. Es ist ein Roman von größter Zartheit, in der Schilderung der inneren Kämpfe zwischen Stolz und Demut so wahr, in der Darstellung des allmählichen Erwachens der Liebe in einem verschüchterten Mädchenherzen so fein, in der Vorführung der Nebenfiguren (trotz ziemlich starker Schattierung des „Bösen") so künstlerisch abgerundet! Ihre berühmte Altersgenossin Luise von Fran^ois hat wohl größere Werke geschaffen, aber keines, das so wie dies fleckenlos wäre. Vor dem Hauch warmen Gottvertrauens und demütigen Gehorsams, der dies Buch beseelt, wird sich auch der Andersdenkende mit der Ehrfurcht beugen, auf die jede ehrlich bekannte und voll durchgeführte Überzeugung gntes Recht hat. Zahlreiche andere Geschichten erreichten dies Meisterwerk nicht, doch wird auch ihuen hohe Kuust nachgerühmt, zumal ihrem letzten Werk, „Elisabeth" (18S8). Jung ist sie gestorben; aus ihrem Nachlaß erschienen noch „Hundert Lieder, geistlich nnd weltlich, ernsthaft nnd fröhlich". Stark und fest stehen die Dichterinnen dieser Epoche da: Betty Paoli, Lnise v. Fran^ois, Marie Nathnsius; schwankend nnd unsicher die Männer ihrer Partei: Dreves, Strachwitz, Redwitz. Keiner von ihnen, dessen Entwickelung nicht einen Brnch nnfwiese, mag auch bei Dreves die Konversion sich stetiger, organischer vollzogen haben, als bei Redwitz der Anstritt aus dem orthodoxen Lager. Es ist üblich, von Moritz Graf v. Strachwitz (1822— 1847) im Ton einer gewissen mitleidigen Anerkennung zn sprechen. Gocdeke meint, Strachwitz habe wohl für Balladen eine glückliche Haud gehabt, in Liedern aber habe er sich immer vergriffen; und selbst sein alter Freund Fontaue erklärt, er sei von seiner Bewunderung Strachwitzens fast ganz zurückgekommen. Nun, ein großer Dichter war Strachwitz sicher nicht; aber ich zweifle, ob man auch nur Freiligrath so benennen kann. Und soll durchaus gemessen werden, so bin ich geneigt, seine ursprüngliche Begabung höher zu schätzen als die Geibels. Man darf nur nicht vergessen, daß Strachwitz starb, bevor er seine „Juniuslieder" schreiben konnte! Ernannte seine erste Sammlung „Lieder eines Erwachenden" (1842); der Zwanzigjährige blickt hier wirklich eben erst in den Tag hinein. Er Marie r>, Nathusius. 375 war einer der vornehmsten Adelsfamilien Schlesiens entsprossen (geb. 13. März 1822 zu Peterwitz bei Frankenstein), hatte in Breslau und Berlin Jura studiert, in der Hauptstadt aber vor allem im „Tunnel", der berühmten Dichtergesellschaft, Gedichte angehört und vorgelesen. Fontane, Kugler, Heyse, vor allem aber als Hauptperson des Kreises Scherenberg umgaben ihn hier; das kurze epische Gedicht ward vor allem gepflegt, und Strachwitz erntete mit seinen Balladen reichen Beifall. Nach der Heimkehr besuchte ihn (1844) Geibel auf seinem Gut und gab ihm gewissermaßen Privatunterricht in der Dichtkunst, ohne daß sie zu großer Intimität hätten gelangen können. Ans einer Reise nach Italien erkrankte Strachwitz in Venedig und starb auf der Heimreise (11. Dezember 1847) in Wien. Aus seinem Nachlaß wurden „Neue Gedichte" (1848) herausgegeben, dann (1850) eine Gesamtausgabe, die sein Landsmann und Schulfreund Karl Weinhold mit einer vortrefflichen Einleitung versah. In der Gruudstimmung berührt sich Strachwitz mit Geibel. Auch ihm ist die Poesie eine priesterliche Kunst und eine patriotische; in der Verehrung Platens begegnen sie sich wie in der Sehnsucht nach einem starken Deutschland. Auch ihre politischen Stellungen sind mindestens eng benachbart. „Strachwitz war ein freisinniger Aristokrat," sagt Weinhold, „der den deutschen Staat wollte, unabhängig vom Auslande, namentlich von Rußland, stark und einflußreich wie unter den kräftigsten der alten Frankenkaiser, und innerlich fest, gegen die Aufwiegler gerüstet durch Vertrauen zwischen Volk und Regierung." Wenn wir ihn dennoch nicht neben Geibel, sondern in die vorderste Reihe der antirevolutionären Dichter gestellt haben, so geschah es deshalb, weil die Feindschaft gegen den eigentlichen Träger der Revolution, das liberale Bürgertum, die Grunduote seiner Poesie ist. Hier ist Strachwitz der echte Erbe der Romantik. Glühend haßt er die Mittelmäßigkeit, den „Tod des freien Mutes in Rat und That, in Fried' und Streit", und er sieht sie verkörpert in dem „Ellenkrämcrtum". Nach einer That verlangt er glühend, daß endlich der Degen Flammen sprühe; denn nur durch Blut uud Eisen, dnrch „deutsche Hiebe" kann Germania, das von ihm herrlich gepriesene „Land des Rechtes, Land des Lichtes, Land des Schwertes und Gedichtes" errettet werden, errettet von all den Gefahren: dem Tartarenzar, den Pfaffen, den Marats. Fast möchte er zuweilen verzweifeln, und die Angst 376 1840—1850. um Deutschlands Zukunft hat nie reineren, volleren Klang gefunden als in dem prachtvollen Gedicht „Der Himmel ist blau" — dem schönsten Lied aus Herweghs Schule; denn von Herweghs Kunst der Strophenteilung und des Refrains hat der junge Poet so gut wie von Platen gelernt, während sich Freiligraths Einfluß nur gelegentlich (wie in der prachtvollen „Jagd des Moguls") spüren läßt, Lenau, Anastasius Grün, Sallet bewundert, aber nicht nachgeahmt wurden. Mit diesen liberalen Dichtern verband unsern romantischen Aristokraten vor allem der Haß gegen die Kleinlichkeit der Gegenwart. Und jene Augenblicke der Verzagtheit waren doch Ausnahmen; im Grunde der Seele stand die Überzeugung von Deutschlands großer Zukunft fest, von der Befreiung durch die That, und als einer der ersten (dem dann besonders I. G. Fischer in einem oft citierten Gedicht folgte) hat er den großen Einiger des Vaterlandes prophezeit: So kommt es, ihr Männer des ewigen Nein, So kommt's, ihr Tyrannenvertreibcr: Es wird eine Zeit der Helden sein Nach der Zeit der Schreier und Schreiber. Bis dahin webt mit Fleiß und List Eure Schlingen ineinander; Wenn der gordische Knoten fertig ist, Schickt Gott den Alexander! Hier haben wir den ganzen Strachwitz: den ritterlichen Feind der Schreier und Schreiber, der tapfer für das Recht des Zweikampfes und jeder kühnen That eintritt, den Patrioten, den Kämpfer. Diese Lust an der tapfern That ist es auch, die seinen Balladen ihre außerordentliche Kraft giebt. Die Geibels nehmen sich daneben gar bläßlich aus, und Strachwitz könnte bei seiner Herausforderung der „Zarten" wohl auch an die mißglückte Freundschaft mit Geibel gedacht haben. Der Stiefbruder Sallets hatte ihm die von diesem unternommene Übersetzung der altenglischen Balladensammlung des Bischofs Percy verschafft, und hier vor allem hat Strachwitz den starken Schwertschlag seiner Heldenlieder gelernt, den bei der Nachahmung der gleichen Vorbilder Fontane selten, Geibel nie erreicht hat. Das macht: ihn freut an der Ballade nicht das Erzählen, sondern das Miterleben. Gleich ist er mitten drin im Kampf, schlägt mit Douglas auf das „Heidengesicht" oder reißt das Tuch von der Wunde: „Nun grüße dich Gott, Frau Minne". „Es ist im Gange des Strachwitzischeu Verses ein eigentümlicher Schwung", sagt Wein- Graf Strachwitz. 377 hold: es ist der Schwung einer stürmischen Seele, die in jedes Wort ihr ganzes Verlangen legt. Rasch und stürmisch rollen auch seiue Verse „mit mehr als deutscher Schnelle" einher und schöpfen in kurzen Zwischenversen Luft von der atemlosen Hast, wie in dem wunderschönen Gedicht „Die Rose im Meer"; und unwillkürlich teilt sich uns ihr Rhythmus mit, wie er es selbst in einem Liebeslied schildert: Im Takte wogt dein schönes Haupt, Dein Herz hört stille zu — Und ehrlich, gerade bekennt er auch seine Sünden, wie in dem ernsten Gedicht „Böses Gewissen", seine Schwächen, wie in jenem „Wie gerne dir zu Füßen". Ganz wie er ist, tritt er vor uns hin: ein zum Leben Erwachter, zum Kampf uud zum Gennß des Lebens. Wie viel näher tritt uns diese warmherzige Jugendlichkeit als die kalte „reife Kunst" der Schack und Bodenstedt! Wir wiegen uns mit seineu Terzinen aus Venedig in der Gondel, träumen mit dem todkranken Dichter, der sich, in die Kissen zurückgelehnt, sonnt, und fühlen ihm seinen Haß gegen Schreiber und Krämer und Eisenbahn nach. Er war ein Liebling der Frauen; er sollte auch ein Liebling unserer Jugend sein. Mit Strachwitz war Heinrich v. Mähler (1813—1874) aus Brieg eng befreundet, der im „Tunnel" seine bekannte, aber viel zu pompöse Ballade „Zu Quedlinburg im Dome" vorgelesen haben mag, gerechteren Ruhm aber mit einem der vortrefflichsten Studeuten- lieder geerntet hat, die wir besitzen: „Grad' aus dem Wirtshaus nun komm' ich heraus". Als der fleißige und wohlwollende Beamte der frömmste und orthodoxeste Kultusminister geworden war, den Preußen seit lange besessen hatte, haben seine Gegner ihm dies lustige Lied oft vorgehalten, so in einer wirksamen Flugschrift („Ein Kultusminister, der seinen Beruf verfehlt hat", 1872) der fortschrittliche Abgeordnete Parrisius. Mit Unrecht, glaube ich. Die Feindschaft gegen den „Bourgeois-Liberalismus", wie sie Bismarcks „rechte Hand", Lothar Bucher, Strachwitz, Mühler jeder in seiner Art bekundet haben, verträgt sich mit einer trinkfröhlichen Stndentenlust sehr gut; haben doch beide in einer philisterfeiud- licheu Romantik ihren Nährboden! Während sich so der politische Kamps in der Dichtung abspiegelte und der aristokratische „Graf" durch seine Parteinahme sich die Popularität verscherzte, die unbedentendere Dcmokratendichter Z78 1340—1860. ernteten, ging von den Tagesfragen fast unbewegt eine ernste und große Frauenseele stolz ihre einsamen Wege. Vielfach zwar berührt sich in ihrer Auffassung der Zeit Betty Paoli (1815—1894) mit Strachwitz. Auch sie hat die Utilitarier gescholten; sie hat ihre Balladen aus dem Lager der Vendse und der Jacobiten geholt in einer Zeit, da die Legitimität so unpopulär war wie möglich. Aber sie hat anch ihre eigene Zeit geliebt: Ich bin ihr Kind und nicht ihr Richter! In meinen Adern wallt ihr Blnt — und um ihrer Humanität willen hat sie die „vielgeschmähte Gegenwart" als echt christlich gepriesen. Denn sie stand wirklich über den Parteien; Alt und Neu verschwanden ihr vor dem Ewigen, und die eine große Lehre „von des Entsagens herber Seligkeit" schien ihr für jede Zeit und sür jeden Tag die einzige ewig gültige Forderung. Sie hat Annette von Droste als ihre Meisterin besuugen, und sie dürfte es, denn als die große Dichterin starb, war Betty Paoli ihre einzige Erbin; wie ihr wieder mit vollem Recht Marie von Ebner- Eschenbach die Grabrede hielt und nur sie. Wo aber die fromme Tochter Westfalens ihre Zweifel mit dem leidenschaftlichen Willen zu glauben niedergekämpft hatte, da stand der Sprößling anderer Zeiten und anderer Verhältnisse wehrlos dem Zweifel gegenüber. Sie suchte und fand dann eine Versöhnung in dem christlichen Pantheismus des Angelus Silesius. Elisabeth Glück, wie ihr eigentlicher Name war, ist (30. Dezember 181S) in Wien geboren; von der berühmten „leichten Art" der Wiener hat wohl aber niemand weniger besessen als sie. Dingelstedt gehörte in das „Capua der Geister"; sie schien dahin verbannt, so liebevoll auch Wien sie immer nmhegt hat. Zwei Erlebnisse haben ihr Schicksal bestimmt — und ihre Poesie. Der Vater, ein angesehener Arzt, starb früh und scheint das Herz seines Kindes nicht besessen zu habru, das dagegen leidenschaftlich an der Mutter hing. Diese geriet in Armut, als Elisabeth fünfzehn Jahr alt war; zugleich bemächtigte sich ihrer eine nervöse Unrnhe, die sie von Ort zu Ort führte. Als die Tochter als Erzieherin (1833—183S) nach Rußland ging, ließ sie die Mutter nicht von sich, und ihr opferte sie dann die Stellung, da die alte Frau die fremde Einsamkeit nicht vertrug. Sie ward in Wien Gesellschaftsdame bei der Fürstin Schwarzenberg, der Witwe des Siegers von Leipzig (1843—1848), nnd hat dann, nach längeren Reisen, im Hause einer Betty Paoli. 379 treuen Freundin, gefunden „was wohl die Erfüllung des Traumes eines jeden Schaffenden ist: alle Annehmlichkeiten, alles Behagen des Familienlebens ohne eine seiner Verpflichtungen". Von Liebe und Ehrfurcht umgeben hat hier in voller Geisteskraft, wenn auch körperlich gelähmt, die Dichterin fast das achtzigste Jahr erreicht igest. 5. Juli 1894), ganz dem Leben und dem Schaffen hingegeben, unermüdlich im Genuß ihrer Lieblingsbücher (bei ihr gehörte noch Schiller dazu, der sonst „unmodern" zu werden begann) und versunken in die Betrachtung des Weltlaufs. Betty Paoli ist stark didaktisch, wie Geibel, wie Freytag, und doch aus anderer Wurzel. Eine schwere Erfahrung fiel in ihr Leben noch nach jener Verarmung und ihren Folgen — Erfahrungen beides, die sie mit der edlen Dichterin „der Letzten Recken- burgerin" teilte. Sie durchlebte eine tiefe leidenschaftliche Liebe — und fand, daß der Mann ihrer Wahl nicht stark genug war für so viel Liebe. Dies Problem der geringeren Liebesfähigkeit des männlichen Geschlechts bildet nicht nnr, wie R. M. Werner gezeigt hat, das Gruudmotiv fast all ihrer Novellen („Die Welt und mein Auge" 1849), sondern es erschuf ihre Eigenart auch in den viel bedeutenderen Gedichten. Als die erste Sammlung (1841) erschien, erregte sie in Wien große Begeisterung, die freilich auf die Heimat der Dichterin beschränkt blieb; eine Dame der „hohen Gesellschaft" rief der jungen Marie von Ebner-Eschenbach zu, diese Gedichte dürfe man nur knieend lesen. Mindestens wird damit gut ausgedrückt, welches Gefühl schon das erste Auftreten der Dichterin einflößte: Ehrfurcht. Hier schou ist eine starke, herrschgewaltige Persönlichkeit zu erkennen, die sich ganz bezwingt, die sich völlig unterwirft, sich einem Gefühl hingiebt, stark und wahr. Und als nun jene schwere Erfahrung ihr das Glück, auf das sie ihre Existenz gesetzt hatte, für immer raubte, da faßte sie stolz und groß ihr ganzes Fühlen zusammen und widmete es ihrer Pflicht. Auch sie empfand die Poesie als priesterliche Kunst, als einzig untrügliche Offenbarung der Wahrheit — aber keiner einzelnen Wahrheit, sondern der allgemeinen von der Pflicht, stark und gut zu fein. Beschaulich im höchsten Sinn ist ihre Dichtung; schon in der Form spiegelt sich das ab. „Das Nachsinnen, Vorsichhertränmeu der Dichterin", sagt R. M. Werner, „gefällt sich in jenem eigentümlichen Gang, den wir an der sogenannten Priamel gewohnt sind: eine Reihe von scheinbar unzusammenhängenden Sätzen erhält erst 380 1840-1850. durch den zusammenfassenden Schlußsatz einen ungeahnten Sinn. Dieser Gang, der scheinbar nicht vom Platze kommt und doch zu einem Punkte mit weiter Aussicht führt, paßt gauz ausgezeichnet für eine nachdenkliche Natur gleich der BcttyIPaolis." Beschaulich also, aber im Sinne einer weiten Aussicht — ähnlich rühmt ein Kritiker Marie von Nathusius einen Blick sür das Ganze des Lebens nach. Und so ist auch iu ihren zahlreichen gnomischen Zwei- und Vierzeilern nichts von der oft kleinlichen Detailweisheit so vieler Didaktiker, wie des auch von ihr als Lehrer verehrten Rückert. Er war als großer Meister der Form dieser Zeit wieder wert geworden; mochte auch Herwcgh der „Blume vom Ganges" spotteu — Schack, Strachwitz, Betty Paoli wußten von dem zu lernen, der einst für Grillparzer, der auch für Hebbel nur ein „ausgestopfter Adler" war. Aber die Frau hat hier ihren Blick auf das Große allein gerichtet, wo der Mann nur zu geru sich im Kleinen verlor. Das gilt von der Form, in der ihre schlichte Kraft sich mit den einfachsten Versmaßen behilft; das gilt für den Inhalt. Was sie predigt, hat sie erlebt, wie Strachwitz erlebt hat, was er erzählt. Bekenntnisse sind ihre gnomischen wie ihre lyrischen Dichtungen. Und hier liegt ihre Stärke: in der Intensität des geistigen Erlebnisses, in der Ehrlichkeit der Wiedergabe. Weit bleiben dahinter die Balladen zurück. Ihr gehörte der „Ausschrei" des leidenschaftlichen Herzens, ihr das rückhaltslose Geständnis der „Briefe an einen Verstorbenen", ihr der starke Kampf mit der eigenen Seele im „Tagebuch". Groß und einfach durfte sie sagen: Ich bin nicht? weiter als ein Herz, Das viel gelebt nnd viel gelitten, und ihre Grabschrist dnrfte bekennen, daß die Wahrheit ihrer Seele Odem und daß getreu bis an den Tod sie war. Und mit der großartigen Wahrheitsliebe dieser Frau vergleiche man nun die Dichtung des Mannes, der einen Augenblick lang im konservativen Lager als Prophet der Wahrheit galt, der der gefeierte Vorkämpfer des Christeutums hieß! Oskar von Redwitz (1823—1891), ein Jurist aus altem katholischen Adelsgeschlecht, ließ ans der Grenze von Revolution und Reaktion (1849) sein „Amaranth" erscheinen. Man jauchzte dem Sänger frommer Minne zu; die Auflageu jagteu sich; der Dichter erhielt (1851) eine Berufung als Professor der Ästhetik und Litteraturgeschichte nach Wien — Wilhelm Scherers spätere Stelluug Oskar r>. Rcdwitz, 381 sollte einer jener nur durch wissenschaftlichen Dilettantismus legitimierten Dichter erhalten, die damals Lehrstühle als Pfründen erhielten, wie Geibel nnd Bodenstedt sie bekamen, Sallct und Klaus Groth sie erhofften. Aber Redwitz kehrte bald aus der Verpflichtung zu einem festen Beruf iu seinen behaglichen Dilettantismus zurück und dichtete Dramen im modischen Stil („Thomas Morus" 1856, „Philippine Welser" 1859) auf seinen Gütern und (seit 1861) in der Dichtcrhauptstadt München. Dort kam er zu hohen Ehren und ward auch in den bayerischen Landtag gewählt — als liberales Mitglied. Das neue deutsche Reich begrüßte er (1871) mit ehrlichem Enthusiasmus, denn für das Kaiserreich hatte auch der Autor der „Amaranth" schon geschwärmt. Überhaupt ist an der Redlichkeit des fränkischen Edelmanns nicht zu zweifeln; er war nur eben Dilettant auch in seinen Überzeugungen. Aufsehen erregte dann noch einmal „Odilo" (1878), das die Erziehung eines katholischen Deutschen der nenesten Zeit vom Mönch zum freisinnigen Arzt schildert nnd um dieser Tendenz willen einen Bei- sall fand, den das Buch als Kunstwerk nicht verdiente. Für die Litteraturgeschichte ist und bleibt Redwitz nur der Verfasser von „Amaranth", denn nur dies Versepos ist eine charakteristische Erscheinung; die Dramen und Nomaue gehen in der Masse ihrer Geschwister spurlos verloren. Um so charakteristischer ist freilich „Amaranth" — und der Erfolg des Buches. Ein tugendhafter Musterjüngling aus dem Mittelalter, wo es am „deutschesten" ist, läßt sich einen Augenblick von der gleißenden Schlange voll welscher Tücke Ghismonda umgarnen. Aber nachdem er sie auf die Probe gestellt hat, bestraft er sie in brutalster Weise uud kehrt zu Amaranth, dem unscheinbaren Edelstein von deutscher Art, zurück. Die Charakterzeichuung ist im Stil Fouaues, doch ohne dessen versöhnende Naivetät. Jung Walther renommiert mit Tapferkeit und Stärke und sagt dann mit herzgewinnender Freude an der eigenen Unschuld: „Ich bin ein ehrlich deutsches Blut"; und die zarte Jungfrau Amaranth stellt in süßlichen Liedern Betrachtungen über Mutterliebe und Erziehung an . . . „Amaranthen" ward mit Recht ein Spottwort für fade Sentimentalität. Aber dies Produkt reinster Backfischpoesie hat uns all jene erschreckliche Malerei eingebracht oder doch angekündigt, mit der die „Meister" Sichel und Seifert und wie sie alle heißen 382 1840—18S0. das „Heim schmücken": minnigliche Maidlein, an einen Baumstamm gelehnt, sehnen sich mit tellergroßen Augen nach „ihm", oder sinnige Jungfrauen vergehen schmachtend in „seinen" Armen. So stand dicht neben der Roheit, zu der die revolutionäre Lyrik zumal nach dem Fehlschlag der Revolution nur zu oft heruntersank, die unerträglichste Empfindelei. Sie standen sich anch in den Versuchen, die Weltanschauung der Zeit zu formulieren, Aug in Aug gegenüber. Ans der einen Seite ein grober Materialismus, der Feuerbachs romautische Vergötterung des Menschlich- Allzumenschliehen in die renommistische Formel umsetzte, der Gedanke sei nur eine Sekretion des Gehirns wie — andere Körperteile andere Sekretionen absonderten; auf der auderu ein zierlicher Idealismus, der das Universum mit Milliarden kleiner Porzellanseelchen anfüllte. Dort eine überstarke, aus das große Publikum berechnete Agitatorensprache; hier eine Überseine, den „Auserwählten" schmeichelnde Salonrede — so nehmen sich nebeneinander die typischen Vertreter der Philosophie jener Tage aus, beides Söhne des gleichen kinderreichen Jahres 1817: Karl Vogt und Hermann Lotze (1817—1881). Für die Stimmung der Gebildeten um 1860 ist Lotzes „Mikrokosmus" (1856—1869) eiu unschätzbares Dokument, mag auch die unmittelbare Wirkung dieses philosophisch-religiösen Laicnevangeliums gering gewesen sein. Lotze faßt im Sinne der alten Scholastiker den Menschen als verkleinertes Spiegelbild, als Modell der großen Welt auf; zugleich aber deutet der Name auf den Ehrgeiz, dem „KosmoS" Humboldts ein Gegenstück zu geben, seiner Beschreibung der äußeren Welt eine solche der inneren Welt zur Seite zu stelleu. Nun kann nichts bezeichnender sein als der Gegensatz dieser beiden Werke. Der Naturforscher wollte überall Philosoph sein; der Philosoph will jetzt nur als Naturforscher erscheinen. Skeptisch lehnt er Erklärungen ab, die bisher unbestritten galten, um die Unerforschlichkeit der letzten Gründe nachdrücklich zu betoueu. Selbst die stete Folge von Ursache und Wirkung sei nicht „notwendig", sondern in jedem Einzelfall nur durch Gottes Willeu vermittelt. Die möglichst klare uud vollständige Beschreibung aller wirklicher Beobachtung fähigen Phänomene erscheint ihm (wie später dem großen Physiker Kirchhofs in seiner berühmten Definition der Aufgabe seiner Wissenschaft) als das Höchste, was wir erreichen können. Aber „die leuchtende und tönende Pracht der Hermann Lotzc, 383 Sinnlichkeit" ist ihm auch nicht mehr Symbol, sondern im Gegenteil Endzweck der Schöpfung, und jenes andere, worin wir in befangener Täuschung erst das wahre Wesen der Dinge suchen, ist nichts als der Apparat, auf dem die allein wertvolle Wirklichkeit dieser schonen Erscheinung beruht. Man bedenke wohl, was dies Eingeständnis bedeutet! Vielleicht zum erstenmal, seit Philosophen die Welt als ein Ganzes zu begreifen versuchten, wird die sichtbare Fülle der Erscheinungen selbst, wird das, was Goethe „die Natur" nannte, in einem philosophischen System als letzter Zweck der Schöpfung anerkannt. Der künstlerische Wille Gottes, eine bunte Welt zu schaffen, wird zum Grundgedanken aller Existenz gemacht — nicht mehr ideologisch-Pädagogische Absichten eines Erziehers der Menschheit, aber auch nicht mehr blinder Zufall der Elemente. Jene mächtige Freude an der Wirklichkeit, deren Aufsteigen wir beobachteten, hat es endlich auch zu philosophischer Anerkennung gebracht; jener feine Epikureismus des Kunstgenusses, des Sammelns und Übersetzens, der die ganze Zeit erfüllt, feiert in der möglichst vollständigen Beschreibung der wunderbaren Phänomene dieser Welt seinen höchsten Triumph. Sauber und zierlich bildet der Philosoph in sorgfältigen Modellen und Präparaten die Formen des Lebens, die Sitten, die Kunst- anschaunngen, die Körperteile iu ihren gegenseitigen Beziehnilgen nach nnd stellt sie triumphierend vor uns hin; freilich, der ungeheuere Prozeß der Weltgeschichte so niedlich dargestellt, befremdet kaum minder als eine allzu elegante Ballade aus der Schule Geibels. — Auch die Befreundnng mit der Gegenwart fehlt nicht, die gegenüber dem seit lange hergebrachten und noch fortdanernden Verketzern der „Jetztzeit" (welches gräßliche Wort um jene Zeit, 1844, Johannes Scherr in die Mode gebracht zu haben scheint) ihr Recht wahrt. Worin die „Schönheit" der Neuzeit besteht, hat Lotzes feiner Sinn wohl zuerst angedeutet: Gegenüber der Umständlichkeit und dem Ungeschick unzähliger früherer Lebcuseinrichtungen, welche Vorliebe sür die Eleganz der kürzesten Auslösung jeder Schwierigkeit! in dem Bau der Maschinen welche knappe, saubere Einfachheit, wie große Effekte durch geistreiche Kombination weniger Mittel! Auch darin ist unzweifelhaft Schönheit, und auch an dem nicht mehr antik drapierten, nicht mehr träumerisch lauggelockten, sondern kurz- geschoreueu, kurz augcbuudcueu Geist der Gegenwart kann man sich herzlich erfreuen und ihm wünschen, daß er aus diesem kleiueu Keime eiueu große» Baum originaler Lcbensschönhcit aufziehen möge. 384 1840-1850. Etwas von diesem Geist mathematischer Schönheit liegt in der Freude der Zeit am scharf treffenden Pamphlet, mehr noch in der virtuosen Formstrenge der Geibel und Schack; ganz aber zeigt er sich iu der wisseuschaftlicheu Präcision und Klarheit der uächsten Gelehrtengeneration, der Helmholtz, Kirchhofs, Brücke. Aber trotz dieser Anerkennung der Gegenwart ist Lotze bewußter und mit Frende bewußter Gegner seiner Zeit. Wie Feuerbach der Philosoph und Karl Vogt der Populärphilosoph der Revolution, so ist Lotze zugleich der Philosoph und der Populärphilosoph der Reaktion. Dem vertrauensvollen Glauben an den steten Fortschritt stellt er entschiedene Skepsis gegenüber: „Und so erscheint uns die Geschichte noch immer, wie sie allen Zeiten erschienen ist, als ein Weg von unbekanntem Anfang zu unbekanntem Ende." Nicht einmal das Dogma von der unbeschränkten Perfektibilität der Wissenschaften giebt er zu. Und mit feinem Lächeln parodiert er den Stolz der „exakten Forschung" durch eine mit geistreicher Psychologie durchgeführte exakte Lehre von Putz und Schmuck als Gegenstück zu der Astronomie des Franzosen Leverrier (1811—1877), dessen Berechnung des noch nie erschauten Planeten „Neptun" (1854) als der Gipfelpunkt menschlicher Forschuugskraft gepriesen wurde. Auch Lotzes fast zu eleganter Stil stand zu dem agitatorisch wirksamen Plakatstil der Herwcgh und Vogt in charakteristischem Gegensatz. Der Göttingcr Professor (1841—1881; dann nur noch wenige Monate in Berlin) blieb dem Geist der allzeit aristokratischen Georgia Augusta getreu, weuu er gegen jegliche Übertreibung auftrat und die Überschätzung des „gesuuden Menschenverstandes" so nachdrücklich ablehnte, wie einst sein frommer Vorgänger Albrecht von Haller; aber zugleich war er doch von der Neigung der „titanischen Epoche", Religionen zu stiften nnd Weltanschauungen zu erfinden, angesteckt: Alles ist erfüllt von kleinen Seelchen, Teilchen Gottes, die doch wieder erheblich über den Horizont des exakten Beobachters hinausgehen. So konnte der feine Psycholog und Physiolog doch in höherem Grade Klassiker der „allgemeinen Bildung" werden, als es seinen eigenen Ansprüchen nahe gelegen Hütte. Zwischen Schefers „Laienbrevier" und Strauß' „Alten und neuen Glauben" stellt sich Lotzes „Mikrokosmus" als das bezeichnende Bibelbuch einer durch zu viel Aufregung ermüdeten, aristokratisch-exklusiven und bildungsstolzen Bourgeoisie. — Während so skeptische Philosophie, Mystik nnd — Gesinnungs- Die politischen Historiker, 385 losigkcit über oder unter den feindlichen Parteien ihre Stellung nahmen, arbeiteten langsam, aber sicher Geschichte, Vorurteilslosigkeit und Friedensliebe daran, eine Versöhnung der Gegensätze auf dem Boden gemeinschaftlicher Voraussetzungen zu ermöglichen. Als die Nomantik der „Genialen" und der Rationalismus der „Philister" in unversöhnlichen Krieg geraten waren, da gelang es der historischen Schule, aus beiden Lagern die besten Elemente zu neuer Arbeit zu vereinigen. Wohl ging der geschichtliche Sinn der Savigny und Grimm aus romantischen Ideen hervor — seine Erfolge aber verdankte er jener ruhigen, sicheren Einzelarbeit, die die Schlegel und Brentano folgerichtig als philiströs verspotteten. Das Schauspiel wiederholte sich jetzt. Die großen Historiker, die auf Ranke folgten, hatten wohl von dem konservativen, im Grunde seiner Seele durchaus autiromantischen Altmeister Methode uud Exaktheit gelernt — der Geist aber, in dem sie die Werkzeuge verwandten, kam ihnen aus dem liberalen Lager zu, und die romnmischen Ideen, die jetzt dort wirksam waren, hatten ihren guten Anteil an ihrer Stosfwahl wie an ihrer Tendenz. Es ist die Epoche der „Politischen Historiker", die jetzt die Zeit der „strengen Objektivität" ablöst. Schüler Rankes, direkt oder indirekt, ist jeder deutsche Historiker seit Ranke — Curtius etwa ausgenommen —; aber daneben hat auf die „Politischen Historiker" fast durchweg Dahlmann eingewirkt, das Orakel der Paulskirche, der Mann, dem die Geschichte vor allem Führerin zum politischen Lernen, Wegweiserin der politischen Entwickelung war. In seinem berühmten Vortrag „Über den Stand der neueren deutschen Geschichtschreibung" (1856) sagt Heinrich v. Sybel: Fragt man nun, was die erfreulichen Erscheinungen der deutschen Gc- schichtschrcilmng seit 1848 von ihrcu Vorgangern unterscheidet, so wird mau bald inue, daß die charakteristischen Merkmale nicht in dem Kreise des wissenschaftlichen und gelehrten Apparates liegen. Die kritische Methode ist noch dieselbe, wie sie von Nicbuhr und Ranke gelehrt worden: die Grundbegriffe der Kulturgeschichte werde» uvch iu gleichem Sinne gchandhabt, wie sie Eichhorn und Savigny vor vierzig Jahren feststellten. Das Neue liegt durchaus in der veräudcrteu Stellung des Autors zum Staate. Hier zeigt sich alles, was wir vorher als allgemeinen Fortschritt in dem Bewußtsein der Nation bemerkten, größere Klarheit und intensivere Kraft deS nationalen Gefühles, praktische Mäßigung und eingehende Sicherheit des politischen Urteils, positive Warme und freier Blick in der sittlichen Auffassung. Die doktrinäre Phrase und die politische Knunegießcrei mancher altliberalcr Historiker siud ebenso verschwunden, wie die offiziöse GeKeim- und Bor- nehmthnerei, die sonst wohl als Merkzeichen gutgcsinutcr Geschichtschreibung Meycr, Litteratur. 2S ggg 1840—1850. gegolten hat. Statt dessen sncht man den Staatsmann nach den sachgemäßen Forderungen seiner Kunst zu beurteilen, diese Kunst aber stets nach dem Maßstabe menschlicher und ewiger Sitte zu messen. Die Gesinnung, welche hiermit bezeichnet ist, giebt wie dem Inhalte sogleich auch der Form ihr Gepräge; zum erstenmal in der deutschen Geschichtschreibung beginnt sich ein fester, den verschiedensten Persönlichkeiten gemeinsamer, den mannigfaltigsten Stoffen passender historischer Stil zu bilden. Schritt für Schritt näherte man sich dieser „reichen Zukunft". Vorläufer der neuen Epoche war Johann Gustav Droysen (1808—1884) aus Treptow, der letzte von Ranke wesentlich unabhängige deutsche Historiker. Er war noch ganz aus deu Bildnngs- interessen der Zeit Niebuhrs und Dahlmanns hervorgegangen. Seine Geschichtsauffassung beruhte auf dem großen Grundsatz: „Die Geschichte hat sich nur mit dem Lebendigen zu befassen". Lebendig, fortwirkend war ihm die Poesie des Aristophanes, die er unvergleichlich verdentscht hat; lebendig war ihm die Politik Alexanders des Großen wie die preußische Politik. Nichts Menschliches war diesen? umfassenden Geist fremd — wenn es ihm „lebendig" schien; lebendig aber wurde ihm die Geschichte durch die großartige Kontinuität der politischen Entwickelung. In diesem Sinne war schon er durchaus „politischer Historiker"; und wenn er anläßlich seiner Biographie Jorks (1851), eines der prächtigsten historischen Lesewerke, die wir besitzen, mit dem alten Kantianer v. Schoen, dem liberalen ostpreußischen Oberpräsidenten und Gehilfen Steins, korrespondierte, so fühlte der alte Herr in Droyseus starker Betonuug nationaler Elemente ganz richtig einen scharfen Gegensatz zu der bisherigen Behandlung der „Staatsgeschichte" heraus. Aber Droysen, obgleich auch als aktiver Politiker thätig, verwahrte sich doch noch gegen eine direkte Nutzanwendung der Geschichtschreibung, und wir haben seinen Ärger über die politisch-rhetorische „Geschichte der Girondins" von Lamartine bereits erwähnt. — Rankes bedeutendster und ältester Schüler, Georg Waitz (1813—1886) aus Flens- burg, der große Meister der Verfassungsgeschichte, trat mit seiner Bewertung des alten Kaisertums schon der eigentlichen „politischen Geschichte" einen Schritt näher: schon wurde direkt die Frage aufgeworfen und zwischen ihm und Sybel diskutiert, wie weit die alten politischen Ideale noch eine moderne Berechtigung hätten. Heinrich v. Sybel (1817—1896) aus Düsseldorf führte den Kampf gegen die romantische Auffassung des Kaisertums dann gegen Julius Fickcr (geb. 1826) in heftigem Schriftenwechsel durch Droysen, — Sybel. — Mommsen. 387 und ward der eigentliche Bahnbrecher der „politischen Geschichtschreibung". Diese begann, sobald zu der Beachtung der dauernden politischen Ideen (die schon bei Montesquieu, 1689—1755, uud Gibbon, 1737 — 1794, nicht gefehlt hatte) die beständige Prüfung ihrer Bedeutung sür die Gegenwart trat. Wie weit sind die alten Ideen von den Beziehungen zwischen Staat und Kirche, zwischen dem Staatsinteresse und dem Recht des Einzelnen, zwischen Moral und Politik, zwischen Tradition und Natnrrecht noch „lebendig"? Wie weit verlangen sie bei der Umgestaltung von Staat, Kirche, Moral, Politik auch ihrerseits Modifikationen? Das waren Probleme, die gerade Sybels kampffreudige Natur an jede Erörterung eines historischen Problems anzuknüpfen liebte. Indem er jene Ideen nicht als unabänderlich gegebene Maximen auffaßte, sondern als Resultate wechselnder Zeitverhältnisse, gelangte er über die französische Revolution und die Entstehung des Deutschen Reiches — neben der Unabhängigkeit Nordamerikas die größten Phänomene der neueren Geschichte — zu ueuen Ergebnissen. Seine „Begründung des Deutschen Reiches" (seit 1394) ist ein Nationalwerk geworden wie nur noch Treitschkes „Deutsche Geschichte". Daneben fordern glänzende Vorträge und Abhandlungen allgemeine Beachtung, alle mit jener souveränen Freudigkeit des siegesgewissen Verstandes geschrieben, die Sybels Stil seinen eigenartigen Reiz giebt. — Neben Sybel steht Theodor Mommsen (geb. 1817) aus Garding in Schleswig mit seiner monumentalen „Römischen Geschichte"(1854—1856),derso unvergleichlich in den Charakteren und den Verhältnissen die dauernden Elemente von den nur historisch bedingten zu trennen weiß, der formgewaltige Meister der psychologischen Schilderung. Niemand hat so umfassend wie er alle Geistesäußerungen einer Nation für die Beurteilung ihrer historischeu Eigenart beherrscht, Sprache und Feldmeßkunst, Münzen und Mythologie, Rechtswesen und Personalnotizen so unbedingt zu seiner Verfügung gehabt. Dabei ist diesem Geist selbstverständlich, in allen großen Geistesregungen auch der Gegenwart zu leben; er ist so natürlich aktiver Politiker, wie er ein vollendeter Goethekenner ist, und daß er auch gedichtet hat („Liederbuch dreier Freunde", mit seinem Bruder Tycho und mit Theodor Storni, 1843), ließe sich voraussetzen, wenn wir «s nicht wüßten. Ein Stil von großartiger Eigenheit, dessen Subjektivität freilich von Rankes Objektivität weit absteht, führt ihn weiter in die nicht allzu große Zahl origineller Sprachgebieter ein, 25» 338 1840-1850, über die die deutsche Prosa verfügt. Würdig folgt ihm der Mann, der Rankes Nachfolger in Berlin hätte werden sollen: Jakob Burck- hardt (1818—1897) aus Basel, auch er ein Gelehrter, der die staunenswerteste Vielseitigkeit mit unübertrefflicher Gründlichkeit zu vereinen wußte, auch er eine geborene Forschernatur, die die stärksten Impulse aus der Dichterseele zog, aus dem Bedürfnis, große Epochen und Momente in der ganzen unerschöpflichen Fülle ihrer Wirklichkeit nachzuerleben. So schenkte er uns die „Kultur der Renaissance in Italien" (1860), ein Werk, das man das vollkommenste, nach Form und Inhalt fehlerloseste gelehrte Werk der deutschen Litteratur nennen mochte, wenn man in solchen Dingen Superlative wagen dürfte. So ergänzt er gleichsam Mommsens Hauptwerk durch feine „Zeit Konstantins des Großen" (1853), in der er die „Selbstzersetzung der antiken Kultur" schildert, und Gregorovius' „Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter" durch seinen „Cicerone" (1855), eine als Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens gefaßte Kunstgeschichte. Scheinbar also hat er meist neben die Staatsgeschichte gebaut, die kulturelle, religiöse, kunstgeschichtliche Würdigung statt der staatlichen gegeben. Thatsächlich gehört Burckhardt durchaus zu den „politischen Historikern". Ihm ist die Politik nur eine einzelne Erscheinnugssorm der Kultur, der „Staat als Kunstwerk" steht neben anderen Kunstwerken, und wie für sie ist auch für ihn zu prüfen, ob jene großen Ideen, die Burckhardt vor allem iu der Autike und der Renaissance verwirklicht sieht, noch fortdauerndes Recht haben. Die begeisterte Hingabe an die Schönheit bestimmt Burckhardts Stellung ans feiten eines durch Schönheitsgefühl gebundenen Individualismus. Dem entspricht sein Stil, den Carl Neumann in einem zum Verständnis des großen Historikers unentbehrlichen Essay glänzend charakterisiert hat: „Er ist körnig uud saftig zugleich; vor allem ist es der Ausdruck einer großen geistigen Freiheit dem Stoff gegenüber . . . Der Untergrund einer sozusagen humoristischen Freiheit, die selbst kleine Bosheiten nicht verschmäht, erinnert au Gottfried Keller und ist wohl der Zug, worin sich Burckhardt am stärksten von den reichsdentschen Historikern unterscheidet, die meist im Banne irgend eines Pathos politischer oder religiöser Färbung stehen." Auch an Gottfried Kellers Altersgenossen Fontane wäre hier zu erinnern, bei dem sich wie bei Burckhardt und Keller die etwas blasierte Ironie Lotzes in einen weltüberlegenen Humor gewandelt hat. — In einigem Jakob Burckhardt. — Ferdinand Gregorvvins. 389 Abstand kommt nach jenen beiden größten Meistern, die jeder selbst ein Stück Weltgeschichte sind, Ferdinand Gregorovius (1821 —1891) ans Neidenburg in Ostpreußen. Auch er begann als Dichter; aber wenn Mommsen und Burckhardt Lyriker sind, ist er Epiker. Er debütierte mit dem jungdeutschen Roman „Werdomar und Wladislaw" (1845), der alle Mängel dieser Gattung in wünschenswertester Vollständigkeit ausweist. Anderen dichterischen Versuchen war geringer Erfolg beschieden; nur die anmutige Dichtung „Enphorion" (1858), die zuerst Gregorovins' Talent zeigte, aus einem bestimmten Boden, hier Pompeji, individuell bedingte Geschichte hervorgehen zu lassen, hat mehrere Auflagen erlebt. Dann entdeckte er, zuerst bei einer Beschreibung der Insel Korsika (1854), sein eigentümlichstes Talent: das des litterarischen Historienbildes. Wie kaum ein zweiter Historiker war Gregorovins durchdrungen von dem Gefühl der engsten Znsammengehörigkeit des Landschaftsbildes mit seiner Geschichte. Was bei dem großen französischen Historiker Taine Ergebnis einer rechnenden Abstraktion war, ward bei Gregorovins dnrch die künstlerisch ausmalende Anschauung hcrvorgedrängt: die Erlebnisse, die sich auf dem Bodeu italischer Landschaften abspielten, schienen ihm „notwendig wie des Vanmes Frucht", und er hätte es wohl gewagt, einem noch jungfräulichen Boden seine Zukunftsschicksale zn prophezeien. Daß dabei viel Selbsttäuschung des ex xost wahrsagenden „rückwärts gewandten Propheten" mit unterlief, versteht sich von selbst; anderseits hat es aber in der Deutung der historischen Physiognomie von Land und Leuten schwerlich einen größeren Meister gegeben als den Verfasser der prächtigen „Wanderjahre in Italien" (1856— 1877) und der „Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter" (1859— 1872). Ein nicht eben zahlreich, aber glorreich vertretener Zweig der deutschen Prosa: die Psychologie der Landschaft, hat in ihm einen Künstler gefunden, der an schriftstellerischer Kraft Alexander von Humboldt ebenso weit übertrifft, wie dieser seinen Meister Georg Forster übertraf. Nur Jakob Philipp Fallmerayer (1790— 1861), der geniale Tiroler Tagelöhnerssohn, kann mit seinen prächtig geschriebenen, jetzt fast vergessenen „Fragmenten aus dem Orient" (1845) als Schilderer der historischen Landschaft neben ihm stehen. Dazu trug freilich bei Gregorovins auch der Gegenstand seiner Schilderungen bei: die uralte Sehnsucht des Germanen nach Hesperien hat sich in diesem Sohne des nördlichsten Preußen Z90 1840—1850. klassisch verkörpert, und Mignons Lied klingt durch alle Kunst seiner Prosa. Neben die Historiker tritt ein bedeutender Literarhistoriker: Rudolf Haym (geb. 1821) aus Grünberg in Schlesien. Wie Gregorovius das Grenzgebiet zwischen Landschafts- und Geschichtsschilderung, so haben diesen (mit Karl Jnsti) größten lebenden Meister der Biographie die Berührungen zwischen Philosophie und Litteraturgeschichte immer vor allem angezogen; so hat er uns neben Werken über Hegel (1857) und Schopenhauer (1364) die große Lebensbeschreibung Wilhelms v. Humboldt (1856), das klassische Werk über Herder (1877—85) und die monumentale „Romantische Schule" (1870) ^ geschenkt, denen dann noch das kleinere Meisterwerk über den Historiker Max Duncker (1891) folgte. In der Kunst, die Einzelpersönlichkeit aus dem geistigen Boden erstehen zu lassen, dem sie ihre besten Lebenskräfte verdankt, ist er Mommsens und Burckhardts würdiger Genosse; die eifrige Teilnahme am Politischen Leben, die ihn auch zum berufenen Geschichtschreiber der Paulskirche machte, teilt er mit Droysen, Mommsen, Sybel; und wenn er — leider! — nicht so stark wie sie „Schule gemacht" hat, durfte er dafür (1858—1864) dem jahrzehntelang einflußreichsten Organ des gebildeten Liberalismus, den „Preußischen Jahrbüchern", die bestimmende Richtung geben und ist damit zum erfolgreichen Erzieher unserer politisch-litterarischen Zeitschriften überhaupt geworden. Später ist Heinrich v. Treitschke ihr Leiter geworden, politischer Historiker und eifriger Pfleger auch des historischeu Essays wie er. — Hierher gehört ferner der große Kunsthistoriker Karl Jnsti (geb. 1832) aus Marburg mit seinen unvergleichlichen Biographien Winckelmanns (1866—1872) und Velasquez' (1888). Noch viele gute Namen wären zu nennen; so Ludwig Häusser (1818—1867), als Geschichtschreiber des neueren Deutschlands und seuriger Apostel des neuen Einheitsstaates der rechte Vorläufer Heinrich von Treitschkes; Reinhold Pauli (1823—1882) und Hermann Baumgarten (1825—1893), die die Art der politischen Historiker vorzugsweise der eine auf die englische, der andere auf die spanische Geschichte übertrugen, beide aber auch mit Erfolg den populären historischeu Essay pflegten. Übrigens bewährt sich an ihnen schwerlich Sybels Wort von dem übereinstimmenden „historischen Stil": Hayms gedrungene Fülle, Paulis nervöse und Baumgartens nüchtern abgeklärte Schreibart bilden mindestens recht stark Haym. — Justi, — Nachfolger der politischen Historiker. 391 variierte Spielarten. Die Feinheit des alten klassisch-philologischen Stils brachte Jakob Bernays (1824—1881) hinzu, dessen mit durchgearbeiteter Eleganz geschriebene Aufsätze charakteristisch genug auch einen größeren unvollendeten Versuch über jenen glänzenden Vorläufer der „politischeu Historiker", den Engländer Gibbon, umfassen. Aber diese Verjüngung der Geschichtschreibung am politischen Leben der Gegeuwart hat uns nicht bloß eine so reiche Fülle historischer Meisterwerke geschenkt wie keine andere Epoche der deutschen Litteratur. Wohl wäre das Verdienst schon groß genug, Sybels „Begründung des Deutschen Reichs", Mommsens „Römische Geschichte", Burckhardts „Kultur der Renaissance", Gregorovius' „Wanderjahre in Italien" hervorgebracht zu haben — doppelt groß, wenn man erwägt, daß diese Muster uachwirkten in der Geschichtschreibung Treitschkes, in Vezolds „Geschichte der deutschen Reformation" (1890), Erdmannsdörffers „Deutscher Geschichte vom Westfälischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrichs des Großen" (1892), Reinhold Kosers „Friedrich dem Großen" (1890), Erich Marcks' „Kaiser Wilhelm I." (1897); in der Litteraturgeschichte vor allem bei Wilhelm Scherer; in der klassischen Philologie bei Hermann Nsener und Ulrich v. Wilamowitz- Möllendorff, denen allen eine beständige Nachprüfung der leitenden historischen Ideen unter der Beleuchtung der Gegenwart so natürlich ist wie eine kunstvoll-klare und daher gemeinverständliche Darstellung. —^ Auch das ist uicht das einzige Verdienst, das sich die politischen Historiker um die deutsche Litteratur erworben haben, daß sie den unfruchtbaren Gegensatz radikaler und reaktionärer Tendenzschreiberei überwinden halfen — so bedeutend auch dies zweite Verdienst ist. Sie haben vor allem sich unsern Dank für die Schriftsteller verdient, die aus ihrer Mitte und aus ihrer Schulung hervorgingen. Zwar, für Johannes Scherr (1317—1886) werden nicht alle geneigt sein, den Anregern lebhaft zu danken — fo lebhaft auch einmal die Begeisterung einer ziemlich ausgebreiteten Genieinde für dies „Originalgenie" war. Scherr (zu Hohenrechberg in Württemberg geboren), ist weiten Kreisen der Typus des „Achtundvierzigers" zu einer Zeit gewesen, in der dieser Typus uoch populär war. Er hatte ja als Lehrer und Schriftsteller eifrig für die liberalen Ideen gekämpft, hatte in der Kammer und im Landesansschnß gesessen, war 392 1840—18S0. (1849) nach der Schweiz geflohen, wo er dann (seit 1860) als Professor am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich Wohl der gefeiertste Hochschullehrer des Landes war. Und auch in seiner Art vertrat er wirklich vielfach den „unentwegten Achtundvierziger": in der etwas koketten und mit möglichster Grobheit gewürzten „Gesinnungstreue", wie Georg Herwegh und Arnold Nuge, in verschiedenen Nuancen der Ehrlichkeit, sie mit ihm teilten; in einer gewissen romantischburschikosen Verachtung der „Stubengelehrten"; in der charakteristischen Mischung heimlicher Liebe zum Vaterlaude mit brutusmäßiger Verurteilung Deutschlands. Auch die dilettautische Vereinigung von Forschung nnd Dichtung ist für ihn wie für Kinkel und andere bezeichnend. Dennoch hat er durchaus seine „uots xersonslls", die die historischen Werke („Schiller und seine Zeit" 18S9, „Blücher" 1862—1863) mit den kulturhistorischen Genrebildern („Menschliche Tragikomödie" 1882—1889) und den Romanen und Novellen („Schiller" 1856) gemein haben. Es ist der sittenrichterliche Zelotismus, der in jeder nicht ganz auf Scherrs Standpunkt stehenden Erscheinung einen Gegner sieht, der mit allen Mitteln vernichtet werden muß. Dieselbe politische Intoleranz, die Jeremias Gotthelf aus jedem Liberalen ein Zerrbild machen ließ, schafft für Johannes Scherr aus jedem Priester oder Fürsten einen Bvsewicht. Jeder Unrat, der auf den Blättern der Geschichte liegt, wird angeschleppt, um bestimmten Gegnern oder im Notfall dem Kollektivgegner, der elenden, noch immer nicht ganz zu Scherrs Evangelium bekehrten Menschheit, im Triumph ins Gesicht geschleudert zu werden. Sein Stil hat sich nicht an dem der großen Historiker gebildet; er verachtet sie von der Höhe seiner kulturhistorisch - pessimistischen Weltanschauung; er ist durch und durch ein Schüler jener Pamphlete, die wir als charakteristisches Phänomen der vierziger Jahre heraushoben. Pamphletist ist er immer, auch iu seinen dicksten Büchern; und zu König Christian von Dänemark oder den mittelalterlichen Theologen stellt er sich genau so wie Karl Marx oder Ferdinand Lassalle zu ihren lebenden Gegnern. Darin liegt freilich auch ein gewisser Reiz, eine veranschaulichende Kraft. Ferner mischten sich in seinem Stil wirkliche nrschwäbische Grobheit vom Stil der Schubart uud Bischer, die dem Norddeutschen allemal imponiert — „Grobheit ist sakrosankt", sagt Theodor Fontane mit gewohnter ironischer Weltweisheit — und berechnende Spekulation, die sehr wohl wußte, wie gern sich gerade die „Ge- Johannes Scherr, 393 bildeten" von Zeit zu Zeit bei einem Erröten überraschen lassen. So hat er in den Damen Norddeutschlands eine ausharrende Leibgarde gehabt, wie die Leihbibliotheken bezeugen können. Nun kannte er seine Eigenart und kultivierte sie, überbot sich in grotesken Worterfindungen, und das Publikum jauchzte, wenn es von der „er- dezemberten Kaiserkrone" Napoleons III. hörte. Er überwürzte und überpfefferte seine Sätze immer mehr mit grobkörnigen Wendungen, Archaismen, gesuchten Vergleichen im Stil des Jungen Deutschland; und das wirkte um so pikanter, je mehr der Unentwegte innerlich zahmer wurde, sich nicht nur (wie Rüge und Freiligrath) freudig zu 1870 bekannte, sondern auch dem eigentlichen Bismarck- knltus nahe kam. In philosophischen Dingen blieb er freilich der alte materialistische „Pfaffenhammer" und pessimistische Verächter des größten Teils der Weltgeschichte. Merkwürdigerweise zeigte derselbe Mann, der in historischen Dingen durch seine eckige Übertreibung der „politischen Methode" die Einseitigkeit in Person war, als Literarhistoriker eine viel größere Weite und Freiheit des Blicks: seine „Allgemeine Geschichte der Litteratur" (1851), unterstützt durch die glücklich gewählte Anthologie „Bildersaal der Weltlitteratur" (1848), ist bis auf das ueue Werk seines Antagonisten, des Jesuiten Baumgartner („Geschichte der Weltlitteratnr" 1897), die beste Übersicht der Weltlitteratnr geblieben, die wir haben; und die Charakteristiken leiden hier wenigstens nur unter der Sncht, um jeden Preis geistreich und originell zu sein, nicht aber unter der Voreingenommenheit des Parteimannes. Aber der eigentliche Triumph der politisch-historischen Schule in der deutschen Litteratur ist Gustav Freytag (1816—1895), der unter den deutschen Volkspüdagogen immer mit an erster Stelle zu nennen sein wird und dessen Politischen Aufsätzen gerade man noch lange nicht gerecht geworden ist. Gustav Freytag ist keine romantische Persönlichkeit. Der auffallend lange Mann mit dem hartknochigen Gesicht und dem kurzen Schnurrbart, mit den etwas stechenden Augen und dem ironischen Gesichtsausdruck war kein schöner Poet wie Lenau oder Herwegh. Er hatte auch nicht wie Hebbel oder Ludwig ein romantisches oder doch „interessantes" Lebensschicksal. Er ward (13. Juli 1816) in Kreuzburg in Schlesien geboren und hat sich immer als echten Schlesier gefühlt. „Nur unsichere Ahuungen", sagt er in einem lehrreichen Aufsatze über Holtei, „hatte man früher in der Außen- 394 1840-18S0, Welt von dem schlesischen Gemüt: dem allerliebsten Gemisch von polnischer Lebhaftigkeit und altsächsischer Bedächtigkeit, von gutmütiger Einfalt und kalkulierendem Scharfsinn, von sentimentaler Weichheit und reflektierender Ironie, von lauter Fröhlichkeit und andächtigem Ernst . . . Alles, was man auf Erden nnr werden kann, wird der Schlesier mit Leichtigkeit. Am liebsten wird er allerdings Poet, weil ihm das die Einseitigkeit erspart, irgend etwas Specielles zu werden." Freytag war der Sohn eines in soliden Verhältnissen lebenden Arztes, der später Bürgermeister der kleinen Grenzstadt Kreuzburg wurde. Er studierte deutsche Philologie: Hoffmann von Fallersleben führte ihn in Breslau in die Anßenwerke ein, Lachmann in Berlin in die Citadelle. Dann habilitierte er sich (1839) als Privatdocent in Breslan, ohne der Lehrthütigkeit große Liebe zu widmen, und gab sie nach einem Konflikt mit dem Historiker Stenzel (1847) ganz auf. Eine ungleich wirksamere Lehrthütigkeit harrte seiner: mit Julian Schmidt übernahm er (1848—1861 und 1867—1870) die Leitung der „Grenzboten", die neben Hayms „Preußischen Jahrbüchern" damals die maßgebende Zeitschrift der liberalen Bildungsaristokratie waren; von den zahlreichen Aufsätzen zur Politik, zur Litteraturgeschichte und Kritik, die er beisteuerte, sind die hervorragendsten in zwei Bänden seiner „Werke" vereinigt und sollten nirgends fehlen, wo wertvolle Kritik in guter Form geschätzt wird. Seine eifrig preußische Gesinnung machte ihn am Hof des Herzogs Ernst von Koburg zur xersova Ai-ata; auch den Krieg von 1870 durfte er im Hauptquartier des Kronprinzen mitmachen. Dann lebte er auf seiuer Besitzung Siebleben bei Gotha, im Winter (seit 1879) in der Poetenstadt Wiesbaden. Alle Ehren der litterarischen Welt häuften sich auf feinem Hanpte, ohne ihn um Fingersbreite von dem gewohnten Gang abzubringen; als ein nationaler Verlust ward der Tod des fast Achtzigjährigen (am 30. April 1895) betrauert. Noch wenige Tage vor seinem Hinscheiden hatte der feste Riese nnt dem Minister von Stosch, dem Begründer der deutschen Kriegsmarine, eine Flasche Champagner geteert. Das ist sicherlich, die nnverwüstbare Gesundheit etwa ausgenommen, ein höchst „normaler" Lebenslauf. Demütig hat Freytag selbst bekannt, daß er den besten Besitz seines Lebens nur geerbt habe: „einen gesunden Leib, die Zucht des Hauses, den Heimatstaat"; demnächst schätze er am höchsten, was er durch eigene Gustav Freywg. 39S ernsthafte Arbeit erworben habe: freundlichen Anteil und Achtung der Zeitgenossen. Wir würden das alles wohl mit kräftigeren Accenten aussprecheu; aber eiu Roman ist aus diesem Lebeu wirklich nicht zu machen. Wir treffen Stärke und Schwäche seiner Eigenart zugleich, wenn wir sagen: er hatte gar keine Zeit, etwas für sich zu erleben — wenn es auch natürlich an Liebesabenteuern, dramatischen Enttäuschungen, politischen Aufregungen in diesem Leben nicht gefehlt hat. Aber er hatte die Aufgabe, dem deutscheu Volk das ganze Leben der deutschen Nation noch einmal gleichsam vorzuleben, sich hindurchzuleben durch all die Schicksale und Wandlungen des größten modernen Volkes. Das ward sein unvergleichliches Lebenswerk. - Freytag, der geborene Erzähler, den das schlesische Naturell, seine Persönlichkeit, seine Lebensaufgabe auf diese Dichtungsgattung hinwies, hat als Lyriker und Dramatiker begonnen. Über die Gedichte („In Breslau" 1845) ist weiter nichts zu sagen, als daß sie herzlich schlecht sind und daß die Breslauer Poeten, ältere wie Hosfmann von Fallersleben, junge wie Strachwitz, für ihre lyrische Anthologie schwerlich einen weniger geeigneten Herausgeber findeu konnten als Freytag. Mit dem Drama steht es freilich anders; wenn Freytag auch die wichtigste Eigenschaft des Dramatikers fehlte, die Leidenschaft, die mit den Figuren auf der Bühne stürmt und mit dem Schicksal hin und her wogt, so besaß er doch die sichere Anschauung der Gestalten lind eine feine und abwägende Kenntnis der Technik. Daher konnte ihm hier sogar einmal ein solch glücklicher Wurf gelingen wie die „Journalisten". Aber zu dereu Bühnensicherheit mußte der Dichter sich erst langsam dnrcharbeiten durch Sturm uud Drang des liebenswürdigen historischen Lustspiels „Die Brautfahrt, oder Kunz von der Rosen" (1844), durch die jungdeutsche Mache der beiden Schauspiele „Die Valentine" (1847) nnd „Graf Waldemar" (gedichtet 1847, erschienen 1858). Nur das fahrende Volk gelingt ihm in diesen Stücken; die „Zerrissenen", die im Mittelpunkt stehen, nnd die intriguanten Gegenspieler bleiben konventionell und reden Buchdeutsch. Auf die beiden Dramen folgt ein großer Fortschritt: sein berühmtes Lustspiel: „Die Journalisten" (1854). Es war ein glücklicher Griff, gerade die zu äußerster Erhitzung vorschrciteuden politischen Gegensätze zum Hintergrund einer an sich tendenzlosen Komödie zu machen. Nirgends versteht man es so wenig wie in Deutsch- Z96 1840-1850. land, politische und persönliche Animosität zn trennen, dem Charakter des politischen Gegners gerecht zn werden und zweifelhafte, aber branchbare Elemente der eigenen Partei zurückzustoßen. Es spricht sür die Unreife unserer politischen Entwickelung, daß wir uns immer noch, je nach der Parteifarbe sortiert, wie in gewaffneten Heerlagern unnahbar gegenüberstehen. Gegen diesen Ubelstand, der in der Konfliktszeit am schärfsten, unheilvolle Wirkungen hervorgebracht hat, Plädiert das heitere Drama: es empfiehlt „Loininki-oiura" und ,c,olluudiuM« zwischen den feindlichen Lagern, weil ja doch hier wie dort brave Kerle und auch hier wie dort schofle Elemente vorkommen. Die Braven sind leider wieder zu brav — ein Erbfehler pädagogischer Schriftsteller, unter dem am schlimmsten der Musterknabe Anton Wohlfahrt in „Soll nnd Haben" leidet; -den Oberst rettet wenigstens seine Heftigkeit, aber Professor Oldendorf ist der brave Mann aus dem Bilderbuch. Die Kraft des Stückes liegt vor allem in der Gemütlichkeit, die das Ganze dnrchdringt, und die in diesem ungemütlichsten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts als unschätzbar einPfunden wurde; man ging zn Bolz und Bellmaus, wie Freytag selbst zu seinen liebsten Plauderfreunden ging, zu dem alten Grafen Wolf Baudissin, zu dem um die „Goethephilologie" hochverdienten Verleger Salomon Hirzel (1804— 1877), zu dem trefflicheu badischen Staatsmann Mathy: man wollte in behaglicher, aber angeregter Unterhaltung eine Heimstätte vor der Verbitterung draußen finden. Diese Stimmung führte wohl auch zur Überschätzung des technisch allerdings ausgezeichneten Lustspiels. Schon meldet sich bei Freytag in Piepenbrink, in Schmock der etwas krampfhafte Humor, der sich in der „Verlorenen Handschrist" manchmal so klebrig und süßlich wie Lederzucker dehnt, während Bolz, ein Bruder von Kunz von der Rosen, die Mischung von Ernst und Jrouie im Autor glücklich und liebenswürdig abspiegelt. — Man pflegt die „Journalisten" unseren besten Lustspielen zuzuzählen; das darf man wohl. Aber man sollte doch nicht vergessen, daß dies durchaus „momentane" Stück nur die höchste Stufe einer Gattung bezeichnet, deren untere Stufen auch Bauernfeld erklimmen konnte, ja in der seine besten Lustspiele dem Freytags ganz uahe kamen; während der „Zerbrochene Krug", „Weh dem der lügt", „Die Meistersinger von Nürnberg" sich zur typischen Zeichnung ewiger komischer Probleme erheben und damit in die Sphäre eintreten, der „der Sommernachtstraum" und „der Menschenfeind" angehören. ^reytag als Dramatiker und Dramaturg^ 397 Noch einmal begab sich Freytag aus das dornenvolle Feld der Bühne: mit den „Fabiern" (18S9), einer steifen Tragödie im Schillerschen Stil, wenn auch von der hohlen, pomphaften Diktion der Redwitz und Kruse frei, die in das große Meer der vergessenen Heldendramen versunken ist und nur beweist, wie durchaus Freytag auf deutsches Leben und deutsche Charaktere gewiesen war. Er hat hier nicht, wie sonst, von der Vergangenheit und der Gegenwart zugleich zu lernen gewußt. Als Kritiker, als Vertrauensmann der dichtenden Jugend, als Seele der Schillerpreis- Kommission hatte er zu den Meisterdramen der Weltlitteratur, die ihm längst vertraut waren, zahllose schwache Versuche lesen müssen; ihm kam der Gedanke, den Anfangern den Weg zur Bühne zu erleichtern, sie mindestens vor den überflüssigsten Gebrechen zu behüten. Ein Leser von Goethischer Gründlichkeit und Klarheit, hatte er aus der vorurteilsfreien Lektüre zahlloser Dramen eine große Zahl von Regeln abstrahiert, die er teils überall, teils speziell beim Drama der Germanen beobachtet fand. Diese Regeln stellte er in der „Technik des Dramas" (1863) zusammen — einem höchst wertvollen Werk, dem ersten in größerem Maßstab durchgeführten Versuch, statt der vom Blauen ins Blaue deducierenden „reinen Ästhetik" eine empirische Poetik aufzubauen. Vor einem Menschenalter hatte Wienbarg dahin gewiesen; vor fast zwanzig Jahren hatte Hettner (1845) „gegen die spekulative Ästhetik" gedonnert; jetzt erst begann ein Mann von Geist und Kenntnissen ernsthaft an die vergleichende Anatomie des Dramas zu gehen. Wie vorurteilslos er dabei selbst blieb, wie bereit, neue Formen anzuerkennen und zu begreifen (während natürlich eine neue Kritikerschule aus seinen Studien einfach ein neues „Regulbuch" machte und mit diesem Lineal die Grundrisse alter nnd neuer Dramen nachmaß), das bewies Freytag noch kurz vor seinem Tode durch die liebevoll nachempfindende Kritik von Gerhart Hauptmanns „Hannele". Aber für seine eigene Praxis lag es doch verhängnisvoll nahe, das gefundene Rezept an einem beliebigen Stoff zu erproben; und mehr sind „die Fabier" nichts als ein dramaturgisches Experiment, und ein mißlungenes. Inzwischen hatte Freytag schon das Gebiet betreten, das das Schicksal sür seinen Ruhm vor allem bestimmt hatte. Längst hatte er sich lesend und nachfühlend in die Seele des deutschen Volkes versetzt. Günstige Umstände ließen ihn mit allen Ständen in Be- 398 1840—1850. rührung kommen. Der Sohn der kleinen Stadt, der beliebte Ver- gnügungsmeister der Profcssorenkreise, später auch an den Höfen ein gern gesehener Gast, schritt er mit offenen Augen durch die Domänen, die der vortreffliche Landwirt Koppe bewirtschaftete, und ließ den Blick seiner kurzsichtigen, aber für das Nahe scharfen Augen auf den Warenballen und Nechnungsbüchern des befreundeten Handelsherrn Molinari ruhen. Sein Freuud und Genosse Julian Schmidt hatte, aus der Beobachtung der zeitgenössischen Litteratur und auch aus dem eigenen arbeitslustigen Temperament herans, die Parole ausgegeben: „Der Roman soll das Volk da suchen, wo es in seiner Tüchtigkeit zu finden ist: nämlich bei der Arbeit". Bei der Arbeit hatten freilich schon Goethes „Wanderjahre" und Jmmer- manns „Epigonen" das deutsche Volk gesucht; neu aber war, daß die alltägliche Arbeit als solche gemeint war. Das Spinnerwesen oder der Konflikt zwischen Fabrik uud altem Betrieb waren doch immer romantische oder dramatische Momente aus der Geschichte der deutscheu Arbeit; jetzt aber suchten Otto Ludwig und Gustav Freytag „nicht das Abenteuerliche, Seltsame, sondern Heiteres oder Rührendes, das aus unserem Alltagsleben herauswächst". Eine Pädagogische Tendenz half dabei. Wohl hat Freytag, wie Otto Ludwig, die eigentliche Tendenzepik im Sinn einer beschränkten Parteirichtung immer verworfen: „Politische, religiöse und sociale Romane sind, wie ernst auch ihr Inhalt sein möge, nichts Besseres im Reiche der Poesie als Demimonde". Aber eine erzieherische Absicht im höheren Sinne war ihm deshalb doch so selbstverständlich wie Otto Lndwig oder Gottfried Keller. Er preist Dickens, der mit den „Pickwickiern" (1837) Hundcrttausenden frohe Stunden, gehobene Stimmnng gab. „Die fröhliche Auffassung des Lebens, das unendliche Behagen, der wackere Sinn, welcher hinter der drolligen Art hervorleuchtete, waren dem Deutschen damals so rührend, wie dem Wanderer eine Melodie aus dem Vaterhause, die unerwartet in sein Ohr tönt." Schildert er Dickens? meint er die „Journalisten"? „Und alles war modernes Leben, im Grunde alltägliche Wirklichkeit und die eigene Weise zu empfinden, nur verklärt durch das liebevolle Gemüt eines echten Dichters." Spricht er von den „Pickwickiern"? spricht er von „Soll und Haben"? Er preist Fritz Reuter, wie Otto Ludwig den (doch viel geringeren) Hackländer lobt: „Hunderttausende haben durch ihn das Bewußtsein erhalten, wie tüchtig und brav ihre Existenz ist, wie viel Wärme, „Soll und Haben" 399 Liebe und Poesie auch in ihrem mühevollen Leben zu Tage kommt. Sie alle sind dnrch ihn freier, reicher nnd glücklicher geworden." Wort für Wort paßt das auf FreytagS großen Roman. Er besaß nicht die tiefe Poesie, die hinreißende Leidenschaft, die geniale Natnrbeseelung von „Werthers Leiden"; aber für seine Zeit leistete er ähnliches wie Goethes Jugendroman: er schenkte Tausenden, die uach Poesie dürsteten, das Bewußtsein, daß Poesie auch „iu ihrem mühevollen Leben zu Tage komme". Darm vor allem liegt die Bedeutung von „Soll und Haben" (1855), dem sich dann „Die Verlorene Handschrift" (1864) als nicht so gelungenes Seitenstück anfügte. Der Dichter steht nicht mehr vornehm über den Gestalten, sondern er sitzt mitten unter ihnen; er fühlt sich dieser breiten Bürgerwelt innigst verwandt. Wohl merkt man eine gewiffe Vorliebe für den Aristokraten Fink heraus. „Herrn v. Fink hat der Dichter für sich selbst geschrieben", sagt Robert Prutz, „Anton Wohlfahrt nur für das Publikum." Aber auch Fink verdient sich doch die Sympathie des Dichters vor allem durch seine geheime Gediegenheit, durch die schließlich siegreich hervorbrechende Tüchtigkeit, die er als deutscher Kolonisator der polnischen genial-liederlichen Wirtschaft zu zeigen hat. Feinsinnig ist überhaupt der nationale Gegensatz hier in den psychologischen einbezogen. „Deutsch sein heißt arbeiten", wie bei der Gründung der Universität Czernowitz Gustav Schmoller, der damalige Rektor von Straßbnrg, ausrief; die Polen aber, die alten Lieblinge der Jungdeutschen von Lanbe bis Grcgorovius, haben jene fahrige, oberflächliche Nomantik im Leibe, die es zu ernster Arbeit nicht kommen läßt. Eine Mischung beider Elemente zeigt der adelige Kreis: der Freiherr v. Nothsattel, der sich nicht entschließen kann, gut bürgerlich den Verhältnissen Rechnung zu trageu, kommt durch falschen Stolz und unklare Spekulation ins Elend; und ihm hilft die ultrarealistische, auch der berechtigten Romantik leere Gruppe der jüdischen Geschäftsleute mit ihrem christlichen Helfer Hippus. Sie haben hier zugleich die humoristische Rolle der Zigeuner und Spitzbuben in den Schauspielen Freytags zu übernehmen; die durch keinen mildereu Zug versöhnende Schlechtigkeit und Gier Beitel Jtzigs aber erhält ein Gegengewicht durch die ideale Figur des todkranken jungen Ehrenthal, für den Freytag Züge seines lieben Freundes, des jüdischen Journalisten Jakob Kauffmann, benutzt hat. Bei den Nebenfiguren, besonders denen im Comptoir, be- 400 1840-I8S0. merkt man (etwa bei Pix) eine zu sorgfältige Nachahmung der Originale von Dickens mit ihren „vvllims", und auch die Genossenschaft der Packer ist zu absichtlich ins Heroisch-Groteske gesteigert, welch eine Meisterfigur anch der alte Sturm selbst ist. Weit wird dagegen, wie man mit Recht bemerkt hat, der Engländer von dem Deutschen in Kunst nnd Sorgfalt der Komposition übertroffen; nur die Entwickelung der tugendhaften Sabine versagt. Meisterhaft sind die großen Bewegungsscenen des polnischen Aufstandes, die den Höhepunkt des Romanes bezeichnen; und mit anspruchsloser Einfachheit dient das Gespräch überall der Handlung und hat die wichtigtuerische Unabhängigkeit der romantischen und juugdeutschen Dialoge überwunden. Die „Verlorene Handschrift" sollte dies große Gemälde der mehr praktischen Arbeit durch Vorführung der geistigen ergänzen, wobei natürlich dem Historiker und Philologen Altertumswissenschaft uud Volksliederjagd gegebene Grundlagen waren. Aber ein einsichtiger Beurteiler, Mielke in seiner Geschichte des deutschen Romans, hat treffend hervorgehoben, wie der Roman nnter zwei sremden Einflüssen leidet. Es ist gewiß der Wirkung Auerbachs zuzuschreiben, daß Freytng das Problem des Konflikts von Dorf und Stadt hineinbrachte. Der Gelehrte, dessen Berufskreis der breiten Masse des Volkes am fernsten liegt, und die Tochter des Gutsherrn sollen zum gegenseitigen Verständnis erzogen werden, wie in den „Journalisten" Liberale und Konservative; und als Mittel wird der gemeinsame Gegensatz der guten altdeutschen Solidität in beiden Kreisen gegen das gleißende Scheingold der kleinen Höfe gewählt. Dadurch aber gleitet die Geschichte von der breiten Zustandsschilderung in „Soll und Haben" in die enge Gasse der Intrigue hinein, und die Schicksale, die dort typisch wirkten, erhalten hier ein kleinlich vereinzeltes Ansehen, ohne daß doch die Figuren originell genug wären, um an sich durch ihre Einzelschicksale zu interessieren. Diese Originalität, die nur Nebenfiguren geschenkt ist (und bei ihnen wieder nur mit dem gefährlichen Mittel pathologisch - hunioristischer Sonderbarkeiten), wird noch weiter gefährdet durch den zweiten fremden Einfluß: den der gelehrten Studien Freytags. Er gewöhnt sich zu sehr, „nicht mehr unmittelbar Anteil an den Dingen zu nehmen, sondern gleichsam aus dem Medium der Geschichte heraus zu sprechen", wie Mielke sagt: „Die verlorene Handschrift". 401 Das merkwürdigste Beispiel für das geschichtliche „Durchblicken" in den Charakteren gemährt die Art, wie Freytag feine Heldin Ilse charakterisiert. Schon im Anfang erscheint sie wie eine „Seherin der Vorzeit", und so altdeutsch nimmt sie sich für einen der gelehrten Herren aus, das; dieser sie - geradezu in die Epochen deutscher Vergangenheit zurückversetzt. Er denkt sie sich in der Sachsenzeit als Priesterin am Opfersteine: dann als christliche Methspenderin, im dreißigjährigen Kriege als Neiterstvchter, im vorigen Jahrhundert als Pietistin, immer ist sie dieselbe und gleiche altdeutsche Art und altdeutsche Schönheit. Diese Auffassung, die dem Dichter selbst inne- wohnt, hat der Ilse ihr natürliches Bauernblut genommen, trotz ihrer Anmut ist sie keine lebenswahre Gestalt, sondern das Erzeugnis eines Ge- lehrtengehirnS. Freytag lebt hier nicht mehr mit seinen Figuren; daher wird auch die Sprache oft manieriert, der Humor erzwungen. Das Verdienst der beiden Romane bleibt doch ein großes. Die ganze Ausdehnung des Alltagslebens war endlich dem deutschen Roman wiedererobert; die Freude an einfachen, gesunden Verhältnissen hatte in der deutschen Litteratur ihr lange verlorenes Bürgerrecht wiedergewonnen. In der Eroberungsgeschichte uuserer litterarischen Welt kommt dem Verfasser von „Soll und Haben" und der „Verlorenen Handschrift" ein hochragender Ehrensitz zu. Und demselben Mann gelang nnn auch die noch größere That, der deutschen Nation ihr Geistesleben durch Jahrhunderte zu neuerworbenem Besitz zu schenken. Freytag hatte seit Jahren zu den „Grenzboten" einzelne Aufsätze kulturhistorischen Inhalts beigesteuert. Sie stellten sich in eine Linie mit den andern Artikeln, die jetzt als „Aussätze zur Geschichte, Litteratur und Kunst" und „Politische Aufsätze" (1887) gesammelt vorliegen. Beiträge zur Biographie des deutschen Volkes sind es alles. Mag er nun in meisterhaften Charakterbildern Otto Ludwig, den großen Philologen Moritz Hanpt, Holtet, Chamisso, Willibald Alexis, Reuter, Charles Dickens nach ihrer Eigenart und Entwickelung liebevoll eingehend vorführen; mag er an Dramen von Grillparzer, Halm, Geibel, Kruse, an der Vergleichung deutscher und französischer Schauspielkunst die Individualität der germanischen Bühne studieren; mag er Anekdoten aus dem deutschen Volks- und Gelehrtenlcben mit seltener Kunst vortragen; mag er in den berühmten Artikeln der Jahre 1848 und 1849 („An den Bauer Michael Mroß"; „Adelig uud Bürgerlich; „Petition der Zigenner"; „Deutsche Gemütlichkeit iu Kriegszeiten") und einigen kaum minder glänzenden der Folgezeit („Der Konstablerismus"; „Die Schwüle Meyer, Litteratur. 26 402 1840—18S0. der Erwartung"; „Neues und altes Kaiserceremoniell"), besonders auch in den tapferen Kriegsberichten von 1870 männlich und offen die echte deutsche Art gegen alle Verfälschungen und Verdächtigungen verteidigen — immer ist er der Volkspädagog, dem die Einzelheit aus der Lebensgeschichte seines Volkes nur deshalb von Wichtigkeit ist, weil er daraus Lehreu auch für die Gegenwart gewinnen will. Einzelne dieser Aufsätze haben sich zu ganzen Büchern erweitert: die Schrift über Karl Mathy, den vortrefflichen Volks- und Staatsmann (1869), eine der besten Biographien, die wir besitzen; und das nicht so glückliche Erinnerungsblatt „Der Kronprinz nnd die deutsche Kaiserkrone" (1889). Aber auch dann wurde die Schilderung der Hauptfigur nicht Selbstzweck; auch dann suchte Freytag in der Einzelgestalt vor allem den Schlüssel zu deutscher Eigenart. Er grub so lange, bis er den Unterstrom des nationalen Lebens jeder Epoche in dem Leben des einzelnen Dichters, des Künstlers, des Staatsmanns rauschen hörte. Indem er aber eine große Anzahl solcher kulturhistorischen Studien zu den „Bildern aus der deutschen Vergangenheit" (1859—1862) vereinigte, vollbrachte er etwas völlig Neues. Eine annähernd lückenlose Reihe von objektiven Zeugnissen über das seelische Leben typischer Einzelfiguren vom Anfang unserer Geschichte bis auf die Gegenwart wurde in einen geistvollen Kommentar eingebettet, der jedesmal erläuterte, inwiefern jener Einzelne, dessen eigenes Zeugnis ausgehobeu wurde, die deutsche Eigenart seiner Zeit vertrat. Tief versenkte sich Freytag in die Individualitäten, die er aus seiner umfassenden Kenntnis deutschen Geisteslebens als typisch erkannt hatte. Er hat uns auf diese Weise seelenvolle Bilder aus jedem Jahrhundert geliefert; neben dem Arzt Platter oder dem Bürgermeister Sastrow steht König Friedrich II., neben dem Pietisten Petersen ein moderner Nationalist wie der alte Haupt. Am wohlsten ward es ihm, wenn er in den großen Befreiern der Nation das Porträt zu einem Idealbild erweitern durfte, das in aller Treue begeisternd der Gegenwart vorleuchten sollte. So hat er großartig wahr Luther gezeichnet, so in seinem unvergleichlichen Bild des großen Friedrich ein würdiges Seitenstück zu der Biographie geliefert, die Adolf Menzel malte. Alexander v. Sternberg hat gesagt, Menzel male den König so packend, daß man ihm die Gedanken an der Stirn ablesen könne; Freytag hat ihn so greifbar gezeichnet, daß man den Tabaksstaub auf der Weste glaubt abstäuben „Bilder aus der deutschen Vergangenheit". 403 zu können. Wie schade, daß Freytag nicht dazn kam, Bismarcks Bild in gleicher Ausführung den beiden andern zuzugesellen! — Aber diese Vertiefung in die Individualität bleibt ihm, wir müssen es wiederholen, Mittel zum Zweck. Er studierte den Einzelnen, um über die blasse Allgemeinheit der kulturhistorischen Sittenschilde- rnngen fortzukommen; er studierte die Einzelnen, um durch allen Wechsel der Zeiten hindurch die Kontinuität des deutschen Geisteslebens zu erkennen. Die Kontinuität — nicht die Identität; denn von der phrasenhaften Manier, mit der einst die Humanisten oder die Altteutschen in Jahns Zeit allen Epochen die gleiche fehlerlose heldenhafte und gemütstiefe Idealität zuerkannt hatten, hielten ihn seine Ehrlichkeit und seine Kenntnisse gleich entschieden zurück. So aber schrieb er eine Biographie, wie kein anderes Volk sie besitzt. Alle Seelenregungen, die die deutsche Nation durchzuckt habeu, alle Bedenken, die ihre großen Entschlüsse begleiteten, alle hohen Gedanken, die sie träumerisch im Haupte trug, fühlt er nach; und ihre kleinen Liebhabereien zeichnet er mit gleicher Liebe auf: wie das deutsche Volk trank und sich kleidete, was es zu lesen liebte und wie man sich anredete. Dabei nirgends ein kleinliches Versinken ins Detail, nirgends ein vages Einherschwimmen in Allgemeinheiten; nichts ist an dem einzig dastehenden Buch mehr zu bewundern als der sichere Takt der Auswahl. Eine reichhaltigere Kulturgeschichte des deutschen Volkes mag einmal geschrieben werden; eine großartigere wird nie geschrieben werden, keine, die mit gleicher Sicherheit den Pnlsschlag der Volksseele zu belauschen wüßte. Jene Idee der Stetigkeit veranlaßte ihn, aus den „Bildern" noch einen historischen Familienroman heraus zu destillieren: „Die Ahnen" (1872—1880). Es ist Wohl, äußerlich genommen, eine Reihe von historischen Romanen; der Idee nach ist es doch nur eine Geschichte in mehreren Kapiteln. Wie Willibald Alexis, dem er ein rührendes Wort nachgerufen hat, wie Walter Scott, den er stets als Meister geehrt hat, faßte auch Freytag die Geschichte seines Volkes als eine große Einheit und die historischen Momente nur als Augenblicke, in denen sich die Eigenart besonders hell offenbart. Diese Idee der Stetigkeit veranlaßt ihn, die Geschichte des deutschen Volkes an einer einzelnen Familie zu veranschaulichen, deren Glieder durch allerlei wiederkehrende Züge in der Physiognomie, im Charakter, in den Schicksalen verbunden werden; er hat diese verbindenden Glieder in seinen „Lebenserinnerungen" selbst aufgewiesen und be- 26» 404 1840—1850. dauert, daß sie zu wenig bemerkt worden seien. Aber Freytag verlor bei der Ausführung die Stetigkeit vielfach aus den Augen. Der historische Roman führt gar zu leicht dazu, gerade das Absonderliche der Epochen zu betonen; und „die Ahnen" unterscheiden sich hierin zu wenig von den eigentlichen kulturhistorischen Gemälden in Nomanform. Vor allem hat der Versuch, die Eigenart älterer Perioden auch durch eine Anpassung an ihre Redeweise uns näher zu bringen, nicht bloß in „Jngo und Jngraban" zu schwer erträglicher Affektation geführt. Es gilt hier etwa, was Gottfried Keller einmal von Dialektstücken sagt: ein ordentlicher Dichter müsse ein bayerisches Madl auch anschanlich machen können, ohne daß er es „moan" sagen läßt. Viele Schönheiten in den Hauptstücken der Reihe „Jngo und Jngraban", „Die Brüder vom deutschen Hause", „Markus König" leiden unter diesen und ähnlichen Bedrückungen des Dichters durch den Gelehrten. Dem Dichter selbst aber fällt der arge Schluß zur Last, der so matt und freudlos die Heldcngeschichte in idyllisches Philistertum auslaufen läßt, als stände nicht auch heut noch für deutsche Heroen eine ruhm- beglänzte Laufbahn offen. Freilich entsprach das dem Besten in Freytags Natnr: feiner bürgerlichen Solidität, seiner Abneigung gegen allen lauten Prunk, wie die Schrift über den Kronprinzen sie nochmals so nachdrücklich und so wirkungslos gepredigt hat; aber der treffliche Gedanke — derselbe, den Uhland in „Teils Tod" so schön durchführte — ist in der Ausführung erstickt. Dazu trug dann auch noch ein persönliches Moment bei: Freytags Scheu, man könne den letzten Ausläufer der Geschichte als auf seine eigene Verherrlichung angelegt auffassen. Den gleichen Geist der bescheidenen Sachlichkeit tragen auch die „Erinnerungen aus meinem Leben" (1887). Auch sich selbst benutzt der Dichter vor allem als ein Mittel zum Verständnis seiner Zeit und deutscher Art — worunter er freilich, fast so einseitig wie Bischer die süddeutsche, eigentlich nur die norddeutsche Art versteht. Aber die bescheidensten Antobiographien sind nicht notwendig die besten: und die behagliche Selbstgefälligkeit der Erinnerungen Holteis macht die Lebensgeschichte eines Mannes von künstlerisch nnd moralisch weit geringerem Kaliber interessanter als Freytags steife Objektivität die seine. Jene umständliche Ironie des alten Herrn — „ich lnd den Kapitän zu einer Bowle eigener Erfindung, die er achten mußte" — entschädigt nicht für die Pedan- „Die Ahnen". 405 terie, mit der er überall die ersprießliche Nutzanwendung der eigenen Erfahrungen im Auge behält. Allerdings, es war ein Leben, von dem wir lernen können. Und es ist ein Lebenswerk, das Größere als Freytag dem Glücklichen neiden könnten. Nach Art und Tendenz, wenn auch uicht der Bedeutung nach ist mit Freytag eine hervorragende Schriftstellerin eng verwandt, die er erst ans die Höhe allgemeiner Beachtung geführt hat: Luise von Fran^ois (1817—1893). Auch sie hat sich in einem populären Geschichtswerk versucht („Geschichte der Befreiungskriege" 1873); sie teilt mit ihm den etwas trockenen Humor, vor allem aber die politisch-Pädagogische Tendenz. Ihr Schicksal erinnert (wie wir schon bemerkten) an das der gleich tapferen uud kräftigen, aber originelleren Betty Paoli. Auch Luise von Fran^ois erlebte ohne eigene Schuld — durch die eines treulosen Vormundes — den völligen Verfall des ererbten, ursprünglich sogar glänzenden Vermögens, und der Schlag wurde ihr noch auf das furchtbarste verschärft: ihr Bräutigam, ein flotter, eleganter Offizier ließ darauf die Verlobung zurückgehen. Es war eine Erfahrung, die jede andere Frau verbittert hätte; dies edle Herz erzog es zum tiefsten Mitleid. Immer kehrt in ihren Gestalten diese Fignr wieder, der flotte, bezaubernde, aber gänzlich hohle Offizier; immer wird seine Verirrung, mag sie für das unbewachte weibliche Herz noch so verhängnisvoll werden, mit milder Vergebung wie eine Naturnotwendigkeit dargestellt. Die bildungsbegierige, von leidenschaftlichem Ernst erfüllte junge Dame aber führte dies Erlebnis zu tiefem Nachdenken über die Grundlagen unserer socialen Existenz. Das einst bildschöne, vornehme, reiche Edelfräulein saß vereinsamt und verarmt in Herzberg bei Weißenfels, ihrem Geburtsort (geb. 27. Juni 1817), fast allein mit der gelähmten Mntter und dem erblindeten Stiefvater — dem Urbild des trotzigen, aber weichherzigen Obersten in der Novelle „Sandel". In der Jugend hatte „Jungfer Grundtext", wie der Lehrer die fragelustige Schülerin nannte — sie hat diesen Beinamen mit andern Zügen ans die Hardine ihres großen Romans übertragen — nur eben gelernt, was damals ein adliges Fräulein lernen mußte; wie ihr Altersgenosse Gottfried Keller empfand sie den Mangel an Bildung bitter als eine Schranke, die sie von den Besten trennte, denen sie sich sonst zugehörig fühlte. Mit unablässigem Lesen und Lernen holte sie nach; vor allem aber hatte sie doch hier eins gelernt: den Abschen vor leeren, 406 1840—1850. hohlen Ansprüchen, den Respekt vor ernster Zuverlässigkeit. Der hielt das Fräulein mit dem altmodisch-vornehmen Geschmack und der modern-liberalen Weltanschauung gern auch ein paar kleine Geschmacklosigkeiten zu gut, wie die zu deutlich lehrhafte, aber an vortrefflichen Momenten reiche Novelle „Phosphorus Hollundcr" zeigt. — Die äußere Bedrängnis führte die klare und entschlossene Helferin der Ihrigen auch zur Schriftstellerei. Ihre Novellen erschienen in den Zeitschriften, dann auch gesammelt; der große Roman „Die letzte Reckenburgerin" (1871) fand lange keinen Verleger, bis Otto Janke, der auch mit Willibald Alexis uud Otto Ludwig einseitig vorteilhafte Geschäfte gemacht hatte, ihn für 300 Mark kaufte! Gustav Freytag entdeckte ihn, und von da ab war sie berühmt. Fritz Reuter hatte (wie ihre Biographin erzählt) das Buch bestündig auf seinem Schreibtisch liegen; Karl Hillebrand bezeichnete den Roman als ein in unserer Litteratur fast einzig dastehendes Werk; C. F. Meyer wurde der Freund der Dichterin, und Marie v. Ebner-Eschenbach erklärte mit liebenswürdig überströmendem Enthusiasmus, für die „Letzte Reckenburgerin" würde sie all ihre Werke hingeben! Die späteren Romane („Frau Erd- muthens Zwillingssöhne" 1873, „Stufenjahre eines Glücklichen" 1877, „Der Katzenjunker" 1879) haben den Ruhm dieses Buches nicht erreicht. „Die letzte Reckenburgerin" bleibt unzweifelhaft übrig, wenn man die Unmasse der deutschen Romane durch das engste Sieb schüttet; von den Romanen nach Goethe mag kaum ein Dutzend dies Schicksal teilen. Was vor allem imponiert, ist die Rundung der Gestalten. Mit vollster Deutlichkeit erschaut stehen sie vor uns: Hardine, die Starke, Strenge, Untadlige, deren moralischer Rigorismus doch von dem Zauber sündhafter Lieblichkeit in ihrer bestrickenden Jugendfreundin entwaffnet wird; die Eltern, der Vater gutmütig, läßlich, die Mutter hoheitsvoll — das typische Edelmannspaar, wie etwa Annettens Eltern waren oder die von Montanes „Effi Briest" oder das Ehepaar in seinem Roman „Unwiederbringlich". Dann das reizende Dorl selbst, unwiderstehlich auch in der Schilderung der sonst etwas kühlen Erzählerin, und der Doktor, wie manche Figur und manches Erlebnis nach Jugenderinneruugen der Dichterin gezeichnet, und, was vielleicht am schwersten war: die Herrin der „schwarzen Linie", deren fast gespenstische Figur durch gesunde realistische Züge von der Übeln Nomantik anderer Herrinnen in Luise v. Frcmsvis, 407 Turinzimmern (man denke nur an Dickens!) befreit ist; der Invalid und seine Gruppe. Dazu die mehr episodischen Gestalten, wie der Prinz, der vornehme Bewerber. Man hat gemeint, bei Luise von Fran^ois seien die Figuren ganz aus der Handlung heraus konstruiert; ich kann die Meinung nicht teilen. Nur die gelegentlich etwas schematische Teilung in böse oder doch beschränkte konservative Streber rechts, gute und tapfere liberale Heldenseelen links, die- in den Novellen (wie dem, später dramatisierten, „Posten der Frau", dem „Jubiläum") zuweilen verstimmt, liegt in milderer Form auch den Gestalten des Romans zu Grunde; aber angeschaut sind all diese Menschen, die sich auf dem engen Raum des Schloßbezirks die Sonne streitig machen. Die Komposition ist großlinig; besondere Künste hat die Erzählerin darin nie versucht, oder es sind altmodisch rückschauende Berichte in Brief- oder Beichtform, Antworten auf unmotivierte Fragen. Die Naturschilderungen sind zu merkbar mit ererbtem Apparat ausgebaut; der Stil ist ganz der Mensch: knapp, klar, ohne überflüssigen Schmuck. Das Ganze aber durchdriugt eine Poesie, die mehr wert ist als der üppige Bilderreichtum mancher vielgepriesenen Stilkünstler. Der herbe würzige Erdgeruch einer unbedingten Ehrlichkeit verschmilzt mit dem Hauch einer milden, ruhigen Menschenliebe, für die jede Lehre eine gute That und jede gute That eine Lehre ist. Hierin ist ihr nur eben Marie v. Ebner vergleichbar, deren Talent allerdings uugleich vielseitiger und deren gestaltenschaffende Kraft unendlich reicher ist. Aus dem gleichen Geist, der Freytag und Luise v. Franc/ois zu dem machte, was sie sind, ist ein Dritter geboren, der größer ist als beide: Gottfried Keller; und Theodor Fontane steht der Gruppe sehr nah, wenn auch ganz eigentümliche Zuthaten ihn auszeichnen. Lehrhaft, bewußt lehrhaft sind sie alle; entschiedene Anhänger der modernen Weltanschauung und ihrer liberalen Ausprägung sind sie alle — auch Fontane, trotz seinen konservativen Anfängen; selbständige Geister, originelle Stilisten, nachdenkliche Epigrammatiker sind sie alle. In manchen Punkten ist noch ein Fünfter zuzuzählen, dem aber abgeht, was sie vor allem kennzeichnet: echte Originalität; es ist Wilhelm Jordan, der klassische Typus des Epigonen neben den vier mannhasten Bahnbrechern einer neuen Dichtung. „Politische Historiker" sind sie alle miteinander, leidenschaftlich vertieft in das große Buch der Weltgeschichte und in ihm Prophezeiungen auf die Gegenwart und nächste 408 1840—1850. Zukunft suchend, wie die Frommen in der Bibel. So bilden sie eine ganz bestimmte Gruppe für sich. Und an all diesen bedeutsamen Erscheinungen hat die wiedererweckte, tagfreudig gewordene Geschichtsforschung deshalb ihr Verdienst. Gottfried Keller! Man kann den Namen nicht aussprechen, ohne daß die Augen Heller glänzen und die Herzen freudiger klopfen. Seit Goethe ist er in unserer Litteratur der größte Schöpfergeist. Seine Kraft, vor uns lebende Welten aufzubauen und uns mit der Wärme seiner Sonne zu erfüllen, wie es sonst nur die Wirklichkeit selbst vermag, ruht vor allem auf jener „Weltfrömmigkeit", die er an Goethe Preist, und die er mit den Besten seiner Zeit teilt. Das ist „die Pietät für allerlei Dinge, so man sieht", die er einmal „die gute Ackerkrume für gute Früchte" nennt; und aus dieser Anschauung heraus hat er früh uud entschieden „der Privatliebhaberei für das sogenannte spezifisch Poetische Abschied gegeben". Keineswegs war damit aber einfach die Kunstlehre des Naturalismus gegeben. Nicht nur der gereifte Keller hat die Skizzenjagd der Schüler Zolas in den „Mißbrauchten Liebesbriefen" köstlich parodiert — auch schon der junge hat an Hettner geschrieben: „Wenn es in gleicher Mühe zugeht, so will ich doch lieber schöne Worte hören als triviale." Was ihn nun aber hier bestimmte, was ihn zeitlebens für Schiller wie für keinen zweiten schwärmen ließ — das war seine pädagogische Auffassung der Poesie. So klar und energisch wie nur möglich hat er sie in einem Brief an Auerbach (vom 25. Juni 1860) ausgesprochen: Ich halte es für Pflicht eineS Poeten, nicht mir das Vergangene zu verklären, sondern das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit zu verstärken und zu verschönern, daß die Lente noch glauben könuen: ja, so seien sie, und so gehe es zu. Thut man dies mit einiger wohlwollenden Ironie, die dem Zeuge das falsche Pathos nimmt, so glaube ich, daß das Volk das, was es sich gutmütig einbildet zu sein und der innerlichsten Anlage nach auch schon ist, zuletzt in der That und auch äußerlich wird. Kurz, man muß . . . dem allezeit tüchtigen Nationalgrnndstock stets etwaS Besseres zeigen, als er schon ist; dafür kann man ihn auch um so herber tadeln, wo er es verdient. Diese Grundsätze hat Keller in seiner dichterischen Thätigkeit stets zur Wahrheit gemacht. „Am meisten", bekannte C. F. Meyer, „imponierte mir seine Stellung zur Heimat, welche in der That der eines Schutzgeiftes glich: er sorgte, lehrte, predigte, warnte, schmollte, strafte väterlich nnd sah überall zu dem, was er für recht hielt." Gottfried Keller, 409 Was aber hielt er für recht? Er sprach es mit dem Schlagwort unserer Klassiker aus: „Was ewig gleich bleiben muß, ist das Bestreben nach Humanität, in welchem uns jene Sterne, Goethe und Schiller, wie diejenigen früherer Zeiten, vorlenchten. WaS aber diese Humanität jederzeit umfassen solle: dieses zu bestimmen, hängt nicht von dem Talente und dem Strebeu ab, sondern von der Zeit und der Geschichte." Dies ist der Grundaccord, auf dem sich Kellers Lebenswerk aufbaut. Seine Dichtung ist so groß und so lebensfrisch, weil sie mit Notwendigkeit aus diesen großen nnd gesunden Ideen floß: sein Leben hat, wie man mit Recht bemerkt hat, „einen Bruch", seiue Erscheinung eine höchst verwundbare Stelle, weil es ihm nicht (wie Lessing, Goethe, Schiller, die er eben deshalb so hoch verehrte, oder auch wie seinem Liebling Freiligrath) gelang, ein „ganzer Mann" im Sinne seines eigenen Ideals zu werden. Er gab fremden Verfehlungen die Schuld; schwerlich mit vollem Recht. Es lag auch schon in seiner genialen Veranlagung etwas, was bei der geringsten Begünstigung von außen her zu einem solchen Bruch in der Entwickelung führen konnte; „denn", wie es in Kellers Märchen von Spiegel dem Kätzchen heißt, „jede Kreatur wächst sich uach ihrer Weise aus." Betrachten wir nun diese wunderbare „Kreatur" und ihre Weise etwas näher! Mit Ausnahme des einzigen Nietzsche giebt es Wohl keinen neueren Autor, über dessen Leben und Entwickelung so reichliche und vortreffliche Quellen vorliegen wie über Keller. Die Gefahr, daß die romanhafte nnd in den letzten Teilen ganz freie Umgestaltung seiner Jugendzeit im „Grünen Heinrich" die thatsächlichen Verhältnisse verdunkelt, ist durch das etwas schwerfällige, sonst aber in Auswahl der Briefe und Belege ausgezeichnete Werk von Jakob Bächtold behoben. Gottfried Keller war von früh auf eure merkwürdige Persönlichkeit; wer ihn kennen lernte, interessierte sich für das originelle Menschenbild. Dazu waren seine Briefe fast durchweg schriftstellerische Leistungen von packender Eigenart, die jeder Empfänger sorgfältig aufbewahrte; und unter seinen Korrespondenten waren zahlreich Männer wie Hettner, Anerbach, Freiligrath, Heyse, Storm, die zu Äußerungen über die wichtigsten Fragen Gelegenheit gaben. Er selbst hat auch in Zeiten, in denen er nichts veröffentlichte, vielerlei geschrieben, in den früheren Jahren auch nicht ungern von seineu 410 1840—1850. Plänen und Absichten geplaudert. Wir sind über ihn sicherlich ausreichend unterrichtet. Und dennoch — wie schwer ist es, zu der Individualität selbst zu gelangen! wie manches muß Vermutung bleiben! Gottfried Keller (1819—1890) wurde am 19. Juli 1819 in der zürcherischen Gemeinde Glattfelden geboren. Sein Vater war ein tüchtiger, strebsamer Drechslermeister, der aber schon 1824 starb; die Mntter war eine tapfere, verständige, aber fast zu nüchterne Frau. „Jede Hausfrau verleiht, auch wenn die Rezepte ganz die gleichen sind, doch ihren Speisen durch die Zubereitung einen besonderen Geschmack, welcher ihrem Charakter entspricht. Die Speisen meiner Mutter hingegen ermangelten, so zu sagen, aller und jeder Besonderheit. Ihre Snppe war nicht fett und nicht mager, der Kaffee nicht stark und nicht fchwach, sie verwendete kein Salzkorn zu viel und keines hat je gefehlt." Man begreift, daß ein phantasievolles und originelles Gemüt durch diesen Gegensatz nur um so stärker auf die Einbildungskraft und Einbildungslust hingelenkt werden mußte, die dem Knaben von vornherein eigen war. Er war ein Träumer; er hatte seine Lügenperiode, wie viele begabte Kinder, für deren Erfindungslust sich noch kein anderes Ventil öffnet. Der Jüngling läßt sich durch jedes Buch zu nachahmender Produktion anreizen. Jeder Anblick giebt ihm Stoff zum Weiterführen, Weiterspinnen. Wie, das ist zunächst Nebensache; die farbigere, lustigere Kunst des Malers scheint ihm vorerst dienlicher als die des Erzählers. Aber auch das einfache „Basteln", das spielerische Pappen und Zusammenkleistern spielt in den abenteuerlich-kunstvollen Jnventar- stücken der Seldwyler mindestens so stark mit, wie die Vorbilder der Romantik, auf die Bächtold verwiesen hat. Das wunderbare Buchbinderwerk der Jungfer Züs Bünzlin in Gedanken zurecht zu basteln, hat ihm vermutlich mehr Vergnügen gemacht als mancher tiefe Weisheitsspruch. Aber dies spielende Behagen an der Existenz und der eigenen Gestaltungskrast bedürfte des Gegengewichtes einer strengen Leitung, einer festen Lenkung auf bestimmte Ziele. Die konnte die Mntter nicht gebeu; und auch die Schule versäumte ihre Pflicht. Originelle Schüler sind selten die Lieblinge pedantischer Lehrer; einen Hinterhalt an hohen Gönnern hatte der arme Sohn der einsamen Drechslerswitwe anch nicht. Was Wunder, daß bei irgend einer Gelegenheit, wo „ein Exempel zu statuieren war", gerade der Gott- Kellers Jugend, 411 fried Keller (1834) aus der Schule flog? Er hat all sein Lebtag das als das größte Unrecht, das ihm geschehen, und als das größte Unglück, das ihm widerfahren, angesehen. Das heiße geistiges Leben köpfen, sagte zornig noch der reife Mann. Während die Romantiker den nicht genügend bedanern können, den „der pedantische Zwang der Schule um seine Originalität betrügt", hat Keller, sicherlich ein Originalgenie, die Unterbrechung seiner geistigen Bildung als unaustilglichen Schaden beklagt. Der Schade ist da. Gottfried Keller, so viel er später gelesen, studiert, sich angeeignet hat, vermochte es niemals, gewisse Lücken seiner Bildung ganz auszufüllen. Es waren aber nicht sowohl Lücken des Wissens als der Erziehung. Er blieb in einer Weise undiscipliniert, die er selbst bitterlich empfand. Durch alle Feinheit des Weltweisen brach plötzlich der Naturbursche durch. Der schon als Jüngling die Thränen verabscheute, konnte plötzlich in ausgelassener Gesellschaft um einen verlorenen Spazierstock (oder vielleicht eher um den Eindruck, deu der Verlust ihm machte!) wie ein Kiud weinen oder auch sonst in fast grotesker Weise „losheulen". Schlimmer waren die ganz unkontrollierbaren Wntausbrüchc. Urplötzlich sprang der kleine rundliche Mann mit den großen Augengläsern, durch irgend ein unschuldiges Wort gereizt, wütend auf, zerschlug die Gläser oder schlug auch einfach auf den oft völlig harmlosen Tischgast los. Und je stärker diese vulkanischen Unerzogenheiten verblüffen mußten, desto argwöhnischer beobachtete Keller seine Umgebung. Das Schlimmste aber war, daß das Vertrauen zum eigenen Ich fehlte. Haltungslos, schwankend irrt er durch die Jugendjahre — eine interessante Romaufigur, aber eben kein erbaulicher Charakter. Schließlich ist doch seiner Kuust auch dies Irren zum Besten gediehen; seinem Leben nicht. Um der ununterbrochenen inneren Produktion zum Ausdruck zu verhelfen, bleibt er zunächst bei der Malerei — auch von praktischen Rücksichten geleitet. Dichter-Maler waren, wie Bächtold bemerkt, gerade in Zürich keine Seltenheit; auch Ulrich Hegner (1759—1840) gehörte dazu, der Autor der „Molkenkur", des ersten echt schweizerischen Romans und zugleich ein treuer Schüler Goethes. Aber nebenbei trieb Gottfried Keller die Dichtung fort, und oft einigte sich beides, indem er malerische Entwürfe breit beschreibend ausführte. Schlechte Lehrer ließen ihm wieder das entgehen, was er am nötigsten brauchte: strenge Zucht. Ein guter Freund liest ihm einmal (1841) in einem 412 1840—1850. charakteristischen Briefe den Text und meint, „Kellerchen" sei „trotz Moral und guter Lektüre aufm Weg in den tiefsten Kot". Das gilt aber eigentlich für die ganze Zeit des Malerstudiums: daheim uud (1840—1842) in München. Sicher waren die Anregungen unschätzbar, die ihm in der deutschen Kunsthauptstadt zu teil wurden. Das sreudige Gewühl des berühmten, im „Grünen Heinrich" so farbenprächtig geschilderten Dürerfestes (17. Februar und 2. März 1840) zauberte ihm auch uoch in mündlichen und gedruckten Berichten anderer — denn selbst konnte er es nicht mehr mitmachen — eine schöne bunte Welt von künstlerischer Einheit vor; Freunde, Mitbewerber, sogar Plagiatoren begleiten seine technischen Fortschritte. Aber die tiefe Erniedrignng, in die ihn die Not, das Schuldenwesen, die fortwährende Selbstverteidigung der daheim darbenden Mutter gegenüber brachten, das alles drückte ihu so tief herab, daß ein gewisser Bodensatz von Cynismus nur zu leicht später in kritischen Momenten wieder sichtbar wurde. Daheim ging es (1842—1848) nicht viel besser. Er empfand es bitter — wie Pankraz der Schmoller —, daß die Arbeit von Mntter und Schwester ihn erhielt; dennoch konnte er sich zu einer ergiebigen Thätigkeit irgend welcher Art nicht aufraffen, weniger aus Hochmut, als im Banne jener romantischen Traum- und Dämmerfreude. Er machte Entwürfe, führte ein Tagebuch, in dein er die Schicksale eines Ameisenhaufens so beachtenswert sand wie die der Trojaner; er schrieb auch in die Zeitungen. Da machte ein äußerer Anlaß Epoche. Georg Herweghs und Auastasius Grüus Gedichte fielen dem emsigen Leser in die Hände und regten ihn um so tiefer auf, als ihre agitatorischen Klänge an den Sonderbundskämpsen der Schweiz einen einheimischen Herd politischer Leidenschaft vorfanden. Hoffmann von Fallersleben half (Oktober 1844) auch diesen jungen Poeten, wie Freiligrath, in die politische Arena einführen; und die exilierten Dichter und Publizisten, vor allen das feindliche Brüderpaar Follen und Heinzen, nahmen ihn freudig auf. So erschien die erste Sammlung seiner Gedichte (1846). Sie fanden im Moment leidliche Beachtung, ungleiche Aufnahme; wie es denn auch in der That nichts weniger ist als eine fleckenlose Perlenschnur. Aber die Umgebung, in die er geraten war, so interessant sie sein mochte, war pädagogisch wieder von zweifelhaftem Werte. Und eine neue Erfahrung ließ ihn das nur noch tiefer empfinden: eine Keller in München nnd Heidelberg. 413 ernste Liebe. Da schrieb nun der arme Kerl in seiner Herzensbedrängnis den wundersamsten Liebesbrief, der je geschrieben wurde, in seiner Mischuug von barockem Ernst nnd tragischer Selbstironie ein Dokument, wie es nur seine kühnste Erfindung einer seiner Figuren hätte diktieren kvnueu: Ich bin noch gar nichts und muß erst werden, was ich werden will, und bin dazu ein unansehnlicher armer Bursche: also habe ich keine Berechtigung, mein Herz einer so schönen und ausgezeichneten jungeu Dame anzutragen, wie Sie sind. Aber wenn ich einst denken müßte, daß Sie- mir doch ernstlich gut gewesen waren, und ich hatte nichts gesagt, so wäre das ein sehr großes Unglück für mich, nnd ich könnte es nicht wohl ertragen. Ich bin es also mir selbst schuldig, daß ich diesem Zustande ein Ende mache; denn denken Sie einmal, diese ganze Woche bin ich wegen Ihnen in den Wirtshäusern herumgestrichen, weil es mir angst uud bang ist, wcnu ich allem bin. . . Solche Liebesbriefe halber auch später uoch geschrieben, als ihn die Leidenschaft zu der schönen und geistvollen Johanna Kapp packte. „Meine Jugend ist nun vorüber, uud mit ihr wird auch das Bedürfnis nach einem jugendlich poetischen Glücke schwinden; vielleicht, wenn es mir in der Welt sonst gut geht, werde ich auch ein fröhlicher Mensch, der diesen oder jenen Winterschwank aufführt. Meiu Herz aber eiuem liebenden Weibe noch als bare Münze anzubieten, dazu, dünkt mich, habe ich es nun schon zu sehr abgebraucht..." Kann man sich wundern, daß der eifrige Eheprediger nnvermühlt blieb, und daß nur die Schwester Regula, treu und tugendsam, aber die Verkörperung aller bedrückenden Enge und Kulturlosigkeit, dem gealterten Dichter die letzten Jahre mit kümmerlich zumessender Liebe versorgte? Endlich kam Rettung. Dem verdurstenden Pilgrim eröffnete die Hilfe feines väterlichen Staats den Weg zur weiteren Ausbildung. Er eilte uach Heidelberg, nnd er hatte es gut getroffen. Die beiden Jahre, die er dort (1848—1850) studierte, siud das Fundament seiner ganzen dichterischen Größe geworden. Hier lehrte, in voller Blüte seines anregenden Talents, Hermann Hettner (1821—1882), auch er ein „politischer Historiker" aus dem Bodeu der Kunst- und Litteraturgeschichte; hier hörte er den geistvollen Anthropologen Jakob Henle (1309—1885), dessen lebendige Schilderung des menschlichen Organismus er sich freilich sofort ins Malerische übersetzte: So sah ich den Kreislauf des BlutcS gleich in Gestalt eineS prächtigen Purpurstromes, an welchem wie ein bleicher Schemen daS weißgraue Nerven- 414 1840—18S0. wesen saß, eine gespenstische Gestalt, die, in'den Mantel ihrer Gewebe gehüllt, begierig trank und schlürfte und die Kraft gewann, sich proteusartig in alle Sinne zu verwandeln. Oder ich sah die Millionen sphärischer Körper, welche ebenso ungezählt und dem bloßen Auge ebenso unsichtbar, wie die Heerscharen der Himmelskörper, das Blut bilden, durch tausend Kanäle dahinstürmen und auf ihren Fluten unaufhörlich die Blitze des Nervenlebens . . . Keine Stelle kann von Kellers Art, die Wirklichkeit gleichzeitig festzuhalten und doch zum schönen Märchen umzudichten, eine deutlichere Vorstellung gebeu. > Vor allem aber vertiefte er sich in die Philosophie, die Ludwig Feuerbach mit der hinreißenden Kraft seiner Entdeckerfrende und Befreiungslnst vortrug. Sie übte auf seine innere Produktion einen so mächtigen Einflnß, wie die Bekanntschaft mit Spinoza einst auf Goethe. Von Heidelberg wandte sich Keller nach Berlin (1850—1855). Wie Heidelberg die Zeit entscheidenden Raffens, so ist dies nach Bächtolds Wort die des entscheidenden Schaffens. Die Hauptstadt, auf die Keller nach alter Dichtergewohnheit bestündig schalt, und deren Litteratenkreise ihm vielfach Grund genug zum Schelten boten, hat ihn doch endlich in die Bahn gebracht, für die er geschaffen war. Die „Gedichte" hatte die Revolution „vom Tisch gewischt"; jetzt entstand (1851) eine Sammlung „Neuere Gedichte", die die wertvollsten Proben seiner Lyrik enthält. Hier ward (1851—1855) der „Grüne Heinrich" fertig; hier auch der erste Band der „Leute von Seldwyla" (1856) — die beiden bezeichnendsten Werke, die er überhaupt geschaffen hat, deren Originalität spätere, zum Teil reifere Werke nicht erreicht haben. Die „Leute von Seldwyla" find 1854 bis 1855 „in einem glücklichen Zuge" niedergeschrieben; der zweite Teil gehört erst der Staatsschrciberzeit an. Dagegen fällt auch der Plan der „Sieben Legenden" noch in die Berliner Zeit. Sie hat für Keller die gleiche Bedeutung wie der Münchener Aufenthalt für Ibsen: sie gab ihm die Möglichkeit, überreiche Keime in Mnße — deren er sich beim „Grünen Heinrich" nur zu viel gönnte! — zur Entfaltung zu bringen. Sie machte ihn zwar nicht zum berühmten Manne — noch bei der Zürcher Feier feines 50. Geburtstages war er trotz aller Bemühungen Wischers, Auerbachs, Hettners im „Reich" fast unbekannt, und erst Anfang der siebziger Jahre begann sein Ruhm zu steigen und sich zu verbreiten. Aber wenn er auch noch nicht berühmt ward, eine sichere Geltung hatte seiu Keller in Berlin und Zürich. 415 Name doch von jetzt an. Kenner wie Scherer und Heyse und Storni wußten, von wo vor allem noch Schönes und Großes für unsere Litteratur zu erwarten war. Als ein gereifter Mann kehrte der Dichter (Dezember 1855) nach Zürich Heini. Noch war zwar die bürgerliche Existenz nicht nach Wunsch gesichert; aber das verstand sich doch jetzt von selbst, daß die geistige Aristokratie der damals so reich gesegneten alten Schweizerstadt ihn als ihresgleichen aufnahm: Fr. Th. Bischer, der große Architekt Semper, Richard Waguer, dazu Besucher wie Barn- Hagen, Heyse, der alte Freund Hettner. Man nahm sich seiner eifrig an, suchte ihn auf dem damals für Dichter beliebten Wege der Professur für Litteraturgeschichte zu versorgen, verschaffte ihm endlich zu allgemeinem Erstannen ein wichtiges öffentliches Amt: er wurde (14. Sept. 1861) erster Staatsschreiber von Zürich. Kein Wort hatte die Männer der romantischen Lebensführnng mit solchem Entsetzen erfüllt wie das Wort „Schreiber" — und nun gar „Staatsschreiber"! „Willst du vielleicht wie eine matte Fliege im Tintenfaß ersaufen?" schrieb (1820) Philipp Wackernagel an seinen Bruder, den Germanisten Wilhelm. „Siehe die Schreiber an, die Schlacken, ausgebrannt, die Geister, ausgemergelt!" Aber dem Staatsschreiber von Zürich bekam die „Schreibsron" ganz trefflich. Es ging ihm wie den Heiligen seiner „Legenden", die sich doch erst recht wohl fühlen, nachdem sie aus dem himmelstürmenden Idealismus in den Hasen der bürgerlich-gemächlichen Existenz eingelaufeu sind. Scheint das der Großmanussucht einiger ucuester Weltverächter „philiströs", so sehe ich in Kellers Auffassung nur die rechte Konsequenz der Weltfrömmigkeit des Dichters, für den eine jede Tüchtigkeit zu den duftenden Blumeu der Lebcnsflur gehört. Nichts hat ihm mehr imponiert als männliche auf ein Ziel gerichtete Thätigkeit, und an seinem Ideal Schiller vergaß er nicht zu rühmen, daß er auch selbst die Verpackung der „Hören" besorgt habe. Die Reize — nnd die Gefahren ungebundenen Umhcrfahrens kannte er zur Genüge. Nun hatte er ein Amt, das ihm zugleich reichliche Versorgung und reichliche Arbeit gab. „Es giebt wohl keinen Dichter," sagt Frey, „der seinen Namen so oft unterzeichnete wie Keller: annähernd zweimalhunderttausendmal wird er es gethan haben: auch dürfte keiner je so viel Manuskripte angefertigt haben: allermindestens 200 Bände, im Format seiner Werke gerechnet, liegen noch in den Archiven." Er ward ein musterhafter Beamter, 416 1840—1850. der seine Paßvisitationen und die 1988 Heimatsscheine von 1874 mit derselben behaglichen Liebhaberei fertigstellte wie einst die gemalten und gedichteten Traumgespiuste uud selbst völlig gleichgültige Mitteilungen, die er bloß von Zimmer zn Zimmer schickte, gern „fertig machte", indem er sie in einen Briefumschlag schloß. Das Gefühl, gelandet zu sein nach romantischer, aber auch kummervoller Odyssee, schützte ihn vor der Vergrämung, die Grillparzer bei viel leichterer Berufsarbeit überfiel. Manche Aufgabe lag auch ganz in feiner Neigung, so die Abfassung der Bettagsmandate; Bächtold hat eins mitgeteilt — Wohl den formvollendetstem Hirtenbrief, den ein deutscher Bolkspädagog je geschrieben hat, und voll goldener Weisheit. Und vor allem: er diente seinem Vaterlande gern. Er war ein leidenschaftlicher Patriot. In litterarischer Hinsicht hat er immer für die Einheit der deutschen Litteratur gefochten, deu unmöglichen und verderblichen Gedanken einer „schweizerischen Nationallitteratur" höchst energisch abgewehrt; und wenn er (1852) Erzählungen von Jeremias Gotthelf dramatisieren wollte, nahm er sich gleich vor, „das Provinzielle und Lokale in allgemeine Poesie aufzulösen". Aber in politischer Hinsicht war er von der Notwendigkeit einer freien Schweiz innigst überzeugt, und jede Wasfeuübung daheim — wie Jordan und Freytag, wie Jhering und Foutaue war der kleine Mann mit den zu kurzen Beinen ein begeisterter Soldatenfreund — erfüllte ihn neu mit dem Bewußtsein, sein Vaterland habe noch das volle Recht des Sonderdaseins. Als bei einem beklagenswerten Konflikt einige deutsche Zeitungen albernerweise mit der „Teilung der Schweiz" drohten, erklärte Keller in höchster Aufregung, er werde sich mit seiner alten Pistole eine Kugel vor den Kopf schießen, wenn es dahin käme. Ein ungesunder Kosmopolitismus lag dem Echtbäuerlichen in Kellers Wesen so fern, wie ein lebendiges Weltbürgertum in rein geistigem Sinne seinem Pantheismus fast selbstverständlich war. Das Jahr 1870 fand ihn natürlich auf der Seite Deutschlands, und die traurigen Vorfälle, die der Radikalismus damals in Zürich hervorrief, werden durch seine Stellung wie die C. F. Meyers genügend und reichlich aufgewogen. Endlich zog es ihu doch wieder zum otium enra cliAnitg.ts. Am 8. Juli 1876 hieß es im Protokoll des Negierungsrates: „Nachdem H. Staatsschreiber Dr. Gottfried Keller sein letztes Protokoll Gottfried Kellers Alter, 417 verlesen, werden ihm namens des Regierungsrates seine fünfzehnjährigen Dienste vom Präsidium warm verdankt". Der „Dr." war ein Ehrengeschenk der Züricher Hochschule; ebenso hat Berlin später Fontane geehrt. — „Dann kanfte sich der Herr Alt-Staatsschreiber einen staatsmäßigen Schlafrock und begab sich unverweilt an die Ausführung alter dichterischer Vorsätze." Die „Sieben Legenden" (1872) und der zweite Teil der „Leute von Seldywla" (1874) waren schon gegen Schluß seiner Amtsthätigkeit erschienen; nnn folgten rasch die „Züricher Novellen" (1878), die Umarbeitung des „Grünen Heinrich" (1879— 1880), das „Sinngedicht" (1881), die Ausgabe der „Gesammelten Gedichte" (1883), endlich „Martin Salander" (1886). Dann überschlich langsam mit zähem Schritt Krankheit und Altersschwäche den Dichter, der in der zweiten Hälfte seines Lebens so unermüdlich gearbeitet, wie in der ersten „gebummelt" hatte. Alte und neue Freunde sorgten für den durch den Tod der alten Schwester ganz Vereinsamten — die Mutter war drei Jahre, nachdem der Gottfried endlich so glänzend auf dem Amtssessel landete, gestorben. Da waren vor allem Arnold Böcklin und der treffliche nordische Dichterfreund Petersen, der auch Kellers Freundschaft mit Storm vermittelt hatte; jüngere Verehrer wie die Literarhistoriker Jakob Bächtold und Adolf Frey; dazu Korrespondenten wie Freilig- rath, des prächtigen Mannes würdige Familie und (seit der Feier von 1869) die Familie des Wiener Professors Exner, mit der er wohl die köstlichsten seiner unschätzbaren Episteln gewechselt hat. C. F. Meyer fand den Schwerkranken noch immer in dem alten „Spinnen und Weben der Phantasie"; Frey schildert die Deutlichkeit, mit der er noch die Traumerscheinung zweier ganz in Gold gehüllter Ritter beschrieb. Und sanft träumte sich am 15. Juli 1890 der größte Dichter, den Deutschland seit Goethe besaß, in die stumme Unendlichkeit hinüber. Der größte Dichter seit Goethe? Es hat nicht viel Zweck, über Superlative zu streiten. Ein anderer mag dem Lyriker Heine diesen Rang zusprechen, oder vielleicht dem Dramatiker Grillparzer oder Heinrich von Kleist; unter den Epikern hat Keller seit dem Dichter des „Werther" nicht seinesgleichen. Was Keller selbst von dem großen Epiker forderte, hat seine glänzende Kritik Jeremias Gotthelfs (denn es ist nur eine Kritik in mehreren Ansätzen) gelehrt. Vor allem verlangt er, „daß wir alles Sinnliche, Sicht- und Greifbare in vollkommen gesättigter Em- Mcyer, Litteratur. 27 418 1840-1850. pfindung mitgenießen, ohne zwischen der registrierten Schilderung nnd der Geschichte hin- nnd hergeschoben zu werden, d. h. daß die Erscheinung und das Geschehende ineinander aufgehen". Dieses durchgreifende Kennzeichen des echten Epikers kann man bei Keller wie bei wenigen studieren. Er hat ja eine wahre Leidenschaft für das Beschreiben. Er sucht Gelegeuheiten auf, Dinge, die zur Beschreibung herausfordern. Feste sind ein Lieblingsgegenstand seiner Poesie, wie das Dürerfest und die ländlichen Ergötzungen im „Grünen Heinrich", das Waldfest in „Dietegen", die Feier, die das „Verlorene Lachen" eröffnet, vor allem auch die der „Siebeu Aufrechten". Und wer kann ein Fest ansehen, ohne es beschreiben zu wollen? Oder gar die kleinen Kuustwerke, auf die wir schon hinwiesen — wie gründlich wird der chinesische Tempel der Züs Bnnzlin beschrieben! Aber nun sehen wir stauuend, wie diese Beschreibungen ein Glied der fortschreitenden epischen Handlung werden, weil sie eben „in gesättigter Empfindung" mitgenossen werden können. Jene Feste bilden den Hintergrund für die gehobene Existenz Juftinens und Jucuudi oder bezeichnen den Höhepunkt des Daseins für die Aufrechten; der Papptempel veranschaulicht in rührender Weise die hingebende Passion des guten Emanuel, die Züs in ihrer Herzlosigkeit ganz aufgezehrt hat. Sie sind so lebendig, sind so gut Zeugnisse eiuer alles mit gleicher Liebe hervortreibenden Schöpferkraft wie die Menschen selbst. Wir erinnern uns dann, wie gern auch das ewige Vorbild aller Epik, Homer, Festbeschreibungen giebt und bei Wettkämpfen oder Schmausereien jede Eigenart festlich zugerüstet hervortreten läßt; wie er den Schild des Achilleus beschreibt, oder Goethe in den „Wahlverwandtschaften" die Parkwege. Wir begreisen, daß Keller gegen seines hochverehrten „tapfernLessing" „Laokoon" eine Gegenschrift richten wollte. Man muß eben festhalten, daß bei Kellers eigentümlicher Art jede Beschreibung eine Nachschöpfung, eine Neuschöpfnng wnrde. Das ist die größte und unentbehrlichste Gabe des Epikers: die Dinge uns anschaulich zu machen und zugleich interessaut. Die genaue Beschreibung bei Zola läßt uns kühl, weil sie nichts ist als die Wiedergabe eines beliebigen Gegenstandes; die temperamentvollen Schilderungen bei Brentano lassen uns die Dinge nicht sehen, weil er selbst sie nur unklar sieht. Keller kennt alle von innen aus, weil er sie geschaffen hat, weil er in dem Baum, den er beschreibt, und in der Flinte und in dem Gotteshäuschen des Vitalis Kellers epische Kunst. 419 so zu sagen selber drin gesteckt hat. Und das Wunderbare ist nun die Gleichmäßigkeit, mit der er Großem und Kleinem seine Liebe zuwendet — wie die Natur selbst. Es ist nicht eigentlich richtig, zu sagen, diese mit so viel Anteil beschriebenen Gegenstände seien symbolisch. In gewissem Sinne sind sie es freilich, aber nicht mehr, als die Gestalten selbst auch. Äußerungen sind es alles einer unerschöpfliche!? Schöpferkraft, die hervorbringen mnß, weil sie keine andere Existenz besitzt als in der Produktion selbst. Und dies ist die zweite Gabe des echten Epikers: die Unerschöpflichkeit. Wir fühlen, die Epen Homers konnten verdoppelt werden — wenn noch Sänger da wären wie ihre Schöpfer; Ariosts Phantasie kennt keine Grenzen; und ein geringerer, aber echter Epiker wie Rosegger — wie viel Gestalten, wie viel drollige Situationen, wie viel merkwürdige Redeu hat er der Welt geschenkt, die ohne ihn undenkbar wären und nun so notwendig sind wie Napoleon oder wie seine Ansprache vor den Pyramiden! Aber wer könnte sich mit Keller vergleichen! Von den Erfindungen, die er verschwenderisch allein in dem dünnen Bändchen der „Legenden" ausstreut, könnte ein Dutzend Märchenerzähler und Kulturnovellisten bequem das Leben fristen. In dem „Grünen Heinrich" wird der Fülle schier zu viel. Dies Jugendwerk ist ja doch in jedem Sinne „Wahrheit und Dichtung". Die kümmerliche Öde seiner freudlosen Jugeud, sagt Frey, habe er hier in einen herrlichen Wundergarten nmgeschaffen. Das ist doch nicht ganz recht: der Wuuder- garten war eben die Freude auch der wirklich verlebten Jugend, nur daß er damals abseits vom Leben blühte; jetzt aber stellt der Dichter ihn mitten hinein, so daß Erlebnis und Tranm, Erinnerung nnd Phantasie sich zu einer unvergleichlichen via triumxkalis gestaltender Erzählungskunst zusammenfinden. Gleich reich, aber mit weiser Mäßigung zusammengehalten, fließt der Strom der Erfindung noch in dem ersten Band der Seldwyler und in den Legenden. „Die drei gerechten Kammmacher", Kellers Lieblingsstück, sind allein ein Museum voll Kostbarkeiten, in dem der Jungfer Züs hochgelahrte Rede über die Tiere und das köstliche Abenteuer der blau übermalten Wanze gleich wunderbarlich glänzen. Und diese Gleichnisse, die immer über die vorgeführte Welt, als sei es an ihrer Fülle noch nicht genug, noch eine neue malen, wie ein altdeutscher Maler auf deu Deckel eines Neliqnienkäftchens, den sein Heiliger in der Legende trägt, eine neue Legende zeichnet! „Schon als die 27* 420 1840—1850. beiden andern ihn im Bette zwischen sich nahmen, zeigte sich der Schwabe als vollkommen ebenbürtig und lag wie ein Schwefelholz so strack und ruhig, so daß immer noch ein bißchen Raum zwischen den Gesellen blieb und das Deckbett auf ihnen lag, wie ein Papier auf drei Heringen." Und diese beiden fabelhaft anschaulichen Gleichnisse steigen dabei so organisch aus der Atmosphäre der drei armen Teufel hervor! Oder in den „Legenden" — welche Erfindungen von dem grotesken Ritter „Maus der Zahllose", der sich die aus seinen Nasenlöchern hervorstehenden Haare etwa sechs Zoll lang hat wachsen lassen und in zwei Zöpfchen flechten ließ, die an den Enden mit zierlichen roten Bandschleifen geschmückt waren — bis zu der von Wilhelm Scherer nach Verdienst gepriesenen großartig-symbolischen Scene, wo die neun Mnsen im christlichen Himmel ihr Lied anstimmen, das hier so sehnsnchtsschwer und klagend klingt, daß Heilige und Propheten, von Erdenleid und Heimweh ergriffen, in unendliches Weinen ausbrechen! Nach dem überreichen Sommer in Berlin ist dann eine gleich üppige Ernte der epischen Erfindung nicht wieder reif geworden; am flüssigsten strömen die Einfälle noch im zweiten Teil der Seldwyler und dann wieder im „Sinngedicht". Im „Salander" ist die Erfindungsgabe ermattet; auch das, neben der realistischen Darstellung, mag dazn beigetragen haben, daß Keller selbst das Buch verwarf: „Es ist nicht fchön! es ist nicht schön! Es ist zu wenig Poesie darin!" Aber bei den älteren Dichtungen hat man den Eindruck, als ob alles, was uns geschenkt wird, doch nur eine volle Bescherung abgeschnittener Weintrauben von einem unerschöpflichen Weinberg seien. So empfand er auch selbst; so sprach er von den unablässig ihm „aufstoßenden Schnurren", die ihn aber belustigten, während den armen Otto Ludwig, der die seinen nicht beherrschen konnte, die „närrischen Possen" eher plagteu. Es ist bei Keller auch kein Stellchen so klein, daß sich ihm nicht neue Lebenskeime entringen. Spiegel das Kätzchen soll eine Erfahrung machen, die es von dem gedankenlosen Freßleben bekehrt. Ein anderer Poet Hütte etwa erzählt: „Eines Tages fand er einen Krametsvogel, der an seinem Fraß erstickt war". Bei Keller wird das gleich wieder eine kleine bunte Schilderung: „Als er den Krametsvogel nachdenklich zerlegte, fand er dessen kleinen Magen ganz kugelrund angefüllt mit frischer unvcr- zehrter Speise. Grüne Kräutchen, artig zusammengerollt, schwarze und weiße Samenkörner und eine glänzendrote Beere waren da so Kellers epische Kunst. 421 niedlich und dicht ineinandergepfropft, als ob ein Mütterchen für ihren Sohn das Ränzchen zur Reise gepackt hätte." Wie dies Bild gleich wieder neue Vorstellungen erweckt! Gleich denken .wir an die Vogelmutter, die nun ihr totes Kind vermißt. So kann er sich gar nicht genug thnn; wie bezeichnend sind die roten Vand- schleifchen an dem Nasenbart! Ob sie einen litterarischen Ursprung haben — sie haben ihn vielleicht, und einen sehr bösen, bei dem französischen Ehrenschalk Brantome —, ob sie rein erdichtet sind, was ändert das? Plagiiert die Natur, wenn sie ein Samenkorn aufgehen läßt, das ein Vogel von weither getragen hat? Die dritte große Gabe eines echten Epikers ist die Kunst, seinen Schöpfungen bei aller Mannigfaltigkeit eine innere Einheit zu leihen. Daran fehlte es z. B. bei dem erfindungsreichsten Romantiker, bei Brentano. Burleske uud ironische Einfälle, tiefe und feierliche Gedanken werden etwa in der Erzählung von Gockel, Hinkel und Gackelcia so uah gepflanzt, daß wir den Eindruck der Notwendigkeit verlieren. Wir wissen alle: nnr im Paradisgarten stehen Fichtenbaum und Palme nebeneinander; kein Klima zeitigt beide. Darin liegt E. Th. A. Hoffmanns Kraft, daß er das Groteske und das Ernste, das ganz Singnläre mit dem Symbolischen zu einem eigenen Stil zu verbinden weiß, die bei Tieck, bei Brentano und anderen unverbnnden nebeneinander stehen. Bei Keller ist der starke einheitliche Stil nirgends zn verkennen. Am glorreichsten ist er freilich in der wunderbaren Zauberwett der „Sieben Legenden" durchgeführt; aber auch in Seldwyla hier, in Zürich dort — wie ist alles ans einen Grundton abgestimmt! Die spielerische Zwecklosigkeit der Seldwyler, bei denen der krauseste Kopf am besten gedeiht; die ehrenfeste Solidität des alten Zürich (in den „Züricher Novellen"), vor der alles Unechte abfällt, Buz Falätscher, der den geistlichen und weltlichen Helden, Herr Jacqnes, der das Original oder seinen Patron spielen will; der Kampf zwischen beiden Arten, zwischen Ehrensestigkeit und Schcinglanz, im neuen Zürich (im „Salander") — er durchdringt als feiner Äther alle Zwischenräume und läßt keinen leeren Raum. Die Gespräche wie die Erzählungen im „Sinngedicht" haben einen direkt lehrhaften Ton, wie er dem reisenden Forscher am besten bekommt, ein langsameres Tempo; die Experimente wiederholen sich, Gegenstücke werden aufgestellt („Regine" und „die arme Baronin"), während im „Grünen Heinrich" alles in jugendlich unbesorgtem Leichtsinn durcheinanderfliegt: 422 1840—1850. Ein schrankenloser Leichtsinn soll In diesem Streit mein Schildknapp' sein , , , Ich lieb' es, so mir halb bemüht Am offnen Abgrund hinzustreifen, Und über mir lass' ich mit Lust Das Aug' ins grundlos Blaue greifen. „Man liest und liest und liest sich hinein", sagt Scherer von dem Jugendroman, „und wird gefangen von der seltsamen Welt und ist voll Bedenken und selbst Widerstreben und liest doch weiter und kann nicht aufhören, etwa wie mau vor einem vielfächerigen alten Schubkasten voll vergilbter Papiere und halbvermoderter Briefe und Stammbücher und intimer Aufzeichnungen gewöhnlicher und ungewöhnlicher Meuschen sitzt und wühlt und wühlt und eine ganze versunkene Gemütswelt nach und nach vor sich aufsteigen läßt." Das ist der Stil des „Grünen Heinrich": eine liebenswürdige, bezaubernde Unordnung, wie sie in dem Schrank eines vielseitig angeregten Künstlers herrschen wird. Und so hat auch jedes der größeren Gedichte von epischer Färbung seinen eigenen Grundton: der mild-trotzige des „Has von Überlingen" kontrastiert mit dem kindlich-unbefangenen des „Narren von Zimmern" oder dem genialen Übermut des „Apothekers von Chamounix". Wieder aber erwächst die Eigenart jedes einzelnen Werkes organisch aus der gemeinsamen Grundlage einer durchgehenden Stileinheit. Die Unordnung des „Grünen Heinrich" und die Regelmäßigkeit des „Salander", die Ironie der „Lente von Seldwyla" und der Ernst von „Ursula" sind nur Momente ein und desselben Menschenlebens. Was Herder und Goethe und Otto Ludwig vor allem an Shakespeare bewunderten, das bestaunen wir auch bei dem, den Heyse den Shakespeare der Novelle genannt hat: die Einheitlichkeit eines großen durchgehenden Stils, der für die wechselnden Eigentönungen zahlreicher Werke die gemeinsame Grundfarbe bildet. Kellers Stil zeigt sich zunächst in der Sprache. Sie ist überall kräftig, überall originell. Sie ist keineswegs immer korrekt; Fehler des Autodidakten begegnen so gut wie bei Chamisso oder Kleist. In der Stelle aus den „Kammmachern", die wir vorhin citiert haben, schreibt Keller, „daß immer noch ein bißchen Raum zwischen jedem der Gesellen blieb", und ähnliche Verstöße gegen Logik und Sprachgebrauch sind leicht aufzusammeln. Was thut's? Wer möchte diese iu unablässig frischem Strom voll Waldgeruch dahinfließende Kellers Sprache. 423 Sprache für die pedantische Genauigkeit eines Stifter hingeben? Kellers Wortbildungen sind mit Recht berühmt; immer springen sie aus der Situation hervor, während Johannes Scherr die im Hinterzimmer der Werkstatt gefertigten von Zeit zu Zeit wie Papierblumen an den Kuchen steckt. Worte wie „Haidelführer", „Fraueuwähler", „das aufwärts gehörnte Schnurrbürtchen", die sich iu den Romanen finden, begegnen in überquellender Fülle vor allem bei dem bequemen Gehenlassen der Briefe; daneben Sim- plicia aus dem dialektischen Gebrauch wie „änfnen". Die Epitheta, deren Pflege in der deutschen Litteratur eigentlich erst mit Heine beginnt — noch Goethe zog typische Beiwörter den individualisierenden vor —, sind von der gesuchten Paradoxie der Jungdeutschen hinweg zn lebendiger Anschaulichkeit entwickelt: „ein kleines Buch voll hölzerner, blutloser Fragen und Antworten"; „ein schüchternes Zeichen der Hansglocke"; auch die Beiwörter werden gern erneut: „das ziervolle Geschöpf". Sehr beliebt sind die ironischen Diminutiva wie „Ungeheuerchen", „Greislein", „Jührchen", gern durch wohlwollende Epitheta verstärkt: „ich vermißte die guten Weinrestchen meines früheren Standes"; „das küßliche Breit- mänlchen"; „ein wackeres Kätzlein"; oder wieder mit seltenerem Beiwort: „ein zieres Weiblein". Man spürt hier die ganze Liebhaberei, mit der der Schöpfer feine zierlichen Geschöpfchen streichelt, und zugleich doch die Überlegenheit, die das Einzelne eben nur als ein kleines Einzelstückchen bewertet. Eine charakteristische Stilprobe ans den „Legenden" zeigt diese „mit Empfindung gesättigte" Eigenart in voller Blüte: „Denn was den Prediger betrifft, so ist er schon da, er steht vor dir, du schwarzäugiges Hölleubrätchen! Und das Kloster ist dir auch schou hergerichtet wie eine Maussalle, nur daß man ungesündigt hineinspaziert, verstanden? Unge- sündigt bis auf den sauberen Vorsatz, der indessen einen erklecklichen Reuekuochen für dein ganzes Leben abgeben und nützlich sein mag; denn sonst wärst dn kleine Hexe auch gar zu possierlich und scherzhaft für eine rechte Büßerin!" Das „schwarzäugige Höllen- brätcheu" giebt den Grundaeeord an für die Melodie, mit der der Prediger seine bildhübsche Sünderin fangen will: das Behagen an dem reizenden Fang mischt sich mit der wohlwollenden Superiorität des Bußmeisters über die thörichte Jungfrau. — Doch ist uicht zu leugnen, daß gerade die Liebhaberei für die Verkleinerungsformen, so gut sie psychologisch begründet ist, der Sprache Kellers hin und 424 1840—18S0. wieder etwas Manieriertes zu geben scheint; um so mehr, als die ironischen Diminutiva damals überhaupt Mode waren: Jordan spricht etwa von den „Gefühlchen" der Lyriker, andere von Revo- lutiönchen oder Thrönchen. Keller selbst hat das in dem kleinen Gedicht „Die Aufgeregten" mitgemacht. Bei ihm ist aber sonst wieder die volkstümliche Grundlage heranzuziehen: die Rede des Volkes liebt diese Formen, besonders auch die behaglich streichelnde Verkleinerung hochgehaltener Dinge: „ein Sümmchen", „ein Weinchen", „ein hübsches Postchen". Speciell schweizerisch sind auch die Koseformen mit „Mann": „ein gedankenreicher Katzenmanu", „der kinderfrohe Schweizermann"; manchmal, in den Gedichten, stehen sie auch nur zur Erleichterung des Reims: „ein perlbesäter Hindumann", „ein Schattenmann". Höchst charakteristisch verbindet sich nun mit diesem individuellvolkstümlichen Wortgebrauch ein an Goethe geschulter Satzbau. Kellers Sätze sind fast stets übersichtlich in zwei Hälften geteilt, die sich akustisch genau das Gleichgewicht halten: „Wenn Johannes ein Schneider hätte werden wollen, so wäre er jetzt wenigstens im Besitz einer Nadelbüchse gewesen; sonst verspürte er keinen weiteren Nutzen noch Fortschritt seiner Minnesacheu seit dem glückseligen Jagdvergnügen." In älterer Zeit kommen wohl noch künstliche Satzgebilde vor, die an die labyrinthischen Gänge des Papp- tempelchens der Jungfer Züs erinnern: Auf diesen folgte ein stattlicher Mann in Uniform: dieser blickte ruhig, fast schwermütig, aber doch mit mitleidigem Spotte drein, und endlich schloß den Halbkreis, dem Jüngling gegenüber, ein Abbe in seidener Sontane, welcher, wie eben erst aufmerksam gemacht, einen forschenden, stechenden Blick auf den Beschauer richtete, während er eine Prise zur Nase führte und in diesem Geschäft einen Augenblick anhielt, so sehr schien ihn die Lächerlichkeit, Hohlheit oder Nnlautcrkeit des Beschauers zu frappieren und zu heillosen Witzen aufzufordern. Später, vor allem im „Salander", sind die Sätze fast durchweg kurz und einfach, ohne die alte Zweiteiligkeit aufzugeben. Das Hauptkennzeichen des Kellerschen Stils aber ist jener unerschöpfliche Bilderreichtun?, dem Vergleich und Metapher nicht gesuchter Schmuck, sondern notwendiger gesteigerter Ausdruck siud. Man kann, um ein Bild des hierin Keller nahekommenden Lessing (dem schon deshalb niemand den Dichternamen absprechen darf) zu gebrauchen, kaum eine Nadelspitze in seine Bücher setzen, ohne herrliche, neue und doch sofort uns vertraute bildliche Ausdrücke zu Kellers Stil. 425 treffen. Hier nur ein paar schöne Beispiele: „Indem ich sie so gewaltsam an mich gedrückt und geküßt und sie in der Verwirrung dies erwidert, hatten wir den Becher unserer unschuldigen Lust zu sehr geneigt; sein Trank überschüttete uns mit plötzlicher Kälte . . " Wird hier die Metapher von dem „Becher der unschuldigen Lust" nicht zum greisbaren Bild? wie jene Umarmung das Glas zum Überfließen bringt und nuu gerade die unschuldige Kühle die jungen Herzen erschauern läßt? Wie oft sind schon die Baumwipfel eines Waldes mit einem Zeltdach verglichen worden! aber wie neu wird der Vergleich, wenn Keller von einem Gehölz junger Birken sagt: „Wie ein leichtes grünes Seidenzelt schwebte die zarte Belaubung in der Höhe, von den schlanken Silberstangen emporgehalten." Das wirkt so neu, weil das zarte Buchenlaub, die gläuzenden Buchenstämme das Bild anschaulich individualisieren. Keller kann keine Bibliothek beschreiben, ohne die Bücher nach ihrer Art zu malen: „Arm in Arm rauschten und knisterten die Frau v. Sevigne und der jüngere Plinius einher, hinterdrein wanderten die armen Schweizerburschen Thomas Platter und Ulrich Bräcker, der arme Mann im Toggenburg, der eiserue Gvtz schritt klirrend vorüber, mit stillem Geisterschritt kam Dante, sein Buch vom nenen Leben in der Hand. Aber in den Aufzeichnungen des lutherischen Theologen und Gottesmannes Johann Valentin Andreä ranchte und schwelte der dreißigjährige Krieg." Wie diese Verbildlichung für den Dichter, ist die Vorliebe für gnomische Schlußsätzchen für den Pädagogen bezeichnend. Fontane, der die psychologischen Gnomen noch viel mehr liebt, schiebt sie gewöhnlich in den Satz mitten hinein: „Der Gärtner, ein Muffel, wie die meisten seines Zeichens —". Denn er will nicht belehren, sondern nur nebenbei aufmerksam machen; Keller will belehren. Deshalb schließt er gern einen großen Absatz mit einem solchen „denn" oder „so": „So ist jedes Unwesen noch mit einem goldenen Bändchen an die Menschlichkeit gebunden." „Eine rüstig Streitbare würde den lebhaften Mann wahrscheinlich zu weiterem Thun gereizt haben; gegen die anmutige Schwäche der zarten Frau aber benahm er sich wie die wahre Stärke; er hütete sie wie seinen Augapfel, that, was ihr Freude gewährte, und blieb nach vollbrachtem Tagewerk ruhig an seinem Herde." Ruhig in gesättigter Kraft schreitet die Rede vorwärts. Niemals unterstreicht der Dichter; die Geschmacklosigkeit, durch Sperr- 426 1840—18S0. schrift hervorzuheben — die sich die als Muster der Technik gepriesenen Brüder Goncourt alle Augenblicke gestatten —, hat er sich nach einigen politisch oder didaktisch aufgeregten Stellen der ersten Gedichtsammlung wohl nicht wieder zu Schulden kommen lassen. Vorsichtig und mit Diskretion wird wiederholt; das Scheltwort, durch das Justine Jucundus von sich jagt, wird erst verschwiegen und ausgesprochen erst, als es gesühnt ist, weil es sonst zu schwer wirken könnte. So fest hat der Dichter bei aller scheinbaren Lässigkeit der Anordnung den Faden in der Hand. Und kunstvoll wie der Helmschmuck auf dem Wappen wird zuletzt ein wirkungsvoller Schlußsatz an das Ende jeder Novelle gesetzt. Feierlich lobend tönt die Erzählung von Frau Regel Amrain aus: „Sie selbst streckte sich, als sie starb, im Tode noch stolz aus, und noch nie ward ein so langer Frauensarg in die Kirche getragen und der eine so edle Leiche barg zu Seldwyla". Kurze ironische Nachhiebe beenden die beiden humoristischen Meisterstücke „Kleider machen Leute" nnd „Der Schmied seines Glückes" — dies wohl die glänzendste Humoreske unserer Litteratur, deren sich Boccaccio so wenig zu schämen brauchte wie Ariost des „Apothekers von Chamonnix". Die Unholde der „Mißbrauchten Liebesbriefe" werden mit einem letzten Schub von der Tafel gewischt; ein wirksames Bild schließt das köstlich satirische Genrebild „Die Berlocken" ab. So hebt jedesmal der Ausgang den specifischen Charakter der einzelnen Geschichte noch einmal wirkungsvoll hervor. Der Eingang ist dagegen meist schlicht, chronikartig: eine kurze Datierung, eine etwas ausführlichere Ortsangabe, im zweiten Teil der „Seldwyler" etwas einförmig mehrmals der Name der Hanptfigur lenken kurz und bestimmt auf die Hauptsache hin. Die Gliederung der Einzelgeschichten ist klar und übersichtlich, ohue steif zu sein, und im allgemeinen merkt man schon nach wenigen Sätzen, ob sie einfach oder verwickelt, vielteilig oder aus einem Stück sein wird. Mit den Mitteln dieser individuell geborenen und eigenartig durchgearbeiteten Sprache nun baut sich Gottfried Keller seine dichterische Welt auf. Uud wieder hat seine Welt ihr individuelles Gepräge. Auch das hebt er in jener überaus reichhaltigen Würdigung Jeremias Gotthelfs hervor, wie gewisse große epische Züge und Momente bei dem echten Epiker regelmäßig wiederkehren als die periodischen Sonnenauf- und -Untergänge seiner Welt; dahin rechnet er „die behagliche Anschaulichkeit des Besitzes" und jene „Höhe- KellerS poetische Welt, 427 punkte in seinen Geschichten, welche immer wiederkehren nnd immer so neu und schön sind: nämlich jene schweren oder srohen Gänge, welche seine Männer und Frauen thun in das Land hinaus, wenn sie bei Blntsfreunden oder Freunden und Getreuen Rat, Hilse in der Not oder Teilnahme an ihrem Wohle suchen". Jede naturwüchsige Epik hat solche feste Züge; dahin gehört in der altgermanischen Poesie die Berufung von Ratsversammluugen, in dem alten englischen Roman die Schuldhaft, im französischen das Duell, und bei Fontane die Landpartie. Bei Keller sind sie reich vertreten. Dazu rechnen wir zunächst jene Feste und festlichen Veranstaltungen in wichtigen Momenten der Handlung, die wir schon erwähnten; oder eine Überschau von Heerscharen, fast an die ,,Teichoskopien"der großen alten Volkseven gemahnend, im Narrenfest des „Grünen Heinrich", in „Dietegen", im „Fähnlein". Echt volkstümlich wie diese Freude an Momenten festlicher Sammlung ist es, daß Keller, wie Frey schon hervorhebt, in seinen Werken so oft und gut schmausen läßt. Auf der anderen Seite weinen wohl bei keinem Autor moderne Menschen so viel und kräftig wie bei dem Zürcher Meister. In beiden Zügen begegnet Kellers eigene Art der des Volkes. Er schmeckte allerdings das leckere Mahl des Schneiders Strapinsky mit Behagen nach, und er brach leicht in Thränen aus und hat das letzte Kapitel des Jugendromans „buchstäblich unter strömenden Thränen geschmiert". Was Gustav Freytag seinen alten Germanen auf Grund der alten Berichte lieh, das floß den heutigen Schweizern Kellers ungesucht zu, weil er eben so ganz „einer aus dem Volk war". Eben dahin gehören andere wiederkehrende epische Momente. Man zankt und schimpft bei Keller mit wahrer Virtuosität, wie in dem alten Walthariliede? und alle Augenblicke führt das zu Schlägereien. Selbst alte Leute werden noch handgemein, wie die beiden Väter in „Romeo und Julie auf dem Dorfe" oder die Brüder Aegidi und der Schleifer im „Salander"; und hier wie bei dem verzweifelten Ringen der Kammmacher wird dann ein anderes uraltes Motiv der Volksepen erneut: der Kampf der Untauglichen, der Zwerge, Feiglinge oder Greise. — Im Gegensatz zu diesen volkstümlichen und daher auch bei Keller beliebten Zügen werden die im modernen Kuustromau bis zum Übermaß verwandten schriftlichen Hilfsmittel der Erzählung nur sparsam verwandt: Briefe fast nur, wo sie direkt zur Charakteristik der Figuren dienen, wie in den „Mißbrauchten Liebesbriefen", 428 1840—18S0. Tagebücher wohl nur Parodiftisch, wie in derselben Novelle. Und diese Enthaltsamkeit ist um so höher anzuschlagen, als Keller selbst ein Meister des Briefstils war und in seiner Jugend auch das lyrische Tagebuch mit Traumaufzeichnungen uud Gedichtmotiven gepflegt hatte. Aber das Schreiben ist nicht anschaulich genug; als geborener Epiker bringt Keller die Leute lieber persönlich zusammen. Das sührt dann zu jenen großen Reden, die Prachtstücke deutscher Beredsamkeit bilden und kaum iu einer größeren Erzählung ganz fehlen; ihren Gipfelpunkt bezeichnet Karls wundervolle Ansprache in den „Aufrechten". Keller war auch selbst, trotz aller gewöhnlichen Verschlossenheit, ein Meister der populären Anrede, der schon in München urplötzlich auf dem Stuhl stand und eine Ansprache an die Versammlung hielt. Er besaß auch seiuen Anteil an jener kurzen epigrammatischen Toastberedsamkeit seiner Zeit, und nicht viele bessere Trinksprüche werden in der toastfreudigen Schweiz ausgebracht worden fein, als den er beim Jubiläum des berühmten liberalen Theologen Alexander Schweizer (1884) ausbrachte: „Es giebt, wenn ich recht sehe, zwei Sorten von Theologen: solche, die über dem lieben Gott, und solche, die unter ihm stehen. Alexander Schweizer hat immer zn der letzteren Art gehört. Er lebe hoch!" Die Theologen waren freilich sonst nicht gerade sein Fall; und an ihrer leicht zu salbungsvollen Rede reibt er sich gern, es mögen nun Orthodoxe sein oder Liberale. Die Predigten in den „Legenden" sind noch voll gutmütiger Ironie; bösartiger sind die im „Salander" und vor allem im „Verlorenen Lachen" die breite, recht oon awors durchgeführte Parodie eiues eleganten liberalen Weltpredigers. Nicht nur das Hanptmodell, ein Prediger Lang, auch weitere Kreise der „aufgebrachten Knrie des Freisinns" haben wegen dieser fröhlichen Verspottung eines hohlen Reformphraseurs gegen Keller einen „nachhaltigen Rachekrieg" geführt. Die religiösen Probleme selbst treten öfters in die Erzählung, und sie selbst werden immer mit gebührendem Ernst behandelt. Bor allem nehmen sie in der Jugendgeschichte einen breiten Raum eiu. Die beiden Extreme: der Pietist und der Religionsspötter, treffen wiederholt auch sonst zusammen: in „Dietegen", milder im „Landvogt von Greifensee"; oder der in des Dichters Heimat so verbreitete Pietismus allein in „Ursula", auch in dem dramatischen Fragment „Therese". „Das verlorene Lachen" und „der Apotheker von Chamonnix" haben verschiedene Schattierungen Kette»? poetische Welt, 429 des religiösen Bewußtseins zum Hauptgegenstand der Schilderung. Auch das ist altepische Art; wie die Heldenromane des Mittelalters auf dem religiösen Gegensatze zwischen Christen und „Heiden" aufgebaut sind, so ragen schon in die Odyssee Kontraste hinein wie der der gottesfürchtigen Phäaken zu den gottlosen Kyklopen; und die Schilderung von Kultusgebräucheu gehört zum festen Bestand aller Volksepen. In das Leben der Einzelnen greifen allgemeinere Schicksale ein, große Unglücksfälle, Prüfungen des Volkes. Wie die Pest im Eingang der Jlias, tritt die Verleumdungsseuche im „Verloreneu Lachen" auf: unheimlich, unwiderstehlich, bei aller Grausamkeit doch eine göttliche Vergeltung. Neben die Kriege treten die großen Erschütterungen des Nationalwohlstandes, die Handelskrisen und großen Bankbrüche in derselben Erzählung, die epidemische Korruption des Beamtentums im „Salander". Man reist in fremde Länder und kehrt verändert heim — ein episches Lieblingsmotiv, das sich verschiedenartigst im „Pankraz" und in „Frau Regel Am- rain", im „Narr auf Manegg" uud „Salander", wiederholt im „Sinngedicht" benutzt findet; die verschiedene Gestaltung der Gesamtverhältnisse spiegelt sich dann in der Wirkung auf den Einzelnen ab. Dabei wird der eigentlichen Freude am Ethnographischen, die an sich auch gut volkstümlich ist «man denke nur an unsere mittelalterlichen Gedichte von St. Brandan, vom Herzog Ernst) fast nur in dem überhaupt kunst- und schulmäßigeren „Sinngedicht" breiterer Raum gewährt („Don Correa"; „Die Berlocken"). Dagegen werden Eigenheiten von mehr lokalem Gepräge stark und liebevoll ausgemalt, wie an dem Gegensatz zwischen Seldwyla und Goldach oder Nuechenst-ein. Am liebsten freilich bleibt die Schilderung an noch engeren Bezirken, an Haus, Stube, Gerät haften. Auch Gottfried Keller war kurzsichtig, wie Annette v. Droste und Gustav Freytag; den großen Panoramen, den großen Übersichten eines in Bewegung begriffenen Festzngs merkt man es allerdings nicht an. Aus dieser Welt steigen nun, wie aus jeder von besonderen Bedingungen umhegten, eigentümliche Charaktere hervor. In der Zeichnung der Hauptgestalten ist freilich der Didaktiker nicht zu verkennen. Fast immer stellt sich die Geschichte als Prüfung eines Charakters auf seiue moralische Haltbarkeit dar. Der „Grüne Heinrich" bringt eine Reihe von solchen Prüfungen an einer Person; 430 1840—1850. das „Sinngedicht" eine Kette von Experimenten an verschiedenen Figuren. Danach teilen sich die Hauptgestalten Kellers fast so einfach ein, wie Ludwig Uhland die des germanischen Epos (in Treue und Untreue) eingeteilt hat: es sind die Zuverlässigen und die Unzuverlässigen. Die Schlimmen sind fast durchweg dadurch charakterisiert, daß sie einen falschen, täuschenden Schein vor sich hertragen. Die Frauen thun es mit Bewußtsein: es sind kalte, berechnende Koketten ohne Seele: die elegante Lydia (im „Pankraz") und die lächerliche Züs Bünzlin (in den „Kammmachern"), die fromm spielende Vio- lande (in „Dietegen") und die schöngeistig thuende Kätter Ambach (in den „Mißbrauchten Liebesbriefen"). Gern werden sie mit schlichten, gutherzigen Gegenbildern direkt kontrastiert, so in „Dietegen", den „Liebesbriefen", im „Correa". Die Männer dagegen verstellen sich nicht mit Absicht, sondern brennen in einem rasch verlodernden Strohfener dahin, an dessen Glut sie selber glauben; so Peter Gilgus in der zweiten Bearbeitung des „Grüuen Heinrich", so die Seldwyler alle miteinander, aber auch die ehrlich mißglückenden Heiligen wie Vitalis (in den „Legenden") und Ju- eundus (im „Verlorenen Lachen"). Doch auch der grüne Heinrich selbst und noch mehr der leichtgläubige Idealist Martin Salander haben etwas von dieser Art, während Herr Jacques (in den „Züricher Novellen") davon geheilt wird. Es ist wohl nicht anzuzweifeln, daß dieser eigentliche Haupttypus Kellers seine psychologische Wurzel in der Natur des Dichters hat. Keller ist so gut ein Stück Seldwyler, wie Cervantes ein Stück Don Quijote und Swift ein Stück Gulliver war. Trotz aller angeborenen Tüchtigkeit hätte er so gut nach den romantischphantastischen Ansätzen der Zürcher und Münchener Jugendjahre scheitern mögen wie John Kabys oder der schließlich doch auch recht im Engen landende Pankraz. Es wird sogar nicht an Leuten fehlen, die in der Thätigkeit des Staatsschreibers von Zürich — mit Unrecht! — „jene krabbelige Arbeit von tausend kleinen Dingen, die man eigentlich nicht gelernt", erblicken, welche Keller für die gealterten Seldwyler aufhebt. Er aber sah eben den Segen des Amtes darin, daß es „weder eine kleine noch eine große Sinekure war", ihn ganz für sich in Anspruch nahm und nachher ihn ebenso ausschließlich seiner litterarischen Thätigkeit überließ. In dieser selbst aber hat jenes Behagen an dem Bosseln und Zurecht- Kellers Weltanschauung. 431 stutzen der Kleinigkeiten gewiß etwas, was mit freundlicher Selbstironie in die zwecklos spielerische Geschäftigkeit der Seldwyler umgedeutet werden konnte. Schlimm sind also eigentlich nur die unzuverlässigen Frauen: die unzuverlässigen Männer sind nur schwach. Wirklich böse männliche Charaktere treten nur als Nebenfiguren ans, nnd wie viel glimpflicher wird selbst der „Landschade" Louis Wohlwend (im „Salander") behandelt als das „Ölweib", die verkörperte Verleumdung (im „Verlorenen Lachen"). Sogar auf den Nnsgang der drei Lumpen in der „Armen Barouin" fällt ein versöhnliches Licht, und nur gegen die „tugendhaften" Scheusale vom Schlag der Kammmacher ist der Dichter ganz unerbittlich. Dafür wird auf der andern Seite das Gegenbild, die Zuverlässigkeit, die Ehrenfeftigkeit am liebsten und schönsten an weiblichen Gestalten gezeigt: Frau Regel Amrain übertrifft noch die sieben Aufrechten, Hansli Gyr (in „Ursula") oder deu biedern Forstmeister (in „Dietegen") Klara, (in den „Freiheitskämpfern") noch ihren braven Mann; und wie glänzt die „Salanderfran". — Zu dieser Ehrenfestigkeit werden die Männer des Mischtypus durch ihre Erfahrungen erzogen: Pankraz, Jucundus, Salander. Um diese Hauptfiguren dräugt sich nun eine schier verwirrende Fülle von Nebeugestalten aller Art, die meist gleich in ganzen Gruppen auftreten. Ihre Aufgabe ist es zumeist, den Helden seinem Schicksal entgegenzuführen, indem sie ihn in seiner Eigenart bestärken, wie die Gäste im Wirtshaus den Schneidergrafcn („Kleider machen Leute"), wie Louis Wohlwend und die blödsinnige Schönheit den Salander. Zugleich haben sie aber fast immer auch in sich eine gewisse Verwandtschaft mit der Hauptfigur, weil sie ebeu dem gleichen Nährboden entsprossen sind; wie Patroklos eine gewisse Ähnlichkeit mit Achilleus zeigt. So ist das ganze groteske Gefolge der Donna Feniza (im „Correa") mit ihr verwandt wie eine Hexe mit einem Häuflein böser Geister. Aber dies geht noch weiter. Wie der Erdboden an einer bestimmten Stelle nicht eine Frucht oder einen Baum hervortreibt, sondern deren viele, so treten auch bei Keller gern die seltsamsten Menschenpflanzen gedoppelt oder gedreifacht auf: die Zwillinge im „Salander" und ihre Ehefrauen, die drei gerechten Kammacher, der böse Baron und seine zwei Schwäger. Es gilt hier, was Goethe über Rosenkranz und Güldenstern im „Hamlet" sagt: es müßte eigentlich ein Dutzend sein, denn nur in Gesellschaft bedeuten sie etwas. Sie stellen einen bestimmten Zu- 432 1840—1850. stand der Gesellschaft vor, die Philistrosität, die Lumpeuhaftigkeit, die Unselbständigkeit eines bestimmten Zeitausschnitts, und ihre Vervielfältigung selbst ist ein Symptom für Epochen, in denen Hunderte derselben Infektion erliegen. Diese Welt Kellers hat ihre eigene Moral, worunter zunächst nichts weiter zn verstehen ist, als gewisse empirische Gesetze der Socialpsychologie; nichts weiter als die Erfahrung, daß ein so gearteter Kreis von Menschen auf bestimmte Lebensäußerungen des Einzelnen in bestimmter Weise zu reagieren pflegt. Mehr hat die Moral bei Goethe auch kaum zu bedeuten: sie überträgt in seine Dichtungen etwa die von ihm im wirklichen Leben gemachte Erfahrung, daß nur Selbstüberwindung zu einem dauernden Glück befähigt. So ergiebt sich sür den, der Kellers Dichtwerke aufmerksam liest, die einfache Lehre, daß hohler Schein auf die Dauer nicht bestehen kann. Mag ein falscher Glanz mit noch so viel Kunst aufrecht erhalten werden — es kommt der Augenblick, da Pankraz die „Eselhaftigkeit" seiner angebeteten Dame erkennt, aber auch der, da er die Thorheit des Schmollens einsieht, mit dem als einem Zeichen inneren Stolzes er sich so lange selbst imponiert hat. — Ebenso kommt die Ehrenfcstigkeit trotz aller Bedrängnis schließlich zu Ehren, weil ,der Moment nicht ausbleiben kann, in dem der Tüchtige gesucht und geschätzt wird, sei es nun ein Krieg oder eine ernste Versuchung der Gemeinschaft. Stoßen der Lump und der Ehrenmann zusammen, so mag jener eine Weile die Oberhand haben, wie der Maler, der des grünen Heinrich Karton stiehlt, oder Louis Wohlwend; am Ende siegt doch der Brave: Ein dummer Teufel ist der Schuft, Weil er doch der Geprellte ist, Wenn ihn ein rein einfältig Herz Mit großen, klaren Angen mißt. Das klingt optimistisch genug und ist es auch und hängt mit der Tendenz zusammen, die Keller so nachdrücklich bekannt hat: daß die Poesie „das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit verstärken und verschönern solle, daß die Leute noch glauben können: ja, so seien sie". Er will die Lebensfreude heben; er will die Tüchtigkeit ermuntern, die Lüge einschüchtern. Von einem blinden Idealismus, wie ihn Otto Ludwig den Nachfolgern Schillers vorwirft, bleibt Kellers gesunder Wirklichkeitssinn deshalb noch weit entfernt. Er weiß, daß auch die Schlechtigkeit triumphieren kann. Kellers Moral. 433 Wir berufen uns nur auf jene tiefernste Stelle der Schncidernovellc, an deren Wahrheit man alle Tage erinnert wird: Wenn ein Fürst Land und Leute nimmt, wenn ein Priester die Lehre seiner Kirche vhue Überzeugung verkündet, aber die Güter seiner Pfründe mit Würde verzehrt; wenn ein dünkelvoller Lehrer die Ehren und Vorteile eines hohen Lehramts inne hat nnd genießt, ohne von der Hohe seiner Wissenschaft den mindesten Begriff zn haben und derselben auch nur den kleinsten Vorschub zu leisten: wenn ein Künstler ohne Tugend, mit leichtfertigem Thun und leerer Gaukelei sich in Mode bringt und Brot und Ruhm der wahren Arbeit vvrwegstiehlt; oder wenn ein Schwindler, der einen großen Kauf- manuSnamen geerbt oder erschliche» hat, durch seine Thorheiten uud Gewissenlosigkeiten Tausende um ihre Ersparnisse und Notpfennige bringt, so weinen alle diese nicht über sich, sondern erfreuen sich ihres Wohlseins uud bleiben nicht einen Abend ohne aufheiternde Gesellschaft und gute Freuude. Indes auch solche Stellen widersprechen Kellers Überzeugung nicht, daß der Bestand der Gesellschaft auf Gerechtigkeit gegründet sei; denn wenn sich die Völker, das Publikum, die Gesellschaft solche Fürsten, Künstler, Tonangeber gefallen lassen, so geschieht eben auch ihnen selbst nur, was sie verdienen. Im Grunde bleibt es also doch dabei, daß für jede Gemeinschaft gilt, was Kellers Geschichtsphilosophie für Völker und Zeiten lehrt: daß der Bestand eines jeden Erfolgs von der Solidität der angewandten Mittel abhängt, daß „jede Erscheinung genau die Dauer hat, welche ihre Gründlichkeit und lebendige Innerlichkeit verdient". Tragische Ausgänge werden durch diese Auffassung nicht ausgeschlossen, wenn sie auch bei Keller — in entschiedenem Gegensatz zu Heyse uud noch mehr zn Storm — die Minderheit der Fälle bilden. Es giebt eben Stellen, die gewissermaßen so verseucht sind, daß sie jedem Verderben bringen, der sich ihnen naht. In Kellers tragischem Meisterwerk, der unvergleichlichen Novelle „Romeo und Julie auf dem Dorfe", die bei der Umsturzdebatte im Reichstag als Prüfstein für das künstlerische Verständnis unserer maßgebenden Politiker ein so betrübendes Ergebnis an den Tag brachte — in dieser reinsten und schönsten Liebesgeschichtc unserer neueren Litteratur geht das Liebespaar lediglich au der Schuld der Elteru zu Grunde. Es ist gar nicht daran zu denken, daß Keller in dem erschütternden Ausgang etwa eine Strafe für ungehorsame Liebe oder gar für den ganz berechtigten Sreinwurf Salis gegen Marti sehen wollte. Es ist eben das Schlimmste am Schlimmen, daß es über den engen Bannkreis der einzelnen Verschuldung hinausgreift; nun vollends die Kinder werden hier (und auch sonst) gut volks- Mcycr, Litteratur. 28 434 1840—18S0. tümlich gleichsam als Teile der Eltern angesehen; von deren Unglück fällt ohne weiteres etwas auf sie. Seine gute Moral hat auch das: seid nicht schlecht; sonst werden es noch eure Kinder büßen. Auch das ist alte volkstümliche Anschauung: es wird ja schon im Alten Testament gepredigt. Daneben fehlt es bei Keller nicht an ausgesprochen didaktischen Stücken, d. h. solchen, die um der Moral willen geschrieben sind, während diese sonst sich nur aus der um ihrer selbst willen geschaffenen Erzählung ergiebt. Dazu gehören schon Novellen wie „Frau Regel Amrain uud ihr Jüngster", ein Volksbüchlein über die Erziehung so gut wie Pestalozzis (von Keller sehr hoch gestelltes) „Lienhard und Gertrud", wenn auch von unvergleichlich höherem Kunstwert; und die „Mißbrauchten Liebesbriefe" machen die litterarische Satire, das „Verlorene Lachen" den Kamps gegen (nach Kellers Urteil) nngesuude religiöse Richtungen nahezu zur Hauptsache. Selbst der ganze Salander-Romau streift durch seine fühlbar nationalpädagogische Tendenz bedenklich uahe an die eigentliche Didaktik — viel näher als etwa die doch anch im Kern lehrhasten Nomaue Freytags und der Luise von Fran^ois. Dagegen ist in der wunderschönen kleinen Erzählung „Verschiedene Freiheitskämpfer" die Tendenz ganz in die Erzählung aufgelöst. Rein didaktisch sind aber mehrere andere Stücke in den „Nachgelassenen Schriften und Dichtungen": neben dem Bettags-Mandat und einer kleine» Anzahl ungemein anregender Recensionen und Kunstbesprechungen die kleine Geschichte „Der Wahltag", die knrze, aber starke „Parabel", die an Tolstois grandiose Fabeln erinnert. In geistreich durchdachtem Wechsel läßt der Prächtige Aufsatz „Am Mythenstein" die Schilderung der Schillerfeier am Vierwaldstütter- see mit Betrachtungen nnd Anregungen über nationale Knnst, Volksschauspicl und individuelle Dichtung wechseln. Auch deu autobiographischem Artikeln fehlt es nicht ganz an pädagogischen Spitzen. Und gerade dadurch erhalten auch diese Arbeiten wie die vielfach lehrhaften Gedichte ihren organischen Platz in der dichterischen Gesamtwelt Kellers. So zeigt sich Kellers epische Größe, worauf immer wir blicke«: in der Anschaulichkeit, in der Unerschöpflichkeit, in der Stileinheit der Schöpfungen, die sich in der Sprache, der Einheitlichkeit des Weltbildes, der Übereinstimmung der Charaktere, der Geschlossenheit der Moral gleich kräftig offenbart. Wir fügen diesen großen Namengebung. 435 Momenten noch ein kleines, das aber doch sehr charakteristisch ist, bei. Gottfried Keller ist ein wahrer Meister in der Kunst, seinen Figuren (und auch den Örtlichkeiten) Namen zu geben, die, ohne störend deutlich zu sein, uns doch gleich ein ungefähres Vorgefühl von deren Wesen geben. Das ist, wie Gustav Freytag einmal mit Recht bemerkt, eine weder ganz leichte noch ganz unwichtige Kuust, zumal für das Epos. Im Drama mag die Art, wie ein Name von den andern Figuren ausgesprochen wird, mag auch besonders ihr Anblick dem mangelhaft gewählten Namen nachhelfen; in der Erzählung ist der Leser rettungslos dem geheimnisvoll lautsymbolischen Eindrucke des Namens preisgegeben. Man hat für die Erzählerkunst eines modernen Antors gar keine schlechte Handhabe, wenn man zunächst seine Namengebung prüft. Für den Dilettantismus, der in Spielhagens Erstlingsroman trotz aller blendenden Begabung wuchert, sind die unglücklichen Namen nicht wenig bezeichnend. Ein französischer Sprachlehrer soll den ganz unmöglichen Namen „d'Estein" für „Stein" annehmen! Da wohnt ein Dr. Birkenhain in Fichtenau, was doch nur in Possen vorkommen sollte; da sührt ein Gelehrter den zwar für ihn ganz passenden Namen „Bemperlein", soll aber von würdigen Pastoren abstammen, deren Würdigkeit durch ihren Vatersnamen auf einmal ausgelöscht wird. — Fontane, der seine Leute vortrefflich kennt, aus der Technik sich aber allzn wenig macht, wählt die Vornamen ausgezeichnet und kann „Irrungen Wirrnngen" mit einer wirkungsvollen Konfrontierung der Namen Botho und Gideon beschließen; und wer kann sich das Effi von der Trägerin des Namens wegdenken? Aber auf die Vatersnamen verwendet er nicht die gleiche Sorgfalt. Ein so ironischer Name wie Poggenpuhl führt uns irre, da wir nicht in einen Froschsumpf geraten, sondern in höchste Ehrbarkeit: und so oft der Name Jnnstetten genannt wird, taucht der Typus eines österreichischen Adeligen auf, wo wir in Esfis Gatten den typischen preußischen Landrat sehen sollen. Die eigentlichen „Erzähler" wie Hebel, Holtei, Freytag, Riehl, Rosegger werden sich in den Namen selten vergreifen; ein bedeutender Meister anderer Dichtungsgattungen wird es leicht thun, wie denn an Hcbbels unglücklichem „Schnock" gleich der Name vergriffen ist: niemand stellt sich darunter einen starken Kerl vor, viel eher einen schmalen, schwächlichen Menschen wie etwa Freytags Schmock. — Bei Keller ist nun die Namengebung ganz untadlig, so trefflich, daß selbst Gerhart Hauptmaun 28* 436 1840—18S0. (im „Biberpelz") den Effekt nicht glaubte entbehren zu können, den der Name Julian im Munde einer feucht vom Waschzuber kommenden gewöhnlichen Frau, der Schwiegermutter von Salanders Töchtern, macht. Goethe hat von sich selbst gesagt, daß er die Geschichte der Botanik in sich erlebt habe. Gottfried Keller hat ebenso die Entwickelung der Epik in sich durchgemacht. Im „Grünen Heinrich" liegt, wie in den frühesten „Romanen" des Abendlandes, eigentlich nur eine ungebundene Fülle von Abenteuern ausgeschüttet vor, durch die biographische Hauptfabel zum Teil nur lose zusammengehalten.— „Die Leute vou Seldwyln" zeigen einen Fortschritt in der epischen Geschlossenheit. Wohl ist die Form einer fortlaufenden Erzählung aufgegeben; aber die einzelnen Glieder des Novellencyklus schließen sich durch ihre innere Übereinstimmung eng aneinander. Diese Komvositionssorm ist typisch für eine bestimmte Stufe in der Weltgeschichte des Romans: sie wird z. B. durch die einzelnen „Tage" in Boccaccios „Decamerone" vertreten. Die „Sieben Legenden" sind durch das gleiche Kunstmittel zu einer Einheit verbunden; aber die Zahlenangabe steigert noch die Geschlossenheit. Sie liegen so niedlich nebeneinander, daß Keller das Büchlein „ein kleines Zwischengericht, ein lächerliches Schälchen eingemachter Pflaumeu" tituliert. Die „Züricher Novellen" weisen eineu weiteren Schritt zur Konzentration auf: der erste Band wird durch eine „Rahmenfabel" zusammengehalten, d. h. durch eine leichter behandelte Erzählung, in die die anderen eingebettet sind — wieder eine notwendige Entwickelungsstufe des Romans, deren berühmtester Vertreter die Märchensammlung „Tausend und eine Nacht" mit der Geschichte der Scheherazade ist. Mit größerer Strenge und selbständiger Bedeutung wird die Rahmenfabel im „Sinngedicht" durchgeführt; die Erzählungen selbst bilden hier gern Paare, besonders deutlich „Regine", das Mittel- und Hauptstück der Sammlung, und „Die arme Baronin", aber auch „Don Correa" und „Die Berlocken". So werden in indischen Novellensammlungen gern Geschichten von entgegengesetzter Tendenz zusammengelegt. Endlich in „Martin Sal ander" ist Keller zu der Form des eigentlichen Romans übergegangen: die ganze Geschichte bildet hier eine fortlaufende Entwickelung. Diese Form mag an sich die höchste sein; für Keller war doch wohl die frühere Erkenntnis zutreffend, daß „diese weitschichtige unab- Kellers Entwickelung. 4N7 sehbare Strickstrumpfform", wie er humoristisch sagt, nicht in seiner Natur liegt. In dem freudigen Sammeln, Ausbauen, Gruppieren lag seine unvergleichliche Stärke; ein folgerichtig aufgeschichteter Roman beraubte ihn seiner besten Möglichkeiten. Aber wie Theodor Storm ward er gleichsam wider seinen Willen von dem der Epik innewohnenden Entwickelungstrieb zu der letzten Stufe epischer Geschlossenheit geführt. Ebenso hat ihn die starke Strömung der Zeit in diesem letzten Bnch auch zu einem Realismus geführt, der ihm sonst — trotz allem Behagen an realistischen Einzelheiten, das z. B. der romantische Idealist Mörike ebenfalls zeigt — durchaus fern lag. Sein eigenes Bekenntnis in jenem Brief an Auerbach widerspricht zu energisch den Bemühungen, ihn zum „Realisten" stempeln zu wollen. Versteht man darunter nichts weiter, als einen Dichter, der „die Wirklichkeit wiedergeben" will, dann Paßt es natürlich auf Keller: aber dann paßt es anch auf den Grafen Schack und auf wen eigentlich nicht? Bon der Bearbeitung des Stoffes hängt es ab, welchem Lager ein Dichter zuzuzählen ist. Wer genan wiedergeben will, was er gesehen hat, und nichts weiter, wer „die Wahrheit, die ganze Wahrheit nnd nichts als die Wahrheit" bringen will, der ist Realist; wer auf eine bestimmte Tendenz hin dichtet, stilisiert, frei erfindet, der ist es nicht. Man vergleiche nur die Art, wie Keller seine Modelle verwendet, etwa in den „Mißbrauchten Liebesbriefen" das Ehepaar Stahr-Lewald, das Kätter und Viggi zum Vorbild gedient hat, mit der Manier der Goncourt! Nirgends ist Keller ein Realist in dem Sinne, wie Balzac nnd Flaubert, Turgenjew und Tolstoi, wie Fontane und Gerhart Hauptmann es sind. Es kommt ja scheinbar nicht viel darauf an, ob man einen großen Dichter einen Realisten oder einen Idealisten nennt; ist er wirklich groß, so wird er keins von beiden ganz sein, und gar bei einem Humoristen, was Keller doch fast in erster Linie ist, muß beides sich berühren. Aber sür das Verständnis der literarhistorischen Entwickelung im ganzen und für das Verständnis einer einzelnen bedeutenden Erscheinung ist es nicht gleichgültig, wohin die Haupttendenz weist. Eine rückschauende Proselyteumacherei droht heute jeden bedeutenden Autor für den Realismus einznfangen und verwischt damit die Gegensätze und Fortschritte der Entwickelung so bedenklich, wie nur irgend eine schöngeistige Litteraturinalerei es 438 1840—18S0. thun kann, die überall nur „Schönheit" sieht. Wenn Goethe und Keller und gar Grillparzer Realisten heißen sollen, so muß die neneste Entwickelung der Litteratur als völlig überflüssig, müssen Fontane und Hauptmann als ziemlich verdieustlvs augesehen werden nud all dies glauben wir nicht, weil wir eben den eigentlichen Realismus für eine moderne Entwickelung halten. Als Epiker hat Gottfried Keller klassische Bedeutung. Was er sonst dichtete, tritt so stark daneben zurück, wie etwa Shakespeares Thätigkeit außerhalb des Dramas. Auch im Drama ist Gottfried Keller ein Bewunderer Schillers, wie vor allem der prachtvolle Aufsatz „Am Mythenstein" (18S9) mit seinen Betrachtungen über nationales Drama nnd Neubelebung der Bühne lehrt. Er selbst hat sich besonders in der Berliner Zeit viel mit dramatischen Plänen getragen. Über das erste Stadium kam nur ein sragmentarisches Trauerspiel heraus: „Therese" (1851), in Heidelberg entworfen, von mancherlei Skizzen umgeben. Man kann Kellers Biographen zugeben, das; ein Strom von Poesie durch die beiden Aufzüge flute, die allein ausgeführt sind, kann auch die nächtliche Gartenscene bewundern; daß aber diese langen lyrischen Berichtmonologe, die ungeschickten Mitteilungen der Elisabeth, die epigrammatisch zugespitzten Spottreden des „gemütlich-schalkhasten" Jakob irgend welche dramatische Anlage verrieten, kann ich nicht finden. Viel origineller und bedeutender ist Keller als Lyriker. Wenn er in jenem Aufsatz vom Mythenstein klagte: „Ein grauer Strichregen allzeitig gleichmäßig geschickter Versenmacherei, verdrießlich und fast eintönig, bedeckt das Land" (1860), so enthält dieser Tadel zugleich eine vollkommene negative Charakteristik seiner eigenen Gedichte: sie sind alles eher als grau, verdrießlich und eintönig — aber gleichmäßig geschickt gemacht sind sie auch nicht. Neben einzelnen Liedern, in denen eine wunderbare Melodie der Sprache erklingt (wie „Winternacht" nnd „Jugendgedenken"), begegnen recht zahlreich harte, schwerflüssige Rhythmen, denen man es anhört, daß sie aus Prosa erst in Verse übersetzt sind; nnd jene melodischen Strophen selbst haben oft harte, ungefüge Nachfolge. Die Jugendgedichte zeigen gelegentlich Heines, selten Freiligraths Einfluß in der Form, die späteren nur noch den des Volksliedes, das in den „Alten Weisen" und der ergreifenden (slavischen Liedern nachgebildeten) „Klage der Magd" sehr glücklich nachgeahmt ist. Keller als Dramatiker und Lyriker. 439 Oft begegnet der Fehler, daß eine Form oder ein Motiv zu oft wiederholt oder zu lang ausgesponnen wird — ein Fehler, der unserem Epiker nur da nahe lag, wo er das Gebiet seiner sicheren Herrschaft verließ. Gerade wo er ganze Reihen bildet, in Sonetten, in LiebeSliedern, in halbepischen Cyklen, zeigt sich bald eine formelle Ermüdung: die Versglieder werden steif, die Reime trivial. Im ganzen ist die äußere Seite von Kellers Lyrik nicht allzu glücklich. Die Lyrik ist einem Autodidakten leicht gefährlich: bald singt er zu leicht, indem er nur Echo gehörter Klänge bringt, bald zu schwer, weil er sich in die Tradition der Form nicht hineinfindet. Bei Keller zeigt sich ausschließlich das letztere. Die Sprache ringt mit dem Stoff, und nicht immer siegt sie; zuweilen, wie in dem „Schöngeist" oder dem „Berliner Weihnachtsmarkt", steckt der Inhalt an allen Ecken und Enden störend Kopf und Finger unter der Versdecke hervor. Dem Erzähler, der sich aufhalten kann, wo er will, ist die gebundene Marschroute des Gedichts wie die des Romans im Wege; sehr oft zerfällt das Lied ohne Einheit in ein loses Geröll sich stoßender Strophen, wie in den meisten Nummern der „Feueridylle", in denen fast nur das schöne Gedicht vom Apfelbaum innere Geschlossenheit zeigt. Nur die Gedichte, die aus der Rolle einer bestimmten, vom Dichter erschauten Figur herausgesungen sind, wie der vortreffliche „Parteigänger" oder der kräftig satirische „Apostatcnmarsch", haben innere Einheit. Nun zeigt sich freilich ein anderes Bild, wenn wir diese Lyrik statt auf die Form vor allem auf den Inhalt hin ansehen. Der beste Teil ist da sicherlich der, der dem Epiker gehört. Eigentliche Balladen hat Keller merkwürdigerweise erst im angehenden Alter gedichtet; dann sind freilich Perlen wie der „Has von Über- lingen" und „Der Narr des Herrn von Zimmern" entstanden. Nächstdem stehen die Festlieder am höchsten, nicht nur die eigentlichen Gelegenheitsgedichte, sondern auch solche einer rein persönlichen Feststimmnng. So enthält das sonst auch wieder in Kügel- chen zerrinnende Gedicht „Die Zeit geht nicht" die herrliche Strophe: An dich, du wunderbare Welt, Du Schönheit ohne End', Anch ich schreib' meinen Liebesbrief Ans dieses Pergament. Gern sind die Festlieder didaktisch, wie auch erzählende Dichtungen: der „Schütz im Stichfieber" schließt prosaisch mit einer 440 1840—18S0. Moral, der „Festzug in Zürich" malt wieder Kellers Ideal aus: ganze Männer, die in toller Lust .und rettender That gleich tüchtig ihren Posten ausfüllen. Dagegen bleibt seine direkt didaktische Lyrik stark hinter der vieler Zeitgenossen zurück; die Epigramme sind nicht scharf genng geschliffen, die Strafgedichte wie „Die öffentlichen Verleumder" und „Die Nacht im Zeughause" laufen mit so viel Behagen einen weiten Weg, daß sie erschöpft und matt ans Ziel kommen. Sehr schöne Stücke trifft man unter den Naturliedern. Die Schilderung einer Landschaft als Seelenstimmung ist gerade in älteren Liedern (wie „Stille der Nacht", „Unter Sternen" und dem köstlichen „Abendlied") mit zarter Bestimmtheit hingezeichnet. Aber später hält es der Dichter dabei nicht aus. Auf ein kurzes, prägnantes Naturbild, wie es etwa der von Keller liebevoll gelobte aargauische Dichter Rudolf Tanner (1794—1849) hinwarf, läßt er in der „Wochenpredigt" eine lustig lehrhafte Anekdote folgen; oder die Naturstimmung wird ganz in die Handlung aufgelöst, wie in der prächtigen Idylle „Waldfrevel". — Politische Poesie nimmt überall einen breiten Raum ein, mehr angreifend in der ersten, verteidigend, didaktisch schützend in der letzten Sammlung. Die letzte Sammlung brachte auch zum erstenmal den „Apotheker von Chamounix" an das Licht der Öffentlichkeit. Es ist ein wundersames Produkt, in der ersten Hälfte eine romantische Tragikomödie, in der zweiten eine sehr geistreiche Litterarsatire. Die Prachtscene, wie der tapfere Lessing mit dem Eisenhaken in das Schimmelmeer schlägt, gehört zu Kellers genialsten Erfindungen. Das ganze kleine Epos aber, nnter dem Eindruck von Heines „Romanzero" entstanden, lehrt in seiner Art dasselbe wie die „Leute von Seldwyla": daß aller Dilettantismus, alles hohle Scheinwesen, mag es sich noch so breit spreizen, schließlich zn schänden wird und nur die Tüchtigkeit ausdauert. In Heine, dem litterarischen „tan- taron äs vice", hatte Keller den künstlerischen Ernst und das Genie immer anerkannt; aber das Gedicht sollte über ihn hinaus zu Lessing führen, um schließlich in einer Apotheose Schillers zu gipfeln. Denn dieser Lieblingsheld des Zürcher Meisters vertrat ihm typisch die unsichtbaren Hüter aller tüchtigen und gedeihlichen Geistesarbeit: „das Gewissen und die Kraft". Sie waren auch die Schutzgeister seines Lebenswerkes, und wohl mag man ihm die Worte nachrufen, die er dankbar seinem Freund Baumgartner, dem Komponisten seines Schweizer Vaterlandsliedes, über das Grab sang: Kellers Verhältnis zu älteren Dichtern. 441 Mit dem Vaterland und allen Freien Ging er stets dem goldnen Licht entgegen; Freiheit, Licht nnd Wahlklang, diesen dreien Galt der Takt von seines Herzens Schlägen. Was er that, das that cr recht mit Fleiß, Und beim Schmieden war sein Eisen heiß. Unter der Ägide dieser Schutzgeister ist der „grüne Heinrich", das verbummelte Genie, zu dem großen Künstler, dem großen Weisen, dem großen Erzieher seines Volkes geworden. Das Gewissen und die Kraft schufen ihn zu einem der originellsten Meister um, die unsere Litteraturgeschichte kennt. Natürlich hat auch er gelernt: viel von Goethe, dem seine Kunst ungleich mehr verdankt als dem seinem Herzen näher stehenden Schiller. Aber auch Heine hat nicht nur ans seine älteste Lyrik gewirkt; die Revolntionsdichter haben ihn angeregt; an den Einfluß Feuerbachs und Hettners muß nochmals erinnert werden. Überschätzt scheint mir die Beziehung Kellers zur Romantik, die über den „Grünen Heinrich" kaum hinausreichen wird, das Märchen von „Spiegel dein Kätzchen" noch ausgenommen; und auch der „Grüne Heinrich" steht doch vor allem unter dem Zeichen Goethes nnd des „Wilhelm Meister". Die eigentlichen Jungdeutschen liebte er nicht, nnd vor allen Gutzkow war ihm, wie allen ernsten Künstlern der Zeit, innerlichst zuwider; er schalt seine „Sprach- und Stilverderberei"; er fand den äußersten Gegensatz zu seiner eigenen hohen Auffassung des Schriftstellerbernfes in diesem Litteratenleben. Aus Ihrer Schilderung, schrieb er (1875) an seinen nnd Hebbels Bewunderer Emil Kuh, wird aufs ueue klar, wie schrecklich es ist, wenn ein Mensch als unreifer Junge, von der Schule weg, unter die Litteraten geht und bis ins Alter hinein ohne Aufhören, ohne Ausruhen, ohne eine Pause und Zeit anderer Beschäftigung fortschriftstcllert nnd fortschustert, immer auf dem Marktplatz stehend oder sitzend, wie eine grau gewordene Hökerin, die ihren vierzig- oder fünfzigjährigen Eckplatz hat gleich links neben den Fischhändlern. Die prächtige Briefstelle giebt nebenbei denen Antwort, die über Kellers späten Beginn der schriftstellerischen Lanfbahn uud über die staatsschreiberliche Pause allzusehr jammern. Dagegen kann der Einfluß seines großen LandsmanneS Jeremias Gotthelf nicht leicht überschätzt werden. Vor allem hat Keller freilich an ihm negativ gelernt; wie Goethe von Linne bezeugt, eben indem er ihn fortwährend zum Widerspruch aufregte, habe er ihn mächtig gefördert. Wenn der große Humorist ciu Realist 442 1840—1850. im eigentlichen Sinne nicht geworden ist, mag gerade Gotthelfs Beispiel abschreckend mitgewirkt haben. Aber das Echt-Epische des großen Realisten, der große Zug, die (freilich in Ton und Art übertreibende) pädagogische Tendenz brachten in dem Schüler, der ihn widersprechend bewunderte, verwandte Züge znr Reife. In der gesunden kräftigen Lebensauffassung, in der Abwehr falscher Romantik, in der Selbständigkeit der Entwickelung berührt sich mit Gottfried Keller ein anderer Großer, der sonst fast in jedem Punkt zu ihm einen Gegensatz oder, besser gesagt, eine Ergänzung bildet: Theodor Fontane (1819—1898). Wie der Schweizer vor allem Erfinder, so ist der Märker fast ausschließlich Beobachter. Will jener zumeist lehren, so treibt diesen vor allem eine unerschöpfliche Lust zu lernen. Kellers Phantasie schweift durch alle Zeiten; Fontane ist nur in der Neuzeit zu Hause. Keller ist ein großer Vollender; Fontane ist ein großer Bahnbrecher. Fontane ist der erste konsequente Realist der deutschen Litteratur. Viele begauuen als Realisten, um dann in idealistische Bahnen einzulenken; so vor allem Schiller und Goethe, so neuerdings Otto Ludwig und Gerhart Hauptniann; andere sind aus dem Idealismus heraus bis in den Überschwang des Naturalismus geraten, so Georg Büchner und eigentlich auch Christian Grabbe. Fontane war (im litterarischen Sinn!) nie Idealist und nie Naturalist; er ist immer ein klarer und fester Realist gewesen und geblieben. Theodor Fontane (geb. 30. Dezember 1819) ist der klassische „Berliner" der deutschen Litteratur, wenn er auch in Neu-Nuppin in der Mark geboren und erst dreizehn Jahre alt nach der Hauptstadt gekommen ist, wenn er auch von väterlicher und mütterlicher Seite von Hugenotten abstammt. Er ist der klassische Berliner, wie Raimund der klassische Wiener ist; er und nicht der enge dürftige Nicolai. Fontäne besitzt die wunderbare Ironie des Berliners — eine Ironie, die, so paradox es klingt, naiv ist; denn sie ist nichts als der unwillkürliche Zweifel an der daneben ebenso naiv auftretenden „Überheblichkeit", wie Fontane oft und gern sagt. Sicherlich liegt dem Berliner ein gewisses Überlegenheitsgefühl nahe. Er gehört einer Stadt an, die im Kampf gegen lauter Antipathien groß geworden ist — Autipathien der Regierung und des Junkertums, der Dichter und der konkurrierenden Großstädte, fast möchte man sagen Antipathien anch der Natur, die die Spreestadt so karg Theodor Fontäne. 443 bedachte. In diesem steten Kampf hat Berlin gesiegt, und das liegt noch heut jedem Berliner in den Knochen. Auch Foutaue, der seinen Freund Lepel zum Organ der eigenen Selbsterkenntnis macht: „Ja Fontan, dn orakelst da mal wieder los. Das macht, dn hast einen merkwürdig naiven Glauben an dich selbst und denkst immer, du weißt so ziemlich alles am besten. Aber ich kann dir sageu, hiuterm Berge wohnen auch noch Leute." Dies stille Gesicht der Superiorität hat der Berliner aber eben erst im Kampfe erworben, und deshalb kennt er im Gründe ganz genau auch seine Grenzen. Niemand kann das schlagender ausdrücken als wieder Fontane selbst: „Von meiner Unausreichendheit, meinem Nichtwissen tief durchdrungen, sah ich doch deutlich, daß — kaum zu glauben! — das Nichtwissen der anderen wo möglich noch größer war als das meinige. So war ich bescheiden und unbescheiden zugleich." Das ist der Berliner, wie er im Buch steht! Er kennt seine Schwächen recht gut; aber er nimmt, da er mit ihnen doch gesiegt hat, in aller Naivetat als ausgemacht an, daß er unter den Blinden noch immer der Einäugige sei. Und hierin liegt das eigenartige „LÄetist" der Ironie Fontanes. Fontane ist aber nicht nur der rechte Berliner — er ist der erste eigentliche Großstädter in unserer Litteratur, wiederum, obwohl er aus Neu-Nuppiu stammt. Schwache Ansätze dazu fanden wir bei Willibald Alexis; aber Fontane hätte sich nie, wie dieser, in einer thüringischen Kleinstadt eingraben können. Er hatte einmal den Plan, nach Schmiedeberg überzusiedeln; aber er gab ihn bald auf. Für ihu war wie für Hebbel die große Stadt Lebensbedürfnis. Aber Hebbel brauchte Wien nur um der geistigen Aristokratie willen; Fontane brauchte die ganze Großstadt. Und es ist auch ganz in der Ordnung, daß die Werke Fontanes die erste volle Blüte der im „Reich" noch so jnngen Großstadtkultur sind. Denn über jener oft unerfreulichen Ironie des Großstädters darf man doch das Gute nicht übersehen. Durch angeborene Extragescheitheit hat dieser freilich seine Stadt nicht groß gemacht; aber dnrch unablässige Arbeit. Fontane sagt sich auch als „bestes Erbstück von der Mutter her" — die Berlinerin war — einen „Hang nach Arbeit und solider Pflichterfüllung" uach. Wir dürfen es den Großstädtern, dürfen es insbesondere den Berlinern nachsagen, daß sie ihn besitzen. Aus dem Land, in kleineren Städten geht in läßlicheren Verhältnissen die Straffheit leicht verloren, deren der 444 1840-18S0, Vorwärtsmarsch nun einmal nicht entraten kann. Die Großstadt aber ist eine Armee; jeder marschiert in Reih und Glied, so eng eingezwängt, so genau an die Haltung der Nachbarn gebunden, daß es nur zweierlei giebt: tüchtig mitmarschicren — oder marode zurückbleiben. Fontane hat allezeit für die Marschierenden alle Sympathie gehabt. Er liebt die Armee, wie er die Großstadt liebt: als Waffe der vaterländischen Entwickelung, als Symbol der Disziplin bei allem „inwendigen Räsonnieren"; und hierin berührt er sich mit Gottfried Keller, weil beide Patrioten sind vom Scheitel bis zur Sohle. Nun ward aber bei Fontane diese Empfindung durch die Zeitverhältnisse noch gesteigert. Wiederholt hat er betont, wie unsolid die „gute alte Zeit" war, in der er aufwuchs: „Die Scheidung in echt und unecht, in recht und unrecht, in anstündig und unanständig hatte damals noch nicht stattgefunden; alles, mit verschwindenden Ausnahmen, war angesteckt und angekränkelt . . . In dem entschiedeneren Abschwenken (namentlich auch auf moralischem Gebiete) nach rechts und links hin erkenne ich den eigentlichsten Kulturfortschritt, den wir seitdem gemacht habeu." Er mag hier zu sehr verallgemeinern; uns geht hier nur an, was er in seiner Umgebung beobachtete: Ich war unter Verhältnissen großgezogen, in denen überhaupt nie was stimmte. Sonderbare Geschäftsführungen und dem entsprechende Geldverhältnisse waren an der Tagesordnung. Ju der Stadt, in der ich meine Knabenjahre verbracht habe — Swinemündc —, trank man fleißig Rotwein und fiel aus einem Bankerott in den andern, und in unserem eigenen Hanse, wiewohl uns Katastrophen erspart blieben, wnrde die Sache gemütlich mitgemacht, und mein Bater, um seinen eigenen Lieblingsansdrnck zu gebrauchen, kam aus der „Bredouille" nicht heraus. Trotz alles jetzt herrschenden Schwindels möchte ich doch sagen dürfen: die Lebensweise des mittelguten Durchschnittsmenschen ist seitdem um ein gut Teil solider geworden. Man sieht: Seldwyla lag nicht nur in der Schweiz; und für Fontane wie für Keller ward aus eigenen Erfahrungen heraus — denn, wie Fontane sagt, man braucht nicht alles an sich selbst, man kanu auch an anderen erleben —- die Schilderung zweifelhafter Charaktere ein Lieblingsmotiv. Seine Lieblingsfiguren sind, wenn man so sagen darf, nach inwendig gewandte Seldwyler. Schach von Wuthenow renommiert nicht mit Uhrgehängen und elegantem Zollstab, aber er täuscht sich und anderen den Glanz einer falschen „Kavaliersehre" vor; Gordon (in „Cecile"), hält nicht, was er sich selbst versprach, was andere von ihm erwarten durften; Fvntaiies Persönlichkeit, 445 Frau Jenny Treibe! prunkt sich und anderen eine Sentimentalität nnd Vorurteilslosigkeit vor, die bei der ersten Probe brüchig wcrdeu. Überall Selbstbetrug über den inneren Wert, wie bei Keller über die äußere Brauchbarkeit; überall am Schluß ein Bankerott. Wogegen die anspruchslose Bravheit der absolut nicht „blendenden" alten Tanten, die zu Fontanes Lieblingen gehören (in „LÄdultera", „Schach von Wuthenow", „Unwiederbringlich"; in etwas anderer Nuancieruug schon in „Vor dem Sturm"), aushält. Aber Fontane ist trotz dieser gesuuden und, wenn man wünscht, philiströsen Moral keineswegs ein Verächter seiner „Blender"; im Gegenteil, er liebt sie. Graf Holk (in „Unwiederbringlich") ist ihm sicherlich ans Herz gewachsen, nnd an Frau Jenny Treidel hat er mindestens so viel Spaß wie Keller an dem „Schmied seines Glückes". Denn bei aller durch frühreife Beobachtungskraft fast in der Kindheit erworbenen festen Moral ist Fontane doch zugleich ein Enthusiast für die liebenswürdige Täuschung berückender äußerer Formen; Demokrat in der Weltanschauung, ist er ästhetischer Aristokrat, wie Ferdinand Lasfalle, wie Henrik Ibsen. Der Sohn der strengeu, tüchtigen, aber herben Mutter, ist er zugleich der Sohn des haltlosen, auf den Schein augelegten, aber entzückend liebenswürdigen Vaters. Die Eltern lebten nicht glücklich miteinander. Wohl waren beide von französischer Abstammung — es ist merkwürdig, wie stark in dieser Zeit die fremde Beimischung in unserer Litteratur hervortritt: neben Fontäne haben Luise v. Frankens, Otto Roquette, Emanuel Geibel französisches Blut in den Adern, Sallet böhmisches, Theoder Storm poluisches. Aber der Vater war mit starkem Atavismus ganz und gar der lebhafte, moralisch wenig bedenkliche Südfranzose der „guten alten Zeit", die Mutter war durch die preußische Schule gegangen. In dem Buch „Meine Kinderjahre" (1894), einer unserer köstlichsten Autobiographien, hat Fontane beide geschildert mit einer tapferen Ehrlichkeit, bei der auch die Liebe nicht zu kurz kommt, aus der man aber doch ersieht, wie früh er (gleich dem juugen Goethe) die Eltern vergleichen und abwägen lernte. Sein Urteil entscheidet überwiegend für die Mutter, die gegen den Leichtsinn des Vaters für „Reputierlichkeit" und Wohl des Hauses einstand; sein Herz ist doch mehr bei dem Vater, den er mit wunderbarer Greifbarkeit hinstellt. Denn bei all seinen Mängeln hatte dieser eins, was der strengen Mutter fehlte: überströmende Herzensgüte. Und damit kommen wir zu einer weiteren Eigenschaft unseres 446 1840-1850, Großstädters. Was hätte dem Berliner in seinem harten, Jahrhunderte dauernden Kampf alle Tüchtigkeit geholfen, wenn in diesem von der Natur so wenig begünstigten Lande ihm auch noch die innere Sonne gefehlt hätte? Die Ironie und auch der Zwang des Kampfes machten sie oft unsichtbar; gefehlt hat sie nie. Es ist kein Zufall, daß die großen katholischen Prediger der Wohlthätigkeit wie Franz von Assisi, Filippo Neri, Franz von Sales, gerade von größeren Städten, Florenz, Rom, Paris, ausgegangen sind. Eine bestimmte Höhe der Herzensgüte wird von den Versuchungen und Erfahrungen der großen Stadt sicherer geprüft und gereift, als von Plätzen, an denen die Not und die Sünde nicht so grell hervortreten. Hier lernt man im Bewußtsein der allgemeinen menschlichen Schwäche nicht bloß verzeihen, sondern auch liebeu. Hier hat es Theodor Fontane gelernt. Der Pharisäismns warf ihm deshalb „laxe Moral" vor, wie die Kleinstadt sie den Großstädtern vorzuwerfen liebt; wir sahen, wie wenig das seine Lebens- anschauung und seine Lebensführung trifft. Aber er war nicht der Mann, den ersten Stein -zu schlendern. Nicht umsonst spielt in seinem ersten Ehebrnchsroman, „L'Adnltera", das Tizianische Bild „Christns und die Ehebrecherin" eine symbolische Rolle. Fontanes Großstädtertum malt sich endlich sehr charakteristisch auch in seinem Verhältnis znr Natur. Er ist ein großer Reisender. Kaum hatte er seine Lchrlingsjahre als Apotheker in Berlin, Dresden und Leipzig beendet — znr selben Zeit, in der auch sein großer Zeitgenosse Henrik Ibsen hinter dem Ladentisch in der Apotheke stand —, als ihn ein günstiger Zufall nach England führte (1844). Die Reise wurde für ihn bestimmend: sür den Ton nnd Charakter seiner Balladendichtnng wie sür seine Ausfassung mancher politischer Probleme. Er wiederholte sie bald (1852 und 1855—59); und seine ersten Prosabücher schildern diesen Aufenthalt („Ein Sommer in London" 1854; „Jenseits des Tweed" 1860). Und schon in der ersten dieser Schriften bricht er in das bezeichnende Geständnis aus: „Was einzig und allein dauernd dem Menschen genügt, ist nur immer wieder der Mensch. Nichts ermüdet schneller als die sogenannte „schöne Natur"; wie Guckkastenbilder müssen ihre Zauber wechseln, wenn man sie überhaupt ertragen soll." Der „Sommer in London" erzählt überhaupt fast nur von den Engländern; „Jenseits des Tweed" giebt breitere Landschafts- und besonders Architektnrbilder, aber wo es irgend geht, läßt er Ans- FvntcmcS Großstcidtcrtuin. 447 sichten und Schloßtürme stehen, um Anekdoten aus der schottischen Geschichte zn erzählen. Und hier erwacht ihm beim Anblick der schottischen Seen und Wälder die Sehnsucht nach der Heimat. Ein Columbus der märkischen Landschaft — deren Prophet Alexis gewesen war — durchzieht er die Heimatprovinz und schreibt seine „Wanderungen durch die Mark Brandenburg" (1862—1881), denen dann noch als Nachtrab die „Füuf Schlösser" folgten (1863). Es ist ein Hauptbuch, reich an kräftigen Schilderungen uud individueller Auffassung der Landschaft; den Hauptwert giebt ihm doch die Vorführung des märkischen Adels (mit Einschluß der „lanclecl Zsritr^", der altsässigen Gutsbesitzerfamilien). Dabei liegt es ihm sern, diese Geschlechter, wie es etwa Gregorovius gethan hätte, aus diesem Boden hervorgehen zu lassen; seinem realistischen Sinn sind sie es vielmehr, die dieses Land geschaffen haben. Und mag er sich, hier wie in den Romanen, noch so gern aus dem Lande aufhalten — Hauptstadt und Hof stehen doch immer im Hintergrund und werden gern für die Haupteffekte reserviert. Denn die menschliche Natnr bleibt ihm doch immer interessanter als alle „schöne Natur". Hier sind Klüfte und Abgründe von aufregenderem Neiz als im Gebirge; hier beobachtet man Licht- und Schattenspiele von eigenartigerer Wirkung als im beglänzteu Wald; hier lassen sich großartige Monotonie und lebhafter Wechsel besser studieren als an Meer und Fluß. Auch in dieser mit den Jahren immer stärker hervortretenden Borliebe für die ausschließliche Menschenschilderung ist Fontane echt modern. Gelehrt hatte schon Pope, der Mensch sei der eigentliche Gegenstand für alle menschliche Wißbegier; Goethe hatte es citiert; in dem naiven Fanatismus, mit dem Foutane es durchführt, ist er ein Neuerer. Sicherlich geht er oft zu weit und macht zuletzt (in „Frau Jenny Treibet") die Natur zu sehr zur bloßeu Requisitenkammer der Handlung; aber so ungeheuer viel ist noch am Menschen zu entdecken, daß dieser Überschwang so verzeihlich ist, wie zur Zeit Rousseaus die Abkehr von dem Menschen mit seiner Qual. Denn jene blendende Buntheit der Erscheinungen, in die die ganze Zeit verliebt ist — wo zeigt sie sich reicher als in der Menschenwelt? Damit ist Fontane auch ein Vorläufer Nietzsches mit seiner fanatischen Freude am Leben als einer unerschöpflichen Gelegenheit zum Studium der Psychologie. Er hat sie nie versänmt. Er hat schon seine Eltern eifrig studiert, dann seine Lehrherren uud Freunde. In Berlin ward 448 1840—1850. er in den „Tunnel" eingeführt nnd wetteiferte mit Strachwitz in der Balladendichtung: aber während die andern dort nur die Wirkung ihrer Poesien beobachteten, untersuchte er unermüdlich die merkwürdigen Menschen selbst, mit denen er da zusammensaß, Ministeraspiranten und halbverbummelte Genies, pedantische Schulmänner nnd frivole Journalisten. Er hat seine Bcobachtuugeu in dem für das Verständnis der vierziger Jahre unschätzbaren Buch „Chr. Fr. Scherenberg und das litterarische Berlin um 1840—60" (1885) niedergelegt, nachdem er sie schon für den Dichterklub „Castalia" in seinem ersten großen Roman benutzt hatte. Wir können da sehen, wie srüh seine erstaunliche Menschenkenntnis gereift war. Fast alle Probleme, die ihn später beschäftigten, erwuchsen ihm hier schon aus dem Studium der Blender und Propheten, der philiströsen Arbeiter und der „überheblichen" Kritiker im Klub. Ein Problem aber ging ihm mit besonderer Schärfe auf: das der focialen Klaffen. Dichter aus dem alten Adel wie der Schlesier Strachwitz und besonders die Märker Lepel uud Merckel verkehrten dort auf dem Fuß völliger Gleichheit mit dem Apothekerssohn; kam er aber in ihre Familienkreise, so wiederholte sich die Erfahrung einer unwillkürlichen Sonderung der Elemente, die fchon sein Vater mit den Swinemünder Edelleuten gemacht hatte. Aber diese Erfahrungen verletzten ihn weniger, als sie ihn interessierten. Wie steht es mit dem preußischen Adel? mit dem Bürgertum? Ihre Berührungen werden ein Hauptthema zumal der älteren Romane. Mit dem Arbeiterstand hat er sich nicht beschäftigt; keine persönlichen Erlebnisse führten ihn zu diesem Problem. Nur die „Dienstboten- srage" wird im „Stechlin" leise gestreift. Anch Fontane verleugnet nicht die historisch-politische Tendenz. Wie viel von den Ansprüchen des „historischen Adels" und des liberalen Bürgertums besteht noch vor der Kritik der Gegenwart? das ist geradezu das Thema von „Schach von Wuthenow" und „Stine", von „Frau Jenny Treibet". Aber er ließ sich nicht, wie der liberale Monarchist Freytag oder der ziemlich radikale Republikaner Keller, von einer bestimmten Grundanschauung leiten, sondern von dem Zweifel, von der Wißbegier. Wie Hebbel gehört auch Fontane zu den modernen Pfadfindern der „experimentellen Poesie", ohne daß ihm doch deren doktrinäre Schwächen anhafteten. Er stellt den Edelmann oder die Kommerzienrätin vor das Problem einer „Mesalliance" — und sieht nun mit ruhigein Forscherblick zu, was daraus wird. Fontanes historisch-politische Art. 449 Ein eigentlicher Politiker ist Fontane nie gewesen. In den Jünglingsjahren hat er natürlich, wie jeder poetisch veranlagte junge Mann jener Tage, Herwegh und Karl Beck nachgeahmt. Als er aus England zurückkam, trat er (1860) in die Redaktion der hochkonservativen „Kreuzzeitung"; aber damals hatte er bereits (im „Sommer in London") trotz der Verurteilung der Revolution „die nationale Seite, diesen gesunden Kern jener Erhebung, nicht undankbar verkennen lassen" wollen: „ein deutscher Geist, wie ihn die Freiheitskriege sahen, erwachte erst wieder unter den Gewehrschüssen des 18. März". Er hat das preußische Heer auf die Schlachtfelder in Schleswig, Böhmen, Frankreich begleitet („Der schleswig-holsteinsche Krieg" 1866 „Der deutsche Krieg von 1866" 1869—1871), wobei er zu Vaucouleurs in die Gefangenschaft der Franctireurs geriet und Gelegenheit hatte, seinen zehn Jahre früher ausgesprochenen Satz zu erproben, der wahre Reiz des Lebens liege überall „überm Abgrund der Gefahr" („Kriegsgefangen" 1871). So gewiß diese patriotischen Studienreisen seine alte Liebe zur Armee nur steigern konnten, so wenig konnten sie ihn doch zu einem blinden Soldatenkultus bringen. Nach dem Kriege trat Fontane in den Verband der fortschrittlichen „Vossischen Zeitung"; wenn er auch hier so wenig wie früher bei der „Kreuzzeitung" politische Artikel verfaßte, wurde doch immer eine gewisse politische Zugehörigkeit erwartet. Man kann aber so wenig sagen, Fontane sei in politischer Hinsicht jetzt ein „Fortschrittsmann", wie daß er früher ein „Kreuzzeitungsmann" war. Er hat sich nie in ein Parteiprogramm eingeschnürt, hat sich wohl für die politischen Fragen im einzelnen kaum interessiert. Das war ihm, wie die „Natur", zu abstrakt. Ihn interessierten tue Menschen. Fontanes erste Veröffentlichungen („Männer und Helden" 1850, „Von der schönen Nosamunde" 1850, „Gedichte" 1851) bewegen sich in einer weltentfernten, romantischen Verherrlichung von Ritterthaten und Königsschmerz. Wohl hat der Anschluß an die wundervolle englische Romanzendichtnng ihm zu Prachtstücken wie dem berühmten „Archibald Douglas" und dem künstlerisch vielleicht noch höher stehenden „Lord Athol" verholfen; aber ein neuer Ton ist hier nicht zu hören. Zwischen dem weicheren Geibel und dem kräftigeren Strachwitz läßt er die Harfe zum Preis schottischer Kriegsthateu erklingen, in schlichten Versen, mit sicherem Takt das Volkstümliche hier beibehaltend, dort ersetzend. Er ist hier ein letzter Homeride, Meyer, Litteratur, 29 450 1840—1850. und das ist ja immer schön; aber ein Homer ist er noch nicht. Aber gerade drüben auf dem Boden Schottlands erwachte ihm ja die rechte Sehnsucht nach der Heimat. Von Clans und Häuptlingen, Treue und Verrat, Ehrgeiz und Liebe im Kostüm Walter Scotts hatte er genug gehört; wie klingt das alte Lied daheim? Gerade der Gegensatz der romantischen Herrlichkeit zu der gedrückten Gegenwart mußte nachdenklich machen. Fontane geht langsam und sinnend seinen Weg; er schreibt Kriegs- und Theaterberichte, Gedichte und Übersetzungen; am liebsten aber wandelt er durch die Straßen Berlins, den hellen Kopf mit den leuchtenden blanen „Alten Fritzenaugen" ein wenig vorgesenkt über der hohen, ausrechten Gestalt, einen dicken weißen oder grün karrierten Shawl um den Hals geschlungen. Und so schreitet er durch Gedränge und Einsamkeit scheinbar unberührt, sieht sich kanm je um — und beobachtet. Aber es ist doch nicht ganz Täuschung, wenn der große Beobachter nichts um sich zu sehen scheint. Denn das Organ seiner Beobachtungsgabe ist vor allem — das Ohr. Er könnte Wilhelm Jordans Verse citieren, die das Grnndmotiv sür das hübsche kleine Lustspiel „Durchs Ohr" abgeben: Durchs Auge lieben — nichts ist abgeschmackter, Der Kehlkopf nur verrät uns den Charakter. Die äußere Erscheinung des Menschen interessiert Fontäne nur mäßig — daß er „aussieht", teilt er immer noch mit der ganzen Natur. Seine Eigenart zeigt sich erst da, wo er sich des Privilegs bedient, das ihn vor allen anderen Geschöpfen auszeichnet: der Rede. Deshalb liebt es Fontane, den Menschen fast ausschließlich durch seine Reden zn charakterisieren und zur Anschauung zu bringen. Was er thut, gehört ihm nur znm Teil: viel davon ist Zwang der Verhältnisse, anderes mechanische Gewohnheit. Das Handeln wird deshalb bei Fontane ganz nebensächlich behandelt. Man verreist, kommt in einem Gasthaus an und unterhält sich mit Wirtin und Kelluer; geht spazieren und spricht mit anderen Touristen; kommt nach Hause und spricht sich nun in einem langen Brief endlich aus. Inzwischen hat man sich unmerklich verliebt, sinkt rasch in den Abgrund, und ein Selbstmord macht das Ende. So die fast ständige Textur feiner Novellen: in „Schach von Wuthenow" wie in „Graf Petöfi", in „Cecile" — der Technik nach Fontanes typischem Roman — wie in „Stine"; ähnlich in den andern. Aber wenn das Sprechen Fontanes fast ausschließliches Charakteristik der Figuren bei FmNane. 4S1 Mittel ist, neben dem die Vorführung von Erscheinung und Haltung, die Handlung, die unwillkürlichen Reflexe zu stark zurücktreten, so hat dafür auch wohl niemand dies Instrument so wie er beherrscht. Man pflegt zu sagen, alle seine Figuren sprächen Fontanisch. Das ist nicht ganz unrichtig; aber um so mehr ist es zu bewundern, wie es Fontane gelingt, mit einer viel mehr individuellen als individualisierenden Sprache, mit einer einfachen, schlichten, in ihren Motiven sich wiederholenden Handlung, mit einer oft sorglosen Technik diese Menge lebendigster Gestalten uns vorzuzaubern. Man nehme nur ein paar Typen, die bei ihm fast nie fehlen. Da ist der Geistliche, in zwei Hauptformen: der Prediger, der in der Ermahnung seine Hauptwirksamkeit findet, allemal durch einen sonderbaren Namen gekennzeichnet (Seidentopf, Bienengräber, Roggenstroh), und der „Pastor", der stille ruhige Seelsorger (Sörgel, Eccelius, Siebenhaar, Niemeyer, Lorenzen); dazu kommt noch der gemütliche Hofkaplan (Schleppegrell iu „Unwiederbringlich") und der ehrgeizige Superintendent (Koseleger im „Stechlin"). Alle zehn sehen sich ähnlich, gewiß — wie sich eben Bernfsgenossen ähnlich sehen. Die gleichartigen Lcbensbedingungen haben ihnen ähnliche Züge aufgedrückt. Uud doch — sehen wir genauer zu — wie durchaus ist der Fanatiker Noggenstroh („Grete Minde") von dem Sammler Seidentopf („Vor dem Sturm") verschieden, wie demlich stehen sie nebeneinander, obwohl der erste nur mit wenigen Worten skizziert ist! Und der leichtgläubige Eccelius („Unter dem Birnbaum") gehört in ein Gebiet, das von tief im Aberglauben steckenden Bauern bewohnt wird, so organisch hinein wie der bedächtig sorgende (und schließlich doch verfehlende) Sörgel („Ellernklipp") zu dem Förster und seinen Leuten paßt. — Ebenso fehlt fast nie die alte Dame; aber in wie viel Spielarten auch die beiden Typen der vornehmen alten Aristokratin („Vor dem Sturm", „Grete Minde", „Graf Petöfy", „Unwiederbringlich") und der demütigen alten Tante („Vor dem Sturm", „L'Adultera", „Schach") erscheinen — niemals kann man zwei davon verwechseln. Stark und deutlich hat jede ihre „nots xsi-sonslls", die Herrenhutische Frömmigkeit, die harmlose Taktlosigkeit oder das schlechte Personalgedächtnis, Bibelsprüche, sonderbaren Hut oder Buckel. Uud vor allem hat jede, so gern auch alle sprechen, belehren, pointiert reden, ihre eigene Sprache. Wie verschieden die Menschen reden, das lernt man überhaupt erst bei Fontane. Mit wunderbarer Treue bewahrt sein Ohr den 29* 452 1840—1850. wechselnden Tonfall menschlicher Rede und weiß ihn vernehmlich nachzuahmen. Das gilt selbst für untergeordnete Nebenfiguren. Zu seinen Lieblingen gehören die Gärtner, und zwar deshalb, weil sie seiner Ansicht nach einen besonderen ausgeprägten Berufscharakter haben. „Er war eine typische Gärtnerfigur", heißt es in „L'Adultera": „unfreundlich, grob und habsüchtig". Genau so wird Dörr in „Irrungen Wirrungen" geschildert; ganz so heißt es in „Unwiederbringlich": „der Gärtner, ein Muffel, wie die meisten seines Zeichens". Aber die kurze Rede des letztgenannten Musfels könnte ganz so, wie er sie hält, weder Dörr halten noch Vandcrstratens Gärtner. Suphan hat einmal hervorgehoben, wie Goethe Herder besonders dadurch charakterisiert, daß er ihn in die Welt „lauschen" läßt; auch Fontane hört vielmehr in die Welt hinein, als daß er in sie sieht. Daher kann er jedem seine individuelle Rede geben: er hat die Figuren so bis ins kleinste „angehört", wie Keller die seinen „angeschaut" hat. Mit dem Sehen nimmt er's dagegen nicht so genau und läßt es deshalb in ironischer Gewissenhaftigkeit auch gern unbestimmt, ob der Federhalter von Poggenpnhls Friederike oben einen Adler hat: es konnte wohl anch eine Taube sein. In dieser unvergleichlichen Sicherheit der Redeführung liegt nicht zum wenigsten Fontanes Erfolg. „Stine" erklärt einmal ihrer Schwester, was dem armen Grasen an ihr gefalle: „er hat Kameraden und Vorgesetzte gehabt und hat gehört, wie seine Kameraden und seine Vorgesetzten sprechen; aber wie Menschen sprechen, das hat er nicht gehört, das weiß er nicht recht". Fontane könnte das seinen meisten Mitbewerbern zurufen. Er weiß, wie Menschen sprechen. Er braucht sich nicht des billigen Hilfsmittels der berufsmäßigen Wortwahl zu bedienen, braucht nicht (wie noch Ibsen in der „Komödie der Liebe", oder Theodor Storm in „John Riew'") den Seemann in lanter Marineworten und den Buchhalter in lanter Comptoirwendungen reden zu lassen; er kann die gleichen Worte, ja (wie es öfter bei ihm vorkommt) die gleichen Sätze von den Verschiedensten sprechen lassen, „denn die Accente machen's im Leben und in der Kunst". — Er übertreibt wohl zuweilen die Virtuosität. Die Eigenheiten der Sprache werden zu spielenden Arabesken wie die Nasenschnauzbartbinden bei Keller, und Reden werden zu persönlichen Kunstwerken wie Züs Bünzlins Papptempel. Nötig ist es gewiß nicht, daß der alte General (in den „Poggenpnhls") Don Manuel und Manfred verwechselt; aber es malt den Wie die Menschen bei Fontäne sprechen. 453 trefflichen alten Herrn so deutlich! Oder ein Stück Gespräch wie dieses: Falsch, falsch. So denkt jeder. Aber ist man erst drin im Feuer, dann hat man anch das alte Vergnügen wieder. Ich sage dir, Albertine, wenn du diesen Quitzow, diesen Dietrich v. Qnitzvw gesehen hättest — Studie nach BiSmarck, aber BiSmarck Waisenknabe daneben. Augenbrauen wie 'ne Schuhbürste. Müssen das Lcntc gewesen sein! Und sein Bruder soll noch toller ausgesehen haben, weil er bloß ein Auge hatte. Pochphcm. Hieß er nicht Polyphem? . . . „Ich glaube, Eberhard. Wenigstens giebt es so einen". Wie das abgestuft ist! Man hört den alten General, dem das Theater so sehr imponiert und der selbst mit ein bißchen unsicherer Geschichte und Mythologie imponieren möchte und sich dann doch unsicher, freundlich-überlegen an die arme Schwägerin wendet; und die sanft unterwürfige Antwort. Inhaltlich könnte dies Dialogstück in den verschiedensten Romanen Fontanes stehen, mit den kleinsten Anpassungen; denn man redet bei ihm gern über Theateraufführungen: über ein Antichristspiel in „Grete Minde", über Zacharias Werners „Weihe der Kraft" in „Schach von Wuthenow". Aber Fontane könnte Rede und Gegenrede weder dem Grafen Petöfi und seiner Schwester, noch dem Herrn v. Briest und seiner Frau leihen, ohne alle Töne und Aeeente zu ändern; so fein stimmt er die Rede des Einzelnen an sich und wieder nach dem jedesmaligen Adressaten ab. Von solchen Stückchen gilt, was in „Unwiederbringlich" von gewissen Gedichten gesagt wird: „Es hat eigentlich keinen rechten Inhalt und ist bloß eine Situation und kein Gedicht, aber das thut nichts. Es hat den Ton, und wie das Kolorit das Bild macht, so macht der Ton das Gedicht." Solche kleinen Situations- gcdichte finden sich auch in Fontanes Gedichten, meisterhaste kleine Gesprächsskizzen: „Ans der Gesellschaft", „Lebenswege" — mir scheinen sie bei all ihrer Kürze Fontanes reine Lyrik aufzuwiegen. Während man also zu behaupten pflegt, alle Figuren sprächen bei Fontane gleich, behaupten wir im Gegenteil, es gebe überhaupt keinen Dichter, der die Sprache feiner, individueller, im höchsten Sinne realistischer abzutönen weiß. Man lese nur nach „Effi Brieft" einen Roman sei es von Goethe oder von Heyse oder von Spielhagen oder von Kretzer — man wird erstaunen, wie gleichmäßig dann alle Leute zu sprecheu scheinen. Es ist ein Unterschied wie zwischen der alten Malerei, die für alle Wangen und Lippen dasselbe Not hatte, und der unendlich feinen Farbenabstufung mo- 454 1840—18S0. derner Koloristen. Aber allerdings schließt das nicht aus, was wir anch gleich zugaben, daß diese feinen, kaum wiederzugebenden Nuancen sich von der Unterlage eines festen, persönlichen Stils abheben. Wenn einer, hat Fontane Stil; wenn irgendwo, ist bei ihm der Stil der Mensch. Wie Otto Ludwigs Realismus, ist auch der Fontaues zunächst bewußte Opposition: Opposition gegen den falschen, alles hoch herauf stilisierenden akademischen Idealismus. Das Buch seiner persönlichsten Bekenntnisse, „Unwiederbringlich", enthält sein intimstes Dogma: „Was heißt großer Stil? Großer Stil heißt so viel, wie vorbeigehen an allem, was die Menschen eigentlich interessiert." Das ist natürlich ein sehr subjektiver Ausspruch. Fontane hat nun einmal „keinen Sinn für Feierlichkeit"; von ihm gilt, was die kluge Prinzessin dem Baron Pentz — „er war ein Sechziger, unverheiratet und natürlich Gourmand" — nachrühmt: sie habe nie einen Menschen gesehen, der so wenig auf Stelzen ginge. Und Fontane begann in einer Periode, wo alle Welt auf politischen, religiösen, moralischen Stelzen marschierte: Gutzkow und Redwitz, Herwegh und Stahl. — Aber diese Auffassung ist doch keineswegs nur Opposition. Sie entspricht seiner Weltanschauung, der milden Skepsis des „Großhumoristen" — so nennt er Walter Scott, „weil er persönlich groß und frei war". Der Humor hat eben, nach Fontanes eigenen Worten, „das Darüberstehen, das heiter souveräne Spiel mit den Erscheinungen dieses Lebens zur Voraussetzung". Es giebt große Gestalten, und Fontane hat sie herzlich bewundert; es giebt große Momente, und er hat sie begeistert mitgemacht. Aber was schließlich herrscht und die Weltgeschichte ausmacht — das sind die Vielen, die Kleinen. Revolution, Krieg, Aufschwnng -— Die Flut steigt bis an den Ararat Und es hilft keine Rettungslciter, Da bringt die Taube Zweig und Blatt — Uud es kribbelt und wibbelt weiter. Massenprodukte sind wir allesamt, und deshalb ist selbst der Größte schließlich nur „ein kleiner Mann in großen Stiefeln". „Mensch ist Mensch." Aber diese Massenprodukte sind eben, weil sie nnseresgleichen sind, uns lieb als Brüder; ihr alltägliches Schicksal ist eben, weil es mit kleinen Änderungen anch das unsere ist, Gegenstand unseres Mitgefühls. Und so geht Fontanes Weltanschauung aus scheinbarer Verachtung der Menschheit in warme Fontanes Weltanschauung. 455 Liebe zu allem, was lebt, über. Eine Auswahl nur der poetischen oder pathetischen Gegenstände erscheint ihm, wie Gottfried Keller, als ein Frevel an dem Reichtum der Welt. Aber er schreibt nicht, um Gefühle zu erleben. Er will lernen. Die Typen kennt er; kennt er so genau, daß er jede einzelne Fignr ohne weiteres in ihr Bataillon einrangiert. Anfangs geschieht das noch schüchtern; in „Jenseits des Tweed" heißt es etwa noch von Adam Smith, er sei, „beiläufig bemerkt", wie fast alle National- ökonomcn ein schlechter Wirt gewesen. Nachher sallen Einführung und Einschränkung fort: „Italiener von Abstammung, wie die meisten berühmten Franzosen" („Graf Petöfy"). „Frauen mit Sap- peurbartsmännern sind fast immer kinderlos" („Stechlin"), „Portiers können immer" (ebenda). Znr Manier artet das in „Unwiederbringlich" aus, wo kaum eine Person auftritt, ohne daß er ihr ein Rangzeichen an den Rock heftete: „Alle Portugiesen sind eigentlich Juden"; „alle Brigitten haben so was Sonderbares". Aber der Typus ist eben erst die allgemeine Bestimmung; und nun interessiert es Fontane gerade, zu sehen, wie er sich differenziert. Das Gleiche gilt für die Situationen nnd die Anschauungen. Das Allgemeine hat er rasch heraus; nun kommt es auf die Nuance an. Daher auch hier die charakteristischen Fontanischen Verallgemeinerungen: „Das Frühstück, wie jedes gute Frühstück, dauerte bis zum Abend." „Aber die Seeschlachten! Seeschlachten sind immer etwas, wo Freund und Feind gleichmäßig ertrinken und ein wohlthätiger Pulverdampf über allem ausgebreitet liegt." „Die Stille, wie gewöhnlich, weckte die Schläfer." Alles ist allgemein, bei dem Einzelnen wie bei der Gesamtheit. Der eine hat das Tüten- priuzip, d. h. er thut den Zucker lieber in Tüten als auf Schalen; der andere hat das Schalenprinzip. Und jede solche Eigenheit interessiert Fontäne, weil die zahllosen Prinzipien, Gewohnheiten, Meinungen in ihrer Summe aus dein Exemplar des Typus erst das lebendige Individuum machen. Was er mit tausend anderen gemein hat, das macht seine Eigenart aus. „Die Dinge an sich find gleichgültig", heißt es höchst charakteristisch in Fontanes letztem Buch; „alles Erlebte wird erst was durch, den, der es erlebt." Daher auch Fontanes größte stilistische Leidenschaft: die Fragen mit „denn was heißt —?" nnd „denn warum?" „Was heißt klug? Er ist viel klüger!" (L'Ndultera"). „Ach, mein lieber Sander, was ist klug?" „Die Mittelklugeu sind allemal am leichtesten zu 456 1840—1850, berechnen. Und warum? Weil sie jederzeit nnr die Mode mitmachen" („Schach"). „Aber was heißt Künstlerin?" („Cecile"). „Denn was heißt Herz ausschütten? Das Eigentliche bleibt doch zurück" („Effi Briest"). „Denn was heißt Eber? Eber ist eigentlich gar nichts ..." („Unwiederbringlich"). „Denn was ist Zug? Zug ist eine Art Doppelluft" („Vor und nach der Reise"). Die wechselnden Antworten charakterisieren den, der die Frage aufwirft, um sie selbst zu beantworten; wie denn z. B. auf die Frage, was klug heißt, verschiedener Bescheid erteilt wird. Aber freilich halten sich auch diese „persönlichen Bemerkungen" der Figuren innerhalb des Rahmens, der Fontanischen Eigenart. Es geht damit, wie mit den fingierten Prunkreden der antiken Historiker: zunächst sollen diese pointierten Glanzstücke die Männer charakterisieren, denen sie in den Mund gelegt werden, dann aber thun sie der eigenen Lust des Autors am Ausspenden zugespitzter Weisheitsreden Genüge. Nur daß sie bei Fontane schließlich doch immer den redenden Figuren gehören; denn wie Hebbel lernt auch er wirklich von seinen Gestalten. Eben deshalb bringt er sie ja in bestimmte Situationen: er will ihnen nur abhören, was sie sagen werden. Wir verdanken dieser Praxis jene mit leichter Hand hingestreute Fülle köstlicher Maximen, die für Fontanes spätere Schriften so ungemein charakteristisch sind. Am dichtesten sind sie wohl in den beiden autobiographischen Bücheru ausgesät; aber in den Romanen wirken sie noch mehr, weil jeder Ausspruch gleichzeitig die „Gelegenheit", die Person und die Situation beleuchtet. Kein deutsches Drama hat einen so geistreichen und dabei lebenswahren Dialog aufzuweisen wie Fontanes Gesprächsromanc: „Vor dem Sturm," „L'Adultera", „Schach v. Wuthenow", „Unwiederbringlich", „Die Poggenpuhls". Ich gebe nur eine Blütenlese besonders charakteristischer Proben: „Das Traurigste sind die Doubletten". „Illegitimitäten sind interessant, und von einem gewissen Standpunkt aus sogar angenehm und begehrenswert . . .". („Schach v. Wuthenow"). „Geschwister kennen sich eigentlich überhaupt nicht" („Graf Petöfy"). „Wie schön. Es ist doch wohl eine der besten Welten" („Irrungen Wirrungen"). „Glaube nur, Kind, von 'ne unglückliche Liebe kaun sich einer noch wieder erholen und gut 'rauSmausern, aber vons unglückliche Leben nich" („Stine"). „Das Regieren ist ein grobes Geschäft". „Personen, die nicht da waren, wissen immer alles am besten". „Alles hängt an einem Haar" („Unwiederbringlich"). „Die nächste Schlacht bei Zorndorf wird durch Infanterie gewonnen werden" („Poggenpuhls"). Fontanes Sentenzen. 4g? „Autodidakten übertreiben immer". „Heldentum ist Ausnahmezustand und meist Produkt einer Zwangslage". „Jedes Beisammensein braucht einen Schweiger" („Stechlin"). Die großen Gespräche, etwa über den preußischen Staat („Vor dem Sturm" und „Schach v. Wuthenow") oder über Ungarn („Graf Petöfy"), über das historische Drama („Schach") und über Jakobs Söhne („L'Adultera"), über Mesalliancen („Stine") und Diskretion („Unwiederbringlich") — die könnten allenfalls noch aus der Technik der romantischen und jungdeutschen Romane herstammen, wenn sie auch dort durch ihre Lebenswahrheit alle anderen Dialoge und Vorschläge totschlagen würden. Aber der Triumph Fontanischer Maximenbildung sind die rein momentanen Apophthegmata. Es soll etwa dem General (in den „Poggenpuhls") eine Spickgans vorgesetzt werden. Aber die ist von seiner Frau geschickt. „Thut nichts. Spickgänse kann man nicht unterscheiden." Auerbach hätte das auch sagen können; aber er hätte hinzugesetzt: „Das ist symbolisch". Möglich, daß gerade hier bei Fontane französische Art durchschlägt. Die Franzosen schwärmen für pointierte Definitionen; berühmte Witzlinge wie Rivarol haben nur durch ihre spitzigen Gleichsetzungen Ruhm erlangt, ganze Bücher (wie das witzige „I^ivre ck'oi-" der Comtesse Diana) sind mit solchen Spielen gefüllt. Daneben aber ist doch auch an die deutsch-volkstümliche Neigung zum Ausprägen von Sentenzen zu erinnern. Die Edda enthält so manchen Spruch, dessen Art und Ton an die von Theodor Fontane erinnert. Theodor Fontanes Romane zersallen in zwei Gruppen: die kleinere der Kriminalgeschichten und die größere und auch bedeutendere der „modernen Romane". Die erste Gruppe zeigt ihn noch um den „interessanten Stoff" bemüht, den er später so energisch abthnt, wie Gottfried Keller das „spezifisch Poetische". Aber doch bildet auch hier schon der unheimliche Vorfall wesentlich die Gelegenheit zur Entfaltung eines breiten Zustandsbildes. „Grete Minde" (1880) ist eine „Chroniknovelle", der aber eiue wirkliche Chronik zu Grunde liegt, nicht wie denen von Meinhold, Gottfried Keller, Theodor Storm eine fingierte. „Ellernklipp" (1881) behandelt, wie „Grete Minde", einen tragischen Konflikt innerhalb der Familie und teilt mit „Unter dem Birnbaum" (1886) eine gewisse Verwandtschaft 458 1840—1850. mit der Technik der Schicksalsdramen: ein bestimmter Ort fordert zu Mord nnd Buße heraus, wie in Annette v. Drostes „Judenbuche". „Quitt" (1891) nimmt die Kriminalgeschichte fast nur zum Anlaß, um eine Reihe von Genrebildern zu entwerfen; die größere Hälfte des Romans spielt in Amerika, und die bunte Menagerie kosmopolitischer Genrefiguren aus Frankreich, Polen, Nordamerika und Ostpreußen wird fast nur durch Fontanes Lieblingsmittel, ein gemeinsames Fest, lose zu einer gewissen Einheit gebracht. Nordamerika liegt dem Verfasser so fern, wie Norddeutschland ihm vertraut ist; deshalb fehlt hier gerade, was sonst bei ihn: so mächtig den Figuren den überzeugenden Anschein gemeinsamer wirklicher Existenz verleiht: die Atmosphäre. Diese ist dagegen in „Ellernklipp" glänzend durchgeführt; auch die psychologische Entwickelung ist hier auf der Höhe: wie sich des Försters der Dämon bemächtigt, wie in dem Mädchen aus der Verstocktheit reizvoll die Liebe aufblüht. Die Geschichte des Mädchcnherzens lag in vollster Beleuchtung offen da vor dem Dichter von „Grete Minde", „Cecile", „Stine", „Effi Briest". — „Grete Minde", ein Oppositionsstück gegen Willibald Alexis' Verherrlichung des altmärkischen Bürgertums, zeichnet sich durch strenge Geschlossenheit der Handlung ans; es ist Fontanes einzige Novelle. Viel bedeutender ist die andere Gruppe, die experimentellen, socialpsychologischen, kulturhistorischen — kurz die modernen Romane. Sie geben in fortlausender Reihe eine Kritik des preußischen Adels und seines Ehrbegriffes, die „L'Adultera" uud „Frau Jenny Treibel" durch ein Gemälde der Bourgeosie ergänzen. Politisch stand Fontane dem preußischen Junker fern; aber zugleich blieb diese merkwürdige Erscheinung immer das ausgesprochene Liebliugs- objekt seines Dichterherzens. Originalität, trotzigen Stolz, folgerichtiges Handeln suchte er hier vor allem. So schrieb Fontane Adelsromane aus ganz demselben Grunde, aus dem Anzengrnber Bauerngeschichten schrieb: „weil er hier in einer interessanten Spezies des Geschlechtes Mensch Eigenart und Typus besonders stark ausgeprägt sah". „Vor dem Sturm" (1878) und „Schach v. Wuthenow" (1883) führen in die Epoche vor den Freiheitskriegen. „Vor dem Sturm" ist Fontanes spätes Anfängerstück. Er giebt hier noch ganz harmlos der Freude an Gespräch und Porträt nach, hängt eine Anzahl von Charakterbildern in sich folgenden Kapiteln will- Fontanes ältere Romane. 459 kürlich wie Ahnenporträts an die Wand und verschmäht noch nicht das altbeliebte Hilfsmittel des Tagebuchs, das er später als allzu monologisch beseitigt; erst im „Stechlin" kehrt es wieder. Briefe bleiben dagegen immer in Ehren, vor allem Reisebriefe (die berühmtesten in „Irrungen Wirrungen"). Auch der „edle Pole" seiert hier — so spät noch! — seine letzte Verherrlichung. Auch macht sich der Charakter der Problemdichtung noch störend fühlbar; immer wieder wird diskutiert, ob der preußische Adel mit seinen Theorien von deutscher Treue uud adeliger Ehre recht habe. Später — schon in „Schach v. Wuthenow", vor allem aber in „Jrrnngen Wirruugen", „Stine," „Unwiederbringlich" — wird der Edelmann einfach vor das entscheidende Problem gestellt, und aus der Handlung selbst beantwortet sich die Frage. So können wir bei Fontane die Entwickelung von der jungdeutschen Problemgeschichte zum modernen Experimentalroman deutlich verfolgen. „Schach v. Wutheuow" ist das erste unter Fontanes Meisterstücken, und in der Kunst zarter und doch bestimmter Linienführung hat er es nur in „Stine" übertroffen. Die Schilderung des Zeitcharakters war in dem ersten Roman zwar glänzend gelungen, aber sie stand (wie in den meisten historischen Romanen aus Walter Scotts Schule) noch zu sehr als selbständige Leistung da, in die die Figuren mehr zufällig hineinspazieren; jetzt erwachsen typische Figuren und symptomatische Schicksale mit Notwendigkeit aus dieser Zeit und aus dem Wesen „einer Armee, die statt der Ehre nur noch den Dünkel, und statt der Seele nur noch ein Uhrwerk hat". Schach v. Wnthenow, ein Durchschnittskavalier und schöner Mann, wird dnrch sein Vergehen zu der Ehe mit der häßlichen Tochter einer schönen, von ihm eigentlich geliebten Mutter gezwungen; er fürchtet die Lächerlichkeit und erschießt sich. Wie nun aber den Mann, der von der Ehre ganz äußerliche Vorstellungen hat, kleine Momente zn diesem Verrat an seiner Geliebten, zu dieser mutlosen Flucht zwingen, das ist so fein ausgeführt wie in „Ellernklipp" das Nahen der Mordthat, wie in „LÄdultera" die seelische Vorbereitung des Ehebruchs. „Graf Petöfy" (1884) uud „Cecile" (1887) sind Romane der Mesalliance; aber mehr noch der psychologischen als der socialen. Jung und alt, ehrenfest und bescholten verbinden sich und werden ins Unglück gezogen. — Unmittelbar fchließt sich das Zwillingspaar der berühmtesten „modernen Romane" Fontanes an: 460 1840-1850. „Irrungen Wirrungcn" (1887) und „Stine" (1890; älter als „Irrungen Wirrungen", aber später erschienen, weil der Roman vor dem Erfolg seines Zwillingsbruders keinen Verleger finden konnte!) Hier handelt es sich um die Mißheirat im eigentlichen Sinne: um das „Verhältnis", das dort mit leiser Klage aufgegeben wird, hier zur Ehe führen soll. Fontane, der bis dahin zu den „alten Herreu" gezählt worden war — er hatte ja Balladen gedichtet! — galt von „Irrungen Wirrungen" an den Alten als ein Abtrünniger, den Nenen als ein Prophet. Sie hatten nicht unrecht; nur die Datierung war willkürlich.. Die beiden Bücher zeigen freilich Fontanes Eigenart in reinster, reifster Ausprägung. Nirgends ist er so entschiedener Realist, enthält er sich so aller naturalistischen oder idealistischen Effekte, um nur einfach ein Stück Wirklichkeit zu geben. Nirgends vorher war seine Sprechtechnik zu solcher Vollkommenheit gediehen. Nirgends hat er so energisch Berliner Verhältnisse, Örtlichkeiten, Eigenheiten angepackt, obwohl die späteren „Poggenpuhls" und zum Teil auch „Frau Jenny Treibe!" nahe kommen. Dennoch war dies alles in „Vor dem Sturm" und „Schach", in „Petöfy" und „Cecile" und vor allem anch in der kaum beachteten „Adultera" augekündigt. Aber inzwischen hatten Publikum und Kritik den echten Realismus beachteu gelernt. Das mehr noch als die künstlerische Höhe gerade der beiden Bücher machte ihre Wirkung. Man brauchte einen Klassiker des modernen Realismus. Man hätte ihn längst haben können; nun aber war er nicht länger entbehrlich, und er wurde mit Jubel proklamiert. Mit einem gerechten Jnbel, der nur gegen Fontanes andere Romane ungerecht war. Das „Verhältnis", die wilde Liebesehe, hat, vor allem in Frankreich, ihre eigene Litteraturgeschichte. Meisterwerke wie des Abbe Prevost „Geschichte der Manon Lescaut", wie der Goncourt „Manette Salomon" und Dandets „Sappho" erzählen von der zerstörenden Macht einer sinnlichen Leidenschaft, deren Ausleben fortwährende Konflikte mit den bestehenden socialen Mächten heraufbeschwört. Ganz anders faßt unfer Meister das Problem. Der „Lärm in Gefühlen" ist ihm nun einmal zuwider, und selbst in Prevosts wundervollem Buch dürfte ihm noch zu viel Geklirr von Degen, zu viel Aufwand iu Gefühlsausbrüchen störend auffallen. Die leise Melancholie einer Annäherung, die nicht zu voller Befriedigung führeu kann, die stille Tragik eines Abschiedes, den nicht „Irrungen Wirrungen". 461 äußere Gewalt erzwingt, sondern die stetige Macht der Verhältnisse — das ist es, was diese beiden herrlichen Erzählungen durch- klingt. In „Jrrnngen Wirruugen" wird das Motiv ganz rein so gefaßt. Ein kräftiger, braver Offizier und ein hübsches, braves Mädchen lernen sich auf einer Landpartie kennen; unmerklich gleiten sie in ein Verhältnis, bei dem sich Herz zum Herzen findet und dessen Lösung tiefen Schmerz hervorruft. Aber beiden ist im Grunde von Anfang an klar, daß dies das Ende fein wird. Denn sie wissen, daß die Welt stärker ist als der Einzelne und die vielen kleinen Momente mächtiger als der eine große. Sie wissen es, denn sie sind, wie ihr Dichter, entsagende Realisten. Sie schließen nur erst die Augen, um das Ende nicht zu nahe zu sehen. Dann kommt das Scheiden; still, ruhig: „Sie lehnte sich an ihn und sagte ruhig und herzlich: ,Und das ist nun also das letzte Mal, daß ich deine Hand in meiner halte?"' Auch in dieser stillen Größe, in dieser Seelenkenschheit, die allen „Lärm in Gefühlen" vermeidet, liegt altgermanische Erhabenheit. So weiß unser altes Epos das Schwerste mit wenigen Worten auszudeuten. Auch Fontane, wie Keller, hat aus dem geheimen starken Quell der großen volkstümlichen Epik getrunken. Wie in diesem Hauptpunkt, zeigt er auch in der Technik echte epische Art großen Stils. Was bei Jeremias Gotthelf die „Gänge über Land", bei Gottfried Keller die Festversammlungen sind, das sind bei ihm die Landpartien: typische Höhepunkte der Handlung, mit einer gewissen homerischen Festlichkeit ausgestattet uud meisterlich in den Dienst der Charakterentwickelnng gestellt. Fontane wäre nicht der typische Berliner, wenn er nicht der Klassiker der Landpartie wäre. Sie ist ihm noch unentbehrlicher als der Reisebrief; und in „Irrungen Wirrungen" hat er in beiden sich selbst übertroffen. Die Landpartie wird bei ihm ein Losen der Götter um das Schicksal der Menschen; der Neisebrief nimmt die Bedeutung des altepischen „Botenberichts" an — beides nicht, indem er steife Würde hereinlegte, sondern im Gegenteil, indem er die ganze Fülle menschlicher Tragik und Lächerlichkeit in der anspruchslosesten Form uns vorführt. So spielen sich die wirklichen Tragödien uud Lustspiele des Lebens ab — indem wir das empfinden, erhalten jene fast spielenden epischen Eigenheiten das volle Gewicht, das die typischen Züge der alten Volksepen in sich tragen. Die still entsagende Unterordnung unter die Welt ist das 462 - 1840-1850, Grundmotiv auch für das 'kleinere Gegenstück zu „Irrungen Wirrnngen". „Stine" (1890) ist die Geschichte eines armen, kranken, jnngen Adeligen, der seine letzte Lebenshoffnuug ans das lebens- nnd liebevolle Mädchen aus dem Volk gesetzt hat. Das giebt der Erzählung einen etwas pathologischen, dekadenten Beigeschmack. Das unausbleibliche Ende der meisten Fontcmischen Helden, der Selbstmord, wirkt in der Atmosphäre der prächtigen Frau Pittelkow, einer der glänzendsten Figuren Fontanes, besonders unerwartet. Mindestens möchte man sagen, was der Dichter vom Ausgang der „Frau vom Meere" Ibsens genrteilt hat: „Es geht. Aber es geht mir zu flink". Anch Stine selbst ist ein wenig blaß geraten; ihre Schwester, Pauline Pittelkow, stellt sie allzu sehr in Schatten. Es giebt schlechterdings keine Figur in der Weltlitteratur, in der die ungeheuer schwierige Ausgabe, eine „ordinäre Person" sympathisch zu machen, mit solcher Sicherheit gelöst wäre — gelöst nicht durch das bequeme Hilfsmittel irgend einer wohlthätigen Handlung, sondern lediglich durch die Geradheit und innere UnVerdorbenheit ihrer Reden. Die Eigenart von Fontanes Humor, diese Mischung von weltüberlegener Ironie mit gutmütiger Anerkennung, sciert hier ihre höchsten Triumphe. Frau Pittelkow, die selbst mit einem alten Grasen (letztem Abkömmling der Linie Petöfi) in Liaison lebt, warnt Stine vor der Verbindung mit dem armen Waldemar: „Ich puste was auf die Grafen, alt oder jung, das weißt dn, hast es ja oft genug gesehen. Aber ich kann so lange pusten, wie ich will, ich puste sie doch nich weg, un den Unterschied auch nich." Die Weisheit und der Mutterwitz von der Gasse verstehen sich immer, uud Fontane hat oft gesagt, was Frau Pittelkow noch sagt: „Die Schwächlichen sind immer so un richten mehr Schaden an als die Dollen." Mit „Irrungen Wirrungen" und „Stine" hat die Hauptreihe der Erzählungen Fontanes ihren Gipfel, hat seine realistische Kunst ihren Höhepunkt erreicht. Foutane kennzeichnete diesen Moment auch äußerlich, indem er (1890) seine „Gesammelten Romane und Erzählungen" erscheinen ließ. Doch folgten noch zwei weitere Adelsromane: „Unwiederbringlich" und „Effi Briest". Daß der eine auf dänischem Boden spielt, macht wenig Unterschied; auch „Graf Petöfi" hatte deu österreichischen Edelmann statt des preußischen in den Mittelpunkt gestellt. Aber in beiden ist nicht mehr die Mißheirat das Motiv, wie in irgend welcher Form in all den „Stine". 463 früheren, obwohl immerhin ein psychologisches Mißverhältnis der Gatten auch hier das treibende Rad ist. Dagegen bildet „Frau Jenny Treibe!" zu jener Reihe, die von „Vor dem Sturm" zu „Stine" reicht, eine Ergänzung, indem diesmal das Motiv der Mißheirat vom rein bürgerlichen Gesichtspunkt aus behandelt wird. Die Mesalliance wird dabei allemal als der Prüfstein für die Standesanschauungen überhaupt aufgefaßt: ist die Liebe stärker oder die Konvention? Die Liebe, antworteten die Idealisten früherer Perioden; die Konvention, antwortet mit wehmütigem Lächeln der moderne Realist. Fontanes großer Bourgeois-Roman hat einen Vorläufer in „L'Adultera" (1882). Es ist technisch die schwächste Leistung Fontanes, trotzdem oder vielleicht auch weil er eine bekannte Berliner Skandalgeschichte aus der reichen Bourgeoisie in den Grundzügen getreulich nachgebildet hat. Der Mann, der sich später von allen Zuthaten des romantischen Apparats so energisch befreit hat, arbeitet hier noch mit einem symbolischen Gemälde — dem der Ehebrecherin von Tizian — mit bedeutungsvoll wiederkehrenden symbolischen Situationen, mit Parallelfällen; der Mann, der nachher die wichtigsten Sätze so kunstvoll verbirgt, läßt jetzt noch mit dem symbolischen Schlußwort die Thür des Kapitels dröhnend ins Schloß fallen: „Unter dem hatbaufgezogencn Rouleau hin zog eine milde Nachtluft ein. ,Wie mild und weich', sagte Melanie. ,Zu weich', entgegnete Rubehn. ,Und wir werden uns auf kältere Luftströme gefaßt macheu müssen."' Solcher Mißbrauch des allzu absichtlichen Symbols ist neuerdings wieder Mode geworden und regiert die ganze Technik so talentvoller Produktionen wie Helene Böhlans „Nangierbahnhof". Fontane hatte in „Vor dem Sturm", „Grete Minde", „Ellern- klipp" das zeitlich, lokal, social ferne Milien sofort realistisch angefaßt; jetzt, wo er das Berlin seiner Kreise mit Generalstäblern und Stiftsdamen, mit der Hofjägcr-Allee und der ersten Fahrrad-Invasion schildern will, meint er sich erst noch mit den Schwimmblasen solcher alten Romanmittelchen „über der gemeinen Wirklichkeit" halten zu sollen. In der Charakterschilderung dagegen, vor allem des reichen Kaufmanns, dessen Taktlosigkeit sogar seiue Herzensgüte unerträglich macht, hat Fontane jetzt schon wenig zu lernen; und die Gesprächstücke sind zwar noch etwas absichtlich in die Suppe hineingeschnitten, an sich aber ganz delikat. Die Begegnung von Mutter und Kind nach der Flucht, in „Esfi Briest" so rührend ausgeführt, ist hier 464 1840—18S0, bereits vorgebildet, aber mit viel geringerer Kunst. Und der unwahrscheinlich-versöhnliche Ansgang trennt diesen Roman von anderen Erzählungen Fontanes ab; man möchte fast glauben, eine gutmütige Sympathie mit seinen noch lebenden Modellen habe hier die strenge Hand des Künstlers beirrt. Erst nach Jahren kehrt Fontane in dies Milieu zurück. Es geschieht in dem Roman „Frau Jenny Treibet, oder Wie sich Herz zu Herzen sind't" (1892). Die Geschichte hat etwas zu viel von der Epigramm-Novelle, wie W. H. Riehl und H. Hoffmann sie kultivieren, und ist doch wieder für diese Anlage zu schwer mit ernsten Herzensfragen belastet. Daß dies „Meisterstück von einer Bourgeois?" sich für eine Jdealistin hält, für die „die reinen Gefühle, die uoch kein rauher Hauch gestreift hat, doch unser Bestes sind und bleiben", und daß im entscheidenden Augenblick das goldene Visier sofort zurückklappt und das harte Gesicht der geldstolzen Kommerzien- rütin zeigt — das ist witzig und vor allem, es ist wahr; aber die Überdeutlichkeit der Antithese verdirbt die Stimmung. Fontane fühlt das selbst, er kommt ihr deshalb durch Liedverse zu Hilfe, die hier (wie in „Unwiederbringlich") als diesmal freilich ironisch gemeintes Leitmotiv die Erzählung durchziehen; und doch verrät auch das Hilfsmittel, wie die Symbole in „LÄdultera", innere Unsicherheit. Sie zeigt sich auch sonst. Frau Jenny Treibet ist, wie solche aus dem Epigramm empfangenen Gestalten nur zu leicht, näher an die Karikatur geraten, als Fontanes diskrete Kunst sonst erlaubt; und sie wie ihr Gatte mißbrauchen die Sprechkunst Fontanischer Figuren in langen Monologen, die technisch und psychologisch gleich bedenklich sind. Corinna, der Gegenpart der Frau Treibel, die ehrliche Realistin („Jugend ist gut. Aber, Kommerzienrätin ist auch gnt und eigentlich noch besser"), verliert durch ein zu souveränes Ausstreuen großer Sätze an dem Reiz, der ihr doch anhaften soll, und ist zu ausschließlich „kluges Mädchen" — eine unerfreuliche Rolle. Die Sätze selbst sind freilich wieder prachtvoll. „Ja, das waren herrliche Worte, von denen ich übrigens bis heute geglaubt hatte, daß sie bei Trafalgar gesprochen seien. Aber warum nicht auch bei Abukir? Etwas Gutes kann immer zweimal gesagt werden." „Unwiederbringlich" (1891) hat nicht den Beifall gefunden, der ein Jahr darauf „Frau Jenny Treibel" schier überreichlich zu teil ward, weil die Berliner sich über die Verspottung der Ham- bnrgerin und das übrige Deutschland sich über die Jronisierung der „Frau Jenny Treibe!". — „Unwiderbringlich". 465 Berliner freute. Auch mußte man sich an Fontanes hier einsetzende neue Manier erst gewöhnen, die die Handlung ganz hinter der Zeichnung breiter Zuftandsbilder zurücktreten ließ. Aber das Buch gehört uicht bloß zu den bezeichnendsten, sondern auch zu den allerbesten Werken Fontanes, und nicht bloß, weil es an geistreichen Maximen in seiner eigensten Art am reichsten ist. An Sicherheit der Charakterzeichnung, an Fülle origineller Gestalten, an schlicht und doch spauuend vortragender Fabulierkunst lassen wenige Romane sich diesem vergleichen. Ein gutmütiger Landedelmann langweilt sich an der Seite seiner zu ernsten und frommen Frau und fällt in die Bande einer Kokette, der übrigens an Lebenswahrheit und Rundheit der Zeichnung unter ihresgleichen nur Goethes Philine zur Seite zu lstellen ist. Nun aber besitzt er doch nicht zur Genüge „die Kunst des Leichtnehmens"; und so geht seine Ehe unwiederbringlich verloren, ohne daß ihm Liebesglück zum Ersatz erwüchse. — Sehr fein ist (wie in Goethes „Wahlverwandtschaften") in dem Ton der Gespräche selbst der wechselnde Barometerstand von Liebelei und Liebe angedeutet. Alle Nebenfiguren helfen durch ihre Reden die Stadien der Entwickelung vom leichten Gedankenspiel bis zum Ehebruch und bis zur Vereinsamung fühlbar machen: der Pastor Schleppcgrell mit seinen ungenierten Anekdoten („ein Pastor kann alles erzählen") so gut wie die gauz köstliche Frau Hansen mit ihrer würdigen Tochter — zwei Gestalten, die allein schon Fontane den größten Humoristen beigesellen würden. Scheinbar wahllos schweift das Gespräch am Hof der alten dänischen Prinzessin über Politik und Weltgeschichte, Seeschlachten und den Krieg vor Troja hin und her, und doch behält es immer seine festen Brennpunkte, wie in einer Gesellschaft, die ein starkes, nicht ausgesprochenes gemeinsames Interesse beherrscht, die Gedanken immer wieder dahin zurückkehren, wie weit man auch auszubiegen sucht. Selten ist Fontane in den Anspielungen, die seine Personen wagen, kühner gewesen als hier; und doch wirkt das (wie in „Irrungen Wirrungen") absolut nicht frivol; es bringt nur ein realistisches Element mehr in die Atmosphäre. Opfer5er Halbheit schildert auch „Effi Briest" (1895), wieder eins der berühmtesten Werke Fontanes. Ein adeliger Beamter verliebt sich in einen hübschen Backfisch aus alter Adelsfamilie. Die Ehe ist so wenig „Mesalliance" wie möglich; alles ist höchlich einverstanden. Dennoch zerbricht die Ehe. Effi hat lebhaftes Tcmpe- Mcycr, Litteratur. 3V 466 1840—1850. rament; Jnnstetten ist nicht ganz Streber, aber doch sehr von seiner Carriere erfüllt, nicht ganz Pedant, aber doch ziemlich stark „Erzieher", nicht ganz Formenmensch, aber doch stark davon abhängig. Die arme Effi hatte sich alles so „schön und poetisch" vorgestellt, aber — „die Wirklichkeit ist anders". Alles ginge doch, wäre wenigstens volle Liebe da. Aber Effi, liebenswürdig, heiter, etwas spielerig, ist wahrer Liebe nur ihren Eltern gegenüber fähig; und er liebt sie zwar wahrhaft, aber doch nicht so, daß nicht allerlei pädagogische und sonstige Berechnung ihre Beziehungen stören würde. In Fontanes liebem alten Swinemünde ist sie gar zu einsam; sie fällt einem beliebigen Kavalier mit rotblondem Sappeur- bart zum Opfer. Aber sie fühlt sich kaum schuldig; im Grunde hat sie nur Äugst vor der Entdeckung, und diese Angst wird, wie für ihr altes treues Mädchen Roswitha (die ausnahmsweise durchaus nicht sehr gescheit ist) die Erinnerung an das Eisen, mit dem ihr Vater sie erschlagen wollte, zuletzt fast ein angenehm reizender Lebensinhalt. Ein Zufall, den Fontane gar zu souverän behandelt, läßt nach Jahren ihren Gatten die Briefe des Liebhabers im Nähtisch entdecken. Und nuu geht es ihm wie Holt (in „Unwiederbringlich"). Wäre er eine Natur von leidenschaftlichem Ehrgefühl, oder von starker Kraft der Selbständigkeit, so fände er so oder so Befriedigung. Er ist es nicht. Er duelliert sich, nicht aus Rachsucht, nicht einmal aus dem Gefühl der gekränkten Ehre, sondern aus Instinktivem Gehorsam gegen den Ehreneodex uud aus Angst vor der Zukunft, in der er „bei jedem Znfallswörtchen schwitzen" könnte. Und so fchießt er den armen Crampas nieder, dem der Dichter fo mild verzeiht wie einst der Adultera: „Wenn ich ihn richtig beurteile, er lebt gern und ist zugleich gleichgültig gegen das Leben. Er nimmt alles mit und weiß doch, daß eS nicht viel damit ist." Fast ist das Fontanes eigene Weltanschauung. So zerstört Jnnstetten nutzlos, zwecklos sein Glück, Effis Leben, die Existenz von Crampas' Familie. Und er ist doch wieder nicht groß genug, der schwer gestraften Gattin nach der Scheidung zu verzeihen; grausam und kalt erzieht er die Tochter zu völliger Entfremdung von der Mutter — und doch wieder grausam nicht aus boshafter Berechnung, sondern aus pädagogischer Überlegung. Das meisterhast geschilderte Wiedersehen zwischen Mutter und Tochter bringt es an den Tag. „So also sieht ein Wiedersehen aus!" ruft mit krampfhaftem Lachen die zum letztenmal enttäuschte Jdealistin. „Effi Brich". 467 Nun ist es ganz aus mit ihr. Die Eltern mögen der verlorenen Tochter in gebeugtem Stolz noch einmal das Haus öffnen und ihr einen schwachen Abglanz der frohen Jugendtage gewähren — ihr Herz ist gebrochen, und nichts bleibt ihr übrig, als noch mit jener Größe und Herzensgüte, die des Dichters mildes Herz den Gefallenen nie versagt, dem strengen Gatten seine Härte zu verzeihen. Aber auch er ist vernichtet: was liegt ihm jetzt noch an der Laufbahn ohne die schöne Frau, die er doch liebte und auf die er stolz war; und das Gefühl nagt an ihm: ein paar Jahre mehr, und alles wäre anders gekommen. Denn er ist keine Natur mit innerer Notwendigkeit. Der Ehebruch aus Langeweile, das Duell — wie oft haben französische Romanschriftsteller das geschildert! und doch, wie neu und unverbraucht wirkt hier alles! Kein Geringerer als Alphonse Daudet hat (in „Uoss st ^iinetts") die Begegnungen des Vaters mit den Töchtern der geschiedenen Frau gemalt — wie kalt und gemacht wirken sie neben Fontanes Meisterstück! Und diese Atmosphäre, die jede Person (wie das kränkliche Dienstmädchen der Pension die Luft der schlecht gelüsteten Zimmer) mit sich trägt: die der offiziellen Nechtgläubigkeit in all ihren Abstufungen von Pastor Niemeyers Milde bis zn dem harten Zelotismus Sidoniens von Grasenabb! Und die köstliche Exposition mit dem auf der Schaukel einherfliegenden Backfisch und seinen Gespielinnen! (Fontane liebt jetzt, wie Keller, die Zwillinge; auch in „Frau Jenny Treibe!" kommen zwei solche Schwestern vor.) Und welche eigentümliche Lokalfarbe, etwas wie der Seegeruch unserer Nordküsten, liegt auf der verhängnisvollen Schlittenfahrt durch den Seesand! „Die Poggenpuhls" (1896) sind mehr ein lockeres Gefüge anschaulicher Scenen aus dem Leben einer armen adeligen Osfiziers- familie als ein Roman, obwohl immerhin die beiden im Hintergrund winkenden und immer näher rückenden „Mesalliancen" eine gewisse Einheit in den Stoff bringen. Aber wie köstlich sind diese Scenen gemalt! Wie steht die ohne jede eigene Prätention in den Dienst der Charakterschilderung gestellte Wohnung mit all ihren großen und kleinen Requisiten greifbar vor uns! Wie sind wir mitten inne in all diesen kleinen Schicksalen, aus denen doch schließlich das ganze Leben zusammengesetzt ist! — Noch entschiedener ist im „Stechlin" (1398) der eigeutliche „Roman" nur die Rahmensabel, die prächtige Charakterschilderungen und wundervolle Gesprächstücke zusammenhält. Der 30-» 468 1840—1850, alte Stechlin selbst, den man mit Recht seinem Dichter verglichen hat, in seiner Originalität, Güte und sicheren Beobachtung — die Prinzessin im Forsthause — die Domina und ihre Damen — es war ein würdiger Abschied von einer glorreichen Laufbahn. Aber gewisse Längen und Breiten zeigen doch die sinkende Kraft. Seine unvergleichliche Persönlichkeit und seine unerschöpfliche Menschenkenntnis giebt auch dies Abschiedswerk noch; ein Kunstwerk ist es nicht mehr. Gesprächspicle fast in der Art des romantischen und jungdeutschen Gesprächromans, wenn auch mit ganz anderer Lebenswahrheit, sprengen die Form. Wie Gottfried Keller bei einer für sein Talent zu eng konzentrierenden Form, landete Fontane bei einer Art, die seiner Neigung zum Episodischen allzu viek Raum gab. Aber war es nicht wunderbar, daß das letzte Buch des Greises gerade an diesem Kunstfehler leidet: an zu großem Reichtum? Einzelne Skizzen und Genrebilder bringt noch die Sammlung „Von vor und nach der Reise" (1894); vor allem den unerträglich gutmütigen „Onkel Dodo" wird niemand wieder vergessen. Gern knüpft Fontane anch hier allgemeinere Betrachtungen an und feiert das „kleine Glück" — aber mit dem Zusatz, daß es „eigenartig" sein müsse. Auch in seiner Lehre von Glück und Unglück verleugnet der Individualist sich nicht. Auch die beiden Bände der Lebenserinnerungen („Meine Kinderjahre" 1893, „Von Zwanzig bis Dreißig" 1898) zersallen mehr in Einzelbilder, als daß sie (wie etwa Goethes Autobiographie) die Kunstform des Romans anstrebten; zumal gilt das von dem zweiten Buch, während in dem ersten die Entwickelung des Jünglings eine gewisse Einheit bildet. Aber welche Lebensfülle steckt in diesen Erinnerungen! wie viel Menschen kennen wir denn überhaupt so genau wie die, die uns Foutane vorführt? Dabei macht er nie von der wohlfeilen Knnst Gebrauch, mit dem Recht des Lebenden die Toten zu mißhandeln; er behandelt sie eben als Mitlebende: viele mit Sympathie, einige mit Antipathie, niemanden mit eigentlicher Feindseligkeit. Er entschuldigt gern. Wenn er in der Schilderung des Gefechts bei Ütlingen (26« Juli 1866) eine glänzende Wasfenthat strategisch bedenklich findet, so setzt er hinzu: „Aber kriegerische Aktionen dürfen nicht lediglich von diesem Gesichtspunkt aus beurteilt werden. Es kann unter Umständen Pflicht sein, das Kühnere zu thun bloß deshalb, weil es das Kühnere ist. . . Was fortlebt in der Geschichte, was fortwirkt in den Herzen und zu immer Fontanes Genrebilder und Lebenserinnerungen. 469 neuen Nuhmesthaten begeistert, das sind nicht die klugen Manöver, das sind die Thaten voll Mannesmut, Auge in Auge mit dem Feind. Und daß es so ist, das ist die Rechtfertigung und der Ruhm der Sechsuuddreißiger bei Ütlingen." Und diese seine prächtige Persönlichkeit ist es doch zuletzt, die uns in Fontanes Werken erobert. Nicht die treue Nachzeichnung der Wirklichkeit, sondern der herzliche Anteil; nicht die objektive Wiedergabe, sondern die tapfere Parteinahme; nicht der Gehalt an dauernder Weltweisheit, sondern die individuelle Auffassung und Ausprägung — das macht diese Bücher uns so lieb, so unschätzbar. Immer ist er mit ganzer Seele dabei; immer ist er auf der richtigen Seite, lieber bei den „Tollen" als bei den „Schwachen", lieber bei den Sündern und Zöllnern als bei den Pharisäern. Denn er liebt den Menschen, den ganzen Menschen, nicht ein blasses Ideal; die Schwächen gehören dazu — er liebt sie mit. Und ebenso geht es uns mit ihm, dem Menschen, dem Küustler- er ist eine so prachtvolle Persönlichkeit, daß wir keinen Fehler seiner Werke missen möchten. Weder als Mensch noch als Künstler kann der Fünfte unter den „Politisch-Historischen" mit Fontane verglichen werden. Daß ich Wilhelm Jordan (geb. 1819) nicht einen vollen Kranz des Lobes bieten darf, schmerzt mich. Aber der Literarhistoriker hat ohne Ansehn der Person zu richten und darf sich dem berühmten Veteranen der deutschen Schriftsteller gegenüber nicht mit einem ,.ckv vivis iiil r>i8i deus" von der Pflicht dispensieren, nach bestem Wissen zu prüfen, was er für unsere litterarische Entwickelung bedeutet. Und wer wie wir in der Geschichte der Litteratur ein fortdauerndes Bemühen sieht, die Welt für die Kunst zu erobern, der wird Jordan bei aller Vortresslichkeit seiner Programme keinen hohen Platz anweisen können. In seiner Weltanschauung radikal, liberal als Politiker, scheinbar revolutionär in seinem Bemühen, die wissenschaftliche Weltanschauung der Gegenwart zum Inhalt der Dichtung zu machen, ist Jordan dennoch als Künstler und Ästhetiker lediglich Reaktionär. Kaum ein Samenkorn hat er ausgestreut, das Frucht treiben konnte, und unfruchtbar nnd einsam steht seine Dichtung in der Entwickelung unserer Poesie da, ein totes Denkmal, wie das verlassene Mausoleum Theoderichs des Großen in der italienischen Landschaft. Ein ernster, wenn anch nicht allzu origineller Denker, ein Virtuos der äußeren Form, ist er doch Epigone vom Scheitel 470 1840—1350. bis zur Sohle, Nachahmer fremder Kunst, der zu erneueu glaubt, wenn er vermischt, der zu schaffen meint, wenn er umstellt; Epigone in der künstlichen Bekleidung alten Stoffs mit neuem und nenen Stoffs mit alten Behausungen, in dem Mangel an ästhetischem Takt, und nicht zum wenigsten auch in lärmendem Selbstrnhm. Nur zu leicht findet ein Epigone Beifall, der mit seiner Zeit gerade teilt, was sie unpoetisch macht: die klare Verständigkeit und die kühle Formvirtuosität. Daß diese anspruchsvolle Unkunst von einer Epoche beklatscht wurde, die für Otto Ludwig kaum ein Ohr hatte und für Eduard Mörike gar keinen Sinn, das wird den fünfziger und sechziger Jahren unseres Jahrhunderts einmal schwerlich höher zum Ruhm gerechnet werden, als die Bewunderung Karl Gutzkows. Wilhelm Jordan ist (am 8. Februar 1819) zu Jnsterburg in Ostpreußen geboren. Aus der Theologie ging er (wie sein Held in den „Sebalds") zu den Naturwissenschaften über uud wirkte in Dichtungen und Aufsätzen für seine politischen und socialen Ideale. Man verwies den „Umstürzler" aus Leipzig, wo er sich niedergelassen hatte; ein Sitz in der Panlskirche ehrte in ihm, wie in so vielen seiner Genossen, den politischen Märtyrer. Hier machte sich der eifrige Anhänger der Erbkaiserpartei sehr verdient. Gegen die ungesunde Polenromantik vertrat er, wie Gustav Freytag, den berechtigten nationalen Standpunkt der deutschen Interessen; sie kannten beide als Nachbarn der Polen zu gut die Gefahren einer sentimentalen Slavenpolitik. Dann ward Jordan Sekretär des Marineansschusses, der die neue Flotte des Reiches zu versorgen hatte und für dies Symbol erst der Hoffnungen, dann der bittern Enttäuschungen unseres Volkes, was irgend möglich war, that. Seitdem blieb er in Frankfurt, soweit ihn nicht die öffentliche Rezitation seiner „Nibelungen" in Vortragsreisen über die Kulturwelt dreier Erdteile führte. Jordan ist nicht nur, wie seine meisten Zeitgenossen, Übersetzer (Homers Odyssee 1875 und Jlias 1881; interessant besonders durch die Anwendung deutscher Seemannsausdrücke. -» Die Edda 1889), sondern auch Kuusttheoretiker: über die Gesetze des Epos hat er („Das Kunstgesetz Homers" 1869, „Epische Briefe" 1876) aus seiner praktischen Nhapsodenthätigkeit heraus manchen praktischen Wink gegeben, während alle tiefer greifende Theorie bei ihm unfruchtbar bleibt. Ist es nicht schon bezeichnend, daß ein Dichter Wilhelm Jordan. 471 alles Ernstes den Ursprung der poetischen Form nur mnemotechnischen Rücksichten zuschreibt? So sern ist ihm allezeit der Enthusiasmus geblieben, der aus innerer Notwendigkeit dem Rhythmus und den poetischen Binde- und Schmuckmitteln zustrebt! Ihm ist die Dichtung von allein Anfang an nnd bis heute lediglich ein Mittel, Erkenntnis festzuhalten und zu vererben, so daß er ganz folgerecht der Poesie mythologischer Zeitalter die „Poesie der wissenschaftlichen Erkenntnis" als Forderung unserer Zeit gegenüberstellt. Nur müßte er dann eben auch erkennen nnd zugeben, daß die Poesie der Urzeit nicht bloß dem Bewahren diente, sondern anch dem Finden der Erkenntnisse; daß Dichtung und Wissenschaft wurzelverwandt sind, nicht aber die eine bloß Dienerin der andern. Und eine Poesie der wissenschaftlichen Erkenntnis geben deshalb Hebbel oder Fontane, Ibsen oder Zola: sie lassen die Phantasie aus bestimmten Voraussetzungen die psychologisch notwendigen Folgen entwickeln, sie stellen die poetische Vision neben die wissenschaftliche Hypothese. Statt dessen thut Jordan nur, was popularisierende Lehrdichter in allen Zeiten, echte Dichter nie gethan haben: er bringt den augenblicklichen Stand der Erkenntnis in poetische Form. Mehr nicht. Über die mühsam stilisierte Poesie des populär-wissenschaftlichen Leitartikels ist er in seiner Lehrdichtung nie hinausgekommen; und im Grunde hat er, auch wo er Epiker zu sein glaubte, nur solche Lehrdichtung geliefert. Nach ein paar Gedichtsammlungen setzte Jordan gleich pomphaft ein mit dem Mysterium „Demiurgos" (1852 — 1854). Dies Werk wird in der Ankündigung als eine „großartig angelegte und bei ungewöhnlicher Tiefe dennoch mit durchsichtiger Klarheit ausgeführte Dichtung" bezeichnet und führt seitdem die stehende Etikette „tiefsinnig". Mir scheinen manche kleine Dichtungen der nachklassischen Zeit, Mosens „Ritter Wahn" znm Beispiel, mehr Tiefsinn zu enthalten, als dies dreibändige unförmliche Riesengebäude. Wenn diese „moderne Theodicee" zu dem Resultat kommt, das Böse sei zur Entwickelung des Guten unentbehrlich —, nun, das hat schon über hundert Jahre früher der Engländer Mandeville in seiner „Bienenfabel" (1723) ausgesprochen, indem er lehrte, die Laster des Einzelnen seien der Segen der Gesamtheit. Wie Jordan hat er das an einem Jdealstaat exemplifiziert und schon Pierre Bayle, der große Skeptiker, hatte gelehrt, ein Staat ans lauter Gerechten könne nicht bestehen. Aber ihnen genügte dazu ein kurzer Raum. — 472 1840-1850. Jordans Agathodämon ruft — in Sperrdruck — aus: „Es hungert mich nach einer Erdenlast"; wie viel schöner hatten Jmmermann und Heine diesen Gedanken längst formuliert! Und der Vers, auf den Jordan vor allem stolz ist, weil er Darwin vorwegnehme: Also lösen Tod und Hnnger Und der Wesen steter Krieg Uns das höchste, schwerste Rätsel: Wie die Form des Lebens stieg? Wie Viel tiefer war die Geschichtsphilosophie der Lessing und Herder, als diese dürre Formel für eine Erkenntnis, die viel älter ist auch als sie! Und in was für Versen geschieht die Verkündigung, deretwillen im „Demiurgos" Aischylos und die Dichter des „Hiob" und des „Faust" unter Mitteilung von Belegstellen in Sperr- und Fettdruck ihren „Erben" Wilhelm Jordan beglückwünschen! Da heißt die junge Erde, um auf „Gestirne" reimen zu können, eine „Riesenbirne"; oder der „Chor der Unsterblichen" füllt wie die Corona an der Kneiptafel mit dem trivialsten Rhythmus in die Worte des Aischylos ein. Nur einmal erhebt sich diese buntscheckige Produktion über das unkünstlerische Zusammenreimen: in dem Glaubensbekenntnis des modernen Naturforschers, das Jordan Alexander v. Humboldt in den Mund legt. Hier ist Schwung, Kraft, persönliches Erlebnis; hier ist ein nicht unwürdiges Seitenstück zn Lucre- tius äs rerura natura und Goethes „Metamorphose der Pflanzen". Nur zu oft aber sinkt sonst der Dichter tief unter das Lehrgedicht des vorigen Jahrhunderts, unter einen Kästner, der auch schon die Erkenntnis seiner Zeit früherem Wahn entgegensetzte, oder gar unter Albrecht v. Hallers hohes Pathos. Jordan hat wiederholt mit großer Verachtung von der Lyrik und von dem realistischen Roman gesprochen. Vergleicht man seinen „Demiurgos" mit der besseren Mittelware dort, so wird man an sein eigenes Gleichnis von dem Nogelhändler und seinem Sohne erinnert: der mag noch so kunstvoll aus weichem Thon ein „vogelähnlich Diug" zurechtkleben, mit seinen Ledern benähen, mit Federn von Pfau und Papagei ausschmücken — gegen den kleinsten lebendigen Vogel ist das künstliche Präparat in seiner „harlekinistisch bunten Uniform" doch nur — eine mühsame Mißgeburt: Wie anmutsvoll dagegen sind die Svntze, Wie maßvoll schön des Lebens schlichte Form! „Demiurgos". 473 Ja, hätte er dieser Erkenntnis nur je Rechnung tragen wollen! Aber nichts stand ihm ferner als „des Lebens schlichte Form". Nur aus der Erkenntnis des Lebens, der Wirklichkeit gelingt dem Dichter wie dem Forscher die Ahnung der Zukunft. Weil Schiller das Herz seiner Zeitgenossen kannte, darum ward sein Posa eine Prophezeiung auf die französische Revolution. Jordan aber in seiner Hohepriesterlichkeit geht überall direkt auf das Prophezeien und Pfadeabstecken los, und um darin möglichst frei zu sein, entfernt er sich so weit wie irgend möglich von der Realität. Nicht aus irgend einer Anschauung, einem künstlerischen Bedürfnis heraus, sondern aus dem verstandesmäßigen Wunsch, der Nation einen prophetischen Codex zu geben, entsteht sein zweites Hauptwerk. „Die Nibelunge" (1868 „Siegfriedssage", 1874 „Hildebrands Heimkehr") gehören in die Reihe jener Religionsurkuuden, die für die Zeit charakteristisch sind, zu Daumer und Ronge, zu Hebbel und Wagner; wie sie denn auch durch Prosaschriften Jordans („die Erfüllung des Christentums" 1879, und feine Romane) ergänzt werden. Tendenz und Inhalt sicherten ihnen — wie dem „Mirza Schafft," — den Erfolg: 23 Auflagen mit 108 000 Exemplare»! Um ihres Gedankeninhalts wegen sind sie gedichtet worden; kein Wunder, daß die Anschauung trotz aller sast krampfhaften Bemühung um Anschaulichkeit so schlecht weggekommen ist. Nie sind die Gestalten der Vorzeit an Jordan herangetreten und haben von ihm Blut zur Neubelebung gefordert, wie der Doktor Faust den jungen Goethe verfolgte. Sondern den tapfern Patrioten, der über die Erniedrigung und den einstigen Glanz seines Vaterlandes grübelte, Packte das sehnende Verlangen, eine Brücke hinüberzuschlagen von der idealen Vorzeit zu der erhofften Zukunft. Dies Bestreben nun aber, das schon die Humanisten beseelt hatte, erhielt bei ihm eine ganz eigentümliche Wendung. Jordan ist der rechte Sprößling einer materialistischen Zeit, der typische Zeitgenosse Karl Vogts, Ludwig Büchners, des Engländers Henry Thomas Buckle (1821—1862): er kennt keinen andern Fortschritt als durch gesteigerte Intelligenz und kein anderes Wissen als das von der Natur. Er hat nie ein Organ für Psychologie gehabt; man vergleiche nur, wie sein Hagen sich selbst erklärt und wie bei Hebbel diese Figur menschlich begreiflich wird. Oder man lese mit Staunen (in den „Sebalds"), wie ein fanatischer ultraorthodoxer Jude in fünf Minuten durch das Zuredeu einer alten Dame dazu gebracht 474 I840—18S0. wird, Gebote zu verletzen, die ihm bis zu diesem Augenblicke als unverbrüchlich galten! Für dergleichen Wahrheiten und Unwahrheiten geht Jordan jeder Sinn ab. Um seine Verschmelzung des altgermanischen mit dem modernen Ideal zu bewerkstelligen, muß er die alten Recken mit wunderbarer Naturerkenntnis ansstatten. Gleichgültig geht er an dem tiefen Schacht psychologischer Erkenntnis vorbei, den nicht nur die alten Lehrgedichte, sondern auch die Charakterschilderungen der Edda und der isländischen Sagalitteratur enthalten. Aber modernste Chemie und Physik in die alten Mythen zu legen scheint ihm nötig, um „die Lüge der äußersten Niedertracht" zu widerlegen, die nämlich, „unsere Altvorderen seien nur eine Art halbwilder Barbaren und Bärenhäuter gewesen". In dieser Absicht wird also der Mythus „Jduna wird entführt, wann der Herbstwind die Vünme entblättert" so erklärt: „wann die Sonnenwirkung die Blätter nicht mehr genügend reizt, Kohlenstoff einzuatmen, Sauerstoff auszuatmen, werden sie von letzterem gerötet, gegilbt und sterben ab". Das sei die rationale Erklärung, die im Keim schon in der mythologischen liegt. In dieser Absicht muß aber gar iu den „Nibelungen" Günther Jordans Lieblingsdogma von der Veredelung der menschlichen Rasse vortragen: Die besondere Satzung der Söhne Dankrats Bestimmt auch die Starke, das Masz der Gestaltung, Der künftigen Mutter königlicher Männer. Ein zierlich geputztes zaghaftes Püppchcn Mit sanftem Gesicht und schwächlichen Sehnen Ist mir verboten zur Bettgenvssin. Denn Zuwachs durch Zuchtwahl für alle Zeiten Lantet die Losung, nach der wir leben. Nun, das heißt doch echt altgermanisch gesprochen! Oder Hagen recitiert, was er aus dem „Demiurgos" gelernt hat: So gaben die Götter Mir anderen Auftrag: dicS eilige Trachten Nach faulem Frieden ein wenig zu fristen. Was ist diese Arbeit im Ameisenlianfen Der Völker und Fürsten? In feste Bahnen Lenkt man das Leben; Verbot und Erlaubnis Umspannen die Welt wie ein Spinngewebe — im Zeitalter der Völkerwanderung! Das nennen dann Milde und Menschenliebe Die blöden Simpel und können's nicht sehen, Daß die siegende Sanftmut zuletzt in eiu Sicchhaus Die Erde verkehrt — „Die Nibelunge". 475 in den Tagen der altgermanischen Heldensage! Solche Stellen hebt dann der Autor mit dem typographischen Kraftmittel des Fettdrucks billig hervor (Hamerliug hat sich doch später wenigstens auf Sperrdruck beschränkt!), um gleich anzudeuten, um welcher Weisheit willen er sich eigentlich die reimreiche Mühe mächtig gemacht. — Eben dahin gehören die fortwährenden Mitteilungen über das Wesen der Volkspoesie, die Horand oder Nornegast giebt; dahin Hildebrands Sentimentalitäten über den Umgang mit Tieren (wobei der Ausspruch benutzt wird, daß der Meusch der Gott des Hundes sei!). All das ist „zum Fenster herausgesprochen"; nicht die altgermanischen Sänger und Helden verkünden es, sondern der Rhapsode läßt seine Puppen tanzen. — Stillos in anderer Art sind die gesuchten Familiaritäten. Helgi fragt: Ach sage dvch, Siegfried, ob cS nicht sein kann, Daß du mein Papa wirst? und ein anderes „Büble" sagt: „Hieher geritten ist nun die Mama". Oder der Dichter selbst (was Wohl humoristisch wirken soll): „Nun giug dem Geiger ein Helles Licht auf". Versagt so Jordans Kunst vollkommen, wo es galt, die Keime der alte-n Dichtung zu entwickeln, so liegt hier vielleicht der größere Teil der Schuld in der Stoffwahl. Gerade der „Rhapsode" hätte von seinen Vorgängern lernen sollen, wie vorsichtig der altgermanische Sänger die Tradition fortsetzt, psychologisch ergänzt, nach dem Geschmack der Zeit verkürzt und erweitert, nie aber vorlaut sich selbst mit seiner ganzen Breite, die Sagengestalten zerquetschend, zum Fenster herauslegt. Aber der Versuch muß scheitern, wo Jahrhunderte unterbrochener Tradition ihn erschweren. Entschädigt denn nun wenigstens, was er neu hinzu erfand? Ach nein! Überflüssigere und geschmacklosere Erfindungen sind schwer denkbar als die durchaus „romantischen" von der häßlichen Magda: ungeschicktere kaum als die Fortführung alter Motive in der Zeichensprache SchwanhildS! Wie wirkt die grausige, weun auch barbarische Tötuug von Etzels Kind in der alten Sage! wie verpufft alle Wirkung, wenn bei Jordan eine endlose Detailmalerei vorhergeht uud „der Nestquak Etzels von Kriemhild, die kleine Kröte" zu einem altklugen Prinzchen gemacht wird, das wir fast mit Vergnügen sterben sehn! Und wenn Jordan durch Kürze wirken will, mißlingt es nicht minder. In unserm alten Nibelungenlied heißt es: 476 1840—1850. Da fiel in die Blumen KriemhildenS Mann. Das Blut aus seiner Wunde mächtig rann. . . und dann wieder: Die Blumen auf allen Seiten waren vom Blnte naß. Da rang er mit dem Tode; nicht lange that er das — Jordan unterdrückt die herrlichen Abschiedsworte des Helden und ersetzt die beiden Stellen, die das allmähliche Blutigwerdcu der Blumen so anschaulich schildern, dnrch folgende gräßliche Verse: Und am mnrmelndcn Wasser das weiße Maßlieb Stand nun geschminkt mit blutiger Schminke! Nicht einmal die rein äußerliche Formgebung ist tadellos. Auch bei der Erneuerung des Stabreims hat sich Jordan nicht in den Geist der alten Dichtung zu versetzen gewußt; er bleibt recht eigentlich am Buchstaben haften. Seine Tonmalerei verletzt durch den Hauptfehler aller Jordanschen Dichtung: durch die fühlbare Absichtlichkeit, und sein Durchschnittsvers wirkt steif und prosaisch. Mit all dem glaubt Jordan, wie er im „Nachgesang" bezeugt, eine „Wunderleistuug" vollbracht zu haben, zu der nur der „deutsche Glauben" ihm Kraft verliehen habe. Sicherlich ist die begeisterte Vaterlandsliebe, die ihn antrieb, auch in dem Werk nicht zu verkennen; aber anspruchsloser haben Patrioten wie Willibald Alexis und Gustav Freytag Größeres vollbracht. Denn lebendig ist nichts geworden bei dieser mühsamen Elektrisierung von Mumienweizen. Lebendig wirken nur etwa die Augen blicksbilder sprechender Personen, bei denen Jordan mit ängstlicher Sorgsalt die Vorschriften des „Laokoon" eingehalten hat; aber selbst hier merkt man die Mühe. Er erzählt es in der „Epistel", die seine „Strophen und Stäbe" einleitet, selbst, wie ängstlich — ich muß das Wort wiederholen — er jeden Naturaublick, jede Erscheinung, die er sah, für sein Epos aufsparte und die schönen goldenen Haare einer Frau sorglich für Kriemhildeu im Bad aufhob. So sparsam sind echte Poetennaturen nicht gewesen; Gottfried Keller hätte nicht jeden Anblick zu gelegentlicher Benutzuug in ein sicheres Depot gelegt, Fontane nicht jede merkwürdige Äußerung zum gelegentlichen Anbringen thesauriert. Aber auch hier zeigt sich in Jordan die völlige Verkennung der Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft. Wie die Goncourts und Zola in den Roman, hat er in das Kunstepos die Collektaueen, die fettgedruckten Hauptbelege, die Exkurse hineingetragen, und wie die Goncourts (denn Zola ist ein geborener, nur Wilhelm Jordans Lyrik. 477 oft durch die Theorie beirrter Dichter) ist er bei allem theoretischeil Kunstverstand praktisch allezeit ein Dilettant geblieben. Das zeigt auch seine wichtigste Gedichtsammlung: „Strophen und Stäbe" (1871). Auch die Überschätzung der „großen Gattungen" charakterisiert den Dilettanten: mag auch jener „einförmige graue Strichregen" überflüssiger Verse, der Keller verdroß, vieles entschuldigen — die übertriebene Geringschätzung aller Lyrik, die der Rhapsode äußert, beweist doch bei ihm wie bei dem viel gelehrteren und geistreicheren Gewinns eine im Grunde unpoetische Natur. Der rechte Künstler weiß jedes vollkommene Kunstwerk zu schätzen; verachtet Jordan das Lied oder Ebers die Novelle, so verraten sie dadurch, daß ihnen viel zu sehr der gedankliche Inhalt einer Dichtung der ausschließliche Wertmesser ist. Jordans eigene Gedichte verstärken den Eindruck. Er sieht es als ein Hauptverdienst an, daß er das Gedicht von der Sklaverei des Buchstabens erlöst und durch seine rhapsodische Recitation dem gesprochenen Wort wieder sein Recht geschaffen habe. Was Otto Ludwig von dem geschriebenen Drama betont, hebt er von dem geschriebenen Epos hervor: nur Skizze sei es, lebendig werde es erst dem folgsamen Ohr. Sicher liegt hierin ein Verdienst; sicher ist es kein Zufall, daß Jordan, dem „der Kehlkopf nur den Charakter verrät", nnd Fontane, der Meister des individuellen Tonfalls, derselben Zeit angehören: wie alle Sinne mußte auch das Gehör zu neuer Eroberung der realen Welt erst wieder erzogen werden. Aber wenn man Jordan gehorcht, so kommt man nicht auf die Kosten. Den melodischen Zauber Hölderlins und Novalis wird man nicht erst suchen; aber anch die individuelle Versbehandlung, mit der Theodor Storm Gefühlen und Stimmuugeu ihr Kleid giebt, fehlt gänzlich. Dafür findet man allerlei Kunststücke im Geschmack der Romantiker, „rhythmische und vokalische Imitation" einer Polka, Vokalfarbenspicl. Vor allem findet man auch hier unerschöpfliches Selbstlob. Homer und Sophokles, Dante und Shakespeare reichen die Hände dem Autor dieser Bonbonverse: Ja, mich verlangt nach hb'herm Ruhme, Als daß ich nur dein Herz gewann: Ich will in seinem Heiligtums Verehrt sein als ein ganzer Mann. Am schlimmsten aber zeigt sich Jordans Dilettantismus in den Romanen „die Sebalds" (1885) und „Zwei Wiegen" 478 1840—18S0. (1887). Bei den „Sebalds" sind wir ganz im achtzehnten Jahrhundert. Es ist ein Unterrichtsroman von altmodischster Art. Und dabei darf man nicht einmal an die Meister dieser Art denken, an den Geist eines Voltaire, die Grazie eines Fontenelle. Ja der alte Nicolai in seinem „Sebaldus Nothanker" war gewandter, und manchmal doch gelang ihm ein Charakterbild oder eine Situation; und immer schreibt er lesbar. Jordan aber gestattet sich Sätze wie diese: „Unter dessen Steinschwelle eingeblühte, rostüberkrustete Ringe zum Vertäuen der Fahrzeuge verraten, daß einst der Strom den Fuß dieses Gemäuers umspülte, und lassen vermuten, daß damals der nächste Weg nach dem Innern der Stadt noch nicht verwehrt war". „An Bedeutsamkeit für die Gegenwart vielleicht nicht ganz unvergleichbar mit derjenigen der Hauptsätze Luthers für seine Zeit ist die Unsterblichkeitslehre meiner Osterpredigt." Zu dem geschwollenen Stil dieser Prosa bildet die furchtbare Trivialität der Motti über jedem Kapitel ein ergötzliches Gegenbild: Arm an Selbstgefühl, Vertrauen Werden kluge, reiche Frauen. Hier wie dort das gleiche Unvermögen, Inhalt und Form in innere Übereinstimmung zu bringen. Den Gipfel erklimmt dieser absolute Mangel an Feinfühligkeit in folgendem grotesken Satz, der eine Schiffskatastrophe malt: „Auf den Stufen und in den Ausgängen wanden sich verendend oder Blut sprudelnd etliche Schwächlinge und mehrere Frauen, denen man das Genick abgetreten oder den Brustkasten eingedrückt." „Etliche Schwächlinge und mehrere Frauen" — ist das nicht unbezahlbar? Wie der Autor sprechen seine Figuren: geschwollenes Papierdeutsch; ob sie im Sterben liegen oder etwa, kaum noch des Atmens fähig, in eine Eisspalte geklemmt sind, das macht keinen Unterschied. Wird einer aufgeregt, so hat Jordan ein Universalmittel, die Stimmung zu charakterisieren: er läßt das Personalpronomen weg, und mit „Haben genug gethan" oder „kann kaum noch die Augen öffnen" individualisiert er den Moment . . . Besehen Vater und Tochter Ahnenbilder, so knüpft der Vater die dem Leser zu gebende Aufklärung mit „Also" an ein Wort der Tochter und sagt ihr dann im Zeitungsstil alles, was sie weiß. Und so überall. Ans der Höhe der Sprachtechnik steht die Charakterzeichnung. Ob Jordan Modelle nimmt oder ob er frei erfindet, nirgends kommt er über die herkömmliche Schablone heraus: das bildungs- Wilhelm Jordans Romane. 479 durstige Edelfräulein, der freigesinnte Aristokrat, der liberale Prediger, der kluge Deutschamerikaner — aber nirgends Individuen. Schablonenhaft ist auch die Handlung. In den Gedichten wettert Jordan auf Eugene Sue; hier hat er ihm alle Mittelchen abgeborgt: den schlauen Jesuiten, den Bastard aus Grafen- und Kunstreiterblut (der auch in Spielhagens „Problematischen Naturen" nicht fehlt), Kindesraub, Familienmale — das ganze Requisitenmaterial des französischen Abenteuerromans. Neu ist nur der dick aufgepfropfte Lernstoff: die endlosen Vorträge über Teleologie und Christentum, über Erdmagnetismus und den „überhaarten, kaum stecknadelkopfgroßen Reststummel des Maulwurfsauges"; uud neu sind die pedantischen Znthaten darwinistischen Gepräges: daß Arnnlf den Spann seiner künftigen Braut ausmißt und über „Sebalds- füße" philosophiert, oder daß Ulrich sich „den in der Familie erbgewohnten Strafschlag auf die Schläfe giebt". Auch von der erblichen Phantasie der Sebalds hören wir; als Proben erhalten wir aber nur ein paar recht dürftige Traumbilder. Dieser wissenschaftliche Inhalt ist also auch hier die Hauptsache; und in der That sind die Vorträge über den „Aufbau des Leibes Christi" und die „Erfüllung des Christentums" iveitaus das Beste uud Interessanteste an dem Buch. Aber um diese lehrhaften Partien schlottern die romanhaften uninteressant und in schematischer Starrheit herum; und daß Jordan in der allernaivsten Weise ein Paar Reiserinnerungen einstopft („Über Sacramento City zur Eisenbahn zurückkehrend machten sie von Truckee zu Wagen einen Abstecher nach dem von herrlichen Waldungen und Schneebergen umrahmten See Taho"), die durchaus zu nichts führen, das erhöht nur den dilettantischen Eindruck, aber nicht das Interesse. Sobald der Gedankeninhalt überholt war, blieb von dem mißglückten Ding, das weder Knnstwerk ist noch wissenschaftliche Untersuchung, weder Wahrheit noch Dichtung, schlechterdings nichts übrig. „Zwei Wiegen" (1887) hat den gleichen furchtbaren Stil und die gleichen Sprechmanieren; die gleiche Naivetät im Anbringen von allerlei Kenntnissen über Blumenveredelung und Magenpumpe, Marsbewohner und heiße Bauchpflaster; das gleiche Ungeschick im Einflechten philosophischer Betrachtungen. Und auch hier sind diese Mängel der äußeren Form nur Symptome der hilflosen Technik, die sich mit langen Briefen und endlosen Reden, mit Rückgriffen in kindlichster Art („Wo war nur der Doktor? Die Antwort muß 480 1840—1850. vom späten Abend dieses Tages zurückgreifen bis zur Stunde vor Sonnenuntergang"), vor allem mit schablonenhaften Charakteren mühsam durchfristet. Die phantasielose Handlung wird durch etwas Schicksalsromantik der verwickelten Verwandtschastsverhältnisse, der Prophezeiungen, der verhängnisvollen Tage und Gegenstände aufgeputzt. Wir sind auf die beiden Romane näher eingegangen, teils weil Jordans Selbstruhm auch hier nicht ohne Wirkung geblieben ist, teils weil sie uns die Gelegenheit bieten, den deutschen Dilettantenroman überhaupt zu charakterisieren. Daß Stücke dieser Art Leser und Lober finden, das ist die Ursache des tiefen Standes unserer Roman- und Novellenproduktion. Die „Blaustrumpfromane" der immer noch durch tüchtigen Sinn ausgezeichneten Marlitt (Eugenie John aus Arnstadt 1825—1887) und ihrer schlimmeren Nachfolgerinnen stehen technisch nicht niedriger, in der Sprache durchweg höher als die beiden Erzählungen des Mannes, der sich am Schluß der „Zwei Wiegen" wieder einmal mit den „mächtigsten Dichtergenies von reichster Welt- und Lebenskunde" vergleicht. So lange die Kritik solche Ware noch mit ein paar leichten Beanstandungen durchgehen läßt, wird unsere Durchschnittsleistung die Englands, Italiens oder gar Frankreichs nicht erreichen. Dilettant bleibt Jordan auch in seinen Lustspielen („die Liebesleugner" 1855, „Tausch enttäuscht" 1856), vou denen aber wenigstens eins, „Durchs Ohr" (1870), eine gewisse anmutige Leichtigkeit besitzt — freilich, wie Schiller einmal an Goethe schreibt, „es ist mehr die Leichtigkeit des Leeren als des Schönen". Doch ist immerhin das Hauptmotiv, jenes Verlieben durch den Klang der Stimme, originell und für den Rhapsoden bezeichnend. Unser Urteil aber, daß Jordan ein echter Küustler oder gar ein großer Dichter nicht sei, kann dies hübsche Spiel so wenig aufheben wie ein paar gelungenere Partien im „Demiurgos" und den „Nibe- lunge". Wir ehren den festen und geraden Mann, den begeisterten und klar sehenden Patrioten, den überzeugungstreuen Bekenner einer modernen Weltanschauung. Aber wenn er alles in reinlicher Prosa gesagt hätte, so hätte die deutsche Poesie wenig verloren, die deutsche Litteratur eher gewonnen. Wurzelt Jordan völlig in der historisch-politischen Richtung, so steht ein anderer, der Dichter ganz und gar war, ihr nur noch nahe. Theodor Storm ist der Dichter der historischen Erinnerung; Theodor Storni, 481 nicht ihren Inhalt — ihren Reflex, ihre Wirkung auf die Gegenwart liebt er zu malen. Theodor Storm (1817—1888) gehört zu jenen Dichtern, deren ganzes Leben fast nur ein eigentliches Erlebnis ausweist: ihre Jugeudzeit. Es sind lyrische Naturen, von so zarter und zugleich tiefer Sensibilität, daß schon in Jahren, die sonst noch vor dem „Aufblühen der Außenwelt" liegen, sie sich vollsaugen von Empfindungen für jede Stimmung, die sie umgiebt. Das verleiht dann jedem künstlerischen Wiedererwecken dieser Jugendeindrücke einen eigeuen Reiz: nicht bloß die Darstellung, schon die Konzeption selbst ist gleichsam vergoldet von der Patina jahrelanger Unberührtheit: ein gesättigter Goldton wie auf den Werken alter Meister erfüllt schon die Phantasievorstellung des Dichters und geht vou hier, fast ungewollt, in die Ausarbeitung über. Daneben liegt aber der Nachteil, daß die Phantasie so früh gleichsam ausgefüllt ist, daß neue Eindrücke kaum noch Raum finden; immer suchen nur dieselben alten Lieblingsstimmungen nach neuem Ausdruck, nach nenen Trägern. Zwar von Storms eigentlicher Lyrik gilt das nicht so ganz; hier tönt neben jener süßen Jugendsehnsucht ein kräftiger Welttou, wenn auch seltener, weniger gepflegt: Wir können auch die Trompete blasen Und schmettern weichin dnrch daS Land; Doch schreiten wir lieber in Maientagen, Wenn die Primeln blühn und die Drosseln schlagen, Still sinnend an des Baches Rand. Aber fast ganz gilt es für seine Novellendichtnng. Er schreibt selbst an Eduard Mörike, seinen Liebling und seinen nächsten Verwandten unter den Zeitgenossen: „Sobald ich recht bewegt werde, bedarf ich der gebuudeneu Form. Daher ging von allem, was an Leidenschaftlichem und Herbem, an Charakter nnd Humor in mir ist, die Spur meist nur in die Gedichte hinein. In der Prosa ruhte ich mich aus von deu Erregungen des Tages; dort suchte ich grüne stille Sommereinsmnkeit." Und ebenso bezeichnend einmal an Ludwig Pietsch: „Ich lege Ihnen hier ein Gedicht bei, worin die Sehnsucht nach unserer alten Heimat Worte gefundeu"; (es ist das Gedicht „Gartenspuk") „eine wohl nicht ganz gelungene Dämoni- siernng dieser Garteneinsamkcit, welche die Mutter meiner meisten Produktionen ist." Das ist Romantik — sicherlich; und die beiden Forscher, denen Mcycr, Litteratur. 31 482 1840—1850, wir so vortreffliche Analysen der Stormschen Dichtung verdanken, wie wir sie nur von wenigen deutscheu Poeten besitzen, Erich Schmidt und Panl Schütze, haben nicht verfehlt, die Verwandtschaft Storms mit der Romantik hervorzuheben. Romantisch ist dies starke Unterscheiden der poetischen Einsamkeit von dem prosaischen Lebenslnrm, ist Storms Naturempfiuduug überhaupt, sür die Schütze mit Recht einen Spruch Goethes citiert: „Das sogenannte Romantische einer Gegend ist eiu stilles Gefühl des Erhabene,? unter der Form der Vergangenheit oder, was gleich lautet, der Einsamkeit, Abwesenheit, Abgeschiedenheit." Das scheint in der That wie aus Storm gemünzt: Kein Klang der aufgeregten Zeit Drang noch in diese Einsamkeit. Romantisch ist seine Vorliebe für Künstlerromaue oder doch die Neigung, den Helden „von der Prosa des Lebens abgewandt" darzustellen und diese Tendenz etwa noch durch einen realistischen Gegenspieler (wie in „Jmmensee") zu verstärken. Und dennoch ist Storm nicht Romantiker im vollen Sinne des Wortes; er ist eben ein Nachkomme der Romantik, den die politisch-historische Richtung einer neuer Zeit berührt hat. Daher zweierlei: im Gegensatz zu der unbestimmt-idealisierenden Traumwelt Eichendorffs ein realistisches Individualisieren der poetischen Erdenwinkel; und im Gegensatz zu Breutauos Schwelgen im Dichtergesühl eine ernste, kunstvolle Technik. Denn wer sich wie Storm und Freytag und Fontane mit der Vorstellung von der rechten Eigenart nnd Tüchtigkeit deutschen Wesens erfüllt hatte, dem konnte die altromantische Verachtung aller, auch selbst der künstlerischen Arbeit nicht in den Sinn kommen. Theodor Storms romantische Welt ist nicht aus dem Gegensatz zu der wirklichen oder doch mindestens nicht aus ihm allein herausgeboren, wie etwa Brentanos Bilder aus dem frommen Mittelalter. Sie ist eben nur der poetische Nachklang der wirklich und zwar mit größter, seltenster Bestimmtheit ausgenommenen Jugeudeiudrücke. Das schafft ihr ihre Wahrheit, wo das Leben des Eichendorffschen „Taugenichts" eiu freilich entzückender Traum nnd Brentanos „Arme Frau vom Hennegau" ein wenn auch reizvolles Spiel bleibt. In der kleinen alten Handelsstadt Husum in Nordfriesland ist Theodor Storm (14. September 1817) geboren. Es ist eiu Ort, Storms Leben. 483 dem nicht jeder auf den ersten Blick viel Reiz abgewinnen würde; aber für dies empfängliche Dichtergemüt konnte keiner an Anregungen reicher sein. Die malerische Verwirrnng verfallender Patriziergärten in der einst reichen und angeschenen Stadt gab jene „Garteneinsamkeit", die der Dichter selbst mit Recht als besonders charakteristisch für seine Muse hervorhebt; das Meer gab jene Stimmung elegischer, unbestimmter Sehnsucht, wie sie manche Verse der Odyssee oder altenglischer Dichtungen atmen, gab der Luft den graueu, versilbernden Ton und den Eindruck der mächtigen Stille. Stille auch sonst in den Straßen der verarmenden Stadt und umher: Es rauscht kein Wald, cS schlägt im Mai Kein Vogel ohne Unterlaß; Die Wnndergans mit hartem Schrei Nur fliegt in Herbstesnacht vorbei, Am Strande weht das Gras. Dazu noch die stark persönliche Stimmung der nächsten Umgebung: eine altangesessene Familie mit fremder Blutbeimischung. Ein altes Haus mit wiukeligeu Treppen und Bodenräumen und Urväter-Hausrat drein gestopft bereitet auf die von dem Dichter fast allzusehr gepflegte Requisiten-Romantik der alten Wanduhren und Violinen, Spiegel und Wandgemälde vor. Fast sind damit die Hauptmotive seiner Novellenpoesie schon gegeben; fast sind die tragenden Figuren seiner Erzählungen nur Verkörperungen seiner Jugendeindrücke. Der Sohn des vielbeschäftigten Advokaten studierte erst (1837) in Kiel, dann in Berlin Jura. Bald trat er auf der heimatlichen Universität in enge Verbindung mit zwei Laudsleuten, Theodor Mommsen und dessen Bruder Tycho. Ganz im Sinne der Politischhistorischen Richtung sammelten die drei eifrig Märchen aus Schleswig-Holstein, die sie später Karl Mütlenhoff überließen: von allen Vieren ward die gelehrte Arbeit zugleich als eine Demonstration für das Deutschtum der Heimatsprovinzen aufgefaßt. Dann ließ Theodor Mommsen — deun er war unzweifelhaft der Führende — mit Storm und dem Bruder Tycho das „Liederbuch dreier Freunde" (1843) erscheinen. Seine Hauptbedeutung ist eine kritische, programmatische. Einig waren alle drei im Preis des für Deutschland sonst noch fast unentdeckten Mörike, in der Abwehr von Gutz- kows Prosa und Rückerts Lehrhaftigkeit. Aber Eichendorfs, den Storm immer geliebt hat, enttäuscht Mommsen mit seiner Gesamt- 31* 484 1840—1850. ausgäbe. — Der Standpunkt der Gruppe ist danach im ganzen klar genug. Das ist die Hauptsache, daß in einer Zeit, die das Verständnis für wahre Poesie immer mehr über der Überschätzung hier der Form, dort des Gedankeninhalts verlor, die drei Holsteiner wieder erkannten und betonten: in der inneren Form liege das eigentliche Merkmal der Poesie, in der künstlerischen Anschauung, in der vollkommenen Durchdringung von Form und Inhalt. Storms eigene Praxis ist noch nicht gereist, obwohl er poetisch schon jetzt der Bedeutendste ist. Aber den ästhetischen Standpunkt des Büchleins hat er immer beibehalten: die Abwehr von Neflexionspoesie und leerem Formenspiel, die energische Betonung der Stimmung als des Hauptfaktors der Lyrik. Am deutlichsten spricht sich diese Stellung in seiner ausgezeichneten Auswahl deutscher Lyrik aus, die er als „Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius" (1870) herausgab. Die Einleitung lehut vor allem die Phrase in der Lyrik scharf ab und verwirft die patriotische Rhetorik; die Auslese selbst kümmert sich nicht um berühmte Namen, sondern sucht Ursprünglichkeit uud Stimmung. Im ganzen wird man zu einer Übersicht unseres Schatzes an echter reiuer Lyrik von Claudius bis zu Storm keinen besseren Führer finden. Storm hatte sich (1842) in seinem lieben Husum als Advokat niedergelassen, bis (1853) die dänische Regierung den eifrigen deutschen Patrioten, der in Liedern sein Schwert geschwungen hatte, aus der teuren Heimat trieb. Er ging nach Prenßen; aber trotz den angeregten Dichtergesellschaften im „Nütli" nnd im „Tunnel" konnte er sich in Potsdam nicht eingewöhnen. Theodor Fontane hat den Gegensatz, in den Storm mit seiner allzu laut gepflegten „Husumerei" zu deu Preußen geriet, uicht ohne Schärfe geschildert- und man sühlt, daß auch Storms ästhetischer Purismus ihn den Genossen entfremdete. Der Romantiker, dem die Poesie die Hauptsache, eigentlich der allein ernst zu nehmende Inhalt der Existenz blieb, und der Realist, dem das Leben selbst die Hauptsache war, standen sich hier in charakteristischen Typen gegenüber. Storm wurde dann (1856) als Kreisrichter in das entlegene katholische Heiligenstadt in der Provinz Sachsen versetzt, wo er sich schon eher gefiel; aber sobald die politischen Verhältnisse es gestatteten, kehrte er (1864) in die Heimat zurück. Seiu Glück wurde bald durch den schwersten Verlust getrübt: seine geliebte, schöne, viel besungene Gattin Constanze starb (1865). In folgenden Jahre gab Die lyrische Stimmung. 485 der Landvogt von Husum seinen zärtlich geliebten Kindern eine zweite Mntter. Er blieb dann im Jnstizdienst in seiner Vaterstadt (bis 1880) und siedelte zuletzt in ein von ihm selbst erbautes „festes, rotes, an der Sturmseite mit Schiefer von oben bis unten bedecktes Kastell" in Hademarschen über. Da lebte der kleine zierliche Mann mit der vorgebeugten Haltung und den freundlichen Augen im schmalen Gesicht noch acht glückliche Jahre, eifrig in seinen Lieblingsdichtern lesend und auch wohl mit „jugendlich leidenschaftlicher Tenorstimme" Schnmannsche Lieder und Volksweisen vorsingend, korrespondierend uud Novellen schreibend, bis (4. Juli 1888) sein Tod ein Trailertag für Deutschland wurde. Theodor Storm hat selbst gestanden, er habe nie in seinem Leben eine Versuchung zum Drama gefühlt — eine höchst merkwürdige Singularität, noch größer als Ibsens Gleichgültigkeit gegen alles Romanartige, denn der norwegische Meister hat wenigstens in metrischer Form Romanzen geschrieben. Man kvmrte aber fast noch weiter gehen und behaupten, in der größeren Halste seines Lebens habe Storm überhaupt nur Lyrisches gedichtet. Wie seine Novellistik aus der Lyrik hervorwächst, hat Schütze an der frühen Erzählung „Ein grünes Blatt" gezeigt; lind umgekehrt verdichtet sich wieder, wie in „Jmmensee", die Stimmung zum Liede. Deshalb sind die Verse innerhalb der Erzählung bei Storm, wie bei seinem Vorbild Eichendorff, ganz etwas anderes als die, die Fontane oder gar Jordan in den Roman einlegen: nicht ein von außen eingefügtes Mittel, Höhepunkte der Handlung gleichsam mit angesteckten Fackeln zu beleuchten, sondern ungewollter Übergang in die Sprache der Dichtung; wie denn auch seine Prosasätze zuweilen in sambische Regelmäßigkeit überglühen. Wir erinnern nochmals an jenes wichtige Geständnis des Dichters: „Sobald ich recht bewegt werde, bedarf ich der gebnndenen Form". Kaum wäre es übertrieben, wenn wir sagten: Storm bedient sich der Novelle, um die ersehnte Stimmung zu erlangen — nm „sich auszuruheu von den Erregungen des Tages" —; besitzt er sie, so wird ihm ihr Inhalt von selbst zum Gedicht. Wie sagt doch Eichendorff? Schläft ein Lied in allen Dingen, Die da träumen fort nnd fort, Und die Welt hebt an zu singen, Triffst du uur daS Zauderwort. Diese Lyrik innerhalb der Epik, wie etwa das wunderbare „Heute, uur hellte biu ich so schön" des Harsenmädchens, ist nichts 486 1840—1850. als das Singen der durch das Zauberwort erweckten Welt. Und wie sie seinen Figuren zum Gesang wird, so vor allem auch dem Dichter selbst. Die Lyrik ist für Storm, was sie für die Poesie aller Völker ist, die eine lebendige Poesie überhaupt ihr eigen nennen, was sie auch sür Goethe war: die notwendige Uuterströmung aller höheren Gestaltung, die Voraussetzung für Epos oder Roman so gut wie für das Drama. Sie ist nichts anderes als die Anerkennung der- poetischen Welt selbst. Es werden nicht etwa „poetische Momente" aufgesucht, noch weniger fertige Empfindungen nachträglich — wie meist bei Hebbel — in Verse gebracht; sondern was das Zarteste, das Beste, das innerste Leben des Dichters erweckt, das wird ihm von selbst zum melodischen Vers. Daher geht gerade diese reine Lyrik in der Regel von einer bestimmten Situation aus, wie die Volkslieder gern mit einem typischen, Stimmung erweckenden Natureingang („Es steht eine Linde in jenem Thal, ist oben breit und unten schmal") einsetzen. Der Gesang der Nachtigall in der Nacht, die Heimkehr aus einer lauten Gesellschaft, ein Chorus von Naturstimmen wie in dem unvergleichlichen „Juli": Klingt im Wind ein Wiegenlied, Sonne warm herniedersieht, Seine Ähren senkt das Korn, Rote Beere schwillt am Dorn, Schwer von Segen ist die Flur — Junge Frau, was siuust du uur? Der leise Sommerwind selbst scheint diese Klänge herüberzutrageu, der Dichter hat sie bloß nachgeschrieben. Wie in der Volkspoesie sind es vor allem die großen, immer wiederkehrenden Momente, die zum Lied auffordern: Liebeswerben, Begraben der Liebsten; seltener erklingt das Festlied, was mit dazu beiträgt, auch der Sammlung seiner „Gedichte" (1853) den „Mollton" zu geben, den Erich Schmidt darin hört. Dagegen fehlen die uralten nationalen Gelegenheitslieder nicht, und so ertönt auch bei Storm in zornigen oder freudigen Liedern das Gefühl des innigen Anteils an den Geschicken des Vaterlandes, der Zorn über dänische Bedrückung, deutsche Uuentschlosseuheit, über das verräterische Treiben Einzelner. Die Didaktik selbst, dnrch wenige, aber goldene Gedichte vertreten, wird zur Gelegenheitspoesie — wieder nach uralter Art. Hebräische uud altspanische, altenglische und altdeutsche Volksdichtuug ZtormS Gedichte. 487 fingiert für eine Sammlung lehrhafter Sprüche gern die Situation, daß der Vater dem in die Ferne ziehenden Sohn gute Lehren mitgiebt, und uoch Shakespeare hat für Polvnins dies Muster befolgt; fo erwachsen auch die besten Gnomen Storms aus der Stimmung, mit der der Vater seiner einst ohne ihn durchs Leben gehenden Söhne gedenkt. Hier sehen wir auch, daß Storm wie Hölderlin und auch wie Geibel keineswegs ein zerfließender Rührungsmensch war, sondern ein fester Charakter, wie er sich, ruhig und treu, im Leben gezeigt hat: Der Glaube ist zum Ruhen gut, Doch bringt er nicht von der Stelle: Der Zweifel in ehrlicher Männerfanst, Der sprengt die Pforten der Holle — oder: Der eine fragt: waS kommt danach? Der andere fragt nur: ist es recht? Und also unterscheidet sich Der Freie von dem Knecht. Die Formen sind schlicht und einfach; die Künstelei gesuchter Metra, die uoch das „Liederbuch" spielend zeigt, hat in der Epoche der Geibel und Bodenstedt niemand strenger gemieden als Storni. Von fremden Formen begegnet häufiger nur eine, das Nitornell: Dunkle Erpressen — Die Welt ist gar zu lustig: Es wird doch alles vergessen. Diese volkstümliche italienische Form scheint ja wie für ihn erschaffen. Die erste Zeile wirft leicht das erregende Moment hin, eine Blume mit ihrer Farbe, ihrem Dnft — zwei Zeilen sprechen den Eindruck aus, deu sie erweckt, und der Schlußreim greift noch einmal zu der Blume. Es liegt aber in Storms Art, daß auch bei längeren Gedichten gern der Accord, der im Anfang angeschlagen wird, am Schluß, ausdrücklich oder augedeutet, wiederkehrt. Dazu genügen ihm die schlichtesten Mittel; auch der Reim ist einfach, und das Reimwort, das am nächsten liegt, nicht gesucht und uicht gemieden, erspart jede Künstelei. Schlicht fügen sich auch die Sätze, fast immer mit den Versen zugleich schließend; und oft sind die Strophen nur durch ein Semikolon abgegrenzt, dessen Häufigkeit überhaupt für Storms leise, Halbglied in Halbglied, Ring in Ring zur Kette hängende Technik bezeichnend ist. Ein intensives Aufsaugen der Stimmung erschöpft die Situation rasch: „Vielstrophig- 488 1840—1850. keit" (sagt Erich Schmidt) „ist diesem lyrischen Drang selten ein Bedürfnis, da er die Urkraft wahrer Lyrik besitzt, mit wenigen? vieles, alles zu sagen". Doch dehnt sich auch wohl die erblickte Situation durch leichtes Weiterspinnen zu einer kurzen Novelle aus wie in dem lustigen „Mädchen mit den hellen Augen" oder dem tiefernsten Bekenntnis „Ein Sterbender". So entsteht eine Lyrik, die auf den ältesten, festen Grundlagen volkstümlicher Liederdichtuug gegründet steht und doch in jedem Zug individuell ist. „Tiefes Selbsterleben ist das Wesentlichste", schreibt Storm einmal, als er sich (wie Gottsried Keller) gegen das nnrnhige, zerstreuende Neiseu und Skizzensammeln erklärt; tiefes Selbsterleben bebt durch jede Faser dieser wundervollen Lyrik. Und das Lyrische giebt vor allem auch seiner Novellen - dichtung den Reiz. Wie eng sie durchweg mit seiner Lyrik zusammenhängt, hoben wir bereits hervor; und die Grade dieser Verwandtschaft sind es auch, wonach sich die Perioden seiner Epik abgrenzen. Die beiden ersten Perioden hat (nach Paul Heyses Borgang) schon Schütze richtig geschieden: die erste geht bis zu der Heimkehr uach Husum (1848—1864) oder bis zum Tod der ersten Gattin (1865), die zweite bis zur Übersiedelung nach Hademarschen (1880). „Ein härterer, energischerer Zug macht sich von nun an mehr und mehr bei ihm geltend", sagt der Biograph zur Charakteristik des Wendepunktes 1864—1865. „An die Stelle der weichen Umrisse treten festere, nnd was er ehedem in wehmütiger Resignation hatte verklingen lassen, nimmt jetzt eine tragische Wendung." Aber der Übergang ist ein allmählicher, und noch mehr gilt das von dem zur dritten Periode. Die Gruppe der „Chroniknovellen" („H.HuiZ sudmersus« 1377, entstanden 1875—1876; „Renate" 1878; „Eekenhof" 1880, „Zur Chronik von Grieshuus" 1884, „Ein Fest auf Haderslevhuus" 1886) führt iu allmählicher Anspannung von der Novelle zum Nomau. Gauz wird diese Form von Storni allerdings nie erreicht; aber „Renate", „John Riew'" (1386), „Ein Bekenntnis" (1888), „Der Schimmelreiter" (1888) bedeuten ebensoviel Stufen der Annäherung an die Romansorm, nnd diese Dichtung, Storms letztes Werk, bedeutet jedenfalls die größte Nähe zu dieser Gattung, die sein Talent ihm überhaupt gestattete. Wir haben schon ausgeführt, wie durchaus Storms poetische Produktion in der Erinnerung wurzelt. Die begierig aufgenommenen Jngendeindrücke bilden für sein ganzes Leben den Grund- Storms Novellendichtung. 489 stock und das bestimmende Muster seiner poetischen Erregungen. Alle Dichtungen Storms könnte man als „historische Lyrik" bezeichnen: der Versuch, ans gewissen Überresten oder Nachklängen einen verschwundenen Zustand wieder aufzubauen, ist den bezeichnendsten unter seinen Gedichten mit sast all seinen Novellen gemein. Hieraus entspringt folgerecht die Eigenart seiner Technik. Man hat einzelne seiner Erzählungen „Erinnerungsnovellen" genannt' im Grunde sind sie das alle. Die Erinnerung bestimmt seine Kunst ebenso herrisch, wie der Traum die Otto Ludwigs. Dieser verlangte vom Drama, es solle so „epitomieren", wie das Gedächtnis es thue. „Wie geht die Erinnerung zu Werke? Einer denkt z. B. an Jugendliebe und ihr Schicksal; dann wird die Erinnerung eine dichterische Abstraktion vornehmen, alles Vorher uud Nachher, alles, was zugleich mitspielte, aber nicht eingriff, weglassen; die Personen, die mit in den Handel selbst verflochten waren, werden von der Erinnerung nur an der Seite erhellt sein, die mitthätig den beiden Helden zugewandt war; das volle Licht der Aufmerksamkeit wird auf die beiden Hauptpersonen, auf den sich Erinnernden und seine damalige Geliebte, fallen." Das ist fast nichts als eine genaue Charakteristik zunächst der „Erinnerungsnovellen" Storms, wie „Jmmensee"; aber annähernd auch seiner übrigen Schöpfungen. Storm beginnt mit der Gegenwart, mit der jetzt eben auftauchenden Erinnerung, und schreitet von da zurück, doch so, daß (wieder nach Otto Ludwigs Beschreibung) die Erinnerung „von den Zeitspatien zwischen den einzelnen Scenen abstrahiert; sie geht stetig von Ursache zur Wirkung, seien sie auch in der Zeit uoch so weit auseinander, hier schließen sie eine Kette; wie die einzelnen Scenen interessanter für die Erinnerung sind, um so länger wird sie verhältnismäßig bei ihnen verweilen und sie ausmalen..." Es ist also keine Manier, sondern psychologische Notwendigkeit in Storms Technik: nach dem Muster wirklicher Erinnerungen modelt er erfundene. Hieraus erklärt sich noch mehr. So die Vorliebe für die Form der Ich-Novelle (zuerst „Auf dem Staatshof" 18-58), in der die Technik des Rückerinnerns ganz direkt angewandt werden kann. So die Neigung, die Figuren nicht in breiter Deutlichkeit vorzuführen, sondern ans besonders sprechenden Teilen der Erscheinung zu verweilen, die sich der Erinnerung am stärksten einprägen, vor allem auch deni Ange. Wir berufen nns aus Erich Schmidt: 490 1840—1850, Des Menschen Seele ruht für Storm im Auge. Er ist unerschöpflich an Beiwörtern und bildlichen Wendungen, die das Auge angehen. Seine Frauen und Mädchen haben fchöne gläubige Augen, ruhig blickende von kindlicher Klarheit, schwesterliche, gefirmte, lichte Falkenaugen, große erschrockene Kinderaugen, oder schöne sündhafte, verirrte, ruhe- und heimatlose, große brennende, tote Augen, Augen mit dem blauen Strahl des Edelsteins begegnen uud Augen, die, still wie die Nacht, ein holdes Geheimnis sind, Augcu, die in entlegene Fernen oder in jähe Abgründe zu blicken scheinen, schwarze Augen, die einen See ausbrennen könnten, und Augen, von denen es heißt, sie seien ein halbes Dutzend Jahre älter als das Mädchen selbst. Nach dem Auge kommt der Klang der Stimme zunächst in die Erinnerung; dann die Hand, die zarte Fraueuhand: Storm ist vielleicht der erste, der die später besonders von den Nordländern (Jacobsen, Juhani Aho) nnd Romanen (Goncourt, Verlaine, d'Annunzio) kultivierte Psychologie der Hand in die Erzählung eingeführt hat: Ich weiß es wohl, kein klagend Wort Wird über deine Lippen gehen; Doch, was so sanft dein Mund verschweigt, Muß deiue blasse Hand gestehen. Die Hand, an der mein Auge hängt, Zeigt jenen feinen Zug der Schmerzen, Nnd daß in schlummerloser Nacht Sie lag auf einem kranken Herzen, Auch das Haar, die Gestalt, gern von einem weißen Kleid hervorgehoben, die schlanke Haltung prägen sich dem Gedächtnis ein und werden daher, wie Schütze beobachtet hat, gern von Storm zur andeutenden Schilderung der Frauengestalteu benutzt. Diese Manier grenzt schon an etwas anderes, was Storms Technik bezeichnet: die Vorliebe für symbolische Handlungen und Gegenstände: das Schwimmen nach der Wasserlilie (im „Jmmensee"), das Wandgemälde (im „Waldwinkel"), der Brnnnen („In St, Jürgen"). Man hat anch hier an die Romantik erinnert und an das fatalistische Moment der Schicksalsdramen. Es ist doch bei Storm etwas anders. Dieses Schwimmen, dieser Brnnnen sind nur die in der Erinnerung am hellsten beleuchteten Punkte der Handlung oder der Landschaft, und deshalb erhalten sie in dem Berichte, für den sie das Ganze vertreten müssen, eine symbolische Bedeutung, gerade wie die Hand oder die Stimme der geliebten Frau; eine absichtliche Poetisierung durch das Symbol ist nicht, oder doch nur ausnahmsweise, erstrebt. Denn auch seine Naturschilderungen erhalten Storms epische Technik. 491 ihre wunderbare Kraft und Anschaulichkeit vor allem dadurch, daß die Phantasie sich tief in das Landschaftsbild einfühlt, sich damit vollsaugt, daß nuu aber die Schilderung selbst uicht alles wiedergiebt, sondern nur ebeu die Puukte, die als wesentlich uud charakteristisch sich dem Gedächtnis einprägen. — Eine letzte Folge dieser Technik ist endlich die von Erich Schmidt charakterisierte Sparsamkeit des Dialogs. „Anfangs war auch die Äußeruug der Stimmung durch lallte Worte ungemein sparsam. Ein hingehanchter Name „Elisabeth", oder beim Anblick eines bedeutsamen Ortes nur ein „Jmmensee", beim Zusammentreffen nur die Anrede: „Wir haben uns lange nicht gesehen" und die Gegenrede: „Lange nicht!"; ganz ähnlich beim Abschied: „Du kommst nie wieder!" — „Nie!" — Auch später ist Storm nie zn lebendigerem Nedeanstausch vorgeschritten. Sicherlich, hier liegt eine Schwäche dieser Technik. „In dem scheinbar unendlichen, ewig wechselnden Lande der Träume", sagt der feiuste Psycholog der neuerm Litteratur, I. P. Jacobsen, „giebt es in der That nur bestimmte, kurze, gebahnte Wege, auf die sich der ganze Verkehr beschränkt und von denen niemand weicheil dars." Auf ihnen halten sich die Figureil Storms. Wo bliebe da Ranm oder Zeit zu vollem Ausleben im Gespräch oder gar zu geistreichen Umblicken? Auch von den Gesprächen bleiben nur symbolische Reste bezeichnend in der Erinnerung, wie wir eiueu Kirchturm noch sehen, wenn die ganze Stadt mit ihren mannigfaltigen Dächern, Kuppeln, Monumenten schon entschwunden ist. Eine gewisse Eintönigkeit muß man daher bei Storms Novellen eingestehen. Etwas schwer ist es doch, in der Erinnerung diese vielen blassen Mädchen mit den dunkeln Angen, diese stillen, träumenden Musikanteu und Gelehrten, diese einsamen alten Jungfern mit dem heimlich gehegten Veilchen am Herzen auseinanderzuhalten. Auch von der Gesamtproduktion Storms bleibt dem Leser fast nur ein musikalisches Erinnerungsbild, aus wenigen symbolischen Zügeu zusammengesetzt. Wohl bewegen sich dazwischen auch herbere Gestalten wie Franziska Fedders (im „Waldwinkel") und die Tochter des Deichgrafen (im „Schimmelrciter"), auch harte Physiognomien wie „Der Herr Etatsrat" (1881); zahlreicher noch „Hoffmaiinsche Fignren", Originale, in denen das Groteske sich mit dem Beängstigendeil mischt, wie in dem Amtschirnrgen und den beiden Kuchenessern der alten Zeit („Zerstreute Kapitel" 1873), für dereu Bild 492 1840—1850, der Dichter selbst den seligen Kammergerichtsrat heraufbeschwört. Dennoch ist im ganzen die zarte, oft nur musikalisch anregende Nm- rißzeichnung der Gestalten durch die ganze Novellendichtung Storms vorherrschend geblieben. Selbst die Titel vermeiden so scharf abschneidende Silhouetten wie „Soll und Haben" oder „Die letzte Reckeuburgerin", eine sociale Nangbezeichnnng wie „Graf Petöfy". Statt dessen werden elegisch-stimmungsvolle Namen gesucht: „Jm- mensee", „Eiu grünes Blatt", „Von jenseits des Meeres", „Waldwinkel", „Ein stiller Musikant". Oder fremder und dialektischer Klang erweckt Stimmung: „^.czuis 8uduiersus", „Pole Poppenspäler", „Bötjer Basch". „Auf der Universität" klingt zu bestimmt; es wird umgetaust: „Leonore"; „Eine stille Geschichte" sagt zu viel, es muß dann heißen: „John Riew'". Im Innern wird ebenso die Begrenzung durch Kapitel oder scharfe Abschnitte anderer Art vermieden: weich fließt eine Erinnerung in die andere über. Von der ersten Periode („Jmmensee" 1852 — noch immer Storms verbreitertes Werk; „Ein grünes Blatt" 1855), die jede eigentliche Handlung fast absichtlich vermeidet, hebt sich Storm zu der Höhe der zweiten, der wir seine Meisterwerke „Psyche" (1877), „^uis 8nbmsi'8iis" (1877), „Renate" (1878) verdanken. Die Chroniknovellen hat wohl die Freundschaft mit Gottfried Keller (seit März 1877) angeregt; für Storms Eigenart war die seitdem oft gemißbrauchte Form wie geschaffen. Langsam sinkt er dann in der dritten Periode („Der Herr Etatsrat" 1881, „John Riew'" 1886). Er wird der musikalischen Wirkung müde; er findet nicht mehr die Kraft gewaltiger Tragik. Dafür strebt er der Konzentration des Romans zn — wie der gealterte Keller. So kommt er zu dem „Schimmelreiter" (1888). Aber hier reicht die Technik nicht aus. Der Hörer muß sich eine endlose Geschichte von einer Figur, dem Schulmeister, aber ganz in Storms Art, erzählen lassen; endlose Reden, ganz gegen seine Manier, werden gewechselt; ein unmotiviert grausames Ende knickt die Entwickelung ab. So haben wir auch an Storm ein merkwürdiges Beispiel, wie ein Talent so zu sagen über seine Fähigkeit heransreist: der in der Stimmungsnovelle Meister war, wird allmählich zum Entwickelungsroman gedrängt, nm^dort zu scheitern. Eine iimere Verwandtschast zog Storm zu einem Dichter, den doch seine eifrige Fürsprache nicht vor ungerechtem Vergessen schützen konnte: Solitaire (eigentlich Woldemar Nürnberger aus Sorau, Stvrms Entwickelung. — Solitaire, 493 1818—1869). In seinem „Hausbuch" wies Storni auf Solitaires „Bilder der Nacht" (1852): „Es dürfte unter den deutschen Dichtern kaum einen zweiten geben, in welchem das faustische Element mit so ergreifender Innerlichkeit und in so lebensvollen, farbensatten, wenn auch von düsterer Glut bestrahlten Gebilden zur Erscheinung gekommen wäre." Das macht: was bei so vielen Fanstdichtern mühsames Nachempfinden war, kam dem tiefunglücklichen Solitaire aus tiefster Seele. Wohl gab er die furchtbaren „Phantasmagorien", die er „Zwischen Himmel und Erde. Vom Krankenbett" überschrieb, mir als Phantasiegebilde aus; aber die erschütternden „Reflexe der Schwermut", die Storm kurz vor Solitaires Tod handschriftlich empfing, zeugen für feinen eigenen Anteil an diesen verzweifeltsten Ausschreien, die sich je einer Menschenbrust entrungen: Zu leicht hab' ich dies Leben mir gedacht! Ein Menschcnglück verdirbt in einer Nacht! Was sag' ich: Nacht! In einer einzigen Stunde Geht auch das leuchtendste Gestirn zu Gruudc. Uud aller deiner stolzen Wünsche Heer Zerstäubt iu nichts als wie der Sand am Meer! Und was da bleibt? Es ist nur eins, das bleibt: Die Feder, die den Jammer niederschreibt! Sicherlich, Nürnberger war kein großer Dichter; er beherrscht die Form nicht wie Lenau; aber an Intensität der Empfindung weicht er keinem, nnd nicht umsonst ist „elektrisch" ein Lieblingswort dieses gleichsam mit Gewitterluft geladenen, düstere Funken sprühenden Gehirns. „Tiefstes Erleben" ist auch für ihn das Wesentlichste, und zu einer Zeit, in der die Münchener Dichterschnle die Natnr allzu schmeichelnd in eine freundlich lächelnde Matrone nmdichtete, klagt er den „furchtbaren Hohn" der erbarmnngslosen Natnr an. Dies Lied von der Grausamkeit der Natur ist uns jetzt durch Turgenjew und Maupassant und Huysmans und Strindberg fast trivial geworden; in jener Zeit konventioneller Natnrschwärmerei gehörte eine furchtbare Kraft des Erlebens dazu, solche Töne anzuschlagen. Aber auch in Solitaires Novellen mußte manches Storm fesseln, den die starke Eigenart nnd der tiefe Ernst des Erlebnisfes in der Lyrik anzog. E. Th. A. Hoffmann, der Schutzpatron der Stormschen Sonderlinge, hat auf die schaurigen Fratzen in Solitaires Novellen („Dnnkler Wald und gelbe Düne" 1356, „Das braune Bnch" 1858, „Erzählungen beim Mondschein" 1865) 494 1840—I8SV, noch Viel stärker eingewirkt. Dennoch ist Solitaire keineswegs ein Nachahmer. Er sieht wirklich diese „Notturni", diese Phantas- magorien. Grausige Traumbilder sind es, in grellen Farbeneffekten: grelle Beleuchtungswirkungen von sast moderner Art: „Dem Kamin zunächst stand ein großer, viereckiger Tisch, darauf lag ein Hansen blanker Silbermünzen, daneben ein Stilett, an dem, wie ich im Leuchten der Blitze, in der Fackel uugewissem Flackerlichte zu erkennen glaubte, Blut klebte." Wie sich bei Storm das Erinnerungsbild allmählich immer deutlicher herausarbeitet, so bei Solitaire das Nachtstück. Das Auge muß sich erst gewöhnen - „Ihre Arme hingen rückwärts nach dem Boden. Sie schien tot zu sein; sie war es." Wie dieser nervöse Realismus ganz modern ist, so anch gewisse krankhafte Epitheta: „diese bleichen Tempel- ruinen"; „schwarz und unbeweglich liegt sein uugestalter Schatteu als eiu wüster Schrecken auf dem Boden"; „diese welken Lippen, sein ineinandergepreßt, als wie sich schwesterlich beschützend in ihrer Schönheit". Wilde Situationen, in denen eine zerrissene Seele das Hohngelächter der entfesselte» Natur hört, sind seine Lieblingsstücke. — So steht Solitaire als ein wunderbares Gemisch veralteter uud verfrühter Kunst da; ein gut Stück Schauerromautik und die hysterische Einsühlungssucht der Neuesten, der Stil Hoff- mauus und eine individualisierende Landschaftszeichnung, die „den deutschen Föhrenwald, die Meeresküste mit den gelben Dünen und schroffen Klippen" mit damals unerhörter Anschaulichkeit hinmalt — all das sind Elemente seiner Dichtung. Er hat der politisch- historischen Richtung mit seinem Büchlein „1848. Reflexionen über Revolutionen" einen Tribut dargebracht, und er hat als einer der ersten nach Goethe das jetzt so berühmte Wort „Übermensch" gebraucht. Deutschland hätte mauch weniger interessanten Mann vergessen können. Stärker als Solitaire und selbst als Storm tragen zwei jüngere Sprossen der politisch-historischen Dichtung den Charakter dieser Schule: Wilhelm Heinrich Niehl und Conrad Ferdinand Meyer. Wilhelm Heinrich Riehl (1823—1897), der Sohn des Schloßverwalters zu Biberich (geb. 6. Mai), ist der rechte rheinische Erzähler. Wie unser alter Heinrich von Veldeke und der prächtige Johann Peter Hebel hat er Freude am Erzählen nm des Erzählens willen; daher die breite, behagliche Beschreibung, der etwas W. H. Riehl, 495 altfränkisch schalkhafte Humor, der leichte Stil. Aber wie beide ist er immer zugleich Erzieher. Von strebsamen, ja bis zum Verhängnis strebsamen Verwandten und von mancherlei Originalen umgeben, wuchs der Kuabe auf dem Lande auf und kam in eine stille Verachtung der Städter hinein, die er nie ganz überwnnden hat. Aus der Theologie ging er zum Geschichtsstudium über und wurde nach Jakob Grimm und vor Gustav Freytag der eigentliche Begründer der deutschen Kulturgeschichte und fast der Kulturgeschichte überhaupt. So entstand die wichtige, durchweg anregende Reihe kulturhistorischer Schriften: die „Naturgeschichte des Volkes" (1853—69), die „Deutsche Arbeit" (1861), die „Kulturstudien aus drei Jahrhunderten" (1859). Streng wissenschaftliche Arbeiten waren es nicht, und der junge Treitschke mochte dem jungen Riehl, der ihm als konservativer Romantiker und großdeutscher Preußenfeind antipathisch war, spöttisch vorweisen, die historische Intuition ersetze ihm die geschichtlichen Kenntnisse. Einen gewissen Bodensatz von Dilettantismus hat Riehl als Gelehrter wie als Schriftsteller nie überwunden, und man darf auf ihn anwenden, was er von einem komponierenden Kapellmeister sagt: „Jene süße Qual des Suchens und Ringens, wie sie uns aus Beethovens Bleistiftskizzen und Konzepten so aufregend wie anregend entgegentritt, war ihm fremd. Er war zu fertig, darum fehlte ihm die Vollendung, die nur jener findet, der nicht fertig wird." Auch in seinen Ansichten war er zu früh fertig;-und die eifrige journalistische Thätigkeit, die er bis zu seiner Berufung nach München (1854) entfalten mußte, war Weder einer ruhigen Schulung des Gelehrten, noch einer stetigen Evolution des Politikers günstig. Im Grunde blieb der Mann, der als Universitätslehrer und Schriftsteller lange Zeit in Mittel- und Süddeutschland fast so stark gewirkt hat, wie sein Antipode Treitschke im Norden und den dahin gravitierenden Teilen des Südens, lebenslänglich ein Romantiker, der gegen den starren „Staat" sür das lebendige „Volk" focht uud die Bureaukratie mit übertriebenen! Haß verfolgte. Durch feinen Spott ans die Städter zog er sich von Treitschke die gerechte Zurechtweisung zu, es handle sich darnm, welche poetische Thaten ein Volk vollbracht habe, „und hier läßt sich billigerweise nicht leugnen, daß in der Prosa der deutschen Städte eine reinere, tiefere Poesie gedeiht als in dem Stillleben der bayerischen Bauern". Gegen Ende seines Lebens vollzog der persönlich milde und friedliebende 496 1840—I8S0. Mann eine gewisse Versöhnung der Gegensätze: er ließ (in den liebenswürdigen „Religiösen Studien eines Weltkindes" 1894) die Modernität mit der Tradition, die Aufklärung mit der Romantik, das städtische Wesen mit dem ländlichen einen leidlichen Frieden schließen; aber im Grunde ist er doch unter all den Historisch- Politischen der einzige überzeugte Verehrer des Alten gewesen. Zwischen Riehls gelehrten Arbeiten und den novellistischen stehen die „Musikalischen Charakterköpfe" (1853 — 1877) mitten inne, sein Lieblingsbnch uud stilistisch das am sorgfältigsten ausgearbeitete Werk. Wie Freytags „Bilder" sind auch diese trefflichen Charakteristiken aus dem vielgescholtenen Fenilleton erwachsen. Nirgends verleugnen sie die Pädagogische Tendenz des gemäßigt konservativen Journalisten: für die alte Kunst gegen, die neue, für Bach insbesondere gegen Wagner, sür eine „Hausmusik" alten Stils gegen das Klavier. Tendenziös ist auch seine Dichtung, von dem seltsamen, in Technik und Stil noch gut „jnngdeutschen" Roman „die Geschichte vou Eisele nnd Beisele" (1848) angefangen. Er sucht nach der Volksseele, nach der echten Eigenheit des deutschen Volkes; aber nicht als Forscher, sondern als Pädagog, der diese bedrängte Seele wieder auf die richtige Bahn leiten will. Aus diesem Drang heraus entstehen in sast regelmäßigem Wechsel mit den wissenschastlichen Werken seine Novellen („Kulturgeschichtliche Novellen" 1856, „Geschichten aus alter Zeit" 1863—1865, „Aus der Ecke" 1875, „Am Feierabend" 1880, „Lebensrätsel" 1888) und zn ihrer Ergänzung biographische Schriften von gleichem Reiz des Vortrags („Kulturgeschichtliche Charakterköpse" 1891, „Religiöse Studien eines Weltkindes" 1894). Der Hintergrund bleibt immer die Hauptsache: der eigentümliche Zustand der Volksseele in einem bestimmten Moment soll durch reichliches Ausmalen aller Verhältnisse anschaulich und verständlich gemacht werden. Auf diese Weise erhalten auch Riehls Novellen etwas von dem experimentellen Charakter, der gerade den bedeutendsten Leistungen jener Zeit eigen ist. Er fragt sich etwa, wie das Nebeneinander von christlicher Frömmigkeit und wilder Grausamkeit in altdeutschen Zeiten zu erklären sei — und er verdeutlicht es sich an der Geschichte von König Karl und Markolf. Oder er wirst die Frage auf, wie die Nachahmung französischer Zierlichkeit an einem kleinen deutschen Hof sich ausnahm — und es entsteht „Ovid bei Hofe". „Auf dem Grund der Gesittnngs- Riehls Technik, 497. zustande einer gegebenen Zeit" spielen sich frei erfundene Geschichten ab. Frei erfunden — aber doch immer, selbst ohne Wollen des Autors, geleitet von einer erzieherischen Absicht. Diese verrät sich besonders deutlich auch in der hervorstechendsten Eigenheit seiner Technik: seiner Leidenschaft für den Chiasmus. Fortwährend tanzen im Menuettschritt die Begriffe übers Kreuz. So heißt es etwa in Riehls köstlichster Novelle, „Vergelts Gott": „Hans war ein natürlicher und Veit ein künstlicher Krüppel, Veit dagegen ein natürlicher und Hans ein künstlicher Augsburger." Aber der Chiasmus ist für Riehl mehr als eine schmückende Figur; er wird für ihn, wie für seinen Schüler Hans Hoffmann, das ordnende Prinzip der Fabel. In der besonders gerühmten Novelle „der stumme Ratsherr" wird dreimal betont, daß Meister Rich- win den Hund zu erziehen glaubte, während dieser ihn erzog. Ebenso beruht die Handlung in „Jörg Muckenhuber" darauf, daß „die Eine ihre Schnld nicht bekennen wollte, und man hätte sie doch so gern verurteilt, den Andern hätte man so gern lansen lassen, aber selbst auf der Folter gab er seine Unschuld uicht zu". Diese Vorliebe für eine bestimmte Kunstform liegt iu Riehls gauzer Art begründet. In seiner psychologischen Eigenart: er ist Eklektiker, ein Freund kunstreicher Mischungen und Ansgleichuugen. Und in seiner Weltanschauung: er glaubte noch an seste dauernde Ordnungen im Menschenleben, unverrückbare Standesunterschiede, unveränderliche sociale Typen; Verfehlung entsteht für ihn fast immer dadurch, daß zwei Typen ihre festen Attribute tanschen. Der lebenskräftige Jüngling begehrt den Tod, die alte schwache Fran wehrt sich wild dagegen. Die Fürstin will Komödie spielen, der Musiker Gedanken ausdrücken, der Krieger ist auf seine weibische Schönheit stolz. Und dann kommt am Ende der Erzähler als Pädagog, tauscht übers Kreuz — uud alles ist wieder gut. Die Psychologie ist also, soweit sie den Einzelnen angeht, nicht eben tief; sie bleibt im Rahmen der alten psychologischen Typen, mit denen sich die glänzendste und reichste Nomanlitteratur aller Zeiten, die englische und französische des 18. Jahrhunderts, behalf. Das Hauptgewicht liegt in dem, was ich die „Psychologie der Verhältnisse" nennen will, nnd was Goldsmith, Fielding und Smollett so meisterlich beherrschen, daß ihr Erbe Dickens sie nirgends erreicht hat: in der Kraft dauernder Einrichtungen, die sich srüher oder später gegen alles Anstürmen der Persönlichkeiten mächtig zeigen, Meycr, Litteratur. 32 498 1840-1850, in der Regelmäßigkeit, mit der bestimmte Wirkungen bestimmte Gegenwirkungen hervorrufen. Diese dauernden Einrichtungen, das ganze geistige Klima der wechselnden Zeiten und Ortlichkeiten, malt Niehl meisterhaft, uud nur selten verrät sich der „General-Konservator der Altertümer" — ein Amt, das der Münchener Professor der Kulturgeschichte erst 1885 erhielt — in einem liebenswürdig-überflüssigen Anbringen von Kuriositäten. Die feierliche Neauisiten- Romantik Storms aber lag ihm so fern wie die pedantische von Ebers. Es ist mehr ein behagliches Ausruhen; er streckt und dehnt sich in einem bequemen alten Sessel, wie Mörike es sich in der Reisekutsche Mozarts bequem macht. Modern ist diese Behaglichheit freilich gar nicht; und ich leugne nicht, daß zuweilen eine gewisse anmutig-altmodische Langweiligkeit selbst in seinen besten Büchern (den „Kulturhistorischeu Novellen" und den „Geschichten aus alter Zeit") herrscht. Gesunde Lektüre im besten Sinne hat aber nicht leicht ein deutscher Autor iu so reichem MaHe seinem Volk gegeben wie Riehl — Reuter etwa ausgenommen. Und als er (16. November 1897) 74jährig starb, empfand man es weithin, als sei ein freundlicher Wohlthäter, ich möchte sagen ein überall beliebter, freundlich erzählender und liebenswürdig belehrender älterer Verwandter gestorben. Als die späteste, aber auch die reifste Frucht der historisch-politischen Schule trat die Dichtung Conrad Ferdinand Meyers (1825—1898) ans Licht. Mit Riehl und Scheffel fast gleichaltrig, hat der zweite große Züricher doch erst gleichzeitig mit dem um ein halbes Meuschenalter jüngeren Anzengruber die litterarische Bühne betreten. Dafür kam seinen Werken alles zu gut, was von 1850— 1870 diejenigen deutschen Dichter, die noch lernen konnten und wollten, gelernt hatten: die Verfeinerung der Technik, die Müßigung der Tendenz, vor allem die Vertiefung der Psychologie. Der kleine, sehr starke Mann mit dem unheimlich großen schweren Kopf, mit den hochausgebauschten Haaren nnd der goldenen Brille über den kleinen Augen sieht neben dem langen Freytag, dem behaglichen Riehl und dem beweglichen Scheffel sast unnatürlich aus; seine Erscheinung macht neben diesen anspruchslosen Exterieurs beinahe den Eindruck eines Kunstproduktes. Das Gesicht scheint vom Lebensgenuß, die Stiru vom Grübeln aufgetrieben; die hoch gesträubten Haare stehen nicht in festen Garben, wie die Ibsens, sondern scheinen wie eine Kaminwelle im Sturm zu wehen. Eine raffinierte Kultur verleugnet sich C. F. Meyer. 499 nicht in dieser Erscheinung; aber das vornehm-ruhige Lächeln deutet auf einen Geist, der der gefährlichen Elemente Herr geworden ist. Der Sohn des alten, vornehmen, reichen nnd malerischen Zürich war ein würdiger Vertreter seiner Vaterstadt. Gottfried Keller, der andere große Züricher, hat immer etwas Kleinbürgerliches, fast etwas Bäurisches behalten; C. F. Meyer vertritt in seiner litterarischen Erscheinung das städtische Patricia: so rein wie kaum ein zweiter Autor. Reicher, saftiger, ursprünglicher floß dem Sohn des armen Drechslers die dichterische Ader; in künstlerischer Durchbildung blieb ihm der Nachkomme einer alten, in befestigtem Wohlstande dahinlebenden Familie überlegen. Sie liebten sich nicht sehr, weder als Menschen noch als Künstler; aber sie waren in beiderlei Hinsicht zu bedeutend, um sich nicht mit Hochachtung zu betrachten. Und, was merkwürdig genug ist, der strengere Künstler hat auf das größere Genie Einfluß geübt, während sich das Umgekehrte nicht beobachten läßt. Kellers letzte und beste Balladen, wie „der Narr des Herrn von Zimmern" und „der Has von Überlingcn" stehen unter der Wirkung von Meyers Balladen. Dieser aber ist allzeit streng und gerade den Weg geschritten, den seine Natnr ihm vorschrieb. Es war eine mehr als evikureische Natur; voller erschöpfender Lebensgennß war ihr Bedürfnis. Die ganze Fülle der reichen Welt genügte kaum dem stürmischen Bedürfnis dieser nach Frenden gierigen Seele: Genug ist nicht genug! Gepriesen werde Der Herbst! Kein Baum, der seiner Frucht entbehrte, Tief beugt sich mancher allzu reich beschwerte, Der Apfel fällt mit dumpfem Laut zur Erde. Genug ist nicht genug! Mit vvllen Zügen Schlürft Dichtergeist am Borne des Genusse?, Das Herz, auch es bedarf des Überflusses, Genug kann nie und nimmermehr genügen! So hat er die erste Hälfte seines Lebens im Überfluß der Genüsse dahingebracht, schwelgend im Mit- und Nachgenuß aller Schönheiten, ein durstiger, aber schweigsamer Zecher an vollbesetzter Tafel. Bis der Herbst kam, und ein leichter änßcrer Anstoß, die Aufforderung eines Verlegers, Plötzlich die reifen Äpfel zur Erde rollen ließ. Er wußte es selbst uicht, wie in der künstlerischen Feinheit seiner Lebensfreude, die doch zuletzt zu trüber Unbehaglichkeit um- 32* 500 1840—1850, geschlagen war, der Dichter in dem Leser, der Psycholog in dem umhersahrenden Epikureer gereift war. Zögernd traten die ersten Gedichte (1864) an das Tageslicht. Dann kam das große Gewitter des Krieges von 1870. Bis dahin hatte C. F. Meyer wählerisch aus romanischer und germanischer Knltur, was ihm gesiel, sich angeeignet. Jetzt in der großen Spannung dieser Entscheidnugs- tage schritt er für immer und mit vollem Herzen in die Reihe der deutscheu Kämpfer. „Huttens letzte Tage" (1871) war die dichterische Verklärung des fahrenden Ritters, den über alle inneren Widersprüche hinweg die starke Parteinahme für eine große nationale Sache zum Helden erhebt. Es war seine Reinigung von müßigegoistischer Beschaulichkeit. Und rasch solgten nuu dem lieblichen Idyll „Engelberg" (1872) die glänzenden Gaben seiner Erzählerkunst: „Jürg Jenatsch" (1876), „Der Heilige" (1880), „Novellen" (1883: „Das Amulett", „Der Schuß vou der Kanzel", „Plautus im Nonnenkloster", „Gustav Adolfs Page"); „Das Leiden eines Knaben" (1883), „Die Hochzeit des Mönchs" (1884), „Die Richterin" (1885), „Die Versuchung des Pescara" (1887), „Angela Borgia" (1890); dazwischen (von 1882 an) die Sammlungen seiner Gedichte. Eine Künstlernatur war er von Geburt an. So begierig seine Seele danach strebte, von dem „goldenen Überfluß der Welt" zu triuken, so gebieterisch sorderte sein Künstlerherz harmonische Anordnung des Genusses. Reiche Fülle künstlerisch geordnet — das ward sein Kunstideal. „Seine Fabel lag in ausgeschütteter Fülle vor ihm", sagt er von Dante, den er zum Erzähler der „Hochzeit des Mönchs" machen durfte, — „aber fein streuger Geist wählte und vereinfachte." Das alles gilt auch von ihm. In einer Zeit, in der ans der Wissenschaft her das für die Kunst verderbliche Prinzip der „Vollständigkeit" Begabungen vou solcher Stärke wie Zola aus Künstlern zuweilen in pedantische Negistratoren verwandelte, hielt er an der künstlerischen Notwendigkeit des Wählens und Ver- einfachens fest. Wo selbst ein Keller zuweilen allzu behaglich die ganze Wasscrmasse ausschüttete, da ließ er weislich in jeder Schale des Brunnens einen Teil des Vorrats zurück. So wählte er überall mit sicherer Hand den Moment. Nicht, wie Goethe und Schiller, den Moment, der eine typische Erscheinung in größter Reinheit zeigt — sondern den, der möglichst viel Wirklichkeit auf einmal enthält. Nicht der „symbolische Fall" der Klassiker C. F. Meyers Stoffmahl. 501 ist für ihn der fruchtbare, sondern der, der nm reichsten ist an Keimen und Möglichkeiten. Deshalb wählt er den historischen Moment reichbewcgter Epochen; deshalb den psychologischen einer großen Versuchung. Reichbewegte Epochen ziehen ihn vor allem an: die Zeit, in der das deutsche Kaisertum entstand, unter Karl dem Großen, und die, da es zu Grunde ging, im dreißigjährigen Kriege: die Renaissance, die Reformation, die Zeit des ,R,c»i Solsil". Gewiß hat er seine Freude auch an der äußeren Buntheit dieser Zeiten, und zuweilen, besonders im „Pescara", hat er dieser Kostümsreudigkeit und Möbellust in zu hohem Grade nachgegeben. Aber das war doch immer nur die Hülle. Was ihn eigentlich anzog, war die innere Buntheit, der Reichtum der historischeu Möglichkeiten an einen: solchen Wendepunkt. Versuchungen ganzer Völker sehen wir hier vor Augen: wohiu werden die Parteien Deutschlands oder Italiens im sechzehnten Jahrhundert die Nationen treiben? Gern schildert der Dichter Gewitter mit ihren blitzartigen Beleuchtungen, auf die wieder tiefes Dunkel folgt; solche Erntcgewitter sind auch jene ausgeregten Epochen, in denen von einem Blitzschlag der ganze Erfolg einer langen Erntearbeit abhängt. In dieser grellen Beleuchtung sehen wir im „Jenatsch", im „Heiligen", in der „Richterin", im „Pescara" die ringenden Mächte, Hell und Dunkel, die Gestalten, die Dinge. Solche Gewitterstimmung in der Menschenseele — das ist der Triumph seiner psychologischen Kuust. „Die Versuchung des Pescara" heißt eins seiner Bücher — keins von den allerbesten, aber ein sehr bezeichnendes. Versuchungen schildert im Grunde jede Erzählung Meyers — Versuchungen, denen in seinen älteren Werken die Helden unterliegen, während sie sie später überwinden. Starke Naturen sind all seine Helden. Allen ist die Seele übervoll von aufgehäufte» Kräften, Begierden, Regungen. Sollen sie die wilden Kräfte ihrer Brust loslassen wie verderbendrohende Dämonen? sollen sie sie bändigen? Ein Augenblick entscheidet es: der der Versuchung. Da ist ein Mann voll großer Anlagen, Jürg Jenatsch, ein reformierter Pastor, begeistert für die Sache seiner Kirche uud seines Vaterlandes; wird die große Versuchung nicht alles Unkraut aufschießen lassen, das im Dnnkel der Seele zwischen den Garbeu wuchs: Ehrgeiz, Herrschsucht, Selbstsucht? Mannigfaltige Keime birgt die Seele jeues merkwürdigen Sohnes einer Türkin und eines Eng- 502 1840—18S0. länders: Thomas a Becket ist eine Natur von größter Heftigkeit des Begehrens, aber diesem Begehren ist keine bestimmte Richtung eingeboren. Wie der Dichter selbst, giebt er sich erst ganz dein Lebensgenuß hin, schwelgt in Pracht und Herrlichkeit. Seinen König warnt er selbst, ihn nicht in die Hand eines Größeren zu geben. Heinrich II. thut es doch. Und nun ändert diese große Prüfung den Hofmann von Grnnd aus: leidenschaftlich stürzt er sich nun in die Wollust der Askese, lebt ihre Süße so unersättlich durch wie einst die Freuden der Welt, und versagt sich auch deu Stachel nicht, den alten Freund und Wohlthäter selbst, den König, zu peinigen. So steht er vor uns, der Heilige, ein Rätsel noch immer, aber in greifbarster Realität, sicherster Existenz. Und welche psychologische Meisterschaft entwickelt der Dichter hier in Einzelseenen wie jener, wo der fein durchgebildete Kircheufürst trotz aller Abtötung nervös zurückzuckt vor dem ordinären, grobsinnlichen Mund, den der König ihm zum Versöhnungskuß entgegenstreckt! Aber wie die Überkraft, so ist auch die Schwäche den Verführungen ausgesetzt. Ein geistig unselbständiger, unbegabter Junge schreibt ein gefährliches Wort zu einer Zeichnung — die Unüberlegtheit eines Schulfreundes hat es ihm eingegeben. Die Unklug- heit seiner Geliebten vollstreckt das Todesurteil, das der nachtragende Haß seiner Lehrer vorbereitet hat: sie kann im wichtigsten Moment der Versuchung nicht widerstehen, eine pompöse Phrase anszusprechen, die ihm die Möglichkeit des Weitcrlebeus verschließt. Als Märtyrer der Dummheit stirbt der arme Sohn des Marschalls von Bouflers in Meyers Meisternovelle, der Tragödie der Dummheit („Das Leideu eines Knaben"). Und dennoch — neue Paradoxie! — stirbt er (wie der arme, landflüchtige Ulrich von Hütten) als Heros; sein zartes Ehrgefühl, sein Heldentod beschämt all die glänzenden Hofleute von Ludwigs XIV. Tafel, die der kluge Leibarzt Fagon so scharf charakterisiert. Hier allein ist C. F. Meyer auf modernen Wegen gewandelt. Die Tragik der Unbedeutenden, der Armen im Geiste ist ein Lieblingsthema neuerer Autoren auf der weiten Linie von Flanbert bis zu Bret Harte, von Dostojewski bis zu dem Holländer Maartens. Sie zu betonen, entspricht der demokratischen Tendenz unserer Zeit, die selbst in der poetischen Stosfwahl die überragenden Gipfel geru vermeidet. Meyer war sonst unmodern, antimodern; er stand der Kunstlehre und Übung unserer Klassiker näher als seine Zeitgenossen C, F. Meyers Kunst, 50I Freytag, Riehl, Scheffel. Wohl malt er das Milieu gern ausführlich ; aber weder die antiquarische Freude jener Meister noch das Psychologische Interesse der Neusten bestimmte ihn dabei; ihn zwang die Lust am Beschauen zu breiter Sachschilderuug. Sein oft gar zu sorgfältiges Feileu an Satz und Wort, sein rundes Abschließen mit einem nachtönenden Aceord, seine Stoffwahl sogar — das lag alle? von modernen Gewohnheiten weitab. Seine Epik meidet die Gegenwart, die ihm noch nicht genügend durchgearbeitet, noch nicht ausreichend künstlerisch verarbeitet scheinen mochte. Er war ein Sammler, der merkwürdige Ereignisse, interessante Momente, prächtige Erscheinungen in künstlerisch dauernde Form bannte — mehr um sich selbst so recht ihres geistigen Besitzes zu erfreuen als um der Zuhörer willen. Erzählen war ihm eine Form der Aneignung, des Genusses; jegliche Tendenz lag ihm fern. Fast ganz dasselbe gilt von seinen Gedichten, die man über den Romanen und Novellen zu oft vergißt. Ganz fehlt es hier freilich nicht an Tendenz: der deutsche Protestant spricht in den Gedichten auf Luther, auf die päpstlichen Schweizer sein Bekenntnis, nnd anch Balladen wie die „Spanischen Brüder", „die Füße im Feuer", „Miltons Rache", „der Daxelhofen" verleugnen ihn nicht. Aber nicht hier liegt die Hauptbedeutung der Sammlung, sondern in den Gedichten, die seinen Novellen innig verwandt sind. Zwei Gruppen heben sich da heraus: symbolische Selbstbekenntnisse, und Balladeu von eigentümlicher Haltung. Conrad Ferdinand Meyer war keine Beichternatur; autobiographische Geständnisse abzulegen, wie Gottfried Keller in seinem unvergleichlichen „Grünen Heinrich", wäre ihm unmöglich gewesen. Aber die Wollust, den eigenen Schmerz dichterisch verklärt noch einmal durchzuleben, in edler Form ihn zu verewigen, konnte dieser Virtuos des künstlerischen Genusses sich nicht versagen. Zarte stille Momeutbilder wie „Eingelegte Ruder", „Der Blutstropfen" erzählen ein Stück Lebensgeschichte, über das Persönlich- Anekdotische herausgehoben zu symbolischer Bedeutung. Uud ebenso heben Balladen wie „Die gezeichnete Stirne" oder „Das Auge des Blinden" ein Stückchen Weltgeschichte in die helle Beleuchtung ewiger Erscheinungen. König Enzios Kerkergenossin erlebt an sich den verführerischen Zauber, den eiu hoher Märtyrer auf ein edles Frauenherz ausübt, ein Thema, das „Die Ketzerin" variiert; und der blinde Bettler, der an dem vergifteten Don Juan d'Austria noch immer die zerstörte Jugendschönheit bewundert, malt symbolisch S04 1840-18S0. den ewigen Glanz, der in den Augen der armen Nachwelt die glänzenden Figuren der Vorzeit umkleidet. In eine Zeit, in der die deutsche Ballade, von Nhlaud zu Schwab, von Schwab zu Simrock, von Simrock zu Martin Greif und Felix Dahn herab- sinkcnd, oft nur leere Bänkelsängerei geworden war, trug dieser große Künstler wieder die Erkenntnis, daß die Ballade mehr sein müsse, als eine versifieierte Anekdote, daß nur die Intensität des dichterischen Miterlcbens sie zum Kunstwerk forme. So ist er zum Regenerator der deutscheu Ballade geworden, neben Fontane, der sie an dem Quickborn der altenglischen Volksballade verjüngte. Wie die Kuustepik ueben der Volksepik, stehen Beider Balladen nebeneinander. Fontanes Lieder sind kräftiger, wirksamer; aber als Zeugnisse einer merkwürdigen Individualität, wie sie dieser nur iu Prosa vollsaftig abzulegen verstand, stehen die des Schweizers wohl höher. Popnlär wird Conrad Ferdinand Meyer nie werden. Er war ein eigenwilliger Aristokrat in der exklusiven Stoffwahl wie in der überfeinen Formgebung. „Brokat" nannte Gottfried Keller die Arbeiten seines Nebenbuhlers; aber im Brokatkleid kommt man nicht so weit im Land herum wie im grauen Jagdrock. Dem Dichter hat die Volkstümlichkeit, die so ganz ausblieb, schwerlich je ein Ziel der Sehnsucht gebildet. Wie er, fast ohue es zu wissen, in die Litteratur kam, so hat er weiter gedichtet aus der Notwendigkeit seiner Natur heraus. Sich selbst treu, hat er der Versuchung widerstanden, dem Geschmack der Zeit zu schmeicheln. Vieles wird vorübergehen, was dieser Zeit gefüllt; die reine Kunst des vornehmen Künstlers wird bestehen wie die Kunstwerke Benvenuto Cellinis, der ein leidenschaftlicher Lebensfreund und ein unermüdlicher Meister der vollendenden Arbeit war, wie der Dichter des „Heiligen" und des „Leidens eines Knaben". Daß Meyer so spät auftrat, gereichte auch seinem Ruhm zum Heil. Nicht gleich zwar, aber rascher doch als viele Zeitgenossen gelangte er zu würdiger Anerkennung. Jene Zeit, in die sein natürliches Produktionsalter fiel, war ein gar zu schlechter Richter. Starke Talente überhörte man, mittelmäßige Kunst stand in hohem Ansehn. Lehrhafter Inhalt in künstlicher Form — das war der philiströsen Kritik jener Tage, mehr noch dem Publikum das Ideal. Wer ein Kunstwerk kaufte, wollte soliden Nutzen davon haben. „Das Nützlichkeitsprinzip", versicherte in jenen Jahren (1845) Tetmold in seiner „Anleitung zur Kunstkennerschaft", „herrscht, Friedrich Bodenstedt. 505 wie jetzt überall im Leben, so auch in der Kunst." Wozu Mörike lesen? — Was Jordans Ruhm geinacht hat, schuf auch Mirza Schaffys Beliebtheit: lehrhafter Inhalt in künstlicher Form. Der Inhalt befriedigte das prosaische Herz und die Form die hergebrachten Ansprüche au Poesie. Friedrich Bodenstedt (1819—1892) aus Peine in Hannover war freilich weder ein großer Dichter noch ein Mann von tiefem Gefühl oder selbständiger Denkkrast; er war auch nicht, wie etwa Jordan, ein starker Charakter von idealistischer Gesinnung. Und dennoch thut man dem Dichter des Mirza Schasst) heut unrecht, weil man ihn das übertriebene Lob der Zeitgenossen eutgelteu läßt. Das wäre doch nur gerecht, wenn Bodenstedt mit bewußter Absicht um den Beifall seiner an Kunstverständnis so armen Zeit gebuhlt hätte, wie Gutzkow oder Halm es gethan habe». Er war aber eine ganz naive Seele, die säst zufällig den Geschmack der Zeit mit einem Werk traf, etwa wie (in noch kleinerem Maßstabe) Nikolaus Becker, und der sich redlich, wenn anch ganz vergeblich, bemüht hat, den Erfolg seiner orientalisierenden Lehrhastigkeit durch zahlreiche Tragödien und Schauspiele, Gedichte uud Epen, Romane und Erzählungen zu überbieten. Aber er tras ebeu nur einmal durch glücklichen Zufall den Punkt, wo seine Begabung und der Geschmack seiner Zeit zusammenstießen — hier aber allerdings so, daß die etwa 150 Auflagen der „Lieder des Mirza Schafft)" zu einer der bezeichnendsten Thatsachen der neuereu deutschen Litteraturgeschichte wurden. Bodeustedt hat das Wichtigste aus seiuem Leben selbst in den „Erinnerungen aus meiuem Leben" (1888) erzählt. Wie Freiligrath, Fontane nnd viele ihrer Genossen war er uicht für den litterarischen Beruf bestimmt worden und hat erst als Lehrling in einem Handelshause dienen müssen; mühsam hat er sich dann mit dem unermüdlichen Fleiß, der zeitlebens sein bestes Erbteil blieb, autodidaktisch sür den Besnch der Universitäten Göttingen, München nnd Berlin vorbereitet. Eine ungewöhnliche Leichtigkeit im Erlernen sremder Sprachen und in völliger Anpassung an ihre Art schien diesen typischen Sohn einer an Übersetzer-Dichtern überreichen Zeit für jenen Kosmopolitismns vorauszubestimmen, der ihm in der That eigen blieb. Er ging nach Rußland, wo er (Anfang 1311) im Hause des Fürsten Gallizin Erzieher ward und seine Studien eifrig fortsetzte. Die Idee, den merkwürdigen Kosmos des jüngsten Welt- S06 1840-18S0. reiches zu beschreiben, ging ihm auf, als er (1844) von Moskan nach Tislis gegangen war, um dort als Lehrer und Schulleiter zu wirken: das Werk über „die Völker des Kaukasus und ihre Frei- heitskämpfe gegen die Russen" (1848) war nur eine Abschlagszahlung auf den großen Plan. Nach der Heimkehr, die ihn durch Kleinasien, die Türkei, Griechenland geführt hatte, veröffentlichte er (1850) sein bestes Bnch: „Tausend und ein Tag im Orient". Es ist keine uninteressante Anhäusung von Erinnerungen, wie seine späteren autobiographischen Schriften es überwiegend sind, aber freilich anch nicht eine packende historisch-geographische Schilderung, wie Fall- merayer (mit dem er sich später anfreundete) in seinen „Fragmenten" sie eben erst zum Teil von denselben Landschaften gegeben hatte. Es ist ein ethnographisch-historischer Reiseroman, der von den Landschaftsromanen der Sealsfield und Gerstäcker zu den Geschichtsromanen Scheffels und seiner Nachfolger überleitet; wie das Buch denn auch zeitlich gerade in der Mitte zwischen der letzten Gesamtausgabe Sealsfields (1845—1846) und dem „Ekkehard" (1857) steht. Boden stedt beschreibt treu und oft mit ermüdender Genauigkeit, was er erlebt, geseheu, erfahren hat, schiebt historische Exkurse, Legenden, Übersetzungsproben ein und stattet die fortlaufende Erzählung — wie Scheffel — mit gelehrten Anmerkungen aus. Dieser wissenschaftliche Reisebericht wird aber dem Roman genähert nicht nur durch des Autors fast ausschließliches Interesse für die äußeren Schicksale von Land und Leuten — naturwissenschaftliche oder ökonomische Probleme werden kaum gestreift — sondern vor allem auch durch die Figur des Mirza Schaffy. Einem persischen Sprachlehrer, der ihm in Tiflis wirklich einmal ein Lied — „Mollah, rein ist der Wein" — vorsang, hat Bodenstedt alle die Lieder in den Mund gelegt, die er selbst während jenes jahrelangen Verkehrs mit Mahomedanern und von ihnen beeinflußten Christen gedichtet hatte. Nun war aber seine Natur von der Art, daß diese Übertragung durchaus nichts Gewaltsames hatte. Nicht nur als Jüugling hat er (nach seinem eigenen Gestündnisse) unwahre, unnatürliche Gedichte „mit Weltschmerz a la Byron und ironischen Pointen Ä 1a Heine" verfaßt -— welcher dichtende Jüngling wäre damals (und noch viel später) nicht unter Heines Einfluß geraten! Aber noch aus den Tagebüchern der russischen Zeit trat ihm selbst „sein Bild mit so seltsam veränderten Zügen entgegen, daß er sich kaum darin wiedererkannte. Selbst in der Handschrift der einzelnen Hefte zeigte „Tausend und ein Tag im Orient". 597 sich eine auffallende Verschiedenheit als deutlicher Ausdruck der verschiedenartigen Einflüsse, die ihn beherrschten, während er seine Betrachtungen niederschrieb." Wie man Solitaire mit seinen wilden, farbenglühend auf das Papier geschleuderten Skizzen dem großen französischen KoloristenDelacroix(1799—1863) vergleichen könnte, so erinnert Bodenstedt an den belgischen Mauieristen Wicrtz (1806—1865), der überhaupt keine eigene Handschrift besaß, sondern immer den Namenszug des Meisters nachahmte, in dessen Stil er gemalt hatte. Nun kam hier noch eine gewisse innere Verwandtschaft hinzu. Die Niedersachsen haben an sich schon etwas von jener breiten Würde uud vornehmen Beschanlichkeit, die der Orient so hoch schätzt und die der süddeutschen Gemütlichkeit so fern liegt wie der preußischen Steifheit — denn Steifheit und Würde sind zweierlei! Dazn hatte sich Bodenstedt natürlich noch einen Maskenträger ausgesucht, der ihm bequem war: einen armen Sprachlehrer in der Fremde, beschaulich und unpraktisch und wohl anch eitel wie er. Daher gelang die Mystifikation, die der Dichter anfangs sogar seinein Verleger gegenüber aufrecht erhielt, vollkommen; und die glückliche Idee gab dem ganzen Buch einen eigenen Reiz. Die Beschaulichkeit des Orients schien in einem ihrer besten Vertreter abgespiegelt; Mirza Schafft) gab mit seinen Versen über Frauen und Dichter, Negierende uud Geistlichkeit, Trinken und Dichten einen sortlaufenden Kommentar zu den Erlebnissen Bodenstedts nnd blieb dabei doch selbst eine interessante Figur, durch ihr fremdartiges Kostüm anziehender als die typischen Raisonneurs der französischen Romane und Dramen. Dies Interesse für den vermeintlichen persischen Dichter traf überdies mit der großen Aufnahmefähigkeit der Zeit für exotische Poesie zusammen. Bodenstedt hatte schon vorher (1843) Puschkin und Lermontow, die Klassiker des Byronismus in Rußland, dann (1845) klcinrussische Volkslieder übersetzt; später hat er besonders Shakespeare (Sonette 1862; anderes mit Herwegh, Dingelstedt und anderen 1866—1872) und „Shakespeares Zeitgenossen" (1858— 1860) in sein immer etwas kühles und „gelehrtes" Deutsch übertragen. Es war in dieser Epoche des poetischen Stoffhungers nicht zu verwundern, daß der Verleger von „Tausend und ein Tag" auf den Einfall kam, von jenen „Liedern des Mirza Schaffy" (1851) eine Sonderausgabe zu veranstalten. Ihr fabelhaftes Glück ist bekannt. Für den Dichter ward es freilich zugleich fast ver- 508 1840—1850. häugnisvoll; er war und blieb der Dichter des Mirza Schaffy, was er auch immer begaun. König Max berief ihn (1854) nach München nnd gab ihm eine der damals beliebten Dichterprofessuren für slavische Sprachen uud Litteraturen, und Bodenstedt ließ sich nach Geibels Muster einen schönen Dichterkopf mit weißem Knebelbart stehen, sehr geeignet, ans Porträtmedaillons mit einem Kranz ans selbstgezogenem Lorbeer geschmückt zu werden. Doch trat er neben Geibel und Rieht nicht stark in den Vordergrund. Als sich die Münchener Dichtergemeinde auflöste, ging auch Bodenstedt <1866) nach Meiningen, wo er geadelt wurde und kurze Zeit das Theater leitete; später lebte er in Altona nnd zuletzt, in ziemlich bedrängten Verhältnissen, in Wiesbaden. Wie sein „Mirza Schaffy" allmählich in der Schätzung sank, hat er kaum uoch erlebt. Wenn man oft behauptet hat, die „Lieder des Mirza Schaffy" seien eine Nachahmung des „Westöstlichen Divan", so ist das, wie wir schon sahen, nicht richtig. Goethe, und ebenso Daumer, dessen „Hafis" (1846—1852) immerhin auf Bodeustedt gewirkt haben wird, sühlten sich durch innere Stimmungen zum Orient gezogen und versuchten nun in einem dichterisch-völkerpsychologischen Experiment, sich von der morgenländischen Art anzueignen, was zu der eigenen stimmte. Ein solches Experiment lag Bodenstedt fern, als er sein Reisebuch durch die halb wirkliche, halb erfundene Gestalt des Persischen Poeten belebte: er wollte wirklich hier einen Typus des orientalischen Dichters geben, uud gleichsam mir Wider seinen Willen floß seine eigene Art in die Mischung. Man thut ihm deshalb unrecht, wenn man Mirza Schaffy gegen Bodenstedt ausspielt, wie Fritz Manthner in dem witzigen und an sich nicht unzutreffenden bösen Epigramm: Ein arger Feind der persische» Priester ist er, Ein kühner Jäger persischer Biester ist er, Ein starker Gegner der Parscn-Minister ist er: Zu Hause nur ein trister Philister ist er. Wenn Bodenstedt in der Rolle seines Mirza Schaffy gegen den heuchlerischen Asketismus der Mollahs oder gegen die Bestechlichkeit der Veziere dichtete, so war er in keiner Weise verpflichtet, deshalb auch die deutsche Geistlichkeit, die sich zum Wein- und Lebensgenuß viel milder stellt, oder unsere Beamten, die doch schließlich keine Veziere und Kadis siud, anzugreifen. Bodenstedt ist ein gemäßigter Liberaler gewesen, der in seiner Jugend gegen die orientalischen Zustände in dem Kurhessen Hassenpflugs energisch protestiert „Lieder des Mirza Schaffy" 509 hat; daß er, der gar keine politische Ader hatte und für Rußland weitgehende Sympathien hegte, kein politischer Dichter wnrde, ist seine geringste Sünde. Wenn er mit seinem Geschöpf fühlte, so lag das nicht in politischen Fragen, sondern in der Weltauffassung: die heitere Lebensbejahnng, die entschiedene Abwehr aller trüben Weltflucht hat er seinem Vertreter aus eigener Empfindung eingeflößt. Ohne Zweifel war diese kräftige Lebensbejahnng, in der er mit der Grundrichtung der ganzen Zeit, mit Lotze uud Menzel, mit Freytag uud Jordan übereinstimmte, das Allerbeste an Mirza Schafft); und indem er diese Gesinnung noch weiter verbreitete, hat er stark und segensreich gewirkt. Bodenstedt ist gewiß nicht tief; er ist kaum geistreich zu nennen. Sein Grundzug ist vielmehr eine gewisse Altklugheit, ein Talent, Dinge neu zu entdecken, die alle Welt längst weiß. Er erzählt einmal von seinem Aufenthalte in Rom: „Sehr anregend wirkte auf mich der Verkehr mit zwei ausgezeichneten jungen Gelehrten, Heinrich Brnnn und Jakob Burckhardt." Die beiden großen Kunsthistoriker waren allerdings damals erst in den Zwanzigern; aber klingt es nicht, als wäre Bodenstedt Wunder wie viel älter gewesen? er war drei Jahre älter als Brunu, ein Jahr jünger als Burckhardt! So ist er aber immer. Der unglückselige „Nachlaß des Mirza Schaffy" (1874) klingt ganz wie das Gestammel eines greisen Kindes, das nie jung war und nie alt wurde. Feierliche Trivialität und pompöse Gemeinplätze dehnen sich in anspruchsvollen orientalischen Zierleisten. Dergleichen zeigt auch schon die ältere Sammlung: Wer alles aufs Spiel gesetzt, Hat sicher zu viel gesetzt. Aber daneben zeigte sich doch früher auch eine erfreuliche Munterkeit, die an dem eigenen oft gerühmten „Witz" nicht mehr und nicht weniger Vergnügen hat als an vielen anderen guten Dingen. Da verkündet er dann sein Evangelium in dem wirklich wunderhübschen Ghasel „Verbittre dir das junge Leben nicht, verschmähe, was dir Gott gegeben, nicht", und polemisiert gegen die amaranthene Richtung: Wenn die Lieder gar zu moschcenduftig Und schaurig wehn — Muß es im Kvpfe des Dichters sehr ideenluftig Und traurig stehn. Freilich zeigt auch dies Beispiel die Achillesferse der Kunst Mirza Schaffys: die starke Abhängigkeit von Reim und Wort. Wie hier 510 1840—1850. einmal das Reimspiel ihm ein gelungenes Verschen eingegeben hat, so hat es ihn oft auch zu den nichtigsten Künsteleien verlockt; und ärger noch hat ihm die Verführung des Wortklangs mitgespielt — was zwar zu dem orientalischen Kostüm nicht übel paßt. Uns aber verletzt es, unwahre Wortspiele zu hören wie dies Armutszeugnis des Poeten: Wo sich der Dichter versteigt ins Unendliche, Lege sein Liederbuch schnell aus der Hand — Alles gemeinem Verstand Unverständliche Hat seinen Urquell im Unverstand. So wenig Wie diese Apotheose des „gemeinen Verstandes" wird uns die Platte Verteidigung aller Spötterei gefallen: Der Spötter Witz kann nichts verächtlich machen, Was selber nicht verächtlich ist. Auch wo es sich nicht nm Lehrweisheit handelt, sondern um elegant gedrechselte Liebesgedichtchen, wird es uns leicht des Kunstgewerbes zu viel, wenn ein Chiasmus den anderen hetzt, und wenn ans der einen Seite steht: Mir ward die Wirklichkeit znm Traum, Mir ward der Traum zur Wirklichkeit! und gleich auf der nächsten wieder: Den Augenblick der Seligkeit, Die Seligkeit des Augenblicks! Um die Reimtechnik hat sich Bodenstedt Verdienste erworben; ein paar hübsche kleine Genrebilder („Sie hielt mich auf der Straße an") sind ihm auch gelungen. Aber im ganzen richtet er sich doch selbst, wenn er das Urteil des Königs Max über einen anderen Autor citiert: Die Dichtung verrät in jeder Berszeile, daß der Verfasser ein sehr geschulter Mann ist, aber kein Poet, obgleich er die Sprache mit großer Gewandtheit handhabt und sein Versbau an Korrektheit kanm etwas zu wünschen übrig läßt. Es sehlt ihm auch nicht an verständigen Gedanken und hübschen Bildern, allein es fehlt ihm an jenem geheimnisvollen Etwas, das den Poeten macht, und für welches ich noch in keinem Lehrbuche der Ästhetik und Poetik den treffenden Ausdruck gefunden habe. Bodenstedt war weder der Zeit noch der Bedeutung nach der letzte unter den Dichtern dieser merkwürdigen Epoche; aber sein Erfolg schloß sie ab. So geht es immer nach revolutionärem Ansturm: es folgt unausbleiblich ein Sieg des Philisteriums. „Verflogen ist der Spiritus, das Phlegma ist geblieben." Die keck zugreifende Eroberung des Volkstümlichen durch Reuter, Auerbach, Rückblick. 511 Klaus Groth, die revolutionäre Stiftung neuer ästhetischer Dogmen durch Richard Wagner, Friedrich Hebbel, Georg Büchner, und die kaum minder revolutionäre Art, mit der Otto Ludwig Shakespeare gegeu Schiller ausspielte, schließlich die politische Lyrik, die endlich wieder die Poesie mit dem Fühlen weiter Volkskreise in Übereinstimmung brachte — sie mußten alle für den Augenblick zurücktreten hinter der altklugen, selbstzufriedenen, gebildeten Philisterweisheit Mirza Schaffys. Gottsried Keller und Theodor Storm wurden noch kaum außerhalb der Feinschmeckerkreise gelesen; Theodor Fontane war noch ein Unbekannter. Aber Bodenstcdts gut gereimte Abmahnung vor jedem Überschwang der Gefühle und jeder Vertiefung des Denkens flog von Stammbuch zu Stammbuch und begeisterte auch die Beamten- und Adelskreise, die sonst unter der Nachwirkung der Revolutionsdichtung sich überhaupt von der ueuereu deutscheu Dichtung abzuwenden begannen. Man darf deshalb nicht denken, daß die Arbeit der Großen verloren war. Sie keimte erst heimlich, oder sie wuchs in der Ber- stoßcnheit und Einsamkeit weiter. Aber eine Periode folgte freilich, die litterarisch fast so unerfreulich war wie die von 1820—1840 politisch: eine Zeit der müden Reaktion in aesttiktiLiiZ, der Armut und Verdrossenheit, daneben übertriebener Bemühungen bei geringer Kraft. Der Boden scheint durch die großen Jahrgänge 1813— 1817—1819 erschöpft: nicht ein Mann vom ersten Rang taucht bei uus auf, während England John Ruskin und George Eliot, Frankreich Flaubert und Renan, Baudelaire und Edmond de Goncourt und Taine, der Norden Ibsen und Tolstoi das Leben schenkt. Das einzige große Talent dieser Nachzeit, C. F. Meyer, wird erst in einer späteren Periode reif. Man hatte zu viel versucht, gehofft, gewagt. Jetzt galt für die deutsche Litteratur das Wort Gortschakows nach dem Krimkrieg: „I^s, Russis 8s reousillo". Auf die Revolutiousdichter folgen die Erholungspoeteu. sechstes Kapitel. 1650—1660. Das Jahrzehnt von 1850 — 1860 ist kein schöpferisches; wenigstens nicht in Deutschland. In Frankreich gab eine glänzende Gemeinschaft großer Stilisten in Merimee (1803 — 1870) die Pollendung der alten französischen Technik, in Renan (1823— 1892) einen ganz nenen Stil der skeptischen Übergangsperiode, in Flanbert (1821—1880) die Grundlage eines neuen Realismus. Merimee nnd Flaubert haben Manpassant zum Schüler, Renan — Nietzsche. In England findet der historische Materialismus in Buckle (1821-1862), der wissenschaftliche Positivismus in Herbert Spencer (geb. 1820) mit ihrer eisernen Arbeitskraft klassischen Ansdrnck, während gleichzeitig Ruskin (geb. 1819) den Grund zu einer bald sein Vaterland nnd dann Europa beherrschendem, begeistert antimaterialistischen Kunst legte. Nnd George Eliot (1819—1880) giebt dem Tendenzroman eine realistische Kraft, wie er sie bei George Sand nie besessen hatte. Und gar in Rußland drängen sich die Genies: Turgenjew (1818 —1883), Dostojewski (1821—1881), Tolstoi (geb. 1828). Deutschland brachte zahlreiche neue Talente; aber sie vertreten durchweg ältere Tendenzen. Nur auf dem Boden der Wissenschaft zeigen sich epochemachende Gestalten wie Mommsen und Burckhardt und Werke von solcher Bedeutung wie die von Hettner und Gre- gorovius, Häusser und Kuno Fischer. Was auf litterarischem Gebiet gleiche Höhe erreichte, gehört älteren Meistern an: Heine, Annette von Droste, Willibald Alexis, Gntzkow, vor allein aber den Männern von 1813 nnd 1817. Das ist bezeichnend. Führerin ist in diesem Zeitraum die Wissenschaft. Nur bei ihr findet sich jetzt beisammen, was den neuen Dichtern fast durchweg fehlt: mächtige Beobachtungsgabe und Signatur der Zeit. 513 Kritik, vereint mit schöpferischer Phantasie. Darum ist auch die wissenschaftliche Tendenz die herrschende Tendenz der Zeit. Die Parole von der unbedingten Herrschaft der Forschung — worunter man im Grunde immer nur die Naturforschuug verstand — findet ihren lautesten Ausdruck in den materialistischen Manifesten Karl Vogts („Köhlerglaube und Wissenschaft" 1854) und Ludwig Büchners („Kraft und Stoff" 1855); aber auch Hettners Polemik gegen alle spekulative Ästhetik oder Mommsens Kunst, der Geschichtsforschung von der Epigraphik, der Münzkunde, der Dialektforschung und der Rechtswissenschaft neue exakte Stützen zu gebeu, auch Burck- hardts uud Brunns Beschreibt! ng der Kunstwerke — es sind alles Anerkennungen der neuen exakten Methode, es sind alles Proteste gegen das Übermaß von poetischer Phantasie, das bisher in der Wissenschaft so vielfach geherrscht hatte; gegen das Übermaß, denn ein gerechtes Maß von Phantasie konnten große Historiker wie Burckhardt und Mommsen, Meister der Schilderung wie Karl Vogt und Gregorovius am wenigsten entbehren. Schlimm stand es aber, wo die Phantasie fehlte. Ihre Seltenheit schuf aus dieser Periode eine Zeit der Klugheit und des Besserwissens. Die Alleinherrschaft der litterarischen Kritik bricht an. 1850 hat Friedrich Zarncke (1825—1891) das „Litterarische Centralblatt" gegründet, auf lange Jahrzehnte das einflußreichste Organ der wissenschaftlichen Tageskritik, ein ausgezeichnet geleitetes Blatt mit vortrefflichen Mitarbeitern (ich nenne nur Treitschke), das dennoch als Ganzes verhängnisvoll gewirkt hat. Denn es stellte das Prinzip der Anonymität auf und wo man sonst die wohlbekannte Persönlichkeit eines bestimmten Recensenten ans seine moralische und wissenschaftliche Tauglichkeit, seine Voreingenommenheit, seine Sachlichkeit hatte prüfen können, umhüllte jetzt der Nimbus eines offiziellen Privilegs den großen Unbekannten. Man sagte nicht mehr: „Garlieb Merkel zieht über Goethe her", sondern: „die Kritik verurteilt dies Werk". Von diesem Heiligenschein der objektiven, rein sachlichen, allezeit kompetenten Kritik — hinter dem sich nur zu leicht das Gegenteil verbergen konnte — profitierte auch das litterarische Recensententnm und wirkte mit einer Sicherheit des Urteils, die zu dessen Begründung meist in lächerlichem Widerspruch stand, verwirrend sowohl auf das Publikum wie auf die Produktion. Es war die Zeit, in der die schwächste Kunst, die Deutschland seit lange besessen, mit Posauuenstößen gefeiert wurde, während Meyer, Litteratur. 33 514 1850—1860, man die vielversprechenden Regungen des jungen Realismus kaum beachtete. Fast heimlich erwuchs neben Jordans ausgedonnerter Unkunst Otto Ludwig, nebeu Schacks buuter Versifikation Fontane, neben Bodenstedts breitem Reimspiel Gottsried Keller. Wenn je, war damals eine Übergangszeit. Solitaire schildert (1858) den Kampf des Alten und Neuen mit Worten, die vor kurzem erst genau auf unsere Zeit anwendbar gewesen wären: Noch ist der Durchgangs-, der Modifikationsprozeß nicht vollendet, und es lassen sich die Nuancen der nencn Gestaltungen noch nicht absehen . . . Daher das Schwüle, das Unbehagliche in den Verhältnissen wie in der Stimmung des Einzelnen; das Verzerrte, daS wahnsinnig, das kindisch Über eilte, das unbestimmt rastlos Suchende, sich ziellos Abquälende nnd Abmühende : daher das höhnisch Genießende und im höhnischen Genuß bübisch Prahlende und Triumphierende: daher die verödete, lieblose Übersättigung, die teuflisch raffinierte Genußsucht. . . Er malt mit grellen Farben, aber — er malt die Zeit Napoleons III. Das ist der typische Repräsentant der Zeit. Ein Abenteurer, der zum Diktator der Welt wurde, nicht durch sein Genie, wie der erste Napoleon, sondern lediglich durch die Erbärmlichkeit der Verhältnisse, unter deren Last Preußen zu der schmachvollen Niederlage von Olmütz gedrängt wurde, diesem Triumph der Staatskunst alter Schule über den neuen Völkergeist. Seit den Tagen des koi Lolsil war Paris nicht so wie jetzt die Hauptstadt der Welt gewesen. Jacques Offenbach (1819—1880) macht die Musik zu den Orgien, in denen sich Hof und Bourgeoisie gefallen — aber in der Pariser Nationalbibliothek sitzt gleichzeitig, von einem besonderen Wachtposten vor der Zudringlichkeit der Neugierigen während der Weltausstellung geschützt, Ernst Renan und arbeitet an seinen merkwürdigen Werken. Die Goncourts, Flaubert, Zola, der große Karikaturist Gavarni und fremde Gäste wie Turgenjew versammeln sich in regelmäßigen Symposien, und die geistvollsten Meinungen, die interessantesten Urteile werden ausgetauscht; ein paar Schritt davon aber drängt sich ganz Paris dahin, wo zu ungeheueren Preisen in einem kleinen Theater die berühmte Maitresse eines kaiserlichen Prinzen ihre ganze Schamlosigkeit entfaltet. Eine Kokottenwirtschaft, wie sie sich seit den Tagen des römischen Verfalls nicht breit gemacht hatte, und daneben vermitteln Renan, Taine, auch Michelet den folgenreichen Einflnß deutscher Wissenschaft auf Frankreich. Abenteurergenerale wie Samt Arnaud, vor denen man keinen Hnndertfrankschein aus dem Tisch liegen lassen Eplgvnentum. 515 durfte, und der asketische Kunstidealismus eiues Flaubert; in den Krinolinen und Chiguons der höchste Triumph moderner Geschmacklosigkeit, und in den Ateliers die ersten Regungen einer neuen Ästhetik, Courbet (1819—1877) und Zolas Schützling Manet (1832—1883); in den Weltausstellungen die gröbste Häufung unverträglicher Effekte, und bei Liebhabern wie den Goncourts die erste systematische Sammlung und Würdigung der feinsten Kunst des Orients. Überall ein schreiendes Nebeneinander, nirgends eine mächtig dominierende Tendenz, nirgends auch eine mächtig dominierende Persönlichkeit. So ist es in Paris; so ist es überall. Auch bei uns ohne Vermittelung, ohne Verdrängung durch eine herrschende Tendenz nebeneinander das Veraltete und das Unreife — Schwächlichkeit aus Alter und Schwächlichkeit aus Jugend. Im Anfang dieses Zeitraums (19. März 1850) stirbt erst der letzte namhafte Mann, der noch einen Zopf trug, der Kapellmeister Gyrowetz (1763—1850); an ihrem Ende proklamiert Darwin die neue Weltauschauung. Diesem allgemeinen Zuschnitt der deutschen Litteratur und mehr noch des Publikums und der Kritik entspricht vor allem die starke Gruppe mäßiger Taleute, die es durch fleißigen Ausbau älterer Tendeuzen zu einem gewissen Ansehen oder bis zur Berühmtheit brachten. Ein Spätling der schwäbischen Schule, weun auch durchaus nicht ohne modernere Eigenheiten, ist der treffliche I. G. Fischer (1816 — 1896). Wie Uhland und Pfizer vereinigte er Naturkultus und politische Dichtung; aber wenn auch das Gedicht „Nur eilten Mann aus Millionen!" (1849 geschrieben, aber erst 1865 veröffentlicht) dem Bedürfnis der Zeit kräftigen Ausdruck verlieh und Bismarck vorverkündete — feiue Hauptbedeutung liegt doch im Naturgefllhl. Die individuelle Stimme der Natur lernte er auf dem Land unterscheiden; wo andere Dichter ganz allgemein vom „Gesang der Vögel" reden, da weiß er Fink uud Pirol, Lerche und Schwalbe zu individualisieren. Gerade als Fischer die reifste und beste Sammlung seiner Gedichte herausgab (1854), schrieb Matthias Schleiden (1804—1881), der geistvolle Bahnbrecher der Zellentheorie, in seinen anregenden „Studien" (1855): „Bei weitem die meisten Menschen wissen von Vogelgesang doch gar nichts und lauschen offenbar mit blödem Ohr in die Natnr hinaus." Die gleiche Klage sprach Wilhelm Jordan aus. Aber Fischer 33* 516 1850—1860. hörte jenen „ori cls lg, tsri-s", der in den Bildern des großen Millet (1814—1875) Gestalt und Farbe ward. Den Finken läßt er es verkünden, wie es in den Bäumen quillt und schwillt: Der spürte ein Saften zuerst im Baum, Spürte, spürte und nickte kaum, Schwirrt ab und sagt: Ans Ehrenwort, Schon rieselt's innen im Ast und kriecht Wie Füße herauf an einer Wand, Mir war's, wie wenn man Tauwind riecht — So sagt er, und wie Lebensduft Ging heimliches Schüttern durch die Luft. Mit feinster Einfühlung schildert er auch sonst gerade dies Erwachen der Natur und er darf gegen die herkömmlichen lyrischen Phrasen vom Frühling protestieren und rufeu: Der Frühling ist ein süß erschrocken, Kaum grüßende? Vornbergehn . . Manet, das Haupt der Pleainair-Malerei, stellte fünf Staffeleien zugleich ins Feld und malte dieselbe Landschaft in fünf verschiedenen Momenten der Atmosphäre. So hat auch Fischer die genaueste Kenntnis der Tageszeiten; „die dritte Stunde Nachmittags", die Stunde des Pan, wird ihm zu einer mit voller Deutlichkeit geschautem Naturerscheinung, wie nur Morgen oder Abend so vielen anderen Lyrikern. Und wie moderne Malerei berühren uns auch die Schilderungen des „Sommerglühens": Wo die Sounenglnt gebrochen Auf daS Moos im Walde fällt. Ein Epigone der jungdeutschen Schule ist Max Waldau (1822 oder 1825—1855), eigentlich Georg Spiller von Hauenschild aus Breslau, dessen beide Reflexionsromane „Nach der Natur" (1847—1848) und „Aus der Junkerwelt" (1850) in ihrer zerfahrenen Komposition und in ihrer Überladung mit Gedankenbnllast sich nicht über die Produkte jener Schule erheben, während doch auch bei ihm, wie bei Fischer, die helläugige Analyse einer „Zimmerphysiognomik", die individuelle Auffassung einer atmosphärischen Stimmung („der Himmel hatte eine widerliche, konfiscible Physiognomie voller schielender Lichter") an die Virtuosität moderner Koloristen erinnert. Zahlreicher sind die Epigonen der Revolutionsdichtung. Hierhin rechnen wir diejenigen Poeten, die in der Tendenzpoesie von I. G. Fischer. - M. Waldau. — M. Hartmann. 517 und vor 1848 den entscheidenden Anstoß empfangen haben, deren Hauptwirksamkeit aber doch in spätere Zeit fällt, als sich die Energie jeuer Regungen längst abgeschwächt hatte. Moritz Hartmann (1821—1872) aus Duschnik bei Przibram in Böhmen, erzielte allerdings seinen größten Erfolg mit der „Neimchronik des Pfaffen Mauritius" (1849) — einer witzigen, wenn auch in der Form oft zu schleudrigen Charakteristik der Paulskirche, die aber in ein ergreisendes ernstes Finale ausläuft. Aber seiuc anschaulichen Reiseschilderungen („Tagebuch aus Languedoc und Provence" 1852) und die psychologische Feinheit seiner „Bilder und Büsten" (1861) zeigt eine gereistere, ernstere Kunst, die nur bei der Zeit den Widerhall jener Reimpredigt nicht mehr fand. Hartmann hat auch (seit 1868) das Feuilleton der „Neuen Freien Presse" geleitet und sich um die Haltung der führenden liberalen Zeitung Österreichs verdient gemacht; gerade die kritischen und satirischen Feuilletons der Kürnbergcr, Speidel, Hanslick, Spitzer sichern ja dieser größten deutschen Zeitung dauernde litterarische Bedeutung. — Blieb der bildschöne Mann mit dem prächtigen Dichterbart der Liebling aller, die ihn kannten, sowohl um seines braven zuverlässigen Charakters, wie um seiner bezaubernden Liebenswürdigkeit willen, so hat ein anderer Deutschböhme, Alfred Meißner (1822 — 1885), sich selbst die Achtung der Nachwelt verscherzt. Der Enkel des aufklärerischen Vielschreibers August Gottlieb Meißner gehörte mit Moritz Hartmann und Leopold Komvert zu dem strebsamen Präger Kreis des „Jnngen Böhmens". Aus diesen Ideen wuchs dem jungen Arzt sein gegen alle Dunkelmänner stürmendes Epos „Ziska" (1846); uaiv verherrlichte der Deutsche den Heros der Tschechen. Seine „Gedichte" (zuerst (1845) und andere Dichtungen in rhythmischer Form verraten den Epigonen: zahlreiche Anklänge, der Widerspruch zwischen der sauberen Form und dem grellen Inhalt, die nüchterne Berechnung der Anlage — alles deutet dahin. Nur wo seine Priesterfeindschast ihn begeistert wie in dem sehr charakteristischen, gegen die Legende Davids gerichteten Gedicht „Mihal" oder in dem Drama „Das Weib des Uria", fühlt man einen lebhafteren Herz- schlag. Im Gegensatz zu der Sorgfalt, die der Verehrer Heines hier bewies, zeigen seine zahlreichen Romane („Sansara" 1858, „Schwarz-Gelb" 1862—1864 „Babel" 1867) bei entschiedenem Talent eine hastige Mache und einen sorglosen Stil. Der Gegensatz erklärte sich nur zu gut, als ein häßlicher Handel über die Ge- 518 18S0—1860, schichte der Erzählungen aufklärte. Von dem eigenen Vater knapp gehalten, um seinen Ruhm und seine pekuniäre Lage gleich ängstlich besorgt, hatte Meißner sich in rascher Schleuderarbeit schnell verausgabt und dann von seinem Freund Franz Hedrich sich die Stoffe, bald auch fast die ganze Bearbeitung liefern lassen. Hedrich gab den Inhalt, Meißner den Namen her — ein für beide Teile gleich unrühmliches Verfahren, durch dessen verräterisches Aufdecken der ungetreue Mitarbeiter sich erst recht mit Schmach bedeckte. Meißner beging in Verzweiflung einen Selbstmordversuch und starb unter dem vollen Eindruck der traurigen Enthüllungen, an deren Richtigkeit wohl aber kaum zu zweifeln ist; für die Urteilsfähigkeit von Publikum und Kritik jener Zeit aber liefert die tragische Episode ein belehrendes Beispiel. Nur natürlich war es, daß der Münchner Dichterkreis Epigonen hervorbrachte. Hermann Lingg (geboren 1820) von Lindau am Bodeusee, Sohn eines Arztes und selbst Mediziner wie Meißner, ward von Geibel „entdeckt", der die erste Sammlung seiner Gedichte (1853) einführte und sich des schweigsamen, zurückgezogenen Mannes überhaupt eifrig annahm. Was an Linggs Art seiner eigenen am nächsten verwandt war, das ermunterte er, und so schuf er dem Träumer, der gern in dunkler Vorzeit umherschweifte, den Ruf eines Meisters „historischer Lyrik" — worunter man aber nicht verstand, was bei Storm wohl so heißen kann, sondern einfach die epigonenhafte Balladendichtung der Nachahmer Platens nnd (seltener) Uhlands. Aber diesem eckig gereimten Bilderbuch von Pansanias und Kleonice, Mahomed, Timur und Lepanto, Jnes de Castro und Andronikus fehlt es fo ganz an Atmosphäre wie der Düsseldorfer Anekdotenmalerei. Wohl zeigt die zweite Gedichtsammlung (1868) einen entschiedenen Fortschritt in der Behandlung dieser Stoffe: statt der pompösen Aufreihuug öfters eine Auflösung in lyrische Stimmung („Kam" „Niobe" „Mandane"), aber daneben begegnen doch so völlig mißlungene Stücke wie der komisch wirkende „Cartesius": Cartesius ruft: „Ich denke. ." Der andre schnell: „Ich bin Getroffen — Rene, schwenke, Sonst sind wir alle hin". Nun ließ sich Lingg vollends verleiten, ein großes „historisches Epos" zu versuchen: „Die Völkerwanderung" (1866—1868). Hermann Lingg und Julins Grosse. 519 Es ist für prosaische Perioden mit poetischen Allüren bezeichnend, daß sie die Stoffwahl überschätzen und meinen, die Behandlung eines großen Themas müsse ein großes Werk ergeben; während doch Fontanes „Stine" künstlerisch zehnmal mehr zu bedeuten hat als Jordans sämtliche „Nibelunge". So schätzen wir anch kleine Gedichte Linggs wie „Frühlingsanfang" (ein von ihm mehrfach, freilich nicht mit Fischers Realismus, aber mit weich gewinnender Stimmung behandeltes Thema) oder „Alte Tränme" höher als die mühsame Reimerei der „Völkerwanderung", in deren kalten leeren Stanzen kein wirkliches Leben sich regt, und deren steife Winkel ans Schritt und Tritt an die Mühe des Banmeisters erinnern. Auch in Linggs historischen Erzählungen („Byzantinische Novellen" 1881) stört derselbe kühle Ton des historischen Geschichtsbildes. Man fühlt: der Autor hat sich „interessante Motive" ausgesucht: Justinian und den Aufruhr im Cirkus, den Bilderstreit, die berühmte Gattiuuenwahl des Kaisers Theophilus; nnd aus dem Inhalt allein soll der Erzählung das ganze Interesse kommen. Der Verfasser lebt nicht mit, er sieht nur zu und berichtet; und in dieser Schwäche des zuschauerhasteu Halberlebcns liegt der größte Mangel, der eigentliche Mangel der Epigonendichtung. Diese zuschauerhafte Haltung, die alle Intensität des Miterlebens ausschließt, ist von der strengen Objektivität eines C. F. Meyer so weit entfernt wie von der lebendigen Subjektivität eines Gottfried Keller. Weder versetzt sich der Autor in seine Personen und ihre Situationen hinein, noch springt er als Mitlebender unter sie; er übersetzt nur ihr Erlebnis in seine Verse. Dies ist die Art auch des liebenswürdig verträumten Julius Grosse (geb. 1828) aus Erfurt, in desfen geistvoller Charakteristik Carl Busse deu ganzen Kreis der Münchener Epigonen anschaulich gemalt hat: So stellten sich junge Mädchen ihren LieblingSpocten vor: das edle griechische Profil, der ideale Blick, die lange Mähne, der sanfte Bart, die Künstlertracht . . . Betrachtet ein harmloser Mittclcurvväcr diese Konterfeis von Geibel, Grosse, Wilbrandt, Schack, Hehse, Hamerling s tutti hnaiit,!, so wird er die Leute immer für Maler taxieren uud nicht für Dichter. Sie schleppen den Künstler ewig mit dem Schlapphut und der Kravatte herum, fühlten sich fast alle nur in der Malerstadt München wohl nnd legten Wert darauf, sich schon äußerlich von der rnissra xlsbs der Nichtkünstler zu unterscheiden. Sie hatten in ihrer Kleidung und ihrer Dichtung so einen gewissen schwungvollen Faltenwurf, den wir Modernen nicht mehr herauskriegen . . . Sie hatten ferner eine Unsumme von Talenten. Besonders malten sie alle. Das Land ihrer Sehnsucht war und blieb Italien. Klassische 520 1850—1860. Formstrenge ist der meisten sicheres Merkmal. Sie sind Dichter für den Feiertag; sie dichteten für die deutsche Litteratur. Es wird ihnen keiner eine gewisse reservierte Vornehmheit bestreiten, die ihnen auch als Menschen eignete. . . Was an ihnen leben blieb und bleibt, ist manch schönes Gedicht. Wenn sie die Bretter beschritten, so griffen sie alle nach Stoffen, die ihrer sanften Vornehmheit nicht lagen. Ein Tibcrius war fast Tradition. Ein Nero durfte seltcu fehlen. . . Und alles, wie man heut fchon ohne Widerspruch behaupten darf, ergebnislos. Den Grund dieser „Ergebnislosigkeit" findet Bnsse da, wo auch wir ihn fanden: in der geringen Intensität des Erlebens, in dem „Mangel an keck hervorbrechendem Temperament, an sprungbereiter Leidenschaft, an harter Männlichkeit". Liebenswürdige Lyriker des Herzens, nehmen sie das Leben nicht ernst genug, weil ihnen für all seine Härten und Schärfen das Organ fehlt. Sie fühlen mit der Wünschelrute umher, wo etwa poetisches Gold liegt, interessante Themata, dankbare Stoffe; das haben sie vergessen, daß das volle Menschenleben, wo man es auch packt, interessant ist; oder vielmehr: sie gehören zn denen, denen dies volle Menschenleben gar nicht bekannt ist. Sie gehen wieder zurück hinter die leidenschaftliche Freude an allein Lebendigen, die einmal schon erobert war. In der Form oft große Künstler, bleiben sie in der Hauptsache, iu der Erfassung der Welt, Epigonen, Dilettanten. Der letzte Nachkömmling dieses Kreises, Lingg und Grosse eng verwandt, wenn auch um ein Jahrzehnt und darüber jünger, ist Martin Greif (geb. 1839) aus Speyer — der einzige Bayer in dem eigentlichen Münchener Kreis (denn Kobell gehörte nur per- söulich, uicht als Dichter zur Schule Geibels) und auch er nur im politischen Sinne: der bayerische Stamm hat für diese norddeutschkühle Formsicherheit kein Organ, bei ihm schafft die Stimmung sich die Melodie und die Melodie die Worte. — Hermann Frey, wie der Poet eigentlich heißt, brachte zu den anderen Merkmalen der Münchener Jungklassiker noch die freilich modernere Nervosität; und wir hätten ihn deshalb für die nächste Periode »ersparen können, der er auch nach dem Datum seines ersten Auftretens (1861) angehört, wäre er nicht sonst in jedem Zug ein Blut- oder besser ein Milchbruder vou Lingg und Grosse. Der junge Offizier, der wegen seiner Kopsschmerzen nur einen Helm aus Pappe tragen durfte, schied bald (1867) aus dem Heer und machte München zum Ausgangspunkt seiner Reisen in alle romantischen Länder. Es ist gefährlich, über ihn unbefangen zu urteilen, Martin Greif. 621 denn er gehört zn den Rittern, die zwar selbst nicht besonders fechten, aber von todestrenen Schildknappen mit Hingebung verteidigt werden: wie Dehmel seinen Schüfer hat und Liliencron seinen Oppenheimer, so hat Greif seinen Prem. Der verkündet mit Posaunenstößen aller Welt anch die Bedeutung von Greifs historischen Dramen, und doch machen uns gerade Greifs „Prinz Engen" (1880), „Heinrich der Löwe" (1887), „Ludwig der Bayer" (1891) nur zu begreiflich, weshalb Hamerling in der „Litterarischen Walpurgisnacht" seines „Homunculus" gerade die „vaterländischen Sänger" in die Gruppe der „schätzbaren Mittelmäßigkeiten" einreiht. Dieser „Prinz Eugen" mit seiner Verherrlichung von des Helden Insubordination bei Zenta nimmt sich schier wie eine Parodie auf den „Prinzen von Homburg" aus. Statt der großartigen Charakterkonflikte hier ein komödienhaftes Jntriguenspiel; statt der prächtigen Anschaulichkeit des Großen Kurfürsten und des alten Kottwitz hier die kümmerliche Kunst, die Bösewichter Starhemberg und Schlick durch übermäßigen Gebranch höfischer Fremdworte zu charakterisieren, bis sie dann in den späteren Akten in aller Stille auch diese erst dick unterstrichene Eigenheit aufgeben; statt der mächtigen Schlußworte hier ein Verweis auf die unbedeutende Thatsache, daß der Kaiser ein Regiment nach dem Prinzen benennt, und dann natürlich eine Anleihe beim Volkslied (schon vorher ist der ganze „Prinz Eugen der edle Ritter" restlos abgesungen worden). Kaiser Karl bekehrt sich auf offener Bühne mit feiner Symbolik, indem er einen Apfel betrachtet und zu der spanischen Umgebung sagt: Ich sage der Granatfrucht heut Valet lind thu Verzicht aufs spanische Paradies. Ich will, wo ich geboren bin, auch wirken. Auf der Höhe dieser Charaktereutwickelung steht die Sprache; bald gewaltsam: Dies hingeschlendcrt schob er die Depesche, Sie keines Blickes auch nur würdigend, Vom raschen Druck zerknittert in die Tasche, bald die liebe leibhaftige Prosa, wenn z. B. nach dem glücklichen Anbringen einer historischen Anekdote bemerkt wird: Es lag ein tiefer Sinn fürwahr darinnen! Und solche Dilettantenarbeit will man uns dann um der löblichen Gesinnung willen, die wir gewiß schätzen, als „echtes Volksschauspiel" aufdrängen! Ob Prinz Eugen und Ludwig der Bayer, 522 1850—1860, ob Nero und Marino Falieri (denn Greif hat natürlich auch um diese beiden Tragödien gebaut) — in der künstlerischen Nichtigkeit macht das nicht den geringsten Unterschied. Wirkliche Bedeutung hat nur ein Teil und zwar ein keineswegs umfangreicher Teil seiner Gedichte (zuerst 1368, letzte Sammlung 1895). Denn es fehlt auch Greif, wie Grosse uach Heyses Geständnis, an Selbstkritik; wie neben zart empfundenen Klängen die gewöhnlichste Reimerei sich breit macht, hat wieder der beste Kritiker nenerer deutscher Lyrik, Carl Busse, hervorgehoben. Zuweilen läßt gerade seine Nervosität ihn für so starke Nuaneen des Gefühls Worte finden, daß wir bewundernd des Ausspruchs vou Verlaine gedcnkeu: „la, nuairos, et tvut 1k rssts sst literaturs", was keine eigene Schattierung hat, das ist — bedrucktes Papier. Dann glücken ihm Strophen wie die: Meine Heimat liegt im Blauen, Fern und doch nicht allzuweit, Und ich hoffe sie zu fchauen Nach dem Traum der Endlichkeit. Wann der Tag schon im Versinken Und sein letztes Not verbleicht, Will es manchmal mich bednnken, Daß mein Blick sie schon erreicht. Aber niemand hat in trivialem Versfall und vor allein in wohlfeilen Reimen mehr gesündigt als Greif. Da hat man sie alle beisammen, Seite für Seite: hienieden und geschieden, hernieder und wieder, still und will, Glück und zurück, und die ganze Familie sein: Peiu: allein: ein, und Zeit mit allen Abstraktis, Ewigkeit, Endlichkeit, Vergangenheit; und all die guten lieben Flickworte, die „auch" und „schon" und „her"; und die reimerzwingende Schluszstelluug des Zeitworts: „Der lichte Hirt am Stäbe voran der Herde zieht" und all die anderen Hilfsmittel einer gequälten Verskunst, die auf Krücken geheu muß, weil ihr nicht Form und Inhalt als eins zuflog. Und so verdirbt er sich mit fürchterlichen Schlußversen („Bis an sein Ende fast") selbst bessere Gedichte; an der Mehrzahl der Balladen aber (ich nenne nur den musterhaft schlechten „Xenophon" oder den kaum besseren „Sieger von Torgau") ist überhaupt kaum noch etwas zn verderben, an den unsäglich trivialen „Sinngedichten" gar nichts („Wie du auch magst die Menschen schmälen, du mußt doch ihnen bei dich zählen!"). Ein dicker Haufen Spren verdeckt Josef Viktor Scheffel. 523 einige Goldkörner: immerhin — für jedes Goldkorn danken wir gern und ehrlich. Die Münchener Gruppe war doch wesentlich eine Virtuosengemeinschaft; darin lag die Gefahr für ihren Nachwuchs. Ernster, ^ strenger, tiefer angelegt hat jene historisch-politische Gruppe, als deren nicht bedeutendster, aber wirksamster, zuerst berühmter Vertreter Gustav Freytag erscheint, auch bedeutendere Schüler hervor- , gebracht. Als einen Epigonen dieser politisch-historischen Gruppe fassen wir Josef Viktor Scheffel (1826—1886) auf; freilich ist es ein Nachkömmling, der das Schwert wider die eigene Mutter gerichtet hat. Über wenige neuere Poeten gehen die Urteile so weit auseinander wie über Scheffel. Ein geistreicher Kritiker, Wilhelm Bölsche, nennt ihn Heines größten Schüler; andere bedeutende Richter wollen von der ganzen „Bummelpoesie" nichts wissen. Seinem Kultus ist ein eigener „Scheffelbund" geweiht; Scheffel-Reliquien werden andachtsvoll gesammelt; Scheffel-Kalender erscheinen jährlich neben solchen, die Shakespeares, Goethes, Schillers, Heines Namen tragen, ^ und kein Dichter unserer Zeit ist in so vielen Denkmälern, Denksteinen, Denktafeln verherrlicht. Wenn aber die „Jüngsten" Typen des abgethanen Dichtertums suchen, so nennen sie neben Geibel und Bodenstedt am liebsten Scheffel. Daß nicht alles mit ihm „in Ordnung ist", zeigt sein Leben. Ein liebenswürdiger Jüngling von überströmender Heiterkeit — und ein verbitterter, vergrämter Mann; große Anläufe, große Erfolge ^ . — dann völliges Stagnieren; nach erstaunlicher Produktion nur noch Fragmente oder Kleinigkeiten. Auf die acht Jahre vom „Trompeter vou Sükkingen" (1855/ bis zum „Ekkehard" (1862)^. ^5)^. drängt sich fast seine ganze poetische Arbeit zusammen; denn^Ne Daten des Erscheinens führen irre, wie Scheffels Biograph Prölß bemerkt: ,„Hugideo', 1857 entstanden, erschien 1883, ,Juniperus", 1859 geschrieben, erschien 1866, die 1868 zur Veröffentlichung ge- ^» brachte Liedersammlnng ,Gaudeamus' war zur größeren Hälfte bereits um 1855 druckreif, und die andere Liedersammlung ,Frau Aventiure' (1863) enthält Gedichte, deren Entstehung mehr als sechs Jahre auseinanderliegt. Ja selbst die ,Bergpsalmew, bisher für ein Werk des reiferen Alters gehalten und 1870 dem Buchhandel übergeben, hat Scheffel bereits 1860 von einer Alpenreise heimgebracht." Aber auch der „Ekkehard" war schon 185^ fertig: 524 1850—1860. die „Neisebilder" lgesammelt erst 1887 veröffentlicht) erstrecken sich bis auf den matten Nachläufer „Skizzen aus dem Elsaß" (1372) über die Jahre 1851—1859, die „Episteln" (1892) über die von 1850—1855. Nach einer Vorbereitung in drei Jahren (1851— 1853) eine eigentlich litterarische Produktion von sechs Jahren (1854—1859) — das ist das Ergebnis von sechzig Jahren, die durch ernstere Krankheit nur vorübergehend, durch drückende Berufsgeschäfte, Nahrungssorgen, große Reisen oder Unternehmungen oder den Dienst irgend einer fremden Sache niemals in Anspruch genommen wurden, und deren gelehrte Arbeiten auch nur eine Schrift vou geringer Bedeutung („Die Handschriften altdeutscher Dichtungen der Fürstenbergischen Bibliothek zu Donaueschingen" 1859) und eine wichtigere („Waltharius", gemeinsam mit Alfred Holder, 1874) gezeitigt haben! Johannes Prölß, der in einem unsinnig dicken Buch Scheffels Leben und Dichten beschrieben hat, ohne je tief auf die eigentlichen Probleme einzugehen, hat so ziemlich alle Schuld „den unglückseligen Gestirnen zngewälzt". Mit Recht, wie uns scheint, doch nur so weit, als er das Unglück in Scheffels eigener Natur fand: in feiner Nervosität, die Geselligkeit bald brauchte, bald abstieß (wie die Gutzkows und die Leutholds), in seiner Anlage zur Melancholie: „Es steckt so viel melancholische, brütende, die Einsamkeit als notwendige Lebensbedingung aussuchende Natur in mir, daß mich alle engeren Beziehungen zu Staat uud Gesellschaft iu Verlegenheit — in eine falsche Position — setzen", schrieb Scheffel selbst, freilich als er schon jenseits des Berges war (1863). Hier muß man an das große Wort Schopenhauers erinnern: „Weder unser Thun, noch nnser Lebenslauf ist unser Werk; Wahl aber das, was keiner dafür hält: unser Wesen und Dasein. Denn auf Grundlage dieses und der in strenger Kausalverknüpfung eintretenden Umstände und äußeren Begebenheiten geht unser Thun und Lebenslauf mit vollkommener Notwendigkeit vor sich." Wo sind denn die schlimmen Dinge, die Scheffel so sehr im Wege gewesen wären? Der Sohn einer geistreichen Mutter und eines nicht bedeutenden, aber tüchtigen Vaters, wurde er (26. Februar 1826) in Karlsruhe geboren, einem Ort, der reizende Natur mit städtischer Kultur glücklich vereinigt. Er wuchs in günstigen Verhältnissen auf, eine geistesverwandte Schwester ihm in inniger Liebe zur Seite; er studierte nach Herzenslust in Heidelberg, München und Berlin Scheffels Leben. 525 (1843—47) neben der ihm nicht allzu lieben Jurisprudenz all die schönen Dinge, die die Poeten seiner Generation in das Lorpus iuris einzulegen pflegten, und er hatte das Glück, noch als munterer ^ Fuchs in eine höchst angeregte Gesellschaft zu geraten, das „Engere", eine 1841 „aus der freien Genossenschaft eines Stammtisches" hervorgegangene Kneip- und Disputiergesellschaft, dereu Haupt Ludwig Häusser, der geistvolle Historiker und wirkungsvoll thätige Patriot, war. Von hier hat er Freunde sürs ganze Leben mitgenommen. Als die Revolution das Stillleben unterbrach, gehörte er zu den Glücklichen und Viel beneideten, die „mitwirken" durften: er begleitete den liberalen Prenßenfreund Welcker auf seiner diplomatischen Reise nach Skandinavien. Er war aber selbst nie so in den politischen Ideen ausgegangen, daß der Zusammenbruch auf ihn so wie auf leidenschaftlichere Naturen Hütte wirken können; er nahm es kühler, fast wie Dingelstedt, und meinte später, daß „das Anschauen und zum Teil das Selbsterleben der vielen schiefen und 'konfusen Verhältnisse, an denen seit 1843 unser Vaterland so reich ist", seiner Poesie die ironische Färbung geliehen habe. Ebenso wenig fühlte er sich von dem „Schreiberhandwerk" bedrückt und übte es als Rechtspraktikant in dem reizend gelegenen Säkkingen (1850—51) unter günstigsten Umständen aus, traf angeregte Bekanntschaften, interessierte sich für die merkwürdigen Typen der „ Hauensteiner", schrieb lustige Reisebriefe und dichtete. Dann folgt das große Hauptstück jedes rechten deutschen Poetenlebens: die italienische Reise (1852); er schwelgte im Künstlerleben, entdeckte zwar, daß er zum Maler nicht tauge, gleichzeitig aber auch, daß er zum Schriftsteller geboren sei. Am 20. April trifft der blonde, stiernackige, kräftige Siebenundzwanziger „mit der Brille vor den gelassen lächelnden Augen" in Capri, das er zur deutschen Kolonie gemacht hat, mit Paul Heyse zusammen, und „sroh wie die jungen Götter" fuhren die beiden miteinander. Freilich folgt, wie bei Goethe, eine Zeit des Heimwehs nach Italien, durch Augenleiden verbittert; er giebt die juristische Lausbahn ans, will germanistischer Professor werden und fürchtet doch, „im deutschen Lande lebendig zur Mumie zu werden". Aber schon hatte er (Aptll" 1853) den „Trompeter" aus Capri beendet; es folgt rasch, in seinem lieben Altheidelberg, der „Ekkehard". Und von nun ein jäher, plötzlicher Absturz. Wie seinem Helden wird ihm Einsamkeit in stärkender Luft not, und an dem Waldkirchli, 4000 Fuß über dem Meere 526 1850—1860. auf dem Hoheu Säntis, hält er die erste Kur. Dann bringt er (bis Feb. 1855) die Anmerkungen zum „Ekkehard" fertig — aber schon schreibt er, er habe sich an dem Roman schier zu Schanden gearbeitet. Am 4. Juni 1355 reist er wieder nach Italien und zwar mit keinem Geringeren als dem Maler Anselm Feuerbach, der wie er Maler und Schriftsteller zugleich war, wie er den Hafis nnd die freie Kunst verehrte. Aber hier überarbeiten sich beide. Feuerbach bricht vor der Staffelei zusammen, „Scheffel war zum Schatten geworden nnd konnte nicht mehr arbeiten". Unzweifelhaft war dies krankhafte Überarbeiten in der Julihitze von Venedig selbst schon ein Symptom der Nervosität. Von jetzt ab hat Scheffel kein größeres Werk mehr vollendet, mit so viel Plänen zu romanhaften Darstellnngen des Tizian, Heinrichs von Ofterdingen und anderer er sich auch trug. Er wurde schwer krank und litt von da ab an Anfällen von Trübsinn. Die günstige Ausnahme des Romans tröstet ihn nicht; als einen Akt der „Desperation" sah er selbst die Reise nach Südfrankreich an. Viel fehlte nicht, er wäre so zerstört heimgekehrt wie einst Hölderlin. Angesichts der Großen Karthause fragt er sich, ob die Mönche so unrecht hätten: „in silsirtio st 8ps ei-it tui-titnäo ve8tra" — hatte 'er selbst doch schon in den „Trompeter" wie in den „Ekkehard" Helden des Schweigens und das Lob der Stille verflochten. In München, wohin ihn (1856) nur die Einladung eines Freundes, nicht eine Berufung des Königs gezogen hatte, hält der Gast des Künstlerhofes es nnr kurz aus; feiue geliebte Schwester, die ihn^das Haus führte, starb. Von da ab ist er „der Fremdling, der Unbehauste". Kurze Zeit weilt er als Bibliothekar (1858—1859) in Donaneschingen, kanm ttinger in Eisenach, wo ihn die Gunst des Großherzogs und der durch Schwunds Fresken ihm eingegebene Plan des Wartbnrgromans nicht fesseln konnten; die Franzosenfurcht in Süddeutschland nimmt er (1859) wohl mehr zum Vorwand, um in das Vaterhaus zu flüchten. Hier hat er einen gelähmten und geistig zurückgebliebenen Bruder zu pflegen; aber plötzlich (November 1860) bricht bei ihn: Verfolgungswahn aus, er will iu ein Kloster der Provence, er wird schwer krank in Liestal in der Schweiz anfgefuudcn. Nach der Heilung bringen ihm taktlose Zeitungsnachrichten neue Aufregung. „Ein- Tassoschicksal", schrieb die Mutter; in der That: auch hier lag das Verhängnis mehr in dem kranken Wesen des Dichters als in den Umständen. Er tangte nicht mehr für die Welt. Der kurze Scheffels Persönlichkeit. 527 Traum eines Eheglücks führte zu rascher Trennung. Dann (seit 1872) in Radolfszell am Bodensee eine weltfremde, leicht verbauernde Existenz, zwischen die Erziehung des Sohnes und ärgerliche Prozesse geteilt. Die allgemeine Feier seines 50. Geburtstags machte ihn weniger froh über die Anerkenuung als verstimmt über die Last der Antworten. Er war Deutschlands gelcsenster Autor geworden; bis zu seinem Tode hatte der „Ekkehard" etwa 90, „Gaudeamus" etwa 50, der „Trompeter" etwa 140 Ausgaben und Auflagen erlebt; man berechnete für seine sämtlichen Werke (eine Gesamtausgabe ist nie erschienen) 500 000 Exemplare: „auf je 100 Deutsche entfüllt ein Band Scheffel". Seitdem hat der Absatz der Hauptwerke wohl abgenommen; aber gegenwärtig sollen „Trompeter" und „Ekkehard" allein es doch schon auf jene halbe Million gebracht haben. Aber vergebens sucht man nach einem Wort der Freude über so viel Wirkung, der Dankbarkeit, wie Geibel und Freiligrath sie ihrem Volke ausgesprochen haben. Verdrossen und verärgert, nicht in tragischer Größe wie Otto Ludwig, nicht einmal von den düsteren Fittichen eines melancholischen Geschicks überschattet wie Hölderlin und Lenau, ist er bald uach seinem 60. Geburtstage, den sein altes Heidelberg noch mit einer Beleuchtung der Schloßruine feierte, (9. April 1886) gestorben. Das Festlied zum Jubiläum unserer ältesten, schönsten und volkstümlichsten Hochschule war seit langer Zeit die erste rechte Dichtergabe des einst so Verschwenderischen gewesen uud blieb die letzte; die Feier selbst hat er nicht mehr erlebt. Tragik, wir wiederholen es, finden wir hier nur eben im Wesen des ManneI selbst, in seiner Nervosität, der die Gestalten der späteren Pläne in immer neuer Umformung zerrannen, aber auch und vor allein in jener Unfähigkeit, sich ganz hinzugeben. So ^. wenig wie bei Keller eine herzerwärmende Lebensfreundschaft trotz vielen auwärmendcr Künstlerbrüdcrschaften; in dem Verhältnis zur Kritik der nämliche krittliche verdrießlich-humorlose Ton wie etwa bei Hamerling; selbst in politischen Dingen, so schöne Verse er auch darüber (und gewiß aus vollem Herzen) geschrieben hat, oft und zumal in den „Briefen an Schweizer Freunde", die Frey (1898) herausgegeben hat, ein kleinlich gereizter Ton, der Weltsragen ledig- ^ lich vom Standpunkt der persönlichen Bequemlichkeit gelöst seheu mochte. Immerfort ein ärgerliches „Laßt mich doch in Ruhe!" — laßt mich doch in Ruhe, Freunde, Ruhm, Baterland, Aufgaben; 528 1850—1860. laßt mich in Ruhe! Und wieder in dieser Ruhe eine nagende Unrast, ein Bedürfnis, sich zn schaffen zu machen, eine Unbehaglichkeit, die mit der rastlosen Strebsamkeit etwa eines Hebbel oder Ludwig nichts, aber auch gar nichts gemein hat. Und woher dies alles? Ich glaube: weil Scheffel sein „Ideal" zu gut erreichte. Hätte er, wie Gottfried Keller, statt der romantischen Ungebundenheit, statt deS freien Lebens in schöner Um- gebnng den solchen weichen Naturen so heilsamen Zwang zur Arbeit kennen gelernt — wir hätten mehr von ihm, er mehr vom Leben gehabt. Nicht grundlos schreibt er einmal an den Vogt der Wartburg: in Zuknnft möchte er gebunden werden. Aber daß er jeder Nähe eines Zwangs furchtsam auswich, lag eben selbst wieder in seiner problematischen Natur. Haben wir uns mit diesen Ausführungen, wie wir fürchten, mit unsern Lesern vielfach in Widerspruch gesetzt, so müssen wir sie leider uoch stärker reizen. Wir müssen bekennen, daß wir den beiden Hauptwerken Scheffels nur einen vorübergehenden Wert zuzugestehen vermögen, dauernden aber den Produktionen, über die es jetzt Mode ist die Achseln zu zucken: den Gedichten und vor allem der „Bummelpoesie". Der Trompeter von Säkkingen" (1854) gehört zu den Büchern, die die Popularität bei uns unpopulär gemacht haben. Schon die Illustrationen Anton von Werners sind nicht nach jedermanns Geschmack; aber nun ward der „Trompeter" auch noch komponiert, und alle Welt sang „Das ist im Leben häßlich eingerichtet" — vielleicht das schwächste, jedenfalls das einzige ganz triviale Gedicht in dem ganzen Werk! Darüber vergaßen neuere Kritiker allmählich, was die älteren überschätzt hatten, überhaupt zu beachten. Der „Trompeter" ist seiner Anlage nach sehr wenig originell: der alte Schloßherr und sein reizendes Töchterlein, der Künstler als Bewerber, Kampf und Pflege im Schloß, Fahrt nach Italien nnd neue Begegnung, eingelegte Lieder — all das gehört znm alten Bestand der Romantik, und fast alle Hauptzüge finden sich in Wilhelm Hauffs „Lichtenstein". Wilhelm Hauff hat nach Prölß auch wirklich auf deu jungen Dichter eingewirkt, neben ihm besonders der heimatliche Hebel und Daumers „Hafis"; ferner aber die in die Vorgeschichte der Eltern Scheffels reicheudeu Berichte von Säkkingen und den romantischen Zeiten des feudalen Mittelalters. Auf die Form hat vor allem Heines „Atta Troll" Einflnß geübt, auf die Ausführung „Der Trompeter von Säkkingen". 529 die herkömmliche Technik des „romantischen Epos" mit seinen autobiographischen Momenten (wie in Werners Bericht über sein Nechts- studium). Die Lieder erheben sich nicht allzu hoch über den Durchschnitt der damaligen Lyrik, wenigstens die der Liebenden, während die tiefere Reflexionsdichtung des Katers und des stillen Manns ein wenig ans dem Stil des Ganzen herausfällt. Die üblichen Typen: der milde Kirchenfürst, der verfehlte Künstler als Folie des rechten, die gute alte Dame sind anspruchslos nnd anmutig hingezeichnet, und die Hanskapelle oder die mit ein paar Strichen hingeworfenen Figuren aus der Prozession in St. Peter übertreffen sogar das Übliche. Vor allem aber: Scheffel war der geborene Erzähler für engere Kreise. Wie ihn Anton von Werner gezeichnet hat: mit lebhafter Bewegung der rechten Hand aus dem von der linken vor die Augen gehaltenen Buch vorleseud, so müssen wir ihn uns immer denken. So erwuchs er in den archaistischen Spielereien des „Engeren" deren von Häusser eingeführte Art er für seine Episteln immer geliebt hat, zum Dichter. Daher diese unglaublich bequeme Verstechnik, deren Lässigkeit Mauthner köstlich mit seinem neuen Anfangsvers parodiert hat: 'ktober war's und gutes Weinjahr — die sich aber ebenso zwanglos in die ernsteste Stimmung hineinzufinden weiß wie in die heiterste. Viel mehr als Jordan ist Scheffel auf das Vorlesen angelegt. Man sühlt sich bei ihm zu Hause; man ist der Gast eines liebenswürdigen Erzählers, der uns anspruchslos verträgt, was er von dem Trompeter und seinen Schicksalen weiß, ohne allzn viel Objektivität oder sonstige Kunststrenge; er macht sich's bequem, und wir fühlen uns behaglich. Diese Empfindung der Leichtigkeit war etwas wert in einer Zeit, da noch immer „Titänchen" sich an allzu schweren Aufgaben zu verheben fortfuhren; aber freilich kam sie auch bedenklich dem Zeitgeschmack, dem Erholnngsbedürfnis der müde gehetzten Zeitgenossen entgegen. Wie der sehr ernste Kampf der Hauensteiner zum fast harmlosen Rummels umgedichtet wird, das hat fast symbolische Bedeutung: die Zeit wollte eben Leichtes, wollte Lebensfreude, Mirza Schaffy; der Ernst dnrfte uur den Katern und den Höhlenmenschen zum wirksamen ' Kontrast beigelegt werden. War hier Scheffels Erfolg sowohl in seiner Virtuosität wie auch in der Schwäche der Zeit begründet, so gereicht ein anderer Punkt Meyer, Litteratur. 34 530 1850-1860. ihm ausschließlich zur Ehre. Nach all den blitzblaucu oder kohlschwarzen oder einfach grauen Epeu war dies endlich eins, das Farbe hatte, Lokalfarbe. Wie man von Heine sagen kann, er habe eigentlich immer Reisebilder gedichtet, so sind Scheffels Schriften eigentlich alle Reiseepisteln. Wer die „Neisebilder" (erschienen 1887) und die „Episteln" (erschienen 1892) liest, der wird rasch erkennen, wo vorzugsweise Scheffels Stärke lag. Auch er gehört zu den Landschaftszeichnern, die aus der jungdeutschen Reisewnt allmählich hervorgewachsen waren: Ludwig Steub (1812—1888), Ferdinand Gregorovins (1821—1891), Moritz Hartmann (1821—1872), endlich als Nachzügler Heinrich Noö (1835—1897). Wie Gregorovius hat auch Scheffel das Bedürfnis, aus der ganz individuell erfaßten Landschaft Gestalten emporsteigen zu lafseu — aber uicht sowohl historische Individuen, als vielmehr historisch-ethnologische Typen. So bildet sich ihm ein mit großer Bestimmtheit erfaßter Hintergrund: die Zustünde in diesen katholischen Stiften unter den Nachwehen des großeu Kriegs oder in dem Rom Jnnocenz' XI. (mit Salvator Rosa und Bernini als charakteristischen Exponenten — neben Carlo Dolce) sind ihm so deutlich wie Riehl die in den kleinen deutschen Fürstentümern, und daraus erwächst ihm die Haltung der Figuren, die Entwickelung der Fabel. Poetischer als bei Riehl wird die Behandlung aber nicht durch die Verssorm, soudern durch die poetische Einfühlung in die Landschaft. Mag die Beseelung /der Flüsse vou Hebel eiugegebeu seiu — die Verkörperung der Waldeinsamkeit in dem stillen Mann bleibt eine glückliche Idee. Mit „Ekkehard" (1857) steht es ähnlich. Als historischer Roman kann er weder mit Willibald Alexis noch mit den älteren Bänden der „Ahnen" auf eine Stufe gestellt werden, so weit er auch Dahn und Ebers hinter sich läßt — denn Scheffel war doch immer ein echter Dichter. Alle historischen Einzelheiten, besonders auch die mit störender Häufung angebrachten aus Scheffels Studium des alten deutschen Rechts, können den ungeheuren Anachronismus der Hauptfigur nicht erträglich inachen. Anch Frau Hadwig hat gefährlich viel von der zerrissenen Dame der jungdeutscheu Emancipationsromane. Mit welcher Fülle individueller Typen entwickelt sich dagegen das schwäbische Klosterleben, oder der Hunnenzug! Aus solchen Gesamtbildern die Einzelheiten herauszubilden, wie ein Archäolog aus einem halb verwitterten Relief die Linien einzeln herausliest, das ist Scheffels besondere Stärke. Und statt nun mit pedantischer Angst sich an die „Ekkehard", — Kleinere Dichtungen Scheffels. 531 Vorlage zu halten, entschuldigt der Verfasser mit heiterer Selbstironie alle Sünden wider die historische Treue dnrch die Bezeichnung einiger ganz frei ausgeführter humoristischer Gestalten: Gunzo, Spazzo, und die lieblichen Figuren Audifax und Hadumoth, die, wie die alte Hexe, fast symbolische Produkte dieser Natur uud dieser Verhältnisse scheinen. Die Sprache schwankt zwischen absichtlich schwerfälligen Archaismen und ganz moderner Dreinsprache des modernen Erzählers: aber auch das giebt dem Buch jenen Charakter des behaglich ungezwnngenen Vortrags, der gemütlich wohlthut, auch wo man ästhetische Bedenken hat. Als Gesamtbild bleibt der Ekke- hard deshalb wertvoll, wenn auch der Held und sein Weltschmerz die innere Wahrheit der Jordanischen Nibelungen nicht allzu weit übertreffen. Wie mittelalterlicher Weltschmerz ausgesehen haben mag, schildern drei kleine Einzelstudien. Das Thema zog ihn an — er flüchtete eben mit seiner eigenen Melancholie in zeitliche Ferne, wie er sie auf die Höhe der Berge trug. „Hugideo" (1884) versetzt eineu unglücklichen Liebhaber von heut, der die Marmorbüste seiner geliebten Römerin mit sich herumschleppt, in die fummarisch aber glücklich geschilderte wogende Brandung, die die Völkerwanderung an eine einsame Rheinklippe schleudert. „Junipcrus" (1868), eigentlich als Episode für den großen Wartburgroman bestimmt, führt die Bewerbung zweier Jünglinge um eiue Maid, Enttäuschung, Kampf und Sühne vor; die Jungfrau Rotkraut ist leider wieder eine moderne Kokette, aber die „blöde Jugendeselei" des Helden und der Narrenkampf find meisterlich. Endlich die „Bergpsalmen" (1860 geschrieben, 1870 erschienen) sind dem Bischof Samt Wolfgang von Regensburg in den Mund gelegt, der sich vou Mühe und Kampf seiner weltlichen Fürstenstellung in die Einsamkeit des Wolfgangsees flüchtete. Auch hier ist das historische Kolorit nicht eben ängstlich festgehalten, desto treuer aber das landschaftliche; in freien Rhythmen von großer Beweglichkeit weiß Scheffel die Empfindungen wiederzugeben, die Sturm und Sonnenschein, Ausfahrt und Heimkehr in dem vornehmen Siedler erwecken. Wie im Sonnenschein „der See erblüht", das hätte freilich vor neunhundert Jahren kein Dichter so schildern, ja kein Beobachter so sehen können; man empfindet hier so recht deutlich, wie unsere Sinne sich geschärft haben. Die berühmten „scharfen Sinne der Naturvölker" bemerkeil mir ein Paar Dinge, auf die zu achten ihr ganzes Leben sie lehrt; 34* 532 1850-1860. wüßten sie, was wir alles auf der Oberfläche des Wassers, im Spiel der Sonnenstrahlen, im Schnee nnd Stanb sehen, sie würden uns für Zauberer halten. Wie die „Bergpsalmen", die in ein Paar Gedichten die Geschichte eines Einsiedlers geben, sührt auch „Frau Aventiure" (1863) von der Erzählung zur Lyrik über. Es ist eine Sammlung von Liedern, die in dem großen Wartbnrgroman den einzelnen Sängern in den Mund gelegt werden sollten. Man kann kaum behaupten, daß sich Scheffel mit der Individualisierung große Mühe gegeben hätte: ein Paar Citate und ein Paar typische Züge genügen ihm, um Wolfram und Ofterdingen zu charakterisieren. Vortrefflich ist dagegen der Ton der fahrenden Leute getroffen; fühlte doch Scheffel selbst sich als ein solcher, „ohne Ruhe, ohne Stellung, mit unbefriedigtem Drang ins Weite", dem fahrenden Spielmann Jung- Weruer nah verwandt. — Durch ihren düstern Ton heben sich ein paar maskierte Bekenntnisse ab: die politischen Klagelieder des Byzantiners Anastasios, der Groll verschmähter Liebe in den Gedichten des Magnus aus dem finstern Grunde. Im einzelnen enthalten die Gedichte viele Schönheiten und sind fast durchweg melodisch sehr reizvoll (obwohl keineswegs im alten Stil; die „Ausreise" Wolsrams z. B. ist in jedem Takt modern, noch mehr der berühmte „Heini von Steier"). Aber dieser Scheffelisch-minnesingerische Kompromiß-Stil hat auf die Dauer etwas unerträglich Schwankendes, fast Unwahres; gerade von hier ist das Unheil unechtester „Butzenscheibenpoesie" zumeist ausgegangen. Unheil hat auch „Gaudeamus" (1367) angestiftet. Dennoch halten wir diese Sammlung burschikoser Lieder für Scheffels bedeutendste, für seine einzige dauernde That. Das deutsche Trinklied gehörte seit den Anakreontikern zum unentbehrlichen Bestand jedes Liederbuches; und in die Tradition des für eine heitere Tafel gedichteten Kneipliedes trat Scheffel schon ein, als er nur für den „Engeren", für den Heidelberger Freundeskreis dichtete. Nun hat aber das deutsche Trinklied gerade in seinen Blütezeiten allemal einen leise parodistischen Charakter getragen. Das Volkslied parodiert den Minneton: „Der liebste Buhle, den ich han, der ist mit Reifen buuden". Schiller beginnt sein „Punschlied" im pompösen Ton des philosophischen Lehrgedichtes: Vier Elemente Innig gesellt, „Gaudeamus". 533 Bilden das Leben, Bauen die Welt. Scheffel, durch und durch ironisch, ja mehr als das: durchaus skeptisch angelegt, giebt der Kneipdichtung dies Element wieder, ohne das wenigstens eine ausgedehntere Pflege des Trinkliedes nur zu leicht einen unwahren, gezwungenen Charakter annimmt. Er läßt sich durch immer neue Anlässe immer nen zu dem stehenden Refrain ,LrZo diliarnus« begeistern. Seine Kneiplieder sind ein großes Gelegenheitsgedicht. Der Wissensdünkel besonders jener Zeit ironisiert sich in ihnen. Da haben wir alles: Natnrwissenschaft, Kulturgeschichte, historischen Roman und Lokaldichtung. Wie Scheffels unruhiger Geist das alles trieb, alles ohne Befriedigung, so setzt er es hier in Verse, um jedesmal mit seinem Gaudeamus! zu schließen. So betrachtet gewinnt die Sammlung als Ganzes wirklich ein aristophanisches Ansehen. Die Geologie, diese unbehagliche Wissenschaft, die immer gleich mit Jahrhunderttausenden bombardiert, hatte schon Kobell — den Scheffel auch citiert — und Sallet zn parodistischen Trinkliedern gereizt; nun aber erfahren wir, daß trotz all der ungeheueren Zeiträume es zu den Zeiten der Jchthyosauri ,tout coinirrs eb.e?i uous« herging. Das ist der Grundton: die UnVeränderlichkeit des Menschengeschlechtes: Setz dir Perücken ans von Millionen Locken, Setz deinen Fuß auf ellenhohe Socken, Du bleibst doch immer was du bist. Und noch ein anderes Faustcitat drängt sich auf: „Die Zeiten der Vergangenheit sind uns ein Buch mit sieben Siegeln." Nur die Historiker, meinte man, hätten mit den Naturforschern Schritt gehalten. Geologie! Paläontologie! („Der Granit", „Der Ichthyosaurus"), Urgeschichte! („Der Pfahlmann") Astronomie! („Der Komet") Chemie! („Asphalt") uud Ackerbauchemie! („Guano") — wie stolz sahen sie auf die „schwankenden Resultate der Geisteswissenschaften" herab! Nur die Geschichtsforfchnng galt als exakt. Die historische Rechtsschule lehrte, wie die Nechtsbegriffe entstanden — „Pumpus von Perusia" giebt eine abweichende Hypothese über den Ursprung des Darlehus. Auf Niebuhrs Forschungen gestützt hatte Macaulay (1842) seine ,I^s ok aueiönt koins" gedichtet: historische Balladen, die veranschaulichen sollten, wie die ältesten Geschichtsqnellen eigentlich aussahen, — Scheffel schrieb dagegen im Ton von Schnlze-Delitzsch' 534 1850-1860. „Hussiten vor Naumburg" sein lustiges Studentenlied „Als die Römer frech geworden". Direkte Parodie ist freilich gerade bei diesen Gedichten selten anzunehmen, während sie bei anderen maßgebend war: die „Letzte Hose" parodiert das irische Volkslied von der „Letzten Rose"; bekannte viel citierte Wendungen aus Herder oder Heine werden scherzhaft verwandt. Aber diese Einzelanspielungen treten doch weit zurück hinter jenem Charakter einer allgemeinen Jronisierung der Wissenschaft, die (wie Gottsried Keller im „Grünen Heinrich" sich gleich spöttisch ausdrückt) „wie gewöhnlich den bisher denkbar höchsten Stand soeben erstiegen hatte". Und von diesem Standpunkt aus wollen auch die „historischeu Romane" und „historischen Novellen" in „Gaudeamus" betrachtet sein: das übermütige Lied „Am Grenzwall" bildet gewissermaßen ein Satyrspiel zu der (späteren) Tragödie „Hugideo", die Möuchslieder („Des Klosterkellermeisters Sommermorgenklag- gesang", „Die Maulbronner Fuge") ergänzen den „Ekkehard" und das Musikantenstücklein „Die Schweden in Rippoldsau" den „Trompeter von Säkkingen". Gerade die diskrete Mischung von Ernst und Scherz giebt den besten Dichtungen Scheffels ihren eigenen Reiz. Karl Lachmann und seine Schüler (denen Scheffels Lehrer Holtz- mann überdies feindlich gegenüberstand) suchen die Ursorm der epischen Volkslieder zu ermitteln, deren allgemeinen Typus Niebuhr, wie erwähnt, festgestellt hatte: das „Hildebrandslied" Scheffels drückt neben dem Spaß zugleich ernsthaften Zweifel, an der Möglichkeit dieses Unterfangens aus. Und so ist der „Rodenstein" gewissermaßen eine Verkörperung dieser Skepsis. Wie die Reiseepisteln und die iu „Gaudeamus" hübsch vertretenen Reisegedichtc („Abschied von Olevano", „Der Hut im Meer", „Graziella", „Der Aggstein"; der schwache „Grindwalfang" stammt noch von der skand^nLvrschen NeiiV mit '^clckcri ^rl^dino und ?ichnm^ inml^n, so wird hier auo den Ruinen der Burg Nodeusteiu, die er 1857 besuchte, und den Sagen von dort umgehenden Gespenstern und höllischem Spnk ein ganzer Roman aufgebaut: der des trinkenden Heros. So ward der Burgherr, der über Pfarrerzorn und Philisterschwächlichkeit siegt, eiu verkörperter Protest gegeu die Kopfhäugerei. Und Perkeo lehrt die Weisheit derer, die die überkluge Philisterwelt Narren schilt und das frische Wanderlied („Wohlanf, die Luft geht frisch und rein") zieht ein zweifelhaft Gesicht zu der frommen Weltflncht des Einsiedlers (wobei wir wieder an Klosterseenen aus dem „Ekkc- Scheffels Bedeutung. 535 hard" denken). Und so tönt das Ganze zu einer durchgebildeten „feuchten Fuge" zusammen, und wer sich dagegen empört, sollte Jean Pauls Wort nicht vergessen: „Es kommt alles darauf an, daß mau Spaß verstehe, das heißt Ernst." Auch im einzelnen sind diese Gedichte vielfach kleine Meisterwerke. An dem kunstvollen Aufbau etwa des „Schwarzen Walfisches" könnten die meisteu Balladeulärmer lernen. Heines groteske Reime werden glücklich nachgeahmt: O Quintili, armer Feldherr — Dachtest du, daß so die Welt wär'? In der Veranschaulichung von Spuk und Unmöglichkeiten, in der Beseelung von Fossilien und Urkunden entwickelt Scheffel eine wirkliche Genialität, und ein Vers wie dieser: Hemdärmelig eiu Geist steht am Mäste — in dem überhaupt durchweg glänzenden „Enderle von Ketsch" sollte von Rechts wegen allein genügen, um seinen Dichter unsterblich zu machen. Friedrich der Große meinte, der zweite Vers der „Henriade" — den Voltaire einem anderen Epiker gestohlen hatte — wiege allein die ganze Jlias auf; uns scheint solch ein Vers, der Scheffels kräftige Anschauung und seine diskrete Ironie in der Quintessenz beisammen hat, recht viele gereimte Schauergeschichten aufzuwiegen. Kaum mag man noch bedauern, daß diese „Bummelpoesie" so viel von Scheffels poetischer Kraft aufgezehrt hat. Als Ganzes sind eben die Lieder des „Gaudeamus" viel mehr als eine Liedersammlung: ein lebendiger Ausdruck einer starken Zeitströmung, ein Denkmal des beginnenden Zweifels an der von Karl Vogt und Ludwig Büchner, Wilhelm Jordan und Gustav Freytag so zuversichtlich behaupteten Unfehlbarkeit der Wissenschaft, ein Triumph der echten Jrouie, die iu einer Epoche epigonenhafter Grübelei fröhlich ruft: ,r>rimum vivers, cisinäs plli1oKopNg,ri!" Freilich — der Standpunkt war gefährlich. Die Skepsis zwar hat nur den Dichter selbst geschädigt, als sie von heiterem Zweifel zu finsterer Negation umschlug. Aber der leichte Ton, das „Bummelige" hat Unheil genug gestiftet. Wie man Heine seine Freiheiten absah, ohne seine Feinheiten zu lernen, so mußte Heyse in einer Epistel an Geibel klagen: Der Freund, der liedeSmächtig, stark und zart, Zur Urständ' half dem edlen Ekkehard, ggg 1860-18S0. Wohl ahnt' er nicht, daß er heraufbeschwor Den reim- nnd meistcrsingerlichen Chor. Ein Narr macht mehre, Freund. Doch gieb nur Acht, Wie viele Thoren erst ein Weiser macht! Der Maskentrödel, guter alter Zeit Entlehnt, birgt nun moderne Nichtigkeit. Da schleift und stelzt ein blöder Mummenschanz, Ein LandSkncchtminnespiel und „Gowenanz" Mit Hei! und Ha! und Phrascnspuk verbrämt, Der totem Knnstgebranch sich anbeqnemt. O wie den Herrn, die nichts zu sagen hatten, Die fremde Schnörkelrcde kam zu statten, Und wie der Zeit, die nicht zn eignem Stil Den Mut erschwang, die Äfserei gefiel! Die scharfen Worte richten sich zunächst gegen Julius Wolsf (geb. 1834) aus Quedlinburg, der in der That in der Technik wie in der Popularität der nächste Erbe Scheffels ist. Wolfs, der den ganzen Fcldzug von 1870 mitgemacht hat, ließ zunächst Gedichte erscheinen („Aus dem Felde" 1871), dann sein erstes Versepos: „Till Eulenspiegel rsäivivus" (1874). Julian Schmidt besprach es wohlwollend — wie denn der „grimme Julian Schmidt" viel mehr junge Talente ermuthigt hat als der „sanfte Karl Frenzel" — und fand sich durch den ganzen Ton außer an Scheffel auch an Eichendorff erinnert. „Dazu kommt ein volles gesättigtes Naturgefühl, ein begeistertes Auge für das Eigentümliche der Landschaft. Einzelne gemütliche Genrebilder, z. B- die Kneipe unter der wilden Weinlaube, haben in ihren Umrissen geradezu etwas Goethesches." Er hob auch den realistischen Fortschritt hervor, daß der fahrende Spielmann jetzt die Weiusorten genau unterscheide, wo man sich in der Zeit unserer alten Romantik damit begnügte, „den goldenen Wein in grünen Römern im allgemeinen zu besingen"; hierin aber ist Wolsf nur Schüler Roauettes. Aber Julian Schmidt vermißte anch schon hier Menschen in den Kostümen. Das ward dann immer schlimmer. Der „Natteufänger vou Hameln" (1875) und „Der wilde Jäger" (1877) — Wolffs bestes Werk — versuchten wenigstens noch, gewisse Typen kräftig herauszubringen, den Vaganten, den Ratsherrn, den Pfaffen, den Schloßherrn; aber im „Tan»Häuser" (1880) ging die Zeichnung ganz über dem glatten Klang verloren. Es folgten dann noch andere Romanzen („Lurlei" 1886) und historische Romane, denen nun auch Wolffs große Fähigkeit leicht melodischer, wenn auch nie individueller und nie individualisierender Julius Wolff und Rudels Bmnubach. 537 Versgebung nicht zu gute kam („Der Sülfmeifter" 1883, „Der Naugraf" 1884, „Das schwarze Weib" 1894). — Der zweite Haupterbe Scheffels ist Rudolf Baumbach (geb. 1842) aus Kranich- seld im Herzogtum Sachseu-Meiuiugen. Er hat Naturwissenschaft studiert und als eifriges Mitglied des Alpeilvereins ein „Gaudeamus sür Bergsteiger" unter dem Titel „Enzian" mit seinen Beiträgen unterstützt; dabei wnrde er als lyrisch-humoristisches Talent entdeckt, und nun läßt er jedes Jahr ein niedliches Bändchen erscheinen, das in hübscher Ausstattung gern verschenkt wird („Zlatorog", eine Alpensage 1877, „Sommermärchen" 1881, „Spielmannslieder" 1881). Baumbach hat mehr Eigenart als Wolff: die liebevolle Versenkung iu Einzelheiten der Alpenwelt kommt seineil Liedern zu gut, auch eiu gewisser lehrhafter Zug giebt deu allzu flüssigeil Verslein etwas Halt. Nicht Scheffel und der „Ekkehard" und die Lieder des „Gaudeamus" allein, sondern die ganze historisch-politische Dichtung, zu dereu Epigoneu eigentlich Scheffel schou selbst gehört, hat die berüchtigte Jnvasiou des „historischen Romans" in seiner Entartung verschuldet. Es kam eine Richtung auf, der die Äußerlichkeiten alles waren, eine leere Meiningerei in echten Kostümen, aber ohne lebendige Talente. Am äußerlichsten faßte den historischen Roman sein talentvollster Vertreter auf: Georg Ebers (1837—1898) aus Berlin. Er kam fast zufällig in diese Übung: der gelehrte Ägyp- tolog (1865 Privatdocent in Jena, 1870 Professor in Leipzig bis 1889; seitdem im Ruhestand in München und Tutzing) wollte dem Publikum ein populäres Bild der Zustände im alten Ägypten geben, wie etwa früher schon der Franzose BartbFlemy (1716 bis 1795: „Vova^e 6n ^euns ^naol^i8is en Llrsve" 1758) oder Goethes „Ildi^ue", der gelehrte Böttiger (1760—1835) nnd andere in Ro- mansoriil Hellas nnd Rom geschildert hatten. So entstand das Buch „Eine ägyptische Königstochter" (1864). Dauernde Probleme, die wirklich in Ägypten anch eine große Rolle gespielt hatten, wie der Kampf zwischen Königs- nnd Priestertum, waren geschickt hineingezogen, um eine merkwürdige, unbekannte Welt uns geistig anzunähern. „Narda" (1877) zeigte in stilistischer Hinsicht, „Homo smn" (1873), aus dem altchristlichen Ägypten, in psychologischer entschiedene Fortschritte. Der Jubel war groß, und Berlins maßgebender Kritiker, Karl Frenzel, kompromittierte sich unverlöschlich, iiidem er Ebers' geschickten Requisitenroman mit Flauberts düster- 538 1850-1860. großartigem Kulturgemälde „Salammbü" verglich. Seitdem ging es mit Ebers, wie mit Julius Wolff und mit Felix Dahn: er fehlte auf keinem Weihnachtstische mit seinem neuen Buch („Die Schwestern" 1880, ..Der Kaiser" 1881. „Serapis" 1885. „Kleo- patra" 1894. „Arachne" 1895 u. s. w.). übertrug die archäologische Ausstattungsknnst bald anch auf das stilvolle Mittelalter der Prachtmöbelzeit („Die Frau Burgemeisterin" 1882. „Die Gred" 1889, „Im Schmiedefeuer" 1894, „Barbara Blomberg" 1896), „erholte sich" dazwischen, indem er „bloß eine Novelle" schrieb („Eine Frage" 1881), uud vervollstüudigte sein mit peinlichster Regelmäßigkeit erledigtes Lebenswerk an historischen Romanen durch den historischeu Romau des eigenen Lebens („Die Geschichte meines Lebens" 1892). Auch Märchen kamen dazu (1891); Gedichte glücklicherweise nicht. Felix Dahn (geb. 1834) aus München, der unermüdlich schreibende Jurist. Historiker, Balladen- und Schan- spieldichter, hatte sehr viel weniger künstlerische Anlage einzusetzen; aber das Pathos eines seurigen Patriotismus briugt in seine mißlungensten Produkte eine Wärme, die in den „Schwester»" oder dem „Kaiser" niemand finden wird. Sein berühmtester Romau. der endlose „.Kampf um Rom" (1876). ist nur eine neue Verkleidung des unsterblichen litterarischen Ahas- ver, des alten Abenteuerromans: „Der ganze Nomanapparat", sagt Scherer, „mit unterirdischen Gängen, vergrabenen Schätzen, nächtlichen Verschwörungen, Verwechslungen, Behorchungen — es kommt alles vor, uud man ist fast verwundert, keiner Zauberei und keiner Geistererscheinnng zn begegnen." Im Mittelpunkt Cethegus, der schlaue Römer, der Jesuit von Sue und Jordan, diesmal in der Zeit des Justiuiau eiu Patrizischer Kvnsular, zugleich „eiu Byronschcr Held mit ausgebrannter Brust"; um ihn Typen und Requisiten in neuester Techuik angehäuft. Erhält aber hier wenigstens ein gewisses robustes Heranschleppen bewährter Situationen in Spannung, so sind die kleinen Romane aus der Völkerwanderung (1882—1890, 7 Bände; darunter „Bissula" 1883) gar arg, und vollends jene Stückchen, in denen der Autor, in urgermanische Felle gehüllt, seine modernsten Antworten auf alte Fragen giebt („Sind Götter?" 1874, „Odhins'Trost" 1880). Auch Adolf Hausrath (geb. 1837 zu Karlsruhe), Professor der Theologie in Heidelberg, der gelehrte Verfasser einer „Neutestamentlichen Zeitgeschichte", stellte in seiner „Klytia" (1883) den bekannten rührigen Der historische Roman. 539 und mächtigen Jesuiten als Hauptintriguanten in die Mitte. Hausrath, der unter dem Namen „George Taylor" schrieb, hat hier den Vorteil, aus gründlicher lebendiger Kenntnis der religiösen Umtriebe in der Zeit nach der Reformation nnd mit lokaler Anknüpfung (an den Heidelberger Schloßban) zu schreiben, während er sonst, wie die meisten anderen, nur aus zusammengesuchten Steinen ein Mosaikbild zusammenlegt („Antinous" 1831, „Jetta" 1884). Vielseitige Arbeiten zur Geschichte der Weltlitteratur (1888), der neueren europäischen Litteratur (1882—85) und speciell der neueren dentschen Dichtung (1886) führten Adolf Stern (geb. 1835 in Leipzig) zu erfolgreichen Romanen („Die letzten Humanisten" 1880, „Camoens" 1887) und Novellen (in Auswahl erschienen 1897» von historischem Kolorit und leicht lyrischer Färbnng. Ähnliches gilt von Ernst Eckstein (geb. 1845 in Gießen), einem vielgereisten und vielgeübten, wenn auch etwas flachen Talent; von der humoristischen Erzählung („Schach der Königin" 1870) und der Humoreske („Ein Besuch im Carcer" 1875) ist auch er zum historischeu Roman übergegangen- („Die Claudier" 1881, „Aphrodite" 1885 u. a.), nicht ohne Erfolg. Aber so recht zu Hause ist er doch nur in der Plauderei und in Polyglotten Versspielen („I^ra ^i-mauo- latina" 1894: deutsche Gedichte von Goethe, Lenau u. a. im Versmaß der Originale ins Latein übertragen) — eine Spielerei, deren Verwandtschaft mit Scheffels anachronistischen Gedichten aus der Haud liegt. August Sperl erwählte sich das deutsch-böhmische Grenzgebiet zur Specialität („Die Fahrt nach der alten Urkunde", „Die Söhne des Herrn Budowoj" 1897), Gregor Samarow aber (eigentlich Oskar Meding, geb. 1828) aus Königsberg überbot alle Konkurrenz durch unheimliche Fruchtbarkeit im „historischen Zeitroman". Fast all diese Bücher gehören in die Litteraturgeschichte nur als Symptome, nicht als Leistungen. Das Gleiche gilt auch von der breiten Flut der eigentlichen Ermattungs- nnd Erholnngspoesie. Sie ftainmt nicht wie die Poesie Johann Georg Fischers, Waldans, Meiß- ners, Linggs aus einer einzelnen Richtung des vorigen Jahrzehnts — die gesamte Wirkung jener Epoche spiegelt sich in ihr ab. Die Ermüdung, die wir als Kennzeichen der Zeit nach 1848 beschrieben, findet in ihr direkten Ausdruck. Nur keine Anstrengung, keine geistreiche Unterhaltung, keine historischen Studien und Nutzanwendungen, keine politische Tendenz, auch keine künstliche Form: 540 1850-1860, Rekonvalescentenlitteratur wird gewünscht — und gereicht. Nicht daß alle Autoren, die hierher zn rechnen sind, gerade auf dies Verlangen des Publikums spekuliert hätten — sie wollten zunächst nur die eigene Abspannung heilen. Aber die Spekulanten blieben sreilich so wenig aus wie beim historischen Roman. Zunächst ist hier an die Fortdauer jener anspruchslosen Unter- haltnngslitteratur zu erinnern, die schon viel früher eingesetzt, ja eigentlich nie ganz aufgehört hatte: Friedrich Gerstäcker (1816 —1872) und Friedrich Wilhelm Hackländer (1816 — 1877) aus Burtscheid bei Aachen („Europäisches Sklavenleben" 1854) als Haupttypen, aber auch Theodor Mügge (1806-1861: „Afraja" 1854, „Erich Randal" 1856), Otto Müller (1816 — 1894: „Charlotte Ackermann" 1854, „Der Stadtschnltheiß von Frankfurt" 1856) und andere mehr. Aber bei ihnen tritt noch nicht das eigentlich Ncconvalescentenhafte hervor; das kommt erst mit der gesuchten Vermeidung jeder, auch der leisesten Aufregung und Anstrengung. Bezeichnend ist nun vor allem der Umstand, daß diese scheue Erholungslitteratur gerade von den Jungen vertreten wird. Sonst sind doch gerade diese die „Titauen", und wer bis zu fünfundzwanzig Jahren keiue Welt zertrümmert hat, wird schwerlich ein großer Baumeister werden. Anders ist es jetzt. Als den „wahren Repräsentanten jener ,Neuen Menschen', die aus der trüben Flut des ,tollen Jahres' emporgetancht sind und die sich nuu außerordentlich schön und außerordentlich klug vorkommen, bloß weil sie die Narben und Wunden nicht tragen, die die Älteren entstellen, und weil sie die Thorheiten nicht begangen, unter deren Folgen sie zu leiden haben", bezeichnet der gescheite Robert Prutz (1859) Otto Ro- auette (1824—1896) aus Krotoschin in der Provinz Posen. Und den großen, einzigen, ja verhängnisvollen Erfolg dieses liebenswürdigen Poeten, das Gedicht „Waldmeisters Brautfahrt" (1851) findet er gerade durch diese „abstrakte Jugendlichkeit" ausgezeichnet. Man beachte den gut gewählten Ausdruck „abstrakte Jugendlichkeit": es ist in der That eine von allen konkreten Fragen und den meisten konkreten Dingen mit instinktiver Schen schweigende Art, von allem Kampf des Tages entfernt, „weltfern, weit, weit dahinten"; ich möchte sagen, es ist mehr eine mädchenhafte als eine männliche Jugendlichkeit. Und ebeu darum hat der Dichter sich auch nicht entwickelt. Er schrieb aus fröhlicher Seele die Geschichte ErholungSlittevatur. 541 von der Brautfahrt des Prinzen Waldmeister zur Prinzessin Nebenblüte — eine Ausmalung volkstümlicher Beseelung, wie sie knapper, humoristischer z. B. Burns in „Hans Gerstenkorn" gegeben. Der Erfolg war Verdicut — aber er war zu groß. So unaufhörlich er produzierte, Drameu, Nomaue, Erzählungen in Versen — er blieb, wie Bodenstedt, für das Publikum der Autor eines Buches, uud scherzhaft-klagend erzahlt er es selbst, wie mau ihn immer wieder mit Waldmeister und Maibowle feierte trotz „Gevatter Tod" (1873) und dem „Buchstabierbuch der Leidenschaft" (1878). Und, wie bei Mirza Schafft), hatte auch hier die Welt im Gruude recht. Wohl darf Fulda anerkennen, daß Noquette über den „Waldmeister" innerlich hinauswuchs und sich zu ernstereu Zielen durchrang — aber es zeigte sich doch bei all seinem uner- müdeten Streben nur, daß sein Talent voll nur zu jener leichten Produktion ausgereicht hatte. Nur ein Werk hat noch Bedeutung, und das hat auch Beachtung gefunden: die Lebensgeschichte „Siebzig Jahre" (1893). Aus diesem liebenswürdigen Buch lernen wir das Beste kennen, was jene Zeit besaß: die ruhige Lebenstapferkeit, den unverdrossenen Lebensmut. Mit welch sieghaftem Humor kämpfte sich ein Lndwig Pietsch (geb. 1824 in Danzig: „Wie ich Schriftsteller geworden bin" 1892, 1896) durch alle Bedrängnis durch! Sie ließen sich dadurch weder die Lebensfreude zerstören, uoch das Wohlwolleu. Dariu liegt die Größe dieser soust nicht eben großen Generation. Die gleiche Entwickelung oder doch Ausbildung vom Rhein- und Weiudichter zum eifrigen Produzenten von Dramen und historischen Romaueu wie Noquette, der typische Dichter dieser Reihe, zeigt der ältere Wolfgang Müller von Königswinter (1816—1873), der seinerseits durch den heiteren Malerdichter Robert Reinick (1805—1852) aus Dauzig („Liederbuch eiues Malers" 1837—-1844) angeregt war. Und gauz ähulich ging Gustav zu Putlitz (1821—1890) aus Retzien in der Westprignitz von der Märcheudichtung („Was sich der Wald erzählt" 1850) zu größeren, aber erfolgärmeren Leistungen über, nur daß er statt des historischen Romans das historische Drama („Das Testament des Großen Kurfürsten" 1858) bevorzugte. Als Putlitz seinen Erstling zum Verleger brachte, meinte der: „Aber Märchen! In dieser Zeit, in der man nichts liest, als politische Blätter und Broschüren!" So erzählt der Dichter selbst, der, wie Noquette ein 542 I8S0-1860, rechter Vertreter der Herzensgüte dieser Generation, in einem autobiographischen Buch („Mein Heim". Erinnerungen aus Kindheit und Jugend" 1885) sein bestes Werk hinterlassen hat. Das war 1848. Seitdem aber haben Roauette und Putlitz das Märchen so in die Mode gebracht, daß die einsichtsvollsten Kritiker der Epoche, der liberale Prntz und der feudale Sternberg, ganz einig sind in ihrem Entsetzen über diese Modemürchen. Wahrhaft unsittlich uennt Sternberg diese „Kundgebungen der Bonnen" und lieber wollte er ein junges Mädchen bei einem freien Produkt des 18. Jahrhunderts ertappen als bei dem „Was sich der Wald erzählt". Noch das beste Prodnkt dieser Strömung, die alle Schwächen der Andersenschen Märchen ohne ihre Vorzüge, Phantasie und Kuust des Aufbaus, besaß, ist „Prinzeß Ilse" (1850) von Marie Petersen (gest. 1859) aus Frankfurt a. O. Man erschrickt, wenn sie sich in der Einleitung auf Kaulbachs Bild des „Märchens" im Neuen Museum zu Berlin bezieht nnd ihn dabei „den größten Meister dieses Jahrhunderts und vieler Jahrhunderte" uennt; nachher ist aber die Verkörperung des Harzflüßchens viel anmutiger, viel weniger künstlich als man danach befürchten sollte. Wie die Ilse auf dem Mühlrad steht und sich das Schanmmützchen aufstülpt, wie sie die Kinder wäscht und badet, oder wie die Erdbeerblüte errötet, das ist recht hübsch und hilft über die Vorträge fort, die der Tannenbaum über die Kultur hält. — Mißlungen sind vor allem eigentliche Nachahmungen Rognettes wie „der Majestäten Felsenbier und Rheinwein lustige Kriegshistorie" (1853) von Julius Rodenberg (geboren 1831) aus Rodenberg in Kurhessen. Vielleicht war es aber gerade kein übles Zeichen, daß dieser Jugendversuch des „jungen frischen Liedermunds", wie Freiligrath ihu nannte, mißglückte; denn eben daß das „abstrakte Wonnegefühl der Jugend" bei Rodenberg nicht so nlleinherrschend auftritt wie bei Roquette, machte zwar seine ersten Veröffentlichungen schwächer, ihn selbst aber entwickelungsfähiger. Rodenberg, der schon als Primaner Sonette „Für Schleswig-Holstein" (1850—1851) veröffentlicht hatte und später, gleichzeitig mit Theodor Fontane, das romantische Großbritannien für das deutsche Publikum entdeckte („Ein Herbst in Wales" 1858, „Die Insel der Heiligen": Irland 1860, „Tag und Nacht in London" 1862), bildete sich trotz jenen allzu srühreifeu Anfängen zu einein trefflicheu Schilderer der nenen deutschen Großstadt heraus („Bilder aus dem Berliner Leben" seit 1885 „Klostermanns Grund- Mnvchcudichtung, 543 stück" 1891), nachdem er vorher, wieder auf Fontanes (und Alexis') Pfaden, einen historischen Roman aus Berlins Vergangenheit geschrieben hatte („Die Grandidiers" 1879). Gerade der Nichtberliner hat sich in das Leben der kleineu Leute, die Verschiedenheiten der Stadtteile uud Straßeu, die nur der liebevollen Aufmerksamkeit aufgehen, die Beziehungen zwischen berühmten Personen und ihren Heimstätten versenkt; für Wieu, München, Stuttgart thaten es Eingeborene. Immerhin bleibt etwas von dem alten Charakter jener Generation, wenn Nodenberg die vielbernfene „Poesie der Großstadt" vermeidet, den berauschenden Gcsamtchorus überhört uud nur den einzelnen Stimmen, der Psychologie der Kaiser-Wilhelmstraße und der Ethnologie der „frühen Lente" sich hingiebt. Jene wetterfeste Heiterkeit, die an.Roauette, Pietsch und manchem ihrer Altersgenossen erfreut, eignet auch dem jüngeren Nodenberg; und das Wohlwolleu gegen jüngere Tatente, das sie alle auszeichnet, hat nicht wenig dazu beigetragen, seine „Deutsche Rundschau" (seit 1874) zur führenden deutschen Revue zu machen. Neben Gottfried Keller, Theodor Storm, C. F. Meyer, Luise von Frankens, neben Hermann Grimm, Wilhelm Schcrer, Helmhvltz, dn Bois Reymond fanden hier aufblühende Talente wie Helene Böhlau oder Anselm Heine eine von dem ganzen gebildeten Deutschland beachtete Bühne. Freilich setzt die „Rundschau" als Gesamterscheinung die Bedingungen der siebziger Jahre voraus. Natürlich hat nicht gerade jeder, der in die von Noauette typisch vertretene Reihe gehört, mit einer Märchendichtung angefangen. Ganz und gar hierher gehört so auch Hermaun Allmers (geboren 1821) aus Rechteufleth bei Bremen, „ans einem freien Friesenhofe, der schon länger als 500 Jahre sich im Besitz seiner Familie forterbte", Abkömmling alter friesischer Häuptlinge. Nach allen Berichten muß die bezaubernde Liebenswürdigkeit des ManneS an seinen Erfolgen und an seiner (wenn auch lokal begrenzten) Volkstümlichkeit mehr Anteil haben als die mit leichter Grazie hingeschriebenen Bücher („Marschenbuch" 1857, „Dichtungeil" 1860, 1878, „Römische Schleudertage" 1869). Die heitere Reiselust, die warme Teilnahme an öffentlichen Bestrebungen aller Art (besonders an der Hebung der öffentlichen Kuustpflege nnd des Knnstgesanges), die mit Toleranz vereinte Ausklärung seines Auftretens wirkt gewinnend und hält fest. Es sind nichr umsonst in dieser Zeit so viel Junggesellen unter den Autoren; wie Roqnette gehört auch S44 1850—1860. Allmers dazu. Es giebt eine andere Junggesellengruppe, die zu ernst zum Heiraten war: Gottfried Keller, Ferdinand Küruberger, Heinrich Leuthold, Rudolf Lindau, aber im allgemeinen ist der Dichter dieser Generation zum freundlicheu Onkel geboren, wie ihn etwa Ernst Wichert (geboren 1831) aus Jnsterburg, eben- falls der Autor zahlreicher patriotischer Dramen und Romane („Die gnädige Frau von Paretz" 1877, „Heinrich von Planen" 1881 „Der große Kurfürst in Preußen" 1836, „Aus eigenem Recht" 1893, „Marienburg" 1895) und besserer Lustspiele („Ein Schritt vom Wege" 1873) in seinem „Herrn Patheu" geschildert hat. Bei aller freundlicheu Auteiluahme eine Schwäche, ja eine Unfähigkeit intensiven Miterlebens, die ganz natürlich gern historische Ferne oder Märchenluft sucht, um mit ihrer ungenügenden Realität weniger aufzufallen; bei allem erusteu Streben ein gewisser Dilettantismus des inneren Erlebnisses, der der tiefsten Erregung scheu ausweicht; aber auch bei all diesen Bedenklichkeiten eine goldene Ader echter Menschenliebe, die sich scheut, ihren Menschen und ihreu Lesern, aber auch ihren Mitgenossen allzu wehe zu thun! Diesen allgemeinen Charakter trägt auch die Erbauungspoesie der Zeit. Der liebenswürdige Karl Gerok (1815—1890) aus Vaihingen reimt eine Anzahl vorher bestimmter Themen (in den „Palmblättern" 1857,1878: „Heilige Worte, Zeiten, Berge, Wasser") mit milder Ergriffenheit, doch ohne je feurig oder hinreißend zu wirken: uud eben deshalb fand er so lebhaften Anklang in der matten, aber liebevoll sanften Zeit. Besser stand dieser Ton der eigentlichen Jugendlitteratur, in der es deshalb Ottilie Wildermuth (1817—1877) aus Rotheuburg am Neckar mit ihreu (seit 1352 veröffeutlichteu) zahlreichen Erzählungen zu verdienter Beliebtheit brachte, während Clementine Helm (1825—1897) aus Delitzsch in der Provinz Sachsen die naheliegende Gefahr affektierter Sentimentalität („Backfischchens Leiden und Freuden" 1862, „Prinzeßchen Eva" 1874) nicht so gut zu vermeide» wußte wie die treuherzige Schwäbin. Man sprach nach der Revolution nicht übel von „Fanatikern der Ruhe". Man könnte ebenso sagen, daß die Scheu vor der Erregung bei einigen Autoren einen aufgeregten Charakter annahm. Ludwig Eichrodt (1827—1892), eiu Ministersohn aus Durlach, Scheffels Jugendfreund und wie dieser nach vielseitig dilettierendem Studium praktischer Jurist, wurde vor und eigentlich auch über Erblnumgs- und Erholungspoesie. 545 Wilhelm Busch zum Klassiker des „höheren Blödsinus". Auch das Wort stammt, soviel ich weiß, aus dieser Epoche und bezeichnet nicht übel einen gewissen gewollten Stumpfsinn, der sich jenseits von Sinn und Unsinn behagt und sich in Eichrodts ,Hc>rtus cZsIi- eiarrun« (1876) schier zu breit macht. Zuweilen hat er aber das Behagen des Philisters an einem wenig anstrengenden Genuß der Poesie so glücklich geschildert, daß die Parodie symptomatische Bedeutung erhält, so in „Biedermeiers großer Litteraturballade" oder dem „Hymnus aus Goethe": Bettina, die so kindlich, Sprach ihn als Freundin an, Auch sagt er manches mündlich Dem treuen Eckermann . . . Auch die hervorragendsten Blüten des „höheren Blödsinns" in unsern Kommersbüchern und in Sammlungen wie den bekannten „Musenklängen aus Deutschlands Leierkasten" („In der großen Seestadt Leipzig war ne große Wassersnot", „In Berlin, der großen Residenze") gehören wohl diesem Jahrzehnt an. Bezeichnet aber dieser Ton das äußerste Maß der Entfernung von Ernst und Anstrengung, so war doch darin so wenig wie in Scheffels Ironie ein gewisser Galgenhumor zu verkennen. Die Extreme berühren sich. Vor den Enttäuschungen dieser eben erst so leidenschaftlich angesungenen Welt, vor den Schmerzen des so glühend gefeierten Lebens flohen die einen in oberflächliche Heiterkeit, die andern in einsame Schwermut. Neben dem tollen Humor die wilde Verzweiflung — wie oft hat sich das in einer Brust gezeigt! Der Dichter des Malvolio war auch der des Timon, und bei nns sind Gryphius und Lenau nicht die einzigen, bei denen die düsterste Nachtstimmung mit wildem Gelächter wechselt. Auch die Männer des Jahrzehnts 1850—1860 kannten dies Nebeneinander. Sie besitzen neben Scheffel und Eichrodt die tiefen Pessimisten Hieronymus Lorm und Dranmvr — sie besitzen Wilhelm Raabe, den pessimistischen Humoristen. Wie stark Schopenhauer eben jetzt zu wirken begann, dafür ist Spielhagen ein lebendiges Zeugnis. Aber auch ohne die „Parerga" (1850) Hütte diese Zeit Pessimismus erzeugen müssen. Solitaire, der schon im vorigen Jahrzehnt hervortrat, gehört Wohl mit dem größten Teil seiner Schriften hierher; aber dem wilden Einsamen fehlt das Epigonenhafte. Seine Kraft, seine Wut, seiue Glut hat Meyer, Litteratur. 35 546 1850—1860. niemand von den Neuen der Zeit nach der Revolution. Auch Hieronymus Lorm (geb. 1821) aus Nikolsburg in Mahren besitzt sie nicht; aber dafür nennt er sein eigen, was jenem ganz fehlte: seltene Formvollendung. Der kränkliche mährische Jude wurde vom furchtbarsten Unglück verfolgt: seit dem fünfzehnten Jahre war er taub und beinahe blind, später überdies gelähmt, so daß er nur durch eine Zeichensprache, durch Taktieren aus einem Lederriemen um das Handgelenk, mit der Außenwelt Verkehren kann. Bei dieser grauenhasten Prüfung bewährte der Schwager Berthold Auerbachs glänzender als irgend ein anderer jene Tapferkeit, die die Zeit brauchte, damit mau überhaupt nicht ganz unterging. Eifrig bildete er sich fort und hat auch noch gegen Nietzsche Stellung genommen; er ward ein Kritiker von Ruf, er ward ein glücklicher Familienvater. Die vielseitige Thätigkeit in fast allen Litteraturgattungen, die auch er entwickelte, insbesondere seine philosophischen Schriften („Der Naturgenuß. Eine Philosophie der Jahreszeiten" 1876 — „Der grundlose Optimismus" 1894) würden ihm eine dauernde Bedeutung nicht sichern; Wohl aber verdienen diese seine Gedichte (zuerst 1870; Gesamtausgabe 1886). Weicher, melodischer ist der tiefste Weltschmerz wohl nie ausgedrückt worden als in diesen Hymnen der stillen Verzweiflung; und es ist nicht, wie bei so vielen Nachahmern Lenaus und Heines, ein traditioneller Weltschmerz — es ist Persönlichstes Erlebnis, eigenste Erfahrung, was aus dieser Klage hervortönt: So lang die Sterne kreisen, Am Himmelszelt, Vernimmt manch Ohr den leisen Gesang der Welt: „Dem seligen Nichts entstiegen, Der ewigen Ruh, Um ruhelos zu fliegen — Wozu? Wozu?" Die uralte Sage von der Harmonie der Sphären deutet er in ein tieftrauriges Fragen der Gestirne um. Weniger originell, aber kräftiger im Ton ist Ferdinand von Schmid (1323—1888), ein Schweizer Großkaufmann, der es in Brasilien zu großem Vermögen brachte, später aber fast ganz seinen litterarischen Liebhabereien lebte. Unter dem Namen „Dran- mor" gab er Dichtungen (Gesamtausgabe 1873), deren Refrain Hieronymus Lorm. — Dranmor. 547 auch wieder ist: „Das Leben ist nicht wert, gelebt zu werden", neben Lyrischem wilde Balladen und kleine Epen aus den Steppen Südamerikas. Aber auch bei ihm, wie bei so vielen Epigonen, gehen Form und Inhalt keine rechte Ehe ein. Sem Talent, sagt ein feiner Kritiker, Saitschik, hat nichts Reales, noch Plastisches an sich . . Was er bietet, sind überaus schöne Gedanken, aber nackt, ohne plastische Hülle . . . Als eine vom Grunde aus unzufriedene Natur vermag Dranmor in der Poesie keinen Prozeß der Selbstbefreiung zu erblicken ... Er ist nicht schöpferisch, denn er hat nicht die nötige Kraft, in das volle Walten der Natur einzugreifen; es mangelt ihm die Lebensfreude, er vermag nicht die Empfindungen von einander scharf zu trennen: ehe seine Empfindung Zeit hat, sich voll auszuleben, dringt er schon dahinein, mit seinem Denken nivellierend und verallgemeinernd. Ich citiere diese treffenden Bemerkungen hauptsächlich deshalb ausführlich, weil sie so viel für die in unserem Jahrzehnt neu hervortretenden Dichter Typisches enthalten. Fast wörtlich paßt das alles auf Robert Hamerling, vielfach auch auf Wilhelm Raabe. Vier Autoren stellen den Kampf zwischen Pessimismus und Lebensfreude dar, den wir bisher durch einseitige Kämpen der einen oder der andern Tendenz vertreten fanden. Auch in dem gleichaltrigen Spielhagen, auch in dem jüngeren Grisebach sind beide Richtungen der Zeit im Kamps, aber doch nicht so, daß gerade dieser Konflikt für ihre Dichtung der eigentliche Lebensquell wurde. Das aber ist er für Robert Hamerling, für Heinrich Leuthold, für Rudolf Lindau, für Wilhelm Raabe. Die alte Freude an Welt und Leben, an Fortschritt und Entwickelung und die neue Lehre von Entsagung, Bescheiden, Weltflucht — sie kreuzeu sich in ihrer Brust. Es sind typische Übergangsfiguren, nicht mehr, wie die bisher Besprochenen, Epigonen. Zwar Robert Hamerling (1830—1889), zweifellos der Bedeutendste unter ihnen, hat noch genug und zu viel vom Epigonen. Das Mißverhältnis zwischen Wollen und Können, das diese zu charakterisieren Pflegt, sobald sie nicht allzu bescheiden ein uahes kleines Ziel aufstecken, tritt bei ihm greller hervor als bei einem andern. Daher auch die erstaunliche Spielweite der über ihn gestillten Urteile. Bei Scheffel beruhte eine ähnliche Erscheinung auf Gefühlsmomenten: er war weiten Kreisen ebenso antipathisch, wie anderen sympathisch. Bei Hamerling aber liegt die Ursache in der Art seiner Produktion selbst. Er war ein Mann von hohem und 35* 543 1850—1860. vornehmem Streben, in einer Zeit der kleinen Erfolgmacher ein Idealist großen Stils; und hierin besteht auch seine Verwandtschaft mit Jordan. Sie haben auch äußerlich Ähnlichkeit, hochgewachsene Gestalten mit ausfallend länglichen Gesichtern, deren Schnitt lange weiße schlichte Haare uud ein kleiner Schnurrbart mit „Fliege" noch mehr hervorheben; nur daß bei Jordan alles breiter, behaglicher ist, besonders auch sein Auge zufrieden um sich blickt, während Hamerling ein sehnsüchtiges Auge aufschlägt. Wie bei Jordan wurde auch bei Hamerling die Kritik durch die großen Themata geblendet. Wenn aber das ,in wa^nis vokales sat sst'- unter allen Umständen ein bedenklicher Satz ist, so doch vor allem bei dem Künstler. Bei ihm darf das Wollen nichts anderes sein als eine Äußerung des Könnens; will er zu viel, so mögen wir den Menschen preisen — der Künstler ist verurteilt. Robert Hamerling war ein tapferer Lebenskämpser. Er ist (24. März 1830) als Sohn ganz armer Eltern auf dem Dorf (zu Kirchberg am Walde iu Niederösterreich) geboren. Mit leidenschaftlicher Sehnsucht nach dem Schönen und Wahren arbeitet er sich durch ein mühevolles Leben. Als Sängerknabe im Stift Zwettl kann er sich auf einen gelehrten Beruf vorbereiten; weitere Unterstützungen helfen ihm zum Studium der Philologie und Geschichte in Wien, wo er auch in den Tagen der Revolution den Kalabreser und den Säbel der berühmten akademischen Legion trug. Doch hat er, glücklicher als reichsdeutsche Genossen, nntcr der Rachsucht der Reaktion nicht zu leiden gehabt. Er ging (1855) als Lehrer nach Trieft, schwelgte in den Ferien im Anblick italienischer Städte, vor allein aber Venedigs, ward aber hier auch zuerst von dem schweren Unterleibsübel ergriffen, das ihm sein Leben fast so schlimm wie dem armen Otto Ludwig anfressen sollte. Als Dichter und Essayist eifrig thätig, plagte er sich mit dem Lehrerbernf, zn dem er wenig geeignet war, bis der Erfolg seines „Ahasverus" (1866) ihm eine freie Lebensstellung sicherte. Er ging nach Graz und lebte dort still in unablässiger Arbeit mit seinen Eltern, dann nur mit seiner alten Mutter zusammen. Äußerlich giug es ihm nicht so schlimm: das große Ehrengeschenk einer Verehrerin, das durch kaiserliche Gnade erhöhte Ruhegehalt, die guten Ertrüge seiner Schriften, dazu eiue sehr sparsame nnd praktische Wirtschaft — auf die sich der Idealist nicht mit Unrecht etwas einbildete — setzten ihn in ganz gute Vermögensverhältuisse. Sein kleines Häuschen war mit: Rvbert Hamerling. 549 einer auserwählten Bibliothek und hübschen Sammlungen, auf deren billigen Erwerb er wieder stolz war, ausgestattet, sonst freilich so schmucklos, daß der Bauernsohn und frühere Schneider Rosegger über die kahlen Wände erschrak. Aber dem gefeierten, in feiner Stadt verehrten Dichter zehrten zmei Feinde die Lebensfrende auf, nach der er so begierig strebte: die quälende Krankheit — nnd die beständige Unzufriedenheit. Die schweren Schmerzen, die ihn zu fast beständiger Rückenlage zwangen, die ihm jahrelang kaum einen Gaug ins Freie, nur die bescheidenste Nahrung, keinen Tropsen Wein erlaubten, ertrng er wie ein Held, kaum klagend, immer sie besiegend. Aber jede Recension, die ihn nicht, wie Kürnberger sich über Hamerlings Preistrompeter äußert: „ungeschickt und im Weißbinderstil" lobte, regte ihn zn den heftigsten Gegenäußerungen auf. Er vereinsamte so, durchaus nicht ohne eigene Schuld, immer mehr, bis er (13. Juli 1889), an Verehrern reich, aber fast ohne Freunde, starb. Als Denkmal seiner gequälten Mißvergnügtheit hinterließ er die „Stationen meiner Lebenspilgerschaft" (1889). Nirgends wird sein Herz warm, wenn er früherer Freunde gedenkt: aber lebhaft wird er, sobald er von einem seiner Bücher zu berichteu hat. Dann erfolgt mit fast komisch wirkender Regelmäßigkeit folgendes Schema: „ich lege, offen gestanden, gerade auf dies Werk besonders Gewicht — es hat die und die Vorzüge — es hat deshalb auch enthusiastischen Beifall gefnnden — aber dennoch zeigte sich hier wieder die ganze Gehässigkeit der kritischen Mente, denn hatte etwas auszusetzen" — worauf eine breite Widerlegung folgt. Man sollte danach wirklich meinen, er habe lauter fehlerlose Meisterwerke geschrieben. Aber es steht bei ihm nicht einmal wie bei Hebbel, der mit allem, was er schrieb, zufrieden war, weil es seiner Theorie genau entsprach: Hamerling besaß gar keine klare Knnstlehre. Er glaubte einsach an die Herrlichkeit seiner Werke und nahm sich selbst zur Norm. Man hat es zu wenig beachtet, daß gerade dies Jahrzehnt der Epigonenhcrrschaft, dies „bleierne Jahrzehnt", wie der Historiker Erich Marcks die Jahre 1850—1860 nennt, den äußersten Tiesstand der litterarischen Heroenverehrnng bedeutet. Niemals ist bei den Dichtern weniger von Goethe und Schiller die Rede. Jordan, der zwar im „Demiurgos" den „Faust" travestiert uud in die „Sebalds" eine realistische Kopie der Makarie aus den „Wanderjahren" eingeführt hat, stellt sich nicht nur neben, sondern eigentlich über Goethe; die meisten anderen ignorieren ihn, 550 1850—1860. und nur die ganz Großen, wie Keller und Mommsen, werden ihm gerecht. Alfred Meißner aber äußerte zu einem jungen Schriftsteller: „Sie sind eben ein Fanatiker des Klassizismus. Ich aber sage Ihnen, lieber Freund, Goethe ist über die Maßen langweilig." Die Generation der Herman Grimm, Hillebrand, Heysc, Spielhagen hatte diesem Beiseiteschieben des Größten erst wieder den rechten Goethekultns gegenüberzustellen, der sich dann freilich hin und wieder zu einem „Goethe- pfaffentum" auswuchs. Aber für eine kleinliche Eitelkeit wie die Jordans oder Hamerlings wäre Goethes Nähe vernichtend gewesen. Sie drängten sich von ihm fort, wie sie sich vor dem Ernst der Wirklichkeit flüchteten: das war ihnen alles zu groß. Dafür ersannen sie sich ungeheure Nahmen und riesige Leinwandflächen, auf die sie doch nur kleinliche Einzelheiten pinseln konnten. Die Kritik der Zeit sah die Niesenflächen und schrie, Hamerling sei ein neuer Homer (was er nur mit bescheidenem Erröten abwehrte); aber ernstere Richter, wie Kürnberger, sahen näher zu und meinten, was jener Beschauer des Ammauatischen Neptun auf dem Florentiner Hauptplatz meinte: „Kolossal ist noch lange nicht groß." Hamerling litt tiefer als einer seiner Zeitgenossen an dem, was wir als das Grundübel der nach 1850 hervortretenden Autoreu bezeichneten: an der Unfähigkeit, intensiv zu erleben. Sein Drang nach den Freuden des Lebens blieb platonisch; und sein Drang nach dem Hohen und Reinen blieb doktrinär. Wohl hat das Kind vor Freuden geweint, als es an einem Frühlingsmorgen eine Wiese ganz mit goldgelben Butterblumen bedeckt fand; aber später hauste der Maler der bunten Prunkgemächer des „Ahasver" und des „Königs von Sion" in kahlen Wänden, während dem viel bedürftigeren Lenthold ein schönes Bild über seinem Bett unentbehrlich war. Man empfindet bei diesem Gegensatz fast eine Art Unwahrheit in Hamerlings Schönheitskultus, und doch träfe das Wort nicht zu; eher ist an den Prinzen in Goethes „Triumph der Empfindsamkeit" zu erinnern, dem das phantastische Spiel mit einer Puppe die Ein- bildnngskraft besser befriedigt als der Anblick lebendiger Schönheit. Ein schöner Einzelbesitz seiner Phantasie — das war es, was ihn am meisten beglückte. Den wiederzugeben, besaß er auch wirklich ein starkes Talent. Eine Stimmung, in die er sich mehr hineinträumt — oft vor den Augen des Lesers —, als daß sie ihn eigentlich besäße; das Kostüm der Agrippina; die Throninsignien Jans van Leyden — das schildert er in erlesener Form. Aber Hamerlings Eigenart. 551 sofort verdirbt er sich den Effekt selbst, indem er allzu eifrig wieder das philosophische Lineal hervorstreckt. Die abschreckende Äußerlichkeit der Hnmerlingischen Bücher, der fortwährende Sperrdruck (gegen Ende des „Ahasver" wird, vollends greulich, gar einmal Fettdruck angewandt!) sind nur das äußere Symbol der Art, wie seine Furcht, man könne ihn nicht verstehen oder falsch verstehen, unaufhörlich den Eindruck der Darstellungen zerreißt. Diese Furcht ist nun aber selbst nur die Stimme eines ästhetischen bösen Gewissens. Er fühlt es selbst, daß die Gestalten nicht deutlich „herauskommen", und hilft deshalb mit diesen brutalen Hilfsmitteln de.r Typographie nach — genau so, wie es gleichzeitig aus derselben Ursache die Brüder Gonconrt (1822 — 1896 und 1830—1870) thaten. Auf feine großen Dichtungen zumal kann man das Bild anwenden, das er selbst der Kultur seiner Zeit vorhält: Indes zu stolzem Ziel Das Fahrzeug strebt, und kecklich sich türint zur Wolkenhöh' — Versandet unterm Kiele dem Riesenschiff die See! Nirgends ist Hamerlings Phantasie stark genug, um den gedanklichen Vorrat, nirgends sein Geist stark genug, um die Realien flott zu machen; alle Augenblicke muß der Fauststoß eines unterstreichenden Hinweises dem Schiff von der Sandbank zu weiterem Gleiten verhelfen. In dieser Eigenart seiner Organisation liegt es begründet, daß seine kleineren Dichtungen am höchsten zu stellen sind („Ein Sangesgruß vom Strande der Adria" 1857, „Venus im Exil" 1858, „Ein Schwanenlied der Romantik" 1862, „Germanenzug" 1864 — letztere drei gesammelt 1870). Seine Lyrik („Sinnen und Minnen" 1860, „Letzte Grüße aus Stistiugshaus" 1894) entbehrt zu sehr des „specifischen Gewichts". Hamerling selbst glaubte in den hymnenartigen Stücken in reimlosen freien Rhythmen „etwas Eigentümliches und in ihrer Art Fertiges" geboten zu haben. Aber wenn Hamerliug auch uicht selbst als einen seiner Hauptlehrer neben Novalis Hölderlin nennen würde, wir müßten doch hier ein Echo zumal des letzteren vernehmen, wie in anderen Gedichten sich Heines Einfluß zeigt. Aber allerdings gehört der „Vollmond" zu den wenigen im höchsten Sinne „fertigen", rein und fest abgeschlossenen Dichtungen Hamerlings. Bezeichnender aber ist das „Schwanenlied der Romantik" (1862). Hier traf Hamerling das centrale S52 18S0—1860, Thema aller seiner Gedanken. Der mit melancholischer Skepsis betrachteten Gegenwart wird eine Fata Morgana idealer Zeiten gegenübergestellt. Der „göttliche Drang nach Lebensschöne" soll der Vergangenheit angehören, der Gegenwart nur ein übermütiges Spiel mit den Naturkräften, dem Dampf, dem elektrischen Funken, die hier mit poetischer Kraft mythologisiert werden. Steif und ungelenk, aber herzlicher als je später ruft er das Vaterland an und mahnt es, der Ideale nicht zn vergessen; nnd trauernd nimmt er Abschied von dem „Blnmenstrand der Dichtung". Hier hat das persönliche Pathos das Lehrhafte iu poetische Empfindung aufgelöst hier hat eine große Zeitstimmuug beredten Ausdruck gefunden. Die Form freilich hat hier noch oft genug verraten, daß Hamerling geschwankt hatte: er begann in Kanzonenform, griff dann zum Hexameter, endlich zur Nibelungenftrophe — worin sein Bewunderer Richard v. Muth merkwürdigerweise nicht einen mangelnden Einklang von innerer und äußerer Form, sondern im Gegenteil die Virtuosität des „Rhythmenprasscrs" sieht. Trotzdem steht auch sormell das Gedicht über den kühleren, glatteren Produkten, die für alle Stimmungen fast den gleichen Ton haben. Hamerlings Ruhm schufen ihm die beiden Epen in Versen. „Ahasverus in Rom" (1866) erwuchs aus einem alten Plan, der in dramatischer Form den Sündenfall des von Lucifer zur Reflexion verführten seligen Urmenschen und seine Erlösung durch den Gedanken vorführen sollte. Für Hamerling ist es nur zu bezeichnend, daß er Sündenfall und Reflexion gleichsetzt! Später ging dann dieser Plan größtenteils in die „Venus im Exil" über, und eine epische Ahasverus-Trilogie sollte ihn beerben. In gewissem Sinne bilden „Ahasver", „Der König von Sion" und „Danton und Robespierre" auch jetzt noch eine Ahasverus-Trilogie, obwohl die Zusammengehörigkeit der drei Stücke schon durch die dramatische Form des letzten aufgehoben wird. Hamerling hat nämlich, was er für einen Meisterstreich ansah, Ahasver nicht nur zum symbolischen Vertreter der Menschheit gemacht — das thaten eigentlich alle Dichter des „Ewigen Juden" —, sondern ihn zugleich mit Kam identifiziert. Der Ewige Jude kann also bei ihm die ganze Geschichte der Menschheit durchleben vom Paradies bis zur Leitung der großen politischen Bewegung, die den Beginn der Neuzeit bedeutet. — Aber diese Idee war eine verfehlte. Daß die großen Typcu der Dichtung in bestimmten historischen Momenten wnrzeln, ist ein unschätzbarer Vorteil, den „Ahasverus in Rom 553 einsichtigere Dichter wohl zu nutzen wußten. Die Vermischung mit Kain verdirbt die scharfen Konturen dieses wunderbaren Typus. Hamerling stand damals noch uuter dem gewaltigen Einfluß Grabbes, deu er neben Jean Paul uud E. Th. A. Hoffmann als den Prosaisten bezeichnet, der am stärksten auf ihn gewirkt habe. Das ist Grabbes Methode, zwei grell gemalte Figuren durch das Nebeneinander noch in ihrer Farbenwirkung zu verstärken. Wie Grabbe Don Juan und Faust zusammengebunden hatte, so suchte Hamerling für seinen (nnd seiner Zeit) alten Lieblingshelden, Nero, nach einem Gegenüber; Ahasver bot sich an, aber er mußte dann älter gemacht werden, als der Schuster von Jerusalem in den Tagen Neros des Antichrists war. Darum jeue böse Erfindung. Nuu stehen sie sich gegenüber: Nero als der gesteigerte Don Juau, Ahasver als der verallgemeinerte Faust. Sie exponieren sich mit all jener Naivetät der Bewußtheit, die Hamerlings Helden mit denen Jordans teilen: Das Denken Ist Traum, und alles Handeln Stümperwerk, Nur daS Genießen ist daS echte Thun! Ein jeder Kelch verschciumt, das Schönste welkt, Und nichts ans Erden währt — nur die Begier ist Unsterblich! („Genießen" und „Begier" unterstrichen.) So weift Nero in gemütlichster Anatomie seine Eingeweide vor; nnd ebenso behaglich viviseciert Ahasver sich selbst. Wie die Psychologie wird das Zeitkolorit vergewaltigt. Unerträglich sind die Vorträge, die der Priester dem Kaiser hält, oder dessen Gutachten: Mit diesen Typen, fromme Christcnschlvärmer, Erobert ihr die Welt, oder gar die unglaublich prosaische Rede Neros über Liebe uud Ehe — eine jungdeutsche Vorlesung, die der Verfasser obenein zu einem Angelpunkt seines Epos gemacht hat. Unaufhörlich rufen uns die Figuren, wie Zettel der Weber im „Sommernachtstraum", zu: ich bin ja gar nicht der Kaiser Nero — ich bin die Unersättlichkeit; und ich lebe auch nicht im ersten Jahrhundert nach Christus — ich bin eigentlich der Dichter Robert Hamerling. Über die prosaische Wirkung dieser philosophische Vorträge, über die Zerstörung alles poetischen Eindrucks durch die eingelegten 554 1850-1860. Kommentare können auch alle kunstvollen Gemälde von Locustas Schenke oder dem Bacchanal, von dem Tod Agrippinas oder dem Brand Roms nicht forthelfen. Zndem schwimmen diese selbst nur wie die Prachtstücke von dem gescheiterten Schiff Agrivpinas auf der Flut der unübersichtlichen, verkünstelten Fabel. Die Begegnung der beiden Hauptfiguren bleibt zufällig, wie das Ende Neros; und die Art, wie Seneca zum Tode geschickt wird, wirkt mehr lächerlich als ergreifend. Viel bedeutender ist der „König von Sion" (1869) — wenn nicht Hamerlings bestes, so jedenfalls sein hervorragendstes Werk. Den Kamps zwischen Entsagung und Lebensgenuß haben im Grunde all seine größeren Werke zum Hauptthema. Wie die Urchristen und Nero, wie Robespierre und Danton, wie die Philosophen und Aspasia, so stehen sich hier die beiden Seiten des Wiedertäufertums gegenüber: die fanatische Weltflucht schlägt in gierigen Lebensgenuß um, auf die Propheten Matthiesen und Rottmann folgen die Krech- ting und Knipperdolling. In milderer Form wird das gleiche Thema in dem Lustspiel „Lord Lucifer" (1880) abgehandelt: der Pessimist, dem im Lichte seiner zu hoch gespannten Forderungen kein Ding begehrenswert schien, und die Optimistin, auf die die erste beste fchöne Außenseite verführerisch wirkt, werden beide durch die Erkenntnis ihrer Schwächen zu einem weniger überschwenglichen, aber gesicherten Lebensgenuß bekehrt. Nur war Hamerling gar zu wenig Psycholog. Die Scheu der Zeit vor wahrer Vertiefung zeigt sich nicht am wenigsten in dieser oberflächlichen Behandlung der Seele. Ein Wort genügt (wie bei Jordan), um den Charakter zu wenden. Auf einmal wird der „redliche Knipperdolling" zur Untreue verleitet. Und Jan selbst ist keine Individualität; er ist nur ein Blender, ein „schöner Mann". Das lockend prachtvolle Problem, wie in dem Idealisten die Enttäuschung den weltverachtenden Materialismus erzeugt, hat Hamerling ganz äußerlich angefaßt. Statt der seelischen Entwickelungen besorgen abstrakte Typen die nötigen Drehungen: Divara, das dämonische Weib mit philosophischem Hintergrund, Krechting, der buckelige Intrigant, über dessen eigentliche Motive man nicht recht klar wird. Dafür wird die Absicht des Dichters wieder jedesmal mit größter Deutlichkeit unterstrichen. Der Verfasser teilt uns mit, Jans Verzweiflung habe sich zu göttlicher Ironie geläutert; zu zeigen vermag er es nicht. Krechting, wird uns immer wieder eingeschärft, vertritt „Der König von Sion" SS5 die „nüchterne Kühle des Herzens" — und der Mann wird Prophet der Vielweiberei! Trotzdem ist die Behandlung im ganzen epischer, poetischer als im „Ahasver". Wohl stören auch hier Ausdrücke von zu moderner Prägung wie „Grazie" oder die neuen Fortschritten der Artilleric- technik entnommene Bemerkung: „Und die Schützen mit ihren veralteten Rohren!" Und daneben spürt man wieder gelegentlich zu deutlich die Absicht homerischer Färbung, z. B. in dem isolierten Gleichnis des Kampfes zwischen einem Rudel von Hündlein und einem Schwärm Meerkatzen, oder bei der Schilderung der Gefechte. Die Hexameter sind korrekt, aber fast immer zu nah an prosaischer Fügung; einzelne Wörtchen klaffen zu oft wie ein über das Käfiggitter heraushängendes Schwanzstückchen nach: aufhielt er am liebsten an düsteren Orten Sich ... Und mit glühendem Haupt auf jegliches wieder besann er Sich . . . Uud nun sollte das Wort des Propheten in Siou geschändet Sein . . . „Noch uicht kennen sie ihn, den Erkoruen von Sion?" erwidert Jan ... Diese äußeren Beweise künstlicher Poetisierung spiegeln wieder nur inhaltliche Momente gleicher Art ab. Gewisse wohlfeile Mittel, das Historische romanhaft zu machen, werden aus dem „Ahasver" erneut: neben dem dämonischen Weib steht die reine Seele, wie dort Actäa neben Agrippina; der tolle Narr, Dnsentschur, und das stumpfsinnige alte Weib müssen hier wie später Menon in der „Aspasia" ein zeitloses Moment in die momentane Bewegung bringen. Aber die lebenden Bilder, die im „Ahasver" überflüssige Einlage waren, bilden hier eine in rascher Folge sich entwickelnde Reihe, deren Einzelglieder sich wirkungsvoll voneinander abheben; und eine rasch fortschreitende Handlung läßt uns aus beständigem Anteil nicht heraus. Dazu kommt die prächtige Schilderung des unheimlichen Waldes, der Davert, während die Stadt Münster nicht recht anschanlich wird. Aber das Hauptverdienst des Epos ist die Kunst, mit der die krankhaft erhitzte Atmosphäre in der von schwel- geudeu und hungernden Schwärmern erfüllten Stadt wiedergegeben wird. Gewiß hatte Hamerling unrecht, wenn er sich gegen den Vorwurf sinnlicher Darstellung verteidigte: eine erhitzte Sinnlichkeit kocht in seiuen Epen, und auch in den kleineren Dichtungen, ja so- 556 1850—1860. gar in „Aspasia" fehlt es nicht an lüsternen oder bedenklichen Stellen. Die krankhafte Begier eines dem Leben halb abgestorbenen Kranken hat so gut wie das Bedürfnis nach grellen Effekten Anteil an dieser unschönen Eigenheit der Dichtung Hamerlings; auch unter diesem Gesichtspunkt ist der oft ausgesprochene Vergleich mit Makart berechtigt, dessen Farben so glühend, dessen sinnliches Schönheitsbedürfnis so lebhast — und dessen Technik so mangelhast war wie Hamerlings. Aber wenn diese Sinnlichkeit an den anderen Orten nur verletzt und ärgert, hat sie im „König von Sion" nicht nur historische, sondern vor allem auch poetische Berechtigung: die Reaktion der zurückgedrängten Triebe, der Umschlag aus zurückgehaltener in zügellos entfesselte Fleischeslust mußte hier geschildert werden. Ob Hamerling, wenn er auch den Tenfel zur Wollust malte, diese nicht doch mit zu viel Behagen gemalt hat, das stehe dahin: der bacchantische Tanz der Verhungernden aber am Schluß ^der Dichtung ist, rein sachlich betrachtet, wohl das Vollendetste, was Hamerling gelungen. Völlig mußte dagegen Hamerlings Begabung versagen, als er sich mit „Danton uud Robes Pierre" (1870) auf das dramatische Gebiet wagte. Diese ganz zu lehrhaftem Vortrag oder zu breiter Schilderung angelegte Natur war der Entsagung unfähig, die das Drama verlangt. Unter den vielen schlimmen Nevolutionsdramen ist dies wohl das schlimmste. Die Naivetät, mit der sich sämtliche Figuren unablässig selbst exponieren, wird nur von der Naivetät übertroffen, mit der plötzlich ohne jede innere oder äußere Berechtigung die realistische Prosa in bombastische Verse überläuft und umgekehrt. „Meine Natur hat etwas Metallisches: scharf, gediegen, schneidig und kalt", sagt St. Just; Nobespierre aber hält einen Monolog im schönsten Pomp Grabbes. Sncht man nach einem Paradigma für Stillosigkeit — hier ist es. Es folgen zwei weitere dramatische Dilettantenstückchen. Das politische Scherzspiel „Teut" (1872) offenbart bei aller wohlmeinenden Absicht eine so sauersüße „Reichsverdrossenheit", in seinem schulmeisterlich-trivialen Ton solche Unfähigkeit, sich dem Großen und Hohen in der nenen Reichsgründung hinzugeben, daß der Patriot diese hochmütig-taktlose Feier des größten Ereignisses in unserer neueren Geschichte nur schmerzlich empfinden kann. Die Kantate „Die sieben Todsünden" (1872) stellt die zerstörende Macht der bösen Begierden und den unvertilgbaren, schließlich doch sieg- Hcuncrlings spätere Dichtungen. 557 reichen Idealismus der Menschheit in schematicher Regelmäßigkeit, aber nicht ohne packende Einzelheiten dar. „Aspasia" (1876) sollte Hamerlings Hauptwerk sein. Die Keime reichen weit zurück; nnd wie der Stoff für Hamerling die höchste Bedeutung besaß, hätte er auch ein Kunstepos in höherem Stil ergeben können. Für uns Deutsche, die wir allesamt Schüler Lessings, Goethes und Schillers und mit ihnen Schüler der Griechen sind, für uns, die wir den Kampf zwischen dem ethischen nnd dem ästhetischen Prinzip wieder und immer wieder durchgefochten haben, unter Luther gegen die Humanisten, unter Goethe gegen die Moralisten, unter den Romantikern gegen die Philister, unter Gustav Freytag gegen die Jungdentschen — für uns ist dieser Kampf hundertmal mehr ein „nationales" Thema als alle Kriege zwischen Stanfern nnd Welsen. Die Analogie zu den Konflikten der Gegenwart bietet sich ungezwungen dar; und für Hamerling selbst wäre das Mitzittern seiner tiefsten Herzensadern, wäre die Gedankenarbeit und die Sehnsucht seiner Jugend selbst Mitarbeiter geworden. Statt desseu verschwendete er seine Jugendkraft an üppige Gemälde mit philosophischer Rahmenzeichnung nnd behielt schließlich sür seine „Aspasia" nur noch die Trockenheit einer ermüdeten Phantasie und die Korrektheit eines abgespannten Prosastils über. Die vielfachen Anachronismen können das mangelnde Lebensblut uicht ersetzen, das die Figuren der perikleischen Zeit vor uns aufleben ließe. Aspasia ist eine emanzipierte jnngdeutsche Dame, die den „offenen Krieg jedem Vorurteil" als ihre Parole, den „Kampf gegen das Herkommen als ihre Sendung" proklamiert; Perikles ist, wie der König von Sion, ein schöner Mann, von dessen Bedeutung wir viel hören, aber nichts merken. Die Handlung schleppt sich in langsamen Schritten mit wenig bedeutenden Gesprächen zn ihrem Ziel hin und hinterläßt schließlich doch nur den unerwünschten Gesamteindruck: als die Griechen des Perikles „heiter-selig wie die olympischen Götter" lebten, da war es im Grunde noch viel langweiliger als in unserer bösen Zeit! Die Erschöpfung, die in „Aspasia" und „Amor nnd Psyche" (1882) den gewaltsamen Anstrengungen des „Ahasver" und des „König von Sion" gefolgt war, hat dann kein größeres Werk mehr gezeitigt, wohl aber noch ein ausgedehntes Capriccio, das wir zu Hamerlings besten Gaben rechnen: „Homunculus" (1888). Die Idee, unsere „künstliche" Zeit, die Überhebung von Wissenschaft und Technik, 558 1830-1860. den Triumph des „Mechanischen" über das „Organische" durch einen künstlich hergestellten Menschen zu symbolisieren, haben uach Goethe und vor Hamerling Tieck und Jmmermann und andere durchgeführt; auch weiß Hamerling nicht viel Nutzen daraus zu ziehen. Aber diese einfache Fabel giebt Gelegenheit zu so ergötzlichen Erfindungen, wie man sie dem ernsthaften „Sänger der Schönheit", dem pedantischen Selbstkommentator kaum zutrauen würde. Eiue litterarische Walpurgisnacht führt die Typen der kleinen naturalistischen Gerngroße, der verkleideten Troubadours und Derwische, des feierlich zur Kasse schreitenden Rhapsoden Wilhelm Jordan und der Recensenten recht ergötzlich vor. Mit Ariost durfte sich der Autor eben nicht (wie er doch that) vergleichen; aber unter den Nachahmern des „Atta Troll" nimmt er mit dem „Homunculus" eine der ersten Stellen ein und verabschiedete sich so nicht schlecht von der poetischen Bühne. Auch ihm gelaug am besten, was er aus der eigenen Seele holen konnte: seine Sehnsucht nach dem fernen, nie geschauteu Ideal (im „Schwanenlied") — und feiue Erkenntnis der Künstlichkeit der Gegenwart (im „Homunculus"). Aber wo er realisieren wollte, was er doch nie erblickt hatte, wie im „Ahas- verus" und im „König von Sion" die prachtvolle, in „Aspasia" die ruhige Schönheit — da schuf er mir Lebeu heuchelnde Stöcke, wie (nach seiner Satire im „Homunculus") auch foust noch so viel herumlaufen. Theodor Fontäne hat von einer Darstellerin der Jphigenie einmal die bösen Worte gesprochen: „Das Land der Griechen mit der Seele suchend — ach, sie hat es nie gesunden!" Auch der Dichter der „Aspasia" hat es nie gefunden, weil er es nie mit der ganzen Kraft der Seele zn suchen vermochte. Als direkter Schüler Hamerlings kann der Heransgeber seines Nachlasses, Oskar Lincke (geb. 1853) aus Oranienburg angesehen werden. Ein tieferer Einfluß Hamerlings ist sonst auch bei seinen eifrigsten Verehrern kanm zu spüren, was sich aus der Unfruchtbarkeit seiner Poesie leicht genug erklärt. Den Kampf zwischen der Lebensfreude und dem Pessimismus, den Hamerling mehr theoretisch ausfocht, hat Heinrich Leuthold (1827—1879) auch in Wirklichkeit durchlebt. Wenn aber Hamerling aus der Notwendigkeit, dem vollen Lebensgenuß zu entsagen, sich in eine konstruierte Welt der unwirklichen Schönheit flüchtete, stürzte Leuthold bei dem Bewußtsein, die ideale Schönheit nicht zu erreichen, sich um so leidenschaftlicher in den Genuß der Wirklichkeit. Hainer- Heinrich Leuthvlo, 559 ling überwand den Pessimismus, der dem kranken und empfindlichen Mann nah genug am Haupt vorbeizog, uud schwang sich zu einer tapferen Lehre vom unvertilgbaren Recht des Idealismus auf — fast wie Lorm sich zn seinem „unvernünftigen Sonnenschein" durchrang; Leuthold sank unter im Pessimismus und ging in nagender Selbstverachtung zu Grunde. Hamerliug war gewiß der höher angelegte Charakter, tapferer, fester; aber Leuthold war sicher der größere Dichter, selbständiger, formvollendeter, einheitlicher. Hamerling war ein grübelndes Mittelding von Philosoph und Dichter, von Prediger nnd Pedant; Leuthold war kein Denker, kein Mahnprediger — aber er war jeder Zoll ein Künstler. Heinrich Leuthold (geb. 9. August 1827) aus Wetzikon im Kanton Zürich bildet mit dem acht Jahre älterm Gottfried Keller und dem um zwei Jahre jüngeren, aber viel später erst litterarisch hervortretenden C. F. Meyer das glänzendste dichterische Trifolinm, dessen sich in neuerer Zeit ein engerer Bezirk rühmen kann. Alle drei teilen sie die unerschöpfliche Freude am Schöneu, die Lust am Aufschmücken und Ausgestalten, die Selbständigkeit des Weges und die Unabhängigkeit von Zeitströmungen; alle drei aber teilen sie freilich auch den verhängnisvollen Bruch in der Entwickelung. Leuthold wuchs, wie Keller und Hamerling, in Armut herauf, doch scheinen die Familienverhältnisse bei ihm noch viel bedrückender und schmerzlicher gewesen zu sein: der Vater starb im Armenhans, die Mutter fand zu der geistigen Bedeutung des Sohnes niemals eine Brücke. Doch konnte er die Schweizer Universitäten besuchen und dort, wie so viele seiner Genossen, die Jurisprudenz als Brotstudinm, Philosophie und Litteratur als Liebhaberei treiben. Anßer Goethe und Schiller und mehr als sie wirkten Lenau und Herwegh auf das nach Freiheit uud nach schönem Klang begierige Gemüt. Er sang patriotische und politische Lieder, zum Teil von der grellsten Färbung der „Armeleutedichtnng" („Das Elend" 1851). Hamerliug gesteht, er sei nie geliebt worden; der vollkräftige große Schweizer Jüngling mit den scharfen, etwas stechenden Augen und dem landsknechtsmäßigen dicken Schnurrbart fand glühende Liebe. Einer ersten Enttäuschung folgte die lebenslange Treue einer geschiedenen Frau, der Schweizer Patriziertochter Karoline Trafford — ein Verhältnis, das wie manches in Leutholds Leben an die Schicksale des genialen Berner Malers und Kunstschriftstellers Karl Stauffer erinnert. Aber diese ruhelose Seele fand auch bei der ihm so leidenschaftlich 560 18S0—1860. Wie treu ergebenen Geliebten, die ihm eine Tochter schenkte, keine Ruhe. Jenes „Heimweh nach der Ferne" ergreift ihn, das auch Goethe nicht rasten ließ, bis er Italien sah. Mit Karoline durchzog er die Südschweiz und Italien (1854—1857); und hier erst reifte ihm ganz „die Gabe des Worts zur lieblichen Frncht des Gesanges". Lenthold ward hier, was ihn so ganz einzig macht — obwohl C. F. Meyer als Prosaiker sich ihm hierin vergleichen läßt: ein romanischer Poet in deutscher Zunge. Aber ein „gestandener Mann", wie die Süddeutschen sagen, ward er nicht, und zu keiner bürgerlichen Stellnng geeignet. Sein Verehrtester Lehrer uud Freuud, der große Jakob Burckhardt, riet ihm, sich ganz der Litteratur zu widmen — ein Rat, der, von dem größten Kenner antiker und mittelalterlicher Knltnr erteilt, Wohl manches voreilige Urteil über Lenthold hätte verhindern dürfen. Natürlich ging Leuthold uun (1857) in das Künstlerparadies München und ward in der Trinkergenossenschaft der „Krokodile" ein hochgeschätzter Mitdichter und Mittrinker; neben Geibel trat ihm besonders Wilbrandt freundschaftlich nahe. Aber während die Mehrzahl der reichsdeutscheu Poeten dieser Gruppe die aktive Politik als eine unwürdige Tagesarbeit ansahen, griff der Schweizer mit dem ganzen Feuereifer seiner Seele zu, als es für den deutschen Geist endlich wieder eine würdige staatliche Form zn schaffen galt; an der eifrig für das einheitliche Deutschland kämpsendcn „Süddeutschen Zeitung" hat er (seit 1860) als Redakteur mitgearbeitet, vorübergehend sogar deshalb sein geliebtes München mit Frankfurt, dann, bei einer anderen Zeitung, mit Stuttgart vertauscht (1865 >. Aber er fand in dieser Thätigkeit keine Befriedigung; auch erheben sich mindestens die neuerdings wieder veröffentlichten Essays über französische Dichter in keiner Weise über den Durchschnitt. Zu den Nahrnngssorgen trat eine sehr schwere Erkrankung, die man vorschnell als eine rasch tötende Lungenschwindsucht diagnosticierte; dazu Schicksalsschläge wie die meuchlerische Ermordung seines letzten und liebsten Bruders auf der Straße — das Küustlerparadies München hatte in jenen Tagen auch von der schlimmen Nomantik recht viel angenommen. Verzweifelt stürzte er sich in ein wildes Leben; die Ehe mit Lina Trafford, die ihn vielleicht gerettet hätte, wagte er nicht zu schließen, um sie nicht an seine Unzuverlässigkeit zu binden. Dann trat Anfang der siebziger Jahre eine Gestalt in seinen Lebenspfad, wie er sie nur geträumt hatte, eine Enkelin Wilhelm v. Humboldts, eine „Penthe- Lcutholds Lcbe», 561 sileahafte Erscheinung mit wogendem Kastanienhaar", schön, geistreich, vornehm, auch sie von ihrem Manne geschieden. Leuthold, dessen originelle Persönlichkeit so viel bestrickenden Reiz als abstoßende Unliebenswürdigkeit auszugeben vermochte, gewann sie beim ersten Anblick; ihr wollte er sich vermählen, aber sie konnte sich wieder ihrerseits nicht entschließen, blieb aber seine treue Freundin und die Muse seiner reichsten Dichterzeit. In wenige Jahre drängten sich nun die vollsten Künstlererlebnisse zusammen. Glück und Unglück, Not und Überfluß hielten ihn zugleich an beiden Schultern und ließen ihn nicht los. Dazu schwelgte er in den Versen seiner „Penthesilea" und dem Vorgeschmack des von seiner größten Dichtung erhofften Ruhmes. Die zerrüttete Seele und der zerrüttete Körper ertrugen beide nicht so viel. Eine Geisteskrankheit brach aus, und unheilbar verblödet ist der Arme (1. Juli 1879) in der Heimat gestorben. Er war schon in der Irrenanstalt, als (1879) die erste Ausgabe seiner Gedichte erschien, dnrch Gottfried Keller mit kräftigem, wenn auch kühlem Lob bevorwortet. Die späteren Ausgaben (zuletzt 1884) hat dann Jakob Bächtold, der an der Sammlung das Hauptverdienst trägt, mit einer Lebensskizze und Würdigung Leut- holds eingeleitet. Der arme Leuthold traf es auch damit nicht zu gut. Der Verdruß über die allerdings höchst unberechtigten Vorwürfe, die des Dichters posthume Verehrer gegen die Schweiz erhoben hatten, als habe sie ihren „großen Sohn" in Elend verkommen lassen, mag an dem mürrischen Ton dieses Vorworts seineu Anteil haben; hauptsächlich aber war dem Biographen Gottfried Kellers mit seiner ganz auf d'en „Inhalt" und allzuwenig auf die „Form" gerichteten Art Heinrich Leuthold eine im Innersten unverständliche Erscheinung. Ein Dichter, der wie wenige in seiner Eigenart bei dem deutschen Publikum eingeführt, erklärt, ja entschuldigt werden muß, ward im wesentlichen als ein Mann des leeren Klangs dargestellt. „Lenthold ist kein ursprünglicher Dichter" — wie leicht sagt sich das. Sicherlich ist Lentholds Lyrik nicht urwüchsig wie die Mörikes, noch weniger seine Epik wie Gottfried Kellers. Er ist durchaus kein Erfinder; feine Anschanungskraft ist begrenzt. Aber ganz ihm eigen ist die Gestaltung des Gegebenen. Lenthold steht in seiner ganzen Artung der antiken, vor allem aber der Renaissancedichtung viel näher als der modernen; aber er hat deren künstlerisches Ideal Mcyer, Litteratur. 36 S62 1SS0—1860. keineswegs einfach übernommen, sondern er hat es aus dem Geist seiner Zeit heraus erneut. Daß der Dichter nicht sowohl ein Schöpfer sein soll, als ein Gestalter, ein Vollender der Form, das war die Kunstlehre unverächtlicher Epochen. Kein Italiener hat es dem Petrarca nachgerechnet, wie viel oder wie wenig neue Ideen in seinen Sonetten vorkommen; wie keiner dem Raffael übel genommen hat, daß er in Andachtsbildern Typen und Motive, Schemata der Anordnung und Farbenskalen von seinen Vorgängern einfach herübernahm. Vor allem hierin ist Leutholds Kunstbegriff romanisch. Das hindert Leuthold, jene Kunst zu erreichen, in der vor allem der germanische Geist seine Triumphe feiert: die Darstellung des Werdens, der Entwickelung ist ihm versagt. Für das Werdende, für das Wachsen und Keimen in der Natur, bemerkt Saitschik, für die Stimmung des in die weite Ferne Verlangenden hat Leuthold keinen Sinn. Die Naturerscheinungen spiegeln sich in seiner Phantasie nicht als ein In-, sondern als ein Nebeneinander. Und ferner: Leutholds Vögel, See, Bäume und Himmelblau heben sich zu Plastisch vou dem Hintergrunde des Ganzen ab. Wenn man sich einen von Leuthold gemalten Vogel vergegenwärtigt, wie er in den Lüften schwebt, so siebt man nur den Vogel klar, nicht sein Schweben: dasz der Vogel wirklich schwebt, erfährt man erst vom Dichter. Das ist es: es fehlt bei ihm den Dingen der Natur der volle Atem, es fehlt das Keimen, es fehlt die sichtbare Bewegung. Die sichtbare — aber nicht die hörbare. Was Leutholds Gedichte vor denen Platens voraushaben, spricht derselbe feine Beobachter aus: den melodischen Znsammenhang. „Platen", nm wieder den geistreichen russischen Essayisten zu citieren, „ist es mehr um den Wohlklang der einzelnen Worte, als um die Melodie des ganzen Satzes zu thun." Bei Hölderlin, fahren wir fort, baut sich schon der ganze Satz, die ganze Strophe zu melodischer Einheit auf — aber jede Strophe bleibt für sich. Einen Schritt weiter geht schon Novalis, der in den „Hymnen an die Nacht" ein größeres Ganzes durchkomponiert, freilich aber bei allem wunderbaren Wohlklang der Worte die metrische Bindung aufgegeben hat. Aber erst Leuthold macht aus dem ganzen Gedicht eine melodische Einheit, innerhalb deren jede Strophe zur Harmonie des Ganzen mitwirken muß, wie innerhalb der Strophe jeder Vers und im Verse jedes Wort. Man studiere nur einmal sein „Trinklied eines fahrenden Landsknechts". Abhängigkeit von Geibel sei zugegeben; was aber Leutholds ciselierende Knnst daraus schuf, hätte Geibel uie vermocht. Leutholds Kunst, 563 Charakteristisch kommt seine Begabung vor allem in seinen beiden Epen, „Penthesilea" und „Hannibal", zum Ausdruck. Sie sind keineswegs so hohl und leer, wie wohl versichert wird, und etwa das reizende Bild der Bremusa, der jugendlichsten Amazone — Sie aber, als galt' es nur Kampfsviel und Scherz, Entsandte mit Lächeln das bittere Erz; Sie focht wie im Traum, Umringt von Gefahren uud ahnte sie kaum, — verdient wohl neben Heines prächtigem „Ali Bei" genannt zu werden: Während er die Frankenköpfe Dutzendweis' heruntersttbelt, Lächelt er wie ein Verliebter, Ja, er lächelt sanft und zärtlich. Die Erscheinung der Kassandra oder Einzelheiten wie die der Lmnde, die an den sterbenden Kriegern hernmschnobern, würden mit Vewundernng citiert werden, wenn sie in einem griechischen oder italienischen Epos ständen. Auch der „Hannibal", obwohl viel geringer und in seinen Reimen oft allzu Freiligrathisch, hat prachtvolle Episoden und Stellen von höchster Meisterschaft, wie den Schluß des dritten Gesanges: Als hielten Mars in Lauben Der Kypris Arme fest, Als bauten ihre Tauben In feinem Helm das Nest, So schwieg des Krieges Schrecken. . . Zuweilen nur gelind Schlugen in Myrthenhecken Die Becken Und Waffen an im Wind. Welch unvergleichlich symbolischer Zug, der die gefährliche Ruhe des Stillstandes im Kriege, der Verweichlichung in Capua so reizvoll musikalisch malt! — Aber dennoch zeigen die Epen am deutlichsten die Grenzen seines Könnens. Seine Kunst, durchzukomponieren, beherrscht nur Tonmassen von beschränkter Ausdehnung; an ein Oratorium soll sich der Liederkomponist nicht wagen. In der Lyrik liegt Leutholds Bedeutung, in Gedichten wie „Das Mädchen von Recco" und dem Landsknechtslied, in den Gha- selen, deren bei seinen Vorgängern noch starre Form er zu einer 36* 564 18S0—1860. wunderbaren exotischen Blume von eigenem Reiz acclimatisiert hat und deren Ban seine Kunst des Durchkomponierens zu höchsten Leistungen lockte. Einige Kunststücke „metrischer Gymnastik" und die Gedichte in antiker Form, auch die meisten Sonette leisten dagegen dem Vorwurf seelenloser Spielerei einigen Vorschub. Auch die Epigramme haben seinem Ruf geschadet, „bissige Dinger", wie Bächtold sagt, in denen er (wie nenerdings bei dem Franzosen Verlaine in seinen „Inveotives") sich durch maßlose Grobheit für die feine Abtönung der Lyrica schadlos hält; künstlerisch betrachtet sind doch auch sie nicht zu verachten. Aber freilich gilt von den besseren unter diesen bitteren Werkzeugen eines immer tiefer sich einfressenden Grolls ganz besonders, was man von dem Leuthold der Münchener Jahre gesagt hat: „eine welke Blüte, deren Duft berauschte". Ein lebhaft bewegtes Innenleben unter strenger Form zu verbergen, wenn anch unter der ernster Prosa — das ist auch das Ziel Rudolf Lindaus (geb. 1830) aus Gardelegen in der Altmark, des weniger bekannten, aber bedeutenderen Brnders von Paul Lindau. Es sind freilich zwei recht verschiedene Typen — dieser viel gewanderte ernste Weltmann, der in Frankreich studiert und promoviert hat (und zwar über Rabelais!), der in Indien, China, Japan, Nordamerika bald als Kaufmann, bald als Diplomat, bald als Redakteur, bald als Kriegsberichterstatter sich bewährt hat, um es schließlich in seiner Heimat zu einer hohen Stellung im Auswärtigen Amt des Deutschen Reiches zu bringen, und jener hastig ohne Menschenkenntnis nmherfahrende Leuthold, der schließlich doch eben nur zum Dichter taugte. Der mittelgroße Mann mit dem weißen Diplomatenschnurrbart und den kühlen Augen und jener lange Schweizer Landsknecht, der bei den Festen der „Krokodile" von Stuhl zu Stuhl stampfte, um jedem ein scharfes Wort ins Ohr zu setzen — sie scheinen durch Welten getrennt. Aber dies ist eben eine kleine Welt — eine Novelle Lindaus („Die kleine Welt" 1880) hat das Wort zum geflügelten gemacht; man trifft sich immer. Man trifft sich zumal, wenn man einer Zeit angehört, in der die Welteroberer rar sind, und selbst die Weitgereisten zumeist auf laugst gebahnten Straßen reisen. Der Kampf gegen den „inneren Schopenhauer", der Konflikt zwischen dem Bedürfnis nach epikureischem Lebensgenuß uud einer von der Zeit aufgedrängten Weltschmerzstimmung beherrscht die beiden Prosaiker Lindau und Rudolf Lindau. 565 Raabe wie die Dichter Hamerling und Leuthold. Was bei allen vieren an der Formgebung gesucht, oft affektiert, zuweilen unwahr scheint, das hat bei ihnen allen die gleiche psychologische Ursache: das Verlangen nach einer die Unruhe des Inneren bändigenden oder überdeckenden Gleichmäßigkeit. Bei Liudau ist es eine harte, fast eigensinnige Kühle, die an den französischen Novellisten Mörimve (1803—1870) erinnert; hatte er doch lange, bevor er in deutscher Sprache zu schreiben begann, in französischer und englischer Erzählungen veröffentlicht. Der kosmopolitische Zug, der ihn bald in die Welt der amerikanischen Millionäre („Der Flirt" 1894), bald in die der armenischen Lastträger („Der Hamal" 1895) führt, läßt ihn über der Mannigfaltigkeit des Milieu die Einheit der Menschennatur nie vergessen. „Vom Harz bis Hellas — alles Vettern." Überall hüllt sich Leidenschaft in verdunkelnde Kleider, verbirgt sich Verrat unter vornehmen Formen und treue Liebe unter unbeholfener Reserve („Ein ganzes Leben" 1895 — mir die liebste Novelle Lindaus); ob auch dies starke Verbergen der Leidenschaft seinen klassischen Boden im Orient finden mag, dessen „Türkische Geschichten" (1897) Lindau im Stil der einheimischen Erzähler meisterhaft vorzutragen weiß, „leise und sehr langsam, ohne lebhaftes Mienenspiel". Diese Freude am Verbergen und Enthüllen des Ungeheuerlichen, Wilden, der ,dets 1iumair>s° zieht ihn auch besonders zur Kriminalnovelle vornehmerer Art. Aber diese in seiner Natur begründete Neigung, aufregende Zustünde und Ereignisse wie Lenthold „unter das Gesetz des Maßes zu bringen", das Starke zu dämpfen — diese Neigung, die ihn auch am liebsten Gestalten von verhaltener reifer männlicher Kraft zu Helden wählen und auf das Feuer der Jugendliebe mit spöttischem Lächeln herabblicken läßt —, sie verführt ihn doch auch zu Extremen auf beiden Seiten. Das, was gedämpft werden soll, wird allzu stark gemacht, um so recht zu einer Probe seiner Kunst zu werden; romanhafte Figuren und Unthaten entstellen die Romane („Robert Ashton" 1877, „Gute Gesellschaft" 1879, „Zwei Seelen" 1888» mehr als die Novellen. Und auf der anderen Seite werden die gedämpften Mittel bis zur Karikatur übertriebe», wie weun in der Novelle „Schweigen" der Gatte die ungetreue Gemahlin ganz wörtlich zu Tode schweigt, denn „seul le silenoe est Aran6; tout, le reste est taiblsssö". Oder endlich es wirkt beides, wilde Unthat und feierliche Stille, durch fremdes Kostüm noch jedes 566 1850—1860. in seiner Wirkung verstärkt, mit allzu greller Absichtlichkeit gegeneinander („Der Fanar und Mayfair" 1898). Es bleibt dann bloß eine kunstvoll ausgebildete Technik, die aber den Inhalt völlig auszehrt, eiu leeres Gehäuse — wie es jene allzu künstlichen Kunst- stücke Leutholds auch sind. Doch das sind Ausnahmen; mit den meisten Romanen und Novellen steht Lindau hoch über berühmteren Namen, weit über seinem eigenen Ruf. Von Wilhelm Raabe (geb. 8. Sept. 1831 zu Eschershausen im Herzogtum Braunschweig) las ich einmal, er bestimme bei jedem Buch deu Umfang jedes Kapitels, ehe er zu schreibe:? anfängt, bis auf die Seite genau voraus. Das wäre nicht unmöglich, und es würde recht deutlich illustrieren, wie auch bei diesem Epigonen äußere Gleichmäßigkeit innere Formlosigkeit verdeckt. Reflexionen, wie er sie überall zuschichtet, und gar altmodische Verdoppelungen der positiven durch negative Erzählung („Er rang sich die Hände wund — Nein, das that der Junker nicht!") lassen sich jederzeit einschicken, bis eine bestimmte Ausdehnung erreicht ist. Nur ist es dann nicht die, die der Stoff fordert! Und daher ist der Stil dieser einfachen, herzlich gemeinten Geschichten so überladen ; deshalb wird jede Botenfrau aus dem Harz und jeder kleine Magister immer wieder mit Reflexionen und Zwischenreden bepackt. Der Schüler Jean Pauls, der von seinem Meister nur zn viel gelernt hat, besitzt doch nicht dessen verschwenderischen Reichtum, der alles gleichmäßig mit dem Sternenschnee seines Humors versilbert; er muß längere, oft recht öde Strecken der Erzählungen mit Stationen humoristischer Bewirtung wechseln lassen, wo nun plötzlich Lebensphilosophie und Moral bergehoch aufgetragen wird. Und mehr und mehr geht diese Manier vom Autor auf seine Figuren über. Zuletzt, etwa von „Fabian und Sebastian" (1882) an, werden sie lauter kleine Raabes und gehen in humoristischer Verschwommenheit unter. Je mehr aber Raabes Fähigkeit, die Gestalten zu individualisieren, abuahm, desto stärker suchte er sie durch unaufhörliches Betasten und Vorzeigen der Figuren zu ersetzen. Geradezu unerträglich wirkt diese Zudringlichkeit des Autors — ich kann es nicht anders nennen — z. B. in „Gutmanns Reisen" (1892). Wie er da fortwährend dem „prächtigen alten Herrn" Gutmann sei», auf die Schulter Patscht, desseu Pracht doch eigentlich nur in unerhörter Plauderhaftigkeit nnd mächtigem Schnarchen besteht; wie er die „entzückende Blondine" Klotilde unaufhörlich hätschelt und Wilhelm Raabe. S67 dem „jüngsten Mitglied des Nationalvereins" — so oder ähnlich heißt Willi etwa ein halb Dutzend mal — fortwährend die Backen kneift — das paßt nur zu gut zu der furchtbaren Breite der Erzählung, Immerwährend dies schalkhafte: „Hierüber könnte ich nun noch Seiten vollschreiben" (ohne Zweifel, er wäre dazu im stände!), oder auch: „Dies überlassen wir der Phantasie des geneigten Lesers"; in ermüdendster Vollständigkeit jede Idee totgehetzt, vor allein die Parallelisierung zwischen den in langen Proben mitgeteilten autheu- tischen Reden von der Generalversammlung des Natioualvereins in Kobnrg und den Gefühlen des heimlichen Bräutigams; in regelmäßigen Abständen die schmunzelnde Erwähnung der Tante Adele in Jmmelborn oder die Erinnerung an Gutmanns Jugendthätigkeit als Geschäftsreisender — ach, wir würden sie anch so nicht vergessen — das sind die Kunstmittel, mit denen Naabe die gemütliche Atmosphäre zu erzeugen sucht, die Otto Ludwig, Theodor Foutane, Gottfried Keller so leicht und zwanglos ihren Geschöpfen mitgeben! Dazu hat Raabe noch die alte Übung beibehalten, durch romanhafte Beithaten den Stoff poetisch machen zn wolleil. Seine drei Hauptlehrer: Jean Paul, E. Th. A. Hoffmann und Jmmermann waren hierin wie in der phantastischen Willkür der Erzählung gefährliche Vorbilder. Allzu oft läßt Raabe den Kampf des menschlichen Verstandes mit der Welt in eine rührend beleuchtete Darstellung des Irrsinns oder Schwachsinns auskaufen, allzu oft setzt er seine Figuren in romantisch weltverlassene Einsamkeit; die Weisen sind allzu häufig blind oder bettelarm oder Narren vor der Welt. Freilich hängt das alles mit seiner Tendenz zusammen; aber die Ausführung wirkt im schlechten Sinne romanhaft. Und ebenso bevorzugt er gewisse bequeme Typen zu stark: Magister, Prediger, Arzt, die eine gewisse Entschuldigung für lehrhafte Plauderhaftigkeit haben; oder „stimmungsvolle" Lokalitäten: verlassene Mühlen, zerfallene Türme, oder die wilde Romantik des Polizei- und Armenhauses. Eben dahin gehört eine der ausfälligsten Eigenheiten seiner Technik: die allzu absichtlichen Eigennamen. Die eigentlichen Lieblinge seiner unerschöpflichen Namengebung sind die ironisch-feierlichen viersilbigen Nomina AAelltiL: Wolkenjäger, Feuchtenbeiner, Wassertreter, Reihenschläger, Radebrecher, Winckelspinner, denen sich ein paar dreisilbige anschließen: Zwickmüller, Langreuter, Dachreiter, und ein paar viersilbige anderer Art: Spörenwagen, Knövenagel, Löhnefinke. Dann kommt als zweite Hanptgruppe eine lange Reihe von meist sehr 568 1850—1860, gut gefundenen Namen mit lautsymbolischer oder direkt aussagender Bedeutung: Dr. Pfingsten, Frau v. Flöte, Hans Unwirsch, Täubrich, Basilides Connexionsky, Brockenkorb, Quakatz, Wübbke, Schlappupp, Ulebeule, Kuackstert, Sliddery, Windwebel, Püterich; zum Schluß ein paar latinisierte: Tillenius, Kokinius, Homi- lius, Buchius und Klufautius — dieser, in den „Gänsen von Bützow", eine Anspielung auf den „berühmten mecklenburgischen Papst" Kliefoth. Alle drei Gruppen, besonders die erste und dritte, gehören zu den technischen Hilfsmitteln der Romantik und begegnen uns deshalb ebenso z. B. in Otto Ludwigs Anfängen; aber ihre Häufung bei Raabe geht über das Maß hinaus, das z. B. Hoffmann immer noch innehält. Werden nun obendrein diese Namen — an sich, wie gesagt, meist gut erfundeu — iu ihrer Wirkung noch durch entsprechende oder aber grell widersprechende Vornamen verstärkt, so geben sie allein schon dem Ganzen das Gepräge einer von aller Wirklichkeit entfernenden Ironie; namentlich wenn ein Dichter „Krautworst" oder ein besonders sanfter Ehrenonkel „Poltermann" heißt. Wohl sucht Raabe diese Namenwelt zu rechtfertigen, indem er wiederholt dem Namen ^- B. Kleopheas im „Hungerpastor") einen bedeutenden Einfluß auf Charakter und Schicksal der betreffenden Figur zuschreibt r. Meyer vor, was früher nahezu undenkbar wäre. — Raabes Erzählungen selbst haben dagegen durchweg einfache gute Benennungen. Enger als diese Manier hängt eine störende häusige Eigenheit seiner Komposition mit Raabes Natur und Weltanschauung zusammen. Ich meine die unzählige Male wiederkehrende Zerstörung idylli- RaabeS Technik. 559 scher oder doch ruhiger Verhältnisse durch die plötzliche Ankunft (meist ist es eine Heimkehr) eines Unerwarteten: so in „Abu Telfan" (1867) „Schüdderump" (1870) „Meister Autor" (1874) „Prinzessin Fisch" (1883) „Zum wilden Mann" (1885). Dies typische Moment ist nichts anderes als der symbolische Ausdruck für Naabes Weltanschauung überhaupt, gerade wie eiu ähnliches Thema für das Drama unserer Jüngsten bezeichnend ist; denn Naabe besitzt allerdings, was den Wenigsien unter seinen Zeitgenossen eigen ist: eine eigene, aus der eigenen Natur uud der eigenen Erfahrung hervorgewachsene Weltanschauung. Daß er sie besitzt, hebt ihn trotz aller Mängel seiner Kunst hoch über die breite Heerschar der Epigonen. Daß sie selbst starke Spuren der Zeit trägt, aus der sie erwuchs, bleibt freilich bestehen. Zu der Höhe jener über alles Vergängliche wie über ein Gleichnis herabblickenden ewigen Weltanschauungen, die sich Spinoza oder Goethe, Lessing oder Schiller eroberten, ist der Sohn einer geistig ärmeren Zeit nicht emporgedrungen; und darum, fürchten wir, wird auch das Beste, was er besitzt, veralten, wenn das künstlerische Glaubeusbekenntnis eines Eichendorff, eines Fritz Reuter in unvergänglicher Frische fortstrahlen. Denn seiner Weltanschauung fehlt die tapfere Freudigkeit im Genießen oder im Entsagen, im Träumen oder im Leben; es ist eben doch nur ein Kompromiß geschlossen zwischen Pessimismus Und Lebensfreude, und Raabes Humor ist der Ausdruck dieses Kompromisses. „Das Leben ist der Feind" — das ist etwa die Grundformel seiner Weltanschauung. Es giebt zwei große ewige Mächte: die Liebe, das Ideal tapferer Hingabe, und die Denmt, das Ideal starker Selbstlosigkeit. Sie berühren sich, denn beide fordern Verzicht auf das, was dem Menschen das Liebste ist: auf die herrischen Gelüste seines eigenen Ich. Aber doch sind es zwei Losungen, die Paul Gerber in seinem ausgezeichneten Buch über Naabe schön aus den „Leuten aus dem Walde" (1863) herausgehoben hat: „Gieb acht auf die Gasse!" und: „Sieh nach den Sternen!" „Gieb acht auf die Gasse!" — erfülle dich mit Liebe zu den Kleinen, die still und demütig ihren Kreis ausfüllen auf der entlegenen Pfarre, im Polizeihaus, im Armenhaus; „sieh nach den Sterneu!" — erfülle dich mit Ehrfurcht vor den Großen, die ihr ganzes Selbst der rastlosen Fürsorge für die Armen, die Kranken, die Beladenen geopfert haben. Diese und jene — das sind die wahrhaft zu Bewundernden; das 570 1850—1860. sind auch die Glücklichsten. Wer mit den Großen der Welt geht und die großen Unheilsmaschinen bedienen hilft — auf kurze Zeit mag er selbst Vorteil ernten, Ansehn, Reichtum; schließlich ist doch er der Betrogene, wie am Schluß des „Schüdderump" der eine dieser Wackeren, der Graf Basilides Connexionsky, es dem schändlichen Barbier gegenüber ausspricht. „Des Innern stiller Frieden" wird nicht durch äußere Güter erkauft. Freilich verschärft sich Raabes Pessimismus mit den Jahren: anfangs ließ er die Realpolitiker gern unterliegen, nachher bleiben sie triumphierend stehen: die Feinde des Ideals „sind nicht tot zu kriegen". Aber zu beneiden sind sie nie. Ja, sie haben äußern Erfolg; aber was ist er? Wahrer Genuß ist nur der der Hingabe an das Ideal. Deshalb hat Raabe, dem Heyse wünschte, er möge „nicht nnr charakteristische Genrebilder und bedeutsame Porträts hinstellen, sondern an einigen typischen Gestalten seinen Humor zur vollen Höhe sich auswachsen lassen", einmal wenigstens eine wirklich im großen Stil typische Fignr geschaffen: Pinnemann in den „Drei Federn" (1865). Er ist der Repräsentant der Verachtung des Ideals, der erbärmlichen Skepsis an dem einzigen wahren Gut der Menschheit. „Allen Enthusiasmus, alle Begeisterung, jede schöne Täuschung mußte, mußte mir dieser Begleiter und Führer aus der Seele zerren, es war ein Mephisto, ein verneinender Geist und noch dazu, trotz aller Schlauheit, ein roher, ungebildeter, alberner. Sein Witz war flach, falsch nnd gemein . . . Diese halbgebildete Böswilligkeit, dieses impotente Geifern der Nichtigkeit gegen das Wahre und Schöne, gegen jede Hoffnung und Opferlust, siud das Schrecklichste, was die Civilisation in ihrem Schoße erzeugt." Wer die Litteratur jener Jahre kennt, als die Verzweiflung über die Nackenschläge, die dem Völkerfrühling von 1848 folgten, als die Verbitterung der Konfliktsjahre und schließlich der rohe Taumel der Gründerjahre allen Idealismus, allen Enthusiasmus, jede schöne Täuschung zu ersticken drohten, der wird in Pinnemann einen bedeutsamen Typus entdecken. Von Bodenstedts gutmütig-superklugem Abthun jedes höheren Schwungs bis zu Oskar Blumenthals snunischem Begrinsen jeder ernsten Regung, von der Lebensflucht Noauettes bis zu der Uusittlichkeit der Litteratur um 1875 — wie hat sich Pinuemann entwickelt! Schade nur, daß diese Figur iu keinem der Hauptwerke Raabes steht; wir hätten sonst, was er uns trotz Heyses Mahnung schuldig blieb: „seineu Siebenkäs", seinen Münchhausen: ein Werk, mit Raabes Weltanschauung. 571 andern Worten, das sich mit unverwischbaren Zügen dem Gemüt und der Phantasie seines Volkes einprägte und von dem Namen des Dichters hinfort unzertrennlich wäre. Aufs engste hängt mit dieser Lebensphilosophie Raabes Vaterlandsliebe zusammen. Es ist nicht die unbedingte blinde Hingabe eines Kleist; es ist die stark moralistisch gefärbte Vorliebe, wie sie gleichzeitig Lagarde vertritt. Was jene Edlen, Guten, Hingebenden unter den Menschen, das sind für Raabe die Deutschen unter den Völkern der Erde. Als die Stillen, als die Demütigen liebt er sie. Er liebt sie gerade so, wie Wolfgang Wenzels feurigerer Patriotismus sie um Gotteswillen nicht haben wollte. Und hier offenbaren sich mir allzu deutlich die Schwächen dieser Anschauung. Niemals hat Raabe einen Menschen gezeichnet, der gut und zugleich stärk auch im weltlichen Sinne wäre. Der Chevalier im „Schüdderump" ist fast der Typus seiner gnten Menschen: ein wenig schwachsinnig sind sie alle, oder doch matt uud müde, wie die Herrin der Mühle in „Abu Telfan". Wo die Schicksale leichter sind, zeichnet er wohl thatkräftige heitere Figuren — bezeichnender Weise sind es dann sast immer Frauen wie die Hausherrinnen im „Schüdderump" nnd in „Gutmanns Reisen". Ballt sich aber schweres Gewölk zusammen, schlägt plötzlich der Blitz ein — dann sind die Invaliden wehrlos auf ihr tapferes Herz angewiesen. Keine Faust erhebt sich mutig gegen all jene unwahrscheinlichen Glücksritter, den reich gewordenen Barbier (im „Schüddernmp"), den glücklichen General (iin „Wilden Mann"); man duldet und klagt. So kommt es, was auch Raabes liebevollster Kritiker hervorhebt, daß die Thatkraft des modernen Menschen bei ihm ganz verkümmert. Er hat keinen Sinn für neue Ideale; nur das Alte, die malerische Ruine, das verlassene Dorf sind für ihn poetisch. Hierin ist er, der Freidenker, mehr als der konservative Riehl ein radikaler Reaktionär. Die modernen Triumphe der Technik enthalten für ihn nichts Großes; sie sind ihm lediglich Siege des Teufels, der die Rosen bricht; die Eisenbahn oder die Fabrik betrachtet er mit romantischer Ironie. Nnd nicht viel anders stellt er sich zu dem Aufschwung des Reichs. Als alles darniederlag in Deutschland, da schloß er sich, wie Heine es von sich selbst sagt, als des deutschen Volkes guter Narr mit ihm ins Gefängnis ein, tröstete es, verwies es auf die unverlierbaren Güter, mahnte es, 572 1850—1860, sich treu zu bleiben. Als dann aber die Ketten sprangen und ein unerhörter Sieg deutscher Thatkraft die Welt überraschte, da war Raabe fast so unzufrieden, wie französische Ideologen, Michelet, Renan, die es der Nation von Träumern übelnahmen, daß sie erwacht war. Die nur allzu charakteristischen „Reisen Gutmanns" (1892) parodieren die verdienstvollen Bestrebungen des Nationalvereins fast ebenso, wie die „Gänse von Bützow" die französische Revolution; „Der Dräumling" (1872) sucht die Schillerfeier von 1859 als die eigentliche nationale Erhebung, Sedan nur als ihr Ergebnis darzustellen. Als der rechte „Deutsche Adel" (1880) galten Raabe immer nur die Idealisten, die in der Stille den deutschen Geist pflegten; der Oberlehrer, der auf 1870 stolz ist, spielt (in „Horacker" 1876) neben dem Konrektor alten Schlags eine böse Rolle. Nirgends eine helle Freude an dem großen Abschluß jener tragikomischen Biographie des deutschen Volkes, die der Anfang des zweiten Buches von „Abu Telfan" in wahrhaft großartiger Lapidarschrift erzählt — es ist ja nur „Erdenstreit", es ist nur „laute Vergänglichkeit". Wir müssen hier wieder an Hamerling denken und seinen unerträglichen „Teut". Die Ideologie, das rechthaberische Verschließen gegen die Wirklichkeit, die Unfähigkeit, große Schicksale mit ganzem Herzen mitzuerleben — sie verleugnen sich bei keinem der beiden Schüler Jean Pauls und E. Th. A. Hoffmanns. Wir bezweifeln nicht: auch die Meister selbst hätten sür Sedanfeier und Kaiserkrone kein volles Herz gehabt; aber sie kamen aus antipolitischen Zeiten. Wer heut lebt, für den wird die unbedingte Verherrlichung des stillen Einzelnen auf Kosten der freilich allemal lärmenden Gesamtheit, das Hohelied auf die unbedingte Entsagung, die Abkehr von dem Erwachsen neuer Ideale zur schweren Sünde. Auch an Scheffel beobachteten wir solche „Reichsverdrossenheit"; doch er wollte nie Volkserzieher sein. Raabe wollte es. Aber wir lernen an ihm, daß doch nur die Allergrößten ihrem Volk mehr zu lehren haben, als sie von ihm selbst zu lernen vermöchten. Der große Erfolg von Raabes Erstling, der „Chronik der Sperlingsgasse" (1857), hat sich bei keinem späteren Werk wiederholt. Viel bedeutender ist doch die Trilogie „Der Hungerpastor" (1864) — „Abu Telfan" (1867) — „Der Schüdde- rump" (1870), die durch „Drei Federn" (1865, mit der Gestalt Pinnenianns) eingeleitet wird. Jene drei Romane schildern den Kampf des Idealismus, des Hungers nach dem Höheren gegen das RacibeS Hauptwerke. — H. Heibcrg. 573 Leben — und gegen des Lebens lehren Trnmpf: den Tod. Der „Hnngerpastor" ist der Jüngling, der mit tausend Masten ans den Ozean schifft; in „Abu Telfan" ringt er vergeblich mit der Gewöhnlichkeit, versinkt er in den Sumpf der alltäglichen Hindernisse; im „Schüdderump" treibt still auf zerbrochenem Kahn der schiffbrüchige Greis in den Hafen. So bilden die drei Bücher wirklich eine Einheit. Auch der (übrigens künstlerisch diskrete) Gebrauch von Symbolen (die Schusterkugel, die Mühle, der Pestwagen), die freilich bei Raabe auch sonst auftreten (so im „Horn von Wanza" 1881, „Pfisters Mühle" 1835), kennzeichnet schon äußerlich ihre besondere Bedeutnng als Bekenntnisse des Dichters. „Abu Telfan" ist das reichste und bedeutendste, „DerHungerpastor" in künstlerischer Hinsicht das durchgearbeitetste der Bücher; „Schüdderump" dagegen zeigt neben vielen Vorzügen des Autors auch all seine Schwächen in nur zn deutlicher Weise. Der nächste litterarische Verwandte Raabes ist Hermann Heiberg (geb. 17. Nov. 1840) aus Schleswig, der Sohn eines eifrigen Politikers und einer geborenen Gräfin Baudissin, deren interessante „Erinnerungen" (1897) in die Kreise der Goetheschen Nachkommen, Tiecks und des Theatergrafen Hahn führen. Ein Mann von großer Lebenserfahrnng und dem Maß Weltverachtung, ohne das man jene selten erkauft, ein guter Beobachter, aber als Künstler trotz aller Absichtlichkeit seines Realismus nur eben auf dem Durchschnitt, hat er die Bedeutung seiner ersten größeren Werke („Die goldene Schlange" 1884, „Apotheker Heinrich" 1885, „Ein Buch" 1885, „Eine vornehme Frau" 1886) später in gehetzter Massenproduktion nicht wieder erreicht. Es ist ganz Raabe, wenn er (im „Apotheker Heinrich") die Wonneschauer im Herzen einfacher, liebender Menschen hoher stellt als Schlachtgesang, Triumphe der Technik und der Wissenschaft und allen Hochmut des berechnenden Verstandes; der Apotheker selbst, dessen Roheit freilich weit übers Menschliche herausgeht, ünd das Personal seiner Apotheke, insbesondere der dichtende August, sind Figuren von Raabes Art. Neu ist dagegen die stark aktuelle Tendenz, der Kamps gegen die Konvenienzehe, mit dem Heiberg eine ganze Gattung wieder eröffnet, die dann in Romanen von Gabriele Reuter und Emil Marriot gipfelt. Auch Wilhelm Jensen (geb. 1837) zeigt manche Züge, die an Raabe erinnern, neben dem ernsten Humor und der gern lehr- Z74 1850—1860, haften Art die leichte, oft zu leichte Produktion, die lyrischen Sympathien, die ausgesprochen norddeutsche Art der Sprache und Charakterzeichnung. Doch ist er um so viel mehr heiterer Lyriker, wie Raabe der düstere Satiriker ist, lebhafter, kampfbereiter, freilich auch weniger tief. Seiner ganzen Eigenart nach haben wir ihm doch einen andern Platz, bei seinen näheren Altersgenossen, anzuweisen. — Fanden wir in der Produktion fast aller in diesem Jahrzehnt neu hervortretender Autoren die Abkehr vom starken Leben in irgend einer Form, als Flucht in ein heiteres Märchenreich bei Roquette und seinen Genossen, als Rettung in eine Art pessimistischer Religion bei Lorm, als Aufbau konventioneller Idealwelten bei Hamerling, als Zurückziehen in stille Einsamkeit bei Raabe, so bieten dieser viel verbreiteten Sehnsucht der Zeit doch auch ältere Richtungen die Möglichkeit der Befriedigung. Man brauchte nicht eine Religion des grundlosen Optimismus oder der deutscheu Selbstverleugnung aufzubauen — man konnte sich einfach innig und weltverachtend an gegebene Religionen anschließen. Man brauchte nicht nach Hellas oder in den islamitischen Orient zu fliehen — man konnte sich daheim in sein trautes Erdenwinkelchen enger ein- schmiegen. Noch ist der Veteran Willibald Alexis (1798—1871) thätig, wenn auch nur mit seinen letzten Gaben: Auerbach (1812 —1882) steht auf der Höhe seiner Wirksamkeit und giebt eben (1356) sein „Barfüßele" heraus, das in die Reihe der populären „Prachtausgaben für den Weihnachtstisch" tritt, von Vautier illustriert wie Hamerlings „Amor und Psyche" von Thumann, Scheffels „Gaudeamus" von A. v. Werner, während daneben die zierlichen Miniatur- und Kabinettausgaben des „Trompeter", des „Mirza Schafsy", der Märchendichtungen ihren Siegeszng antreten. Hermann Kurz (1813—1873), Levin Schücking (1814—1883), Josef Rank (1816—1896) Veröffentlichen ihre Schilderungen aus Schwaben, Westfalen, dem Böhmerwald und bleiben mit ihren Erfolgen Wohl auf engere Kreise beschränkt, aber doch keineswegs auf die ihrer Darstelluugsgebiete; und der Größte unter ihnen, Otto Ludwig (1813—1865), stellt die Heiterethei (1857) und seine ganze reiche Welt thüringischer Figuren in die Mitte so vieler nicht immer lebendiger Kostümfiguren. Der treffliche Leopold Kompert (1822 —1836) aus Münchengrätz in Böhmen, ein Jugendfreund Moritz Hartmanns, fand endlich für seine Geschichten „Aus dem Ghetto" Lokalrmnan, Z75 (1848, 1860) den ruhigen, stillen, fast frommen Ton, den diese altertümliche halbverschüttete Welt verlangte. Statt der grell tendenziösen Beleuchtung, die frühere Judenschilderungen fast stets nach der einen oder der anderen Seite hin entstellt hatte und die bei Karl Emil Franzos (geb. 1848) wieder stark hervortritt, statt der freilich gemütlich-witzigen, aber doch immer ironischüberlegenen Tonart, die Aaron Bernstein (1812—1384) aus Danzig, der begabte Begründer der Berliner „Volkszeitung" (1853) und verdiente Verfasser der weitverbreiteten „Naturwissenschaftlichen Volksbücher" (1858—1861), in seinen Novellen aus dem jüdischen Leben („Vögele der Maggid" 1860, „Mendel Gibbor" 1860) anschlug, wählte Kompert den Ton, in dem man Jüngeren von der Tapferkeit und den Leiden ihrer Vorfahren erzählt. Der epischen Bedeutung eines jahrhundertelangen Martyriums ist er erst und fast allein er gerecht geworden. — Und mit fast religiöser Andacht vertiefte sich auch Friedrich Schlögl (1321—1892) aus Wien in das Leben seiner Vaterstadt, seitdem er sich (1870) von der drückenden Last einer Subalternbeamtenstelle freigemacht hatte. Wie Raabe liebte er die alte, enge, idyllische Stadt, sah er in der eindringenden Civilisation ein Unglück und konnte auf einer Alm anfangen zu weinen vor Schmerz darüber, daß er in dem modernisierten Wien leben müsse; aber doch war ihm auch dies ans Herz gewachsen und vor allem, wieder eine Ähnlichkeit mit Raabe, die kleinen Leute darin. Aber gerade aus dieser Heimatfrömmigkeit erwuchs ihm auch der herrliche, oft bärbeißige Humor. In einer Zeit, in der man den Humor sonst mit Gold aufwog, blieb leider dieser echte Herzenshumorist fast unbeachtet.— ein prächtiger Vertreter des weltbesiegenden Lachens, der am Vorabend seines Todestags sich bei seinem Freund Chiavacci entschuldigte, eine Sitzung für das Anzengruber-Denkmal versäumen zu müssen: „Ich bin durch eine dringende menschliche Berufsangelegenheit verhindert; ich habe morgen zu sterben . .." —. Vincenz Chiavacci (geb. 1847) selbst ist als Schlögls bester Schüler anzusehen, der freilich in seinen glatten Bildern ans dem Volksleben Wiens Schlögls Art fast so sehr verflacht hat, wie der lustige Benno Rauchenegger (geb. 1843) aus Memmingen („Münchener Skizzen" 1888) die seines Vorgängers Franz Trautmann (1813—1887). In der Nachahmung volkstümlicher Redeweise ist allerdings fast überall den Jüngeren die neue Schulung des Ohrs zu gut gekommen. Das 576 1850-1860. reizte sie denn auch, von der Erzählung zum Volksstück fortzuschreiten, und hierdurch haben Chiavacci („Einer vom alten Schlag" 1886, mit Karlweiß), Karlweiß (Karl Weiß geb. 1850 in Wien: „Aus der Vorstadt" 1883, mit Hermann Bahr), Karl Morre (geb. 1832) aus Klagenfurt (,,'sNullerl" 1885) die alte österreichische Tradition von Raimund und Nestroy bis zu Hermaun Bahr (geb. 1863: „s Tschaperl" 1897) und Arthur Schuitzler (geb. 1862: „Liebelei" 1895) übergeleitet. Der liebenswürdige Friedrich Wilhelm Grimme (1827— 1887) aus Assinghausen im westfälischen Sauerland vereinigt die andächtige Liebe zur Heimat mit warmherziger Religiosität. Ju seinen Schwünken i „Schwüuke und Gedichte" 1361» ist der Lehrer und Gymnasialdirektor etwas trocken; aber seine Gedichte (Gesamtausgabe 1881; zuerst 1855) enthalten echte Herzenstöne, und nicht leicht ist ein Teil Deutschlands so warmherzig gepriesen worden, wie er sein Heimatthal, „dies Himmelreich auf Erden" besingt. Kräftig und tüchtig sind auch seine Sprüche. Den Typus des eigentlichen Dialektdichters, der sich inhaltlich wie äußerlich innerhalb engerer Grenzen halten muß, hier aber wahrhaft Erfreuliches zu leisten vermag, verkörpert dieser Fortsetzer anspruchsloser altvolkstümlicher Art in ausgezeichneter Weise. Zu höherem Schwung hebt sich ein anderer eifrig katholischer Dichter: Edmund Behringer (geb. 1828) aus Bubenhausen in seinen „Aposteln des Herrn" (1879). Die Großartigkeit und Geschlossenheit der Komposition bleibt zu bewundern, mag auch in der Durchführung ein gewisses Mißverhältnis zwischen Vorsatz und Kraft fühlbar bleiben. Johannes, der allein überlebende Lieblingsjünger Christi, erwartet am See Genezareth die schon verklärten Genossen; und indem sie nun gruppenweise erscheinen, wird in großen Zügen die ganze Geschichte der christlichen Völker vorgeführt. Am lebendigsten und kräftigsten spricht der Dichter, wenn der heilige Andreas von seinen teueren Germanen berichtet; doch auch die Verkörperung der mit warmer Liebe geschilderten Hellas wirkt ergreifend. — Aber mehr als die Religion half eine andere Macht die Poesie verjüngen. Der Staat und die Kirche, der Konservativismus und der Liberalismus, der großdeutsche und der Partikularistische Gedanke, die Forderung der reinen Kunst und die Tendenzdichtung — alle, alle waren sie bei der harten Probe des Jahres 1848 als matt, als krank, Religiöse und wissenschaftliche Anregungen. 577 als unzulänglich befunden worden. Aber die Wissenschaft war von den Niederlagen der Professoren in der Paulskirche unberührt geblieben. Früh hatten deshalb kluge Männer bei ihr Anschluß gesucht: äußerlich, im Sinne einer dichterischen Einkleidung wissenschaftlicher Resultate, Jordan und die Ebers, Dahn und Genossen; tiefer, im Sinne einer Nutzanwendung aus der wissenschaftlichen Erkenntnis auf Leben und Kunst, die Gottfried Keller, Freytag, Riehl. Das schuf prächtige Werke, für die wir ewig dankbar sind; auf nene Wege lenkte auch das nicht. Es blieb übrig, von der Wissenschaft das letzte zu lernen: die Methode selbst. Es blieb übrig, aus ihrer unverzagten Wagelust, aus ihrer unerschrockenen Thatkraft, aus ihrer unbedingten Vorurteilslosigkeit den Mut zu neuen Thaten zu schöpfen. Der Wissenschaft ist ein Fehlschlag nur eben ein miß- glucktes Experiment; lächelnd geht sie zu neuen Versuchen über. Darin liegt die belebende Kraft echter Forschung. Nicht daß sie unfehlbar wäre — sie will es gar nicht sein, nur ihre Vertreter möchten es oft; aber daß sie unermüdlich ist — das ist ihre Größe. Der Künstler verzagt leicht, der Staatsmann mag oft verzweifeln; der Gelehrte darf an seinen Fähigkeiten zweifeln, nicht an der Wissenschaft, wie jene an der Kunst oder der Politik. Damals vor allem bewährte sich die Wissenschaft als Quickborn. Auch von großen Staatsmännern hätte man lernen können; aber wer wußte viel von dem Gesandten v. Bismarck, der sich eben aus dem hochfahrenden Junker zum großen Staatsmann — und auch zum großen Stilisten umschuf? wer von den Generälen Moltke und Noon, die in trefflichen Wanderbüchern und geographischen Werken die Objektivität des strategischen Beobachters in den Dienst einer wissenschaftlichen Beherrschung des Stoffes stellten? Aber die großen Gelehrten kannte alle Welt; und sie hatten das Verdienst, Anteil an den Bedürfnissen des Volkes zu nehmen. Man dürstete nach Erfolgen, nach einer Versöhnung mit dem Leben. Die Freude an der blinten Fülle der Wirklichkeit, die neben einem Ranke einst auch Dichter und Künstler gekannt hatten, besaß jetzt nur noch der Gelehrte. Die anderen wählten vorsichtig aus und bauten sich in der einsamen Waldmühle oder auf der Wiener Gasse, im Wohllaut oder in der Spekulation ihr Nest. Aber Hermann v. Helmholtz (1821—1894) aus Potsdam trat an alle Fragen mit der naiven Neugier Rankes heran: „Es war in Wahrheit die besondere Form meines Wissensdranges, der mich vorwärts trieb und mich bestimmte, Meyer, Litteratur. 37 578 18S0—1860. alle brauchbare Zeit für wissenschaftliche Arbeit zu verwenden." Früh hatte er den Augenspiegel entdeckt und als der erste eine lebende menschliche Netzhaut klar vor sich liegen sehen. In unseren: Zeitraum begann er (1866) das erste seiner epochemachenden Werke zu veröffentlichen, das „Handbuch der Physiologischen Optik"; später ward er der Kolumbns für die von diesem Zeitraum neu entdeckte „Welt des Ohrs". Aber die Touempfindungen interessierten doch den Forscher nicht so ausschließlich, daß er uicht leidenschaftlicher Musikfreund gewesen wäre; der Optiker mochte über Goethes Farbenlehre noch so ungünstig urteileu — er bewunderte den Dichter, wie sein Lehrer Johannes Müller es gethan, eitierte ihn gern, schrieb aus vollkommenster Kenntnis über den Forscher Goethe. Seiue „Wissenschaftlichen Abhandlungen" (seit 1881) gaben einer Zeit, in der alle Dichter Specialitäten pflegten, wieder den Anblick einer universellen, im höchsten Sinne humaneu Natnr. Rühriger als der vornehme Physiker mit den prachtvoll kühlen Augen bemühte sich Emil du Bois-Reymond (1818—1896) um den Beifall weiterer Kreise. Der geistvolle Physiolog hatte von seinen französischen Vorfahren nicht nur die Vorliebe für den akademischen Prunkvortrag geerbt, sondern mich die Neigung, die Pointe zu überschätzen; aber mochte er in seinen Reden und Abhandlungen methodologische oder biographische Fragen behandeln, mochte er (1872) gerade aus dem Geist der Wissenschaftlichkeit heraus vorlauten Vaccalaureis jenes berühmte .lAnoravimus« zurufen, das den Umschwung in dem Kultus der Wissenschaft andeutete, oder mochte er (1882) doch selbst wieder aus dem rechten Gelehrteu- hochmnt heraus den sonst von ihm hochverehrten Goethe ungeschickt genug angreifen („Goethe und kein Ende") — immer interessierte er, regte Diskussionen an, brachte das gelehrte Denken mit dem öffentlichen Fühlen in Berührung und erweckte elektrische Funken aus dem Kontakt. Auch Politiker wie die Juristen Rudolf Gueist (1816-1894), Franz v. Holtzendorff (1829-1889) und Rudolf v. Jhering (1818—1892), der Mediziner Rudolf Virchow (geb. 1821), der Statistiker Nümeliu (1815—1889), ein grundgescheiter Schwabe, dazu die früher aufgezählten Historiker faft ausnahmslos wirkten nicht minder eifrig in populäre» Vorträgeu und Abhandlnngen. Niemals war der Bildungseifer Deutschlands größer. Die öffentlichen Vorträge in der Berliner Singakademie gewannen für die Hanptstndt eine Bcdentuug, wie uur einst A. W. Schlegels und später Humboldts Wissenschaftliche Litteratur. 579 Vorlesungen; aus ihnen ging auch das wertvolle Unternehmen der „Sammlung gemeinverständlicher Vorträge" hervor, das für die Verbreitung zuverlässiger Kenntnisse in den besseren Kreisen des Publikums Großes geleistet hat. Hier wirkten denn auch andere Gelehrte mit, die trotz engerer Begrenzung ihres wissenschaftlichen Faches weitherziges Interesse und vielseitige Berührungen nicht verleugneten: der Ästhetiker Friedrich Theodor Bischer und der Philosoph David Friedrich Strauß, der Archäolog Erust Curtius, den gerade in jenen Vorlesungen die spätere Kaiserin Augusta „entdeckt" uud als Lehrer des zukünftigen Kaisers Friedrich ausgewählt hatte, der Historiker der Philosophie Eduard Zeller (geb. 1814) und andere. Der Geograph Oskar Peschel (1826—1875) und der um das Verständnis der „Naturvölker" verdiente Philosoph Theodor Waitz (1821—1864: „Anthropologie der Naturvölker 1859 ff.) eroberten weite Kreise für die bisher streng fachgelehrte Geographie und Ethnologie, und der große Chemiker Angust Wilhelm Hofmann (1818—1892) wußte sogar, seit Liebig der erste, der „klösterlichen" Chemie populäre Seiten abzugewinnen. In niemandem aber verkörperte sich diese belebte und belebende Kraft der Wissenschaft, ihre Wechselwirkung mit dem Leben, ihre erzieherische Macht schöner als im Friedrich Albert Lange (1828 — 1875) ans Wald bei Solingen, dem Turner und Politiker, Nationalökonomen und Interpreten Schillers, Psychologen und Historiker der Philosophie, dessen „Geschichte des Materialismus" (1865) und dessen „Arbeiterfrage" (1865) sowohl wegen ihrer lichtvollen, lebendigen Darstellung wie wegen der Liebenswürdigkeit der überall aus ihnen hervorleuchtenden Persönlichkeit des Autors zu den wirksamsten Büchern der Zeit gehörten. In solcher Schnle erwuchsen dann wieder Meister wie Theodor Gomperz (geb. 1832) aus Brünn, dessen klassisches Werk „Griechische Denker" (1896) uns so glänzend über die innere Verwandtschaft alten und neuen Denkens belehrt, und Ernst Mach (geb. 1838), der Philosoph der exakten Wissenschaften, dessen „Populär- wissenschastliche Vorlesungen" (1896) die typische Geschichte der menschlichen Erkenntnis so sachlich und zugleich mit so warmem Anteil erklärten wie nur einst Goethe in seinen „Meteoren des litterarischen Himmels". Eine dritte Generation fand dann für den Geographen Friedrich Ratzel (geb. 1844), den Theologen Adolf Harnack (geb. 1851), den Historiker Karl Lamprecht (geb. 1856) 37» 580 18S0-1860. das Publikum schon wohl vorbereitet, das jene älteren Meister erst hatten erziehen müssen. — Wir verdanken so gerade dieser Zeit von 1850—1860 eine unschätzbare Bereicherung des Gesamtbesitzes an in bestem Sinne volkstümlichen Darstellungen aus den Wissenschaften; wir verdanken ihr eine neue Belebung der Beziehungen zwischen der Gesamtheit der Lehrenden und der Gesamtheit der Lernenden. Diese großen Gelehrten wollten keine Aristokraten des Studierzimmers sein; sie „mischten sich unter das Volk", sie hinterließen ausnahmslos populär gehaltene Arbeiten neben streng sachlichen, ja ein großer Arzt, Adolf Kußmaul (geb. 1822), verschmähte es nicht, mit Eichrodt in übermütigen Reimspielen die parodistische Kunst des „IZortus äsliois.rum" mitzumachen, während sein berühmter Kollege Max v. Pettenkofer (geb. 1818) sich wenigstens in „Chemischen Sonetten" (1844—1845) versuchte und der hervorragende Chirurg Richard v. Volkmann (1830— 1889) als Richard Leander Märchen und Lieder dichtete. Aber vor allem schenkten diese Männer der Poesie wieder Vorbilder der Thatkraft, des siegreichen Mnts, wie sie auf keinem anderen Gebiet der Öffentlichkeit damals zu erblicken waren. Und sie gaben der weltflüchtigen Litteratur wieder einen Hinweis auf den Znsammenhang mit dem Volk. Von hier aus erwuchs zuerst eine neue Kritik, die abgestorbene Richtnngen abwehrte, neuen den Weg bahnen half; sie führte zu einer neuen, kritisch gerichteten, vielfach der jungdeutschen Schule verwandten Agitationslitteratur; und dies zeitigte schließlich auch, langsam, sehr langsam, die neue realistische Litteratur der Gegenwart, die die uralte Verwandtschaft von Poesie und Wissenschaft verheißungsvoll erneut. Und so beginnt jetzt, längst vorbereitet, langsam das goldene Zeitalter der litterarischen Kritik. Lessing und Herder, Goethe und Schiller, vielleicht auch die Brüder Schlegel waren größere Kritiker, als diese Zeit besitzt; Müllner und Menzel, Heine und Gutzkow haben eine stärkere kritische Diktatur ausgeübt. Aber niemals sah Deutschland so viele starke Kritiker zusammen. Noch wirkten Menzel und Gutzkow, die Todfeiude, aber freilich war ihre Kraft gebrochen; Gubitz, Rötscher, Fr. Th. Bischer, Robert Prutz, Gustav Freytag, Julian Schmidt standen in hohem Ansehen. Nun aber trat eine ganze Phalanx neuer Kritiker auf. Die „Wiener Kritik" und die „Berliner Kritik" wurden auf neue Füße gestellt. Natürlich waren die Tendenzen nicht überall die gleichen. Neben feinsinnigen Vor- Litterarische Kritik: Kürnberger. 581 fechtern der neuen Kräfte wie Kürnberger, neben unparteiischen Freunden alter und neuer Kunst wie Hillebrand fehlen nicht die t^äg-torss tsmporiZ aeti wie Hanslick, die Gegner neuer Talente wie Frenzel. Aber ein Streben, über Willkür nnd Persönlichkeiten fortzukommen, von einer höheren Warte das Land zu erschaueu, und das Bedürfnis, die Kritik selbst in durchgebildeter Form zu geben, beherrscht alle. Der Fraktionsgeist der Romantiker und der Jungdentschen, die persönlichen Gehässigkeiten der Müllner nnd Meuzel finden ans der ganzen Linie von Bischer bis Speidel keinen Raum. Auch die doktrinäre Enge der Hegelianer Gubitz und Nötscher wird fast durchweg überwunden. Sehr gescheite Leute siud diese Kritiker alle; viele sind mehr. Wo die Dichter der Epoche gegen die Kritiker polemisieren, unterliegen sie nicht nur, sondern sie haben auch wirklich meist unrecht; wo Hamerling gegen Kürnbergers Wahr- sprnch, sür den „Fechter von Navenna" und gegen die „Sieben Legenden" eintritt, wo Jordan sich selbst gegen seine Recensenten verteidigt, da hat fast überall die Nachwelt im Sinne der Kritiker entschieden. Der hervorragendste Kunstrichter dieses kritischen Zeitraumes war wohl unbedingt Ferdinand Kürnberger (1823—1879) aus Wien. Wenn einer, so war er zum Kritiker geboren. In der „gedrungenen Gestalt mit beinahe viereckigem Gesicht und stumpfer, etwas geröteter Nase, hoher, breiter Stirn und grauem unwirschen Auge" wohnte ein unbestechlicher Wahrheitssinn; hinter dem Poltern des unliebenswürdigen „Graunzers" und der Eitelkeit des mit der Gastfreundschaft seiner Freunde — besonders Wilhelm v. Kaulbachs — iu Brentanoscher Ungeniertheit rechnenden ruhelosen Junggesellen war eine andächtige Verehrung der Kunst und der Wahrheit verborgen. Auf die beiden kam es ihm an: echte Kunst forderte er uud subjektive Wahrheit. Deshalb ward die Auswahl seiner „Reflexionen und Kritiken", die er bezeichnenderweise „Litterarische Herzenssachen" ^1877) nannte, zu eiuer Fuudgrube scharssinniger Urteile und glänzender Analysen. 1872, als von Gottfried Keller fast nur die Eingeweihten zureden wußten, erklärte er bereits den Dichter der „Leute von Seldwyla" für den ersten Novellisten der Welt; Perlen wie Claude Tilliers „Onkel Benjamin" oder gar den Briefwechsel Goethes mit Schiller, verborgene Talente wie Hermann Kurz, aufgehende Sonnen wie Turgenjew hat niemand liebevoller und feinsinniger gewürdigt als 582 1850—1860. er. Aber auch auf kleine Symptome wußte er zu achten; die kulturhistorische Bedeutung der Witzblätter und der „ernsthasten Witze" hat gerade er als der erste betont. Und wieder die Gesamtphysio- gnomie jener Tage ist wohl von keinem Zeitgenossen so hell be- lenchtet worden wie von Kürnberger in dem meisterhaften Artikel über Wilhelm Jordan. Dies Talent, die hervortretenden Züge der Zeit zu erfassen, hob auch seine politischen Feuilletons weit über den Durchschnitt. Seine „Siegelringe" (1874) können sich ruhig neben Gustav Freytags „Politischen Aufsätzen" sehen lassen, ja an verhaltener Kraft, an ingrimmiger gesammelter Schlagfertigkeit übertreffen sie sie. Auf dem Boden der Politik hatte der glühende deutsche Patriot, der leidenschaftliche Liberale nur zu viel Gruud zu Skepsis und Erbitterung. Auch hatte er den Glauben an die allein seligmachende Demokratie früh eingebüßt. Sein Roman „Der Amerikamüde" (1856) ist wieder wesentlich kritischer Natur: das Idealbild amerikanischen Lebens, das zur Zeit der „Europamüden" so gern gezeichnet wurde, wird auf Grund eingehender Studien revidiert; und obwohl Kürnberger selbst nie jenseits des Meeres war, ist ihm ein Gesamtbild von großer Anschaulichkeit gelungen, weuugleich der Dankee mit zu schroffer Härte gezeichnet und der deutsche Idealist — der erst nachträglich Züge von Leuau erhielt — konventionell geblieben ist. Künstlerisch bedeutender als dies immerhin interessante und kulturhistorisch bedeutsame Buch sind Kürnbergers Novellen. Hier tritt das romantische Element in ihm stärker und zwar in sehr liebenswürdiger Forin hervor, nicht nur in der Lebensanschauung, sondern auch iu der Neigung zu kunsttheoretischen Gesprächen; doch ist der Ton, in dem Landolin (in der reizenden Erzählung „Heimlicher Reich- tnm") über Heyses Arrabiata, Hamerlings Ahasver, Halms berühmte Verse „Zwei Seelen und ein Gedanke" spricht, ganz anders der Persönlichkeit angepaßt als die litterarischen Kritiken etwa in Tiecks Novellen. Kürnberger ward der Stammvater der ruhmreichen Wiener Kritik, deren litterarische Bedeutung groß, dereu künstlerische Bedeutung kanm geringer ist. Fast gleichaltrig zwar sind der berühmte Musikkritiker Eduard Hanslick (geb. 1825) aus Prag, ein amüsanter Plauderer, allerdings voller Subjektivität uud gegen die „Zukunftsmusik" wie seine Kollegen Kürnberger und Spitzer bis zur Verblendung verbittert, Rudolf Valdek (eigentlich Rudolf Die Wiener Kritik. 583 Wagner 1822—1894), Wohl der selbständigste und Vielseitigsie unter ihnen, ein Meister des Feileus und ein großer Leser, Übersetzer und Charakteristiker, Friedrich Uhl (geb. 1325) aus Teschen in Schlesien. Dann folgen Ludwig Speidel (geb. 1830) aus Ulm, der sich in Wien so ganz heimisch gemacht und dem litterarischen Teil der „Neuen Freien Presse" den Stempel seiner feinen impressionistischen Knnstkennerschaft aufgeprägt hat; Daniel Spitzer (1835—1893) aus Wien, der in feinen berühmten „Wiener Spaziergängen" (seit 1865) einen etwas angestrengten, oft freilich mit Erfolg augestreugteu Witz, eiue vielseitige Belesenheit und eine heimliche lyrische Ader zu kunstvollen Mosaiken zusammenfügte, in seinen satirischen Novellen aber („Das Herrenrecht" 1877, „Verliebte Wagnerianer" 1878) die altösterreichische Lascivität ohne die altösterreichische Grazie erneute; Hugo Wittmann (geb. 1839, Speidels specieller Landsmann), und nicht wenige Jüngere, die noch zn nennen wären. Eins mindestens teilen sie alle: die Sorgfalt der Form, die ein Kunstwerk genügend respektiert, um ihm künstlerische Behandlung angedeihen zu lassen. Auch ein gewisser Gruud- bau von ästhetisch-moralischen Anschannngen ist ihnen allen — selbst dem scheinbar ganz ungebundenen Spitzer — gemein; erst die neue Schule Wiener Kritiker, die der geistreich-sprunghafte Hermann Bahr i^geb. 1863) aus Linz eröffnete, hat sich unbedingt zum Prinzip des Subjektivismus und Impressionismus bekannt. Wie Kürnbergcr, Spitzer, Thaler, Kalbeck, Bahr in Wien, haben nach löblicher Sitte andere Kritiker sich anch im Produzieren geübt. Die unvergleichliche Gesamtleistung der neueren srauzösischeu Litterarkritik ist nicht zum wenigsten dadurch ermöglicht wordeu, daß die Ste. Beuve, Anatole France, Lemaitre, Bourget ihre kritische Arbeit mit erzählender abwechseln ließen. Karl Frenzel (geb. 1827 > aus Berlin, der in mancher Hinsicht an die ältere Art französischer Kritik, an Laharpe und Nisard, erinnert, trifft hierin mit den neuereu zusammen; und er selbst sieht Wohl die umfangreiche Bibliothek von Romanen und Novellen, die er geschaffen hat, als seine Hauptleistuug an. Der Schüler Gutzkows und des zu dem Kreis Stirners gehörigen Neligionsforschers Friedrich KöPPen hat die Einflüsse nie verleugnet, die er aus dein unzufrieden-aufklärerischen Berlin seiner Jugeudzeit empfing. In den politischen Aufsätzen („Deutsche Kämpfe" 1874) mag die Energie des unabhängigen freisinnigen Mannes erfreuen, der gegen die religiöse uud die atheistische 584 18S0—1860. Orthodoxie, gegen öden Materialismus und romantische Mystik gleich gefeit ist; aber formell sind auch sie mit Gustav Freytags oder Kürubergers Artikeln nicht gleichzustellen — und von Lessing hätte man nun gar nicht reden sollen. Das hat freilich der Autor selbst provoziert, indem er Theaterkritiken als „Berliner Dramaturgie" (1877) sammelte. Über ein Menschenalter lang iseit 1861) war Frenzel „die Kritik" Berlins. Die „Nationalzeitung", das Organ des wohlhabenden Liberalismus, später auch die „Deutsche Rundschau", die Revue der Bildungsaristokratie, hörten auf seine Aussprüche wie Orakel. Er hätte viel Gutes leisten können. Er hat es nicht. Die verdrießliche Gescheitheit, das mißvergnügte Besserwissen und Ambestcnwissen des Berlin von 1830—40 sind immer „seine note personelle" geblieben. Nie hat er vor einer Größe einen stillen Schauer, nie über eine Niedrigkeit gerechten Zorn empfunden. Weder mitzuhassen noch mitzulieben war er da — nur zu korrigieren ward er geschaffen. Objektiv ist er deshalb doch nicht, denn die Strenge seiner doktrinären Prinzipien ersetzt vollauf jede persönliche Heftigkeit des Empfindens. „Es fehlt ihm an Phantasie, an Eindrucksfähigkeit, an Leidenschaft" — so urteilt er über seinen Vorgänger Rötscher und charakterisiert sich selbst. So hat er jahrzehntelang für Putlitz und Benedix, für Paul Lindau und Hugo Lubliner gekämpft gegen Anzengruber, gegen Ibsen, gegen Hauptmann. Ehrenhaft blieb er bei seiner Meinung, auch wo andere vor dem wachsenden Beifall kapitulierten. Frenzel ist der bürgerliche Ehrenmanu, der anch die Kritik als rechtschaffenes Handwerk treibt; Kürnbergcr hatte als Mensch bedenklich romantische Seiten — aber er war Künstler und fühlte als Künstler. Von Frenzel ging auch eine Schule aus. Erfrenlich war sie gerade nicht. Lange nicht der Schlimmste war der, den man sich allmählich gewöhnt hat als Prügelknaben für die gauze Zeit und Richtung zu benutzen: Paul Liudau (geboren 1839) ans Magdeburg. Von dem Pfarrhaus, in dem er geboren ist, merkt man dem frivol-gemütlichen „Gamin" freilich nichts an, desto mehr von dem fünfjährigen Pariser Aufeuthalt, den er seinen litterarischen nnd philosophischen Universitätsstudien folgen ließ. Als er nach längerer Redaktionsthätigkeit in Düsseldorf, Elberseld, Leipzig (1871) nach Berlin übersiedelte, das nun mit einemmal anch die litterarische Hauptstadt des Reiches werden sollte, da hatte der viel- Karl Frenzel und die Berliner Kritik. 585 gewandte Begründer der „Gegenwart" (seit 1872) und der besten Konkurrentin der „Deutschen Rundschau": „Nord und Süd" (1878) doch iu seine neue Glanzzeit mehr einzubringen, als bloß eine rasche Feder und eine ungenierte Frivolität. Er hatte an der Pariser Kritik neben manchen „Mätzchen" auch ihr Interesse für konkrete Dinge studiert, und seine „Dramaturgischen Blätter" (1875) und „Gesammelten Aufsätze" ^1875) haben gerade dadurch eine dauernde Bedeutung gewonnen. Die Späße, mit denen der Lieblingsjournalist von Berlin („Harmlose Briefe eines deutschen Kleinstädters" 1870—1871, „Nüchterne Briefe aus Bayreuth" 1876, „Überflüssige Briefe an eine Freundin" 1877) Richard Wagner oder eine beliebige Eintagsfliege, das Wichtigste und Unbedeutendste umtanzte, sind laugst vergessen; die gescheiten Studien über Victor Hugos Wortgebrauch und Daniel Spitzers Witztechnik aber oder die ausgezeichneten Kritiken über Nuerbachs „Waldfried" und Heyses „Kinder der Welt" können einer empirischen Poetik mehr brauchbare Materialien liefern als ein ganzer Haufen spekulativ ästhetischer Wälzer. — Gefährlich aber wirkte Lindau als Dichter. Die oberflächliche Mache seiner Schauspiele und Lustspiele („Maria und Magdalena" 1872, „Ein Erfolg" 1873, „Johannistrieb" 1879, „Gräfin Leu" 1881, „Die beiden Leonoren" 1888, „Der Andere" 1893), die flache Geschicklichkeit seiner meist durch irgend einen aktuellen Bezug gewürzten Romane und Novellen („Herr und Fran Bewer" 1882, „Der Zug nach dem Westen" 1886, „Arme Mädchen" 1887, „Spitzen" 1888) mundete der jedem ernsteren Kunstgenuß entfremdeten und einer festen Tradition entbehrenden Genußwelt der jüngsten Großstadt nur zu gut. Seine Erfolge machten es möglich, daß als Kritiker und als Theaterdichter ihn Oskar Blumenthal (geb. 1852) aus Berlin beerbeu konnte — Raabes Pinnemann in Person, der grinsende, witzelnde Verächter jedes sittlichen Ernstes, der mit den Clownsprüngen seines, koste es was es wolle, witzigen Dialogs, mit der Hohlheit seiner Motive und der Roheit seiner Charakterzeichnung die deutsche Bühne unter Kotzebue herabdrückte. Wo er nur um des Witzes willen Verse machte oder zugespitzte Einfälle anschüttete („Allerhand Ungezogenheiten" 1871, „Vom Hundertsten ins Tausendste" 1876), konnte er ergötzlich sein; wo er diesen etwas eleganteren Saphiriaden den Schein eines kritischen oder dramatischen Znsammenhangs geben will, wirkt er widerlicher als Saphir selbst, der sich doch wenigstens in engere Kreise einschloß. — Ungleich 586 1850-1860, ernster als Kritiker wie als Autor, durch seinen sittlichen Erust auch Lindau überragend und dabei feinfühliger als der hartknochige Frenzel hat Fritz Mauthner (geboren 1849) aus Horsitz bei Königgrätz es durch einen großen Treffer zur Berühmtheit gebracht: durch die parodistischeu Studieu „Nach berühmten Mustern" (1878, 1880), die in meisterhafte» Karikaturen die Schwächen Auerbachs, Freytags, Scheffels, du Bois-Neymonds oder die Schwäche Hamerlings ans Licht stellen und sich fast zu einer kleinen ironischen Litteraturgeschichte derHauptberühmtheiten jener Tagezusanimenfiudeu. Anch seine Erzählungen haben ihre Starke in der Ironie: wie der „Arme Franischko" (1879) sich im Gefängnis in einem verzauberten Schloß wähut, wie „Xanthippe" (1884) gegen Sokrates recht behält das wird mit feiuer Satire durchgeführt. In dem Versuch, den „Berliner Roman" zu schaffen („Quartett" 1886, „Die Fansare" 1888, „Der Billenhof" 1890) ist er, wie Lindau, gescheitert, während die patriotische Erzählung aus „halbasiatischem" Gebiet („Der letzte Deutsche von Blatua" 1886) uicht nur um ihrer Tendenz willen zu loben ist. Seine Kritiken aber („Von Keller zu Zola" 1887) siud immer an beachtenswerten Einzelheiten reich; eine einheitliche Gesamtanfsassung bleibt diesem hyperkritischen Geist versagt. Fast allgemein fanden wir so das Bestreben verbreitet, die Kritik selbst künstlerisch zu gestalten. Immer blieb doch aber die Recension im Dienst des Tages; mochte auch eine spätere Sammlung ihrer mehrere zn danernder Bedeutung hebeu — die einzelne trug doch stets etwas von den Eigenheiten ihres Ursprungs an sich. Wollte man aber den kritischen Aussatz von vornherein zu dauernder litterarischer Geltung erheben, so war dafür bei andern Nationen längst eine Form geschaffen, die nur für uns noch zu erobern war. Es war der Essay. Indem der Autor selbst erst den Versuch zu machen scheint, über irgend eiu interessantes Thema ins klare zu kommcu, sührt er zwauglvs den Leser von einer Seite des Gegenstandes zur andern, bis er ihn ihm möglichst vollständig gezeigt hat. Es ist viel mehr noch diese Vielseitigkeit oder Allseitigkeit der Betrachtung, als die freiere, leichtere Form, was den Essay kennzeichnet; denn letztere wird nur durch jene berechtigt. Eiue Betrachtung, die in populärer Form einen einzelneu Gesichtspunkt durchführt, ist noch kein Essay; ein gründlich gelehrter Aussatz, der nur in der Anordnung der Gesichtspunkte eine gewisse Freiheit und in ihrer Sammlung eine gewisse Vollständigkeit ausweist, kaun es Der Essay: Gildemeister. 587 wohl sein. — Die Gattung stammt von den Griechen; Plutarch ist ihr erster Klassiker. Dann hat der unvergleichliche Montaigne (1553—1592) sie neu belebt; mehr aber als seine französischen Nachfolger haben die englischen Essayisten aus die Väter des deutschen Essays gewirkt. Von Macaulay (1800—1859) lernte vor allem auch der Mann, der in diesem Geburtsjahrzehnt des echten deutschen Essays als erster Meister auftrat, spät genug in seiner Bedeutung gewürdigt: Otto Gildemeister (geboren 1823) aus Bremen, der vortreffliche Übersetzer Byrons, Ariosts, Dantes, dessen „Essays" (1896) eine wahre Schatzkammer feingeschliffener, gedankenreicher, nie an der Oberfläche haftender und nie bis zur Atemnot untertauchender Aufsätze sind. Früh ward dagegen Herman Grimm (geb. 1828 in Kassel) berühmt, Wilhelm Grimms Sohn, Achim v. Armins und der Bettina Schwiegersohn. Er ist der geborene Essayist, und anch seine seinsinnigen, zart abgetönten Novellen (zuerst 1856) habeu etwas von dem reizvollen Umherirren dieser Gattung, die sich nicht gern mit drückenden Notwendigkeiten beschwert und in der selbst das Tragische gern durch den leichten Schein einer gewissen Willkür in das Bereich des ästhetischen Spiels, der freien Übung geistiger Kräfte gerückt wird. Sein großer Roman „Unüberwindliche Mächte" (1867) giebt geistreiche Bilder aus dem Leben der Aristokratie nnd der amerikanischen Neukultur, führt interessante Charaktere in interessante Situationen, in das Haus des gefeierten, Herman Grimm besonders werten Populärphilosopheu und Essayisten Emerson (1803—1882), auf die Schlachtfelder von 1866 — nnd hinterläßt schließlich doch den Eindruck einer modernen Erneuerung des mittelalterlichen Ritterromans. „Sie schlagen sich, genießen das Dasein planlos, sind schön und stark und suchen Abenteuer." Die großen biographischen Werke, das Leben Michelangelos (zuerst 1860) uud Raphaels (1872) und vor allein die Vorlesungen über Goethe (zuerst 1877) sind in der Kunst des Einfühlens und Nach- fühlens, in der objektiven Reproduktion historischer Momente, in der Verlängerung unsterblichen Lebens auf die Gegenwart den Werken Jnstis und Hayms schwerlich gleichzustellen; aber sie überragen sie au ästhetischem Reiz. Gerade das Essayartige in ihnen wirkt so unvergleichlich, so lebensvoll: überall sühlt man eine geistreiche Persönlichkeit, die im Vollbesitz ihrer Kräfte, großer Belesenheit, virtuoser Gabe des Einfalls, fesselnder Diktion die Dinge um- 588 1850—1860. schreitet; überall reizt er zum Widerspruch, aber vor allem deshalb, weil man so gern seine Antwort hören möchte. Ganz und gar ein Erbe der Romantik, ist er voll von dem Glauben an die Souveränetät des Genies; der Historiker ist ihm auch nur ein Märchenerzähler, und der Märchenerzähler wird ihm zum Historiker. Demi wahrhafte Existenz hat für ihn eigentlich nur der Geist, der die Dinge beschaut — sie selbst sind zufällige Anlässe für ihn, sich zu äußern. So kam er allmählich in einen förmlichen Haß gegen alle „Methode" hinein, freute sich'paradoxer Zusammenstellungen mehr, weil sie seine Verachtung der „sogenannten Geschichtschreibung" zeigten, als weil es besonders passend gewesen wäre, wenn man Goethe mit Cicero vergleicht oder Johanna Ambrosius in einem Atem mit Homer nennt; und mit einem gewissen Trotz ergab er sich zuletzt („Homer" 1890, 1895) einer seltsamen Jnspirationsphilologie, die den einen unteilbaren Dichter bald anerkennt und bald auch nicht. Wenn nun aber diese Natur, der es Bedürfnis ist, unaufhörlich die Versatilität des Geistes zu erproben, irgend welches dankbare Einzelproblem ergriff und in klassischer Form, wenn auch zuweilen nicht ohne einige Affektation des Stils, seine „Essays" (zuerst 1859) schuf, dann gelangen allerdings monologische Plauderstündchen von unvergleichlichem Reiz. Ein feiner Liebhaber schreitet in seiner Galerie umher, erzählt uns ebenso gern, auf welchen Fahrten er dies oder jenes Bild erlangte, wie er von dem Bilde selbst spricht, giebt sich ungezwungen nicht nur in der momentanen Stimmung, sondern auch in deren plötzlichem Wechsel, uud behält bei aller vornehmen Gastfreundschaft das Gefühl, daß er dem Leser eine Gefälligkeit erweise und eigentlich ihm noch viel mehr und Besseres zu zeigen habe. Er ist immer kritisch aufgelegt, und wenn er sich dem Kultus seiner Heroen, der großen Renaissancekünstler, Goethes, Jacob Grimms, Emersons weiht, fast am meisten; aber es ist die überlegene Kritik, die der Feinschmecker an dem gewöhnlichen Esser ausübt — mehr ein Mittel, sich des eigenen Genusses zu versichern, als eine erzieherische oder gar feindselige Übung. Die Paradoxie ist hier so nötig, wie nach den Theodiceen die Sünde: damit der Geist sich frei bewegen kann, muß er auch über das hinausgehen dürfen, was er verantworten kann, Treitschke einen ganz unpersönlichen Stil zuschreiben oder Schiller einmal bloß als schlauen Schwaben auffassen. Doch zumeist und namentlich in den früheren Jahren hält Hennan Grimm. 589 sich der wissenschaftliche Spieltrieb Grimms in engeren Grenzen und beschränkt sich auf eine stark subjektive Umdeutung und Uni- dichtung großer Männer und Momente im Sinne ihres eigenen Ideals. Sein Standpunkt ist der, den er einmal Goethe zuschreibt: ihm komme es daraus an, einen Gedanken aus Aristoteles herauszulesen, der für ihn, den Leser, fruchtbar sei. Er will gar nicht genan wissen, was Aristoteles eigentlich meinte. „Das Wirkliche berühren wir nur mit Schander. Wo es uns gelänge, eine That bis auf die kleinsten Fasern zu ergründen und anatomisch darzulegen, da würden wir doch nur ein leichenstarres, erheucheltes Leben, ein Gespenst hinstellen, das keine Frage beantwortet. Ein Porträt aber aus der Hand eines großen Künstlers, der das Ewige vom Alltäglichen scheidet, den Menschen neu bildet, nicht wie er war, sondern wie er ihn erblickte, das redet zu uns, und seine Lippen verschweigen mir das, was ein Geheimnis bleiben muß." Jacob Grimm mag sich über den Satz, daß wir alles Wirkliche nur mit Schauder berühren, bekreuzigt haben, denn ihm war alles Lebendige heilig; auch wir empfinden darin eine gewisse Hysterie, eine krankhafte ästhetische Nervosität. Aber damals war gegenüber den rohen Triumphen eines geistlosen Materialismus, der den Geist leugnete, weil er ihn nicht kannte, ein trotziges Bestehen auf dem Recht der Knnst heilsam. Heilsam war es, den übermütigen Geschichtsforschern zuzurufen: „Jedes historische Werk ist die einseitige Ansicht eines beschränkten Menschen". Heilsam war es, in Goethes Sinne die Wahrheit der historischen Legenden und Lügen zu betonen. All das hatte wirklich die Wahrheit, die Notwendigkeit des historischen Moments. Und darüber hinaus wirkte der stete Hiuweis auf Goethe, von dem jene Zeit lieber nichts wissen wollte, der ihr mindestens in der übrigens wohlwollenden nnd verdienstlichen, aber doch immerhin verkleinernden Wiedergabe durch den Engländer Lewes (1855, deutsch von Frese 1857) genügte. Neben Heyse und Spielhagen, Karl Hillebrand und Nndolf Hildebrand hat Herman Grimm am meisten dafür gethan, Goethe wieder „in den Dienst unserer Zeit" zu stellen; Wilhelm Scherer und die neuere Goethephilologie, die viel verleumdete treue Dienerin der deutschen Nation, hätten ohne diesen Propheten ihre tapfere Arbeit, Namen in Anschauung, Tradition in lebendige Kenntnis umzuwandeln, vielleicht uoch kaum gewagt, sicher aber nicht mit solchem Erfolg unternommen. 590 1850—1860. Fast genau gleichaltrig stehen neben diesem Virtuosen der Subjektivität zwei andere Essayisten: Karl Hillebrand, der objektivste nnter unseren Meistern dieser Gattung, und Friedrich Spiel- hagen, der seine leidenschaftliche Subjektivität in Objektivität umzuformen sich immer vergeblich bemüht. Was dagegeu von den kürzeren Monographien der Historiker (besonders Treitschkes: „Historische und politische Aufsätze", zuerst 1865, Bd. IV 1897; ferner von Theodor v. Bernhardt, Heinrich v. Sybel, Baumgarten, v. Noorden, Manrenbrecher, Kluckhohn, Heigel, D e l b r ü ck u. a.) uud Literarhistoriker (besonders Scherers „Vorträge und Aufsätze" 1874; ferner von Victor Hehn, Rudolf Hildebrand, Karl Bartsch, Michael Bernays, Erich Schmidt u. a.) „Essay" genannt zn werden pflegt, das gehört vielmehr jener Gattuug der (mehr oder minder« volkstümlichen wissenschaftliche» Darstellung an, deren Hauptvertreter wie Helmholtz, dn Bois-Rey- mond, Rümelin, Zeller wir schon aufzählten: die schwankende Grenzlinie zwischen Plaudern und Dotieren, zwischen „Causerie" und Vortrag verschwindet hier fast stets, uud wir haben es mit methodisch angelegten, nicht mit nach künstlerischen Gesichtspunkten geordneten Arbeiten zu thun. Anderseits fallen etwa Freytags und Bambergers geistreiche kleine Aufsätze oder Kürnbergers und Frenzels, Lindaus uud Mauthners Artikel fast durchweg dem eigentlichen Feuilleton zu, wie die Franzosen und ihr Schüler Borne es begründet haben. Einzelne Stücke aus all diesen, großenteils sehr wertvollen Sammlungen können „Essay" heißen; aber ihre Autoren sind nicht Essayisten von Beruf wie Gildemeistcr, Herman Grimm, Hillebrand. Karl Hillebrand selbst bezeichnete zwar später (1876) den Essay als die „eigenste litterarische Form unserer Zeit", aber er hob auch hervor, wie schwer die eigentlicheu Grenzen der Gattung einzuhalten seien; und gar am Ende unseres Zeitraumes (1860) klagte Gildemeister, daß der deutsche Schriftsteller zu ausschließlich an sein Thema, zn wenig an Publikum und Kritik denke, um Macaulays reine Kunstform zu erreichen. Ich glaube, wir müssen es wohl bei unserer eugen Begrenzung der Zahl deutscher Essayisten bewenden lassen. Karl Hillebrand (1829—1884) ist neben Rudolf Lindau das größte Sprachtalent nnter unsern neueren Prosaikern. Der Sohn eines Gießener Literarhistorikers, ward er wegen seiner Teilnahme am badischen Aufstand eingekerkert, aber durch seine Schwester Karl Hillebrand, 591 Marie, später die originellste Pädagvgin und Schulvorsteherin Deutschlands, befreit. Er floh nach Frankreich uud ward (1863) Professor der fremden Litteraturen an der kleinen Provinzialuni- versität Douai. Dort blieb er, als eifriger Mitarbeiter an der „Rsvus c!e8 clsux movcies" in französischer Sprache, als Korrespondent englischer Zeitungen in deren Sprache vortreffliche Aufsätze schreibend, bis der Krieg ausbrach. Er bekannte sich unverzüglich zu seinem Baterlande, gab seine Entlassung und lebte seitdem in Florenz als Mittelpunkt jener glänzenden deutschen Kolonie, der der Bildhauer Adolf Hildebrand, der Maler Böcklin, die Dichterin Isolde Kurz angehörten. Seine deutsche Schriftstellern begann er eigentlich erst damals, ein Vierziger, ganz in die Geheimnisse der Essaytcchnik eingeweiht, als Kritiker hervorragend (er war der erste, der Lagarde und Nietzsche in ihrer Bedeutung gewürdigt hat), als Leser ganz unvergleichlich. Er ist der ideale Repräsentant des feinsten Kunstgenusses; was Conrad Fiedler (1841—1895) in seinen „Schriften über Kuust" (herausgegeben 1896> lehrte, hat er gelebt: den verständnisvollsten Genuß, die freie und doch selbständig sich beschränkende Hingabe, die Ergänzung des Künstlers durch deu Kunstfreund, des Kunstwerks durch den Genusz der Betrachtung. Man erschrickt förmlich, wenn man liest, was er einem juugeu Freuud als selbstverständliche Basis humanistischer Belesenheit alles auferlegt; und doch meint er, auf das Gelesenhaben komme es nicht an, das ergebe nur Halbbildung — auf „das Befreuudetwerden, das Eindringen, Liebgewinnen eines Schriftstellers" komme es an. Man solle nur jede Woche einen Band lesen, aber sorgfältig — und nur gute Bücher. „Nun bitte ich Sie, giebt's denn viel mehr als fünfzig gute Bücher in der Welt? (ich nehme immer wissenschaftliche, historische, biographische u. s. w. aus)." Er freilich hatte alles Gute gelesen; neben Jakob Burckhardt und Michael Bernays war er wohl der einzige, der alles wirklich kannte, was zur Weltlitteratur gehörte, nicht nur das Älteste, auch das Neueste. Dabei war Hillebraud keineswegs ein Jndifferentist, dem es etwa nur auf die Berühmtheit angekommen wäre. Er hatte einen fehr bestimmten Geschmack, stellte den alten Roman der Fielding und Goldsmith turmhoch über deu ueuen der Elliot und Zola, und Shakespeare über Goethe; obwohl er auch -diesen noch sehr verehrte und behauptete: „Ein Goethe, eiu Bismarck wurden nicht nur den größten Teil ihres Lebens über von ihrer Nation angefeindet, weil sie ihr 592 18S0—18K0. ihrer ganzen Natur nach antipathisch waren; sie stehen auch in der Geschichte nicht wie Ergebnisse da, sondern wie Proteste, wie Reaktionen gegen die von der Nation eingeschlagene Richtung." Wie Herman Grimm vertritt er also den Heroenkultus bis zum Leugnen der historischeu Vorbedingungen seiner Helden; nnd den Protest gegen die Übertreibungen des historischen Sinnes, der zuletzt alles verzeihen wollte, damit man glanbe, er habe alles verstanden — diesen Protest, den Nietzsche so kräftig aufnahm, hat er in den köstlichen „Zwölf Briefen eines ästhetischen Ketzers" (1873) zuerst iu weitere Kreise getragen. Der Essay hat eigentlich immer eine antihistorische, weil antimethodische Tendenz; so hat auch Hillebraud eine Vorliebe für die „Unzünftigen", für Rahel und Fürst Pückler und die Gräfin Hahn, für Schopenhauer uud Lagarde und Nietzsche, für alles, was aus patriotischem uud humanem Temperament heraus sich über die bisherigen Grenzen heraussetzt. Aber — sie müssen Talent haben. Der bloße Dilettant fällt bei ihm arg ab, stärker noch der Doktrinär, der Theorien statt der künstlerischen Gaben, Rubriken statt der Anschauung, ein Gemisch von Kunst und Wissenschaft statt beider giebt. Hillebrand, der außer seinen meisterhaften Essays („Zeiten, Völker und Menschen", seit 1874) auch eine streng wissenschaftliche „Geschichte Frankreichs von der Thronbesteigung Ludwig Philipps" (1877—78) geschrieben hat, hielt immer daran fest, die Geschichtschreibung sei Kunst, nicht Wissenschaft: so fundamental erschien ihm die Bedeutung der Darstellungsform. Dennoch hätte er sich zu Herman Grimms Auffassung, alle Wissenschaft sei nichtig neben der Kunst, alle Forschung neben der genialen Inspiration, schwerlich bekannt: dazu war der gut rationalistisch augehauchte Schüler der Engländer nnd Franzosen zu nüchtern. Unsere großen Essayisten haben bei entschiedener Parteinahme in allen wichtigen Tagesfragen der eigentlichen Agitation immer fern gestanden. Die neue Agitationslitteratur bereitete sich erst vor. Der größte Agitator Deutschlands, Ferdinand Lassalle (1825 —1864), und sein beredter national-konservativer Gegenpart Paul de Lagarde (1827—1891: „Deutsche Schriften" 1886) lebten noch in wissenschaftlichen Stndien. Aber wie sehr das Bedürfnis nach neuer agitatorischer Gesellschaftskritik, nach einem Anknüpfen an die Fäden des Jungen Deutschland und der Revolutionäre sich regte, dafür zeugt eine merkwürdige, noch kaum genügend gewürdigte Brachvogels „Narziß". 593 Thatsache. Ein Litterat von mäßiger Begabung, der vom Theologen Bildhauer und vom Bildhauer Dramatiker geworden war, Albert Brachvogel (1824—1878) aus Breslau, errang plötzlich mit seinem Trauerspiel „Narciß" (1857, aufgeführt zuerst Frühjahr 1856) einen phänomenalen Erfolg, wie er etwa bis zu Sudermanns „Ehre" nicht wieder erlebt wurde. Die dramatische und poetische Wertlosigkeit des Effektstücks habeu auch mildere Kenner als Otto Ludwig vernichtend aufgewiesen. Unter den historischen Dramen der Zeit gab es, wenn wir selbst von den „Makkabäern" und der „Agnes Vcrnauerin" absehen, Dichtungen genug, die dem Publikum interessantere Scenen, den Schauspielern bessere Rollen gaben. Woher dieser durchschlagende, noch heure nach vierzig Jahren und lange nach dem Tode des berühmten „Narciß" Dessoir nicht ganz verklungene Erfolg? Er lag ganz in der Figur des Helden. Aus jenem „Neffen Rameaus", der in Diderots, von Goethe auf Schillers Vorschlag übersetztem Dialog die Führung hat, aus diesem „Repräsentanten aller Schmeichler und Abhänglinge" machte Brachvogel einen ganz anderen Typus, aber wieder einen „ein ganzes Geschlecht darstellenden Menschen". Mochte Narciß Rameau noch so unwahr gezeichnet sein, mochte er die Pagode noch so theatralisch herabstoßen und die Pompadour mit noch so hohler Rhetorik verdammen — das Publikum erkannte in ihm seine Generation leibhaftig. Das war die noch ohnmächtige, aber zur Agitation sich entwickelnde Kritik, die mit Musik und Litteratur anfängt und mit dem Staat noch lange nicht endet; das war die Enttäuschung einer Zeit, die über verlorenen Idealen sich selbst verloren hat; das war die Wut der Schwachen und Wehrlosen gegen all die Pagoden auf hoheu Postamenten. Als wäre er ein Nathan, ein Posa, so ward Narciß beklatscht; mau erlebte den Übergang von dem kritischen Rüsonne- ment zur That auf der Bühne mit. So ward ein schlechtes Drama ein bedeutsames Symptom, ein Vorbote für die Thätigkeit der Dühring, der Haeckel, der Treitschke, der mächtigen Agitatoren, die auf die Kritiker, die Satiriker, die Betrachter und Essayisten folgten. Ohne die Strömung, die sich in dem Erfolg des „Narciß" mit so überraschender und nachhaltiger Stärke offenbarte, ist der Mann nicht zu verstehen, der den Übergang von unserem Jahrzehnt in das folgende verkörpert, der agitatorische Essayist, der agitatorische Romanschriftsteller, der Agitator in hundert Verkleidungen: Friedrich Spielhagen. Meycr, Litteratur. 38 594 1850—1860. Friedrich Spielhagen (geb. 24. Februar 1829) ist ein Magdeburger, ein Landsmann Karl Jmmermanns, der ein Erzähler und ein Pädagog, ein Charakter von fester Selbständigkeit und ein Doktrinär war wie er. Wie Fontane ist er aber am Strande der Ostsee, in Stralsund herangewachsen, und Meer und Küste bilden für ihn immer den liebsten Boden der Erzählung. Er hat in Berlin nnd Bonn studiert, zuerst, wie alle Welt, die Rechte, später, wie so viele, Litteratur und verwandte Disciplinen. Er war offenbar ein eifriger Student, und Citate sind ihm für die späteren Romane mehr als gut war hängen geblieben, daneben aber blieb ihm auch eine gründliche Kenntnis der klassischen deutschen Ästhetik treu. Vor allein haben Wilhelm v. Humboldts „Ästhetische Versuche", die der Student in Bonn antiquarisch kaufte, einen bestimmenden Einfluß geübt; daneben besonders die theoretischen Schriften Friedrich Schlegels. Ju Leipzig (seit 1854) bereitete sich dann der junge Lehrer auf seinen Schriftstellerberuf vor, den er mit „Clara Vere" (1357) und „Auf der Düne" (1858) erfolgreich betrat, um mit den „Problematischen Natnren" (1860) auf einen Schlag eine herrschende Stellung zu erobern. In rastloser Produktion hat er sie zu behaupten, durch kritische und theoretische Arbeiten zn stützen gesucht; dennoch wird man zugeben müssen, das; „Quisisana" (1880) sein letzter großer Erfolg war, an den sich besonders seit dem bös betitelten Roman „Was will das werden?" (1886) ein starker Niedergang der öffentlichen Bewunderung Spielhagens anschloß. Gegenwärtig ist er als typischer Repräsentant einer bestimmten, nach dem Urteil der Meisten überwundenen Epoche ebenso maßloßen Angriffen unterworfen, wie er einst übermäßig gefeiert wurde. Mehr als durch ein Sinken seiner Kraft ist der Umschwung durch die allgemeine Veränderung des Kunstgeschmacks seit zwanzig Jahren zu erklären. Dieser Umschwung fand seinen ersten deutlichen Ausdruck durch das sechste Heft der „Kritischen Waffengänge" von Heinrich und Julius Hart: „Friedrich Spielhagen und der deutsche Roman der Gegenwart" (1884). Gegen den berühmtesten Vertreter dieser Litteraturgattung in jener Zeit werden hier Angriffe von großer Schärfe erhoben, die darin gipfeln, sein Roman sei „durch Didaxis, Moral, Reflexion und Tendenz in jeder Weise zersetzt"; er gebe kein Weltbild, sondern nur ein künstlich durch Tendenzen und Reflexionen verbreitertes beschränktes Familienbild; uud statt die Friedrich Spiclhagen. 59Z Realität der Menschen und Dinge hinzustellen, zeuge er nur von einer „seichten, die Phantasie mehr durch Lektüre als durch Wirklichkeit nährenden Jdealistik". Die Worte sind scharf; sie sind scharf und im Werturteil überscharf aus der Notwehr des Kampfes heraus, den die neue Kunst gegen den letzten starken Repräsentanten des alten Romans zn führen hatte. Aber der Standpunkt, den die gestrengen Kritiker einnahmen, war meines Erachtens nicht nur subjektiv berechtigt; er wird im wesentlichen und unter Milderung der harten Ausdrücke auch von dem objektiveren Urteil späterer Kritiker geteilt werden müssen. Ja, Spielhagens Roman besitzt fast alle Kunstfehler des juugdeutschen, aus dem er hervorgegangen ist. Nicht nur der Erstling, die „Problematischen Naturen", auch die späteren großen Werke, die bezeichnendsten vor allen, „In Reih und Glied" (1866), „Hammer und Ambos" (1869), „Sturmflut" (1876), haben noch ganz die phantastische Romanhaftigkeit der Gutzkowschen Zeiterzählnngen. Die socialen Klassen, durch grelle Typen repräsentiert, werden durch uneheliche Kinder mit geheimnisvollen Schicksalen in symbolische Beziehungen gebracht; ein geistreicher Held mit zerrissenem Herzen und ein Jesnit von unglaublicher Gewandtheit uud Zielbewußtheit vertreten die politischen Parteien, Gespräche voll unmotivierter Zeitbeziehungeu stellen sich alle Augenblicke ebenso gewaltsam ein, wie abenteuerliche Erlebnisse, Dolchstöße italienischer Banditen im Berliner Tiergarten oder effektvolle Begegnungen der Entferntesten. Spielhagens Roman ist, wie die Brüder Hart mit Recht betonen, so didaktisch und tendenziös wie nur irgend der Gutzkows oder Laubes; schon in den Titeln (wie „In Reih und Glied"), mehr noch in breiten Auseinandersetzungen der Hauptfigureu, in rhetorischen Explosionen (Festreden, Toasten, Leichenprcdigten) drängt sich die Subjektivität des Autors übermächtig hervor, der theoretisch so leidenschaftlich für die epische Objektivität gefochten hat. Am stärksten aber zeigt sie sich in der Ungerechtigkeit der Charakterzeichnung. Spielhagen meint objektiv zu sein, weil er seinen Gestalten nicht ins Wort fällt; dafür läßt er seine liberalen Lieblinge ebenso glänzend reden, herrlich handeln, unwiderstehlich wirken, wie ihre junkerlichen oder geistlichen Widersacher in Sprache, Benehmen und Erfolg lächerlich dastehen. Nicht nur in den „Problematischen Naturen" sinken die Zerrbilder des Adels von der Insel Rügen uuter das Niveau von Grillparzers Galomir herab und glauben, Adam und Eva seien Kammerdiener 38* 596 1850—1860. und Zofe im Paradies bei dem ersten Herrn von Cloten gewesen. Objektiv ist diese karikierende Charakterzeichn nng sicherlich so wenig wie die, die Jeremias Gotthelf umgekehrt den liberalen „Schreibern" angedeihen läßt. Regelmäßig verliebt sich Spielhagen in seinen Helden und macht ihn unwiderstehlich, unvergleichlich; der geistreiche Denker muß nebenbei ein glänzender Reiter, der große Künstler ein meisterhafter Pistolenschütze sein; Schönheit, hohe Fignr, wunderbare Augen nnd Beredsamkeit verstehen sich ohnedies von selbst. Ebenso regelmäßig gerät er gegen die Gegner seines Lieblings in einen blinden Haß und hänft alle üblen Qualitäten ans ihren Scheitel: der junkerliche Bösewicht muß auch noch feige, der jesuitische Intrigant noch habsüchtig sein. Diese starke Anteilnahme erstreckt sich ans die ganze Umgebnng, Die große Stadt, als Heimat des liberalen Bürgertums, liebt Spielhagen; deshalb idealisiert er sie, läßt in dem altmodischen Berlin Friedrich Wilhelms IV. prunkvolle Karossen die „Parkstraße" herabrollen, während noch heut die eleganten Wagen in der Tiergartenstraße zu zählen sind. Den Hof, als Mittelpunkt der konservativen Tendenzen, haßt er: deshalb flüchtet Friedrich Wilhelm IV. sich bei ihm zu einer alten Dame von zweifelhaftester Art, um nur einmal der Öde des Hofes zu entgehen — des Hofes, den damals die geistreichsten Männer belebten, Humboldt, Bunsen, Radowitz, Gerlach, Tieck! Schon diese heftige Einseitigkeit seines Temperaments giebt den meisten größeren Erzählungen Spielhagens eine weitreichende Familienähnlichkeit; um so mehr, als wir den scharfen Richtern auch das zugeben müssen, daß dem gefeierten Erzähler zwei Haupt- eigcnschaften, die gerade er von dem Epiker fordert, nur in sparsamer Dosis geschenkt wurden: Phantasie nnd Humor. Beengend wirkt weiter der Zwang einer strengen Knnsttheorie, die Spielhagen in mehreren Schriften voller Geist nnd Kenntnis (besonders „Beiträge zur Theorie und Technik des Romans" 1883, 1897) niedergelegt hat. Dieser Mann von ausgesprochenster Subjektivität hatte sich eine Theorie zurecht gemacht, die sein Temperament bändigen sollte; nun fragte er sich doch, ob die Objektivität recht habe. Er bejahte es immer wieder — und machte praktisch der Subjektivität immer größere Zugeständnisse. Der Ich-Roman sollte die äußerste Zurückhaltung des Autors ermöglichen; er ermöglichte die weitgehende Ausstattung des erzählenden Helden mit Meinungen uud Eigenheiten des Autors. So ging es überall. Seine Theorie und Spielhagcns Bedeutung. 597 seine Praxis verrieten jede für sich den ganzen Mann, die tapfere, geschlossene Persönlichkeit; aber untereinander standen sie im Kampfe. Und doch — sie fanden ihre Einheit in Spielhagens tiefster Seele. Agitator ist er vor allem. Agitator ist der Schriftsteller, der mit seinem Helden ficht nnd für ihn Reden hält und in seinem Dienst die Gegner herunterzieht; Agitator ist der Theoretiker, der beim Lesen durch den Dichter nicht in seiner lebhaften Anteilnahme gestört werden will. Agitator ist der Kritiker, der, gerechter und maßvoller als andere berühmte Schriftsteller, auch die Jungen zu verstehen sucht. Agitator, Kämpfer, schlachtlustiger Eroberer ist er überall. Deshalb ist ihm auch die Form des Essays so wert: ein volles Kunstwerk, meint er (mit Unrecht!), könne der Essay nicht sein; aber ein unschätzbares Kampfmittel war er oft genug und wird es wieder bei Spielhagen. Hier ist er ganz in seinem Element: wohlwollend und doch parteiisch, beredt, anteilsvoll, klar darstellend und lebendig schließend. Es wird nicht allzuviel seinen kritischen Essays zu vergleichen sein, was persönlichen Charakter bei voller Wahrung der Kunstform angeht. Und von hier aus finden wir auch am besten die Anerkennung seiner großen Verdienste. Der Kritiker, der Agitator Spielhagen steht höher als all seine Romane und Novellen. Ein tapferer, nie ermüdender Kämpfer, der nie von seiner Überzeugung abwich und keinem Zeitgeschmack schmeichelte; eine feste, ehrliche, männliche Natur; ein rücksichtsloser Bekenner — wir haben keinen Überfluß an solchen Persönlichkeiten, aber immer haben sie zu den Lieblingen der deutschen Nation gehört: Luther, Lessing, Uhland. Und dieser Mann hat nnn in einer Periode voller Kleinlichkeit jederzeit heldenhaft die Forderung nach großer Kunst erhoben. Originelle Persönlichkeiten suchte er auf, wenn er als Übersetzer Poe dem glatten Longfellow vorzog, wenn er als Recensent Hauptmann würdigte und Angier verwarf; Erben des großen Epos ehrte er in Cervantes nnd Goethe und verachtete die süßliche Idylle oder Stifters Kleinmalerei. Daß Gntzkow (1850) mit den „Rittern vom Geist" den Roman in den Dienst der großen Tageskämpse gestellt hatte, den Roman, der sich so lange in geographischen und historischen Fernen nmhergetrieben hatte, das machte Spielhagen zu seinem treuen Schüler. Überwunden war nunmehr die kühle akademische Zeichnung; hineinfühlen sollte sich der Autor in das Leben der Zeit. Deshalb steht Spielhagen uns Jüngeren wieder 598 18S0—1860. näher als einer früheren Generation. Gerade der seelische Anteil scheidet die Gcrhart Hauptmann, Schnitzlcr, Hirschfeld von dein anteilslosen Naturalismus der Holz und Schlaf, die alles mit dem Kopf machen wollen. Ihre Objektivität ist zwar auch aus Spielhageus Kunstlehre getränkt; doch höher steht uns die Subjektivität, die aus seiner Kunftübung mitgelernt hat. Ein Schüler Spielhagens wie Kretzer verbindet den Roman, der 1884 den stürmischen Bahnbrechern der neuen Richtung für abgethan galt, mit dem socialen Roman der jüngsten Entwickelung. Der Mensch, die Persönlichkeit in Spielhagen hat gesiegt. Seine Werke, was wir auch daran aussetzen mögen, sind uns lieb als Zeugnisse einer fenrigen Seele, die nichts Höheres kannte als ihre Kunst und deren Banner hochhielt in einer Zeit voll kleiner eitler Virtuosen. Die gewinnende Persönlichkeit ist es auch, der zwei Altersgenossen Spielhagens nicht zum wenigsten ihre Beliebtheit verdanken — Paul Heyse und Marie von Ebner-Eschenbach. Ihre Werke, künstlerisch vollendeter als Spielhagens stürmische Agitationsromane, hätten in einer Zeit, die Gottfried Keller lange übersah und von Fontane erst spät Notiz uahm, allein nicht genügt, um sie so erfolgreich zu machen; aber die Liebenswürdigkeit, der Zauber der schönen Seele eroberten eine durch die Ansprüche, die Grämlichkeiten, die Eitelkeiten der Jungdeutschen und ihrer Nachfolger gereizte Generation. Zwar Frau v. Ebner-Eschenbach hat selbst lange ringen müssen, ehe sie zu der gebührenden Anerkennung kam, die sich dann aber um so voller und rückhaltsloser ergoß. Marie von Ebner- Eschenbach (geb. als Gräfin Dubsky zu Zdislawitz iu Mähren 13. September 1830) sah ihre litterarischen Anfänge von zwei großen Zeitgenossen mit Urteilen begleitet, die keineswegs auf ihre späteren Erfolge hätten schließen lassen. Als die Gedichte der Siebzehnjährigen Grillvarzer vorgelegt wurden, vermißte er zwar noch Reife, erkannte aber zutreffend „Gewalt des Ausdrucks, eiue vielleicht auch nur zu tiefe Empfindung, Einsicht und scharfe Be- urteiluugsgabe in manchen der satirischen Gedichte", und sah auch, daß es sich nicht um eine Dilettantin handele, sondern um eine Anlage, „deren Kultivieruug zu unterlassen wohl kaum in der eigenen Willkür der Besitzerin stehen dürfte". Jedoch wohin diese Anlage wies, vermochte der große Kenner der Franenseele nicht anzugeben. Die junge Comtesse warf sich inzwischen mit brennendem Ehrgeiz iu die „Kultivierung ihrer Anlage". „Es giebt kein Marie v. Ebner-Eschenbcich. 599 Pförtchen, das zu schriftstellerischem Ruhm führen kann, an das ich nicht gepocht hätte. Da entstand ein Epos aus der römischen Geschichte, es entstanden Lust- und Trauerspiele, Novellen und zahllose Gedichte." Aber für dies stürmische Geprassel unreifer Jugendwerke gilt ihr tiefsinniges Wort: „Überprodnktivität ist ein Schwächezustaud". Noch immer hatte sie ihre volle Kraft nicht. 1860 sandte sie, nun mit einem tüchtigen Offizier, den sie auch zum Schriftsteller erzog (Moriz von Ebner-Eschenbach „Zwei Wiener Geschichten" 1897) glücklich, wenn auch kinderlos, vermählt, ihr Drama „Maria Stuart in Schottland" an die Karlsruher Bühne, wo Ednard Devrient es gleichzeitig mit Otto Ludwigs „Makkabäern" anssührte. Aber Otto Ludwig selbst hat dem unbekannten jungen Autor, der „der Shakespeare des 19. Jahrhunderts" zn werden gehofft hatte, in einer ausführlichen (damals nicht veröffentlichten) Kritik grimmig den Pelz zerzaust; er sah nnr Schillersche Mache, meisterliche Maschinerie, doch als Erfolg nur — „eine knnstreiche Effektmausefalle". So mancher unbedeutende Altersgenosse war schon berühmt — Marie v. Ebner war noch so unbekannt wie Theodor Fontane. Endlich brach ein Buch ihr die Bahn, das sie in ihrer ganzen Eigenart zeigte. Kein Drama mehr und auch kein Gedicht — eine Erzählnng, und zwar eine Künstlernovelle mit pädagogischer Tendenz und satirischer Färbung: „Ein Spätgeborener" (1875). Es ist ihr eigentlicher Erstling: noch grell, zu laut iu den Farben, zu absichtlich; aber doch schon der rechte Ahne jener litterarischen Satiren, in denen Moritz Necker mit Recht den eigentlichen Mittelpunkt ihrer ganzen Produktion erkannte. Marie v. Ebner ist vor allem Erzieherin. Erziehungsromane sind nicht bloß Hauptwerke wie „Boöena" (1876), „Das Gemeindekind" (1887), „Das Schädliche" (1894), „Rittmeister Brand" (1896), sondern eigentlich kann man all ihre Erzählungen hierher stellen. Tritt doch nicht selten, wie in den „Zwei Comtessen" (1885), auch etwa in „Lotti die Uhrmacherin" (1883), die lehrhafte Kontrastiernng der belohnten Tugend mit der bestraften Untugend störend deutlich hervor; während sreilich in der Meisternovelle „Oversberg" (1883), dieser Perle feinster Er- zählungsknnst, das Unmögliche möglich gemacht ist: einen ganz vollkommenen „Mustermenschen" liebenswürdig, sympathisch und sogar interessant erscheinen zu lassen. Es ist kein Zufall, daß die Aristokratin Lehrer, Erzieher, Gouvernanten mit noch größerer Vor- 600 1850-1860. liebe schildert als glänzende Reiter und wetterharte Förster. Dennoch ist die Tendenz ihrer Schriften eine viel höhere als die gewöhnliche von Büchern mit pädagogischer Absicht. Die Verkümmerung der Menschenseele durch alltägliches Schicksal drückt auf ihr nach der Schönheit eines freien Menschenbildes begierig dürstendes Gemüt. Wie für Wilbrandt ist die wirklich schöne Seele für sie das höchste Ziel der Schöpfung. Es zuckt ihr in den Fingern, diese Gestalt zu erschaffen, sie frei zu machen von dem Alltäglichen. Und darin eben liegt das durchaus Künstlerische ihrer pädagogischen Richtung. So entstehen ihre Erzählungen: lauter Versuche, aus dem geliebten Menschenbild das Schöne hervorzuholen. „Die Kinderlose hat die meisten Kinder." Es ist bezeichnend, daß Frau v. Ebner es liebt, die Geschichte ihrer Helden und Heldinnen mit der Kindheit beginnen zn lassen; und eine größere Meisterin der Kinderpsychologie giebt es wohl nicht. Fast immer kehrt das gleiche Paar wieder: das wilde, starke oder aber ganz sanfte Mädchen, und der sie blind verehrende „dumme Bursch"; aber welche unendliche Fülle der Schattierungen dies Verhältnis zuläßt, offenbart ein Vergleich des „Gemeindekindes" mit dem „Schädlichen" und dem „Verbot" („Alte Schule" 1897). Sie verliebt sich gern ein wenig in die unwiderstehliche wilde Hnmmel („Die Resel" 1893) oder in das naive Kinderherz („Die Poesie des Unbewußten" 1893); aber sie faßt sie doch fest ins Auge und übersieht uicht, was in gefährlichen Keimen etwa unter lockender Oberfläche liegt. Weit mehr, als man bei der „reaktionären" Vorkämpferin der „Alten Schule" erwarten sollte, ist ihr Roman „Experimentalroman" im Sinne Zolas; doch freilich so, daß sie, wie Ibsen, wie Fontane, das Experiment mit der anschauenden Phantasie durchführt, uicht mit dem rechnenden Verstand. Vor allem interessiert sie die Frage, wie weit erbliche Einflüsse zu überwinden sind („Das Schädliche"). Einer ernsten Liebe, einer zielbewußten Erziehungskuust traut sie viel zu („BoSena"; „Rittmeister Brand"), mehr der Kraft ernster Selbstbesinnung, die leicht ausgestreute Samenkörner fruchtbar werden läßt („Das Gemeindekind"; „Die Totenwacht" 1894). Das mächtige Beispiel einer ganz begeisterten Seele vermag auch wohl noch den reifen Mann umzubilden („Der Kreisphysikus" 1893), zumal unter der Mitwirkung mächtiger Erinnerungen und starker Erlebnisse („Nach dem Tode"). Schlechte Marie v. Ebner als Erzieherin. 601 verderbliche Erziehung ist aber freilich auch gute Anlagen zu zerstören im stände („Er läßt die Hand küssen", „Zwei Comtessen"). Eine schwere Verantwortung lastet deshalb auf allen Erziehern; und als geborene Erzieher faßt Frau v. Ebner alle auf, die Begabung, Alter, socialer Rang oder irgend ein Vorzug mit der Fähigkeit ausstattet, zu wirken. Ohne Kraftvergeudung in großen Reden und überflüssigen Anläufen, ernst und tapfer, wie es ihre Lieblinge alle sind, Boöena und Lotti, Oversberg und Brand, soll jeder im engsten Kreise für die Ausbildung des Keims zum Höchsten wirken, der nach Hebbels Ausspruch in jedem Menschenbild schlummert. So wird die Erzieherin zur Agitatorin. Für bessere Erziehung des Volkes, für bessere Erziehung des Menschen agitiert im Grunde ihr ganzes Lebenswerk. Was sie nnter „Erziehung" versteht, das ist aber freilich das Höchste: Ausbildung aller im Menschen schlummernden Kräfte zur Harmonie. Und deshalb ist dieser Erziehungsroman poetisch auch in seiner inneren Form, was er bei Gottfried Keller nicht immer ist. Frau Regel Amrains Jüngster wird zum braven Bürger erzogen; das ist erbaulich. Das Gemeindekind erzieht sich selbst zu einer großdenkenden Seele; das ist poetisch. Man vergleiche nur die Novelle „Die Unverstandene auf dem Dorfe" — übrigens keine ihrer besten — mit Otto Ludwigs „Heiterethei". Das Hauptmotiv ist das gleiche: eine übermütige Schönheit wird dadurch gebändigt, daß ein rechter Mann ihr den Meister zeigt. Aber bei dem Thüringer steht die Scene, in der die Heiterethei im vollen Glänze ihrer Kraft über die Mannsbilder triumphiert, am höchsten; bei der Österreicherin gipfelt die Erzählung in der Schlußscene, in der Marie ihre angeborene Schönheit durch die Anmut ihrer schamhaften Selbstüberwindung noch steigert. Bei Ludwig ist die moralische Schönheit von der ästhetischen getrennt: bei Marie v. Ebner fallen sie zusammen. Das macht die eigenartige Größe ihrer Pädagogischen Tendenz aus. Jene gedrückten Knechtsgestalten, die so kläglich vorbeischleichen („Er laßt die Hand küssen"), die den Heroismus eines Einzelnen aus ihrer Mitte so jämmerlich entwürdigen („Jakob Szela"), sie verletzen auch ihr Auge, wie ihre Seele. Es jammert sie des Volkes. Denn sie liebt das Volk, warm, treu; sie liebt, wie Goethe, „die Klasse von Menschen, die man die niedere nennt, die aber gewiß vor Gott die höchste ist". Bisweilen treibt die Vorliebe für die einfache Schönheit des Land- 602 18S0—1860, lebens die Aristokratin bis in die Nähe Tolstois: in der Stille eines Bauerngehöftes findet ein schwärmerischer Agitator den Frieden („Der Kreisphysikus"); öfter aber erscheint doch der geistig kultivierte feinsinnige Mann als die Blüte der Menschheit. Nur darf er kein „Übermensch" sein wollen: starke Selbstbescheidung, männliche Herrschaft über die eigenen Begierden bei Kraft und Klarheit — das ist das Höchste, das ist das Bild, an dem sie nicht müde wird sich zu erfreuen („Der gute Mond", „Oversberg", „Rittmeister Brand"; anch „Boöena", „Wieder die Alte" u. a.). Nie hat sie eine großartigere Figur gezeichnet, als jene herbe Realistin, die Baronin Karoline („Wieder die Alte"), die das Leben höchste Energie der Seele gelehrt hat, ohne die angeborene Kraft der Liebe zn ersticken. Deshalb kann auch für sie nicht, wie für ihre Lehrer Adalbcrt Stifter nnd Anastasius Grün, die Natur in ihrer Stille das Höchste sein. Sie bleibt doch gebunden, wo der Menschengeist srei wird; sie ist in all ihrem Glanz und Sonnenschein doch nur „Schmerz in Schönheitshülle". Wohl weiß Marie v. Ebner die Ruhe des Waldes schön zu schildern; aber stärker zieht es sie zu der Unruhe der Menschenwelt. Schon diese, psychologische Ursache verbietet der ernsten Künstlerin den einfachen Naturalismus. „Wenn man ein Seher ist", heißt es in ihren unvergleichlichen „Aphorismen" (1880), „braucht man kein Beobachter zu sein." Sie ist Seherin, in deni Sinne der jungen Romantik vor allem, der deutliches Erschauen verlangt. Man erstaunt oft über die Feinheit der Beobachtungen. „Ihr Profil war mir zugewandt; ich sah, daß ihr feiner Nasenflügel bebte, nnd daß sich über ihre Wange ein Heller Streifen zog. Blonde, hochgefürbte Menschen erbleichen so." Natürlich muß sie das zuerst einmal gesehen haben; aber einmal vielleicht — dann hatte sie den Zusammenhang erfaßt, Seherin anch hierin, und bedürfte keiner weitereu Notizblätter. „Niemand ist so beflissen, immer neue Eindrücke zu sammeln, wie der, der die alten nicht zu verarbeiten versteht." Hierin ist sie Meister. Der alte Eindruck genügt, um die künftigen zn ersetzen. Weil sie ihre Figuren mit der ganzen anschaueuden Liebe der Künstlerin und der Pädagogin umfaßt, darum weiß sie ohne Skizzen und Notizen „auss Haar genau, wie sie sich in einer bestimmten Lage benommen und ausgedrückt habeu müssen". „Bis über die Ohren" steckt sie in der Haut des leibeigenen Knechtes Mischka: „ich sehe ihn, wie er sich windet in Angst und Verlegenheit, einen scheuen Blick auf Bater und Mutter wirft . ., Marie v. Ebner als Künstlerin. 603 ich höre sein jammervoll klingendes Lachen . ." Sie sieht das, sie hört das, weil sie den Menschen von innen her kennt. Daher sind ihre Gestalten so geschlossen, fest, einheitlich, überzeugend; daher haben aber die besten auch den großen Stil, der den Figuren des sonst vielfach verwandten Heyse fehlt. Volksgestalten wie Boöena und Jakob Szela halten mit Jeremias Gotthelfs seltsamer Magd Elsi oder Jmmermanns Hofschulzcn deu Vergleich aus; seine Typen aus der Kulturwelt wie Edith und Lore (im „Schädlichen") heben sich zu symbolischer Bedeutung. Und mit Recht darf sie deshalb ihre Kunst der realistischen zur Seite stellen, gerade weil ihr neben Fleiß und Verstand die Phantasie ein unentbehrlicher Mit- schöpser ist: „Ich erhebe denselben Anspruch auf treue Wiedergabe der Natur, wie sie, wenn es mir gelingt, überzeugend darzustellen, was ich allein gesehen habe: einen edlen Zug im Angesicht des Verworfenen, einen Blitz des Geistes im Auge des Einfältigen." Sie sieht eben die Menschen wohl mit scharfem, klarem Blick — aber doch immer mit dem Auge der Liebe. Versöhnend weilt ein sanfter Hnmor ans mancher Schilderung, häufiger noch ein poetischer Abglanz ihrer schönen Seele — man verzeihe das viel mißbrauchte Wort, wo es unentbehrlich ist. Was man bei dem berühmten Wiener Schauspieler Sonnenthal seine „innere Sonne" genannt hat, das verklärt uud erwärmt auch bei ihr jedes Wort, das zu den Armen und Verlassenen gesprochen wird. Wie Wilhelm Raabe im „Schüdderump", hat sie im „Verbot" das grausige Elend eines ländlichen Armenhauses geschildert: und doch — bei ihr kann man auch hier die Lust atmen, während man bei Naabe erstickt. Denn selbst hier sühlt mau den Pulsschlag eines liebevollen Herzens, wo der Humorist von Beruf sich gewaltsam zu Grimassen zwingt. Und diese bei ihr allwesende Macht der Güte läßt nirgends „öde Stellen", wie sie bei Heyse eintreten, sobald etwas ihn weniger interssiert; Anekdoten („Der Muff", „Die Kapitalistinnen") werden ergreifende Proben ihrer gütigen Menschenkenntnis, und nie ist der Aphorismus und die Parabel („Parabeln, Märchen und Gedichte", 1892) von kühler, menschenverachtender Abstraktion weiter entfernt geblieben als bei ihr. Stil hat eben auch ihre Schriftstellerei. Der warme Anteil, der sich so gern in direkte Lehrhastigkeit umsetzt, gehört so gut dazu wie die ruhige klare Darstellung. Sie verliert nie das aus dem Auge, was ihr das Höchste ist. Ihre Weltbctrachtung in den 604 1850—1860. „Aphorismen" und den „Parabeln" kehrt immer wieder zu den Problemen der litterarischen Kunst zurück; und ihre Darstellung verdichtet sich, wie bei Goethe, gern zu Aussprücheu allgemeiner Art. „Lore ist aus dem Leben gegangen, ohne eine noch so flüchtige Reguug des Gefühls gekannt zn haben, das den Menschen am höchsten adelt — der Verehrung." „Die Weberbäuerin ist nur verschrieen, wie hentzutag jedes, das verlangt, daß seine Dienstleut' ihre Schuldigkeit thuu." Das sind nur einzelne Anwendungen jener zeitlosen Weisheit oder jener klugen Zeitkritik, die in den „Aphorismen" gipfeln. „Einer der seltensten Glücksfälle, die uns werden können, ist die Gelegenheit zu eiuer gut augeweudeten Wohlthat", — das ist allgemein gesagt, könnte aber bei Miladas Schicksal im „Gemeindekind" stehen. „Dn kannst so rasch sinken, daß dn zu fliegen meinst" — ein tieses Wort, das zu dem „Schädlichen" oder „Unsühnbar" so gut wie zu den litterarischen Satiren als Motto gesetzt werden könnte. Aus einer Quelle, wie ihre Novellistik und ihre Didaxis, gehen auch ihre Kuustübnng und ihre Kunstkritik hervor. Moralisch im höchsten Sinne ist auch diese. Sie schildert in ihrer tiefsten Geschichte, „Das Schädliche", Lorens Klavierspiel-. „Große Kälte bei großer Sinnlichkeit. Eine unvergleichliche Kunst, Feuer anzulegen, ohne selbst Feuer zu fangen. Moralische Mordbrennerei". Man könnte das Wort für Wort auf Autoren wie Halm anwenden — einen anderen Sprößling der österreichischen Aristokratie, dem die slavischen Einflüsse so schlecht bekamen, während sie auf Marie v. Ebner nur erzieherisch, zur Toleranz und Sanftmut lenkend gewirkt haben. Aber die moralische Fundierung der litterarischen Kritik ist immer bedenklich. Von vornherein neigt die Satire der Fran v. Ebner etwas stark zur Karikatur; wie jede vollsaftige Natur hat sie mit jeder ihrer Schöpfungen etwas gemein, selbst mit der bösen Parodistin Edith und ihrer Tochter Lore. Das merkt mau an ihrer litterarischen Satire. In diesem Heini Rufin in „Verschollen", in der Dilettantenfamilie des „Bertram Vogelweid" erkennen wir nicht Typen moderner etwa auf dem Abweg begriffener Richtungen in bildender Kunst und Litteratur, sondern lediglich aus Schlagwörteru zusammengeklebte Allegorien. Heini Rufin bleibt, so trefflich auch der Gestus beobachtet ist, mit dem er seine Skizzen beiseite schlendert, eine Figur ohne innere Wahrheit; und warum muß der Repräsentant der neuen Effekt- Marie v. Ebner als Nichterin. 605 hascherei auch noch ein Spitzbnbe sein? Das schreibende Hans aber, in das der gut und rund hingestellte Journalist Vogelweid (bei dem wohl an Kürnberger zu deuken ist) gerät, erinnert mit der grotesken Vollständigkeit aller schlechten litterarischen Moden etwas mehr an Benedix als an die große Künstlerin, die in der „Toten- wacht" (1894) oder in „MaSlans Frau" (1897) die Mischung von gut und böse, herb und weich, Haß und Liebe in einer Seele so meisterhast nachzufühlen und darzustellen verstand. Hier fühlen wir denn selbst bei ihr, die sonst die Gerechtigkeit der Liebe besitzt, was ihre bittere Parabel von dieser Tugend erzählt: daß die Gerechtigkeit uns Menschen eine Fremde bleibt, und was wir so nennen nichts anderes ist als „eine symbolische Darstellung der Notwehr, umgeben mit einer wunderlichen Mischung von Emblemen der Grausamkeit und der Barmherzigkeit". Aber auch in dieser strengen Einseitigkeit ist Marie v. Ebuer- Eschenbach die rechte Tochter ihrer Zeit. Ungerecht war Hillebrand gegen den neuen Roman uud Herman Grimm gegen Schiller, Lassalle gegen die Bourgeosie und Spielhagen gegen den Adel. Sie mußteu es sein. Das unsichere Schwanken zwischen Lebensfrende nnd Pessimismus ließ sich nur durch eine streng wählende, fest zugreifende Natur besiegen. Das Schöne schaffen und bewundern konnte dieser kritischen Periode nicht genügen: die Abwehr gegen jede Störung des mühsam errungenen Ideals war noch Notwendigkeit. Und gerade diese Kämpferstellung schuf jene beiden Gestalten, die wir als den reichsten Gesamtertrag der Zeit ansehen: gerade diese Notwehr gegen das „Schädliche" gab Marie v. Ebner- Eschenbach-und Paul Heyse das ganz, was Herman Grimm und Spielhagen zu absichtlich anstrebten, was Hamerling und Raabe über der Nachahmung ihrer Muster verlernten: einen ganz individuellen Stil nicht bloß des Schreibens, nein, der ganzen Persönlichkeit. Paul Heyse (geb. iu Berlin 15. März 1830) hat noch schwerer als sein Freund Geibel an der ausgleichenden Ungerechtigkeit der wechselnden Generationen zn tragen. Weil er einst vielleicht über Gebühr vergöttert ward, glaubt nuu jeder dilettantische Kritiker durch ein höhnisches Achselzucken den Fortschritt unseres Kunsturteils über das früherer Zeiten beweisen zu müssen. Mißgünstig absprechende Urteile haben den noch in Krast und Schönheit unter uns wirkenden Künstler fast zur mythologischen Figur LOS 1850—1860, umgedichtet, den Mann von starker Eigenart zu einer archaisch lächelnden Kultfigur gemacht. Der ausgesprochen atheistische Autor der „Kinder der Welt", der jederzeit unerschrocken sür Freiheit und Fortschritt eintretende Sachwalter von Anzengrubers Maximiliansorden und Heiues Denkmal sollte ein „romantischer Reaktionär" sein; der Dichter, der oft mit einer fast antiken Unbefangenheit, gelegentlich aber auch mit fast „dekadenter" schwüler Sinnlichkeit erotische Themata behandelt, ward als ein „Autor für höhere Töchterschulen" ausgegeben. Vor allem diente aber feine „fchöne Sprache" — ein Lob, das er längst nicht mehr vertragen kann — als Waffe: sie sollte wie leerer Flitter innere Hohlheit verkleiden, und Heyse, der eher zu sehr zugespitzten psychologischen Problemen nachjagt („Geteiltes Herz"), durfte ihretwillen „ein Massenfabrikant elegant gefertigter, aber konventioneller Liebesgeschichten" genannt werden. Es ist Zeit, daß diese ungerechte Verkennung aushöre. Es geschieht damit ein größeres Unrecht als mit der radikalen Ablehnung Geibels. Denn Emanuel Geibel war wirklich nur eiu mittleres Talent, und seine Dichtung, deren momentane, pädagogische Bedeutung nicht gering war, hat dauernde Beachtung nur in wenigen Proben zu beanspruchen. Paul Heyse aber ist nicht nur an sich eine ungleich bedeutendere Persönlichkeit, sondern er hat auch als mikrokosmisches Abbild all der Tendenzen, die seine Zeit bewegten, eine kulturhistorische Wichtigkeit wie kaum ein zweiter Autor dieser Epoche. In der Periode unbedingten Anschwärmens bezeichnete man Paul Heyse wohl auch als den „Erben Goethes". Mit Recht hat ein neuerer Kritiker deu Titel eingeschränkt: nur ein Legat des Großen habe Heyse gewonnen; und sicherlich — unter viele Erben ist jene große Erbschaft verteilt: Gottfried Keller und Marie v. Ebner-Escheubach und Hcrman Grimm, gehören sie nicht alle dazu? Aber das war richtig heransgefühlt, daß Heyse der typische „Erbe" ist. Er ist kein Mann des harten Erwerbs wie Friedrich Hebbel und Otto Ludwig; er ist auch kein Mann, der sich mit kleinen: Gut spärlich durchhilst wie die Nekonvalescenzpoeteu. Ein Erbe ist er, hineingeboren in geistigen Überfluß, der nie nötig hatte, zu sparen, nnd selten, zu erwerben. Fast zu leicht ward ihm der Weg zu den Sternen gemacht. Schon die glückliche Blutmischung, die die ernste Art des gelehrten Sprachforschers K. W. L. Heyse mit semitischem Wesen von der Mutter her kreuzte, ist ihm zu gute Paul Heyse. 607 gekommen; von all den philologischen Poeten Deutschlands — Uhland, Rückert, Hoffmann von Fallersleben, Wackernagel, Simrock gehören dazu — blieb er allein von der Trockenheit und Pedanterie ganz frei, die die gefährliche Nachbarschaft des Sprachstudiums der Dichtung so leicht bringt. Von seinem Vater her erbte er Beziehungen zu der gesamten Bildungsaristokratie Berlins, den Humboldts, den Mendelssohns, den Böckh und Steinthat. Ihn reizte die Philologie, aber nicht die deutsche, sondern die der klangschöneren romanischen Sprachen; von der klassischen Philologie und der Kunstgeschichte glitt er zur romanischen Sprachwissenschaft über, die nicht nur in seinen glänzenden Übersetzungen spanischer und besonders italienischer Dichter, sondern auch in den „Troubadour- Novellen" (1882) ihre Spur hinterließ. In Bonn findet er die besten Lehrer, Friedrich Diez, den Begründer seiner Disziplin, Jakob Bernays, den scharfen Denker und umfassenden Gelehrten, der auch ein Meister der Form war; Züge von ihm sind in die „Kinder der Welt" übergegangen. Vom Studium her gewinnt er sich Freunde fürs Leben, wie den Philologen Ribbeck, den feinsinnigen Geschichtsschreiber der römischen Litteratur. Er kehrt nach Berlin zurück, uud alle Häuser stehen dem bildschönen jungen Doktor offen. Aus dem glücklichsten Familienleben daheim tritt er in das nicht minder gesegnete von Franz Kugler, dem Kunsthistoriker, Dichter, hohen Beamten; und als er dessen Tochter heimführt, spielt am Polterabend der erste Maler jener Zeit, der kleine Adolf Menzel, in einem Kinderröckchen mit einem hölzernen Pferdchen auf dem Boden kauernd mit. Gefeiert von allen Seiten wird der junge Ehemann in München (1854) Geibels Liebling, für ganz Deutschland neben und niit seinem Freund Berthold Auerbach der persönliche Mittelpunkt der Litteratur. Man braucht nur die Überschriften seiner anmutigen poetischen Episteln zu lesen, um ein stattliches Ordenskapitel der zeitgenössischen deutschen Poesie zusammenzubringen. Wie mußten Lessing, Herder und selbst Goethe, wie Waiblinger, Viktor Hehn und Jüngere sich die Reise in die hespe- rischen Gefilde mühsam erringen! Für ihn gehörten diese beglückenden Reiseil zu den seligen Selbstverständlichkeiten, an denen sein Leben so überreich war, und die schönen „Städtebilder" oder die andern Gedichte des „Italienischen Skizzenbuchs" sind leicht und mühelos gepflückt wie die Trauben, die in den dichten Weingängen etwa um Lugano uns verführerisch in die ausgestreckte Hand hängen. An 608 1850—1360. Schmerz und Leid hat es auch diesem Liebling eines Königs und aller geistigen Aristokraten, diesem Günstling der Frauen und der Götter nicht gefehlt. Der Tod der geliebten Gattin ward an der Seite einer ihm gleich seelenverwandten zweiten Gemahlin überwunden; tiefer traf ihn, unheilbar, das Dahinscheiden blühender Kinder, denen er ganze Reihen fast zu schöner poetischer Nachrufe widmete. Aber auch die Abkehr weiter Kreise des Publikums verwundete den Verwöhnten schwer, ob sie gleich nicht so radikal war wie bei Spicl- hageu; und der beständige Mißerfolg seiner Dramen blieb dem unerschöpflichen Erzähler ein Dorn im Fleisch. Dennoch darf man ihn einen der glücklichsten Menschen nennen. Husl^us etioss mallisur est dou!" sagt der Franzose; man dürfte den Satz auch umkehren: „Auch das Glück hat seine bedenkliche Seite!" „Der Mensch gewinnt — was der Poet verliert". Die natürliche Scheu vor dem Häßlichen, auch wo es als Tragik erscheint, war Heyse angeboren wie vielen andern gottbegnadeten Joviskindern, wie seinem Meister Goethe; dem aber hals das Geschick, anch die Schmerzen alle, die unendlichen, ganz durch- zuerleben. Heyse, von der Hand des Schicksals weicher berührt, ist bis zu der vollen Mitempfindnng der tiefsten Tragik niemals vorgedrungen. Die Welt in ihrer ganzen Wahrheit zu erfassen, den Schmerz unter der Schönheitsfülle, das war in einer zn tapferem Realismus herübersteuernden Zeit ihm am wenigsten gegönnt. Er vermeidet zu viel. Wo er begehrt, genießt, jubelt, da gelingen ihm starke Töne; wo er klagt, wo er klagen läßt, da legt sich eine weichliche Heiserkeit um die Stimme und verdeckt den vollen Ernst der Tragik. Und doch liegt hier, wo die Grenzen seiner Kraft liegen, auch gerade seine eigenartige Bedeutung. Die seltene Formvollendung teilt er mit den Meistern des Münchener Dichterkreises, obwohl die „unglaublich schönen, naturwidrig leichteu, nervös leidenschaftlichen Terzinen" des „Salamanders" (1L79), die Georg Brandes anstaunte, weder Geibel noch Leuthold gelungen wären. Die Vielseitigkeit der Interessen, die Freude am historischen Kostüm, die Übersetzerthätigkeit ist ihm ebenfalls mit Zeitgenossen wie Scheffel, C. F. Meyer, Schack gemein. Die rasche, unablässige Produktivität und ihre Förderung durch litterarische Kritik verbindet ihn mit Auerbach, Niehl, Spielhagen, die Freude am Ausprägen lehrhafter Sprüche und Epigramme, die besonders das „Spruchbüchlein" (1886) Paul Heyse Franz Lenbach pinx. Franz Hanfstaengl ed. HeyseS Persönlichkeit, 609 bezeugt — übrigens der unerfreuliche Ausdruck verstimmter Tage — stellt ihn neben Marie v. Ebner-Eschenbach. In all dem ist er der Erbe, der die vielfältigen Tendenzen einer suchenden, greifenden Zeit in sich vereint. Ihm eigen ist gerade dies: der leidenschaftliche Kampf gegen das Häßliche. Als der gealterte — doch das darf man von dem uoch immer iu apollinischer Schönheit erglänzenden Manne nicht sagen; als der nicht mehr jugendfrische Dichter in den Epigrammen des „Spruchbüchlcins" und schroffer noch in dem bösen, den „Bertram Vogelweid" fern hinter sich lassenden Tendenz- roman „Merlin" (1892) die modernen Naturalisten angriff, da wunderte man sich, wie heftig und scharf der Mann der harmonischen Milde werden konnte. Und doch war Heyse vielleicht nie mehr Heyse als gerade damals. Der Faltenwurf fiel ab, und der nackte Kämpfer stand da — kein gerechter Nichter, nein, aber ein erbitterter Kämpfer um seine heiligsten Güter. Und damals ward seine Entwickelung am klarsten. Von der Romantik ging er aus, und ein klassisch gefärbter, liberal denkender, an romanischer Art geschulter Romantiker ist er uoch heut. Kein „reaktionärer Romantiker", aber eiu Romantiker im Kern seiner Weltanschauung und vor allem seiner Knnstlehre. Den für die Litteratur fruchtbarsten Konflikt dieser Zeit erblickten wir in dem Kampf zwischen Pessimismus uud Lebensfreude. Naturen wie Hamerling und Leuthold blieben darin stecken; stärkere Temperamente suchten statt der zerstörten Freude an der alten bunten Welt eine neue aufzubauen, au der sich das Herz erfreuen könne. Wo Spielhagen als Politiker im großen Kreise wirken wollte, erwählte Frau v. Ebner - Eschenbach sich den Beruf der Erzieherin im engeren Bezirk. Der große Bismarckverehrer Heyse, der diesen Heros schöner gefeiert hat als irgend ein anderer Dichter („Fürst Bismarck in München" 1892), der Feind der Ultramontanen steht der Politik nicht so sern, wie die treffliche Novellistin; zum Pädagogen aber ist er ganz verdorben. Ihn lockt es nicht, die wirkliche Welt umzugestalten, nicht im großen, noch im kleinen; seine Sehnsucht ist die Mörikes: durch die Kunst zu ersetzen, was die Wirklichkeit versagt. Schon in dieser Abkehr von thatkräftigem Eingreifen in das Weltleben liegt eiu romantisches Element. Stärker zeigt es sich in der Specialisierung des Ideals. Was versagt die Wirklichkeit nicht alles! Marie v. Ebner sieht vor allem, wie hundert Formen Meyer, Litteratur. 39 glv 18S0-1860. des „Schädlichen" das Gute unterdrücken, wie Habsucht, Ehrgeiz, Unredlichkeit der einfachen Güte Licht und Luft rauben. Spielhagen sieht der politischen Gerechtigkeit, Riehl der altdeutschen Art, Gustav Freytag dem rechten bürgerliche!? Weseu den vollen Nanm in der Wirklichkeit versagt, und ihre Dichtung strebt unwillkürlich dahin, hier nachznhelsen, auszugleichen. Keins von diesen allgemeinen Problemen regt Heyse auf: Individualist durch und durch, vermißt er das in erster Linie an der Wirklichkeit, daß sie der Individualität freien Raum versagt. Das will er seinen Gestalten anzaubern. „Ausleben" ist die große Parole. Marie v. Ebner, die leidenschaftlichere, stärker begehrende Natnr, führt ihre Lieblinge zu dem großen Moment der Selbstüberwindung; Paul Heyse, die zartere, harmonischer stilisierte Persönlichkeit geleitet sie zu dem Augenblick, da sie in dem seligen Aufflammen der Leidenschaft sich verzehren. Die Liebe vor allem, als die schönste der Leidenschaften, wird er nicht müde zu diesem Gipfelpunkt zu führeu. In seinem glänzenden Essay über Heyse meint Georg Brandes, dieser habe fast systematisch Fälle aufgesucht, in denen die Leidenschaft ihr höheres Recht gegenüber der geltenden Moral behauptet; vor allem in dem Romau „Im Paradiese" habe er „prinzipiell die Freiheit der Liebe im Gegensatz zu den Gesetzen der Gesellschaft als Problem behandelt und als Recht verteidigt". Aber Brandes faßt hier Heyse, wie mir scheint, zu jungdeutsch auf. Die Kämpferstellnng wider die geltende Moral ist dem Dichter Nebensache, oder, besser gesagt, sie ist ihm nur ein Einzelfall: jene Moral ist nur eine der vielen Möglichkeiten, wie die Wirklichkeit das Ausleben der Persönlichkeit hindern kann. In der Seele selbst leben noch andere Wachter: die Schüchternheit, die Empfindlichkeit gegen die leiseste Verletzung, die Veränderlichkeit der Stimmung, vor allem der Trotz. Brandes citiert das Wort des dänischen Denkers Kierkegaard, das Wesen des Weibes „sei eine Hingebung, deren Form Widerstand ist". Das ist in der That auf zahlreiche Novellenheldinnen Heyses wie eigens gemünzt. Wie langsamer Widerstand erlischt und die Seele, ganz nur noch eine Leidenschaft, hinschmilzt in einem glühenden Kuß — das ist die Situation, zu der fast immer seine Novellen und Romane, oft anch seine Dramen („Die Weisheit Salomos" 1887) hindrängen. Was Gesellschaft und Staat erlauben oder verbieten — denkt er daran in der mitfühlenden Wonne dieses Augenblicks? Nachher vielleicht: Heuses Lyrik. 611 Bon Sünden loszusprechen, Die unser Herz vom Sittenzwang befreit, Das ist — und nennt ihr's auch Verbrechen — Poetische Gerechtigkeit. Die innige Beschäftigung mit der Volks- und Kunstpoesie vieler Nationen trug ihre Früchte, uud Heyses Lyrik ward ein farbenprächtiges Blumenbeet. Weicher, einschmeichelnder als Leut- holds Verse, erinnern die seinen doch in ihrer romanischen Formsicherheit an die Strophen des unglücklichen Schweizers; neu aber war die Grazie, die Eleganz der Rundung. Während er das naive Lied Goethes, Eichendorffs, Mörikes bewunderte, verrät doch das seine Kultur in jeder Linie, jeder Wendung — freilich feinste, fast bis zur Natürlichkeit emporgelüuterte Kultur. Der Eigenart entbehrt diese reiche Lyrik dennoch nicht. Feinsinnig hat Willy Pastor bemerkt, daß die ersten künstlerischen Eindrücke bei Heyse dnrchs Auge gehen, beim Nomantiker aber durchs Ohr. Wie seilte Novellistik ganz dnrch die vorschwebenden Umrisse bestimmt ist, so ist auch sein lyrisches Gedicht mehr eine zarte Nachzeichnung von Gesichtseindrücken als unmittelbare Wiedergabe unklarer Sinneswahrnehmungen; und gerade die besten sind am wenigsten rein lyrischer Natur: es sind Porträts wie die „Dichterprofile" und die „Städtebilder", oder es sind kondensierte Novellen wie die „Judith des Cristofano Allori" oder der prachtvolle „Odysseus". Ein reines Versinken in die Stimmung, wie es Lenan oder Mörike gelingt, ist ihm nicht gegeben; er bleibt sein eigener Zuschauer. Aber er ist es mit einer gewissen Unschuld. Er freut sich an der Grazie seiner Bewegnugen; aber er kokettiert nicht. Und in dieser stillen Freude an der eigenen Kunst, in deren melodischen Wogen der Schwimmer sich wonnig wiegt, in der klaren Wiedergabe der durch eine elegante Nachzeichnung erweckten behaglichen Künstlerstimmnng liegt der eigenartige Reiz seiner Lyrik. Geibel kommt noch am nächsten; aber der ist immer Priester. Heyse ist allezeit Künstler — von wie viel deutschen Lyrikern kann man das behaupten? Den Anfängen in Märchen und Liedern folgten rasch Dramen; eine „Francesea da Rimini" (1850) war Heyses offizieller Erstling. Bald trat der erste Band der „Novellen" (1855) hervor und brachte bereits jenes glänzende kleine Meisterwerk, das Heyse vielleicht nie übertroffen hat: „L'Arrabiata". In den Novellen vor allem hat Georg Brandes (in seinem 39* 612 1850—1860. glänzenden Essay über Heyse) die Eigenart seines dichterischen Prozesses erkannt: Zu allererst hat er, nach meiner Auffassung, ganz wie der Bildhauer oder der Gestaltenmaler, sobald er seine Augen schloß, seinen Gesichtskreis mit Konturen und Profilen bevölkert gesehen. Schöne äußere Formen und Bewegungen, die Haltung eines anmutigen Kopfes, eine reizende Eigentümlichkeit in Stellung oder Gang haben ihn auf ganz dieselbe Weise beschäftigt, wie sie den bildenden Künstler erfüllen ... Es sind solche Bilder, plastische Figuren, einfache malerische Situationen, mit denen die Phantasie Hcyscs von Ansang an operiert hat, und die ihren Ausgangspunkt bilden. Brandes setzt aber selbst hinzu, daß noch ein Zweites die Eigenart der Heyseschen Novelle bestimmt: die Fähigkeit, die Geschichte „so zn sagen harmonisch zu rhythmisieren". Die erschaute Gestalt könnte schön, in sich abgerundet sein, und die Geschichte, die der Verfasser von ihrer Erscheinung abliest, dennoch nnrhythmisch; aber Heyses harmonische Natur hält die ganze Erzählung im Stil dieser wohlgeformten Linien. Das macht ihren eigentümlichen Reiz aus — nicht die „schöne Sprache". Heyses Sprache zeichnet sich gar nicht durch so ganz besonderen Wohlklang aus, wie etwa Hölderlins; selbst in der Lyrik ist es vielmehr der Zanber rhythmischer Zeichnung als eigentlich melodische Tonabstufnng, was uns bestrickt. Diese Eigenheit trifft aus das glücklichste mit inneren Forderungen jener Kunstgattung zusammen. Heyse hat sich auch theoretisch mit der Novelle beschäftigt. Mit Hermann Kurz — wieder einem seiner zahlreichen persönlichen Freunde — hat er den „Deutschen Novellenschatz" (seit 1870) herausgegeben, eine mustergültige Sammlung, von knappen Charakteristiken begleitet. In der Einleitnng entwickelt er seine auf umfassende Kenntnis der Weltlitteratur gestützte Lehre von der Novelle und fordert von ihr „eine starke Silhouette": einen Grundriß, der sich durch irgend eine auffällige Einzelheit sofort dem Gedächtnis einprägt. Solche Eigenheit schafft aber seiner Novelle zwanglos die als Keim angeschaute plastische Situation: „in ,LÄrrabiata< ist es der Biß in die Haud, im Mld der Mutter' die Entführung, im ,Vetter Gabriel der aus dem Briefsteller für Liebende abgeschriebene Brief". Eine einzelne, deutlich erblickte und durch ihre Eigenart fesselnde Situation ist es immer — nicht eine Entwickelung; und deshalb ist Heyse Meister der Novelle, und deshalb mißlingt ihm der Roman. Auch sür die Novelle sehlt es nicht an Gefahren. Er mag allzu liebevoll in der erwählten plastischen Gruppe, in ihren Ans- Hehses Novellendichtung. 613 lösungen und Umgestaltungen verweilen. Dann wird die Novelle zuweilen eine Reihe schön gemeißelter Skulpturen, wie wir sie am Parthenon bewundern; aber dazwischen stehen kalt und leer trennende Pfeiler und unterbrechen die Erzählung durch öde Stellen. Nur die kürzesten Novellen Heyses sind ganz frei von diesem Mangel; denn ihm fehlt die liebevoll ausmalende Sorgfalt, die in „Mozarts Reise nach Prag" oder in Gottfried Kellers — von Heyse höchlich bewunderten — Novellen kein Stellchen unbelebt läßt. Auch kann die Auflösung der Gruppe mißlingen, und die statuarische Ruhe weicht zu plötzlich einem wilden Ballett, wie in der „Villa Fal- conicri". Oder endlich, der häufigste und bedenklichste Fehler: der Dichter vergißt, daß die äußere Erscheinung nur Schlüssel uud Symbol der ganzen Persönlichkeit sein soll: er führt uns Gesten vor, hinter denen wir vergeblich warmes Leben, Psychologie, Zusammenhang im höheren Sinne suchen; so in mehreren von den „Troubadournovellen". Heyses psychologische Kunst steht mit seinem psychologischen Interesse nicht auf gleicher Stufe; allzu einfach erklärt er gern selbst den wunderbarsten Ausbruch der Leidenschaft niit Instinkt, Naturanlage, Blutmischung und versäumt, uns das Rätsel zu erklären, wie so elementare Kräfte lange spurlos verborgen bleiben konnten (so etwa im „Mädchen von Treppi"). Die äußere Harmonie der Erscheinung tritt zu diesem unrhythmisch plötzlichen Erdbeben der inneren Natur dann leicht in einen verletzenden Gegensatz. Zuletzt ist dem allzu unermüdlichen Novellisten in Geschichten wie „Melusine" i'189S) oder „Der Dichter und sein Kind" fast nur die Silhouette geblieben: ein Schattenspiel rhythmischer Bewegungen mit hastigem Schluß, nur noch ein Echo von der feinen Kunst, die uns Meisterwerke wie „Zwei Gefangene", „Die Stickerin von Treviso", „Unvergeßliche Worte" und so viele andere schenkte. Die Gaben stürzten ihm zu leicht aus der Hand. Er kann nichts unvollendet lassen — das ist sein Cannae nnd sein Capna. Die Zahl der im besten Sinne vollkommenen Arbeiten bleibt doch bewundernswürdig, und staunenswert der durchgebildete Stil dieser mehr denn „hundert neuen Novellen". Zuletzt ward der Stil zur Manier; aber anch da dürfen wir oft sagen, was er für Bernini sagt: Hätt' ein Größerer hier sich so groß aus dem Handel gezogen, Mit so guter Manier hier ein Stilist uns ergötzt? Unaufhörlich zu schaffen ist ihm Lebensbedürfnis. Denn er kennt kein anderes oder doch kein höheres Glück, als jene „Fülle 614 18S0—1860, des Daseinsgefühls", in der der Mensch „sozusagen alle Lebensalter zugleich in sich erweckt, die lachende, spielende Kindheit, dann das erste Aufglänzen des Denkens und der Gefühle, die ersten Jüngliugsschmerzeu, die Ahnung, was es um ein volles gesundes Mannesleben sein müßte, und zugleich auch die Entsagung, die sonst nur ganz alten Menschen leicht zu werden Pflegt". Dies Bekenntnis Balders (in den „Kindern der Welt") hat Brandes mit Recht für den Dichter selbst in Anspruch genommen. Deshalb ist ihm der Kampf mit den schwankenden Gestalten ein Lebensbedürfnis wie seinem göttlichen Dulder Odysseus: „O seliges Wagen, o Heldengeschick! Wie soll ich nun tragen ein ruhiges Glück?" Schnull weht der Hauch vom Meere. Deshalb trieb es ihu auch, wie alle echten Erzähler, von der einzelnen Novelle znr Sammlung mehrerer Erzählungen mit verwandten Motiven („Buch der Freundschaft", „Villa Falconieri", „Weihnachtsgeschichten") oder gleichem Kostüm („Meraner Novellen", „Troubadournovellen"); von da, wie Storm und Keller, zu der Form des Romans. Die neue Bahn eröffnete er, wie bei den Novellen, gleich mit dem hervorragendsten Roman, der ihm gelang: „Kinder der Welt" (1873); es folgte rasch der romantische Künstlerroman „Im Paradiese" (1875), dann nach langer Pause der „Roman der Stiftsdame" (1886) und endlich „Merlin" (1892), ein Thesenstück, das die Unvereinbarkeit des dichterischen mit einein „bürgerlichen" Beruf, die Schlechtigkeit der „Juugen" in der Kunst und einige verwandte Lieblingsideen Heyses mit gänzlicher Nichtachtung von Psychologie und Beobachtung der Wirklichkeit zu erweisen strebt. Zuletzt kam noch „Über allen Gipfeln" (1895). Die beiden Romane der siebziger Jahre dürfen dem Wertvollsten zugerechnet werden, was wir von solchen Werken größeren Stils besitzen. Wohl hat auch in dem bestgelungenen, den „Kindern der Welt", der Novellist dem Romanschriftsteller im Wege gestanden: das Interesse des Autors erlahmt nach dem Höhepunkt, uud in einer vortrefflichen Analyse hat Paul Lindau gezeigt, wie der Dichter von da ab eigentlich nur noch Wirkuugen verdirbt, die sein energisch vorwärts drängendes Erzählen bis dahin zur Reife gebracht hatte. Aber es ist eiu reiches, ein schönes und ein tapferes Buch. Man hat ihm vorgeworfen, daß Heyse, als eine Heyses Romane und Tramen. 615 „in eine reinästhetische Sphäre gebannte Natur", statt der „Totalität", die Spielhagen geben will, mir einen engen Ausschnitt aus der „Gesellschaft" schildere. Mir scheint doch dieser Ausschnitt mannig- saltig genug; neben der Selbstkultur kommen Philosophie und Religion, Kunst und Politik zwanglos durch das Hauptinteresse einzelner Figuren zum Wort, und nur der intrigierende Jesnit Lorinser erinnert an die gewaltsame Mache des jungdeutschen Romans. Von diesem aber und auch von Spielhagens meisten Büchern unterscheiden sich die „Kinder der Welt" durch sichere Zeichnung lebensvoller Gestalten. Die Klavierlehrerin mit ihrer verhaltenen Glut und der öffentlich beredte, daheim stockende Franzelius, auch anekdotische Figuren wie der „Zaunkönig" mit seiner zähen kleinen Kunstliebe sind „geschaut" und nicht bloß konstruiert, wie der Intrigant und wie die „Theaterpriuzessin" Toinette, die Erbin der Mignonrolle, es allerdings sind. Auch die Hauptfigur, Baldcr, dessen Philosophie sich zu so schön-wehmütigen Liedern läutert, ist wahr und bedenteud zugleich. Heyse hat zwei Modelle iu ihm verschmolzen: den Weltschmerzdichter Leopardi, dessen der seine absolut entgegengesetzte Natur ihu immer wieder anzog und beschäftigte, und seinen liebenswürdigen, tiefsinnigen, aber von früh auf kränklichen und fchmerzensvollem Tode geweihten Schwager Johannes Kugler (1840—73), der in einem köstlichen kleinen Buch („Im Fegefeuer", herausgegeben von Adolf Wilbrandt 1874) das Gruudproblem seiner Zeit dichterisch gestaltet hat: den Kampf der nach Lebensfrende dürstenden Seele mit Pessimistisch stimmenden Erfahrungen — den Kampf Balders. — „Im Paradiese" ist ein Zeitroman uur im geringeren Sinne des Wortes: die geistreiche Schilderung der Münchener Knnstwelt in den siebziger Jahren. Stand der Novellendichter dem Romanschriftsteller im Wege, fo konnte man für den Dramatiker von ihm Hilfe erwarten. Das scharfe Herausarbeiten einer Hauptsituation ist der Novelle und dem Drama gemein; und es fehlt auch nicht einem kurzen, packenden Einakter wie „Ehrenschulden" (1882). Im ganzen ist aber Heyses Liebe zum Drama doch eine unglückliche. Seine zahlreichen Tragödien gehen wie ein wohlarrangierter Wechsel schöner Grnppen unter melodischem Flötenklang kühl uud fremd an uns vorüber; es fehlt die Wärme des Einfühlens, die Kraft des Mitreißens. Volksstücke wie „Hans Lange" (1866) und „Colberg" (1868) haben dennoch zünden können, weil der Autor hier mit glücklicher 616 18S0—1860. Hand kräftige Charaktere packt, die auch eine Abschwächung durch akademischeres Auftreten noch vertragen, und auch weil die demokratische Tendenz (wie bei Brachvogels „Narciß" nnd bei Anzen- grubers „Psarrer von Kirchfeld") ansprach. Aber in jenen zahlreichen wohlgebildeten Dramen über beliebte Themata („Ludwig der Bayer" 1862, „Alkibiades" 1883 u. s. w.) vermag man doch nur den unermüdlichen Eifer in verfehltem Bemühen zu bewundern; lebendig ist hier nichts geworden, wie heiß auch Pygmaliou seine trefflich modellierte Statue anflehte. Viel wichtiger als diese von Heyse mit wenig belohnter Arbeitslust unternommenen Versuche sind die Beiträge zur Theorie uud Kritik, die er fast achtlos mit leichter Hand verstreute — überall ein feiner Kenner, ein Meister klarer, knapper Darlegung, und in der Regel auch ein wohlwollender Richter. Die Einleitungen seiner eleganten Übersetzungen, besonders aus dem Italienischen (den schwierigen Giusti hat er erst für uns 1875 erobert; Leopardi ist für den Deutschen nur in seiner Wiedergabe, 1878, erträglich), die Begleitworte zum Novellenschatz, aber auch kritische Abhandlungen eigentlicher Art sind in der Form wie im Gehalt schwer zu übertreffen. Auch seine frühere Kunstsatire gehört hierher, vor allem der köstliche „Letzte Centaur", ein Meisterwerk romantisch-phantastischer Ironie, das mit größter Kunst erzählt, wie das klassische Wundergeschöpf auf Erden so schlecht sährt unter all den Philistern, Pfaffen, Dorfschneidern und Budenbesitzern mit obrigkeitlich zugelassenen Natnrspielen. Einzelheiten dieses Ge- schichtcheus, das selbst ein Wunderwerk ist, halb realistisch, halb märchenhaft, und überall von größter Naturwahrheit, gehörten für Gottfried Keller zu den größten Triumphen der poetischen Erfindung. Und das Ganze mag wohl ein Symbol werden sür Heyses Dichtung überhaupt, die „bewundert viel und viel gescholten" eine Fremde immer blieb — aber sowohl um ihrer göttlichen Vorzüge wie um ihrer „antikisch-eklektischen" Schwächen willen. Heyse hat starke Wirkungen ausgeübt; aber dennoch hat er nicht, wie mancher Geringere, „Schule gemacht". Das Beste war ihm nicht abzulernen; die Mängel waren zu ersichtlich, um Nachahmer zu finden. Doch sind zwei Dichter von Talent ohne ihn nicht denkbar, von ihm künstlerisch und persönlich bestimmt: Adolf Wilbrandt und Ludwig Fulda. Adolf Wilbrandt (geb. 24. August 1837 in Rostock) ist zwar fast mehr ein jüngerer Bruder Heyses als eigentlich sein Adolf Wilbrandt. 617 Schüler. Wie Heyse die Eleganz, hat er die Liebenswürdigkeit zur charakteristischen „iwts xergousllö". In Drama und Roman Heyse überlegen, muß er ihm in Lyrik und Novelle die Palme lassen; eine so eigenartige Schöpfung wie die Heysesche Novelle aber hat er nie hervorgebracht, wenn man nicht etwa die scherzhaft-ernsten Humoresken wie „Fridolins heimliche Ehe" (1877) dahin rechnen will. Auch Wilbrandt ist Professorssohn, auch er studierte iu Berlin, machte sich iu München heimisch und reiste viel, bis er —-1887) als Direktor des Wiener Hofburgtheaters eine dauernde Stätte fand, die er würdig, doch ohne Ausdauer bekleidete. Seither lebt er wieder in seiner hübschen, malerischen, alten Vaterstadt, wo der Großstadtmensch Heyse es wohl nicht lange aushielte. Wilbrandt begann als Literarhistoriker mit einem eindringlichen Bild Heinrichs v. Kleist (1863), dem später Biographien von Hölderlin und Fritz Reuter folgten. Dann stürzte sich der jugendliche Autor mit Leidenschaft in die politische Agitation und focht tapfer für Schleswig-Holsteins gutes Recht; die feurige Teilnahme an „Aktualitäten" ist bei ihm stets jung geblieben. Mit seiner journalistischen Thätigkeit verband er eine fieberhaste Arbeit an dem dreibändigen Roman „Geister und Menschen" (1864). Er that zu viel. Leidenschaftlich mitlebend in der politischen Agitation wie in der dichterischen Gestaltung, brach er zusammen und hatte nun jahrelang als „chronischer Rekonvalescent" Stadien für die Krank- heitsbildcr seiner späteren Romane zn machen. Damals wurden Paul Heyse und Johannes Kngler seine brüderlichen Freunde, seiue hingebenden Pfleger, und in den rührend liebenswürdigen Freundschaftsverhältnissen seiner Bücher spiegelt sich auch diese Erfahrung ab. Allmählich dnrfte er zur Produktion zurückkehren. An den Tragödien des Sophokles und Euripides, die er für die deutsche Bühne bearbeitete, lernte er wieder „schreiben"; gleichzeitig konzipierte er in Italien seine eigenen Tragödien aus der Antike, auf die freilich Shakespeare, den er auch übersetzte, stärker einwirkte als die Alten. Nun folgten leichtere Schöpfungen: „Novellen" (1869 — 1870), das historische Drama „Der Graf von Hammerstein" (1870), endlich Lustspiele: „Jugendliebe", „Die Vermählten", „Unerreichbar", „Die Maler" (1872). Es ist leichte Ware, gefüllige Gesellschaftsspiele, die durch die anmutige Darstellung liebenswürdiger Charaktere (wie der klugen Elfe in den 618 18S0—1860. „Malern") in einer Zeit voll gespannten Ernstes bezauberteu, wie zwanzig Jahre früher Freytags „Journalisten", mit denen sie sich aber in der Kunst wirklicher Charakterzeichnung nicht vergleichen konnten. Die „Jugendliebe" hat man den König unter den deutschen Einaktern genannt; ich könnte das doch höchstens in jenem Sinne gelten lassen, in dem unter Blinden der Einäugige König ist. Denn alle Niedlichkeiten des Dialogs machen doch aus diesem so rasch und sicher erzogenen Backfisch noch keine lebensvolle „bezähmte Widerspenstige", uud die alte Lustspielposse der schwerhörigen Tante und der übers Kreuz lauschenden Liebespaare entschädigen nicht für die konventionelle Hohlheit des unwiderstehlichen Liebhabers aus der Familie vou Freytags Fink. Aber die Bändigung liebenswürdig-ungezogener Mädchen betreibt Wilbrandt nun einmal so eon amors — man denke nur an Kläre in der „Oster- insel" und ihren „Löwen" — daß man dem reizenden Spiel mit Vergnügen zuschaut. Höher stehn die „Maler", in denen sich die alte Künstlerfröhlichkeit der Romantik — Eichendorff ist auch sonst ein Liebling Wilbrandts — mit realistischer Anschauung des Müuchener Treibens paart. Auch dies Stück ist gauz auf die Entfaltung der weiblichen Hauptfigur gestellt, die aus einem „guten Kerl" ein liebendes Weib wird — wieder eine Art Erziehung. Aber leider steht ihr eine durchaus unwahr theatralische Gegenfigur mit dem verhängnisvoll pompösen Namen „Leonore" gegenüber. Man glaubte den Dichter schon für ein bestimmtes Fach ein- gesangen zu haben. „Das, das ist dein Feld! Lustspiele! Heiteres! Humor!" hörte er sich zurufen. Er wußte es besser; er verstaub, daß „die wieder aufblühende Phantasie sich mit heilsamem Instinkt für das Leichte, Heitere, Versöhnende erwärmte", und der gute Arzt gönnte sich die notwendige Übergangsdiät. Wohl ist er auch später noch gern, ob auch nicht mit dem früheren Erfolg, zum Luftspiel zurückgekehrt, zur Novelle und znr an die Humoreske grenzenden Charakterschilderung („Fridolins heimliche Ehe", die reizvolle Umdichtnng des Kunsthistorikers Friedrich Eggers, der dem Kuglerschen Hanse befreundet war, in einen liebenswürdighumoristischen weltlichen Domherrntypus). Aber er wollte keineswegs schon für „ausgeglichen", „beruhigt ästhetisch" gelten, und sich schon in einer „inneren Harmonie" abschließen. Gerade im Gegenteile fortwährendes aufgeregtes Mitlebcn in großen Problemen, in den ewigen wie denen des Tages — das lockte ihn, das ward sein Wilvrcmdts erste Periode. 619 Glück. Daran reifte er, wie der junge Musiker in der „Oster- insel", vom Eichendorffischen „Taugenichts" zum ernsten Komponisten größeren Stils heran. Im Roman wie im Drama trat er mit ernsten und bedeutsamen Werken neben die Besten — kein Neuschöpfer uud kein Neudenker, noch weniger aber ein Mitläufer der Virtuosenhaften Routine, rückte er langsam, aber sicher auf die Stelle, die solchem leidenschaftlichen Ernst der Seele bei solcher bezaubernder Grazie der Form gebührte. Seinen ersten Roman, „Geister und Menschen", hat Wilbrandt später mit liebevoller Ironie „ein wundervoll mißratenes Buch" geuannt. Es steckt schon der ganze Wilbrandt darin. Freilich! was steckt nicht darin! alle Aktualitäten der Welt: die dänische Frage und der Spiritismus, die Umwälzungen im Bankwesen und die Diskussionen über die Todesstrafe. Die Grundidee, die Erziehung eines dilettantischen Malers zum thatkräftigen Staatsbürger, geht in dem Wust der Abenteuer völlig verloren; aber wie gesund ist sie und wie bezeichnend! Daneben trifft man schon hier jene reizenden Epitheta, die Wilbrandts Specialität werden: die „unerledigten Baronessen", wie später „sein blondes Herz" — auch Johannes Kugler spricht von einer „blonden Stimme" — die „überlebensgroßen Worte"; schon hier die fröhliche Suada dieser liebenswürdig verführerischen Haupthelden; schon hier den tapferen Optimismus, der die „Zukunftsmenschen" auf die „Entwickeluug aller Kräfte" hinweift und — fast in der Art des „Bandes" in Goethes „Wandcrjahren" — eine Genossenschaft stiftet, die „die Menschen für Schönheit, für Sitte, für Thätigkeit und Verstandesübung und znletzt — für Eintracht" gewinnen soll. Nach jener langen Pause voll leichterer Novellen und Romane („Meister Amor" 1880) folgt, gleichzeitig mit dem Hauptdrama, eine neue, bedeutsame Reihe von „Gedankenromanen". Der Ansdruck soll uicht abschrecken; wohl beherrscht fast jeden dieser Romane ein Gedanke von oft recht abstrakter Natur als eigentlicher Hauptheld, aber fast immer verkörpert er sich dem Autor doch in lebensvollen Figuren. Um starre Allegorien in Hebbcls Stil hinzuschreiben, hat dieser nervöse Beobachter viel zu viel Vergnügen an den „unzähligen kleinen Seltsamkeiten, durch welche die Natur ihre Geschöpfe zu unterscheiden liebt". Einer wiederholt seine letzten Worte immer: „ich hab' nicht ein einziges Bild! nicht ein einziges Bild"; einem anderen ist das Bedürfnis, ein großes Landschaftsbild durch 620 1850—1860, Herstellung eines Sees zn vervollkommnen, fast zur fixen Idee geworden; mehrere sind unvergleichliche Nachahmer von Menschen- und Tierstimmen, und fast alle sind prächtige Kerle, die ihre Schwächen mit Humor tragen. Die bösen Gegenspieler freilich bleiben meist „gedacht", von dem zwischen religiösem Wahnsinn und gemeiner Schlechtigkeit hin und her geworfenen fabelhaften Nazi des Erstlingsromans bis zu dem Emil der „Osterinsel", dem grundverdorbenen Lügner, dessen Schwäche niemand den plötzlichen Mordansall zutraut, den er auf seine Cousiue macht; und wie ganz Intrigantin im ältesten Hahnenfederstil ist gar die kleine Dirne, die (in „Hermaun Jfinger") den Maler, um sich für eine Ohrfeige zu rächen, zu Tode heiratet! Aber auch an die Stelle der Bösewichter treten öfters gelungenere Figuren, ehrliche Fanatiker (wie in „Adams Söhnen") oder gutmütigeGeuußmeuschen(wie in den„Rothenburgern"). Lebendig wird diesem Autor keine Fignr, mit der er nicht Sympathie fühlt; nnd um die auch mit deu „Bösen" zu fühlen, ist er zu sehr Parteimensch, pädagogisch, agitatorisch teilnehmender Kämpfer. Aber dafür werden jene Lieblinge, denen zu Ehren er das ganze Stück aufbaut, um so lebensvoller, und mit den Jahren immer mehr: welcher Fortschritt von dem Musterknaben Marcus in „Arria und Messalina" zu dem Nymphas des „Meisters von Palmyra"! von dem blassen Berthold (in „Adams Söhnen") zu den beiden „Prachtkerlen" der „Osterinsel"! Überhaupt ist es zu bewundern, wie rasch sich Wilbrandts Kunst auf diesem Boden steigert. „Adams Söhne" (1890), worin, wie gleichzeitig im „Meister von Palmyra", die Seelenwandcruug diskutiert wird, sind noch voll böser Romanhaftigkeit: Begegnungen in einsamen Strandhäuschen, intrigierende Diplomaten und schleichende Sekretäre, böse Liebesverwickelungen. „Hermann Jfinger" (1892), ein Kunstroman, der energisch gegen den Realismus Stellung nimmt, zeigt in der Charakterzeichnung große Fortschritte, aber die Fabel leidet noch an Übersüllung. Seine Höhe erreichte Wilbrandts Romaustil in der „Osterinsel" (1895), die das Schicksal und die Lehren Nietzsches aufgriff und in energischer Concentration das Verhängnis des allzu rasch über menschliche Grenzen emporstrebenden Übermenschen psychologisch erläutert. Gern benutzt Wilbrandt namhafte Modelle; so taucht hier noch der bekannte Naturprediger Johannes Guttzeit auf, „Hermann Jfinger" porträtiert Makart, Lenbach und — ziemlich parodistisch — den Grafen v. Schack, Wilbrandts zweite Periode. 621 „Hildegard Mahlmann" (1897) spinnt sich um die Gestalt der von Herman Grimm so überschwenglich gefeierten „Naturdichterin" Johanna Ambrosius, „Die Rothenburger" (1895) benutzen die wunderbaren Heilerfolge des berühmten Orthopäden Hessing von Göggingen. Und immer steht er zu seinen Gestalten, wie Spielhagen, in einem persönlichen Verhältnis. Wenn das Ziel erreicht ist — wie jauchzt der Dichter mit seinen Kindern! Nichts schildert er lieber, nichts reizender, als das stille verschämte Lachen des geheilten Kranken — am schönsten in deu „Nothenburgern"; wie denn das Lachen in allen Tonarten dem leidenschaftlichen Musikfreund die liebste Musik ist. Der Arzt in der „Osterinsel" lacht dröhnend, vulkanisch; aber leise und zart erklingt zuweilen das Lachen selbst der Elemente: Den goldenen Tag begrub die laue Nacht. Es kam ein Tust vom warmen Land gezogen, Leis klang das Meer, wie wer im Schlafe lacht , , . Nur das oberflächliche rohe Lachen, das uns gar zu oft unter der täuschenden Maske des Humors verkauft wird, wird man vergebens bei diesem Autor sucheu, für den die Dichtung, und alle Kunst, wohl ein Mittel ist, die Menschen zu beglücken, aber nur durch den ernsten tapferen Kampf. Und daß er diese Gedanken- und Seelenkümpfe so freundlich vorzuführen weiß, das bezeichnet freilich auch die Grenzen feines Könnens. Deshalb bleibt Wilbrandts höchstes Werk ein dramatisches. Auf der Bühne zwang den geübten Dramaturgen die Rücksicht auf das Publikum, mit Wahrscheinlichkeiten strenger zu rechnen, als der Erzähler that. Und eben deshalb durfte er Wunder vorzuführen wagen. Weit ist der Weg von „Arria und Messalina" (1874) zum „Meister vou Palmyra" (1889). Ein halbes Menschenalter trennt das Nömerstück des Shakespeareaners von dem Mysterium des inzwischen in Wien an Grillparzer und Raimund zu neuer Art Herangereiften. Einst waren dem eifrigen Leser antiker Autoren aus Tacitus die Kontrastgestalten der edlen ernsten Arria und der üppigen Messalina erschienen; aber — bezeichnend genug — sie blieben ihm starr wie „Statnen", bis die Figur des Marcus ihm aufging und diese LieblingSfigur die „Marmorbilder" in Bewegung setzte. Es blieb trotz der mächtigen Wirkung, zu der die geniale Darstellung einer Charlotte Wolter der glänzenden Virtuosin der Sünde, Messalina, verHals, eine Tragödie von jener bösen Art, in 622 1850-1860, der antiker Stoff und modernes Empfinden nie zur Deckung gelangen. Erlebt war dies Drama nicht. Aber erlebt ist die große Sehnsucht des Apelles von Palmyra. Der Dichter, der sich so oft und so leidenschaftlich in fremde Seelen hineingelebt hatte, der den politischen Agitator und den scherzenden Lustspieldichter, den grübelnden Denker und den praktischen Pädagogen, der Friedrich Nietzsche und Johanna Ambrosius in seiner eigenen Brust eine ganze Existenz hatte durchleben lassen — er kennt und versteht diese Sehnsucht, nicht zu sterben, um mit gesammelter Kraft immer Neues, Höheres zu erleben. Aber er weiß auch, daß das wieder ein übermenschliches Verlangen ist. Und so wird Apelles, der Künstler, der Feldherr, der glücklich Einsame, in jahrhundertlangem Leben dazu erzogen, selbst den Tod zn begehren. Aber nicht wie Ahasver aus Müdigkeit allein fordert er ihn — er begehrt ihn, um noch höher steigen zn können. Diese eine, zufällige Form des Daseins bietet uur begrenzte Möglichkeit der Vervollkommnung. Das Leben formt sich ewig neu; wer in sich verharren will, der muß „im Wechsel blühen". Jene Franengestalt, die in verschiedenen Gewandungen dem Meister von Palmyra beigegeben wird, Zoe, Phoebe, Persida, zuletzt, nun ein lieblicher Jüngling, Nymphas — sie lebt die Fülle der Möglichkeiten durch, Märtyrerin und Courtisane, strenge Christin und leichtherziger Heide; Apelles bleibt, was er war. Da er das erkennt, gelüstet es anch ihn, wie den Hellmuth Adler der „Osterinsel", nach „neuen Menschen". Und er stirbt gern, um sich wandeln zu können. Geistreich wird die tiefsinnige Fabel durchgeführt; nur daß gegen Ende (wie in dem großen Monolog im zweiten Auftritt des fünften Aktes) der Held allzu deutlich die Meinung des Dramas vorträgt. Vorher aber — wie poetisch, an Naimnnds Allegorien gemahnend, ist die Figur des Pausanias, des Todesgottes als milden Sorgenlösers; wie weich uud wohlklingend ist die Klage des nicht Alternden: So rinnt die Zeit hinweg; in Tropfen, langsam — Zuletzt ein Meer, das uns vom Einstmals trennt. Zu Viel Leben ist auch in den Nebenfiguren, wie Longinus, als daß mau dies „Ideendrama" verwerfen dürfte, weil es nicht realistisch sei. Eine große Aufgabe ist fast ganz gelöst; in strenger Folge und doch ohne schematische Dürre zieht das Wunder an uns vorbei. Lyrische Weichheit schließt dramatische Effekte von packender „Der Meister rwn Palmyra 623 Kraft nicht aus. In einer Zeit, da alles dem Realismus zustrebte, diese Pfade zu wandeln, war tapfer genug; und es belohnte sich: fast als Einziger zeigte Wilbrandt, was die Hamerling und Jordan nie hatten zeigen können, daß eine „Gedankendichtnng" poetische Wahrheit, poetisches Leben, poetische Wirkung besitzen könne. So hat sich Wilbrandt von Heyse zuletzt doch weit genug entfernt. Enger blieb ein anderer Schüler an die Pfade des Lehrers gefesselt, ein Schüler, der in schöner Dankbarkeit nie verleugnet hat, was er diesem verdankt: Ludwig Fulda (geb. 1862 in Frankfurt am Main). Er bekennt selbst: Ich wählte dich zum Führer ohne Schwanken, Obgleich beinah zum Märchen worden ist Der Mut zu lernen und der Mut zu danken. In diesem Spätling, dessen nähere Würdigung einem andern Zeitraum zufällt, klingt noch einmal ein Accord aus den Haupttönen der Periode 1850—1860. Er hat etwas von den Epigonen, die Sorgfalt der Form vor allem; viel von den Vertretern der Besänftigungslitteratur, unter denen ihm besonders Roquette nahe steht: die etwas künstliche Entfremdung von den Mißklängen und Härten des wirklichen Lebens; nicht wenig von den Agitatoren, mit denen ihn die Pädagogische und politisch-sociale Tendenz verbindet. Selbst jener Konflikt zwischen Lebensfreude und Weltschmerz, den wir für das Jahrzehnt besonders charakteristisch fanden, klingt wie ein leiser Oberton in den Optimismus seiner Poesie herein — ein Optimismus, der nicht der der starken Seelen, eines Gottfried Keller etwa, ist, sondern an den Gottesglauben jenes französischen Marquis erinnert: „ich habe nie an Gott gezweifelt — ich habe mich immer in guter Gesellschaft bewegt". So ruft uns Fulda noch einmal die Hauptklipppe dieses Jahrzehnts unserer Dichtung ins Gedächtnis: wir sind wieder auf dem Wege zu einer Salon-Litteratur. Man hatte mit der Verbindung von Poesie und Leben, wie die Nevolutionsdichtung sie darstellte, zu schlimme Erfahrungen gemacht; nun stellte sich eine neue Entfremdung zwischen beiden ein. Dennoch hat diese Periode als ein Zeitraum der Sammlung, der Erholung, der Vorbereitung einer neuen Vereinignng von Knnst und Leben vorgearbeitet. Selbst die aristokratische Kunst eines 624 1850—1860. Leuthold und Heyse ist ein Schritt auf das demokratische Kunstprinzip unserer Tage zu: indem sie von dem allgemein gültigen Formenideal Geibels zu persönlicheren Rhythmen übergingen, bereiteten sie die Tage vor, in denen eine neue Kunst aus den Individualitäten heraus neue Ideale und einen neuen Stil gebären konnte. Vor allem kam aber der Prosa die Feinheit der Kritik, die Eleganz des Essays, die Sprachsicherheit der Frau v. Ebner nnd die Sprachschönheit Heyses dauernd zu gute. Erst dies Jahrzehnt hat das Deutsch Gutzkows sür immer überwunden; erst seine Autoren haben die klassische Prosa Goethes wieder in ihre vollen Rechte eingesetzt. Wenn ein Kritiker wie Robert Prutz 1859 die Litteratur seiner Tage übersah, so kam er zu recht pessimistischem Urteil. Er hat zwar die bedeutendsten lebenden Talente, Friedrich Hebbel und Gottfried Keller, und die am meisten für die Zeit bezeichnenden Erscheinungen, Auerbach und Freytag, richtig herausgegriffen. Freilich, Riehl, Spielhagen und andere, die schon aufgetreten waren, nennt er noch nicht, und die Münchener Epigonen überschätzt er. Vor allem aber: die mißmutige Stimmung, die aus der Zeit heraus auch den anfliegt, der über sie hinaussehen will, verlegt ihm die Witterung für die Keimkraft dieser ganzen Epoche. Die mißlungenen Experimente sieht er; ihre tiefere Bedeutung nicht. Die alten Kräfte, die noch immer meist genannten Männer früherer Entwickelungen, verdecken ihm den Blick auf die großen Tendenzen der Jüngeren. Dies Beispiel, dem eine typische Bedeutung nicht fehlt, möge auch uns ermutigen, wenn wir in der Gegenwart oft zu wenig Dauerndes, zu viel Verfehltes zu erblicken glauben! siebentes Kapitel. 1860—1870. Das Jahrzehnt vor dem großen Kriege ist in litterarischer wie überhaupt in künstlerischer Hinsicht so arm wie wenige in unserem Jahrhundert. Gottsried Keller schweigt; Theodor Fontane und C. F. Meyer, Anzengruber und Nietzsche haben den Pfad zur Unsterblichkeit noch nicht gefunden; Marie von Ebner-Eschenbach erschöpft sich in erfolglosen Anstrengungen. Von den größeren Talenten stehn zwar Storm, Heyse, Freytag, Scheffel, Riehl auf der Höhe, ohne doch neue Töne zu finden: sie schreiten nur fort auf den Bahnen, die sie vorher einschlugen. Vor allem aber ist Spielhagen mit seiner rastlosen und doch im Grunde monotonen Thätigkeit, mit seiner iu allzu angestrengter Produktivität erlahmenden stilistischen und technischen Begabung der Mann des Tages; neben ihm Fritz Reuter und Emanuel Geibel. Raabe, dem jetzt sein Bestes gelingt, wird noch kaum beachtet; Hebbel ist berühmt, aber im Erlöschen. Anerbach, noch immer vielleicht der Gefeiertste, versucht vergeblich im Zeitroman die Wirkungen zu erzielen, die die Dorfgeschichte ihm verschaffte. Was neu auftaucht, hat nicht allzuviel zu bedeuten. Tageserfolge blühen dem Nachfolger von Roderich Benedix, dem fruchtbaren Lustspielverfasser Gustav von Moser (geb. 1825). Tiefere Bedeutung kommt dem Ruhm Hamerlings und Jordans und F. W. Webers zu, älterer Männer, die jetzt erst mit ihren Hauptwerken auftreten; aber dauernde Macht können wir auch ihren Schöpfungen nicht zugestehen. Wohl dürfen wir das bei Fritz Reuters Dichtungen; aber auch er ist der Sohn einer früheren Zeit. Die Hauptbedeutung liegt auch in dieser Epoche noch in großen, auch für die Litteratur bedeutsamen gelehrten und halbgelehrten Werken. Der Optimismus Eugen Dührings und der Pessimismus Eduard von Hartmanns sind Voraussetzungen für Meyer, Litteratur. 4V 626 1860—1870. Nietzsche; Haeckels „Natürliche Schöpfungsgeschichte" verkündet mit schmetterndem Drommetenschall den Sieg einer neuen Weltanschauung. Was wollen daneben preisgekrönte Epigonendramen bedeuten, wie sie der arme Albert Lindner (1831—1883) schrieb? Kein Schillerpreis konnte sie vor raschem Veralten und Vergessen sichern. Fr. Th. Wischers Faustparodie gar, au sich nicht ohne Größe, wurde durch den lärmenden Erfolg bei einer zu ernster Vertiefung in Goethes höchste Werke unlustigeu Menge ein böses Symptom für die Flachheit und Kunstentfremdung einer rasch zu der Bühne der Lindan und Blumenthal herabgleitenden Zeit. Fernab von dem gerade in jenen Jahren bis zum Überdruß gepriesenen „deutschen Idealismus" erstanden große Künstler und ältere Meister, Flaubert, Turgenjew, gaben ihr Reifstes und Bestes. Aber die Zeit war noch nicht gekommen, da sie, da Renan, die Goneourts, Zola, da Ibsen auf die deutsche Litteratur wirken sollten. War es denn ganz nnd gar eine für die litterarische Entwickelung verlorene Zeit? Keineswegs. Wissenschaftliche und politische Interessen fachten endlich wieder große Leidenschaften an Und um der Menschheit große Gegenstände, Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen. Mag immer bei dem größten Bürgerkrieg, den die Welt sah, das materielle Interesse der amerikanischen Nord- und Südstaaten sein gewichtiges Wort mitgesprochen haben — die edle Begeisterung der Sklavenbefreier hatte doch einen noch größeren Anteil an jenem ruhmvollen Kampf, der die letzte der großen Nationen erst recht zur Einheit schuf. Noch stärkeren Anteil hatte aufrichtiger Idealismus an der großen That des Kaisers Alexander, der die Leibeigenschaft aufhob. Das waren Thaten, die begeisternd wirkten und ihren Einfluß auch der Litteratur nicht vorenthalten konnten, mochten auch für den Denker und den Dichter des amerikanischen Kriegs, sür Ralph Waldo Emerson (1803—1882) und für Walt Whit- man (1819—1892) Herman Grimm (1865) und Ferdinand Freilig- rath (1868) vergeblich mit beredten Worten in Deutschland werben. Viel stärker und unmittelbarer aber war der Eindruck, den die homerische Großartigkeit der Züge Garibaldis, sein heroisches Auftreten, seine wunderbaren Siege machten. Hier fand man endlich wieder, was seit den Freiheitskriegen vergeblich ersehnt war, daß Der Konflikt, 627 „die Wirklichkeit zur Dichtung wird, daß wir den Kampf gewaltiger Naturen um ein bedeutend Ziel vor Augen sehen". Auch der Nerfassungskonflikt in Preußen, der so lange die Sinne der ganzen politischen Welt hypnotisierte, gehört zu den Kundgebungen einer neu erwachten Lust am Kampf, am öffentlichen Leben, an gemeinsamer Bethätigung. Nicht liberale Kurzsichtigkeit und nicht konservative Provokation allein erklären die Härte dieses leidenschaftlichen Ringens: zu Grunde lag das tapfere Erwachen der Besten aus der dumpfen Verzweiflung jener „verhängnisvollen Selbstverachtung". Idealismus, Patriotismus, aufopfernde Hingebung für ihre Sache sollte man dem Abgeordnetenhaus der Konfliktszeit so wenig absprechen wie den beiden großen Ministern Bismarck und Noon. Und in diesem wilden Kampf fühlten alle, es handele sich um Leben oder Tod. Deshalb erwuchs in diesem Ringen eine neue parlamentarische Beredsamkeit. Nicht mehr galt, was Auerbach von Simson gesagt hatte: er rede Talare; die pomphafte, von romanischer Art beeinflußte, schwungvolle Rede der Paulskirche wich scharfer, schneidender, in das Wort des Gegners sich spitzig einbohrender Sprechweise. In diesem Kampf mit würdigen Gegnern wuchs Bismarck erst ganz zu dem großen Meister des Wortes heran. Seine großen Perspektiven, sein Talent des Schlagworts, seine glänzend originellen Vergleiche erreichte weder Albrecht v. Noon (1803 — 1879) mit seiner scharfen, kalten, militärisch bestimmten Sprache, noch die Redner der Opposition: Schulze-Delitzsch (1808—1883) mit seiner derb zugreifenden, volkstümlichen Art, Karl Twesten (1820—1870), ein Meister des Appells an das Gesamtgefühl der Hörer; die Veteranen Waldeck und Georg v. Vincke mit ihrem Pathos, die gelehrten Etatsredner Gneift und Virchow mit ihrer auch in der Erbitterung kühlen Sachlichkeit uoch weniger. Aber überall fühlte man, daß es diesen Männern tiefster Ernst war" sie mieden die Phrase, die draußen im Land und zumal auf den berühmten Schützen- und Sängerfesttagen freilich üppig wucherte. Doch auch iu dieser breiteren nnd deshalb eben gefährlicheren Beredsamkeit wuchsen ans dem neu gestifteten Nationalverein Meister der parlamentarischen Rede hervor wie die beiden Hannoveraner Rudolf v. Bennigsen (geb. 1824) und Johannes Miquel (geb. 1829). Auch der Beredsamkeit der Kanzel wuchsen in dem Sturm der allgemeinen Erregung neue Flügel. Rudolf Kögel (1829—1886), 40* 628 1860-1870. in einflußreicher Stellung am Hof des Königs Wilhelm thätig, strebte in dem Rhythmus seiner von einem prachtvollen Organ würdevoll vorgetragenen Predigten nach dem Ruhm eines deutschen Bossuet; Friedrich Ahlfeld (1810—1884) schloß sich enger an die Tradition der deutschen Kanzelrede an, die Emil Frommel (1828—1896) aus Karlsruhe mehr nach der Seite gemütvoller Stimmung, der gewaltigste von ihnen aber, Oskar Pank (geb. 1838), durch poetische Erhöhung weiterzubilden suchte. Forensische Beredsamkeit gedieh auch jetzt noch nicht in Deutschland; die akademische aber fand in Heinrich v. Treitschke einen Reformator, der von dem kühlen Ton der Belehrung zu dem leidenschaftlich erhitzten der Überzeugung vordrang — für das Katheder nicht ohne Schaden, zumal bei geringeren Nachfolgern, für die so dringend nötige Eroberung der Jugend für die vaterländischen politischen Ideale eine unschätzbare That. Und Männer wie Haeckel, wie Dühring, wie Scherer brachten kanm minder lebhaft das Feuer ihrer innersten Herzensmeinung zu flammendem Ausdruck und halfen die Kluft zwischen dem aristokratischen Lehrstand nnd der wißbegierigen Menge verringern. Aber freilich — die aufblühende Kunst der Rede war die einzige fast, die sich wirklich erneute und sichtbar entwickelte. Die bildende Kunst steht immer noch unter der Herrschaft Kaulbachs und des gleich unkünstlerisch, aber viel geistloser unwahre Effektbilder arrangierenden Piloty; erst gegen Ende dieser Periode taucht mit Makarts (in Wilbrandts „Jfinger" geschilderten) „Amoretten" (1868) ein neuer Stern auf: ein echtes wenn auch einseitiges Talent, dem freilich die groben Effekte einer wilden Farbensinnlichkeit viel mehr als die gesteigerten Bedürfnisse seiner nach dem Rausch polyphoner Farben dürstenden Seele Ruhm und Gold verschafften. Die ernstere größere Kunst Anselm Feuerbachs scheiterte auf dem Boden desselben Wien, das Makart zum Mittelpunkt eines bacchantischen Kuusttaumels, zum Gegenstand eines blinden Enthusiasmus machte. Die Skulptur ward kaum noch beachtet. Das Musikinteresse erschöpfte sich in theoretischen Kämpfen um die Zukunftsmusik. Daß die Baukunst mehr sein könne als eine möglichst sparsam arbeitende Technik zur Befriedigung der unmittelbarsten Bedürfnisse — zu denen kaum Behaglichkeit und Bequemlichkeit zählten — fiel niemandem mehr ein. Die Tradition des Kunftgewerbes war im Aussterben. Die weibliche Kleidung brachte immer noch mit Chignon Signatur der Zeit. 629 und Krinoline wulstige mechanische Rundformen zu stände, über deren Steifheit dann breite Hutbänder uud unmotivierte Volants, zackig und punktiert, eine gewisse krampfhafte Bewegung breiteten. Allmählich rückt die Taille etwas höher und verbessert den Gesamtaufbau ein wenig, der vorher in dem schrecklichen Knick beim Übergang von der spitzen Taille in den Reifrock der weiblichen Erscheinung etwas Grotesk-Sphinxartiges gegeben hatte; aber noch immer hatte man kein Gefühl für die notwendige Einheitlichkeit des Kostüms. Den schlimmsten Beweis sür die Geschmacklosigkeit der Damen bieten aber die Kinderkleidchen: noch immer tragen die kleinen Mädchen vorstehende Weiße Höschen — ihr Ablegen wird bei Gutzkow und noch bei Ferdinand v. Saar symbolisch verwandt; und die hübschen schottischen Mützen werden zu Röcken getragen, die die Gesellschaftstoiletten der Mütter tragikomisch parodieren. Die Geselligkeit leidet unter der Erregtheit der politischen Gegensätze. Konservative und Liberale hatten sich wohl seit 1848 nicht wieder gemütlich einander genähert. Aber früher waren wenigstens beide Parteien in allen Schichten der Gesellschaft vertreten. Jetzt trug die scharfe Sichtung der höheren Beamten von seiten der Regierung — besonders unter dem preußischen Justiz- miuister Graf zur Lippe — auf der einen Seite, die wachsende Militärfeindlichkeit der Liberalen auf der andern dazu bei, das; die politische Einseitigkeit der Gesellschaften noch durch sociale Beschränkungen gesteigert wurde: die Kreise der Beamten, der Kaufleute und Industriellen, der Gelehrten fielen auseinander. Die Schriftsteller waren fast durchweg liberal. Die Künstler, überwiegend Politisch indifferent, genossen fast allein des Vorzugs, überall willkommen zu sein, und eroberten sich häufig eine gesellschaftliche Stellung, die zu ihrer persönlichen Bedeutung nicht immer im Verhältnis stand. Übrigens war das Leben noch anspruchslos, und auf Bedürfnisse und Preise der uaheu „Gründerjahre" bereitete kaum irgendwo ein Anzeichen vor. In Berlin vor allem war man rührend einfach: in Wien wirkten Tradition und höfische Einflüsse stärker der schlichten Haltnng des Bürgertums entgegen. Paris war noch immer die einzige eigentliche Weltstadt, deren Gebote auch London unbedingt und unbedenklich befolgte. Reiste man, so ging man am liebsten nach Paris oder nach Italien; die frühere Art, Deutschland zu bereisen, trat unter dem Drucke der Gegensätze von Nord- und Süddeutschland zurück. 630 1860—1870. Stark wuchs der Einfluß der Zeituugeu. Auch „vornehme" Schriftsteller traten dem Journalismus näher, als ein Geibel geduldet hätte; die aus Frankreich stammende Sitte, Romane zuerst bruchstückweise „unter dem Strich" erscheinen zn lassen, wurde nun auch von Auerbach, Heyse, Spielhagen aufgenommen. Doch traten die Kritiker, denen sonst die Zeitung weitreichenden Einfluß verschafft hatte, neben den Politikern allmählich in den Hintergrund. Auch die Zeitschriften und Familienblätter die seit 1846 — dem Gründungsjahr der Westermannschen Illustrierten Monatshefte — in laugsamer Entwickelung fortschritten, eroberte» durch politische Anteilnahme weitere Kreise — die liberale schon 1852 begründete „Gartenlaube" sowohl wie ihr konservativer Gegenpart „Daheim" (seit 1864). Am schroffsten war die Scheidung auf religiösem Gebiet. Wenn die Frommen aus der Intensität ihres Gefühls heraus für den Zweifel und die Ablehnung anderer überhaupt nur selten Verständnis zeigen, so war jetzt auch den „Aufgeklarten" die Empfindung für das Wesen und die Bedeutung religiöser Gefühle fast ganz verloren gegangen. Ein platter Rationalismus, der sich gern theoretisch als unüberwindlicher Materialismus gebürdete, und eine Orthodoxie ohne werbende Kraft standen sich mit kalt erbitterter Feindschaft gegenüber. Hier und dort beging man Fehler, die sich iu den Jahren des „Kulturkampfs" rächen sollten. Auf ein neues Anwachsen individuellen religiösen Empfindens war man in dem einen Lager so wenig wie in dem andern vorbereitet. Überwiegend war man Pessimistisch gestimmt; ans religiöser Begeisterung konnte so wenig wie aus patriotischem Enthusiasmus in dieser Zeit der kleinen Kämpfe der neue weltschmerzliche Mysticismus eines Eduard v. Hartmann (geb. 1842 in Berlin), des vom Offizier znm Modephilosophen avancierten unermüdlich fleißigen und schreiblustigen Propheten des „Unbewußten", bekämpft werden. In ihm erlebte die aschgraue Spekulation ihre letzten Triumphe auch auf ästhetischem Gebiet, wenn der Philosoph s. priori bewies, „Romeo und Julia" und „Tasso" seien gänzlich verfehlte Kunstwerke. Die thatkräftigere Philosophie eines Dühriug, die energische Weltauffassung eines Haeckel, die tapfere Freude am Lebensrätsel, die Nietzsche beseelte — sie hatten erst langsam und allmählich durch den Nebel einer bequemen Verzweiflung durchzudringen. Auch in der Poesie kam Schopenhauer durch Raabe uud Grisebach zu neuer Macht, während Pessimisten und Hnmvristen, 631 abseits davon die laute Lustigkeit eines Scheffel nicht selten nach Galgenhumor und innerer Unbefriedigtheit klang. Die Tüchtigen selbst waren nahe daran zu verzagen. Es bedeutete schon eine neue Zeitstimmung, als der antireligiöse Optimismus Jordans oder der katholische Feuereifer Fr. W. Webers — in dem freilich auch recht viel Weltschmerz steckte — gegen Ende dieses Zeitraums ein stärkeres Echo zu finden begannen. Im ganzen war es eine Periode der Vereinzelung, der „Atomi- sierung", wie man sich dreißig Jahre später auszudrücken liebte. Anch in der Wissenschaft herrschte ein ängstliches Specialisieren, von dem sich nur die bedeutendsten und kühnsten Geister frei machten; dann hatten aber nicht nur ein Riehl, dem wirklich immer etwas Dilettantisches anhaftete, sondern auch Gelehrte von Weltruf wie Dühring, Haeckel, Scherer, selbst Helmholtz, den Vorwurf des „Dilettantismus" oder „Feuilletonismus" zu befahren. Ebenso hatten es in der Litteratur Novellisten und Romanschriftsteller, Lustspielverfasser und Tragödienautorcn, Lyriker und Prosaisten vielfach zu einer reinlichen Arbeitsteilung gebracht, die jedem das Monopol einer bestimmten Fabrikmarke gewährte; und wollte dann etwa Ebers aus dem ägyptischen Roman heraus, so war das Publikum ärgerlich über diese Eigenmächtigkeit. Schon Wilhelm Raabe, in so vielen Dingen er auch Reaktionär ist, gehört in einem entscheidenden Punkt ganz der neuen Periode an; er ist Specialist durch und durch, immer „Humorist", immer in einem oft genug zur Manieriertheit ausartenden künstlichen Stil befangen. Ihm treten allerlei kleinere Humoristen aus die Fersen. Julius Stettenheim (geboren 1831 in Hamburg) brachte es in dem Ausbeuten gewisser fast mit Maschinenkraft betriebener Witz-Schablonen zu einer virtuosen Fertigkeit. Eine wirklich fruchtbare Idee lag zu Grunde: die frivole Unzuverlässigst gewisser Berichterstatter verdiente wirklich in dem von Bernau, einem Landstädtchen bei Berlin, über den russisch-türkischen Krieg referierenden Wippchen oder in dem allemal hinausgeworfenen „Interviewer" gegeißelt zu werden. Nun erfand sich aber der rein verstandesmäßig arbeitende Redakteur der „Berliner Wespen" gewisse stehende Hilfsmittel zur raschen Witzerzeugung, wie Wippchens Sprichwörter-Vermischungen, die freilich oft genug sehr spaßig wirkten; oder er sammelte unlösbare „Fragen au deu Unfehlbaren", oder Namen für nicht zu rauchende 632 1860—1860 Cigarren. All das, in großem Maßstab betrieben, bleibt einer gewissen Wirkung sicher, die nur eben keine künstlerische ist. Lebendige Figuren werden diese Witz-Automaten wie Wippchen nicht, während ein minder berühmter Konkurrent Stettenheims, Sigmund Haber (1835—1898) aus Neisse, im „Ulk" lebendige Typen des Berliner Lebens schuf, den Bummler Nunne nnd die Nähmamsell Paula Erbswurst, die „nicht vorgreisen will" — Gestalten, die sich den Zwickauer, Strudelwitz, Karlchen Mießnick des alten „Kladderadatsch" nicht unwürdig anreihen. Derselbe Unterschied trennt den geistreichen, aber über ein Mosaik von Einzelwitzen nie hinauskommenden Wiener Humoristen Daniel Spitzer (1835—1893 von dem Holsteiner Jnlius Stinde (geboren 1841), der den Typus der allzugeschciten, platt vergnügten Berliner Philistersfrau in seiuer „Wilhelmine Buchholz" zum Ergötzen Bismarcks und zum Abscheu Mommsens mit tödlicher Sicherheit abmalte, aber freilich dann auch geschäftsmäßig ausbeutete (Buchholzeus in Italien" 1883 „Familie Buchholz" 1884 „Frau Wilhelmine" 1886 u. f. w.; der erste Teil der „Familie Buchholz" brachte es auf 73 Auflagen!). Bedeutender und eigenartiger ist unzweifelhaft der stärkste Humorist dieser Zeit: Wilhelm Busch (geb. 1832 in Wiedensahl bei Stadthagen), dessen Anfänge („Bilderpossen" 1857), auch schou das berühmte Buch „Max und Moritz" (1858) allerdings noch dem vorigen Jahrzehnt angehören, dessen eigentliche Wirksamkeit aber dies und das folgende ausfüllt. Stettenheim ist für seine Zeit nur durch die geschickte specialistische Mache bezeichnend, Wilhelm Busch aber durch das ganze Wesen seiner Kunst; denn allerdings darf man bei diesen scheinbar so ganz kunstlos hingeworfenen Reim- und Federspielen von Kunst sprechen. Wir sahen schon bei Scheffel den Stolz der Zeit auf ihr Wissen und Können in parodistischen Humor umschlagen. Tiefer geht die melancholische Begründung des Humors bei Busch. Er ist nicht, wie der Dichter des „Gaudeamus", ein persönlich mißgestimmter Mensch, der in der zu dicht besetzten Welt nirgends einen bequemen Tischplatz findet, sondern er ist im Grunde eiu Verächter dieser Welttasel selbst und ihrer Genüsse. Schopenhauer ist die Lieblingslektüre dieses Humoristen, und wer seine Lyrik und seine Prosa kennt, wird sich darüber nicht wundern. Die „Kritik des Herzens" (1374), wenig beachtet, weil bilderlos, giebt sür seine ganze Produktion den Schlüssel. Sie zeigt ihn von Heinrich Heine Wilhelm Busch, 633 formell stark beeinflußt, den Busch auch in der Uberschriftlosigkeit der einzelnen Stücke nachahmt. Aber daneben finden sich ein paar vortreffliche Fabeln, die an die alten gemütlich-humoristischen Fabeldichter wie Pfeffel und Lichtwer erinnern, und ein paar ernste rein lyrische Gedichte, die schwächeren etwas pomphaft, die besseren von rührender Schlichtheit. Im ganzen überwiegt unzweifelhaft die Reflexion, und sie gipfelt in Bekenntnissen wie dies: „Der Schmerz ist Herr und Sklavin ist die Lust". Symbolisch malt Busch seine ganze Weltanschauung in dem folgenden Gedichtchen: Es sitzt ein Vogel auf dem Leim, Er flattert sehr und kann nicht heim. Ein schwarzer Kater schleicht herzu, Die Krallen scharf, die Augen gluh. Am Baum hinauf und immer höher Kommt er dem armen Vogel näher. Der Vogel denkt: Weil das so ist Und weil mich doch der Kater frißt, So will ich keine Zeit verlieren, Will noch ein wenig quinanilieren Und lustig pfeifen wie zuvor. Der Vogel, scheint mir, hat Humor. Das wäre denn also ein Humor der Verzweifelung, die die Augen vor dem unabwendbaren Elend schließt und singt wie „wenn die Kinder sind im Dunkeln". Nicht minder erfüllt die beiden letzten Schriften Buschs ein bitterer Galgenhumor: die symbolischen Prosamärchen „Eduards Traum" (1891) und „Der Schmetterling" (1895) ironisieren den idealistischen Phantasten, der ausruft: „O wie schön ist doch die Welt!" und dabei den Stellwagen nicht bemerkt, der ihm nun ein Bein abfährt, oder der auf der Jagd nach dem unbekannten Schmetterling vollends zum elenden Krüppel wird. Dennoch darf man sich nicht vorstellen, der Autor, über dessen Bücher in Deutschland wohl am meisten und stärksten gelacht worden ist, habe immer nur Verse und Karikaturen gemacht, um sich von der Angst des Daseins zu befreien. Ganz unzweifelhaft sitzt neben dem pessimistischen Grübler, der freilich zuletzt die Oberhand gewonnen hat, ein Virtuos des unmittelbaren, des subjektiv notwendigen Lachens. Seine Produktivität gewährte ihm nicht nur Trost, sondern auch ganz unvermittelt Vergnügen. Und zwar war es das Vergnügen des Lernens, des Beobachtens. Die große Freude am Studieren des Lebens, die einem Nietzsche , die 634 1860—1870. Freude an der Existenz selbst entbehrlich macht, kündigt sich hier schon bei einem Mann an, den neben dem großen Denker zu nennen vielleicht Sakrileg scheint. Dennoch beruht hierin seine ganze Kraft: in der Kunst, genau zu beobachten und die tausend wechselnden Bewegungen des Lebens auf ein paar große Linien zu reduzieren. Das giebt Busch etwas, das in dieser ganzen Zeit der hübschen Talente kaum einer noch erreichte: einen wirklich persönlichen Stil. Zunächst in der Zeichnung. Er bevorzugt, wie die meisten Kari- katurenzeichuer, bestimmte extreme Typen: den ganz Dünnen und ganz Dicken (bei seinen beliebten Brüderpaaren treten sie gewöhnlich nebeneinander auf), die fabelhaft spitze und die kugelig runde Nase; die gemütlich behagliche Hausfrau und die alte Hexe. Er eilt gern gewissen Situationen zu: der Prügelei, bei der womöglich Blut fließen muß, oder der zärtlich-grotesken Umarmung; er liebt einige besonders dankbare Nuancen des Gesichtsausdrucks: die Schadenfreude, das dumme Zuglotzen, die erschreckte Überraschung. Aber das alles paßt zusammen und giebt eben eine Welt, wie sie der Pessimist sich vorstellt: in der die Menschen, die Handlungen, die Motive der Handlungen wie die Melodien einer Drehorgel sich mit geringen Variationen immer wiederholen und immer durch ihre innere Bedeutungslosigkeit zu der Wichtigkeit, die der Betroffene ihnen beilegt, einen komischen Kontrast bilden. Diese einheitliche Grundanschauung hat der Text nur noch herauszuarbeiten. Es kommt ihm keineswegs darauf an, überraschende Geschichteil zu ersinnen, wie es der von Fr. Th. Bischer nicht eben glücklich mit Busch verglichene Schweizer Töpsfcr thut; es kommt ihm noch weniger darauf an, das Momentane in seiner Eigenart scharf festzulegen, wie der von unserm Ästhetiker in dem gleichen Aussatz so unglaublich unterschätzte Franzose Gavarni es liebt. Sondern typische Figuren erleben typische Schicksale — gerade wie im Volksmärchen. Der heilige Antonius, Pater Filucius, die sromme Helene sind für Busch drei Typen der Scheinheiligkeit — und an wirkliche Heiligkeit glaubt er eben nicht; der Dichter Bählamm (1883) und der Maler Klecksel (1884) sollen Künstlers Erdenwallen in grotesker Übertreibung, aber doch immer typisch illustrieren. Es gilt also immer das Typische herauszuholen, und in der Kunst der Vereinfachung sticht Busch seinen Meister. Man denke nur an jene in den Betten halbversteckten Kinder- und Frauensiguren — wieder ein Lieblingsmotiv — die mit zwei, drei Linien uns die vollkommenste Illusion Buschs künstlerische Bedeutung. 635 nicht nur des Lebens, sondern der Bewegung geben. Überhaupt ist Busch unerreicht in der Darstellung von Bewegungen. In einer Zeit, in der Kaulbach, Piloty, Makart die Menschen in einer bestimmten Pose erstarren lassen mußten, um sie malen zu können, ward er der erste Virtuos des Momentbildes — eben wieder weil sür das menschliche Leben Bewegung typisch ist und nicht Ruhe. Nirgends tritt diese symptomatische Eigenart Buschs stärker hervor als in seinen berühmten Sentenzen. Karl von den Steinen, der berühmte Geograph, erzählt, wenn auf langen, staubigen Seele und Körper abmattenden Wanderungen in der Wildnis Amerikas der Geist ganz in Lethargie zn versinken drohte, habe ihn nichts so belebt, wie diese Sprüche zu citieren: Es ist ein Brauch von alters her: Wer Sorgen hat, hat auch Likör oder: Denn hinderlich, wie überall, Ist hier der eigne Todesfall oder: Wer sich srent, wenn wer betrübt, Macht sich meistens unbeliebt und so Viele andere weise Aussprüche. — Was ist eigentlich in ihnen das Wirksame? Doch wohl das Parodistische, mit dem Selbstverständliches oder aber höchst Anfechtbares als tiefe Wahrheit vorgetragen wird: Musik wird oft nicht schön gefunden, Weil sie stets mit Geräusch verbunden. Die Autoren dieser Zeit trieften vielfach nur so vou Weisheit; an Gnomen und tiefsinnigen Bemerkungen wurde wieder fast so viel geleistet wie in der Zeit des Jungen Deutschland, an die diese auch sonst vielfach erinnert. Wilhelm Busch stellt diesen anspruchsvollen Dichtersentenzen die plattkomische Sentenz im Holzschnitt gegenüber und hat die Lacher auf seiner Seite. Anch in anderer Hinsicht bedeutet er den Anbruch einer Reaktion gegen die herrschende litterarische Mode. Die Formvollendung des Münchener Kreises hatte dem jungeu Maler in der bayrischen Hauptstadt auch in schwächeren Exemplaren begegnen müssen. Heyse, Storm, selbst Spielhagen — sie vertraten alle eine Glätte, eine Eleganz, die dem Pessimisten eine „Ruchlosigkeit" scheinen mochte. So kam er zu seinen Versen, gerade wie der von ihm verehrte C. A. Kortum (1745—1824) in der unsterblichen 636 1860—1870, „Jobsiade" (1784) durch den Gegensatz zu der Mondscheinpoesie auf seine grotesken Reimeu und grobkomischen Illustrationen kam. Die Schulung an Heine half; doch hat sich Busch erst allmählich zu jener erstaunlichen Leichtigkeit des komischen Reims heraufgearbeitet, die seine besten Werke, vor allem die „Fromme Helene" auszeichnet. Hier entspricht wirklich der ebenso selbstverständliche wie unmögliche Reim dem „wahnsinnigen Spiel des Znfalls, der phantastischen Aufhebung der Naturgesetze", die Bischer als einen bezeichnenden Zug bei den Bilderhumoristen hervorhebt. Gerade diese Reime und daneben die schelmische Willkür der Schlußmoral halten Uns fortwährend im Gedächtnis, daß es sich eben um ein kühnes Spiel handelt — eine Empfindung, ohne die der skeptischpessimistische Grundton die humoristische Wirkung zerstören würde. Aus dieser Art des „tendenziösen Spiels" ist Busch aber doch in der mittleren Periode seines Schaffens herausgetreten und gerade damals hat er das Höchste erreicht. Dem Schopenhauerianer, dem liberalen Protestanten, dem Realisten war ein natürlicher Gegensatz znr Kirche und besonders zum Katholicismus angeboren. Als nun der „Kulturkampf" kam, begeisterte der heroische Anfang dieses Unternehmens, das so wenig heroisch schließen sollte, den in München in der Atmosphäre der Döllinger und der Kanlbach lebenden Satiriker zu eifrigster Parteinahme. Nun erschien (1870) der „Heilige Antouius", dem „die fromme Helene" (1871) und der geringere „Pater Filucius" (1873) folgten — letzteres eine aufdringlich deutliche Tendeuzsatire. Allgemein politische Tendenz erfüllte den „Geburtstag" (1873), der gegen die Partiknlaristen in der hannoverschen Heimat zu Felde zog. Die „Kritik des Herzens" bedeutete den Abschied von der öffentlichen Kampfesthätigkeit. Ihre mildere, weichere Stimmung zeigt sich auch noch in der „Knopp-Trilogie": „Abenteuer eines Junggesellen" (1875), „Herr und Frau Knopp" (1876), „Julchen" (1877), in der die typische Zeichnung nun zur Darstellung eines ganzen Durchschnittlebens fortschreitet. Auch sie ist reich an glücklichen Worten und Gebärden, doch die alte Frische der Erfindung zeigt sich nur noch in einem Überbleibsel aus der kultnrkämpferischen Episodei dem Eremiten Krökel — der letzten wirklich zu dem grotesken Stil eines Rabelais aufsteigenden Schöpfung Buschs. Die Befriedigung am Kampfe hatte ihm wohlgethan; nun folgte die Enttäuschung. Die späteren Bücher sind nur noch Selbstkopien, wenn auch nicht Buschs symptomatische Bedeutung. 637 immer ganz mißlungene. Er lebt nun einsam in seiner ländlichen Heimat, ein stiller Mann, dessen interessanten Kopf mit den durchbohrenden Augen kein Geringerer als Lenbach verewigt hat. Zu Michelangelo und Goethe werden wir ihn nicht, wie sein Verehrer Eduard Daelen, stellen; aber unter den charakteristischen Figuren der Zeit, unter den Vorläufern einer neuen, realistisch stilisierenden, pessimistisch idealisierenden Richtung gebührt ihm ein Platz, und unter den „Tröstern" des deutschen Volkes darf der Mann nicht vergessen werden, dessen humorvolle Selbst- und Weltüberwindung uns so viele Stunden erschütternden Lachens verschafft hat. Uns scheinen auch seine selbst von Bischer hart gescholtenen „Unsittlich- keiten" das Maß nicht zu überschreiten, das sich die Satiriker gerade der naivsten Zeiten gestatteten; will man ihn angreifen, so greife man lieber das Fundament seiner Weltanschauung an, jene blasiert weltschmerzliche Stimmung, die die höchsten Ideale nur zu ironi- sieren weiß: Enthaltsamkeit heißt das Vergnügen An Sachen, welche wir nicht kriegen. Hier lag das Ungesunde; hier war Busch durch größere Humoristen zu überwinden, durch Gottfried Keller und Theodor Fontane, durch Anzengruber und Rosegger: Humoristen, die an Ideale glaubten. Und nichts brauchte die Periode der D. Fr. Strauß und der Büchner nötiger als starke, kampflustige Idealisten! Sie fehlten glücklicherweise nicht. Allmählich begann der Materialismus sich zu einer Orthodoxie zu entwickeln, die zum Widerspruch reizen mußte. Ludwig Büchner (geb. 1824 in Darmstadt), ein Bruder Georg Büchners, ward mit seinem geist- und reizlosen Materialistenbrevier („Krafr und Stoff" 1855, jetzt in 19. Auflage) der Kirchenvater der selbstzufriedenen Plattheit. Ehrliche Fanatiker wie der Held von Turgenjews dieser Epoche angehörigem Hauptroman „Väter und Söhne" (1862), wohl dem ersten, mit dem der große Russe auf die deutsche Litteratur einzuwirken begann, blieben in der Minderzahl; hauptsächlich rekrutierte sich das Heer der Materialisten, die gern den schönen Namen „Freidenker" für sich allein in Anspruch nahmen, aus jenen Kreisen, in denen man eine fertig gelieferte Weltanschauung aus dem modernsten Laden bezieht, um von nun an jeden zu verachten, der anders gekleidet geht. Aber eine Anschauung, die so tief wurzelte und so weit verbreitet war, ließ sich durch negative Be- 638 1860-1870. kenntnisse nicht mehr erfolgreich bekämpfen. Positive Bekenntnisse von gleicher Werbekraft waren erforderlich. Sie kamen. Man hatte das Kämpfen zu sehr verlernt. Kriegerische Naturen lehrten die ermüdete Zeit wieder im Kampf um ideale Güter, vor allem auch um nationale Interessen eine lang entbehrte Lebensfreude, eine lang vermißte Berechtigung der Existenz finden. Eugen Dühring (geb. 12. Januar 1333 in Berlin) ist jedenfalls die originellste Gestalt unter ihnen, wenn auch eben nicht die liebenswürdigste. Er wurzelt selbst durchaus im Materialismus, ja er erklärt den richtig verstandenen Materialismus für die allein berechtigte Weltauffassung; aber dieser soll ihm dennoch nur „Fußpunkt höherer humanitärer Lebensschätzung" sein. Mit aller Entschiedenheit betont Dühring den Wert des Lebens, und das Buch, das er so benannt hat („Der Wert des Lebens" 1865; stark verändert in dritter Auflage 1881), nimmt sowohl unter seinen programmatischen Schriften als auch überhaupt unter den populär- philosophischen Büchern der Zeit einen hohen Rang ein. In der Innigkeit, mit der er die Wirklichkeit als solche umfaßt, auch wenu, auch weil sie UnVollkommenheiten besitzt, Leiden bringt, Lasten auferlegt, in dieser „Naturfrömmigkeit" von ganz neuer, moderner Färbung liegt seine Kraft, liegt die Poesie dieser sonst antipoetischen Natur. Hier haben wir etwas, was mit der Wirklichkeitsliebe Georg Büchners näher verwandt ist als mit dem kalten und wesentlich negativen Materialismus seines Bruders Ludwig Büchner, dessen Namen Dühring, wie die „der Herren Moleschott und Vogt", anch ziemlich höhnisch von der Tafel wischt. Wesentlich aus dieser positiven Liebe zur Wirklichkeit heraus wendet sich Dühring mit Leidenschaft gegen den „jenseitigen Gespensterglauben" — mit dem Wort wie mit der Idee hat er aus Nietzsche gewirkt — und gegen alle künstlich großgezogenen Illusionen, die die Freude an der realen Existenz beeinträchtigen. An dem Pessimismus seiner Zeit wie jeder Zeit hatte, wie Dühring richtig erkannte, die Enttäuschung einer in idealistischen Trugbildern aufgewachsenen Jugend einen großen Anteil. Wenn aber die Desillusionslitteratur der Heine und Dingelstedt, der Flaubert und Merimee, der Jacobsen und Tolstoi den Illusionen im Grunde des Herzens recht gab und sich satirisch gegen die enttäuschende Welt wandte, lehrte Dühring umgekehrt diese schlimmen Erfahrungen gegen den falschen Idealismus verwerten. „Man hat das Naturganze zu uebmen, wie es Eugen Dühring. 639 ist, und die einzige Anstrengung, die erforderlich wird, besteht darin, die von der Materie abschweifenden, unter mannigfaltigen Verkleidungen umgehenden Phantastereien fernzuhalten." Einen Anti-Idealisten darf man Dühring deshalb doch nicht nennen. Sein Ideal ist die sinngemäße Weiterentwickelung der Menschheit, und zunächst und vor allem seiner eigenen Nation. Dies Ideal giebt jedem Individuum und jeder Lebensphase einen Anspruch auf möglichste Freiheit von jedem überflüssigen Zwang: aber es legt auch jeder Lebensphase und jedem Individuum ganz bestimmte Pflichten auf. In der Betonung dieser Pflichten steht Dührings „antikratische" Lehre zn dem extremen Individualismus eines Max Stirner in schneidendem Gegensatz. Pflicht ist vor alleni die unbedingte Wahrhaftigkeit: nur wer ganz das ist, wofür er sich giebt, darf die Rechte beanspruchen, die aus seiner Stellung er- sließen. Ist die Wahrhaftigkeit aber noch mehr eine Pflicht des Einzelnen gegen sich selbst als gegen die anderen, so hat er Verpflichtungen doch auch gegen die ganze Gattung. Die Ehe ist eingesetzt als Mittel, eine Schöpfungsarbeit im höchsten Sinne zu ermöglichen. Durch die Wahl des Ehegenossen, durch die liebevollvernünftige Diätetik des Ehelebens, durch die gesunde Erziehung der Kinder hat jeder Mensch an der Emporhebung des Geschlechts mitzuarbeiten. Ausgestattet mit einer ganz bestimmten und sehr individuell gefärbten Vorstellung des „modernen Menschen", des Zukunftsmenschen, fühlt Dühring sich zum entschiedenen Kampf verpflichtet gegen diejenigen Raffen, die seinem Ideal widersprechen. Es sind vor allem — ganz begreiflicherweise — die beiden, von denen die bisherige Jdealbildung der Menschheit vorzugsweise herstammt. Wer mit dem Begriff einer ganz neuen, realistischen Idealen dienenden Menschheit ernst machen will, muß in Gegensatz zu den Idealen kommen, die Griechen nnd Juden, die Gestalter des klassischen uud die Vorbereiter des christlichen Ideals, hervorbrachten; und bei Dührings leidenschaftlicher Kämpfernatnr artet das freilich gleich zu dem Urteil „von der vornehmlich sophistischen Natur des griechischen Nationalcharakters", von dem „zur vollen Ehrlichkeit unfähigen Griechentum" und zu noch schärfer beschimpfenden Urteilen über die Juden aus. Der preußische Beamtensohn war in einer Sphäre aufgewachsen, die wesentlich noch von Fridericianischen Anschauungen beherrscht war; Friedrich der Große ist fast der einzige 640 1860—1870. Heros außerhalb der Denker-Märtyrer — wie Galilei und Robert Mayer — den er anerkennt; Voltaire wird als Dührings einziger eigentlicher Vorgänger gefeiert. Der französischen Art suhlt sich der leidenschaftlich uationalgermanische Autor auch am nächsten verwandt — eine Verwandtschaft der Gegensätze, die ihre gute historische und psychologische Berechtigung hat. Ihre Nüchternheit und Klarheit, die wissenschastlichen und kulturhistorischen Verdienste der am meisten mathematisch angelegten Nation, endlich der naive Realismus, der beim Franzosen unter aller Phrase nnd über allem Enthusiasmus immer wieder durchschlägt — das ließ ihn das Bild des Europäers der Zukunft wesentlich nach dem Modell des Franzosen der Aufklärungsepoche zeichnen. Auch seine ästhetischen Anschauungen sind von diesen Einflüssen mit bedingt. So wenig wie das Ideal darf man der Weltanschauung Dührings die Poesie abstreiten. Zunächst ist eine leidenschaftliche, die ganze Seele ausfüllende Hingabe an bestimmte Ideen uud an die Wirklichkeit in sich eine Art latenter Poesie. Wie sie den sonst ost bis zur Trockenheit nüchternen Philosophen gelegentlich — wie in seiner Schilderung der wahren Ehe — zu Accenten von hinreißender Wirkung fortreißt, so giebt sie auch einzelnen Auffassungen oft eine poetische Färbung. Wichtiger ist für Dühring die (von Lotze bereits verkündete) Vorstellung der mathematischen Schönheit: einer hohen, gesetzmäßigen Regelmäßigkeit im Wirklichen, deren angemessene Darstellung ihm als die einzig berechtigte Kunst erscheint. Er stellt denn auch geradezu die Forderung einer „Wirklichkeitspoesie" im strengsten Sinne auf. Die Poesie etwa Goethes scheint ihm durch „Beschönigung" der Realität nicht nur unmoralisch — und er macht den moralischen Standpunkt in asstlls- tiois sehr energisch geltend —sondern auch unästhetisch, weil sie unsern Wirklichkeitssinn verletze. Wir sehen: Dühring ist hier nur der Komparativ von Otto Ludwig. Wie der Dichter dem „Idealisten" Schiller vorwarf, er betrüge den Hörer um die Wirklichkeit, so erhebt der Philosoph den gleichen Vorwurf gegen den „Realisten" Goethe. Auch hier hat Dührings Lehre, die übrigens mit dem landläufigen Naturalismus nichts gemein hat, symptomatische Bedeutung. Die beste Probe ans jedermanns Lehren ist für Dühring das Leben — ein Gesichtspunkt, den er besonders in seiner gerade durch die bis zur Wildheit kräftige Subjektivität anregenden „Kritischen Geschichte der Philosophie" Zuerst 1869) vertritt. Es ist charakte- Dührings Weltanschauung. 641 ristisch, daß er Ludwig Feuerbach, den er übrigens hochstellt (und dem er nächst den Encyklopädisten und Schopenhauer das meiste verdankt), rügt, weil er „die ökonomische Selbstbeschränknng eines Sokrates oder eines Spinoza" zu üben verschmäht habe. Dühring selbst hat sein Leben mit bewundernswerter Kraft auf die Basis der wirklichen Verhältnisse gestellt. Aus kleinen Verhältnissen hervorgegangen, hat er sich eine vielseitige Bildung und durch seine Schriften so gut wie durch seine Anspruchslosigkeit eine ökonomisch gesicherte Stellung erarbeitet. Den rastlos Lesenden und Schreibenden traf das schwere Verhängnis der Erblindung. Er ertrug sie tapfer. Daß er immer herber uud fchärfer wurde, daß er feine Jllusionsfeindlichkeit gern bis zum Anzweifeln auch berechtigter Größen trieb und „die Energie im Für nicht von der im Gegen trennen" wollte, das freilich war kaum zu vermeiden. So kam er in Konflikte, und es wird heut wohl kaum noch jemand bezweifeln, daß die Stärkeren gegen den erblindeten armen Mann zu hart vorgingen. Er verlor (1877) seine Stellung als Privatdocent an der Berliner Universität. Doch fehlte es nicht an eifrigen Anhängern, die bald auch zur Überschätzung des Märtyrers kamen. Er soll nun „der größte Mann unserer Zeit" sein, seine auf Reformation des socialen und wissenschaftlichen Lebens gerichtete Tendenz, die einem durch nationale Rücksichten eingeschränkten Individualismus gleich scharfe Waffen gegen Socialdemokratie und Reaktion entnimmt, sollte völlig einzig dastehen u. s. w. Diese Konventikel, in denen die Verehrer Dührings mit dem vollen Radikalismus einer giftgeschwollenen Orthodoxie jeden Zweifler verdammen; diese Zeitschriften und Schriften der „Antikraten", diese Standreden des „socialitären Bundes" vermögen doch gegen die Bedeutung des Propheten selbst so wenig zn zeugen wie etwa die Ausschreitungen der-Wagnerianer gegen Richard Wagners Stellung. Der mittelgroße Mann „mit großen blauen Augen, starkem blondem, zur Seite gescheiteltem Haar, hochgewölbter Stirn und feinen durchgeistigten Gesichtszügen", im persönlichen Umgange freundlich und bescheiden, öffentlich ein starkes Selbstgefühl rücksichtslos zur Schau tragend, bietet für wirklich berechtigte Verehrung immer noch Grund geuug, auch wenn man seine Eitelkeiten und Einseitigkeiten, die Leidenschaftlichkeit seines Kampfes gegen Juden und Professoren, die häßliche Leichtfertigkeit seiner Anklagen gegen Lessing, Heine, Helmholtz nicht übersieht. Von allen Anfechtungen unbeirrt geht Meycr, Litteratur. 41 642 1860-1870. der Blinde in seiner einfachen Wohnung nmher, in der ihm — bezeichnend genug! — nur eins 'unentbehrlich ist: reine Luft; er arbeitet uud denkt unerschrocken. So hat er ein großes Beispiel auf seine Lehre gegeben. „Meine Lehre", sagte er mit berechtigtem Stolz, „ist eine des Lebensmutes"; es wollte etwas bedeuten, daß gerade er diese Lehre durchführte. Eine gesunde, tapfer kämpfende Welt- und Lebensauffassung, wie sie die herrschende Auffassung der Zukunft seiu muß, wenn die Deutschen eine Zukunft haben wollen, besitzt in Dühring einen erfolgreichen und bedeutsamen Vorkämpfer. Weitreichend war sein Einfluß auf den mächtigsten Zeitpädagogen des 19. Jahrhunderts, auf Nietzsche; aber auch unmittelbar hat er weite Kreise beeinflußt — oft zwar, wie es zu gehen Pflegt, mehr durch das Ungesunde und Einseitige als durch das Gesunde und selbst Große in seinen Lehren nnd Anschauungen. Auch als Schriftsteller ist Dühring nicht gering zu schätzen. Seine Sprache zeigt zwar in gesuchten uud bis zum Übermaß oft wiederholten Lieblingsweudungen („hochkomisch", „rückständig", „eine Meinung servieren" u. dgl.) mehr als gut ist Verwandtschaft mit dem Pamphletstil eines Karl Vogt, ohne dessen packende Kraft zu erreichen; aber die Energie der Charakteristiken und vor allem die meisterhafte Gliederung verleiht selbst rein fachwissenschaftlichen Auseinandersetzungen Reiz. Der wohlthuende Rhythmus in der Gesamtarchitektur seiner Schriften, die einfache Klarheit seiner Darlegungen, der wirksame Abschluß jedes Abschnitts giebt zugleich eine Vorstellung von jenem Ideal einer rein mathematischen, realistischen Schönheit der Prosa, wie sie Dühring vorschwebt, ohne daß doch sein allzu heftiges Temperament sie ihn auf längere Strecken erreichen ließe. Die leidenschaftliche Hingabe an ihr Lebensideal, die Lust am Kampf für die von ihnen als unumstößlich angesehene Wahrheit, die Kraft, mit dein Feuer ihrer Persönlichkeit Seelen zu werben für die neue Aufgabe, teilen mit Dühring zwei Altersgenossen, zwei andere Feinde nnd Uberwinder des blasierten Pessimismus, zwei andere Propheten moderner Weltanschauung: Ernst Haeckel und Heinrich v. Treitschke. Ernst Haeckel (geb. 26. Februar 1834 in Potsdam) ist eine Apostelnatur. Früh gewann den feurigen Mann mit den tiefen Dichteraugen die Zoologie als Lebeusberuf; früh, vor vielen anderen, erkannte er die ganze Bedeutung der Lehre Darwins und ward Ernst Haeckel. 64Z von da ab ihr unermüdlichster Vorkämpfer; durch mündliche Lehre und vor allem durch zwei bedeutende, mit werbendem Geschick in großem Zuge hingeschriebene populäre Bücher („Natürliche Schöpfungsgeschichte" 1868, „Anthropogonie" 1874) hat er mehr als ein anderer dazu beigetragen, die Entwickelungslehre zur herrschenden Religion der Gebildeten in Deutschland zu machen. Auch er bekennt sich zum Materialismus; die Entstehung und Entwickelung der Eizelle im mütterlichen Körper löst ihm „die höchsten Fragen mittelst der Descendenztheorie in rein mechanischem, rein monistischem Sinne". Aber eben der Monismus, den sein „Glaubensbekenntnis eines Naturforschers" („Der Monismus" 1892) als „Band zwischen Religion und Wissenschaft" verkündet, soll gleichzeitig auch den vulgären Materialismus überwinden. Aus der Erforschung der Realität soll eine neue Ethik, soll auch eine neue Ästhetik emporblühen; das fordert Haeckel so ausdrücklich, wie Dühring es lehrt. „Durch die harmonische und zusammenhängende Ausbildung der Erkenntnis des Wahren, der Erziehung znm Guten, der Pflege des Schönen gewinnen wir jenes wahrhaft beglückende Band zwischen Religion und Wissenschaft, das heute noch von so vielen schmerzlich vermißt wird." Auch Haeckel also will über den einfachen Materialismus uud die blasierte Ablehnung aller Ideale hinaus — auch er sieht das Heilmittel in einer Versenkung in die wirklich vorhandenen Schöuheiteu. Und auch er hat durch das Gefühl einer persönlichen Erlösung und Befreiung, das seine Schriften so beredt predigen, vor allem auf die Jugend begeisternd gewirkt. Auch in seineu „Indischen Reisebriefen" (1882) wirkt die Frische, die Empfänglichkeit, die Heiterkeit einer ganz von einer Empfindung ausgefüllten Seele wohlthuend. Aber auch Haeckel hat man manchen überscharfen, manchen unberechtigten Angriff auf gegnerische Überzeugungen zu verzeihen; auch ihm, wie Dühriug und in noch höherem Grade Treitschke, hat man vorwerfen müssen, daß die Heftigkeit vorgefaßter Meinungen ihn zuweilen gegen die Wirklichkeit verblendet und ihn bis zur subjektiven Entstellung der Thatsachen treibt. Als Agitator im größten Stile, als leidenschaftlicher Vorfechter eines nationalen und sittlichen Ideals ist Heinrich v. Treitschke (1834—1896) in erster Linie aufzufassen. Der Sohn des sächsischen Generals aus einer alten tschechischen Emigrantenfamilie (geb. 15. Sept. 1834 in Dresden) wäre am liebsten selbst 41* 644 1860-1870. Offizier geworden, wie sein Bruder, der vor Sedan fiel. Da verschloß dem achtjährigen Knaben eine von den Masern zurückgebliebene Schwerhörigkeit für immer die militärische Laufbahn. Er hat es vielleicht nie ganz überwunden. In jenem machtvollen Essay über Heinrich v. Kleist, der nach Julian Schmidts beredten Worten das meiste that, um dem großen Tragiker eine zu spät kommende Volkstümlichkeit zu sichern, ruft er aus: „Wie viele flattern dahin ihr Lebenlang, wie mit gelähmter Schwinge, weil ein Körpergebrechen, ein alberner Znfall sie ausschließt von dem Wirkungskreise, in dem sie ihr Höchstes, ihr Eigenstes leisten könnten". Feinsinnig hat Paul Bailleu, dem wir die tiefgehendste Charakteristik Treitschkes verdanken, diesen Stoßseufzer als ein Geständnis des thatenlustigen Mannes gedeutet. Immerhin — stark und gefaßt wußte schon der Knabe die schwere Probe so tapfer zu bestehen, wie der gereifte Dühring die der Erblindung. Seine Lebensphilosophie zog gerade ans dieser Erfahrnng die besten Safte: „Das einzige praktische Resultat, das ich daraus ziehen kann, ist allemal: werde ein recht tüchtiger Mensch und ersetze durch den Wert, was dir die Natur versagt! Und dies ist eine von den Lehren, die sich nur im Schmerze lernen lassen." So ward er, wie Dühring, im Unglück zum Kämpfer geschmiedet; so ward er durch die Not dazu gepreßt, in einer weichlich verzagenden Zeit dem Pessimismus aufs Haupt zu treten. „Denn Kampfes würdig ist des Lebens Schöne!", wie es in einem seiner Gedichte heißt. Und diesen Kampf erachtete er, wie Dühring, als ernste Mannespflicht. „Mein ganzes Wesen widerstrebt der Schopen- hauerschen Junggesellenphilosophie und der thörichten Lehre vom Glück des einsamen Weisen. Meine Lebensweisheit lautet, daß wir armen Kreaturen ein wenig Glück brauchen, um sittlich und tüchtig zu leben." Freilich aber konnte der große Gewinn dieser mutigen Lebensanschauung nicht ohne Opfer erkauft werden. Die Unfähigkeit, einer lebhaften Diskussion zu folgen, konnte dem zukünftigen Politiker nicht ungefährlich bleiben. Die Schroffheit seiner Polemik, die schneidende Abweisung jeder von ihm nicht, manchmal auch nur uicht mehr geteilten Meinung hat gewiß zum Teil hier ihre Wurzel; denn eigentlich war Treitschke eine liebevolle, in der Freundschast weiche Natur. Aber jene körperliche Vereinsamung zwang ihn über die angestammte litterarische Kampflust seiner Landsleute Thomasius, Lessing, Richard Wagner hinaus: er gewöhnte es sich an, auch die Heinrich v, Treitschke. 645 geschriebenen Einwendungen der Gegner nicht zu hören oder doch nur als der Beachtung unwertes Geräusch zu behandeln. Der im Leid früh gereifte Jüngling studierte Nationalökonomie, Jura, Geschichte; besonderen Einfluß übten auf ihn Dahlmann, den er in Bonn hörte, und Fichte, den er eifrig las. Wie Baillen treffend hervorhebt, gehen Treitschkes politische Ideen aus seinen ethischen Anschauungen hervor und nicht umgekehrt: „er verurteilt die deutsche Kleinstaaterei besonders deshalb mit aller ihm eigenen leidenschaftlichen Entrüstung, weil sie den sittlichen Charakter der Deutschen verkümmere und herabwürdige". Auch für die Nation, die er mit ganzer Seele liebte, galt jener Spruch, daß wir ein wenig Glück brauchen, um tüchtig und sittlich zu leben; die dnmpfe Gedrücktheit der politischen Zustände ließ die deutsche Tüchtigkeit nicht zu ihrer vollen Kraft gelangen. Wie Wolfgang'Menzel und Ludwig Börne, wie Sallct und Dingelstedt faßt er die unheilvolle Wirkung der zerrissenen politischen Zustände vor allein als moralische Gefahr auf. So ward der Schüler Fichtes und Dahlmanns zum aktiven Politiker. Das war er schon, als er (1858—1863) in Leipzig als Privatdocent für Geschichte wirkte und dort namentlich Gustav Freytag nahe trat. Dem sonst nüchtern zurückhaltenden Vorfechter der preußischen Größe ging das Herz auf beim Anblick dieses Sachsen, der die Kleinstaaterei so ingrimmig haßte, dieses guten Kameraden, mit dem er „ein gutes Teil der Poesie, welche uns erwärmte und hob", aus dem Kreise der Antipartikularisten scheiden sah, als Treitschke 1863 als Professor nach Freiburg ging. Hier vollendete er sein erstes großes Buch, den ersten Band der „Historischen und politischen Aufsätze" (1865). Ganz und gar, wie es schon der Titel sagt, ein Schüler der „politischen Historiker", unter denen ihm nach der politischen Tendenz Sybel und Baumgarten, nach der lebhaft subjektiven Erfassung aber Mommsen am nächsten stand, ist er ein Genosse dieser glänzenden Männer auch durch die Vielseitigkeit der Interessen und die künstlerische Bewertung der Form. Aber das Studium der politischen Geschichte, das bei den Früheren nur ein Hilfsmittel zur Erfassung der theoretischen Politik war, ward bei ihm eine Waffe der praktischen Politik. Unparteiisch wollte er gar nicht heißen. „Nach dem Ruhme, von den Gegnern unparteiisch genannt zu werden, trachte ich nicht... Jene blutlose Objektivität, die gar nicht sagt, auf welcher Seite der Darstellende 646 1860—1870, mit seinem Herzen steht, ist das gerade Gegenteil des echten historischen Sinns. Alle großen Historiker haben ihre Parteistellnng offen bekannt." Zn Ranke, dem er es nicht verzeihen konnte, wie kühl er von Deutschlands größten Nöten zu erzählen verstand, blieb Treitschke immer iu starkem Gegensatz; Macaulay und Mommsen leuchteten seinem Wege voran. Schon diese Namen aber beweisen, daß Treitschke trotz seiner politischen Voreingenommenheit nicht etwa, wie doch wiederholt von liberaler Seite geschehen ist, mit Partei-Geschichtsmachern wie dem alten Rotteck zusammengestellt werden darf. Diesen war die Geschichte wirklich nur ein Arsenal, aus dem ihre Parteigänger sich Waffen holen sollten gegen „Tyrannen" und „Blutsauger"; die welthistorische Wirklichkeit verlor ihr selbständiges Recht. Treitschke dagegen besaß, was der echte Historiker nicht entbehren kann: die Freude an den Thatsachen. Als er sein größtes und berühmtestes Werk begann, die „Deutsche Geschichte im 19. Jahrhundert" (seit 1879), da war es sein ausgesprochenes Ziel, den Deutschen wiederzugeben, was sie verloren hatten: die Freude an ihrer großen Geschichte. Er konnte es, weil er selbst sie so voll empfand. In dieser Intensität des historischen Miterlebens lag, wie in Dührings inniger Liebe zur Realität, wie in Haeckels Begeisterung für die nene Lehre, jenes zündende Feuer echter Poesie, das ihn zum größten Werber für die nationale Idee machte. Er hat sich auch selbst als Dichter versucht („Vaterländische Gedichte" 1856, „Studien" 18S7; dramatische Entwürfe), ohne doch über den Dilettantismus hinauszukommen, wenige Stücke ausgenommen, in denen der starke Mann, der eigenes Leid in der Brust zu verschließen gewohnt war, doch einmal sagt, was er leide. Er glaubte sich eine Zeitlang zum Dichter berufen; aber dazu war seine Fähigkeit des Mit- und Ein- fühlens zu sehr begrenzt. Steht er bei den Seinen, so erlebt er alles mit und das Bild des mächtig kämpfenden Hektors hat etwas Begeisterndes. Blickt er aber auf die Gegner, so verwandelt seine Leidenschaft sie sofort, wie der Trank der Kirke die Genossen des Odysseus, in lauter unreine Tiere. Er kann sich nicht genug thuu au unermüdlichen Hohnworten; kein Österreicher, der nicht ein Scheltwort mit dem Präfix „k.k." erhielte; „demokratisches Gewieher", „maßlose Unwissenheit", „dreiste Pfiffigkeit" und dergleichen ohne Unterlaß, zumal in den letzten Bänden. So erhalten wir den Eindruck, daß auf der einen Seite immer nur Weisheit und Kraft Treitschkes „Deutsche Geschichte" 647 gewaltet habe, auf der andern nur Thorheit und Bosheit; solcher Kampf aber ist kein Poetischer. Milton selbst mußte schon aus ästhetischen Gründen Satan als einen mächtigen Widersacher schildern; dem rhetorischen Eifer Treitschkes wäre er zum dummen Teufel geworden. Dabei nirgends ein Ausruhen, ein Verweilen, wie es die künstlerische Ökonomie sordert. Rastlos treibt den Kämpfer die eigene Leidenschaft, die alten Gegner noch einmal zu treffen, neue aufzusuchen, die geschlagenen zn verhöhnen. Das alles giebt dem zu viel gerühmten Stil Treitschkes die Maßlosigkeit, die Ruhelosigkeit, die Monotonie beständiger Aufgeregtheit, über die ein Stilist wie D. Fr. Stranß klagt. Auch scheint es mir unrichtig, die Mängel dieses immer rhetorischen, immer die gleichen Mittel verwendenden, immer überlauten Stils aus dem kuror teulonieus des dreinschlagenden Politikers allein zu erklären; es ist in diesem Zuviel von Pathos eher ein atavistischer Rückschlag in die slavische Kriegsberedsamkeit der alten Tröeks. Die Geschichte der Beredsamkeit wird freilich gerade die rhetorischen Partien des Werkes so wenig übersehen dürfen wie Treitschkes Neichstagsreden (erschienen 1896) oder die in den „Zehn Jahren deutscher Kämpfe" (1874) gesammelten Aussätze aus den „Preußischen Jahrbüchern", die Treitschke leitete, uachdem er 1866 aus politischen Gründen die Freiburger Professur niedergelegt hatte. Aber Treitschkes „Deutsche Geschichte" ist mehr als ein Kunstwerk; sie ist eine That, sie ist, trotz alleu Einseitigkeiten, eine große patriotische That von dauernder Bedeutung. Mit ihr hat Treitschke wirklich Geschichte mehr gemacht als geschrieben. Er hat den Deutschen nicht nur, wie er begehrte, die verlorene Freude an ihrer Geschichte wiedergegeben — er hat ihnen auch ein neues Fundament geschenkt für die geschichtliche Entwickelung der Zuknnst. Die ungeheure Bedeutung des Werks, die schwerlich überschätzt werden kann, ruht vor allem wieder in der Persönlichkeit des Verfassers. Nach kurzer Thätigkeit in Kiel war Treitschke (1867) als Häussers Nachfolger in Heidelberg wohl der populärste Hochschullehrer Deutschlands, und das ist er in Berlin (seit 1874) geblieben. Was die Jngend hinriß, war der lautere Eifer, mit dem der Manu ganz in der Idee des Vaterlandes aufging. Er hatte mit seinem partikularistisch - sächsischen Vater, den er herzlich liebte, bittere Kämpfe ausfechteu müssen, hatte wiederholt seine Existenz aufs Spiel gesetzt — unbedenklich; er kannte hier keinen Zweifel. Wer den 648 1860—1870. großen starken Mann mit dem entschieden slavischen Gesichtsschnitt sah, der mußte auf den ersten Blick zweierlei diesem breiten, schweren, bärtigen Gesicht ablesen: Güte und Ehrlichkeit. Wer ihn nicht sah, der mochte ihm beides absprechend Aber die Zuhörer konnten sich nicht täuschen. Sie mußten erkennen, daß die Leidenschaft des Hasses bei ihm nur entsprang aus der glühenden Vaterlandsliebe, die in jedem Moment der deutschen Geschichte den jeweiligen Feind der „guten Sache" niederwerfen, erwürgen, ersticken mußte. Sie mußten erkennen, daß Treitschke in jedem Augenblick vollkommen überzeugt war von dem, was er sagte. Man hat ihm Widersprüche vorgeworfen, Sophismen, selbst Entstellungen — alles mit vollem Recht. Vielleicht am stärksten leiden darunter die sonst so meisterlich hingeschriebenen litterarhistorischen Partien, in deueu Treitschke, aus dem Gedächtnis citierend, besonders dem Jungeu Deutschland gröblich unrecht that, aber auch sonst Persönlichkeiten, die unter irgend eine Kollektiv-Antipathie fielen, wie Rahel oder Berthold Auerbach, Börne oder D. Fr. Strauß, auf das ungerechteste behandelt oder gar mißhandelt hat. Aber auch in rein historischen Erzählungen begegnet es ihm, daß das allgemeine Bild, das ihm vorschwebt, vorschnell die Wirklichkeit verdrängt und er, wie er in der Jugend Riehl spottend vorwarf, historische Gestalten und Scenen mehr aus der Intuition heraus zeichnet als aus wirklichem Studium. Nicht einmal das wollen wir bestreiten, daß er der Neigung, von den Gegnern das Schlimmste zu glauben, wenigstens zuletzt mit einem gewissen Behagen nachgab. Daß er in bestimmten Fällen nicht objektiv urteilen konnte, wußte er; es war Pflicht des Historikers, hier besonders sorgfältig zu prüfen. Das that er nicht; auch hier ließ er der freudigen Kampfstimmung die Zügel schießen und berauschte sich an seinem Haß. Aber eben weil ihn seine Leidenschaften berauschten, darf man ihm Unredlichkeit niemals vorwerfen. Er hätte sich in jedem Moment für das, was er fprach, zum Blutzeugen angeboten. Das fühlten seine Zuhörer. Hatten sie den seltsam vibrierenden Klang seiner Stimme nach den ersten Minuten sich angeeignet, so erschien bald diese sonderbar zerhackte Rede mit den tiefen Atemzügen der breiten Brust fast als die allein natürliche Redeweise — so nahm sie den Hörer gefangen. Nicht anders war es mit dem Inhalt. Nichts falscher, als Treitschke „Freude am Paradoxen" vorzuwerfen, weil er etwa Friedrich Wilhelm III. als einen Heros darstellte. Treitschke war immer über- Treitschkes Persönlichkeit, 649 zeugt, kein vernünftiger nnd ehrlicher Mann könne eigentlich anders denken als er. So ganz ging er in seinen Überzeugungen auf, und der eigene Umschwung vermochte ihn nie zu beirren. Wohin er auch marschierte — er zog allemal mit seiner ganzen Heeresmacht aus, gerüstet, kampffreudig, bereit zu siegen oder zu sterben; und so gab er in einer Zeit voll Pessimismus, Weichlichkeit, Blasiertheit ein großartiges Beispiel. Seine Persönlichkeit wurde ein Faktor in Deutschlands Entwickelung. Als Mann des Kampfes, als Prophet der nationalen Idee, als Förderer und Vorempfinder der hohen Freude an dem Glück eines aussteigenden Volkes steht Treitschke an erster Stelle unter denen, ohne die die Regsamkeit, die Hoffnungen, die Gewißheiten des geistigen Deutschland von heute nicht denkbar wären. Nochmals ist hier auch an Felix Bahn (geb. 1834) zu erinnern und an das Beste in ihm: seinen feurigen Patriotismus, der etwas Poesie in seine schwächsten und absichtlichsten Schöpfungen bringt; und an Zeitgenossen Treitschkes wie Björnstjerne Björnson (geb. 1832), dessen leidenschaftliches Kämpfertemperament, dessen Einseitigkeiten und Schroffheiten wie die volle Ehrlichkeit seiner Natur und seines Idealismus an Eigenschaften unseres Historikers ihr Gegenbild finden. Dieser Gruppe kämpsender, verkündender Naturen steht eine andere gegenüber, die aus dem vorigen Jahrzehnt noch eine gewisse Lässigkeit geerbt hat, ein behagliches Specialistentnm. Wie Dühring, Haeckel, Treitschke, rechnen auch sie mit den Realitäten — mit der Realität des Publikums vor allem. Im ganzen ist es keine sehr sympathische Gruppe. Das ist ihr Verdienst, daß sie die Fühlung des Autors mit dem breiteren Publikum wiederherstellen, die die exklusive Salonlitteratur verschmäht hatte; das ist ihre Sünde, wie wenig Skrupel manche von ihnen in der Auswahl der Mittel hegten. Das gilt nicht für alle. Wilhelm Jensen (geb. 1837, aus Heilighafen in Holstein), den wir schon unter Raabes Schülern nannten, besitzt das Geheimnis, in einer Produktion von unheimlicher Fülle immer ein vornehmer und immer ein liebenswürdiger Künstler zu bleiben; eben deshalb gehört er, der sich auf allen Gebieten des Romans und der Novelle, als Lyriker und natürlich auch im Drama versuchte, nicht ganz in diese Gruppe. Aber die bewußten Specialisten! Da ist Hans Hopfen (geb. 1835) aus München, ein kräftiges energisches Talent, durch „jenes unschätzbare Teilchen gesundheitbezeugender Roheit" (um einen Aus- 650 1860—1870, druck aus seinem besten Roman anzuwenden) vor der Verweichlichung geschützt, die den Münchener Kreisen nahe lag. Geibel führte den blutjungen Juristen in die Litteratur ein; seine „Gedichte" (gesammelt 1883) schlugen einen wirklich nenen Ton an in ihrer srischeu unmittelbaren Männlichkeit. Die prachtvolle Ballade von der Send- linger Bauernschlacht oder der energische „Trinkspruch", die schlichten Trauergedichte, die srischen Widmungen vor verschiedenen Büchern — das ließ eine Persönlichkeit ahnen, die wirklich das Starke mit dem Zarten zu vereinen wußte. Auch wo er unter Heyses Einfluß stand wie in der satirischen Verserzählung „der Pinsel Mings" (1868) oder der witzigen, in der Abtönung des Verses etwas an Heyses „Salamander" erinnernden „Falschen Gräfin", auch da blieb er doch ganz er selbst: eine merkwürdige Frische, ein gemütlich schmunzelndes Selbstbehageu, eine znweilen gutmütig polternde Rauheit blieben ihm eigen. Der Roman „Verdorben zu Paris" (1867) machte ihn gleich berühmt: ein der Genialität nicht entbehrendes Virtnosenstück mit unerträglich brutalein Ausgang, in dem er seinen Pariser Aufenthalt (1863) zu lebendiger, aber nirgends vordringlicher Milieu-Schilderung benutzte. Die nächsten Bücher („Der graue Freund" 1874 „Juschu" 1875) zeigteu immer noch den famosen Erzähler: burschikos vorgetragen, mit gesuchten Stil- losigkeiten, aber die Gestalten packend hingeworfen, die Fabel spannend durchgeführt. Noch iu dem „Alten Praktikanten" (1878) und allenfalls den „Bayerischen Dorfgeschichten" (1878) hielt er sich auf dieser relativen Höhe. Dann ging es rasch bergab. Er brachte nun eiuen unerschöpflichen Strom von kurzen und breiten, ernsten und lustigen Geschichten ohne Stil und ohne Psychologie, ohne Stimmung und ohne höhere Ansprüche. Etwa das schreckliche „Allheilmittel" (1885): an eine Aktualität angeknüpft in verwahrlostem Deutsch die wüste Geschichte eines prachtvollen Gelehrten, der im Handumdrehen zum wahnsinnigen Mörder wird, zum „gräßlichen gewissenlosen Fanatiker" und „Scheusal", wie seine unglaublich liebevolle Gattin erkennt. Von der Kraft, mit der etwa Balzac (in ,1-z, ksollsretw äs l'^bsolu«) die Entwickelung der fixen Idee darstellt, auch keine Spur; kein Anlauf zu einer Vertiefung des Konflikts zwischen der Gewissenhaftigkeit des Forschers und dem Bedürfnis raschen Triumphes über die Gegner —- in ermüdender Monotonie wiederholt sich fünfmal derselbe Vorgang, bis wir erfahren, der Retter der Menschheit sei Hans Hopfen. 651 geisteskrank geworden. Und welch ein Deutsch! „Mich dünkt, anch dn brauchtest vom Lebenssafte zu nippen!" Oder Nichtigkeiten wie „Im Schlaf geschenkt" (1895) oder breit ausgesponnene Kneipscherze wie die „50 Semmeln des Studiosus Taillefer" (1891) oder schlechte Liebesgeschichten im Marlittstile, in denen der arme, formlose (nötigenfalls aber doch wieder elegante) Maler die makellose Tochter des fürstlich reichen, weltberühmten, unvergleichlichen Künstlers bekommt, obwohl der neidische, geckenhafte, in widerlicher Mache schwelgende Sohn des Unsterblichen sie ihm nicht gönnt «„Der Genius und sein Erbe" 1887). Hopfeu hat alle Entwickelung aufgegeben und aus der fchludrig hingeworfeneu Erzählung seine Specialität gemacht: das ist nun seine berechtigte Eigenart, nnd er setzt dabei eine so sichere, herausfordernde Miene auf, daß der Leser kaum und der Kritiker gar nicht zu mucken wagt, wenn der kleine Herr mit dem wohlgepflegten rotblonden Bart, den zwinkernden Äugelchen unter der goldenen Brille und die prachtvolle Dogge zur Seite ihn andonnert, halb Korpsbursch und halb Salontiroler. Ist auch der wunderbare „Pinsel Mings", mit dem er einst so vielversprechende Fresken entwarf, längst von ihm genommen — er malt weiter auf seinen Namen hin „mit dem nächsten besten Besen frei" und So weit der Himmel über China blaute, LaS, was er schrieb, das Volk in Lust beklommen. . . Ein entschiedenes Talent, dem nie eine Ahnung von dem kam, was Hopfen bewußt aufgab, hat Leopold von Sach er-Mas och, (1835—1895) aus Lemberg lebenslänglich seine Specialität kultiviert: sinnlich erregende Liebesgeschichten mit stark pathologischem Anstich. Sie fallen oft durch die rohe Stoffhaftigkeit ganz aus der Litteratur heraus und übertreffen oft wieder durch die Sicherheit der psychologischen Zeichnung und der Darstellung erotischer Zustände und Gefühle Dutzende von landläufigen Romanen. — Wilhelmine von Hillern (geb. 1836 in München) hat von ihrer Mutter, der Birch-Pfciffer, die unermüdliche Produktivität uud die Freude an grellen Effekten geerbt; ihr Rezept ist das alterprobte, die Liebe über alle Hemmnisse siegen zu lasseu („Die Geier-Wally" 1875 „Und sie kommt doch" 1879). — Andere nannten wir schon: Georg Ebers (geb. 1837), der freilich seine Specialität, den ägyptischen Roman, opferte, aber doch immer in der Nähe blieb; Paul Lindau (geb. 1839), als Kritiker und als Romanschriftsteller 652 1860-1870, Hopfen an Ernst überragend, aber als Plauderer und Dramatiker behaglich in der Sphäre einer bequem anregenden Nonchalance beharrend. Diese Reihe setzt sich dann weiter fort, in das nächste Jahrzehnt tief hinein. Da ist vor allem ein kleines Pikett wohlgemuter kleiner Talente, die die eigenen Erlebnisse frisch und lustig auszumünzen verstehen. Emil Maria Vacano (1840-1892) aus Schönberg an der mährisch-schlesischen Grenze sprang aus dem Kloster in den Zirkus und zog als „SignorinaSangumetta die berühmte Schulreiterin" im Venetianischen nmher, dem Abenteurerleben der fahrenden Leute so von Herzen ergeben wie vorher den Meditationen der lateinischen Kirchenväter. Dann streifte er in seinem lieben Österreich herum, ließ sich als Kunstreiterin und in der Mönchskutte photographieren und machte zwei Heiraten durch — „Patriarch und Gigerl" zugleich, wie er sich (nach Roseggers Zeugnis) einmal unterschrieb. Nachher betete er wieder fromm in den Kapellen und schrieb asketisch-Philosophische Bücher: „Die Heiligen" (1866) „Die Gottesmörder" (1870). Mehr in seinem Element war er doch in den flotten Geschichtchen von Komödianten und Humbug, „leichter Ware" (wie ein Bändchen heißt), aber rasch auf den Effekt lossteuernd. Er ward übersetzt, ins Französische, Italienische, Ungarische, Holländische; er ward — wie Sacher-Masoch — verschlungen von erhitzten Lesern und Leserinnen. Er schrieb auch kein Deutsch, aber er konnte es wenigstens nicht besser. — Oder Alexander von Roberts (1845—1896) aus Luxemburg, ein preußischer Offizier, der sich (1873) in die journalistische Laufbahu warf, dann (1875 -—1883) in den Militärdienst zurücktrat, bis ihn die Krönung seiner unbedeutenden Skizze „Es" (1883) dauernd für den schriftstellerischen Beruf gewann. Die Offizierszeit hatte dem liebenswürdigen und strebsamen Manne das Auge geschärft für wirkliche Dinge. Ausgezeichnet versteht er es, etwa „die zackige Häuserreihe", die dem aus einem Pariser Fenster Blickenden den Horizont begrenzt, wiederzugeben, oder ein Kantinenzimmer zu zeichnen mit der „viel zu großen Büste des Kaisers aus jüngeren Jahren, mit einem brauu- vertrockneten Lorbeerkranz. Daneben hingen die Jugend bilder Napoleons III. und Eugenies, zwei lieblich und unschuldig aussehende Persönchen". Doch auch die Bewegung lebendiger Wesen giebt der geschulte Blick scharf wieder: „sie ließ den Wein hinabgleiten, den Kopf weit zurückgebogen, daß man die fast gierige Schluckbe- weguug ihres wundervollen Halses sah". Sein Specialgebiet war, Litterarisches Spccialistentum. 653 wie ein Freund es ausdrückt, „die meisterhafte Schilderung des Kasernen- und Kantinenlebens, die intime Zeichnung des gemeinen Soldaten mit seinen Leiden und Freuden, seinem Hassen und Lieben". Hier gelang ihm in dem Soldatenroman „Die schöne Helena" (1890) das Beste; auch die Rauheiten und Unebenheiten seines Stils waren hier am Platze. Auch sonst wandte er sich gern der Schilderung ungebildeter Jnstinktmenschen zu und malte etwa („Lou" 1887) etwas Rousseauisch-sentimental, wie verloren das reine edle Herz des Schwarzen in der verdorbenen Pariser Welt unter den Schlägen der Schicksalspeitsche zuckt. Aber er begehrte höhere Anerkennung. Gerade daß Fanny Lewald, die kluge Menschenkennerin, ihm zugerufen hatte, er werde immer nur „einspännig fahren", gerade das lockte ihn zu größeren Gestaltungen und zu Bühnenerfolgen („Satisfaktion" 1892). Es ging ihm aber wie Ebers: verließ er das Gebiet, auf dem er Specialist geworden war, so ward ihm die Gunst des Publikums untreu — und nicht ohne Berechtigung. Das vermeidet deshalb sein österreichischer Kamerad Karl Torresani v. Lanzenfeld (geb. 1846 in Mailand) und bleibt den flotten Reiter- und Offiziersgeschichten tren („Aus der schönen wilden Lieutenantszeit" 1887 „Schwarzgelbe Reitergeschichten 1892 „Jbi Ubi" 1893). Ernster, pädagogisch gerichtet hat der kernige Stadtpfarrer Heinrich Hansjakob von Freiburg i. Br. (geb. 1837 in Haslach i. B.) die fromme Schwarzwäldererzählung zu seinem Sondergebict ausgebildet („Aus meiner Jugendzeit" 1880 „Wilde Kirschen" 1888, „Schneeballen" 1891" „Bauernblut" 1896). Auch er prägt gern die eigenen Erlebnisse aus („Aus meiner Studienzeit" 1885), kräftig, schmucklos; in der energisch beigefügten Moral steckt etwas von Alban Stolz und der Freiburger Tradition. Ein wenig von Jeremias Gotthelf ist auf diese kräftige Persönlichkeit mit ihrem Haß gegen die moderne Kultur und ihrer Liebe zur Heimat übergegangen. „Sein Blick," sagt Albert Geiger, „hat eine wundersame Fundkraft für Gestalten des Volkslebens; mit ein paar Strichen, voll höchster Ökonomie der Schilderung, stellt er Typen aller Art hin." Größere Geschichten „romanartigen Stils" aber muß auch dieser liebevolle Kritiker formlos und leicht weitschweifig schelten. Auch Heinrich Noi? (1835—1896) erhob sich auf seinem Sondergebiete weit über den Durchschnitt. Wie Hopfen und Wilhelmine v. Hillern ist er in München geboren; die Stadt schien jetzt 654 1860-1870, den vielen eingewanderten Dichtern mit eingeborenen Autoren ein Paroli biegen zn wollen. Nach vielseitigem Studium, das ihn gerade auf seine künftige Arbeit gut vorbereitete — er trieb Naturwissenschaften und Linguistik — ward er durch seine Reisen zu Reisebcschreibnngen geführt uud nahm bald die Führerschaft auf dem Sondergebiet der Reise- und Landesbeschreibuug aus der gealterten Hand Lndwig Steubs („Bayrisches Seebuch" 1865, „Österreichisches Seebuch" 1867, „Brennerbuch" 1869, „Deutsches Alvenbnch" 1875 — 1888, „Deutsches Waldbuch" 1894). Auch er war, wie der Ethnolog Ratzel ihm bezeugte, immer Prophet und Lehrer, ja ein gut Stück Mystiker („Sinnbildliches aus den Alpen" 1890); er ist lyrischer gestimmt als Steub, mit dem er die unverlöschliche Frische der Naturfreude teilt. Sein Hauptvorzug bleibt aber doch die klare, reinliche Wiedergabe des scharf Gesehenen, das er sofort im Tagebuch festzuhalten pflegte. Auch sein Stil zeugt davon. Gegeu überflüssige Beiwörter führte er einen ernsten Krieg: „er behauptete, sie erstickten die kräftigen, arglosen Hauptwörter in ihren Massenumarmungen und trügen die Hauptschuld an dem Herunterkommen der deutschen Sprache." So vertritt er gegeu Humboldts blumen- nnd adjektivreichen Stil, dem noch Gregorovins deu seinen nachbildete, die Reaktion, wie denn gleichzeitig auch in der Landschaftsmalerei der Protest gegen die mit „interessanten" Beigaben geschmückte „historische Landschaft" aufkam. Sicherlich muß das nackte, kräftige Hauptwort wieder mehr zu Ehren kommen; aber das Beiwort ist doch unschuldig an dem Mißbrauch, den beaneme Reiseschilderer mit ihrem „großartig", „entzückend", „unvergleichlich" getrieben haben! Endlich haben wir noch eine Anzahl von Lyrikern, die bei vielfacher, zum Teil auch über die Grenzen der Lyrik hinans- greifcnder Produktion sich doch ein Sondergebiet zu emsiger Pflege ausgewählt haben. Martin Greif (geb. 1839) hat das „Naturbild" so eifrig in Beschlag genommen, daß thörichte Verehrer der Welt verkündeten, er habe es überhaupt erfunden! Anspruchsloser hat der katholische Pfarrer Franz Alfred Muth (geb. 1839 in Hadamar), ein besonders auch in Balladen fast wie Greif produktiver und — unglücklicher Poet, den lyrisch-epischen Schwank zum Sondergebiet gemacht und mit hübschem Erfolg gepflegt. Wir hatten schon einmal eine solche Zeit eifriger Spezialisten; aber damals war es mehr Schwäche der Anlage, was den Einzelnen Heinrich Noiz. — Die Grübler. 655 in einein engen Feld hielt. Jetzt ist es mehr Absicht. Die Autoren wissen: hiermit haben wir Glück — wobei nicht immer an das äußerliche Glück beim Publikum gedacht werden muß. Sie wollen es zu etwas bringen; sie wollen nicht, ihren Eingebungen wahllos gehorchend, ihre Kräfte zersplittern. Versuchen sie es später doch, über ihr Eigengebiet hinauszukommen, so zeigt sich zumeist, daß ihr früheres Gefühl recht hatte. Aber neben diesen praktisch-energischen Naturen dauern die Grübler fort. Die neue Weltanschauung, die Lehre von der Pflicht des Kampfes, ist doch noch nicht ganz dnrchgedruugen. Noch immer giebt es Männer, denen das Geheimnis der seelischen Entwickelung wichtiger ist als alles Wirken nach außen; denen alle Produktion nur Mittel zur Erkenntnis ist. Auch sie wollen „den Widerstand der stumpfen Welt" besiegen, aber nicht durch stürmisches Vordringen wie Dühring und Haeckel und Treitschke, nicht durch systematische Ausnutzung persönlicher Vorteile und Erlebnisse wie Hopfen und Vacano und Roberts. Sie sind nicht so groß wie jene, aber größer als diese. Sie sind noch in der Unbehaglichkeit der Zeitempfindung befangen, aber sie wird in ihrer Dichtung fruchtbar, wird zur individuellen Note. Die Propheten schaffen die neue Zeit; die Spezialistin richten sich in dem Übergang ein, wie die Goldschmiede in Florenz auf der Via äsi oretici ihre Buden auf der Brücke haben; diese nachdenklichen Lyriker aber verhelfen der absterbenden Epoche zu einem Nachgesang. Der Übergang von einer litterarischexklusiven zu einer naturalistisch-volkstümlichen Zeit erweckt der alten Zeit noch einige schöne Abschiedstöne. Vor den großen Werbern flüchten sie sich noch einmal in die Stille des engsten Umkreises, aber von hier blicken sie nachdenklich in die Welt und grübeln ihren Gesetzen nach. Etwas Philosophisches haftet ihnen allen an, und etwas Melancholisches. Und eine stille Sehnsucht erfüllt sie, die doch vielleicht, ihnen unbewußt, ebendahin weist, wohin das laute Rufen der großen Werber geht. Ferdinand von Saar (geb. 1833) aus Wien ist wie Roberts und Torresani (1859) aus dem Offizierstand in die Litteratur übergetreten. Es ist für den Charakter der Zeit, für ihr „machtvolles Rüsten", vielleicht nicht ohne Bedeutung, wie stark frühere Militärs hervortreten: der Modcphilosoph, Eduard v. Hartmann, der Lyriker Greis, selbst in den Reihen der Konfliktsredner der General Stavenhagen und der Major Beitzke gehören hierher; 6S6 1860-1870, Treitschke ist nur durch sein Leiden verhindert worden, die Laufbahn seines Vaters zu ergreifen. Auch Saars intimster Freund, Stephan Milow (eigentlich Stephan v. Millenkovies, geb. 1836 zu Orsova), der Verfasser von stimmungsvollen Elegien und leicht in die Affektation überschlagenden Novellen („Frauenliebe" 1893), hat den Degen mit der Feder vertauscht. Aber bei Saar trifft man weder Roberts' realistische Schilderung des „Elends der Kommißheiraten" noch Torresanis Freude am militärischen Glanz; nnd eine erschütternde Katastrophe wie die Brandstiftung in der „Schönen Helena" würde seiner leisen, gehaltenen Art gewiß nicht gelingen. Wenn jene anch beim Schreiben noch etwas von der Haltung des aktiven Offiziers haben — Roberts Pioniere, Torre- sani Kavallerie — so ist Saar der typische pensionierte Offizier. Er war schon sieben Jahre im Ruhestand, als er (1866) seine erste und nach dem Urteil der meisten Kenner beste Novelle, „Jnnocens", schrieb und veröffentlichte; mit langen Pansen erschienen dann seine weiteren Schriften, Dramen („König Heinrich IV." 1872), Novellen („Marianne" 1873, „Novellen aus Österreich" 1876, „Schicksale" 1888, „Drei neue Novellen" 1883, „Frauenbilder" 1892, „Herbstreigen" 1897), Gedichte (1882), Wiener Elegien (1883), schließlich ein kölnisches Epos („Die Pincelliade" 1897). Kein schärferer Gegensatz zu der unermüdlichen Frische, mit der Jensen, zu der rücksichtslosen Hast, mit der Hopfen seine Erzählungen aus dem Ärmel schüttelt, ist denkbar, als Saars langsames, ruhiges Ausarbeiten. Er ist ein Dichter des Herbstes, den er in einem schönen Gedicht besingt: Der du die Wälder färbst, Sonniger, milder Herbst, Schöner als Noseubliihn Dünkt mir dein sanftes Glühn. Nimmermehr Sturm und Drang, Nimmermehr Sehnsuchtsklang: Leise nur atmest du Tiefer Erfüllung Ruh. „Herbstreigen" — die ganze Sammlung seiner Novellen könnte so heißen. Überall die milde Stimmung eines von der Welt freundlich enttüuschteu Mannes. Er gehörte „zu den Raschdurchwallten", die sich rasch und leidenschaftlich für schöne Frauen, für tote Gedanken, für gewaltige Ziele begeistern können. Was hat er erreicht? Ferdinand v. Saar. 657 so wenig von dem, was er erhofft. Er hat das Verlangen aufgegeben; das höchste Ziel ist ihm nun „Erkenntnis des eigenen Selbst". Und nun, um sich selber zu erkennen, sieht er zu, wie die andern es treiben. Er sitzt am langsam verlöschenden Kamin in einem alten mährischen Schloß, blickt mit den nachdenklichen Augen in die Kohlen und streicht sich die wirren ergrauenden Haare von der hoheu Stirn. Da ist es ihm, als tauchten verwandte Gestalten vor ihm auf, die er einst gekannt, die sein scharfes Gedächtnis nicht losließ — rühmt er sich doch, keine Hand zu vergessen, die er einmal sorgfältig betrachtet. Und so entsteht ihm, indem er die Geschichte sich selbst vorerzählt, die Novelle. Daher die typische Form seiner Novellen, wie Jakob Minor sie analysiert hat: Sie gehören fast alle jener eigentümlichen Form der Jchnovelle an, in der der Dichter selbst immer leibhaft gegenwärtig ist, ohne mit dem Helden selbst identisch zu sein. Meistens spielt er die Rolle des Vertrauten, der als Freund nnd Berater Gelegenheit zur Beobachtung und znr Anteilnahme gehabt hat . . . Der Dichter erzählt nur, was er erfahren hat: und wir erfahren von ihm nnr, was er weiß und wissen kann. Über das, was er nicht in Erfahrung bringen konnte, läßt er uns im unklaren . . . Jede Saarsche Novelle spielt sich in einer Reihe von Begegnungen ab, die ungefähr den Kapiteln entsprechen, und wo beim Zusammenkommen und beim Weggehen immer die höflichsten Grußformeln beobachtet werden. Zwischen den einzelnen Begegnungen liegt immer ein Zeitraum von vielen Jahren und ein Wechsel des Schauplatzes . . . Mi: jeder Begegnung aber ist ein entscheidendes Moment in dem Charakter des Helden oder in seinen Schicksalen gegeben: so viel Begegnungen, so viel Stationen ans seiner Lebenswanderung . . . Natürlich; der Dichter fragt ja wirklich den Gestalten, die da als einzige Gäste ihm gegenübersitzen, ihre Erlebnisse ab. Und jede nene Situation, jede neue „Station auf der Lebenswandernng" verlangt für dies fein abtönende Dichtergemüt einen neuen Schauplatz: der frühere paßt nicht mehr. Eine ganz persönliche Formgebung, eben deshalb von eigenem Zauber. Man kann von Saars Novellen sagen, was sein Jnnocens von dem Bild an der Wand seiner Stube rühmt: „Man kann sich nicht satt schauen daran. Das kommt aber daher, weil man seine eigentliche Schönheit mit den Blicken gleichsam erst aus der Tiefe an die Oberfläche saugen muß. Beim ersten Hinsehen erscheint es fast leer und läßt kalt. — Solchen, die kein geistiges Auge besitzen, wird es niemals ein rechtes Wohlgefallen abgewinnen." Meyer, Litteratur. 42 658 1860—1870. Seine Gestalten sind nie Bezwinger, stets Bezwungene. Aber ein „(Zloria victis" klingt, leise doch vernehmlich, durch all seine Dichtungen. Wenn er auch „die erste Arbeiternovelle" verfaßt hat, den „Steinklopfer" (1873) — zu eben der Zeit, hebt Minor hervor, als sich Anzengruber aus deu Steinklopfern seinen Liebliugs- philosophen Hans holt —, einen Vorläufer der „Moderne" hätte man diesen Romantiker nie nennen sollen. Nicht auf Wirklichkeitsbilder von täuschender Kraft legt Saar seine Bücher am Stimmuugs- bilder, am liebsten mit leicht altmodischer Färbung, giebt er, und das Blinde Kuh-Spiel in „Marianne", wohl das lieblichste Genrebild aus dem vormärzlichen Österreich, das wir besitzen, ist für ihn ungleich charakteristischer als jener fast zufällige Griff in modernes Arbeiterelend. Romantiker ist er auch in der Lyrik, und jene „Wiener Elegien", die so liebevoll das alte Wien in das neue hineinzeichnen, bilden die Krone seiner Dichtnng. Auch in den Gedichten verleugnet sich das mild-melaucholische Temperament nicht, das die Telegraphendrühte im Windhauch zur „Äolsharfe dieser Welt" umdichtet und in der „Nänie" die Kunst als tot beklagt, so viel sich auch der Virtuosen regen. Sobald er sich aus der Sphäre der elegischen Lyrik entfernt, erkennt man in der mißglückten Reflexionsdichtung den feinen Künstler nicht wieder. Und ebenso mußte er im Drama scheitern. Daß die Bühnenwirksamkeit fehlt, gestehen selbst seine wärmsten Verehrer zu. Aber auch die Psychologie kann nicht genügen: zu sehr ist Saar an die ruhige, vornehme Stille des Gespräches mit seinen Schattengüstcn gewöhnt; an das helle, laute Tageslicht gezerrt, werden sie leicht konventionell. Da wird der welthistorische Gegensatz zwischen Heinrich IV. und Gregor VII. durch das kleinliche Motiv der päpstlichen Eifersucht verdorben; in den socialen Tragödien „entspricht die bequeme Technik dem novellistischen Inhalt", und nur Einzeistudien tragisch herabgleitender Figuren retten den Dramen poetische Bedeutung. Wie Wiener Einflüsse auf Saar, so haben altheimische schwäbische Einwirkungen auf Wilhelm Hertz (geb. 24. Sept. 1835) aus Stuttgart die Originalität der Natur und des Temperaments nicht zerstören können. Philosophische Dichtung ist in der Heimat Schillers nie ausgestorben, und der Ton von Uhlands Balladen ebensowenig. Daß bei Hertz Nachwirkungen des Heinischen Rhythmus („Mein Herz ist ein stiller Tempel") begegnen, versteht sich Wilhelm Hertz, 559 bei einem Lyriker seiner Jugendtage fast von selbst; ebenso, daß der junge Germanist, der noch Uhlands Schüler gewesen war, in München (seit 1853) von Geibel lernte („Sie sagen mir, ich soll dich meiden"). Viel merkwürdiger ist es, wie wenig die tiefen Studien dieses gelehrtesten Dichters unserer Zeit die Leichtflüssigkeit und Eleganz seiner Verse trübten. Der stille, nachdenkliche Mann mit den: glühenden Dichterherzen fand vielmehr, indem er sich in die Geheimnisse der Sagensorschnng versenkte oder der Motivgeschichte mittelalterlicher Dichtung so belesen, so feinsinnnig, so sicher gruppierend nachging wie Uhland, jederzeit Anregung zum poetischen Gestalten. Es war überall das Problem des Gestaltenwechsels, das ihn anzog. In dieser Zeit, da die Descendenzlehre eine fast mythische Gewalt über die Kreise der Gebildeten zu gewinnen begann, trat dies Problem ganz naturgemäß in den Vordergrund der Betrachtung: Freytags „Ahnen", Jordans „Sebalds" suchen den Wandel einer Seele gleichsam durch eine Ahnenreihe zu verfolgen, Wilbrandts „Meister von Palmyra" stellte die durch wechselnde Gestalten ziehende Seele von Apelles' Liebling der in den einen Körper gebannten des Apelles selbst gegenüber. Aber viel früher fchon hatte Hertz aus einem poetischen Platonismus heraus in dem schönen Gedicht „Traum und Wirklichkeit" sich von hoher Wunder- ahuung in unbekannte Zeit zurücklocken lassen, da er und die Geliebte in einem früheren Leben glücklich waren. Auch fönst ist Hertz ein „Grieche", wie Goethe, wie Mörike. Leidenschaftlich verherrlicht er Hypatia, die antike Philosophin, die als Blutzeugin vor christlichem Fanatismus fiel; mit einer Unbefangenheit, die an Goethes „Römische Elegien" gemahnt, schildert er („Liebe im Wetter") das von dem Sturm draußen gesteigerte Glück wonnigen Beisammenseins; und wie nur irgend die Religionsfeinde Dühring und Haeckel ist er der „blühenden Erdenherrlichkeit" ergeben: Auf deinen Wegen lernte ich Zu hassen und zu lieben: In Glück und Unglück irret mich Kein Droben nnd kein Drüben. Echte Poesie ist hier auch die Lehrdichtung, weil sie „von Empfindung gesättigt" ist wie bei den antiken Dichterphilosophen oder bei Lucrez oder in Goethes „Metamorphose der Pflanzen". Und aus dieser Empfindung heraus ward Hertz der große Übersetzer. Eigentlich sollte man ihn gar nicht den Übersetzer 42* 660 1860—1870, nennen, sondern Fortdichter. Wie er etwa die Sage von dem Giftmädchen, dessen Berührung tötet, aus dem Orient dnrch die „Mandragola" Macchiavellis zu lebender Bolkssage verfolgt, so läßt er auch Wolframs „Parcival" (1382), Gottfried von Straß- burgs „Tristan" (1877), „Hugdietrichs Brautfahrt" (1863, vielleicht die vollkommenste seiner Leistungen) gleichsam fortleben bis auf unsere Zeit. Er modernisiert sie nicht etwa, sondern er giebt sie in der Form, die sie heut hätten, wenn ihnen ein ununterbrochenes Weiterleben vergönnt gewesen wäre. Nicht auf einmal hat er diese Höhe des Erneuens erstiegen; seine älteren Übersetzungen („Das Rolandslied", 1861) hatten noch manches von der unfreien Technik Karl Simrocks. Wenn aber zwanzig Jahre später Hertz in seinem wundervollen „Spielmannsbuch" (1886) altfranzösische Reimerzühlnngen so schlicht und wahr, so ergreifend und doch nicht ohne einen leisen Oberton von Ironie, der sich wie eine schimmernde Patina auf das alte Erz dieser prächtigen Medaillen legt, so formvollendet und so sicher nachfühlend wiedergiebt, dann bleibt alles Übersetzen im vulgären Sinne des Wortes weit hinter ihm. Der alte Fahrende des Mittelalters lebt in ihm wirklich wieder auf und erzählt von dem Ritter mit dem Füßlein und von dem Tänzer unserer lieben Frau, was seine Vorfahren ihm überliefert haben; kein fremder Ton stört die Reinheit der Erneuerung. Dem Offizier und dem Professor gesellt sich eiu Laudmann, Christian Wagner (geb. 1835), der Bauer und Dichter zu Warmbrunn in Schwaben, über den uns neuerdings Weltrich ein liebevoll anteilnehmendes, nur gar zu breites Buch gegeben hat. Auch er ist ein Reflexionslyriker, auch er voll elegischer Stimmung, auch er, wie sein Landsmann Hertz, ein Feind der offiziellen Kirche. Mit dem Glauben an die Seelenwandernng, mit dem Hertz und Wil- brandt doch nnr (wie einst Lessing) spielen, macht er Ernst, nnd die Kraft, mit der er die Idee von der Wanderung der Monaden durch tausend Gestaltungen erfaßt, hilft ihm zu ergreifend poetischem Ausdruck: Kannst du wissen, ob von deinem Hauche Nicht Atome sind am Noscnstrauche? Ob die Wonnen, die dahin gezogen. Nicht als Roslein wieder angeflogen? Ob dein einstig Kindesatemholen Dich nicht grüßt im Dust der Nachtviolen? Christian Wagner. — Karl Stielcr. 661 Es ist etwas vom Geist des schwäbischen Mysticismus in der Gläubigkeit dieses Neuerers; und die phantastische Ausmalung der goldenen Zukunst verleugnet diesen Erdgeruch so weuig wie gewisse Geschmacklosigkeiten des Ausdrucks. Mechanische Reimereien neben einem ergreifend einfachen Bekenntnislied i Tnnsendmale werd' ich schienen gehen, Wanderer ich so müd nnd lebenssatt; Tansendmale werd' ich auferstehen, Ich Verklärter, in der seligen Stadt, . , ein Nebeneinander, wie im pietistischen Kirchenlied. Sinnige Parabeln in körniger Prosa mit originellen Ausdrücken („nicht die Könige von Gottes Gnaden, sondern die Könige von sich selbst") und daneben schwülstiges Selbstlob in gesuchter Rede — das ist der schwäbische „Eigenbrötler", kein Naturdichter zwar, aber so ganz Autodidakt. Eine merkwürdige und sympathische Erscheinung — in der Zeit der Überknltur wirklich ein Dichter aus dem Volke, dem beim Ackern und Pflügen seine Dichtung aufstieg, nicht, wie der allzuviel gefeierten Johanna Ambrosius, beim Lesen der „Gartenlaube" ! Auch Arthur Fitger (geb. 1840 in Delmenhorst) ist ein kampfesfroher Reslexionslyriker, der etwa in seinen „Winternächten" den anthropomorphischen Charakter aller Religion betont („Theosophie") und in seinen ebenfalls stark lyrisch gefärbten, doch theatralischer Effekte nicht entbehrenden Dramen gegen die offizielle Kirche („Die Hexe" 187S) nnd das Fürstentum („Von Gottes Gnaden" 1883) polemisiert, freilich auch harmlos in leichten Tönen zu singen weiß („Fahrendes Volk" 1875). Ein Mann des patriotischen Kampfes, ein Idealist, ein Verskünstler ist auch der treffliche, zu srüh gestorbene Karl Stieler (1842—188S). Aus einer Malersamilie — sein Vater hatte noch Goethe und Beethoven Porträtieren dürfen — ist er in München (IS. Dezember 1842) geboren. Ein echter Altbayer, Franz v. Kobell, ward der Lehrer seiner Dialektpoesie („Bergbleameln" 1865). Stieler macht den Krieg von 1866 mit, reist nach Paris und dem Norden; als der große Krieg ausbricht, findet er einen gereiften Mann, einen glühenden Patrioten, der von da an auch politisch für das neue Reich gewirkt hat. Wie Richard Voß begleitet er „Liebesgaben" in das Feindesland und berichtet in elegant geschriebenen Stimmungsbildern („Durch Krieg zum Frieden", er- 662 1860—1870. schienen 1886) von seinen Eindrücken. Nach dem Kriege begründete er durch eine glückliche Ehe jenes schöne Familienleben, als dessen herrlichstes Denkmal das innig-reine „Winter-Idyll" (1886) fortdauert, sein vollendetstes Werk. Am bayrischen Reichsarchiv angestellt, studierte er eifrig die Geschichte seines geliebten Hochlandes daheim und trat auch in lebhafter Agitation für den Schutz des prächtigen Waldes gegen die barbarischen Waldmörder ein. Gern schilderte er in anschaulichen Beschreibungen malerische Landschaften. So reifte er sehend, lernend, Anteil nehmend. Seine neuen Dialekt- dichtungeu („Weils mi freut" 1876, „Habts a Schneid!" 1877, „Um Sunuaweud" 1878) sind nach Franz Munckers Urteil dichterisch den älteren weit überlegen, edler im Inhalt, fester in der Form, realistisch in der Erfassung, idealistisch in der Gesinnung. Es folgten dann auch hochdeutsche Gedichte („Hochlandslieder" 1879, 1881, „Wanderzeit" 1882), aber in den späteren Dialektdichtungen mit ihrem kräftigen Humor und in dem „Winteridyll" liegt seine Bedeutung; und wenigen ist es wie dem liebenswürdigen „Stieler- Karl" mit dem langen blonden Bart und dem prächtigen Künstlerprofil gelungen, ein so ganz reines und in sich vollkommenes Werk zu hinterlassen, wie jenes „Winteridyll". Vor allem aber sind es drei Schopenhauerianer, die kurz vor Schluß dieses Jahrzehnts noch mit ihrer elegischen Lyrik hervortreten uud die Zeit der Welt- und Selbstunzufriedenheit klangvoll zu Grabe läuten. Kämpfer sind sie nicht, oder doch nur mit dem Widersacher in der eignen Brust im Kampf begriffen; klagend und müde wenden sie sich von der Welt ab unter dem vollen Druck des Pessimismus. Und dann — bezeichnend genug — nach 1870 fanden alle drei andere Töne. Eduard Grisebach (geb. 184S in Göttingen), der Sprößling einer alten Familie von Gelehrten, Beamten, Künstlern, vereinigt in sich alle drei Beruse. Ein Bibliophile von großem Ruf, liebt er es, wie Wilhelm Hertz, ein Novellenthema auf feiner Wanderung durch die Weltlitteratur zu verfolgen; oder der eifrige Verehrer Schopenhauers, des „Buddha unserer Zeit", studiert die Randbemerkungen, die der Philosoph in seiner erregten Leidenschaftlichkeit an den Rand seiner Bücher setzte. Seine litterarische Vorliebe wendet sich am liebsten den — wirklich oder angeblich — verkannten Größen zu: Bürger (dem Liebling Dührings), Lichtenberg, Heinrich v. Kleist, Waiblinger — Natureu alle voll kräftiger Eduard Grisebcich, 663 Sinnlichkeit und groß in ihrem Streben. Eine solche Natur ist auch der Dichter selbst. Eine glüheude Sinnlichkeit, wie sie so zügellos noch kaum bei uns vernommen war, spricht ans den flüssigen Rhythmen des „Neuen Tanhünser" (1869), dem der oft „bedenkliche" Inhalt wohl nicht minder als die au Heine geschulte glänzende Form zu fast zwanzig Auflagen verHals. Der Kampf zwischen der Sehnsucht uach dem Ideal und der leidenschaftlichen Begierde nach der „Wollust der Kreaturen" war von der Tan- hänsersage des deutschen Mittelalters in tiefsinniger Weise symbolisiert worden; Heinrich Heiue und Richard Wagner hatten den Stoff schon modernisiert. Nun griff ihn dieser Pessimist auf, der als deutscher Konsul durch die Welt bis nach China gezogen war, überall, wie sein Amtsgenosse Rudolf Lindau, aufmerksam achtend auf die unter aller Buntheit der Kostüme so wesentlich gleichartige Menschennatnr; der einen Trost sür das vergängliche Scheinglück dieser Welt nur fand, indem er zu Schopenhauer pilgerte als zu feinem Papst und in der Lehre von der Nichtigkeit des Daseins Bnße that. Und da schlng sein Wanderstab blütenreich aus in den bestrickenden, bald so süßen und bald so bitteren Versen seines Neuen Tanhäuser. — Dann aber verging ein halbes Jahrzehnt. Er hatte inzwischen die Litteratur von vor hundert Jahren eifrig studiert und an Lichten- bergs Tiefe, an Blumauers Sinnlichkeit, an Brentanos Leidenschaftlichkeit, an Heines Symbolik (etwa in „Bimini") den Anklang verwandter Saiten der eigenen Seele erklingen lassen. Er hob Heines Jugendprogramm heraus: „Etwas, das ein individuell Geschehenes und zugleich eiu Allgemeines, ein Weltgeschichtliches ist und das sich klar in mir abspiegelt, einfach, absichtslos und epischparteilos zurückgeben im Gedichte". Es war schon nichts Kleines, in jener Zeit, die das im tiefsten Sinne Individuelle fast so allgemein verlernt hatte wie das im poetischen Sinne Weltgeschichtliche, und die sich so gern in absichtsvoller epischer Produktion herumtrieb, auf diese geniale Prophezeiung einer neuen Poesie hinzuweisen; hätte Grisebach sie auch selbst erfüllen können, so wäre er größer als eiuer seiner Zeitgenossen. Aber „absichtslos" und „parteilos" war die Dichtung nicht, die nach dem großen Kriege und unter dem Eindruck des nun erwachten „Kulturkampfes" entstand: „Tanhäuser in Rom" (1875). Schilderte das erste Buch eine Fülle von Liebesabenteuern, so ward nun der Held in tieferer psychologischer Knnst durch ein Erlebnis hindnrchgeführt. 664 1860—1870, Die Unmöglichkeit, große Eindrücke in gleicher Gewalt festzuhalten, die Jda Hahn-Hahn für unsere Litteratur gleichsam entdeckte und die heute den Grnndton aller erotischen Epik bildet, ist das Leitmotiv auch dieser süß-leidenschaftlichen Dichtung: Und Tage auf Tage und Wochen verfließen — Er lag noch immer zu ihren Füßen, Er hoffte noch immer, es kehre zurück Der erste Tag, daS erste Glück, Bei Venus, bei der Madonna, bei Pallas-Minerva sucht er vergeblich Heil, bis er endlich, von all der Qual der Liebe durch ihr Übermaß geheilt, in sein Vaterland zurückkehrt, entschlossen, nun thätig zu sein für Kaiser und Reich. — Die Heilung kommt plötzlich und gewaltsam; aber gerade weil sie ein wenig äußerlich aufgezwungen ist, wirkt sie um so mehr symptomatisch für die nun vollendete Abkehr von der egoistischen exklusiv-raffinierten Poesie zu der neuen, neueu Idealen dienenden Dichtung. Ada Christen (eigentlich Christiane Breden; geb. 1844 in Wien) ist in unserem Jahrhundert die erste Dichterin, die die wirklichen Leidenserfahrungen ihres wechselvollen Lebens mit rücksichtsloser Offenheit im Lied verkündete. Dieser Ton der erlebten Wirklichkeit gab ihren „Liedern einer Verlorenen" (1869) die Kraft, in den Materialismus der Zeit wie ein weithin vernehmlicher Notschrei zu gellen. Der Realismus des proletarischen Elends setzte in diesen Versen schreiend, heulend, aber auch mit ersticktem Weinen ein und beschämte die Salonpoesie: All euer girrendes Herzeleid Thut lange nicht so weh, Wie Winterkälte im dünnen Kleid, Die bloßen Füße im Schnee. All eure romantische Seelennot Schafft nicht so harte Pein, Wie ohne Dach und ohne Brot Sich betten auf einen Stein. Die furchtbarste Enttäuschung läßt die Tochter der gutbürgerlichen, verarmten, verelendeten Familie Töne finden, denen alle Reminiscenzen an Heine nichts von ihrer Originalität rauben können. — Und dann schreibt sie Novellen fast im Stil Vacanos, mit grellem Nebeneinander von Prunk und Jammer, „wenn z. B. in der Skizze ,Der Vagabund^ ein verkommener Bettler vor dem Schloßfenster seiner überaus reich und vornehm gewordenen Tochter Ada Christe», — I. V. Widmann. 665 stirbt". Und zuletzt kommt sie („Unsere Nachbarn" 1888) zu Erzählungen aus dem Wiener Leben, fast in dem mild-elegischen Ton Saars, doch stärker romantisch gefärbt; aber die glühende Gewalt jener schneidenden Verzweiflung an der Welt ist besiegt oder doch verklungen. Der dritte Schwanengesang des müden Pessimismus, fast im gleichen Jahre mit dem „Neuen Tanhäuser" und den „Liedern einer Verlorenen" ans Licht getreten, ist die vergessene und kaum je recht beachtete Anfängergabe eines Dichters von großer Eutwicke- lungsfähigkeit. Josef Viktor Widmann (geb. 1842 zu Nenno- witz in Mähren), der Sohn eines zum Protestantismus übergetretenen katholischen Geistlichen, der dann in der Schweiz seine Heimat fand, hatte zwar schon vor dem „Buddha" (1869) Dramen in klassischem Stil geschrieben; aber erst jenes philosophische Epos offenbarte seine Eigenart. Widmann ist ein begeisterter Schwärmer für all die Schönheit dieser Welt. Das macht seine Reiseplaudereien („Rektor Müslins italienische Reise" 1381, „Jenseits des Gotthard" 1888, „Sommerwanderungen und Winterfahrten" 1896) so liebenswürdig; das giebt aber auch schon seinen Schilderungen der nie erblickten indischen Landschaft Glut uud Farbe. Allein zu dem ästhetischen Optimismus, der in der sichtbaren Welt nur Schönheit und Pracht erblickt, steht sein ethischer Pessimismus in schneidendem Widerspruch. Gewiß hat er selbst lange gerungen und den Gott in der Natur gesucht: Und Gott kam nicht! knin nicht im Abendglühen, Das niederstrahlte von der Berge Kranz, Kam mit den Blumen nicht, die nachts nnr blühen, Wenn auf den Gräsern zittert MondeSglanz. Da hat er dann, gepreßten Herzens, in deu Lobgesaug der heiligen Sterne den Schrei ans dunkeler Erdenferne hineingellen hören, und wild warf er die Frage hin: Darf eine Welt mit solchem Glanz sich schmücken, Die nichts doch hat, im Leid uns zu beglücken? Ein Vierteljahrhundert später kehrt er in der geistreichen „Maikäferkomödie" (1897) zu demselben Ausruf zurück, zu Shakespeares Klage: Wir sind den Göttern, was den Menschen Fliegen — sie töten uns zum Scherz. Immer wieder tapferes Ringen der armen kleinen Wesen — immer wieder der grausige Tritt des Schicksals, des Ungeheuers mit dem plumpen nagelbesetzten Riesen- 666 1860—1870, schuh, der alle Hoffnung zu nichte macht. Und wieder ertönt die alte Klage von der grausamen Schönheit des harten Lebens. Aber deunoch — welcher Nmschwuug! Die Absage au deu grausamen Gott blieb unverändert wie die Gewandtheit der Verse; die Moral aber kehrte sich um. Damals hieß es: wie Buddha wende dich ab von der großen Betrügerin, der Natur; deuke nur daran, die Schmerzen zu heilen — nur im Mitleid ist Glück. Jetzt aber ist ein regsameres Ideal an die Stelle des Schopenhauerscheu getreten; das Leben, das Ringen an sich ist Glück trotz allem: Wer einmal dem gewaltigen Zuge folgte, Je in den Wirbeltanz gerissen ward, Der kann sich denken nicht, noch möcht' er wünschen, Er wäre nicht dabei gewesen! Nein! Wer Leben je erfuhr, muß denuoch danken, Daß ihn der Hauch berührte, der ein Nichts Aus dumpfem Schlafe weckt — Da haben wir die Wandlung! Mag Widmann immer Nietzsche bekämpfen („Jenseits von Gut und Böse" 1893) — er ist doch von Eduard v. Hartmanns müder Verneinung des Lebens zn Nietzsches trotziger Bejahung fortgeschritten; überwunden ist der asketische Pessimismus und eine neue kampffreudige Lebenslust ist erwacht. In diesen drei originellen Dichtercharakteren sehen wir so den Umschwung von der Müdigkeit des enttäuschten und euttäuschendeu Materialismus zu neuer Bewertung und Bejahung des Lebens deutlich, zum Greifen vor nns. Und wir erhalten dasselbe Bild, wenn wir mit den Humoristen, die wir dies Kapitel eröffnen ließen, den großen Humoristen vergleichen, der es abschließt, die größte Erscheinung dieses Jahrzehnts auf dem Gebiet der deutschen Litteratur: Ludwig Anzengruber. Ludwig Anzengruber (1839—1389) schien von der Natur, wenn man so sagen darf, für den wichtigen Platz, den sie ihm bestimmte, mit besonderer Sorgfalt vorbereitet. Alle Elemente hatte die große Künstlerin zusammengefügt, deren es bedürfte, um endlich wieder einen Schriftsteller im großen Stil, einen Vollender so vielfältig sich zeigender Tendenzen, einen Dichter von nationaler Bedeutung hervorzubringen. Anzengruber war Großstädter, wie denn in diesen Jahren gerade die Hauptstädte Wien, München, Stuttgart besonders geseguet sind mit hervorragenden Namen; „ich bin Ludwig Anzengruber. 667 Großstädter mit Leib und Seele", schrieb er selbst einmal, „die ländliche Ruhe ist nichts für mich". Aber er lebte doch in der Großstadt, die unter allen modernen Metropolen die engste Fühlung mit dem umgebenden Land hat, nnd er wurde durch die Schicksale seiner Jugend zu den Landlenten in die intimsten Berührungen gebracht. Ein eigentlicher „Banerndichter", wie sein vortrefflicher Freund Rosegger, ist er nicht; er mußte sich bei diesem gelegentlich nach Einzelheiten in bäuerischer Tracht und Sprechweise erkundigen; aber eben deshalb gelang ihm ein tieferes Erfassen großer Probleme. Er war, wie Anton Bettelheim in seiner ausgezeichneten Biographie hervorhebt, väterlicherseits ein Nachkomme oberösterreichischer Bauern, mütterlicherseits von Wiener Bürgern, deren Ahnen überdies aus „dem Reich", wahrscheinlich aus Schwaben, eingewandert waren. Sein Vater, ein kleiner Beamter, war wie Schillers Vater ein dichtender Dilettant, der sich immerhin in einem eigentümlich-historischen Drama („Berthold Schwarz") zu eigenartigen Konzeptionen erhob. Er war ein Verehrer und Nachahmer Schillers, und sein Sohn, der ihn neben wenigen größeren Dramatikern als seinen Lehrer ansah, hat (wie Gottfried Keller) stets an der Verehrung des volkstümlichsten Dramendichters der Neuzeit festgehalten. Die Mutter, die Anzengrnbcr mehr als irgend einen anderen Menschen geliebt, und der er in der Großmutter im „Vierten Gebot" ein Denkmal gesetzt hat, war eine tüchtige arbeitsame Frau voll Mutterwitz. So erhielt Anzengruber von der Wiege an die Richtung auf ernste Bolkserziehnng — und auf Humor; auf das Drama — und auf realistische Beobachtung des Lebens. Er wurde (29. Nov. 1839) in kleinen Verhältnissen geboren, und doch ward ihm eine hellere Jugend gegönnt, als Friedrich Hebbel oder Otto Ludwig sie erlebten; im Spiel konnte sich der zukünftige Dramaturg „ausleben", Märchen zu Schauspielen umarbeiten und mit der Köchin als Heroine aufführen. Dann kam freilich nach dem frühen Tode des Vaters die Not. Aber schon war in dem Knaben die Gedankenthätigkcit so weit herangereift, daß ihr Spiel ihn über die schlimmste Bedrängnis hinwegzauberte. Die Revolution machte auf deu Achtjährigen schon Eindruck; er wunderte sich, daß die Großen so an der Welt hernmbastelten: „ist denn die nicht fix und fertig?" Und wieder hinderte doch diese frühreife Nachdenklichkeit nnd ein eifriges Lesen selbst in so gefährlichen ggg 1860-1870. Autoren wie Lucian (in Wielands Übersetzung) nicht „ein Leben voll Sonnenschein, voll stillen Wachstums von innen und außen". Als er dann aus der Schule in ein Geschäft mußte, war es wenigstens ein Buchladen mit einem bequemen „philosophischen Lebemann" als Inhaber. Die schauspielerischen und dramaturgischen Neigungen der Kindheit sichren ihn in das Theater der Leopoldstadt, wo Nestroy eiuen unverlöschlichen Eindruck auf ihn macht. Er wird (1859) selbst Schauspieler und zieht, von seiner Mutter begleitet und in häuslicher Behaglichkeit erhalten, mit kleinen Wandertruppen umher. Dabei dichtet er selbst eifrig, am liebsten grüblerisch-didaktische Betrachtungen, in denen zum Teil noch Schillers Einfluß zu spüren ist; einen satirischen „Mephisto" (1861—1862) mit stark politischer Färbung; Dramen, noch unter dem Pseudonym „L. Gruber". Die Thätigkeit an dem politischen Witzblatt „Kikeriki" gab er ans, als er (1869) nach längerer Engagementslosigkeit ein Amt erhielt: er ward Kanzlist bei der Wiener Polizei und hatte nun beim Ausstellen von Leumundszeugnissen reichlich Gelegenheit, interessante Gaunerphysiognomien zu studieren; sie war für den späteren „Kalendermann" nicht verloren. Aber die Volksstücke, die er ohne Unterbrechung weiter geschrieben hatte, führten plötzlich den kleinen Subalternbeamten mit dem langen roten Bart, mit dem Kneifer auf der kühnen Adlernase und dem bis ans Kinn zugeknöpften Rock in das helle Licht der Berühmtheit. „Der Pfarrer von Kirchseld" ward (S. November 1870) ans dem Theater an der Wien aufgeführt; der berühmten Schauspielerin Geiftinger fiel das Verdienst zu, den großen Dichter zuerst mit würdigem schauspielerischen Ernst wiederzugeben. Der Erfolg war völlig unerwartet. Wohl hatte die Tendenz ihren guten Anteil daran: lag in ganz Deutschland bereits die Kulturkampfstimmung in der Luft, so hatte in Österreich der Streit um das Konkordat, das den Staat von der Kirche abhängig machte, alle liberalen Geister zu erneutem Kamps gegen geistlichen Zwang aufgerusen. Der Kirchenpatron „Finsterberg" konnte trotz seinem symbolischen Namen sowohl auf den Kardinal Schwarzenberg von Prag wie auf den Erzbischof Fürstenberg von Olmütz bezogen werden und brachte somit auch uoch den prickelnden Reiz versteckter persönlicher Polemik hinein, obwohl er einfach im Gegensatz zu dem Pfarrer „Hell" gemeint war. Dennoch wird man gewiß nicht behaupten dürfen, daß nur der Polemische Gehalt den Erfolg des Stückes bestimmt hätte. Wenn man Itnznignidevs Loben. 669 es vielfach einem jüngeren, aber bereits bekannten Dichter zuschrieb, nämlich Rosegger, so lag hierin eine berechtigte Anerkennung der volkstümlichen Kuust, der sicheren Anschannng und Zeichnung, des sympathischen Mitlebens mit ihren Figuren, das die beiden Landsleute teilten; sie wurden von ihrer ersten Begegnung an Freunde. Man fühlte es bald auch in weiteren Kreisen, daß eine neue Kraft und Kunst heraufgezogen sei. So deutlich wie der Jubel vor allem in der längst auf neue litterarische Thaten begierigen Jngend Dentsch- lands, verriet der Widerstand bei den Kritikern der alten Schule diese Empfindung, die fast mehr noch instinktiv als durch das Drama selbst schon genügend begründet war. Der Dichter aber wußte wohl, daß er bald ein größeres Volksstück als den „Pfarrer von Kirchfeld" schreiben würde; schon im nächsten Jahre (1871) war der großartige „Meineidbauer" fertig. Freilich folgte dann eine Reihe von Mißerfolgen: komische Meisterwerke wie „Der Gewissenswurm" (1875) und „Der Doppelselbstmord" (1875) wurden nicht weniger als die mißlungene „Tochter des Wucherers" (1873) abgelehnt: die Kritiker lobten, aber das Publikum blieb fern. Sein erster großer Roman, „Der Schandfleck" (1876) entzückte Berthold Auerbach; ein feinsinniger Gelehrter und Litteraturfreund im fernsten Norden, der Philosoph Wilhelm Bolin in Helsingfors, ward, durch Anzengrubers Werke erobert, sein hingebendster opferwilligster Freund; der Schillerpreis ward ihm (1878), freilich gemeinschaftlich nicht nur mit Wilbrandt, sondern auch mit Nissel, zuerkannt— aber erst mit dem „Stern- fteinhof" —1884) trat in seinen äußern Verhältnissen „langsam, aber stetig ein Umschwung zum Bessern" ein. Das Wiener Stadttheater begann seine Stücke mir Ausdauer und Erfolg zu geben; der Dichter fand als Redakteur des Witzblattes „Figaro" ein gesichertes Einkommen. Er hatte geheiratet, freilich ohne dauerndes Glück, und sich ein eigenes Haus erworbeu; wie Hamerling und Rosegger hatte auch er damit einen alten Lieblingswunsch erfüllt gesehen. Krankheit, Aufregung, mancherlei Verdruß zog über den tapfern Mann einher, der im Wirtshaus fast so zugeknöpft und schweigsam wie Gottfried Keller saß, und dem die Feder so leicht lief wie die Zunge schwer. Fast plötzlich kam das Ende, schwer und schmerzlich; eh er noch seinen letzten Willen niederschreiben konnte, verschied er (10. Dezember 1889). Der Reichsrat setzte die Sitzung aus, damit sich die Mitglieder zahlreich an der Beerdigung 670 1860—1870. beteiligen könnten; in Norddeutschland war in den Kreisen der jungen Kritik uud Litteratur die Trauer so groß wie in seinem Heimatland. In Berlin war er besonders auch mit dem „Vierten Gebot" i'1878) ein Führer uud Vorbild geworden. Als er starb, war der lange Verkannte als der erste Dramatiker des damaligen Deutschland erkannt. Im Drama ruht Auzengrubers epochemachende Bedeutung. Seine beiden Romane sind Meisterstücke — aber eine neue Zeit bedeuten sie nicht für die deutsche Litteratur. Anders seine Dramen, seine Volksstücke. Mit ihnen hielt endlich der Realismus Einzug aus der Bühne; mit ihnen eroberte die gesunde kräftige Anschauung der Wirklichkeit „die oft entweihte Scene". Wo sich zu oft hochtrabendes Phrasengeklirr und platter Naturalismus in die Herrschaft geteilt hatten, da nahm endlich gleichberechtigt neben dem ernsten Drama hohen Stils das ernste Drama von realistischer Haltung, neben dem klassischen Lustspiel der Grillparzer und Kleist die Fortbildung der uralten volkstümlichen Komödie Platz. Wir meinen nicht, daß es erst seit Anzengruber wieder ein „deutsches Drama" gebe, wie übertreibende Lobpreisung wohl behauptet hat. Deutsch ist sicherlich auch das Drama Lessings, Goethes, Schillers, Kleists, Grillparzers — deutsch nicht nnr in der Art der Charakterschilderung, sondern auch iu der eigenartigen Umgestaltung fremder klassischer Formen. Die Anpassung antiker und romanischer Vorbilder au die Bedürfnisse eines hochgebildeten deutschen Publikums entsprach dem Wesen unserer Nation, wie sie ihrem Bildungsgang entsprach. Nur das war ein Irrtum, daß man glaubte, mit diesem Drama von strenger Formgebung, von vornehmer Haltung von gewissermaßen Philosophischen Voraussetzungen alles zu besitzen, was die Bühne dein Volk bieten könnte. Was der „Tell", was sogar auch der „Faust" dem Volk selbst geworden sind, wird niemand unterschätzen wollen; aber daneben blieben allzu lange noch andere Ansprüche unbefriedigt. Oder vielmehr: sie wurden mit elenden Surrogaten befriedigt. Immer wieder erinnern wir an jene übertreibenden, im Kern aber doch nicht ganz unberechtigten Worte A. W. Schlegels über die zweierlei Litteratur in Deutschland. Goethe und Schiller mußten immer breiten Kreisen unverständlich, mindestens doch nicht ihrem ganzen Wert nach faßbar bleiben. Diese Kreise wollten eine Bühne, in der Figuren aus ihrer Mitte, aber doch zu typischer Geltung gesteigert, ihr eigenes Leben ihnen Das volkstümliche Drama. 671 zeigten in der übersichtlichen Form einer zweckmäßig geordneten Handlung. Diesem Verlangen hatte die Antike mit der Komödie, das französische Theater mit seinen Sittenstücken genügt. Wir aber hatten statt Aristophanes — Kotzebue und selbst statt Augier und Dumas nur Gutzkow. Ein gesunder Ansatz zu einen? in jenem eigentlicheren Sinne „volkstümlichen" Drama lag in den besseren Lokalstücken. Der geistreiche Hettner druckte schon mitten in der Zeit, da die Entfremdung zwischen Volk nnd Bühnenschriststellern am größten war (1852), in seinem Büchlein über das moderne Drama Gottfried Kellers Zuschrift ab, in der der große Bewunderer Schillers Vorboten einer neuen Komödie erblickte — in den Berliner Possen. Es seien hier bereits, meinte er, eine Menge traditioneller Bühncu- gewohuheiten iu deu Motiven nnd Situationen und Charakteren, es fehle nur die Hand, welche sie reinige und durch geniale Verwendung den großen Bühnen aufzwinge. Und dann fährt Keller fort: „Nnd was das Beste und Herrlichste ist — das Volk, die Zeit haben sich diese Gattung selbst geschaffen nach ihrem Bedürfnisse, sie ist kein Produkt litterarhistorischer Experimente wie etwa die gelehrte Aufwärmung des Aristophanes". „Vorzüglich zwei wichtige Momente sind in der gegenwärtigen Beschaffenheit dieser Possen hervorragend. Das eine ist die größere Willkür in der Ökonomie. Das andere ist die Verbindung der Musik mit der Dichtung in den Couplets." Diese Worte Gottfried Kellers klingen wie eine Prophezeiung ans das Volksstück Anzengrnbers. Das Wesentliche heben sie klar heraus: das Urwüchsige in der Technik, die Verbindung mit der Musik, die volkstümliche Grundlage. Dieser scharfe Blick ist um so mehr zu bewundern, als Keller und Hettuer in der Berliner Lokalposse doch nur einen ziemlich entarteten Abkömmling des echten Volksstücks kennen lernten. Aber freilich besaßen all die leichteren oder ernsteren Volksstücke der süd- und mitteldeutschen Bühnen und Hamburgs ein so specifisch lokales Gepräge, daß sich ihnen eine weitere Wirksamkeit von selbst verbot. Das Wiener Lokalstück aber besaß durch die unvergleichliche Nassenmischung der buntesten aller Großstädte von vornherein eine größere Allgemeinheit: die Typen des altwiener Patriziers, des „Früchtls" und Parvenus aus der Stadt wareu von alters her mit bäurischen und zum Teil außerdentschen Typen gemischt. Ferner aber hatte dem Wiener Lokalstück die Tradition 672 1860—1870. etwas Opernhaftes, Romantisches mitgegeben. Wo sonst die alte volkstümliche, schon in der antiken Komödie unvermeidliche Verbindung mit der Musik zu der Einlage musikalisch dürftiger Couplets herabgesunken war, da besaßen Raimund und sogar Nestroy noch eine lebendige Empfindnng von der idealisierenden Kraft musikalischer Beigaben. Auch das durfte Anzengruber erben. Die große Katastrophe im „Meineidbauer" hat nicht bloß Gewitter, Sturm, Donner und Blitz, dunkle vorbeiziehende Gestalten im Hintergrund, sondern auch direkte Musikbegleitung: ein Furioso als der Vater auf den Sohu schießt, ein Tremolo, als dieser von der Brücke stürzt, zum Schluß eine kurze Melodie in „düsterer Gebetform". Auch hier, wie bei Richard Waguer, eiue Teudenz auf das „Gesamtkunstwerk": der „Freischütz" mit der Wolfsschlucht hat so gut wie Geßlers Tod mit dem Gesang der Barmherzigen Brüder unter den Vorfahren des neuen Volksstückes gestanden. Denn was hülfe all dies Anknüpfen an gute und weniger gute Tradition, wenn Anzengrnbers Drama nicht trotz alledem etwas Neues wäre? Er hat sich mit der ganzen tapfer zugreifenden Energie des rechten Volksdichters alle Vorarbeiten zu nutze gemacht. Er kennt keine falsche Vornehmheit. Er braucht, wie Bettel heim hervorhebt, grobe Mittel für den Massengeschmack, so sicher wie die feinsten psychologischen Abgründe der Menschennatur aufdeckende und erhetleude Züge. Dazu hatte er auch keine theoretischen Betrachtungen nötig: diese Effekte gefielen ihm selbst; eine gewisse Brutalität der Wirkung verschmäht er so wenig wie zuweilen Schiller. Er vergriff sich viel eher, wenn er fein sein wollte. „Die meisten seiner Weltkinder und „Aristokraten", sagt derselbe durchaus wohlwollende Beobachter, „sprechen wie Vorstädter, die sich Gewalt anthun, um gespreizt und unsicher .hochdeutsch' zu redeu: mitunter geradezu in dem überschraubten, modernen Ton des Lokalromans." Aber wo er die Sprache des Volkes redet, da vergreift er sich nie — da ist er ein Neuerer, der die alte Technik vollkommen beherrscht und ihr neuen Geist einflößt. Als Dichter kann sich Anzengruber mit dem größten seiner Vorgänger, mit Raimund, nicht messen. Die wunderbare Gabe märchenhafter Erfindung, der Reiz des lyrischen Ausdrucks, der poetische Ausklaug ist ihm versagt. Aber wenn er die Feen und die Zauberer uud die Genieu nicht kennt, so kennt er dafür um so genauer die Menschen. Die psychologische Vertiefung hat erst Anzengruber und das Lolksstück. 673 Anzengruber in das Volksstück gebracht. Ansätze wieder zeigte das alte Lokalstück in mancher feinen Einzelstudie des genialen Brnder Liederlich („Der Datterich") oder anderer, in uralter Tradition von der Farce des „Naltrs ?iz,t!>eliu" im Mittelalter her vorbereiteter Typen. Jede Figur mit voller Lebenswahrheit auszustatten, alle bequemen Hilfsmittel konventioneller Zeichnung herauszuwerfen, alle „öden Stellen" mit Wahrheit zu überdecken — das hat von allen Meistern des Volksstücks nur Ludwig Anzengruber verstanden. Dazu das andere, das doch erst in zweiter Linie steht: die energische Hinwendung zu Zeitproblemen. Sie kann zu weit gehen: der „Pfarrer von Kirchfeld" hat mehr vom „Uriel Acosta", als wir heut noch vertragen; und selbst das meisterliche „Vierte Gebot" trägt die zeitgemäße Diskussion über das Recht der Eltern zu unverarbeitet auf die Bühne. Aber wo sie als lebendiger Pulsschlag das ganze Stück durchdringt, wie in der in jedem Sinne aristophanischen Komödie von den „Kreuzelschreibern", da sind wahrlich alle „gelehrten Aufwärmungen des Aristophanes" bei Platen und Prutz unendlich übertroffen. Im Lustspiel wurzelt durchaus Anzengrubers dramatische Begabung, oder vielmehr in der Komödie von uralt-volkstümlichem Gepräge. Auf der vollen, mitfühlenden Freude an der Mannigfaltigkeit menschlicher Charaktere beruht alle echte Komödie, beruhen Anzengrubers Meisterwerke: „Die Kreuzelschreiber" (1872), „Der Gewissenswurm" (1875), „Der Doppelselbstmord" (1875), „Das Jungferngift" (1878). In der glänzenden politisch-unpolitischen Komödie von den Kreuzelschreibern siegt die Menschenliebe und der gesunde Menschenverstand des Ärmsten und Ver- achtetsten im Dorfe, des Steinklopferhans, über den schwachherzigen Trotz der Männer und die herrschsüchtige Bigotterie der Frauen. In diesem stärksten unter Anzeugrubers Volksstücken lebt etwas von der souveränen Ironie Fontanes; und damit wirkt er stärker als mit dem Pathos des antiklerikalen „Pfarrers von Kirchfeld". Plötzlich, scheinbar wider den Willen des Dichters, bricht doch auch hier die Tendenz durch, wenn der Gelbhofbauer, von seinem hübschen Frauchen durch die geistliche Agitation getrennt, wütend ausruft: „Ich möchte doch wissen, wie s' dazu kämen, daß sie sich zwischen Mann und Weib einmischen!" Auch fehlt die Tragik des politischreligiösen Kampfes nicht: sie ist durch die erschütternde Episode des alteu Brenninger fast zn stark vertreten. Aber ein gutmütiges Meyer, Litteratur, 43 674 1860—1370. Vertrauen aus die Kraft der natürlichen und eben deshalb auch berechtigten Bedürfnisse und Ansprüche des Menschen läßt den überlegenen Humor Herr werden über diese tragischen Ansätze. — Auch im „Gewissenswurm" ist Anzengruber Anwalt des natürlichen Mutterwitzes gegen die Ansprüche eines unversöhnlichen Puritanismus. Ein reicher Bauer hat eine Jugendsünde auf dem Gewissen; erbschleicherisch benutzt sie sein Schwager, der Düsterer, um den gealterten Mann fortwährend zu ängstigen und unter sein Joch zu zwingen. Als der weichherzige Grillhofer sich aber endlich aufmacht, um sein armes Opfer aufzusuchen, trifft er statt des erwarteten blassen Weibes einen rechten Drachen von herrschsüchtiger Banerin, die ihn auf einmal aus der Angst in gesunde Aussöhnung mit dem Leben jagt. Es ist eine prachtvolle Scene; und würdig steht ihr die zur Seite, in der der bäurische Tartllff, den die Banern durchprügeln wollen, ihnen „a Dispens vom Konsistori" vorzeigt: „Manna, ich därf net g'haut wer'n!" Aber der eigentliche Triumph gesund-natürlicher nnd eben deshalb anch volkstümlicher Auffassung ist der wundervolle „Doppelselbstmord". Zwei Bauern leben in unbegründeter Feindschaft. Auf ihr Verhalten paßt so recht das ständige Urteil des einen, des Armen, über alle Dinge: „is a Dummheit"; aber diese Dummheit droht das Lebensglück ihrer Kinder zu vernichten. Die lieben sich treu und passen zn einander und verloben sich, wie die Brant mit der ganzen bedenklichen Sittsamkeit eines frommen Jüugferleins feierlich versichert: „alles anderne für spoter'm heilig'n Eh'stand überlassen". Da nun aber weder der großartige reiche Sentner noch der verärgerte arme Hauderer ihr Bündnis wollen, so nehmen sie sich resolut ihr Recht und „gehn, sich selbst auf ewig zu verbinden". Die Väter in ihrem schlechten Gewissen suchen angstvoll die vermeintlichen Selbstmörder — und wieder wird die pathetische Erwartung köstlich enttäuscht, indem sie das junge Paar auf der Alm treffen, wo beide jauchzend ihre heimliche Hochzeit gefeiert haben. Nicht ganz auf der Höhe dieser drei Prachtstücke steht das „Juugferngift", die bäuerliche Erneuerung eines alten, schon in dem italienischen Theater der Renaissancezeit behandelten Schwankmotivs: ein dnmmer Freier, dem sein Reichtum gute Aussichten schafft, wird abgeschreckt, indem man ihm einredet, seine Braut sei mit einem Fluch belastet, der den ersten, dem sie bräutlich naht, Anzcngrubers Lustspiele. 675 tötet. Aber der Übermut, den das bedenkliche Motiv fordert — es liegt wieder in der echten alten Komödientradition, daß Anzengrubers Lustspiele sich gern dicht an den Grenzen bedenklich erotischer Komik halten — ist hier allzu gewaltsam. Daß der Dichter es wagt, eine an Halbblindheit streifende Kurzsichtigkeit komisch zu behandeln, entspricht dem brutalen Humor der volkstümlichen Schwänke; aber neben diesem tollen Büchernarren mit dem grotesken Namen „Professor Foliantenwälzer" stehen so fein und sicher gezeichnete Figuren voll realistischer Lebenswahrheit, daß der wie ein Ungeheuer über die Bühne gehetzte Narr gerade durch den stillosen Kontrast unerträglich wird. Dagegen ist freilich das dramaturgische Faktotum, der arme und schlaue Kerl, der alles ins Geleis bringen muß, was die hochmütigen Reichen anrichten, echtester Anzengruber, und mit seinem trockenen Witz öffnet er ein unerschöpfliches Füllhorn prächtigsten Humors. All diese Lustspiele vereinigen mit rein schwankhaften Elementen ernste Situationen nnd tiefsinnige Probleme. Das wuchs bei Anzengruber nicht aus theoretischem Behagen an der zweifelhasten Form der „Tragikomödie" hervor, die als eigene Gattung immer bei Doktrinären mehr als bei schaffenden Dichtern beliebt war. Diese Stücke sind denn auch durchaus nicht so zu titulieren, es sind einfach Komödien, in denen der ernste Untergrund jeder ge- festeten Heiterkeit zuweilen sichtbar wird, wie in Lessings „Minna von Varnhelm" oder gar in Shakespeares hohen Lustspielen. Aber jene von uns schon angezogene tragische Episode der „Kreuzelschreiber" zeigt doch, wie aus der hellen Lebensfreudigkeit des Schilderers der Ernst und die Trauer herauswachsen konnte. Gerade als ein Mittel, das specifische Gewicht des Schwankes zu erhöhen, ist die ernste Episode unentbehrlich; nur muß sie organisch aus der Widerspiegelung des Lebens und der Natur des Dichters hervorgehen, nicht von außen hineingelegt sein, wie etwa die unerträglichen sentimentalen Scenen in Blumenthals und seinesgleichen Possen. „Der Pfarrer von Kirchfeld" kann es nicht verleugnen, daß er von einem Meister der Komödie geschrieben ist. Das ist noch das Wenigste, daß stillos possenhafte Wendungen gerade in die ernsten Momente hineinschneien, wie wenn etwa der servile Schulmeister zu dem hochmögenden Grafen sagt: „wenn Sie einen gnädigen Blick über derer hochwohlgeborene Achsel zu werfen ge- 43* 676 1860—1870. ruhten . ." Gar die lustigen Schclmlieder der Anna würden der Tragödie keinen Schaden thnn, noch weniger die prächtige komische Alte Brigitte. Aber das ist das Schlimme, daß die Katastrophe auf eine Jntrige gebaut ist, die nur einen Schwank tragen könnte. Altweiberklatsch wird das Schicksal des Pfarrers, nicht eine innere Notwendigkeit. Auch der Pfarrer selbst ist der Heros nicht, als den ihn doch der Dichter nimmt; er hat kein Recht, am Schluß sich mit Luther auf dem Wege nach Worms zu vergleichen: er ist nur, wie er früher sagte, „ein schwacher, aber ehrlicher Mann, der sich selbst aus dem Wege geht". Den zerrissenen Helden der neueren Liebestragödien, einem Johannes Vockerat etwa (in Hauptmanns „Einsamen Menschen") steht er näher als dem Heros, dem er gleichen soll: hätte der Zufall ihm kein Annerl nnd keinen WurzelsePP in den Weg gelegt, fo hätte er aus allen Fährlich leiten glücklich gerettet werden mögen wie die ehrlichen, aber schwachen Märtyrer der „Krenzelschreiber". Aber nun in dem „Meineidbauer" (1871) —welch ungeheurer Fortschritt! Hier entwickelt sich die ganze furchtbare Katastrophe folgerecht aus der Sünde des meineidigen Betrügers, wie diese aus seinem Charakter; und der milde Abschluß, der an der Leiche des Verbrechers den unschuldigen Sohn die That sühnen läßt, hat deshalb nichts Gewaltsames, weil dieser Sohn von Anfang an in unversöhnlichem Kampf mit dem Vater stand. Dennoch hat die Technik auch hier noch Spuren ihres Ursprungs aufzuweisen. Anzengrubcr nimmt es mit dem Zusammenbringen der Figuren etwas leicht und spottet wohl gutmütig selbst darüber, wenn er die Mutter Lies' ausrufen läßt: „Hätt's nie denkt, was heut alles unter mein' Dach z'sammkäm'!" Gehen wir aber tiefer, so finden wir nicht bloß in dieser „loseren Ökonomie" die Art des alten schwankhaften Lokalstücks, sondern recht von Grund aus ist diese Tragödie dem volkstümlichen Schwank verwandt. Hans Sachs hätte sie benannt: „Wie der Teufel einen meineidigen Bauern prellt." Denn darin liegt die tragische Ironie, daß der fromme Mann, dem äußerlich alles zum Segen gerät, nun „ein Mann, den Gott lieb hat" zu sein glanbt, und daß dieser Selbstbetrng ihn immer tiefer in die Sünde stößt. Auf seinen Sohn schießt er, damit der sein Geheimnis nicht verrate; und da der Mitwisser von der Brücke stürzt, da dankt der Meineidbauer Gott für die Rettung: „Dös is a Schickung, dös muß a Schickung sein. (Kniet an der Martersäule nieder.) Anzengrubcrs Trauerspiele. 677 Ich Hab's ja eh'nder g'wußt, du würd'st mich nich verlassen in derer Not!" Es ist aber nicht Gott, sondern der Tenfel ist es, der ihn auf Erden beschenkt, um seine Seele desto sicherer zu gewinnen, und der ihm dann zuletzt — durch den Mund der alten Muhme — verkündet: „Ich hab' dir's wohl sein lassen, damit'st dich nur noch mehr verblendst, 's Schlechteste is dir verwilligt word'n, weil ich woll'n hab', daß d' dich auch im Gebet versündigst. ." Wir besitzen nicht viel Charaktere in unserer dramatischen Litteratur, die an psychologischer Tiefe, an Rundheit, an sicherer Gegenwart diesem Meineidbauer gleich kämen. Alle technischen Schwächen, wie seine überlange Beichte, die Farblosigkeit des braven Sohnes, die endlosen Erzählungen in der Exposition, die gelegentlich zu absichtlich melodramatischen Effekte verschwinden wie leichte Federchen vor der Gewalt dieser Figur. Ist der „Meineidbauer", der seine Gewissensbedenken mit sophistischem Selbstbetrug übertüncht, gewissermaßen das tragische Gegenstück zu dem von übertreibenden Gewissensbissen geplagten Held des „Gewissenswurms", so ist das „Vierte Gebot" (1878) das tiefernste Gegenüber zu dem übermütigen „Doppelselbstmord". Wiederholt hat der geborene Wiener sich mit der liebevoll gegenständlichen Schilderung heimatlicher Sittenzustände beschäftigt („Alte Wiener" 1378; „Aus'm gewohnten Gleis" 1879; „Heimg'funden", ein gemütvolles Weihnachtsstück, 1887). Er liebte seine Wiener, wie Saar und Ada Christen nnd sogar der mürrische Grillparzer sie liebten; aber er, der sich aus Zweifeln und Bedrängnis zum Optimismus durchgerungen hatte, kannte auch die Gefahr des Wienerischen Optimismus, der von Zweifeln und Bedrängnis gar nichts erst wissen will. In einer Zeit, in der es vor allem galt, stark zu sein, sah er seine Landsleute sich nur zu gern in behäbiger Schwäche gefallen. Die Alten machte er dafür verantwortlich, daß die Jungen ins Unglück gerieten. Sie haben nicht mehr die Kraft, dem verderblich nachgiebigen Eigensinn der verblendeten Eltern ein inneres Gegengewicht zu bieten, wie die fröhlichen Kinder Sentners und Hauderers der trotzigen Berbohrtheit ihrer Väter. Eine Erlösung von den verweichlichenden Eltern wäre ihre Pflicht; aber ihnen ist es so behaglich im weichen Nest. So wird das „Vierte Gebot" ihnen zum Unheil. Tapfer wie gegen die Karikatur echter Frömmigkeit tritt der Dichter gegen das Zerrbild der Eltern- und Kindesliebe auf. Man durfte dies fast überstreug moralisierende 678 1860-1870. Stück wahrlich nicht, wie oberflächliche Beurteilung dennoch that, als eine Ausforderung zur Empörung der Kinder gegen die Eltern auffafsen. Ein in liederlichem Wohlleben dahinvegetierendes Bürgerpaar, der Vater Säufer, die Mutter Kupplerin, stößt Sohn uud Tochter ins Verderben und weiß alle Mahuung der braven, starken, gut altbürgerlichen Großmutter zu vereiteln. Es ist die Tragödie des schlimmen Elternhauses; aber den Kindern bleibt die Verantwortung nicht dafür geschenkt, daß sie sich von dem Fluch nicht zu lösen wußten. Die Gelegenheit bot sich dar, dem Sohne vor allem, dem der Militärdienst eine wohlthätig abhärtende Schule werdeu konnte. Aber immer rücken wieder die verblendeten Schalanterleute an und holen ihren Martin in die Bahn der Selbstverwahrlosuug zurück. Da mag er wohl, als er seine Schuld mit dem Tode zahlen muß, verbittert sagen: „Wenn du in der Schul' den Kindern lernst: Ehret Vater und Mntter, so sag's auch von der Kanzel den Eltern, daß s' danach sein sollen!" Den Eltern predigt hier der Dichter, nicht den Kindern; oder doch vor allem den Eltern. Die Verantwortlichkeit, die sie an der Seele ihrer Kinder tragen, schärft er leichtsinnigen und gewissenlosen Eltern ein; und dies wäre ein unmoralisches Stück? Viel mehr als vom moralischen Gesichtspunkt ist vom ästhetischen einzuwenden. Die große Figurenzahl kommt dem Stück nicht zu statten; die städtische Atmosphäre wirkt auf die Reden ungünstig ein; vor allem: der Musterknabe, der Feldwebel Frey, ist unleidlich wie alle Musterknaben pädagogischer Dramen und Romane. Und dann: so sicher auch bis vor die Katastrophe die Handlung geleitet ist, so ist diese selbst doch schließlich überstürzt. Daß der Sohn den Feldwebel, in dem er die leibhafte Mahnung zur Ordnung und Zucht haßt, erschießt, weil sich dieser hinreißen läßt, Vater und Mutter vor dem Sohn zu beschimpfen, das giebt dem Verbrechen des lockeren Gesellen einen mißklingenden Oberton von Märtyrertum. Und ist es wahrscheinlich, daß dieser Genüßling, der die Eltern nur „ehrt", wo es ihm in den Kram paßt, der sonst den Vater anschreit und sogar thätlich bedroht, gerade hierdurch sich zu dem Äußersteu reizen läßt, nachdem er so viel eingesteckt hat, was ihn persönlich viel mehr erregen mußte? Auch das letzte Drama Anzeugrubers, „Der Fleck auf der Ehr'" (1889), steht nicht auf der Höhe seiner besten Schöpfungen. Es ist (wie „Stahl und Stein" 1887, die Dramatisierung der er- Anzengrubers Chcirciktcrstudicn, 679 schlitternden Erzählung „Der Einsam") eine dramatisierte Geschichte, und schon dies Umbauen, dies zweimalige Ausnutzen einer Erfindung bewies wohl sinkende Kraft. Eine ganz auf tragischen Ausgang angelegte Fabel (die auch in der Novelle tragisch schloß) wird durch rechtzeitigen Todesfall und sentimentale Verkündigung versöhnend umgebogen. Wie dem Optimisten der Kampfjahre der tragische Schluß des „Pfarrers von Kirchfeld", so mißlang jetzt dem durch traurige Erlebnisse verbitterten, müden Mann die Auflösung des Konflikts. Das Spiel der wechselnden Seelenregnngen aber in den Hauptfiguren und ihrer nächsten Umgebung verrät noch den alten Meister. Dnrch die Vernachlässigung der Nebengestalten stellt sich dies Schauspiel nahe zu einer Gruppe kraftvoller dramatischer Charakterstudien: „Der ledige Hof" (1877), „Die Trutzige" (1878). Sie sind fast ganz auf die Zeichnung einer Figur augelegt und setzen in der Vertiefung eines widerspruchsvoll erscheinenden und im Grunde doch fest geschlossenen Frauencharakters die alte specifisch germanische Tradition fort, die die Gegenbilder Cordelia (im „Lear") und Käthchen (in der „Bezähmten Widerspenstigen") geschaffen hat. Charakterstndien bilden die Grundlage auch seiner Erzählungen. Dem scharfsinnigen Beobachter entging nicht leicht ein eigenartiger Typus, vor allem innerhalb der ihm so vertraute» bäurischen Welt. Wie stehen sie in seinen Dramen da, diese Großbauern, diese Pfarrer diese Dorfphilosophen, Mägde, Knechte — auf der Basis gewisser fester Grnndzüge so individuell wie Fontanes zahlreiche Offiziere und Pastoren. Aber besondere Prachtstücke verlangen noch außerhalb der allgemeineren Verwendung eine Beschreibung für sich. Die erhalten sie in den „Dorfgängen" (1879) und den Kalendergeschichten. Ein leiser Einfluß Auerbachs ist zumal in letzteren nicht abzustreiten; hauptsächlich aber wirkt auch hier die uralte volkstümliche Tradition nach. So prächtige Schwanke wie der vom „gottüberlegenen Jakob" oder „wenn einer es zn schlau macht" setzen die mittelalterliche Anekdote mit ihrer auch das Heiligste nicht verschonenden übermütigen Heiterkeit und ihrer naiv-sicheren Technik fort. Schwere, ergreifende Geschichten freilich, wie das pessimistische „Gott verloren", wie die Kriminalnovelle „Wissen macht — Herzweh" oder der „Einsam" mit seiner gegen klerikal-polizeiliche Bevormundung gerichteten Tendenz sind modern; erwachsen sind sie dennoch aus der alten Wurzel der volkstümlichen Abenteuer- 680 1860—1870. erzählung. Die schönste Blüte treibt diese Kunst der Beobachtung und Darstellung in ein paar typischen Porträts von milder Ironie. Am höchsten steht wohl der unvergleichliche „Sinnierer", der fast wie eine Parodie auf die philosophierenden Bauern bei Auerbach und bei Anzengruber wirkt: der dumme Kerl, der durch alberne Fragen sein Lebensglück verscherzt und doch, von aller Welt gehänselt, in dem stillen Gefühl seiner nachdenklichen Überlegenheit eine unzerstörbare Quelle der Befriedigung besitzt. Psychologisch noch meister- haster ist der „Mann, den Gott liebt", der unsaubere höckrige Alte mit Gebetbuch und Rosenkranz als steten Begleitern, herzlos, unsittlich, niedrig denkend, aber von stetem Glück gesegnet — ein bitteres Gegenstück zu den Idealbildern frommer Bauern in klerikalen Schriften. — Die Märchen vermag ich nicht so hoch einzuschätzen, kurze schwankartige wie „Moorhofers Traum" ausgenommen; sie haben etwas Künstliches, Gesuchtes, womit man gerade den als ihren Erzähler auftretenden Steinklopferhans ungern in Verbindung gebracht sieht. Aus solchen Einzelgeschichten von sonderbaren Erlebnissen und merkwürdigen Menschen ist überall in der Weltlitteratnr der Roman hervorgewachsen, und auch bei Anzengruber wiederholt sich, wie bei Gottfried Keller, diese typische Entwickelung. Wir verdanken ihr zwei Meisterwerke. „Der Schandfleck", zuerst (1876) mit unglücklichem Übergang ins großstädtische Gebiet, dann (1884), dnrch das Verdienst des ratenden und helfenden Bolin als reiner Dorf- roman geschrieben, ist eine Geschichte mit glänzender Exposition und mächtig fortschreitender Handlung, die dennoch, etwa wie das „Vierte Gebot", unter der zu stark betonten pädagogisch-epigrammatischen Tendenz leidet. Der „Schandfleck", das uneheliche Kind des armen Vaters, wird znm Segen für den, der nur vor dem Gesetz ihr Vater ist, denn er hat die Tochter durch Liebe und Güte wirklich zu seinem Kinde gemacht, wie Nathan die Recha; ihr Bruder aber, der legitimierte Sohn des reichen Müllers, der sich des Kindes erst auf dem Totenbett erinnerte, geht in Verzweiflung und Elend unter. Bis dicht an die Grenze des Jncests wird die Fabel geführt, und grausig ist auch die Schilderung des furchtbaren Gewaltmenschen, des Leutenberger Urban; mit diesem Berserker hat der verlorene Florian einen entsetzlichen Kamps auszufechten, in dem er füllt, aber nicht ohne vorher den Landschaden getötet zu haben. Es ist eine Schilderung, die an die stärksten Leistungen von Gott- Anzengrubers Romane. 681 helf erinnert, wogegen der König Lear auf dem Dorfe, der alte Neindorfer, den seine rechten Kinder mißhandeln und den nur der „Schandfleck" liebt und rettet, freilich weder an Shakespeare noch an Turgenjew gehalten werden darf. Prächtig ist die hier wie im „Sternsteinhof" ganz in Handlung aufgelöste Beschreibung eines großen Musterbauernhofs von fast homerischen Dimensionen: auch die Freude, die Anzengruber hier wie öfter (so im „Jungferngift") an der Schilderung eines reichen, ländlichen Besitztums hat, ist echt volkstümlich und bei ihm noch naiver als bei Jeremias Gotthelf, Gottfried Keller, Berthold Auerbach. Der „Sternsteinhof" (1883 — 1884) ist eigentlich nur eine zum Roman ausgewachsene Charakterstudie; aber was ist der „Don Quijote" auders? Kühn spielt der Dichter auch hier mit den landläufigen Anschauungen von gut und schlecht, in der realistischen Umwertung der Werte ein praktischer Vorläufer Nietzsches. Ein armes, aber bildschönes Mädchen hat den reichsten und bestgehalteuen Bauernhof der ganzen Gegend erblickt; seitdem kennt sie nur ein Ziel: dort Herrin werden. Rücksichtslos verfolgt sie ihren Weg; die Moral, das Herz spielen ihr niemals einen Streich. Und so wird sie die Bäuerin auf dem gesegneten Sternsteinhof. Nun aber ist in ihr keine Spur mehr von der koketten Bettlerin; ganz ist sie hereingewachsen in ihr selbstbereitetes Los, und der alte Bauer selbst, ihr Schwiegervater, der erst den Eindringling haßte, muß ihr Verbündeter werden, um den Glanz des Hofes zu behaupten. Der Charakter der Heldin würde allein genügen, um Anzengruber in die Reihe unserer größten Psychologen zu stellen: so wahr ist er, so überzeugend, von jeder Konvention frei, und in all der rücksichtslosen Eigensucht steht diese Helena des Dorfes in wahrhaft homerischer Größe vor uns, eine Gestalt, die den Leser zu sich hinüberzwingt, wie den alten Bauer in der Geschichte. Der Stil, der im „Schandfleck" noch Ungleichheiten auswies und öde Stellen mit mühsam nachflickendem Bericht, ist jetzt ganz durchtränkt von epischer Sicherheit und Schlichtheit. Dies haben wir — aber wir lesen die „Martinsklause" von Ludwig Gang- hoser und lassen sie die sechste Auflage erreichen, wie wir seinen „Herrgottsschnitzer von Ammergau" (1880), diese Parodie der Volksstücke Anzengrubers mit seinen groben Effekten, seiner hohlen Psychologie, seinen konventionellen Typen bejubeln und uns von jedem „bäurischen Wandertheater" vorspielen lassen! 632 1860—1870. Ein echter Volksdichter — daß er das war, macht Anzengrubers Größe aus. Kein zweiter Dichter unseres Jahrhunderts hat wie er die breite, alte, echte Tradition volkstümlicher Erzählungs- und Vühnen- knnst zu erneuen gewußt. Seine großartige Einfachheit bei verblüffendem Reichtum der Erfiudung — iu dem einzig Gottfried Keller ihn übertrifft — seine tiefe Psychologie bei ungezwungener, oft selbst allzu lockerer Technik, seine erzieherische Tendenz, die ihn nie zu Tendenzlügen verleitet, und sein rücksichtsloser Realismus, der ein warmes Mitfühlen mit den Gestalten nirgends ausschließt — all dies verdankt er der liebevollen Hingabe an die volkstümliche Art. Verdankt er ihr — und doch zugleich auch nur sich selbst, seiner unvergleichlichen Begabung, das Älteste zu erneuen, zum ganz Modernen zu machen. Realist war er gewiß, und war es bewußt; aber nicht aus der Theorie heraus, soudern aus dem praktisch-empirischen Sinne des Mannes aus dem Volke. Nichts schrieb er, was er nicht erfahren hatte, im Leben, am Leben. Und so ward der Polizeikanzlist, dem so viele unausgeführte Stücke im Schubfach moderten, der Reformator der deutschen Bühne und einer der stärksten Erneuerer des Romans der Lebensbeobachtung. Glücklicher in dem Wege zum Erfolg war der Mann, dessen Name mit dem seinen in unzertrennlicher Verbindung fleht, fast wie Schillers neben Goethes Namen: Peter Rosegger (geb. in Krieglach in Steiermark 31. Juli 1843). Ein Glückskind ist er überhaupt, wenn er's auch nicht immer wahr haben will. Der Bauern- junge aus der Steiermark, eines kindlich frommen Mannes und einer von einfacher Poesie erfüllten Mutter Sohn, kam fast nur zufällig zu dem ersten Unterricht, den ein von seinem Pfarrer als zu freisinnig verjagter Schullehrer ihm erteilte. Er las dann eifrig, was ihm in die Hände kam, während er als Schneidergesell in Bauernhäusern arbeitete. Unreife Produkte seiner Muse schickte er dem liberalen Redakteur Adalbert Svoboda in Graz zu; dieser geist- und kenntnisreiche Mann entdeckte (1865) sofort in der „schlichten, ergreifenden Art des Erzählens, dem leidenschaftlichen Ton der Gedichte eine kräftige, dichterische Begabung". Ihm verdanken wir, daß dem jungen Talent überflüssige Irr- und Umwege erspart blieben. In der Handelsakademie in Graz durfte er sich in freundlich zugestandener Ausnahmestellung ausbilden; und sobald er sie verließ, trat er mit seinem ersten Buch, einer Sammlung von Dialektgedichten („Zither und Hackbrett" 1869) den Besitz jener Pcter Rosegger. 683 Popularität an, die ihm seitdem treu blieb. Es giebt iu Deutschlaud vielleicht keinen Autor, der eine so mit dem ganzen Herzen an ihm hängende Gemeinde besäße wie Rosegger. Sein fünfzigster Geburtstag ward für seine engere Heimat, die schöne Steiermark, fast ein Nationalfesttag; man schenkte ihm ein Haus in Graz, „ein schlichtes Dichterheim mit rebenumsponuenem Giebel, dort wo der reichgeschmückte Saum der Stadt die Wiesen und Wälder der grünen Mark berührt"; „wochenlang brachte jeder Tag neue Kundgebungen". Zweierlei trifft zusammen, um Rosegger seine eigenartige Bedeutung zu geben: er ist ein merkwürdiger Didaktikcr, er ist ein unvergleichlicher Erzähler. Nicht in den Dialektdichtungen ist seine Bedeutung zu suchen. Auch die besten („Stoausteirisch" 1885) bleiben hinter der liebenswürdigen Grazie Stielers, der Kraft des alten Kobell, der Originalität Stelzhamers zurück; der Inhalt drückt überall die Gebinde entzwei wie ein aufquellender Packen die leichten Weidenstäbe eines Korbes. Wo er sich an die volkstümliche Art eng anschloß, konnte ihm wohl einmal ein hübscher Fund glücken, wie jenes berühmte „Darf i's Diandl lieben?" Hcnschels Zeichnung und vor allem Koschats Komposition haben das nette Gedichtchen, das selbst Anzengruber in seinen „Pfarrer von Kirchfeld" einlegte, beinahe so populär gemacht, wie Neszlers Weise Scheffels „Behüt' dich Gott, es wär' so schön gewesen — behüt' dich Gott, es hat nicht sollen sein". Aber schließlich ist es doch auch hier der aumutend vorgebrachte, gesunde Gedanke, an dem wir nns freuen; an den Gstanzln ist nicht viel. Und seine hochdeutschen Gedichte — Anzengruber schrieb ihm einmal: „Ich weiß, Sie sind selig, wenn man Ihnen ein hochdeutsches Gedicht lobt". Rosegger wäre darüber wahrscheinlich nicht so glücklich, wenn man es öfter thun könnte! Aber der Didaktiker! Hier können wir wieder einmal sehen, wie unmöglich es ist, die didaktische Poesie unbedingt zu verbieten: wo die Lehrhaftigkeit, wo das Bedürfnis, selbsteroberte Anschauungen zu vertreiben, zur Leidenschaft wird, da wirkt sie poetisch wie die eine Seele ganz erfüllende politische Tendenz. Rosegger nun ist eine im höchsten Grade nervöse Natnr. Nervös ist vor allem auch die Art seiner Produktion. Er arbeitet eiu Buch im Kopfe aus: Dann schneide ich mir Kanzlcipnpier in Quartblntter, deren etwa süns^ hundert Ztücke. DaS Blatt wird nur auf einer Seite beschrieben und 684 1860-1870. links ein Rand freigelassen. Ich beginne die Schrift Anfang des Jahres 1894, und in drei Monaten ist das Werk fertig. Ach, fertig! Jetzt beginnt erst das schwere Arbeiten, die erste Niederschrift war ja nur ein freudiges Schaffen, ein fast leidenschaftliches Selbstgenießen dessen, was innerlich lebendig geworden. Allerdings war ich während der Zeit für alles andere nicht vorhanden. Wenig Eßlust, wenig Schlaf, nicht das mindeste Interesse für äußere Eindrücke aus Gesellschaft, Natur oder Kunst, ganz unfähig für Geselligkeit, nur allein sein mit dem Gegenstande. Eine glückselige Zeit, aber man wird sehr mager dabei. So schreibt nur ein Mann, der alles miterlebt, was er dichtet; dem das Schreiben nur eine intensivere Form des Erlebens ist. Und dies leidenschaftliche Miterleben macht ihn zu dem merkwürdigen Didaktiker, der er ist. Pfarrer wollte der Knabe werden; und geistlichen Freunden gegenüber hat er sich auch später noch auf das priesterliche Amt berufen, das im Dichterberufe liege. Aber der Prediger soll über seiner Gemeinde stehen. Besser trifft es, wenn Auerbach einmal zu ihm sagte: „Förster sind wir Dichter alle, Förster und Heger im großen Menschenwalde". Solch ein Förster und Heger ist vor allen Noseggcr. Er ist ein Waldschulmeister. Von der Natur, der wachsenden, dauernden, verdorrenden zu lernen und weiter zu erzählen, was er da gelernt — das ist seine Art der Didaktik. Es ist nicht sowohl eigentlich ein Lehren, als ein Vorlernen; die Lehr- haftigkeit wird ganz in erzählte Handlung aufgelöst. Das giebt den hierhergehörigen Hauptwerken Noseggers („Die Schriften des Waldschulmeisters" 1875; „Der Gottsucher" 1883, „Das ewige Licht" 1897) ihre Eigenart. Rosegger schasst sich eine Gestalt, die bei aller Verwandtschaft mit seinem eigenen Wesen doch in ganz bestimmte Verhältnisse hineingestellt wird: ein Lehrer, ein Pfarrer. Diese läßt er nun ein ganzes Leben durchleben und alle die Probleme, die den Autor selbst erregen, in Gestalt wirklicher Erlebnisse an sie herantreten. Wenn das ungefähr die Art didaktischer und pädagogischer Romane auch sonst ist, so pflegen diese doch ausnahmslos jedes derartige Erlebnis zu benutzen, um nun in Form von Gesprächen, Tagebuchnotizen oder auch direkter Einmischung des Verfasfers reine Lehrhaftigkeit hervortreten zu lassen. Bei Rosegger bleibt diese ganz im Hintergrund. Er giebt statt der Lehren Beispiele und statt der Ermahnungen Typen. Wie in volkstümlichen Fabeln muß die Handlung selbst belehrend wirken. Die zügellose Wildheit verkörpert sich ihm Roscggers Erzählerkunst. 685 im Kohlenbrenner-Matthes; oder die Gefahren der Missionspredigt nnd des Beichtsiegels werden in packenden Einzelfällen anschaulich gemacht. Die haben aber nichts Konstruiertes; und auch jene Typen stehen in voller Realität neben anderen originellen Figuren, neben dem Glasfresser und dem improvisierenden Rüpel im „Waldschnl- meister" oder dem frommthuenden jüdischen Konvertiten im „Ewigen Licht". So stark aber die didaktische Absicht hinter der Erzählung zurücktritt — sie bleibt lebendig und wirksam. Rosegger selbst hat sie nie geleugnet. Sie stellt sich bei jedem größeren Werke ein. „Das ewige Licht" ist fast ganz ein Experimentalroman über das Einziehen des „modernen Geistes" in eine idyllische Welt, das Rosegger sehr Pessimistisch auffaßt; nnd „Peter Mayr, der Wirt von der Mahr" (1893) ist fast mehr noch ein didaktischer als ein historischer Roman: die Verherrlichung des Tiroler Freiheitskämpfers, der, ehe er eine verzeihliche Notlüge spricht, lieber untergeht, liegt dem Autor mehr am Herzen als die Schilderung des Gegenständlichen. In keinem seiner Bücher sinkt er so unter seine sonstige Virtuosität des Erzählens herab wie hier. Aber der Grund ist eben die Begeisterung, mit der er seinem Helden folgt, ihn immer im Auge hat; und diese Lebhaftigkeit zieht uns mit. Sie macht ihn aber sonst zu dem Meister der einfachen Erzählung — darin hat er kaum seinesgleichen. Eine Geschichte nach guter Urvätersitte einfach zu erzählen, weil sie ihn interessiert und uns interessieren soll, schlankweg ein merkwürdiges Abenteuer ins Licht stellen — das ist seine größte Kunst. Es scheint alles so einfach. Man fängt eben mit einer Zeit- und Ortsangabe an, läßt die Personen auftreten, ein Stückchen Leben durchmachen und schließt mit einer kleinen Betrachtung. Gewinnt die Erzählung eine größere Ausdehnung, so helfen die alterprobten Knnstmittel, die die fahreuden Leute des Mittelalters schon kannten. Etwa die bestimmte Zahl: der lustige Karl wettet, drei Tage laug wolle er von jedem beliebigen Hanse, das seine Freunde ihm nennen, zu Tische geladen werden. Der Hörer freut sich gleich, drei Geschichten in einer zu bekommen, und seine Spannung wächst mit der Nähe der Eutscheidung. Oder zwei Geschichtcheu stützen sich gegenseitig: „Zwei, die sich nicht mögen" — „Zwei, die sich mögen". Freilich, die Kunstgriffe thun es nicht; die sichere Begabnng für das Interessante, Packende thut es. Sie zeigt sich bei der Fabel, aber auch 686 1860—1870, bei der Behandlung: kein Wörtlein, das den Leser unnötig aufhält, ablenkt. Aber ebensowenig bleibt eins fort, das der behaglichen Stimmung dienen kann, in der man sich Geschichten erzählen läßt. Man fühlt: der Autor ist bei der Sache; er hat seine Leute gern, er freut sich ihrer wundersamen Erlebnisse. Tiefe Psychologie wie bei Auzengruber dars man in diesen Bänden (vor allem dem besten: „Allerhand Leute" 1888) nicht suchen; wie bei dem prächtigen altenglischen Roman der Goldsmith, Fielding, Smollet ist die Psychologie der Verhältnisse die Hauptsache, die wundersame Logik der Menschenschicksale und vor allem das unerschöpfliche Spiel der gegenseitigen Beziehungen zwischen den Menschen, zwischen Bursche und Mädchen, jung und alt, arm und reich, sromm und ungläubig. Doch wachsen auch aus diesen Abenteuer- geschichteu Einzelfiguren von typischer Bedeutung heraus („Jakob der Letzte" 1888, „Martin der Mann" 1891). Den gleichen Charakter tragen seine autobiographischen Bücher („Waldheimat" 1873, „Als ich jung noch war" 1895, „Mein Weltleben" 1898), seine Erinnerungen an litterarische Freunde („Persönliche Erinnerungen an Robert Hamerling" 1891, „Gute Kameraden" 1893): liebenswürdig leicht hinerzählte Einzelzüge, von lehrhaften Betrachtungen mehr belebt als unterbrochen, weil diese Exkurse nur dem Eindruck Worte geben, den irgend eine Thatsache auf den Autor macht. Psychologische Fundgruben sind das nicht: aber „wo man's packt, da ist's interessant". Überall hat es zuerst Nosegger selbst gepackt. Das macht ihn so unerschöpflich. Als er gleich nach der „Entdeckung" durch Svoboda zu Rudolf Falb, dem später so bekannt gewordenen Meteorologen, kam, da hatte der Einundzwanzigjährige nach Svobodas Berechnung schon drei bis vier Pfund Papier vorzulegen. „Aber alles hatte Hand und Fuß." Nosegger heißt bei sich daheim „die Steiermark auf zwei Beinen"; und eine Steirerfamilie in Honolulu schrieb ihm: „Deine Bände, o lieber Nosegger, sind das einzige Band, das uns noch mit der Heimat verbindet". Wahrlich, er kann dem Auswanderer die Heimat im kleinen sein. So mannigfaltig nnd doch einheitlich, so tranlich und doch voller Überraschungen ist die Welt, die er aufbaut: wie in der Steiermark selbst steht da Kleines, Unwichtiges neben dem Großen; man hat Stoff genug sich zu freuen, zu trauern, nachzudenken, auch wohl einmal sich zu ärgern. Unerschöpflich wie das Volksleben selbst fließt diese unvergleichliche epische Osterreich und die neue Litteratur, gg? Begabung dahin. Unt> überall duftet es nach den Blumen der Heimat, überall weht die kräftige Luft, in der gesunde Naturen gedeihen. Man hat wiederholt prophezeit, das Heil der neueren deutschen Litteratur solle von Österreich kommen. Hamerling sollte dann der Messias sein; aber er war nicht einmal ein Johannes. Dann aber gab die Natur zwei seltene Talente, in denen die volkstümliche Tradition endlich wieder zu Persönlicher Kunst wurde. Darin liegt die mächtige Bedeutung Anzengrubers und Roseggers. Anzengruber ist die bedeutendere Persönlichkeit, tiefer, origineller: Rosegger ist uoch leibhafter „Volk", und seine Erzählungen sind die Bürgschaft, daß, was den Deutschen jahrhundertelang verloren gegangen war: die Kunst der kunstlosen Erzählung, endlich wieder zu hoffnungsvoller Kraft erblüht ist. Das ist Österreichs größter Ruhm bei der Verjüngung unserer Litteratur: was soll man viel streiten, wer von jenen beiden mehr „Realist", mehr „modern" sei? Wir freuen uns, daß wir „zwei solche Kerle" haben! Und wie die Litteratur, so sollte auch die Litteraturgeschichte von Österreich her verjüngt werden. Wilhelm Scherer (1841 —1886) aus Schönborn in Niederösterreich steht wie mit seinem Geburtsjahr auch mit seiner Art mitten inne zwischen den beiden großen Kritikern dieser Epoche, Emil Zola (geb. 1840) und Georg Brandes (geb. 1842). Das feurige, kampflustige Temperament, die starke Beimischung politischer und aufklärerischer Tendenzen teilt er mit beiden; darin ist er ein Genosse jener tapferen Überwinder des müden Pessimismus, unter denen Treitschke ihm lange auch persönlich nahe stand. Er liebte es, kühn nach nnent- deckten Ländern anszufahren; eine ängstlich von Einzelheit zu Einzelheit fortspinnende Untersuchung verspottete er wohl als „Küstenschiffahrt", und gern wiederholte der begeisterte Schüler der strengen Methodiker Karl Lachmann und Karl Müllenhoff das Wort des genialsten Germanisten, Jacob Grimms, daß man auch den Mut des Fehlens haben müsse. Der erstaunliche Umfaug seiner Kenntnisse, die Schärfe seines Blickes, vor allem eine seltene Virtuosität der Kombination ließen ihn oft auch, wo er am kecksten dem „gesicherten Stand der Wissenschaft" Vorgriff, das erkennen, was er noch nicht beweisen konnte. Und doch fühlte er selbst, daß Gefahr auch iu seiner wissenschaftlichen Wagelust lag, in der ent- gzg 1860—1870. schlossenen Subjektivität, die ihm unsympathische Gestalten wie Grabbe und Richard Wagner rücksichtslos ablehnte, in der Freude am gegenseitigen Erhellen oft weit entfernter Puukte. Um so energischer schloß er sich den Männern der strengen Methode an, um so kräftiger suchte er überall die Technik der philologischen Forschung dem Ideal einer objektiven, empirischen Evidenz anzunähern. Sein letztes Ziel blieb immer eine auf konkrete Thatsachen gestützte Geschichte der deutschen Volksseele. Auch seine zahlreichen kritischen Aufsätze („Vorträge und Aufsätze" 1874, „Kleine Schriften", nach seinem Tode erschienen 1893) und vor allem seine „Geschichte der deutschen Litteratur" (1883) strebte diesem Ziele zu. Und hier kam nun dem Manne, der aus Trotz gegen den thatsachenblinden Idealismus einer doktrinären Ästhetik zuweilen, wie in dem geistreichen EntWurfe einer streng empirischen „Poetik" (erschienen 1888) bis an die Grenzen des wissenschaftlichen Materialismus ging, die Genialität der eigenen Persönlichkeit zu Hilfe. Alle die Frenden, alle die Schmerzen, die die Götter ihren Lieblingen ganz geben, waren ihm ja auch Thatsachen der Erfahrung; die überstürmende Hoffnung und das tiefschmerzliche Verzagen, die Sehnslicht nach Eroberung der ganzen Thatsachenwelt und das Bedürfnis nach fruchtbarem Anbau eines engen Specialgebietes — er kannte das alles und wußte ihm beredten Ausdruck zu leihen. Deshalb wuchs sein Empirismus, eben weil er voll lebendigen Thatsachensinnes war, über deu Materialismus hinans. Große Gelehrtencharaktere wie Jacob Grimm, dem er (1885) das formvollendetste seiner Bücher widmete, eine Biographie, wie wir wenige besitzen, nnd große Dichtergestalten, wie vor allen Goethe, hoben ihn zu dem höchsten Flug nachschaffender Interpretation. Da galt von dem, der sonst Wohl anch einmal kühn die Thatsachen terrorisierte, das schöne Wort Karl Lachmanns, das er gern citierte: „Seinen Geist befreit nur, wer sich willig ergeben hat". Dann versenkte er sich begeistert in die Eigenart des Genies und machte den großen Mann zum Verkünder der letzten Geheimnisse. Aber eben die gläubige Überzeugung von Goethes überragenden Größe läßt ihn anch ruhig mit sachlicher Kritik und Analyse an die Rätsel treten, die das Schaffen des Dichters darbietet, läßt ihn Stil, Technik, Metrik zergliedern („Aus Goethes Frühzeit" 1879, „Aufsätze über Goethe", herausgegeben von Erich Schmidt 1886) ohne die geringste Wilhelm Scherer. 689 Furcht, daß ihm das „den Genuß verderben" könnte. Im Gegenteil; es steigerte ihm die Freude des geuießenden Mitschöpfeus, wenn er die großen Grnndzüge aller Entwickelung auch in den höchsten Leistungen des Menschengeschlechts bestätigt fand. Hier vor allem liegt Scherers fruchtbare Größe. Die Idee von der innern Gleichartigkeit aller Menschen, ja von der innern Verwandtschaft aller Wesen teilte er mit Herder, mit Goethe, mit Darwin; sie erfüllte den sonst Ungläubigen mit frommer Verehrung vor den großen Gesetzen, die alles regeln, die uns schenken, was wir begehren: das Gefühl der Ordnung, die Empfindung der Schönheit, die Ahnung der Ewigkeit. Auch nicht an die kleinste Einzelfrage trat er heran, ohne sich im stillen bewußt zu bleiben, daß Wissenschaft, so verstanden, Gottesdienst sei. Und dies fromme Gefühl von der innern Einheit trug er vor allem auch in die Betrachtung der neueren Litteraturgeschichte. Ihm wurden die Perioden der deutschen Litteratur eine Reihe von Brüdern und Schwestern mit unverkennbarer Familienähnlichkeit; Perioden der Weichheit und der Härte, der Humanität und der Intoleranz, der Formstrenge und Formlosigkeit kehren ihm regelmäßig wieder; nie aber schwinden gewisse feste Linien der Physiognomie. Wie in der Sprache so in der Litteratur hatte man bis dahin die neuere Zeit einfach als „Verfall" angesehen, jeder tieferen Analyse unwert. Scherer wußte es besser, daß es schon schlimmere Perioden gegeben hat als die neueste, und daß auf jeden „Verfall" neues Aussteigen folgte. Deshalb studierte er die Technik Spielhagcus oder den Stil Gottfried Kellers so eifrig, wie er die Kunst der Minnesänger analysierte; deshalb feierte er Geibel sogar mehr, als wir heut billigen können, nnd freute sich junger Talente. Seine Schüler lenkte er gern auf das Studium ueuerer Dichter; für Grillparzer, Otto Ludwig, Gottfried Keller trat er unermüdlich ein. Gegen die jüngste Richtuug allerdings, etwa von Zola ab, verschloß er sich; neben dem Formlosen störte ihn besonders das Pedantische, Doktrinäre so sehr, daß er die lebensvollen Keime neuer Größe hier übersah. Oberflächlichkeit und böser Wille haben es fertig gebracht, diesen Manu, der sich über nichts so sehr freuen konnte als über ein neues Talent, für einen „Goethepsafsen" auszugeben, weil seine Litteraturgeschichte mit Goethes Tod schließt! Künstlerische und wissenschaftliche Gesichtspunkte bestimmten ihn zu diesem Abschluß; Meyer, Litteratur, 44 690 1860-1870, daß er „die deutsche Litteratur mit Goethes Tod aufhören lasse", konnte nur der gekränkte Ehrgeiz einiger kleinen Größen anfbringen, die die Darstellung der deutschen Litteratur lieber in ihrem eigenen Nameu gipfeln lassen wollten. Gerade die Kritik der Gegenwart hat von Scherer die bedeutendsten Impulse erhalten. Eiu glänzender Lehrer, war Scherer (geb. 26. April 1841) schon früh (1868) in Wien Professor geworden; aber seine kräftige Sympathie mit dem aufstrebenden Preußen, die heftigen Rügen gegen die altwienerische Gespaßigkeit und falsche Gemütlichkeit, in der er sich mit Auzengruber („Das vierte Gebot") zusammenfand, überhaupt die vielseitige, nach Politik, Knnst, öffentlichem Leben ausgreifende Art des großen Gelehrten machte ihn auf die Dauer dort unmöglich. An der neugegründeten Universität Straßbnrg ward er (1872) einer der gefeiertsten Lehrer, und das Heroenzeitalter der jungen Hochschule in der lieben alten Goethestadt mit dem herrlichen Münster und den engen alten Gäßchen am Wasser wird nicht zum wenigsten auch durch die Erinnerung an diesen hinreißenden Meister des Wortes verklärt. Es war wohl seine glücklichste Zeit, so viel ihm anch nach der Berufung in die Reichshauptstadt (1877) häusliche Behaglichkeit, rasche Berühmtheit, vielfältigste Berührungen und Beziehungen brachten. An den politischen Kämpfen des Tages nahm er eifrig Anteil, Verehrer Bismarcks, ohne doch den von ihm nach Carlyle gern gepredigten Heroenkultus an dem Reichskanzler so leidenschaftlich wie Viktor Hebn oder Treitschke zn bethätigen; entschiedener Gegner aller partikularistischeu Tendenzen; Feind des Ultramontanismus; vor allem unbediugter Vorfechter der Toleranz. Von allen Dingen angeregt, von überallher zu thätigein Mitleben aufgefordert, überanstrengte der mittelgroße Mauu mit der hohen Stirn, den fragenden Angen, der so gern in leichter Lebhaftigkeit, lächelnd, lant redend, in dem braunen Sammetjackett über der altmodisch hohen Weste, in rasch vertieftem Gespräch mit Freunden daherschritt, der „Gelehrte und Schriftsteller reicher Frucht und reicherer Hoffnung", wie ihn kurze Zeit vor feinem Tode Mommsen anredete, seine großen Kräfte; und gerade da er sich so recht auf dem Gipfel fühlte, da er die Früchte unendlicher Arbeit mit leichterer Hand glaubte abpflücken zn können, da brach er (6. August 1886) zusammen. Einen neu erwachenden Idealismus rühmteu wir diesem Jahrzehnt nach, dessen Knust nicht reich ist, und in dem die Gelehrten Scherers Bedeutung. 691 immer noch die Schriftsteller überragen, die Prosaiker die Dichter in den Schatten stellen und die älteren Meister die jüngeren — mit Ausnahme jener beiden Österreicher — übertreffen. In Scherer finden wir die Elemente dieses neuen Idealismus am deutlichsten bei einander: die endlich wiedererwachte Freude am Vaterlande, das stolze Gefühl einer neuen einheitlichen Weltanschauung, die Lust an erfolgreicher Arbeit und vor allem an gedeihlichem Einwirken auf jugendliche Gemüter, und endlich die Verehrung für die großen, dauernden Leuchten der Menschheit. Mit diesen Waffen haben die Dühring und Haeckel, die Treitschke und Scherer, die Anzengruber und Rosegger den müden Pessimismus und den Platten Materialismus überwunden und Bahn gebrochen für eine Empfänglichkeit der Seelen, die die unentbehrlichste Vorbedingung war für das Entstehen einer neuen Kunst. 44* Achtes Kapitel. 1670-1680. Das Jahrzehnt 1870—1880 war das glorreichste, das am meisten schöpferische, das inhaltsvollste, das Deutschland in diesem Jahrhundert erlebt hat. Die Jahre der Freiheitskriege, die in der hohen Einheit ihres Aufschwungs unerreicht bleiben, haben doch durch die Schuld der Machthaber ungleich geringere Spuren hinterlassen, als die zehn ersten Jahre des neuen Reichs. Kein Staat hat sich so ruhmvoll in die Weltgeschichte eingeführt wie der unserige. In der Proklamation vom 17. Januar 1871 hatte der greise Kaiser gerufen: Wir nehmen die kaiserliche Würde an in der Hoffnung, daß es dem deutschen Volke vergönnt sein wird, den Lohn seiner heißen und vvfermutigcn Kampfe in dauerndem Frieden nnd innerhalb der Grenzen zu genießen, welche dem Baterlandc die seit Jahrhunderten entbehrte Sicherung gegen erneute Angriffe Frankreichs gewähren. Uns aber und uusern Nachfolgern an der Kaiserkrone wolle Gott verleihen, allezeit Mehrer des Deutschen Reichs zn sein, nicht an kriegerischen Eroberungen, sondern au den Gütern und Gabcu des Friedens auf dem Gebiete nationaler Wohlfahrt, Freiheit und Gesittuug. In diesen Worten klang ein Echo wider aus den Tagen, in denen unser erster Kaiser jung war: aus den Tagen, in denen Humanität und Völkerfrieden noch als ein Ideal galten, das man nicht einfach als „sentimentale Phrase" verspotten dürfte. Und daß es dem Kaiser und seinen Paladinen ernst war mit dieser Gesinnung, das zeigte die machtvolle Wahrung des Friedens, die in der Konferenz von 1878 ihren glänzendsten Ausdruck fand: der geniale Kanzler des Deutschen Reichs half dem geistreichen Premier Englands, Disraeli, und dein eiteln russischen Reichskanzler Gort- schakow zu einem haltbaren Frieden; Deutschland aber stand als „ehrlicher Makler" zwischen den Antipoden. — Aber nicht die Regierungen allein hob damals der große Moment zur Höhe groß- Signatur der Zeit, 69Z artiger Anschauungen. Die Vorstellung, Deutschland müsse die Vormacht der neuen Weltkultur werden, förderte auch die Parlamente zu hohem Schwung der Gedanken und der Rede. Die Rede, die der sächsische Generalstaatsauwalt Friedrich v. Schwarze (28. Dez. 1870) gegen die Todesstrafe hielt, konnte in ihrer warm empfundenen nnd doch maßvoll ausgedrückten Menschenliebe der philanthropischen Blütezeit so gut würdig heißen, wie etwa die von leb-, haftestem sittlichen Ernst getragene und doch rein sachliche große Anklagerede Eduard Laskers (1829—1884) gegen die Mißbräuche in der Eisenbahnverwaltung und das „Gründertum" (7. Feb. 1873) einem Moralisten jener Periode nicht übel gestanden hätte. Heut zuckt man im Vollgefühl der „Realpolitik" die Achseln — als ob nicht der große Realpolitiker Bismarck gerade damals dem Deutschen Reich in der Neuordnung seines Verfassungs- Heeres- und Justizwesens die Grundlagen geschaffen hätte, ohne die die Realpolitik über die alte kleinliche Vorteilshascherei der Diplomaten alter Schule nie hinausgekommen wäre! Ohne die Idealisten, ohne die begeisterten Führer vor allem der damaligen nationalliberalen Partei wäre das Schwert nie geschmiedet worden, das jetzt jeder Verächter des Feuers glaubt schwingen zu können. Es war jener Idealismus, den wir kurz vor dem Ausbruch des großen Krieges heranreifen sahen und den nun der glorreiche Erfolg eines von keinem Makel entstellten siegreichen Kampfes um Baterland und Nationalehre zu voller Größe erstehen ließ. Er tönte wider in der neu aufblühenden Beredsamkeit; er schuf auch die größte Arena für die parlamentarischen Talente: den heilt von allen Seiten gescholtenen „Kulturkampf". Auch er war, mindestens wie er sich entwickelte, ein Kind des ueuen Idealismus. Der zu frischer Kraft erwachte Patriotismus, die Kampflust der Überwiuder des Pessimismus, die wachsende Heroenverehrung hatten an ihm Anteil, freilich aber auch die verletzende Überhebnng, die dem Hochgefühl einer neuen, siegreichen Weltanschauung eigen zu sein Pflegt. Heftig und ungerecht in der Polemik waren seine Vorkämpfer, wie Dühring, Haeckel, Treitschte, Scherer es alle auch wareu. Und niemand wird behaupten, daß die „Maigesetzgebung" das Programm ganz innegehalten habe, das Bismarck in der großen Rede vom 14. Mai 1872 („Nach Canossa gehei? wir nicht!") vorzeichnete: daß sie „in einem für die Gewissensfreiheit durchaus schonenden Wege, in der zurückhaltendsten, zartesten g94 1870—1880. Weise" vorschritt. Sicherlich trug die Entfremdung, die zwischen „Gläubigen" und „Ungläubigen" längst eingetreten war, einen Teil der Schuld. Erst der neuen Generation, die etwas Romantik mitbrachte, wurde wieder ein gewisses Verständnis für die gläubige Minorität möglich. In der Majorität aber herrschten zweierlei Stimmungen. Der platte Materialismus war allmählich in die Schichten herabgesunken, bei denen immer das gerade Überwundene modern ist. Da galt es immer noch als geschmackvoll, eine Geburtsanzeige in den „Blättern für geistigen Fortschritt" (März 1876) mit den Worten zu schmücken: „Um den einstigen Mann zu erinnern, daß es außer jenen in der Schul-Weltgeschichte ihm vorgeführten Tyrannen und Pfaffen auch noch andere nnd zwar das Menschenwohl fördernde Männer... gegeben hat, legten wir ihm die Namen Reni Milton Büchner Darwin bei" oder gar eine Todesanzeige (Neue Freie Presse 9. Oktober 1873) so zu formulieren: „Es hat dem Universum gefallen, feinen Zellenhaufen Ema- nnel Kolisko in Pettau abzustreifen und der Metamorphose anheimzustellen". Aber diese platten und kindlichen Demonstrationen entsprachen einem selbstgefälligen Standpunkt materialistischer Orthodoxie, den die führenden Männer und Klassen längst aufgegeben hatten. Eiu glühender Glaube, wenn auch ohne kirchliche Formen, erfüllte sie und ließ sie für ihre Ideale mit Leidenschaft kämpfen. Deshalb thut man unrecht, auf den „Kulturkampf" (wie auf den Konflikt) jetzt nur mit mitleidiger Verachtung herabzusehen. Man thut es doppelt mit Unrecht, weil auch auf der andern Seite ein tapferer und opferbereiter Idealismus erwachte. Weder überzeugte und beredte Verteidiger des Ultramontanismus wie die beiden Reichensperger (August 1808—1895, Peter 1810—1892) oder Hermann v. Mallinckrodt (1821—1874), noch die Priester, die in Gefängnis und Verbannung zogen, noch die Gemeinden, die sie mit Opfern erhielten, haben solches Urteil verdient. In dem leidenschaftlichen Miterleben dieser Kämpfe begann auch die katholische Litteratur, die so lange zurück geblieben war, neue Kräfte zu sammeln; zunächst freilich ward es eine Litteratur des Kampfes bei dem talentvollen Publizisten Paul Majunke (1842—1899), wie bei den Historikern Johannes Janssen (1829—1891: „Geschichte des deutschen Volkes" 1877 — 1898) und Ludwig Pastor (geb. 1854). Man darf auf den Kulturkamps wohl jenes Wort Der Kulturkampf, 695 anwenden, das Victor Hugo für die Provinz Prägte, die so heldenhaft ihren Noyalismus gegen die Republik aufrecht erhielt: Vsnäss est, uns r>Ia,is, c^ui sst uns Zloire.^ Aber in der Leidenschaft dieser Gegensätze wurde fast alles verbraucht, was von Idealismus lebte. Nichts blieb übrig für ein allgemeineres Kunstiuteresse. Nie stand der Durchschnittsgeschmack tiefer. In der Zeit, da man Jordan und Hamerling feierte, war man doktrinär; jetzt war man roh. Die Bühnen des siegreichen Volks eroberte die niedrigste Kunst des besiegten Frankreich. Flanbert und die Goncourt kannte man nicht, Zola las man höchstens aus Interesse an den Cynismen seiner Darstellung; aber die seelenlosen Marionettenspiele Sardous, die lüsterne Operette, das sinnlich raffinierte Ballett triumphierten. Auf den Spuren der Pariser Taschenspieler schritten uicht nur arme Witzlinge wie Oskar Blumen thal igeb. 1852), sondern auch das feinere, aber gewissenlose Talent Paul Lindaus (geb. 1839); und Kritik und Intendanzen öffneten weit die Pforten vor dem Einzug der esfekthaschenden Afterkunst. — Die bildeude Kunst schlich träge weiter in abgetretenen Pfaden, oder sie verewigte ihre Leere in Denkmalen eines äußerlichen Patriotismus, wie der furchtbaren Siegessäule iu Berlin, die durch Quantität und Kostspieligkeit die Öde ihrer Konzeption wett zu machen suchte. — Das Kunstgewerbe war tot; die Mode, pariserisch wie nur je, kannte nur zwei Unformen: die Körpergestalt brntal entstellen nnd verrenken (es war die Epoche der Tournüre!) oder sie raffiniert bloßstellen; Fr. Th. Bischer schrieb ingrimmig gegen „Mode und Cynismus", gegen das Bepacken wie gegen das „in Kleidern nackt gehen". — Am schlimmsten war das gesellige Leben entartet. Plötzlich, mit ungesunder Hast, war unter dem befruchtenden Regen der Milliarden ein Spekulationssieber erwacht: die Gründerjahre stürzten herein, in denen die Maurer Champagner iranken und die Parvenüs der Bourgeoisie iu eiuem krankhaften Luxus deu raschen Genuß ihres unsicheren Besitzes feierten. Ein verletzendes Protzentum nährte die gespannten Klassengegensätze. Dann brach der Krach herein, die industrielle Nemesis, und zeugte eiu häßliches Denunziantentum, lahmte die berechtigte Unteruehmungslust und ließ einen leidenschaftlichen Haß gegen das Bürgertum in zahllosen geschädigten oder — neiderfüllten Herzen zurück. So ward das Jahrzehnt, das politisch so glorreich dasteht, social wie künstlerisch eine Zeit tiefsten Niedergangs. Aber wiederum 696 1870—1880. war es eine Zeit, in der allmählich die moderne Kunst erwuchs. Die Alten waren müde — erst nach 1880 fanden Fontvne und C. F. Meyer ihre beste Kraft; oder sie wurden übersehen, zurückgestoßen, wie Gottfried Keller. Die reifen Männer hatten im Kampf fo viel zu leisten, daß nicht einmal Anzengruber ganz ward, was er werden konnte. Aber es erwuchs eine neue Generation, deren Ältester Nietzsche war. Wilhelm Scherer schrieb damals (1870), an einen Aufsatz vou Julian Schmidt anknüpfend, über „die neue Generation". Als ihre Hauptmerkmale hob er hervor: „Die neue Geueration ist mit der romantischen Schule verwandt... Sie kehrt von der strengen Arbeitsteilung zu allgemeinen Ideen, zu der „Universalität erfahrungsmäßiger Betrachtung" zurück, aber „die neue Generation baut keiue Systeme". „Die Naturwissenschaft zieht als Triumphator einher." In all diesen Punkten sind der Kritiker der alten und der neuen Schule einig; nur nicht in dem letzten! Julian Schmidt erklärt für den erwählten Philosophen der neuen Generation Schopenhauer; Scherer erkennt an, daß der theoretische Pessimismus scheinbar obenauf sei, aber mächtiger sei der große allgemeine Zug des Geistes, der den Willen zum Leben in sich trage. „Gewaltig fortschreitende Zeiten wie die unsrige führen eine wnnderbar beseligende und erhebende Kraft mit sich. Die Menschen wachsen moralisch über sich selbst hinaus. Die Frage nach dem Lebens- glllck des Einzelnen tritt weit zurück." So schrieb der große Patriot und Interpret der Volksseele einen Monat, ehe der Krieg gegen Frankreich ansbrach. Fast wie eine Verkündigung Nietzsches klingen die Worte. Auch dieser ist mit der Romantik verwandt, vor allem in der fundamentalen Scheidung des ästhetischen Übermenschen vom philiströsen Sklaven und Herdenmenschen. Auch er verschmäht die kleinliche Specialisierung; aber auch er baut kein System. Die Naturwissenschaft hat auch seine Methode entscheidend beeinflußt wie die Scherers — für Dühring oder Haeckel ist sie überhaupt die Wissenschaft schlechtweg. „Physiologisch" war damals, wie Rndolf Hildebrand bemerkt, ein Lieblingswort. Und endlich, vor allem: anch Nietzsche ist durch den mächtigen Zug des Geistes über Schopenhauer, aus dem er hervorwuchs, hinausgetragen worden. „Die Menschen wachsen moralisch über sich selbst hinaus" — die Zeit reifte zu der Forderung des Übermenschen heran. Die neue Generation. 697 Aber wenn Friedrich Nietzsche den Charakter der neuen Zeit ani frühesten, stärksten, vollständigsten vertritt — einzelne Elemente finden wir in allen herrschend, die jetzt neu in die Arena rücken. Am allgemeinsten ist wohl das romantische Element verbreitet. Die Verhältnisse waren dazu angethan, diese Stimmung reifen zu lassen: Erwerbsgier und Genußsucht, übermütige Verachtung jeder idealen Auffassung, die unduldsame Orthodoxie eines gedankenarmen Materialismus — all diese schönen Diuge wareu vor allem in der „besseren Gesellschaft" so stark verbreitet, daß sie eine Reaktion erwecken mußten. Zartere Gemüter flüchteten sich in irgend eine Weltferne; stärkere nahmen den Kampf auf. Die Kämpfer sind diesmal in der Mehrheit. Aber fast durchweg habcu sie eine merkwürdig sanfte, fast elegische Art zu fechten; zuweileu hat man fast den Eindruck, als gäben sie die von ihnen verteidigte Sache selbst verloren. Romantik als Stille, als Weltflucht, als religiöse Versenkung und Kultus inniger Stimmung — das ist die Grundfärbnng, in der eine größere Gruppe von Autoreu auf den Kampfplatz tritt. Es sind zumeist nicht eigentlich Mitglieder der „neueu Generation", sondern ältere Herren, die erst jetzt zur Feder greisen. „Schriftsteller sein", sagt der französische Literarhistoriker Nisnrd, „heißt ein Mann der That mit der Feder sein." So wird ein älterer, verdienter Gelehrter, der Germanist Max Rieger aus Darmstadt (geb. 1828), jetzt durch die pietätlose Zeitströmung zur „That durch die Feder" aufgerufen. Der feine metrische Studien und sorgfältige Untersuchungen über den Stürmer und Dränger Klinger geschrieben hatte, veröffentlicht nun (1877) unter dem Pseudonym „Utis" eine Novelle, die gegen den Rationalismus der Zeit, gegen die rohen Renovierungen, gegen Richard Wagner als Propheten einer sinnlich-modernen Kunst polemisiert und stellt später eine Sammlung solcher Erzähluugen („Der neue Phantasus" 1887) unter Tiecks Patronat. In der That wird in diesen bewußt „altmodischen" Novellen die Art Tiecks anmutig erneuert; Gespräche über Kunst, Musik, Christentum bilden den eigentlichen Hauptinhalt, ohne daß doch die Fabel einer gewissen liebenswürdig schlichten Grazie, die Charakterzeichuuug eines behaglichen Hnmors entbehrte. Der Ton wie die Opposition gegen die Gegenwart erinnern öfters an Niehl, und vielleicht wäre nur ein größerer Eifer der Produktion erforderlich gewesen, um dieser hübsch-anachronistischen Kunst 698 1870-1880. größere Erfolge zu sichern. — Heinrich Steinhaufen (geb. 1836) aus Sorau trat zuerst mit religiösen Erzählungen auf („Geschichte von der Geburt unseres Herrn" 1873), wandte sich aber dann der frommen Erzählung mit freier Erfindung, historischem Kolorit und zum Teil leicht humoristischer Färbung zu („Jrmela" 1880, „Markus Zeisleins großer Tag" 1883, „Herr Moffs kauft sein Buch" 1391). Die behaglich-humoristische Zeichnung still romantischer Interieurs bildetwohlseine Stärke; seltsame Käuze mit etwasjeanpaulischemAnflug bewegen sich in Geschichten von altertümlicher Romanhaftigkeit ihrem glücklichen Ausgange zu. Es wird etwa (in „Markus Zeislein") die alte idealistische und die neue realistische Kunst in dem Schildermaler Zeislein nnd dem Dekorateur und Metallbuchstaben-Debiteur Spirling in zurückhaltendster Weise symbolisiert; aber der Verfasser nimmt nicht, wie Wilhelm Raabe, in persönlichem Hervortreten für die alte deutsche Träumerei unbedingt Partei, sondern weiß mit herzgewinnendem Humor ihre Schwächen zu verklären und die Mängel der neuen Art in ein milderes Licht zu stellen. Augnst Niemann (geb. 1839) aus Hannover, ein ernster Grübler, erneuert den alten Reflexionsroman („Die Grafen von Altenschwerdt" 1883, „Eulcu und Krebse" 1888, „Des rechten Auges Ärgernis" 1889) und tritt in seinem Hauptwerk („Bakchen und Thyrsosträger" 1882) mit offenem Visier dem Materialismus der Zeit gegenüber. Sein erstes selbständiges Werk war (1871) eine Geschichte des französischen Feldzuges gewesen; auch in jenem Bnch ist eine überlegte Taktik nicht zu verkennen, die die Gegner langsam nmzingelt und dann Stück für Stück vernichtet. Die Gegner aber sind ihm die, welche sich vom Schein blenden lassen, mag er sich nun als Reichtum, Macht, Ausehen, gesellschaftliche Beliebtheit darstellen; wie denn feine späteren kürzeren Bücher gewissermaßen Streifzüge gegen einzelne von diesen Feinden sind: gegen die litterarischen Er- solghascher („Lorbeer" 1894) oder die parlamentarischen („Ein Günstling des Volks" 1896). Vor allem ist Niemann ein echter Erzähler, den seine Gestalten als solche interessieren nnd nicht bloß durch das, was sie bedeuten. Weder die soldatischen Gespräche über Phrenologie, Gerechtigkeit, wahres Glück, die er in behaglicher Breite einlegt — seine Lieblinge sind eben Denker und sollen diese ihre Art „ausleben" köuneu — noch die satirische, nnt stadtkundigen Porträts gewürzte Schilderung der Gründerzeit und ihrer Typen vermögen bei ihm die Lust au romantischem Fabulieren zu ersticken; Steinhausen. — Niemann. — Oeser, 699 und die wildgcwordene Tochter Mignons, die abenteuerliche Orientalin mit dem Korallenhalsband, erfüllt den Erzähler augenscheinlich mit einer gut romantischen Freude am Unerhörten, die der moderne Leser vielleicht nicht so ganz mehr mitempfindet. Aber es bleibt bei Niemann noch genug übrig, um seine Romane weit über den Durchschnitt zu heben: kräftige Charakterzeichnung, originelle Situationen, wie die Gratulationscour bei dem großen Banquier, Witz, Selbständigkeit iu der Aussassnng. — Sehr viel anspruchsvoller tritt Karl Weitbrecht (geb. 1847) auf, der Nachfolger Fr. Th. Wischers am Stuttgarter Polytechnikuni, der auch dem satirischen Roman Wischers ein Gegenstück zu geben versuchte. Paulus Wickram, der Held von „Phaläna", (1892) ist, wie „Auch Einer", idealisiertes Selbstporträt; und allen Verdruß über seine nicht genügend beachteten Gedichte hat der Verfasser in diese „Leiden eines Bnches" getragen. Leider nur sind die Verse, die er darin selbst als Proben echter alter Poesie mitteilt, wirklich von „Professorenlyrik nnd Miunesingsang" nicht so weit entfernt, um den Zornesausbruch über ein paar moderne Tadler zu rechtfertigen, die „Rose" und „Gekose", „leise" und „Weise" abgebraucht finden. Der geistreichste und originellste Vertreter dieser Richtung, Hermann Oeser (geb. 1849 in Lindheim), gehört eigentlich in das folgende Jahrzehnt: dennoch dürfen wir ihn von Autoren wie Nieger - Utis und Steinhausen nicht trennen. Ein entschieden christlicher Geist erfüllt seine Bücher („Vom Tage" 1888, „Stille Leute" 1890); aber das bedeutendste mindestens, „des Herrn Archemoros Gedanken über Irrende, Suchende und Selbstgewisse" (1891) wird auch, wer dem positiv religiösen Inhalt völlig fernsteht, nicht ohne Genuß, nicht ohne Belehrung und Bereicherung lesen. Hier ist echte Originalität, die in volkstümlich-kräftigen Gleichnissen zu veranschaulichen weiß. Es erinnert an die alte, mit dem Gedanken anmutig Versteck spielende Art alter Prediger, Kirchen, wenn er Gebote verkündet wie diese: „Du sollst nicht das Spalier begießen", „Du sollst nicht Schnee schöpfen", „Du sollst kein Pfläfterchen schmieren", und wenn er diese Vorschriften dann mit glücklich gewählten Beispielen erläutert. Einer ruhig beobachtenden Natur erwachsen aus der didaktischen Praxis .fast unwillkürlich typische Figuren, typische Situationen. Nicht immer sind sie tief; die „Barometrischen Studien" etwa sind in der be- 700 1870—1880. quemen Manier der schwächeren Stücke Zschokkes abgefaßt; aber die Geschichte von „Eros und Psyche in Himbach" wiegt mit ihrem stillen Ernst und ihrer leisen Beleuchtung abgelegener „Provinzen im Seelenleben" manches Predigtbuch auf — und auch manchen Band moderner „eltcks ä'äms". Und der Geist selbständigen Suchens, wie er etwa in „Herr Echternacher", „Der Weiterschieber" oder der tiefsinnigen Anekdote „Der Zerstreute" umherleuchtet, wird freilich dem, der den Charakter höher schätzt als den Mann der Parteischablone, lieber und werter sein, als die abgetragene Meinung der „Selbstgewissen" auch iu der eigenen Partei. Ohne den religiösen Standpunkt dieser Männer zu teileu, steht Adalbert Meinhardt (Marie Hirsch aus Hamburg; geb. 1848) ihuen in der Gesamtstimmung nahe. Ein romantisches Unbehagen an der lauten, überhellen Gegenwart führt auch diese Schriftstellerin die Hand. Spät ist auch sie zur Produktion gekommen („Reisenovellen" 1835); aber auch sie glauben wir als ein Glied dieser, von der Mitte des siebenten Jahrzehnts ausgehenden Gruppe ansprechen zu sollen. Der Kampf gegen den Pessimismus hat bei ihr eiueu eigentümlich elegischen Zug; „das Leben ist golden" (1897) — aber doch nur für den, dessen starkes Jllusionsvermögen es sich so zu träumen vermag, bleiern, drückend selbst für den Edlen und Tapferen, dem die Poesie der Seele versagt ist. Und wer selbst, von dieser erfüllt, zum Höchsten aussteigt, Ruhm, Dankbarkeit, Liebesglück erntet — dem kappt früh der Tod die Segel des stolzen Lebensschiffes („Heinz Kirchner" 1893). Dies Bedürfnis nach der Zeichnung glücklicher, helläugiger Träumer, das doch immer korrigiert wird von einem trüben Blick auf die Lebenswirklichkcit — es ist für die ganze Zeit so bezeichnend wie für die Verfasserin selbst. Ihr peinlich sorgfältiger, zuweilen gezierter Stil, ihre Vorliebe für das eigentlich oder uneigentlich Märchenhafte, ihre stark moralisierende Tendenz lassen nicht minder in ihr den Spätling einer etwas älteren und schon beim ersten Auftreten leicht angealterten Schule erkennen. Mit kräftigeren Waffen gingen andere dem „neuen Geist" zu Leibe. Wir sahen, wie Eduard Grisebach (geb. 1845) in sich selbst den weltschenen Pessimismus überwand: durch starken Anteil an den Geschicken des Vaterlandes. Das ist eine typische Erscheinung. Die politische Tendenz erlöst wieder einmal von der ästhetischen Wclt- flncht. Eine patriotische Didaktik fühlt es als Verpflichtung, die Adalbert Meinhardt, — Hans Herrig. 701 Nation loszumachen von allem dem, was aus dem Materialismus, dem Realismus, aber auch dem neuen Idealismus heraus sie bedroht. So werden alle diese Dichter polemisch; und nnr etwa ein Richard Voß, in seine Romantik eingesponnen, blieb gegen das, was andere schufen, gleichgültig. Hans Herrig (1845—1892) aus Braunschweig, vereinte in sich, wie die Vraunschweiger Karl Lachmann und Wilhelm Naabe, einen starken Patriotismus, eine etwas verstandesmäßig gefärbte humoristische Ader und eine auf scharfes Grübeln gerichtete Tendenz. Von ganzer Seele Schopenhauerianer und Wagnerianer, mußte er sich zu dem, was sich neu regte, in scharsem Gegensatz fühlen. Als Kritiker und Ästhetiker wie in wenig beachteten historischen Dramen verfocht er (seit 1872) mit Eiser seinen Standpunkt, gelangte aber zu größerer Bedeutung erst mit dem Festspiel „Luther" (1883). Es brachte die Festspiele in die Mode — eine Zwischengattung zwischen volkstümlicher Massenaufführung und Liebhaberbühne, deren Autoren aber meist schon an dem eigenen Dilettantismus scheiterten, ehe noch der ihrer Schauspieler ihr Werk zerstören konnte. Herrigs Stück verbindet die Vorführung dramatisch bewegter Bilder sehr glücklich dnrch knappe, populär gehaltene Berichtstücke. Dabei tritt der Geist eines echten Patriotismus mehr aus dem Vorgeführten heraus, als daß der Dichter selbst ihn immer aus den Kulissen hervordonnern müßte; es ist ein Experiment, aber kein übel gelungenes. Keine philosophische oder religiöse Befangenheit, kein Grübeln und keine pädagogische Tendenz arbeitet in dem stärksten Talent dieser Gruppe. Ernst v. Wildenbruch (geb. 3. Februar 1845 zu Beirut) ist nur von einer Leidenschaft erfüllt: ganz und gar gehört er der patriotischen Muse. Zwei „Heldenlieder" („Vionville" 1874, „Sedan" 1875) machten ihn zuerst weiteren Kreisen bekannt — die ersten Versuche, die Großthaten des Krieges episch auszumünzen. Auf eine starke Liedersammlung („Lieder und Gesänge" 1877) folgte dann, von seltneren Romanen, Novellen, Humoresken unterbrochen, die lange Reihe seiner Dramen (von den „Karolingern" 1882 an), in stürmisch hervorbrechender Flut; und sicherlich liegt ihm die dramatische Thätigkeit am nächsten. Am schwächsten ist er als Erzähler. Schon sein erster Roman, „Der Meister von Tanagra" (1880), leidet unter der stürmischen Ungeduld des Autors. Schon hier haben wir ganz den späteren 702 1870-1880, Wildenbruch: er haftet an dem sinnlich wahrnehmbaren Ausdruck großer Erregungen, er bedarf überall starker Gesteu, lauter Worte, leidenschaftlicher Konflikte. Das Stille, das Dauernde, die hohe Macht der Ruhe existiert für ihn nicht. Aus der Zeit nach Goethe, aus der modernen Ehrfurcht vor mächtigen ernsten Gesetzen sind wir zurückgeworfen in eine Weltanschauung, die mir eine Entwickelung in Katastrophen kennt — ja, für die die Entwickelung nur um der schönen Katastrophen willen da ist. Wildenbruch, iu dessen Adern Hohenzollernblut fließt, den der Zufall — den „vaterländischen Dichter"! — im Orient geboren werden ließ, er besitzt durchaus jene Freude der Hohenzollern am pathetischen Moment; er liebt es, wie Friedrich I. im Krönungsmantel zu erscheinen, Geister zu beschwören wie Friedrich Wilhelm II., Dome einzuweihen wie Friedrich Wilhelm IV.; er liebt es, in feierlicher Pracht und mit symbolischen Gebärden einherzuziehen, wie die Fürsten des Morgenlandes. Der Moment, in dem das Mitgefühl mit seinen Figuren ihn zu einem wahren Rausch der Empfindung hinreißt, ist für diesen modernen Nomantiker das eigentliche Ziel der dichterischen Sehnsucht: der Augenblick, wo der seiner Kinder beraubte düstere Offizier die Faust verwünschend gegen den Himmel erhebt („Kinderthränen" 1884) oder der arme Kadett an einer zerstörenden Erfahrung stirbt („Das edle Blut" 1898). Vom ersten Augenblick an wird die ganze Erzählung auf solche Momente zugestutzt („Novellen" 1883, „Neue Novellen" 1885); düstere, unheimliche, kranke Figuren („Eifernde Liebe" 1893, „Das wandernde Licht" 1897), in seltsame Schicksale verstrickt, Märtyrer („Claudias Garten" 1896), kurz Männer des anschaulich schweren Schicksals werden auf die Bühne gestellt und zu stürmischem Verderben oder unwahrscheinlicher Rettung hingerissen. Dennoch aber — all diese Leidenschaft bleibt uns äußerlich, wir sehen nur die Gesten, die wilden Bewegungen, wir hören das Herz nicht schlagen. Alle Erzählungen Wildcnbruchs wirken wie Pantomimen. Da wandert hinter den Fenstern eines düsteren Schlosses ein Licht hin uud her — wir ahnen Schauerliches, wir denken an verwandte Erzählungen E. Th. A. Hoffmanns; schließlich handelt es sich um die fixe Idee eines verrückten Dieners, der feinen Herrn geisteskrank glaubt und sast geisteskrank macht. Denn auch Wildenbruch, wie Otto Ludwig, geht aus vom Anblick packender Situationen; und darin liegt das gnte Teil echt dramatischer Begabung, das er besitzt. Ernst v, Wildeubruch. 703 Aber er läßt sie nicht ausreifen; er nimmt sich nicht die Zeit, sie zu studieren; er haßt Ibsen, der so langsam und methodisch seine Figuren kennen lernt und den Rausch des inspirierten Schaffens daran setzt. Deshalb wirken Wildenbruchs Werke wie eine Reihe bewegter Bilder, die ein Zwischenvorhang trennt, gleichgültig dazwischen gesprochene Berichte im Roman, nebensächlich behandelte Füllscenen im Drama. Deshalb ist er zum Epiker verdorben, den der ganze Weg seines Helden interessieren muß, der Zeit habeu muß — Wildenbruch hat nie Zeit. In seinen Gedichten dagegen findet die leidenschaftliche Erregung oft starke Töne: Besser, vom Vulkan durchflutet, Als ein ausgebrauutes Land, Besser noch ein Herz, das blutet, Als das solchen Frieden fand. In seinem berühmtesten Gedicht, dem „Hexenlied", mag man wohl fragen, ob es glücklich war, die Beichte des schlimm-heiligen Me- dardus von dem Beichtiger erzählen zu lassen, die er doch besser selbst vor unseren Ohren ablegte; aber die vulkanische Macht dieses Ausbruchs wütender Liebe bleibt selbst in dieser Abschwächung noch wirksam. Oder ein Stück, iu dem wir den Gegensatz dieses nervösen Temperaments zu der künstlerischen Ruhe anderer Zeiten mit Händen greisen. Paul Heyse hat jenen „Odysseus" gedichtet, den niemand vergessen wird, der ihn las: der heimgekehrte Dulder träumte von Sturm und Wogen und jetzt blickt sein Auge ruhelos: „Wie soll ich nun tragen ein ruhiges Glück?" In wenigen Strophen ein erschütterndes Menschenschicksal, eine meisterhaft abgerundete Novelle: der Maun, der aus Kampf und Not gerettet Kampf und Not nicht mehr entbehren kann. Ein Höhepunkt — und dann ein stimmungsvoller Abschluß. — Wildeubruch setzt das Gedicht fort; er verlängert es zu „der Odyssee letztem Teil". Odysseus stürzt wirklich in die Flut: „Hier drinuen ist Tod — und da draußen das Glück". Aber draußen hört er den herzzerreißenden Schrei seines Weibes, und mit eisernem Arm steuert er sich wieder zurück zu Penelopeia, und in den Armen liegen sich beide. Die sehnsüchtigen Gefühle des Heyseschen Helden werden in konkrete Thaten umgesetzt, Penelopens Weh verdichtet sich zum gellenden Schrei — der tiefe unlösbare Konflikt wird durch eine theatralische Umarmung, durch ein Schlußtableau ersetzt. Und wenn 704 1370—1880. Odysseus morgen nochmals in das Boot steigt? Und dennoch — so lebhaft sind die Gebärden, so wild ist der Schrei, daß wir unter seinem Eindruck bleiben, daß wir dem Dichter das Unwahrscheinliche zuzugestehen bereit sind. Freilich, ermüdet er uns durch Balladen von ungebührlicher Länge („Die letzte Pflicht", „Des Parsen Gebet"), so treten die Mängel des Epikers zu stark hervor, als daß der Lyriker ihn retten könnte. Uud auch dem schadet seine Neigung für das Laute, Sinnlich-Wirksame. „Kein Pianissimo ohne Pauken." Bei Wildenbruch ziehen sogar die träumenden Frühlingsgedanken „sausend und brausend" über die Erde. Jener Reiz, stille Zustände sich selbst aussprechen zu lasseu, ist ihm versagt; das muß er Goethe und Lenau und Morike und Storm überlassen. Aber was der Mensch laut aussprechen kann, das verkünden seine Wirkungsvolleu Gelegenheitsgedichte („Kaiser Wilhelms Tod", „Auf Richard Wagners Tod", „Auf Wilhelm Scherers Tod", „Ihr habt es gewagt!") stark und mächtig. Denn dieser leidenschaftlichen Seele ist es ernst mit dem Miterleben. Hier ist ein greifbares Ereignis: der Tod eines Helden, ein unbegreiflicher Parlamentsbeschluß, ein Jubiläum. Da tritt er heran, wie in der heroischen Poesie der Urzeit der Vorsäuger au die Bahre des Häuptlings oder an den Altar trat: als Vorsprecher seines Volkes, das er in einer Empfindung einig weiß, uud stark hervorquellend, regellos, unmittelbar findet diese Empfindung Ausdruck. Heinrich v. Kleist darf im ganzen wohl der Schutzpatron der dramatischen Thätigkeit Wildenbruchs heißen. Nur ebeu — man könnte Wildenbruch doch uur einen verüußerlichten Kleist nennen. Die Psychologie, das heißt die Erkenntnis seelischer Notwendigkeiten, ist ersetzt durch eiue sast willkürliche Folge äußerer Handlungen; die Individualisierung, die einen Kottwitz und einen Kohlhnas und all die Gestalten des „Zerbrochenen Krugs" schuf, ist verdrängt durch ein Arbeiten mit festen Typen und Rollenfächern: der patriotische Alte, der Jntriguant, der zwischen dem schwarzen und dem Weißen Engel stehende Fürst. Die bei Kleist je nach der Situation so ganz verschieden schimmernde Sprache wird einer gleichmüßigen Aufgeregtheit geopfert. Manche Dramen Wildenbrnchs sind dramatisierter Treitschke: der „Neue Herr" (1891) ist so einseitig und ungerecht, so übermäßig pathetisch und so wenig Psychologisch wie gewisse Partien in der „Deutschen Geschichte". Aber bei andern geht das zügellose Behagen am Pathos noch weit über das hinans, Wildenbruch als Dmmatiker, 70S was den: erregten Charakter zugestanden werden mag. Dann hat man den Eindruck einer erzwungenen Selbstberauschung: er dichtet dann, wie Hedwig Dohm witzig sagt, „mit geballten Fäusten", und im Sturm der Überanstrengung zerschlägt er alle Menschenähnlichkeit, alle Möglichkeit in der Psychologie der Seelen und der Verhältnisse („Die Gewitternacht" 1898). Und doch wieder, hier wie bei den Erzählungen: wir haben nicht den Eindruck angeborener ursprünglicher Riesenkraft. Die Stürmer und Dränger schlugen auch einmal alle Bahnen in Stücke; aber sie hatten Kraft genug übrig, um neue Bahnen zu bauen. Wildenbruch aber ist über den „Götz" und die „Ränber" nie hinausgekommen — in der Technik; in der Psychologie ist er nie bis zu ihnen gelangt. Er hat sich an Shakespeares Drama geschult („Chr. Marlowe"), an Schiller und Kleist, an dem realistischen Drama der Gegenwart („Die Haubenlerche" 1891, „Meister Balzer" 1892); er hat litterarische Satiren in dramatischer Form („Das heilige Lachen" 1892) und große historische Trilogien („Heinrich und Heinrichs Geschlecht" 1896) geschrieben — eine eigentliche Entwickelung aber ist in seiner Gesamtproduktion fast so wenig zu finden wie innerhalb des einzelnen Dramas. Feste Typen gewaltsam zu theatralischen Effekten zu führen — das blieb vom „Harold" (1882) bis zum „Heinrich" (1896) seine Art. Einen Mann wie Wildenbruch muß man auf die Frage prüfen dürfen, ob seine Leistung einen Fortschritt in der deutschen Dramatik bedeute oder nicht. Und um diese Kardinalsrage zu beantworten, genügt ein Blick auf die Schöpfung, in der Wildenbruch seiner Eigenart am stärksten nachgab: auf den „Willehalm" (1897). Kaiser Wilhelms Leben und Tod sollte zu einem nationalen Festspiel gestaltet werden. Wenn irgendwo, war hier angebracht, was die Größe unserer Zeit ausmacht: der Respekt vor der Thatsache. Die Ehrfurcht vor der Wirklichkeit begründete Bismarcks Größe wie die Darwins, Menzels wie Fontanes. Und wann war diese Ehrfurcht leichter als nach den großen Tagen von Sedan? Wenn der Dichter sich entschloß, die überwältigende Bedeutung solcher Tage, solcher Opfer zu verherrlichen — was konnte er Besseres thun als schlicht erzählen? Die Gegner der Modernen berufen sich so gern auf die Antike; so vergleiche man doch des Aischylos großartig-schlichte „Perser" mit dem lärmenden Prunk der Allegorien und Personifikationeil in Wildenbruchs „Willehalm"! Meyer, Litteratur. 45 7yg 1870-1880, Oder man denke an einen, der viel näher liegt und doch gewiß kein moderner Dichter ist: an Scherenberg. Vielfach berührt er sich mit Wildenbruch: die nervöse Hast, das leidenschaftliche Herausarbeiten des erregenden Moments, die patriotische Tendenz, die selbstbewußte Manier teilen beide. Aber wenn Scherenberg Ligny oder Waterloo schildert, so erzählt er eben die wirklichen Vorgänge, und der Ton, die Stimmung machen den Bericht poetisch. Wildeu- brnch bedarf der poetischen Verkleidung. Schon in „Vionville" die kalten Metaphern: Da schlägt der Tvd die kalten Schrcckenskrallen In diese Heldenherzen grimmig ein, Sie wenden sich, zurück den Weg zn wallen, Den gransen Weg der namenlosen Pein. Die Paar Verse Freiligraths im „Trompeter von Mars-la- Tour" reißeu uns in den Todcsritt Vredows hinein; Wildenbrnch bringt ein homerisches Gleichnis von der Wildgans, bringt metrische Effekte und rhetorische Glanzlichter und vergißt darüber der einfach heroischen Wirklichkeit gerecht zu werden. Doch wie unschuldig ist dies Poetisieren, dies Titulieren mit altkonventionellen Terminis („Franke" statt „Franzose"), diese verbrauchten Tropen („Der tapfre Wedel ist's, der heimwärts zieht, Mit blutg'en Thräuen seine Wangen netzt er, Da seiner Treueu Untergang er sieht") im Vergleich zu dem Apparat, den Wildenbruch aufbietet, um Kaiser Wilhelms wunderbares Leben — Poetisch zu machen! Ein höllischer Imperator, von bösen Geistern bedient, nimmt den reinen träumerischen Knaben gefangen mit all den andern deutschen Fürstenkindern; die Narrenjacke möchte er dem Tränmer anziehen, da erschüttert ein Donnerschlag die Bühne und die Jungfrau Germania erscheint. Ein Wuuderroß steigt aus dem Rhein, die germanischen Krieger scharen sich um Willchalm, der „Gewaltige" bildet mit seinen Armen die Mainbrücke, lind der „Weise" ritzt mit seinem Schwerte dem König Willehalm Blntrunen in den Arm. Schlachtenjubel. Daun im dritten Bild der gealterte Imperator, der Germanien nicht bezwingen kann, uud im vierteil der greise Willehalm, der es durch Liebe erobert hat, grell kontrastiert; am Schluß ein schwacher Chorgesang. — Ich spreche nicht von der politischen Ungerechtigkeit dieser Darstellung, die alles Große von dem Kaiser allein und seinen Helfern Bismarck uud Moltke gethan sein läßt und das machtvolle Vorarbeiten und Mitarbeiten des „Willehalm", 707 Volkes in der Wolke der Allegorie verschleiert; nicht von dem merkwürdigen Einfall, zur Feier des Einigers des Reiches die andern deutschen Fürstensöhne als verräterische Schwächlinge zu schildern, die der lüsternen Vortänzerin Parisina den Fnß küssen; ich spreche nur von der ästhetischen Verfehltheit. Auch die Geschmacklosigkeiten der Ausführung berühre ich nicht, den mißratenen Humor in den drei klugen Leuten, die unglücklichen Reimkünste: Wie er da steht, An meinen! Schwerte gemessen Kaum sv lang wie ein Salm, Der Groller, der Waller, der Willehalm — die Vergewaltigung der Sprache, wenn etwa „Seele die Jungfrau" singt: Haus, das du gründetest Steht und wird stehn; Flamme du zündetest, Flamme wird wehn. Das sind Einzelheiten, die dahingehen möchten, wenn „die wütende Erregung die Worte in Stücke bricht". Nein, was uns hier unerträglich ist, das ist die ganze Auffassung, das ist die „poetische" Entstellung der Wirklichkeit. Was besitzen wir in Kaiser Wilhelms Leben in Wahrheit? Ein Heldenleben von schlichter Größe und von vorbildlicher Reinheit. „Sie haben mich bedrängt von Jugeud auf, aber sie haben mich nicht Übermacht." Keineswegs durch hervorragende Eigenheit unter seinen Standes- und Altersgenossen auffallend wuchs er auf; Pflichtgefühl uud Not des Vaterlandes erzogen ihn. Immer schwerer wurden die Kämpfe; der in innerster Seele weiche Mann, der leicht weinte, war dem Verzagen, dem Verzichten nahe. Und dann Plötzlich die herrlichste Erfüllung: in einem großen und gerechten Kriege einigt sich das ganze Volk, trägt den greisen Helden jubelnd auf seinem Schild, umdrängt ihn mit verehrnngsvoller Liebe. Das ist das Bild, das die Geschichte bietet. — Und Wildenbruch? Ist wirklich auch hier Aristoteles' Wort wahr, daß die Poesie philosophischer sei als die Geschichte? O nein! Konventionelle Masken bietet man uns für geliebte Gesichter. Ein beliebiges Märchen von bösen Tyrannen und tugendhaften Geiseln, von wilden Tänzerinnen und blonden Jungfrauen — ein Ballett statt der großartigsten Erfahrung eines Volkes! Mehr Poesie, mehr echte Poesie liegt in den Worten „Kaiserproklamation in Versailles" als in all diesen schwirrenden Allegorien und billigen Sym- 45* 708 1870-1880, bolen; mehr lyrische Kraft liegt in dem einfachen Bilde des alten Herrn im historischen Eckfenster, zu dessen liebem Gesicht sich die Bevölkerung in dankerfülltem Jubel Tag für Tag drängt, als in all dieseu gekünstelten Rhythmen. Hier treffen wir in greller Deutlichkeit jene Überhebung des falschen Idealismus, die alle Wirklichkeit verachtet, so lange sie nicht mit den traditionellen Mitteln einer hieratischen Poesie aufgeputzt ist. Der Dichter hat keine Ehrfurcht vor der geschichtlichen Wahrheit; er verschmäht es, das Bild zu benutzen, das die Phantasie des Volkes von seinen Heroen entwarf; er stilisiert nach eigenem Gutdünken unter Anleitung akademischer Prinzipien. So aber darf man nicht umgehen mit dem heiligsten Gut einer Nation. Sünde ist das, schlimmer als der tendenziöse Mißbrauch, den das Junge Deutschland mit Moliere oder Friedrich Wilhelm I. oder dem jungen Goethe trieb. Hier scheiden sich die Wege. Heißt das Idealismus, so gilt es das deutsche Volk und die deutsche Poesie davor zu warnen. Wir wollen unsere menschlich-wahren Helden, den alten Fritz mit der Schnupftabaksdose und Bismarck mit dem Schlapphut; wir wollen keine Sonnenkönige Boileaus und keine historischen Operndichtungen, wie die Hofpoeten des Rokoko sie verfaßten. Uns scheint die große Wirklichkeit der deutschen Geschichte zu gut, um als Rohstoff für akademische Poetisieruug zu dienen. Wir können deshalb in Wilhelm Jordan, in Robert Hamer- ling, in Ernst von Wildenbrnch nur litterarische Reaktionäre sehen. Aber wir ehren in ihm wie in ihnen den tapferen Idealisten, den ehrlichen Bekenner. Denn niemand wird zweifeln, daß er die vollste subjektive Wahrheit in seine Schöpfungen legt. Als ein Priester fühlt er sich. Der mittelgroße, korpulente Mann mit dem lebhaft geröteten kurzsichtigen Kopf, dem starken Schnanzbart, den lebhaften Bewegungen sieht immer aus, als sei er von weltfernen Dingen in Anspruch genommen, die aber dringend, eilig, nötigst sind; und das ist auch seine Empfindung. Diese naive Vorstellung von der Unentbehrlichkeit nicht nur der Poesie überhaupt, sondern seiner Poesie, macht die Gestalt menschlich so liebenswürdig: wir fühlen die volle Selbstlosigkeit eines hingebenden Gemütes, das den Zeitgeschmack und die Zeitkritik überhört und tapfer auf dem Posten bleibt, den es sich zugewiesen glaubt. Wir verkennen auch nicht, daß Wildenbruch ans seinem Glauben heraus dieser Zeit manches zn bieten hat, was sie sonst vermißte. Vor Wildenbruchs Persiinlichkeit, 709 allem ist es der lebhaft menschliche Anteil des Dichters an seinen Figuren. Eine Zeitlang sah es aus, als sei der moderne Autor an seiner Gleichgültigkeit gegen die eigenen Kinder zu erkennen. Dem gegenüber fühlte das Volk mit Recht in Wildenbruchs „Harold" oder „Quitzows" oder „König Heinrich" etwas von der Tradition der großen Meister. Bei gleichem Ausgangspunkt blieb Richard Voß (geb. 1851 zu Neugrabe in Pommern) noch viel tiefer als Wildenbruch in der Romantik steckeu. Schon das schwächliche Kind dichtete sich das Leben bis in alle Einzelheiten um, berauschte sich an Visionen: „Es waren geistige Morphium-Injektionen, die ich mir gab. Sie halfen mir, meinen elenden körperlichen Zustand zu ertragen, jedoch der Schaden, den sie in meinem Organismus anrichteten, sollte sich über meine ganze Jugend erstrecken." Auch wohl noch darüber hinaus! — Dann kam der Krieg, und die tapfere Seele begehrte mitzuthun; aber nur als Krankenpfleger konnte „unser Kleines" der Armee folgen. Die großen Erfahrungen steigerten in dem Tränmer die Visionen bis zu beängstigender Deutlichkeit; er mußte sie sich von der Seele schreiben. So entstanden die „Visionen eines deutschen Patrioten" (1874). Und nun drängte sich, rascher noch als be^ Wildenbruch, Werk auf Werk. Wie dieser (im „Neueu Gebot" 1886) ergriff Voß die Tendenzen des Kulturkampfes („Unfehlbar" 1874, „Savonarola" 1878). Dann versank er in pessimistisches Brüten („Scherben, gesammelt vom müden Manne" 1875 —1873) und erlangte damit zuerst weitere Beachtung, denn diese Müdigkeit, diese vornehme Verzweiflung war so weit verbreitet! Das Trauerspiel „Luigia San Feliee" (1882) brachte ihm den Preis, den das Mannheimer Nationaltheater zum Jubiläum der ersten Aufführung vou Schillers „Räubern" ausgesetzt hatte: unter 156 Stücken schien den Richtern dies „an tragischer Kraft und tiefer Erfassung allgemein menschlicher Konflikte" dem genialen Vorbild am nächsten zu kommen. Es war ein verhängnisvolles Symptom: auch Voß sollte nie über das Stadium des „Sturmes und Dranges" hinauskommen. Auch ihm ist das wilde Wonnegefühl des zügellosen poetischen Wahnsinns das höchste Glück des Dichters. In wirkungsvollen Kontrasten, in pathetischen Reden, in effektvollen Situationen ergeht sich seine Phantasie; das Leben kennt er, wie Goethe von einem Dichter in Bezug auf die Natur sagte, „eigentlich mir durch Tradition". Aber in diesem rührend gläubigen 710 1870—1880. Dichtergemüt gewinnt das Theatralische fast eine- neue Wahrheit; man möchte die wildesten Effekte sagen lassen, was bei Dumas die Verlorene sagt: ,1on amour m'a rsnclv. uns ssecmcls virZinits!« So naiv, so ehrlich hat niemand an alle Theatercoups, an alle Monologe voll grenzenloser Selbsterkenntnis, an alle Charaktere von bewährtem Zuschnitt geglaubt wie Voß. Bewegt er sich nun auf einem Boden, der eine gewisse theatralische Vorbereitung mit sich bringt, so mag er eine Art Wirklichkeit vortäuschen: so in jener „Luigia San Felice", wo süditalienisches Naturell und Erregung des politischen Bürgerkriegs zusammenwirken, um pathetische Reden, um dekorativ wirksame Symbole, vielleicht sogar um wunderbare Charakteränderungen möglich erscheinen zu lassen. Sonst aber hört man aus diesen wie Wasser sormlos ausgegossenen Versen, in denen Parenthesen wie ungeschmolzene Eisstückchen herumschwimmen: Auf seinen Prntor schaut das ganze Volk (Denn sein war Tempel, Opfertier und Schlachter, Und Bestas Juugsrcmn übten nicht ihr Amt). Er blickt die Göttin an — aus diesen kouventionelleu Wendungen der Prosa immer nur den Verfasser — einen Dichter, den die Sehnsucht aus der gemeinen Wirklichkeit der Diuge fortreißt, ohne daß ihn doch die Kunst zu einer höheren Wirklichkeit emporzutragen vermöchte. Ebenso anachronistisch Wirten seine Romane („Die neuen Römer" 1885, „Die neue Circe" 1886, „Dahiel der Konvertit" 1888) mit der hysterischen Aufgeregtheit ihrer charakteristischen Abenteuer und abenteuerlichen Charaktere. Was „Michael Cibula" (1887) allein an Unmöglichkeiten in Psychologie und Kolorit aufweist, läßt sich durch Jahrzehnte unserer Romanproduktion hindurch anderwärts nicht in gleicher Häufung auftreiben. Wenn Voß mit seiner schwächlichen Nervosität, seiner sentimentalen oder überreizten Subjektivität etwas iu ungünstigem Sinne „Modernes" hat, das Wildenbruchs robuster Natur gauz abgeht, so vertreten zwei andere Dichter, in denen gleichfalls die Vaterlandsliebe für die ganze Richtuug und für die Opposition zum Zeitgeist entscheidend wurde, andere, bessere Eigenschaften der neuen Zeit. Kein stärkerer Gegensatz zu Voß' und Wildeubruchs mit konventionellen Mitteln zu typische» Effekten hinstrebenden Romanen läßt sich finden als die Geschichten von Theodor Hermann Pantenius Richard Noß, — Theodvr Hermann Pantenius, 711 (geb. 1843) aus Mitau. Schon äußerlich bildet der Kurläuder zu dem Pommern deu schärfsten Gegensatz. Richard Voß ist von Carl Busse in jener Gesamtkritik älterer Dichter, die wir für Grosse anzogen, mit Recht in den Nachtrab der Münchener Dichterschule gestellt worden: die ästhetische Erscheinung gehört dazu, das wild flackernde Auge und die lebhaft bewegte Kravatte, der weiche Filzhut und die weiche Stimme. Pantenius ist dagegen, wie ihn ein liebevoll verstehender Kritiker, Fedor v. Zobeltitz, schildert, „ein großer breitschultriger Mann, ein ,Eichenstamm<, wie der Held in seinen« Allein und frei< heißt, helläugig, mit kräftiger Stirn und charaktervollen Zügen — und bei vollendeter Höflichkeit sehr geradezu, vor allem bis zum Verletzen wahrheitsliebend". Fest und bestimmt steht er in der Wirklichkeit. Seine geliebte kurländische Heimat ist ihm innigst vertrant, und der eigenartige Duft, der ihr eigen ist, liegt über seinen Erzählungen wie über seinen schlicht und anschaulich vorgetragenen Jugenderinnerungen (1898): ein Duft, der ans den Niederschlügen einer stürmisch bewegten Vergangenheit und aus den Blüten einer stillen, fast weltfremden Gegenwart seine Ingredienzien zieht. Und wieder gehört Pantenius wie Walter Scott und Willibald Alexis zu den echten Meistern des historischen Romans, weil er nicht irgend eine „interessante Situation" ans der Weltgeschichte herausschneidet, sondern aus der fließenden Entwickelung eines Stammes die Momente hebt, die die innersten Grundzüge der nationalen Individualität erblicken lassen. In seinem besten, reifsten Werk, „Die von Kelles" (188S), sehen wir den kurländischen Adel der Resormationszeit vor uns in wunderbar kräftig erfaßter Eigenart; und die leisen Andeutungen des Autors genügen, um uns herausfühlen zu lassen, was der Zeit allein und was dem kurländischen Wesen überhaupt angehört. Und die Zeit mit ihrer wilden Vergeudung prächtiger Anlagen, mit ihrem kanm zu entwirrenden Durcheinander der politischen, konfessionellen, socialen, persönlichen Gegensätze — ich wüßte nicht, wo sie wirksamer gezeichnet wäre. „Zwecklose Kraft unbändiger Elemente" überall — im Naufeu wie im Saufen, im Pläneschmieden wie im Prahlen. Vor allem die prächtigen Trinkgelage haben ihresgleichen nur in einem Buch, das nicht unserer Litteratur angehört: in Selma Lagerlöfs „Gösta Berlingssaga" (1895), dieser modernen schwedischen JliaS. Was thut es, daß die ernsten archivalischen Studien des Lokalpatrioten sich gelegentlich zn stark bemerkbar 712 1870—1880. machen: nicht immer weiß er die Berichte über das Thatsächliche ganz in die Stimmung des Erfundenen aufzulösen; aber es braucht nur eine seiuer Figuren wieder zu erscheinen, der prächtige alte Stiftsvogt mit seinem pessimiftisch-hoffenden „Na Gott bessers!", der streitbare Pfarrer — offenbar Pcmtenins' Liebling — oder sein unwürdiger Amtsgenosse — gleich sind wir schon wieder in der Illusion des Mitlebens. Mag auch der Verfasser in archaistischer und dialektischer Rede des guten zu viel thun und uns erst nur erraten lassen, was „Tolk" und „Kause", „Welpe" und „Gorre", „geschmächtigen" und „auüsten" bedeutet — die Charaktere verstehen wir dafür nm so schneller in ihrer klaren und doch nirgends — außer etwa bei der frommen, heimlich liebenden Jnngfrau — konventionellen Zeichnung. Uud das ganze Buch hat auch, wie jedes Werk einer starken Individualität, seine eigene Atmosphäre. Ein kräftiger, fchlichter Gottesglaube, eine entschiedene christliche Religiosität, ein konservativ germanischer Geist dnrchdringt nicht nur die Hauptgestalten, sondern auch die Geschichte selbst. Kein enges Eifern — aber der Schmerz der Liebe, ein verhaltener Zorn, eine stille Hoffnung — sie lassen uns die politischen Fehden des Deutschen Ordens, der Bischöfe, der Städte, der Eingeborenen wie ein Schicksal, das wir miterleben, nahe vor die Seele treten. Und dieselbe Zeit, die jin den historischen Roman einen kräftigen realistischen Zug brachte, hat sie auch in die sonst jedem Realismus uoch strenger verschlossenen Gebiete der Lyrik getragen. Schon hier mnß der Name von Pautenius' Altersgenossen Detlev v. Liliencron (geb. 1844) genannt werden, obwohl seine litterarischen Anfänge erst in das nächste Jahrzehnt fallen. Aber in seiner Freude an realistischen Kampfschilderungen und nicht minder realistischen Gelage bildern, in seiner kräftigen Originalität und seiner patriotischen Tendenz ist der Schleswig-Holsteiner mit dem Kurländer innigst verwandt. Auch seine Dichtung streckt, wie die von Voß und Wildenbruch, ihre Wurzeln in den mit Heldenblut getränkten Bodeir des großen Krieges; aber dennoch gehörten noch andere Umstände dazu, ehe, spät wie C. F. Meyer, dieser merkwürdige Lyriker seine Nuhmesbahn fand. Zwei andere Lyriker, jünger als er, sind viel früher mit ihren Dichtungen hervorgetreten. Noch erlaubte die Zeit einem realistischen Poeten nicht den vollen Mut seiner Eigenart; aber die Nachfahren der Romantik fanden anch kein lantes Echo mehr. Ein später Borläufer der neuen Lyrik. 713 Nachahmer Brentanos und ein später Byronmner, so stehen Georg v. Dyherrn und Emil v. Schönaich nebeneinander. Es ist vielleicht kein Zufall, daß beide, wie Wildenbruch und Liliencron, alten Adelsfamilien angehören. Etwas konservative Tradition ist auch in ihrer Kunst. Georg Frhr. v. Dyherrn (1848—1878) aus Glogau war eine Natur, in der sich wie bei Clemens Brentauo wilde Leidenschaftlichkeit und inniges Einschmiegen seltsam mischten. Der Übertritt zur katholischen Kirche (1875) konnte seines Herzens Unruhe nicht ganz stillen, obwohl wenigstens sein religiöses Suchen hier Frieden fand. Melancholisch blieb auch der Bekehrte; aber der mit seinen patriotischen Zeitgedichten („Dem Kaiserssohn ein Lorbeerblatt" 1871) ein Dilettant geblieben war, der offenbarte sich in seinen letzten Gedichtsammlungen („Auf hoher Flut" 1880, „Aus klarem Born" 1882 erschienen) als einen Dichter von seltener Innigkeit und einer an Brentano gemahnenden Süße. Aber auch ein schlichter, volkstümlicher Ton, wie er dem Romantiker, so sehr er nach dem Volkston sucht, selten gelingt, steht ihm zu Gebote, vor allein, wo er sich „naturtruuken" in Wald uud Berge einfühlt und die Stimmung fast so zart wie Auuette v. Droste wiederzugeben weiß. Ein großes und liebenswürdiges Talent hat sich mit Dyherrn der Beachtnng seines Volkes zu stolz und dann — zu früh entzogen. Nur die.Nervosität und die Romantik teilt mit Dyherrn Prinz Emil v. Schönaich-Carolath (geb. 1852) ans Breslan, ein Dichter, der wohl geeignet ist, an dem Namen seiner Familie die etwas lächerliche Berühmtheit des xoetg. 1g.nrsg.tus von Gottscheds Gnaden, jenes Schönaich, der Arminium besang, zu vergüteu. Zwar Heroen preist auch dieser Schönaich am liebsten; aber ihre Art ist von der des Nömerbesiegers so weit entfernt, wie die lyrische Pracht des modernen von der epischen Trockenheit des schon in Lessings Tagen unmodernen Poeten. Er begann mit „Liedern an eine Verlorene" (1878), und große Sünder sind immer die Lieblinge seiner Poesie. Aber wie Franz Stnck malt er die Sünde — fnrcht- bar, aber doch verlockend; abschreckend schön. Es ist etwas vom Blute Byrons in diesen „Dichtungen" (1883), die sich so leidenschaftlich in das Geheimuis der zerstörenden Liebesmacht einwühlen und die Reflexion doch fast immer in prächtige, nur zuweilen überladene Bilder, in echt lyrische Herzensschreie aufzulösen wissen. 714 1870-1880. Bilder sind es, die an den mystisch-wilden Zauber der Moreau und Nops fast mehr noch erinnern, als an germanische Vorbilder. Dann daneben, einfach, kräftig, altmodisch fast, ein Lied der Liebe zum Vaterland („O Deutschland!"), das die Heimat wie Thoma malt, patriarchalisch, mit symbolischer Umrahmung; oder einfache Stimmungsbilder („Die verlassene Villa"), am liebsten im Kostüm des Rokoko. Unverständlich kann er werden, wem? Gedanken und Empfindungen sich zu hastig auf die Lippe drängen; aber eins wird er nie, was in allen Landen der Lyriker am leichtesten wird: trivial. Nach Krastnatnren sehnen sich diese Dichter, und nach Thaten, wie sie nur solchen gegönnt sind. Sie berauschen sich in der Vorstellung übermenschlicher Leistungen, mögen sie bei den Menschen der Masse auch Thorheiten heißen oder Sünden. Das ist auch Romantik; das ist der Heroen- und Geniekultns Schopenhauers. Aus ihm ging der größte unter den Kämpfern gegen ihre Zeit hervor, der strahlendste Feind aller Flachheit, alles Massendienstes, der große Prophet des starken Einzelnen: Friedrich Nietzsche. Friedrich Nietzsche (geb. 15. Oktober 1844), der Pfarrerssohn ans Nanmbnrg, vertritt am augenfälligsten jenes Merkmal der „neuen Generation": er baut keine Systeme. Innere Gründe hinderten ihn: sein leidenschaftlicher Entwickelungseifer — und fein großartiger Realismus. Denn in der Methode ist dieser feurigste Idealist seiner Zeit Realist dnrch und durch. Ihn hindert vor allem sein leidenschaftlicher Entwickelungseifer. Nichts charakterisiert den Menschen Nietzsche mehr als diese Eigenschaft. Die Wonne, zu lernen, umzulernen, lernend sich umzn- schaffen, wird bei ihm zur herrschenden Leidenschaft. In einer Atmosphäre echter altgläubiger Frömmigkeit wächst das kluge Kind auf und ist tief beschämt, als die fromme Missio- narin aus Herrnhut es lobt, weil es für die schwarzen Heidenkinder seine besten Spielsachen hergegeben habe: in Wirklichkeit waren es nur die zweitbesten gewesen. Freilich reicht auch die Philosophie in die Tradition der Familie hinein: Arnold Rüge, der patriotische und freigeistige Führer der Junghegeliauer, hatte in zweiter Ehe eine Nietzsche gefreit. — In dem steifen alten Nanmbnrg unter Räten und Nätinnen lernt er eifrig, was ihm zum Lernen vorgesetzt wird; daneben dichtet er früh, und sein Wunschzettel enthält nur Musiknoten. Bald gelangt er in die berühmte Landesschule Friedrich Nietzsche. 715 Pforta (1858). Er ist auch hier ein Musterschüler, aber den Knaben, der damals schon (1859) ausrief: „Groß ist das Gebiet des Wissens, unendlich das Forschen nach Wahrheit!" mußte bald die Forscherlust über die vorgeschriebenen Gebiete des Wissens hinaustreiben. Als er auf die Dichteruniversität Bonn zog (1864) und in Friedrich Spielhagens Burschenschaft Franconia einsprang, hatte er mit dem Glauben seiner Kindheit längst gebrochen. Als er seinem philologischen Vorbild und Meister, dem großen Lateiner Ritschl, nach Leipzig (1865 — 1867) solgte, war er längst Forscher nicht mehr bloß auf dem Boden der antiken Sprachen. „Drei Dinge sind meine Erholungen, aber seltene Erholuugeu: mein Schopenhauer, Schnmanusche Musik, endlich einsame Spaziergänge" (1866). Dies Trifolium blieb: Philosophie, Musik, einsame Spaziergänge; aber die Eigennamen wechselten. Die ausgezeichnete Biographie Nietzsches von der Hand seiner Schwester, aus den reichhaltigsten Quellen mit hingebender Liebe und kongenialem Verständnis geschöpft, zeigt jetzt, wie früh er Schopenhauer zu „überwinden" begann; aber der Philosoph führte ihn doch noch von Schumann zu Richard Wagner. Als er diesen (Mai 1869) persönlich kennte lernte, fand er in ihm „einen Menschen, der wie kein anderer das Bild dessen, was Schopenhauer das ,Genie" nennt, mir offenbart und der ganz durchdrungen ist von jener wuudersam innigen Philosophie". Durch Ritschls Vermitteluug war Nietzsche, ehe er noch sein Doktorexamen bestanden hatte (1869), Professor an der Universität Basel geworden. Hier kam er zu bedeutenden Persönlichkeiten in enge Beziehungen: zu Jakob Burckhardt, den er als den größten Deuter der griechischen Volksseele verehrte, zu dem Theologen Overbeck — vor allem aber eben zu Richard Waguer und seinem Kreis; der Komponist lebte damals in der Schweiz, in Tribschen bei Luzern. Das Verhältnis gedieh zu größter Innigkeit; nur zwei Porträts hingen in Richard Wagners Zimmer: Liszt nnd Nietzsche. Nietzsche selbst hat diese Tage der innigen Freundschaft stets als das größte Glück seines Lebeus aufgefaßt. Aber „uns ist gegeben, auf keiner Stätte zu ruhen", sang der Dichter, der auf den jungen Philosophen am stärksten gewirkt hat: Hölderlin. Der große Krieg brachte die erste Unterbrechung jener „halkyonischen Tage". Der Krankenpfleger — nnr als solchen hatte die neutrale Schweiz ihu beurlauben dürfen — erkrankte, 716 1870—1880. mehr durch die dumpfe Krankenstubenluft als durch eigentliche Ansteckung inficiert. Er hat sich von der Krankheit nie ganz erholt, zumal er sich die Zeit nicht nahm, sich völlig auszukurieren. Zu feurig verlangten tausend neue Gedanken, Werke, Weltanschauungen in ihm zu entstehen. Eine ungeheure Arbeitskraft erschöpfte sich doch au dieser Last der Vorarbeiten, Entwürfe, Ausarbeitungen. Endlich sprang sein erstes Werk nicht rein philologischer Natnr hervor: „Die Geburt der Tragödie" (1872), die geniale Ouvertüre eiues wuuderbaren Lebenswerkes. Der Grundgedanke des tiefsinnigen Buches wuchs mit Psychologischer Notwendigkeit aus seiuer Seele. Nietzsche ist ein leidenschaftlicher Forscher, eine faustische Natnr; aber er ist gleichzeitig eine nach Schönheit dürstende Seele. Der schönheitstrunkene Bewunderer der Griechen betet den Apollo an, den Gott der Schönheit. Aber der faustische Grübler hält mit Schopenhauer diese Schönheit selbst nur für einen schönen Trug. Uud dieselbe Geisteskraft, die „apollinisch" an dem Traumbild des schönen Scheins sich erfreut, strömt stürmisch über, um die Wahrheit selbst zu erfassen, berauscht sich „dionysisch" an der eigenen Kraft und an der asketischgrausamen Vernichtung der Trugbilder. Apollinische Kunst bewundert er in der reifen Tragödie der Alten; dionysische Kunst soll in Wagners Musik ihm das Weltgeheimnis offenbaren. Hier ist doch seine stärkere Sehnsucht. Gemäßigt stannt er die apollinische Knnst des Sophokles an; aber einen Dithyrambus stimmt er au, um das Glück der dionysischen Eingeweihten und ihres modernen Hohepriesters Wagner, des typischen Genies, zu preisen. Nur von hier kaun ihm eine „Wiedergeburt der Kuust" kommen: apollinische und dionysische Kunst müssen sich wieder, wie bei der Geburt der antiken Tragödie, vereinigen. Nur so ist eine Wiedergeburt der Kultur möglich; denn die alte Kultur hat „der theoretische Meusch" vernichtet. Was ist dem die Schönheit? was ist ihm der Rausch, in dem der Mensch über seine Grenzen Hinausslicht und sich auflöst in das All, wie der junge Goethe, wie Hölderlin nnd Novalis es ersehnten? Der theoretische Mensch will vor allem seine Vernunft beisammen halten und überall in deu Grenzen bleiben. So ward Nietzsche zum Kämpfer gegen seine Zeit. Man begreift, daß das Buch Richard Wagner entzückte; und man begreift, daß es andern eine Thorheit und ein Ärgernis ward! „Die Geburt der Tragödie" 717 Noch tobte der Kampf um Wagner; wie mußte ein Buch reizen, das ihn als den Gipfel aller Kunstentwicklung der Neuzeit, ja als den Propheten einer neuen Kultur verkündete! Wie mußte ferner in einer Epoche, in der die Wissenschaft allverehrt auf dem Thron saß, der Angriff auf den „theoretischen Menschen" empören! Von hier ging denn auch die erste Polemik aus: aus Gelehrtenkreisen, Es war ein Mann, der Nietzsche in vieler Hinsicht verwandt war, der das Schwert zuerst erhob: Ulrich v. Wilamowitz-Möllen- dorff (geb. 1848) — wie sein Pfortenser Mitschüler Nietzsche ein Mann von erstaunlicher Großartigkeit der künstlerischen und wissenschaftlichen Interessen, wie er ein Meister der Form in Darstellung und Polemik, wie er vor allem eine Persönlichkeit von ausgesprochener aristokratischer Eigenart und ein feuriges Temperament, das Philologie nicht „treibt", sondern lebt. Demnach war es nur natürlich, daß der große Philologe, damals noch ein erstaunlich frühgereifter juuger Doktor, wie Nietzsche ein unnatürlich junger Professor, sich zum Kampf gegen die „Geburt der Tragödie" gedrängt fühlte. Persönliche Gegensätze mochten mitspielen — entscheidend sind doch bei solchen Naturen nur die prinzipiellen Gegensätze. Jn Wilamowitz und Nietzsche bekämpften sich der erneute Klassicismus und die wiedergeborene Romantik. Ein Kampf zweier Weltanschauungen lag in dieser Kritik wie in Lessings Urteil über Goethes „Werther", wie in Goethes Urteil über Kleists Dramen. „Hier gähnt eine Kluft", rief Wilamowitz selbst, „die nicht zu überbrücken ist. Mir ist die höchste Idee die gesetzmäßige lebens- und vernunftvolle Entwicklung der Welt . . . und hier sah ich die Entwicklung der Jahrtausende geleugnet". Das ist es. Was kennzeichnet den Klassicismus tiefer, als der Glaube an die „lebens- und vernnnftvolle Entwicklung der Welt" zu höchstens nur einmal erreichbaren Gestaltungen? Was ist der Romantik entschiedener eigen als der Glaube an die ewige Gleichheit der Natur und der Menschenseele, an die Übereinstimmung von Kunst- und Volkspoesie, an die innere Einheit aller Mythen, Lehren, Offenbarungen? Es ändert nichts, daß die Klassizität diesmal in einem leidenschaftlich bewegten Stil fast formlos schreibt, wie die Polemiker der Romantik, der neuromantische Prophet aber in klar und fest geformten Abschnitten, schön gebauten Sätzen, wie die Didaktik der klassischen Zeit. Um was es sich wirklich handelte, das hat so deutlich wie Wilamowitz Nietzsches Freund und Verteidiger, der große Philolog Erwin Rohde (1845—1897) an der 718 1870—1880, zitierten Stelle in seiner Gegenschrift ausgesprochen: es gilt den Kampf gegen die hochgepriesene „Civilisation" für eine viel höhere „Kultur", „die durch alle Civilisierung höchstens vorbereitet ist". Man darf von dem Kampf um die „Geburt der Tragödie" fast sagen, was der französische Philosoph mit geringem Rechte von der Schlacht bei Belle-Alliance sagte: „^ ^Vaterlos il n-^-avait ui vainqsur ni vaiuev.!" Mochte in rein sachlicher Hinsicht Wi- lamowitz vielleicht zunächst eine Niederlage davontragen — sein Bekenntnis zn den alten Meistern, seine Warnung vor einer Jn- spirationsphilologie, wie sie auf anderem Gebiet Herman Grimm durchzuführen versuchte, hat auf die Dauer für sein Fachgebiet doch Recht behalten; aber Nietzsches große Gesammtanschauung, der Wilamowitz so gar nicht gerecht ward, begann noch rascher ihren Eroberungszng. Rascher — aber doch nicht rasch. Denn für den Autor selbst kamen Hemmungen. Die Grundsteinlegung des Bayreuther Theaters (1872), die Zeit der kühnsten Hoffnungen, ward von der ersten Aufführung (1876) abgelöst — les ^'ours se suivsnt, wais ils ns ss rsLSömdlsnt xas. Die Verwirklichung ward, wie so oft, zn einer Ernüchterung. Das Spiel selbst hielt nicht ganz, was man sich versprochen; vielmehr aber noch enttäuschten die Zuhörer. Der seinsinnige Bewunderer Wagners mußte verletzt werden dnrch den polternden Fanatismus und die theatralischen Posen zahlreicher Anhänger. Aber auch der Meister selbst verlor bei allzu naher Bekanntschaft. „Wagner hat nicht die Kraft, die Menschen im Umgange frei uud groß zu machen: Wagner ist nicht sicher, sondern argwöhnisch und anmaßend" (1878). Das Demagogische an dem großen Agitator mißfiel dem Aristokraten: die Witzeleien, die „Effekte für die Galerie". Seine unbedingte Anerkennung Wagners als des typischen Genies sing an, erschüttert zu werden. Und vielleicht trugen diese geheimen Kämpfe so viel wie die wütende Arbeit zur Zerrüttung seiner Gesundheit bei. Weihnachten 187S brach er zusammen, und brauchte Monate, ehe er wieder arbeiten uud — was ihm so nötig war wie dies — wieder lachen konnte. Von Bayreuth ging er dann (1876) nach Italien; aber schon begannen seine Augen Schonung zu fordern. In Sorrent war er mit Wagner zusammen, aber schon hatte man sich nichts zu sagen. Das packte Nietzsche am tiefsten. Der Mann, den er verehrt hatte wie keinen Sterblichen, schob ihn rücksichtslos zurück, sobald sich Nietzsches Leben. 719 zwischen Nietzsches Interessen und den eigenen eine Kluft aufthat; nur als Werkzeug war er ihm willkommen gewesen. Die „Unzeitgemäßen Betrachtungen" (1873—1876) hatten den Autor der „Geburt der Tragödie" von Richard Wagner entfernt; „Menschliches Allzumenschliches" (1878—1879) vernichtete ihren Zusammenhang. Nietzsche war seinerseits unglücklich über Wagners letzte Entwicklung: Richard Wagner, scheinbar der siegreichste, in Wahrheit ein morsch gewordener, verzweifelter cI6oac1erir, sank plötzlich, hilflos und zerbrochen, vor dem christlichen Kreuze nieder. — Hat denn kein Deutscher für dies schauerliche Schauspiel damals Augen im Kopfe, Mitgefühl in seinem Gewissen gehabt? War ich der Einzige, der an ihm — litt? — Als ich allein weiter ging, zitterte ich; nicht lange darauf war ich krank, mehr als krank, nämlich müde — müde aus der unaufhaltsamen Enttänschuug über Alles, was uns modernen Menschen zur Begeisterung übrig blieb, über die allerorts vergeudete Kraft, Arbeit, Hoffnung, Jngcnd, Liebe, müde aus Ekel vor der ganzen idealistischen Lügnerei und Großen-Verweichlichung, die hier wieder einmal den Sieg über einen der Tapfersten davongetragen hatte, müde endlich, und nicht am wenigsten, aus dem Gran? eines unerbittlichen Argwohns — daß ich nunmehr verurteilt sei, tiefer zu mißtrauen, tiefer allein zu sein als je vorher. Denn ich hatte niemanden gehabt als Richard Wagner. » Ostern 1879 kam es zu einer furchtbaren Krisis. Er mußte seine Professur niederlegen; er „kam auf den niedrigsten Punkt seiner Vitalität — er lebte noch, doch ohne drei Schritt weit vor sich zu sehen". Erst ein längerer Aufenthalt im Engadin gab ihn dem Leben wieder. Dem Leben — das von nun an nur noch ein Leben in Gedanken war. Auf alles Glück hatte der immer Anspruchslose verzichtet, seit der erste Band des „Menschlichen All- zumeuschlichen" ihn Wagners Freundschaft, ja jede Schonung von Seiten der Umgebung Wagners gekostet hatte. Er las, er ging und pflückte in einsamen Spaziergängen die Früchte seiner nie rastendcu Gedankenarbeit; dann schrieb er die Aphorismen nieder und ließ sie von treuen Freunden zum Drucke besorgen. So entstand die große Reihe der eigentlich reformatorischen nach den mehr kritischeu Schriften: „Morgenröte" (1881), „Die fröhliche Wissenschaft" (1882), „Also sprach Zarathustra (I—III 1883, IV erst 1891 erschienen); „Jenseits von Gut und Böse" (1886), „Zur Genealogie der Moral" (1887). Mit dem letzten Buch kehrte er wieder wesentlich in die polemische Tendenz zurück, die dann wieder eine ganze Reihe vertritt: „Der Fall Wagner" 720 1870—1880. (1888), „Götzendämmerung" (1889), „Nietzsche oonti-g, Wagner", „Der Antichrist" — beide erst nach der Erkrankung erschienen. Das große positive Hauptwerk, dem der „Antichrist" als polemischer Vorposten nur die Bahn brechen sollte, ward nicht vollendet. Denn plötzlich brach die geistige Erkrankung über den Einsamen herein. Man wandelt nicht ungestraft unter Palmen. Keine erbliche Belastung liegt vor; denn erst spät, aus äußerem Anlaß, ist der Vater Nietzsches geistig erkrankt; sondern der nur zu natürliche Zusammenbruch eines Geistes, „der seit Jahrzehnten nur iu höchster Arbeit, äußerster Anspannung lebte, eines Körpers, dessen Nerven und Sinne zu lange nur immer der geistigen Anstrengung hatten dienen müssen". Eine ungeheure Bewältigung von philosophischer, historischer, schönwissenschaftlicher Litteratur aller Zeiten und Völker, ein unaufhörliches Verdrängen von Gedanken, Zweifeln, Vermutungen, unablässige Sorgfalt für die Form, mehr noch der zahllosen Aphorismen als der beständig daneben aufsprießenden Gedichte und Sprüche (gesammelt erschienen 1898) — welcher Geist hätte das dauernd ertragen können? Unter geringerer Last brachen Hölderlin und Swift zusammen. Das tragische Schicksal milderte treueste Liebe der Seinen. Die Mntter, vor allem die Schwester, seine treueste Freundin und der eifrigste seiner Jünger zugleich, haben für den auch in der Geistesschwäche milden, freundlichen, reinlich und nett sich haltenden Kranken geleistet, was Liebe nur vermag. Auf der Veranda des Hauses in Weimar, das das „Nietzsche-Archiv" birgt mit seinen Manuskriptschätzen und seiner Bibliothek, sitzt der großgewachsene Mann mit dem starken Schnurrbart und den buschigen Augenbrauen, dessen Gesichtsschnitt etwas von dem polnischen Ursprung seiner Vorsahren zeigt, und blickt lächelnd in die Sonne. Unten aber im Archiv sorgt treue Arbeit dafür, daß sein Werk so sorgsam, so vollständig, so klar erläutert in die Welt zieht, wie noch kein Philosoph das erreicht (Gesamtausgabe unter Leitung von Elisabeth Förster-Nietzsche seit 189S). Der mächtige Siegeszug seiuer Ideen begann erst kurz vor der Erkrankung. Zuerst empfing sie, wie üblich, Wut und Hohn. Die Schrift gegen D. Fr. Strauß („Unzeitgemäße Betrachtungen" I, 1873) erregte einen unbeschreiblichen Lärm; die „Grenzboten" riefen „Polizei, Behörden, Kollegen" gegen den Frevler an der deutschen Kultur an, und forderten, daß er an jeder deutschen Nietzsches Wirken. 721 Universität in Verruf gethan werde. Die zweite „Unzeitgemäße" („Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben" 1874) machte den ersten großen Kritiker auf ihn aufmerksam, Karl Hillebrand, der aber doch immer noch das „Paradoxale" zu stark, das Positive viel zu wenig betonte. In weitere Kreise drang wohl erst die „Morgenröte" (1881), aber erst „Jenseits von Gut und Böse" (1886) machte Nietzsche berühmt und stellte ihn in die Mitte allseitiger Diskussion. Nach der Erkrankung drang endlich sein Name nach Frankreich und England, wo jetzt auch Übersetzungen und (wenigstens in seinem geistigen zweiten Vaterlande Frankreich) gute Gesamtdarstellungen seine Gedanken verbreiten. Gegenwärtig ist er eine Macht, mit der zu rechnen jedem selbstverständlich ist, der allgemeinere geistige Probleme in Angriff nimmt. In philosophischen Fachkreisen giebt man sich zuweilen noch das Ansehen, als nehme man den „Dilettanten" nicht voll; aber das ging Schopenhauer nicht anders. Wir können hier auf die große Litteratur über Nietzsche nur verweisen und haben ohne Polemik nnd ohne Einzeluntersuchungcn die Grundtendenz seiner Werke und ihr Verhältnis zu Zeit und Ewigkeit knapp darzulegen. Von der Frage, wie weit eine eigentliche Entwickelung in seinen Arbeiten vorliegt, müssen wir ganz absehen. Uns scheint, daß das Wesentliche allerdings schon sehr früh präsormiert war und daß die Grund- zügc von Nietzsches Philosophie sich im ganzen gleich blieben, so viel auch im einzelnen sich unigestaltete. In mehr mythologisch verhüllter als eigentlich dogmatischer Form hat Nietzsche selbst deu Hauptinhalt seiner Lehren in den vier Zarathustra-Büchern (1883 —1891) vorgetragen; daneben sind für das Verständnis seiner Gedankenwelt noch in erster Linie wichtig „Geburt der Tragödie", „Morgenröte", „Jenseits von Gut und Böse", „Götzendämmerung". Wer sich in Nietzsche erst einlösen will, thut gut, mit den leichteren Schriften „Fröhliche Wissenschaft" und „Zur Genealogie der Moral" zu beginnen und davon sofort zum „Zarathustra" überzugehen. Zu warnen ist vor der massenhaften Makulatur populärer Erläuterungsschriften. Unsere eigene Darstellung giebt sich nur als anspruchslosen Versuch; die gründliche Durcharbeitung des „Problems Nietzsche" gehört nicht in eine Litteraturgeschichte und kann überhaupt nirgends so nebenbei gegeben werden. Jeder große Geist ist Positiv. Wie bei Luther, bei Lessing, bei Feuerbach hat man auch bei Nietzsche zu oft das Positive über dem Mcycr, Litteratur. 46 722 1870—1880, Negativen übersehen. Aber sicherlich legte Nietzsche selbst seine Erstlingsschrift richtig aus, wenn er vor die neue Auslage schrieb: „Aus dieser Schrift redet eine ungeheure Hoffnung..." Auf die höchste Kunst der Lebensbejahung, auf ein Zuviel von Leben ist seine Fahrt gerichtet, und nur Mittel zum Ziel ist, was ihm als schonungslose Vernichtung der Hindernisse für eine Höherzüchtung der Menschheit unvermeidlich scheint. Hierin liegt sein positives, höchst positives Ideal. Im allgemeinsten läßt es sich wohl in jenes Wort „Übermensch" fassen, das er von Goethe übernahm, um es mit ganz neuem Sinn zu füllen. Bloß darf man sich in der Auffassung dieses Begriffes nicht durch gewisse Paradoxien und gewisse Symbole beirren lassen; und noch weniger durch die Analogien bei älteren Denkern. Was Nietzsche unter dem Übermenschen versteht, ist mit dem höheren Menschen Jordans und Daumers, dem Freien Max Stirners, dem „modernen Europäer" Dührings unzweifelhaft verwandt; aber es steht um mehr als eine Entwickelungsstufe über all diesen Konzeptionen. Von Jordan und Dühring wie von Renan und so vielen andern hat er gelernt auch für diesen Begriff; aber Nietzsche war ein Geist, der nicht lernen konnte, ohne fortzuführen, zu heben. Eins ist vor allem wichtig, was Nietzsche von Stirner scheidet. Für Nietzsche ist der „Übermensch" ein Typus — nicht ein Einzelner, ein Einziger. Nicht ich oder du sollen Freie, Übermenschen heißen — kaum er selbst, der den Übermenschen brachte; sondern eine Zeit soll kommen, in der wir alle „den Menschen überwunden haben". Nur zur Heranbildung dieser dionysischen Zeit begehrt Nietzsche jene Herrschaft der Wenigen, der Einzelnen, jene Theokratie des Geistes, die für Renan (wie einst für Platon) das dauernde Ideal war. Wohl gab es Zeiten, in denen er zweifelte, ob den Vielzu- vielen jemals der Eintritt in jenes neue Reich des Geistes gelingen könnte. Im ganzen beherrschte ihn doch die Analogie des Hellenen- tums, das ihm als ein Volk von Übermenschen erschien, nnd der Glaube an die Macht allgemein entwickelnder Kräfte so stark, daß er an eine allgemeine Höherzüchtung der ganzen Menschheit glaubte. Die Nenheit, die Nietzsche dem uralten Gedanken von besseren, künftigen Tagen gab, stammt aus dem Tiefsten und Größten, was er besaß: aus der ungeheuren Intensität des Erlebens. Ist dies eins der wichtigsten Kennzeichen des Künstlers — und darüber kann schwerlich Zweifel herrschen — so wird man nicht „Der Übermensch" 723 zögern dürfen, Friedrich Nietzsche in die Reihe der größten Künstlernaturen zu stellen, die die Welt gesehen hat. In dieser ungeheuren Heftigkeit des Erlebens, in dieser genial gesteigerten Kraft, jede Empfindung und jeden Gedanken wie ein Ereignis auszukosten, lag freilich auch die Tragik seines Lebens begründet. Er hat sie mit Bewußtsein stolz getragen, weil er wußte, was damit erkauft war. Jenem Begriff des „Übermenschen" hat Nietzsche einen ganz neuen Inhalt gegeben. Zunächst erfaßte er ihn so vielseitig, wie kein Vorgänger. Jordan und Dühring denken nur an eine Steigerung der Leistungsfähigkeit des Menschen: seine körperliche und intellektuelle „Höherzüchtung" soll ihn zu Thaten befähigen, wie sie jetzt ein Einzelner noch nicht vollbringen kann; nud nur iu diesem Triumph seiner Kräfte soll er ein gesteigertes Glücksgefühl empfinden. Im Gegensatz dazn hatten die Frommen ihren Übermenschen jederzeit als zu höherer Genußfähigkeit organisiert gedacht; Lavater etwa iu seinen „Aussichten in die Ewigkeit" malt sich in merkwürdig realistischer Weise aus, wie im Jenseits die Sinne, alle, auch selbst der des Geruchs, so verfeinert und verschärft sein werden, daß wir sehend, hörend, mit allen Organen wahrnehmend unerhörter Seelengenüsse fähig werden. Etwas von dieser romantischen Phantasie ist in Nietzsches Bild des Übermenschen; aber organisch vereint sich damit die andere Vorstellung von dem körperlich und intellektuell vervollkommneten Thatmenschen. Unerhörter Leistungen und unerhörter Seligkeiten soll der Übermensch fähig sein. Aber seine Thaten geschehen nicht mehr um äußerlicher Zwecke willen, sondern aus innerem Drang, aus einer Notwendigkeit, deren Erfüllung Selbstzweck ist. Mit andern Worten: That nnd Genuß, Gedanke und Handlung — alles wird empfunden als intensives Auskosten des Lebens. Das Leben selbst wird zum großen Problem gemacht. Uralt war die Forderung, daß man das Leben zum Kunstwerk gestalten solle. Aber sie ist dem Modernen noch viel zu teleologisch. Jeder einzelne Moment hat sein volles Recht. Das Leben soll ein Kunstwerk werden, gewiß — nicht aber so, daß es in einem bestimmten Augenblick „fertig" ist. „Zweck seiu selbst ist ein jedes Geschöpf", rief Goethe den Teleologen entgegen; Zweck ihrer selbst ist eine jede Phase der Entwickelung, lehrt Nietzsche. Gerade dadurch wird das Leben zum Kunstwerk, daß es jeden Augenblick anders, jeden Augenblick aber voll, in saftiger Rundung ganz und harmonisch ausgestaltet dasteht; denu nur so ist der Einzelne 46* 724 1870-1880. ein würdiger Sohn der rastlos schaffenden und jederzeit vollendeten Mutter Natur. Und das ist es vor allem, was den „Übermenschen" vom Menschen niederer Art unterscheidet: daß er in jedem Moment mit allen Kräften seines Wesens lebt. „Ilis ^vkiols man inust mvvs toZstkör", um ein Lieblingscitat des von Nietzsche sehr hoch gestellten Lichtenberg anzurufen. Der gewöhnliche Mensch ist immer eine nur teilweise beschäftigte Maschine. Jetzt arbeitet er; aber während dessen pausiert seine ganze Genußfähigkeit. Jetzt schwelgt er — aber währenddessen hängen Hand und Fuß schlaff hernieder. Und weiter: selbst während er arbeitet, spielt nicht das ganze Orchester. Der ist etwa Philolog: all sein Wissen, seine geschulte Phantasie, seine geübte Anschauungskraft sind auf der Jagd; aber sein künstlerisches Empfinden schläft, statt mitzuhelfen. Nicht so bei dem Übermenschen. Jeder Moment findet ihn gerüstet, mit allen Organen, allen Kräften, aller Anspannung des Wollens, aller Lust am Dasein ihn auszukosten, auszumünzen. Nichts geht ihm verloren von diesem höchsten, unschätzbarsten Gut: der Wirklichkeit. Die Realität ist für ihn in ihrer vollen Nundheit da, mit allem Licht und allem Schatten, aller Freude und allein Schmerz; er will sie nicht bloß abtasten, sondern auch ganz in sich saugeu. Denn sie allein ist das ewig Wertvolle, verloren nie zu ersetzen, mit keinem Traum in ihrer ganzen wahrhastigen Kraft herzustellen. Und das ist die Aufgabe der künftigen Menschheit: nichts zu verlieren von der Wirklichkeit, nichts sich zn versagen vom Genuß des wahrhaftigen Lebens. Man denke an die Entwickelung, die etwa der Ackerbau genommen hat. Die Urzeit pflückt in unbedachter Hast ein paar Ähren ab; langsam lernt man die Kunst des Pfluges und bleibt jahrhundertelang in der Übung eines oberflächlichen Kultivierens des Bodens; endlich lernt man mit künstlichen Mitteln ihn fruchtbarer machen, mit Maschinen die Saat wirksamer einführen, vollständiger, restloser einernten und verarbeiten. Den vollständigen restlosen Anbau der Wirklichkeit kehrt Nietzsche. Der Übermensch verhält sich zu früheren Typen der Menschheit wie der Besitzer einer amerikanischen Riesenfarm zu dem Buschmann, der ein paar Kornähren abrupst. Man erkennt leicht, wie diese Vertiefung des Begriffs wirklich die Konzeption eines „höheren Menschen" der Zukunft von Grund aus erneuert. Dieser Mensch soll nicht bloß Arbeiter und nicht „Die blonde Bestie". 725 bloß seliger Beschauer sein, nicht bloß Künstler nnd nicht bloß Denker. Jeder Augenblick soll in ihm alle Keime reifen, die genügend entwickelt daliegen. Die „Persönlichkeit" ist für Nietzsche nichts anderes als die Möglichkeit zn gewissen Erlebnissen. Die Stärke des Temperaments, die Kraft der Organe, die Konzentration des Willens bestimmen die Bedeutung des Einzelnen. Will man es grob ausdrücken, so darf man sagen: Nietzsche erwartet von der Zukunft der Menschheit vor allem eine gesteigerte Gesundheit. Keine Nervosität, der es vor den Ohren surrt und vor den Augen flirrt, wenn wir hören und sehen sollen; keine Abspannung, keine Müdigkeit, keine partielle Lähmung und Verkümmerung. Dies Ideal hat er gern mit dem symbolischen Begriff der „blonden Bestie" bezeichnet. Der rücksichtslos gesunde Mensch der Urzeit stand diesem Bilde immer noch näher als der verfeinerte Dekadent mit seiner specialistischen Arbeitsteilung, dem Arbeit nnd Genuß, Moment der Abspannung und der Energie wie getrennte Welten auseinanderfallen. Daß gleichwohl jener Ausdruck nnr symbolisch ist, das hätte man nie verkennen dürfen. Die rohe stumpfe Gesundheit ist für viele Dinge mindestens so unempfindlich wie die raffinierte Kränklichkeit. Das übergesunde Mädchen vom Lande verliert von den Genüssen der Wirklichkeit mindestens so viel wie der zarte Träumer in der Studierstube. Trotzig, paradox warf Nietzsche der Selbstanbetung einer intellektuellen und moralischen Überkultur, die zu vollständiger Verkümmerung gewisser feinerer Organe des modernen Menschen geführt hatte, die „blonde Bestie" entgegen. Er war eben ein Dichter und bedürfte der Symbole. Hätte er trocken wie Hegel auseinandergesetzt, er verlange ein gewisses Maß von überströmender Gesundheit, so hätte er weniger Widerspruch befahren; nun warf sich die Oberflächlichkeit auf dies Symbol und glaubte Nietzsche als Propheten der Barbarei darstellen zu dürfen, weil er die an Hypertrophie bestimmter Einzelorgane krankende Überkultnr heilen wollte! Giebt man jenes Ideal einer Höherbilduug der gesamten Menschheit zu, so muß man auch zugestehen: „Tausend Ziele gab es bisher, denn tausend Volker gab es .. . Noch hat die Menschheit kein Ziel." Kein Ziel in diesem Sinne ist die einseitige Ausbildung zu irgend einem einzelnen religiösen Ideal, denn bei jedem verkümmern Anlagen der Menschheit: die kriegerische vielleicht, wie beim christlichen Pietismus, die realistisch-künstlerische, wie bei den Religionen 726 1870—1880. des Orients, die wissenschaftliche, wie bei jeder Orthodoxie. Kein Ziel in diesem Sinne sind die Volksindividualitäten, denn auch von ihnen bildet jede nur bestimmte Seiten aus: das deutsche Ideal enthält nichts von der reizenden Grazie Frankreichs, das französische nichts von der gesammelten Kraft Deutschlands. Wer dem „Europäer" zustrebt, für den sind „solche atavistische Anfülle von Vaterländerei und Schollenkleberei zu überwinden": Durchgangspunkte in der Entwickelung sind ihm der Deutsche und der Romane wie der Grieche und der Hebräer. Nietzsche ist deshalb doch ein feuriger Patriot gewesen. Deutschland liebte er uicht, und die Deutschen hat er so oft und hart gescholten wie viele andere gute Vaterlandsfreunde: Luther, Borne, Treitschke; es war doch vor allem das eigene Volk, an dessen Hebung und Veredelung er dachte, und gekränkte Liebe machte seine Rüge scharf. Noch weniger als die großen Organismen, Volk, Kirche, können Organisationen mehr äußerlicher Art ein Endziel der Menschheit sein. Den Staat vor allem, vor dem seit Hegel die Moralphilosophie anbetend auf den Knieen lag und der etwa für Treitschke der Gott auf Erden war, ist für Nietzsche der „nene Götze", den er fast mit dem Zorn der Romantiker haßt: „Staat heißt das kälteste aller kalten Ungeheuer. Kalt lügt es auch; und diese Lüge kriecht aus seinem Munde: ,Jch, der Staat, bin das Volk' — Lüge ist's! Schaffende waren es, die schufen die Völker und hängten einen Glauben und eine Liebe über sie hin: also dienten sie dem Leben. — Vernichter sind es, die stellen Fallen auf für viele und heißen sie Staat.." Vernichter; denn was hemmt stärker die freie Individualität der Kraft, beim Einzelnen wie beim Volk, als der moderne Staat mit seiner Härte, seiner Fühllosigkeit für das angeborene Recht, seiner ganzen mühsamen Barbarei? Auch der Staat in dieser Form ist etwas, das überwunden werden mnß. Aber auch die Wissenschaft als unbedingt Äußerstes ist ein Götze; der Geist der „unbefleckten Erkenntnis" verstümmelt das freie Wollen. Und so hat Nietzsche noch viele Überwindungen und Häutungen zu lehren. Der so glühenden Herzens den unendlichen Reichtümern der Welt, den unerschöpflichen Inhalten des Lebens nachsann — wie Hütte irgend etwas ihm genügen sollen, das fertig dalag? Nation, Wissen, Sitte, Kunst, Individualität: Aufforderungen zur Höherbildung war es ihm alles. Nur kein Rnhen — nur kein Versäumen; alles gilt es zu benutzen, damit dereinst das Bibelwort erfüllt sei: „Alles ist euer!" „Die Wiederkehr deS Gleichen". 727 Aber auch an Nietzsche erfüllt sich, was er so oft an der Menschheit mit klagendem Zorn verurteilt hatte: die Mittel werden Selbstzwecke. Um der Menschheit den Frieden christlicher Liebe zu sichern, hat man blutige Kriege geführt, bis Liebe, Frieden, Christentum vergessen waren. So ist es überall. Nietzsches hohes Ideal: der Übermensch, die volle Eroberung der Wirklichkeit, hat eine stete Entwickelung zur Voraussetzung. Und dieses unablässige Fortschreiten wird nun auch ihm Selbstzweck. Über der Freude an dem Empfinden unaufhörlicher Veränderungen vergißt er das Endziel: die volle Hingabe an die Wirklichkeit. So entsteht aus psychologischen Wurzeln die wundersame „Lehre von der ewigen Wiederkunft". Lessings unermüdliche Sehnsucht zu lernen, sich zu vervollkommnen, in immer höhere Klassen zu steigen, verführte den klaren Denker dazu, die uralte mythologische Träumerei von der Seelenwanderung zu erneuen; Nietzsches leidenschaftliche Freude an der Beobachtung großer Entwickelnngsprozesse brachte ihn dazu, der Lehrer der (einst schon von den Pythagoreern verkündeten) „Wiederkehr des Gleichen" zu werden. Alles kehrt wieder, in eisernem Ringe drehen sich die Erscheinungen, und die gleiche Notwendigkeit, die einmal das römische Weltreich und diese Fliege dort am Fenster, hier den winselnden Hund und dort Beethoven erzeugt hat, wird wieder und immer wieder dies und gerade dies Reich und diese Fliege dort am Fenster und so alles schaffen. „Die ewige Sanduhr des Daseins wird immer wieder umgedreht — und du mit ihr, Stäubcheu vom Staube!" Dies nuu ist uus nur Mythologie. Wir verkennen nicht die tiefe symbolische Bedeutung der Lehre, die heilsame Warnung vor jenem Optimismus, der glaubt, irgendwie auf einem Höhepunkt der Entwickelung werde die Menschheit sich je behaupten können. Aber als die „Fröhliche Wissenschaft" (1882) den Gedanken zuerst brachte, ja als er „Anfang August 1881 in Sils Maria, 6000 Fuß über dem Meere und viel höher über allen menschlichen Dingen" ihn zuerst aufblitzen sah — da begann wahrlich Zarathustras Untergang. „Inoipit traKosäig.." Von diesem Augenblick an verdunkelte der mystische Reiz eines großartigen, aber rein mythologischen Gedankens dem Enthusiasten der Realität die Freuden der großartigen Vorurteilslosigkeit seines bisherigen Geisteslebens. Von diesem Augenblick an wurde der große Künstler und Dichter und Erzieher sich selbst zur mythologischen Person; von diesem Augenblick an galt ihm das 728 1870—1880. Erleben neuer Offenbarungen mehr als das volle Auskosten der Wirklichkeit. Nietzsche ward Zarathustra — eine Schöpfung von wundersamem poetischem Reiz, aber stilisiert und nicht mehr von der ganzen Lebensfülle des Menschen durchpulst. Das wundervolle „trunkene Lied" verkündigt uns, wie diese Traumwelt aufstieg: Die Welt ist tief, Und tiefer, als der Tag gedacht. Tief ist ihr Weh — Lust — tiefer noch als Herzeleid: Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit — Will tiefe, tiefe Ewigkeit. So hat er sich an der wunderbaren Rätselfülle des Lebens, an dem unerschöpflichen Reiz der Existenz berauscht, daß eine endlose Zeit als Perspektive ihm nicht genügt: wir sehen das Ende nicht, darnm erscheint die Linie uns begrenzt. Sinnlich endlos, unbegrenzt für unsere Wahrnehmung ist nnr der Kreis. „Alle Wahrheit ist krumm, die Zeit selber ist ein Kreis." In dem immer wiederkehrenden Kreislauf haben wir die tiefe Ewigkeit gleichsam greifbar. Nichts nutzt sich ab; kein Jüngster Tag. Und so schwelgt der Liebhaber des Lebens in der Idee: „Nie hörte ich Göttlicheres!" „Immer wird es wiederkehren, immer steigen, immer sinken, sich verdüstern, sich verklären, so hat Brama dies gewollt." Aber keinerlei Erfahrung nnd keinerlei Wahrscheinlichkeitsrechnung der Welt kann dies Dogma von der „Wiederkehr des Gleichen" aus der Sphäre des Mythisch-Symbolischen in die philosophischer Erkenntnis zaubern. Daß die großen Grundelemente immer wiederkehren werden, Chaos, „Schöpfung", Blühen und Vergehen; daß die großen Typen sich im Wechsel behaupten; daß jeder Moment verwandt ist mit einem Moment fernster Zeiten — das glauben auch wir mit Herder und Goethe; daß der Einzelne, daß das Einzelne, „diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen den Bäumen und ebenso dieser Augenblick nnd ich selber" ewig wiederkehren, das scheint uns überreizte Vergötterung des Einzelnen. Und der Kultus des Wirklichen scheint uns hier in Selbstvernichtung umzuschlagen. Denn ist nicht eben dies das Köstlichste an jedem Ding und jedem Menschen und jedem Geschehnis, daß es nur einmal war und nie wieder so sein wird? daß alle Mächte in Raum und Zeit zusammenwirken müssen, um diese Spinne hervorzubringen Nietzsche als Künstler. 739 und dies Mondlicht zwischen den Bäumen, die sie niemals, niemals wieder ebenso, gerade hier, gerade so hervorbringen können? „Ach, und in demselben Flusse schwimmst dn nicht zum zweitenmal!" Und doch! Wir möchten auch diesen heroischen Irrtum nicht missen. Er ist so charakteristisch; er bringt uns das Tiefste, Menschlich-Allznmenschliche in dem sonst so Unnahbaren näher. Wir erkennen hier in dem Denker, dem sonst das Zerstören auch der eigenen Lieblingsgedanken — denn Lieblingsgedanken sind immer Vorurteile — eine grausam-süße Gewohnheit war, den Primat des Willens über den Intellekt: trotz allem uud allem muß der Geist, der Klarheit will, dem dunkeln Verlangen nach schönen Träumen gehorchen. Und vor allem: deutlich tritt uns hier die künstlerische Natur von Nietzsches Denken entgegen. Künstlerisch ist wirklich schon sein Denken selbst — nicht etwa bloß die Form, die er ihm giebt. Lehrgedichte sind seine besten Werke nicht in der Art der Jordan und Hamerling, die ihre Anschauungen in Verse bringen, sondern in der Art der Weisen des Altertums, des Auaxagoras, ja noch des Platon, denen Denken und Dichten eins war. So intensiv erfaßt er jedes Problem, daß er es wie ein Ereignis durchlebt, und in lyrischer Kraft giebt sein Bericht den ganzen „Zustand" des Durchlebens wieder. Daher auch die wunderbare Unmittelbarkeit seiner Aphorismen. Nach langer Gedankenvorbereitung brechen sie plötzlich hervor, ein prächtiger Blütenregen, wie die Gedichte von Goethes „Westöstlichem Divan". Sein Hauptwerk, den „Zarathustra", schrieb er so ganz in der Inspiration des Sehers, daß er zu keinem der drei ersten Teile mehr als zehn Tage brauchte. Er ging und seine Gedanken flogen auf das Papier. Zur Gestaltung, heißt es in der monumentalen Ausgabe, kam der erste Teil in der „anmutig stillen Bucht" vvn Ravallo uuweit Genua, wo Nietzsche den Januar und Februar 1883 verlebte. „Den Vormittag stieg ich in südlicher Richtung auf der herrlichen Straße nach Zoagli hin in die Höhe, an Ruinen vorbei und weitaus das Meer überschauend; des Nachmittags umging ich die ganze Bucht von Santa Marghcrita bis hinter Portofino, Auf diesen beiden Wegen fiel mir der ganze erste Zarathnstrn ein, vor allem Zarathnstrn selber, als Tyvns: richtiger, er überfiel mich." Der zweite Teil entstand in Sils Maria; der dritte „unter dem halkyonischen Himmel Nizzas". „Jene entscheidende Partie, welche den Titel: ,Von alten und neuen Tafeln' trügt, wurde in beschwerlichstem Aufsteigen von der Station zu dem wunderbaren 730 1870-1880. maurischen Felsennest Eza gedichtet." Es ist etwas Symbolisches darin, wie er im Bergsteigen dichtet, Philosoph und Lyriker zugleich. Schlägt sein Herz gierig der Wonne aufregenden Gedankenkampfes entgegen, so fühlt es doch im selben Augenblick auch das Glück der dichterischen Befreiung schon vor. So ward er, seit Jahrhunderten der erste, ein Mann, dem jedes Problem des Wissens eine Aufgabe auch für das künstlerische Bezwingen ward. Etwas Unphilosophisches wird darin nur erblicken, wer den Systemzwang höher schätzt als die rastlos um sich greifende Genialität eines Geistes, dem jedes System eben nur eine Vorbereitung ist, eine Stufe. Nicht genialer Hochmut liegt darin, wenn ihm die Wonne des philosophierenden Zustandes höher galt als die Freude an abgeschlossenen Systemen; im Gegenteil: es ist das Mißtrauen selbst an dem eigenen Genie, was ihn lieber eine Zarathnstra-Religion erdichten als ein philosophisches System erbauen läßt. Nomantiker in der Seligkeit des erregten Gefühls teilte er mit den Romantikern auch die Scheu vor trockenem Fach- und Paragraphenwerk: Fragmente, Ideen, Aphorismen gab er wie Novalis und Friedrich Schlegel. Aber darin war er modern, daß die glänbige Selbstzufriedenheit des sich genial fühlenden Menschen ihm abging, die jene erfüllte. Der allen hergebrachten Meinungen mißtraute, mißtraute auch dem Dogma von den offenbarenden Träumen des Genies; der argwöhnisch war gegen jede Autorität, blieb auf der Hut auch gegeu den eigenen Ausspruch. Deshalb bohrte er immer wieder an, was er selbst gezimmert hatte; deshalb mußte er, als zuletzt doch auch über ihn das Bedürfnis nach festen, dauernden „neueu Tafeln" Herr ward über den Fanatiker der ewigen Entwickelung, sich selbst täuschen, sich selbst blenden durch einen erfundenen Halbgott, den Übermenschen, den Über-Nietzsche Zarathustra. So entstand seine Bibel, das Zarathustrabuch — das wunderbarste Zeugnis für das Menschliche und für das Göttliche in diesem einzigen Menschen. Er hat sich gerühmt, er habe damit den Deutschen ihr tiefstes Buch gegeben. Nun, jeder Superlativ ist anfechtbar. Wir haben noch den „Faust", wir haben Novalis, wir haben vielleicht auch uoch eiu oder das andere Buch von streng philosophischer Haltnng, das man neben den „Zarathustra" stellen könnte. Versucht man aber erusthast, deutsche (und erst recht nichtdeutsche) Bücher auf ihre Vergleichbarkeit zu prüfen, so wird man sich schließlich wundern, oaß jener Ansspruch auf Größenwahn gedeutet werden konnte. Nietzsche als Denker. ?Z1 Denn wahrlich — tief ist dies Buch wie nur je eins und reich an Abgründen des Denkens, bis in die noch kaum je ein Senkblei der Untersuchung sich gewagt hatte. Die Grundgedanken in ihrer krystallenen Klarheit und Festigkeit sind llur die unterirdischen Ströme, die überall eine tropische Vegetation von blendenden, aber auch von nährenden, von berauschenden, aber auch von heilenden Blumen und Früchten hervortreiben. Die Kritik, die in den drei ersten Büchern die großen Leistungen der bisherigen Menschheit, in dem vierten (das nur der Abstieg vom Gipfel ist) die Typen ihrer Hervorbringer in unvergeßlich symbolischen Zeichnuugen hinstellt, ist nur das scharfe Beil, mit dem Nietzsche die Bäume des Urwaldes beHaut zu einem heiligen Haus für die Andacht der Zukunft. Will man aber Nietzsche gerecht werden, so darf man sich von seinen eigenen Ungerechtigkeiten, vor allem der gegen das Christentum, mit der er zu der rationalistischen Beengtheit des Aufklärungsalters herabsinkt, nicht verblenden lassen. Nie darf man den Künstler in Nietzsche außer acht lassen. Die Freude an einem großartigen Kampfe spielt bei jeder Härte des Philosophen mit. Künstler ist er auch im Ausführen wie. schon im Konzipieren der Gedanken. Er ist ein wahrer, wird oft ein großer Dichter durch die Energie, mit der er seine geistigen Erlebnisse festhält. Schon rein äußerlich fallen die prachtvollen Schilderungen ins Auge, etwa im „Zarathustra" die einer Bergwanderung: Düster ging ich jüngst durch leichcnfarbene Dämmerung — düster und - hart, mit gepreßten Lippen. Nicht nur eine Sonne war mir untergegangen. — Ein Pfad, der trotzig durch Geröll stieg, ein boshafter, einsamer, dem nicht Kraut, nicht Strauch mehr zusprach: ein Bergpsad knirschte unter dem Trotz meines Fußes. — Stumm über höhnischem Geklirr von Kieseln schreitend, den Stein zertretend, der ihn gleiten ließ: also zwang mein Fuß sich auswärts. Angeschaut ist da jede Einzelheit, und jede doch zugleich durchgeistigt, symbolisch geworden. Und welche Musik des Rhythmus! Den Rhythmus der deutschen Prosa hat niemand zu höheren Wirkungen gebracht als Friedrich Nietzsche. Den Aphorismus, dessen kurze Geschichte bei uns erst mit Lichtenberg beginnt, hat er erst zu einer selbständigen Kunstgattung erhoben, wie Herman Grimm den Essay. Alle Künste der Abrundung, des Leitmotivs, der Anordnung, der Überschrift, eine ganz individuelle Interpunktion (die den Doppelpunkt charakteristisch bevorzugt), vor allem 732 1370—1880. aber eine unerreichte Technik der Accentverteilung im Satz wirken zusammen. Und doch genügte seinem hohen Kunstgefühl diese Meisterschaft des Ausdrucks für einen individuellen Gedanken noch nicht. „Ich erhäschte diese Einsicht unterwegs und nahm rasch die nächsten schlechten Worte, sie festzumachen, damit sie mir uicht wieder davonfliege. Und nun ist sie mir an diesen dürren Worten gestorben und hängt und schlottert in ihnen — und ich weiß kaum mehr, wenn ich sie ansehe, wie ich ein solches Glück haben konnte, als ich diesen Vogel fing." Wahrlich, der so fühlte, war nicht gemacht, Systeme und Encyklopädien voll trockener „Vollständigkeit" zu schreiben. Aber ebensowenig konnte er sich, wie Lichtenberg oder die großen französischen Klassiker der „?, 'stein. 759 wie schon die früher erschienenen Vorlesungen „Goethe nnd Schiller. Beitrüge zur Ästhetik der deutschen Klassiker" eine Kunstlehrc vor, die viel moderner ist als die Wagners. Kunst ist ihm intensives Leben. Das Stoffliche ganz zu bewältigen und in dieser Bewältigung die eigeue große Seele kundzugeben — das ist ihm das Wesen der Kunst. Aus diesen Anschannngen heraus drängte es ihn, sich auch selbst in der Bewältigung des Stofflichen zu bethätigen. Der neue Heroenkult und das Wirklichkeitsbedürfnis der Zeit finden sich charakteristisch zusammen, wenn er sagt: „Das Wesen der Welt läßt sich nie in eine Formel fassen, wohl aber stellt es sich in großen Persönlichkeiten kräftig und deutlich dar". In „rsxressuwtivs inen" also suchte er, wie einst Emerson, Herman Grimms Liebling, die Welt zu erfassen. So erschienen „Helden und Welt" (1883), durch eineu Brief Richard Wagners eingeführt, dann „Aus dem Nachlaß von Heinrich v. Stein: Dramatische Bilder und Erzählungen" (1888). In dem älteren Buch ist die Form noch ost unbeholfen, die Rede schwülstig; in dem Nachlaßband einfach, schlicht, packend. Als Vorbild dienten die Scenenfolgen des Wagnerianers Graf Gobineau „Die Renaissance" (1877; übersetzt von Ludwig Schemann), die ihrerseits von den dramatischen Scenen Ludovic Vitets (1802 — 1873: „I,g, liZuö" 1826—1829) abhängig waren. Steins merkwürdige dramatische Bilder und Erzählungen sind didaktisch im hvhern Sinne. „Der durch die Kunst zum Schauen befähigte Blick ist der Wirklichkeit zu weiser Lebensführung zuzuwenden. Die Weltauschauuug, welche ein solcher Blick gewinnt, ersieht sich kenntliche Gestalten aus dem Wirrsal der Geschichte. Die Worte, welche dem also sich Besinnenden aus diesem Wirrsal heraus veruehmbar werden, befähigen dann ferner zu Begriff und Urteil über die historische Gegenwart." Von seinen Figuren also will er, wie Hebbel, lernen. Etwas von der experimentalen Methode Ibsens liegt auch in diesem Geisterbeschwören; mehr noch von der Sehnsucht, überlebensgroße Gestalten zu sehen, zu hören. Sie bleibt nicht unbelohnt. Die Heiligen, die ihn um der Energie ihrer Willensbethätigung wegen anziehen; die Helden, die wie Offenbarungen des Ewigen in diese „Welt" hineinragen, ganz stark in einer Empfindung lebend, weiß er in ihrer Größe „lebig" zu macheu, wie Dauuecker die Büste Schillers „lebig" schuf. Ergreifend stellt er die heilige Elisabeth, packend die heilige Katharina, 760 1880-1890. mächtig aber auch den mißleiteten Idealisten Sand hin, den Mörder Kotzebues. Und die typische Sühne einer einfachen, aber starken Seele („Pierre Andre") tritt erschütternd vor unsere Augen. Seine Lehrthätigkeit in Halle und Berlin brachte ihm Dank von den Hörern, keinen Dank von oben. Er ging rnhig weiter; und starb jung, 30 Jahre alt, an einer plötzlich eingetretenen Herzkrankheit. Ob Enttäuschungen mitspielten? Nicht jeder erträgt die leisen stetigen Tropfen der Ablehnung und Demütigung, wenn sie Tropfen für Tropsen auf seinen Wirbel herabfallen ohne Wechsel. „Ist es erstaunlich", heißt es in Coßmanns geistreichen Aphorismen, „wenn ein Schiff, das immer geradeaus segelt, untergeht?" Vielleicht war es besser so. Der Idealist ward früh geborgen „vor der Welt Unfläterei". Und wir gedenken des Wortes, das den Nachlaßband schließt: „Glaube an die Erlösten!" Von den Franzosen, von Gobineau, mehr noch von Taine hat anch Wilhelm Weigand (geb. 1862) gelernt, ein kenntnisreicher nnd feinsinniger Essayist („Essays" 1894), ein Psycholog mit liebevoll nachspürendem Verständnis („Friedrich Nietzsche, ein psychologischer Versuch" 1893), als Dichter („Rügelieder" 1892) nur ein begabter Dilettant mit einigem satirischen Talent („Der Wahlkandidat" 1893). Als Ästhetiker gehört er zu den Kunstgläubigen und Dogmenuugläubigen. Wertvoll an den Werken eines Künstlers ist ihm das persönliche Element; die unpersönliche Kritik des „wissenschaftlichen Menschen" haßt er wie Nietzsche. Und so klingt seine geistreiche Streitschrift „Das Elend der Kritik" (1895) aus im Geniekultus. „Das tiefste Elend der Kritik besteht darin, daß sie immer wieder in Dogmatismus verfällt. Vor dem Unwesen der Kritiker bleibt allen Verehrern der Lebensfülle keine Rettung als die Natur und ihre würdigste Auslegerin, die Kunst, die der Menschheit die Herrlichkeit einer sicheren Zukunft verbürgt." Energischer noch vertrat Conrad Fiedler (1841—1895) diesen Standpunkt, daß nur die Künstler als die großen Suchenden immer recht haben, die Kritiker als vermeintliche Finder und Nechtbesitzer nie; daß das Publikum — wie auch Heinrich von Stein lehrt — seine Aufgabe nnr findet in dem „produktiven Genuß", in einer fromm sich versenkenden Betrachtung der Kunstwerke, die sie im Gemüt des Beschauers lebendig und wirksam werden läßt. Heftig wendet sich auch Fiedler gegen die Gegenwart und besonders ihr Kunstleben; da selbst wo andere gesunde Zeichen von Anteil und Weigand. — Fiedler. — Bölsche, 761 Gunst sehen, tadelt er Einmischung. Seine Wonne war, genießend immer wieder einzutauchen in neue künstlerische Individualitäten, mit ihnen das Wesen der Dinge zu suchen und mit' ihnen der Bethätigung ihrer Kraft froh zn werden. Seine Abhandlungen, wie die Steins erst aus dem Nachlaß gesammelt („Schriften über Kunst" 1893), wollen nur die Anleitung zn solchem höchsten produktiven Kunstgenuß geben. Ich kann nicht sagen, wie viel Dank ich diesen Lehren auch da schuldig geworden bin, wo ich sie als Übertreibungen ansehen mußte. Enthusiast und Kritiker, eine im Suchen glückliche Natur ist Wilhelm Bölsche (geb. 1861 in Cöln). Ein leidenschaftlicher Anhänger der modernen Weltanschauung („Entwickelungsgeschichte der Natur" 1893—96), suchte der Realist zuerst eine materialistische Grundlage für die neue Kunst („Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie" 1887): die Dogmen der Entwickelung, der Vererbung u. s. w. sollten für sie werden, was für die alte Kunst die Mythologie war. Dabei betonte er, wie Tolstoi und Björnson, stark das sociale Element, sah in Heinrich Heine (1887) vor allem den Bahnbrecher der socialen Dichtung und in dem sociologisch-beschreibenden Roman Zolas sein Muster („Die Mittagsgöttin", Roman 1891). Damals trieb niemand den Sport des Notizbuches weiter als er: auf jedem Spaziergang füllten sich die weißen Blätter mit genauen Studien und Skizzen nach der Natur, die dann aufzuarbeiten waren. Allmählich rückte der unermüdlich lernende nnd jeder originellen Individualität sich herzlich freuende Enthusiast mit der Zeit weiter nach rechts: von Zolas „Nana" kam er zu Fechners „Nanna", vom Materialismus (wie Julius Hart) zum neuen Animismus; neben Häckel trat Herman Grimm als Prophet der neuen Weltanschauung, und selbst für Georg Ebers fand sich ein Plätzchen. Dabei entspricht der frischen Freude Bölsches an jeder Eigenart ein lebhafter, anschaulicher Stil: er ist immer ganz bei der Sache, ein Werber, ein Vorschwimmer, dem man die Lust am Werke anmerkt; Optimist durchaus, entwickelungsgläubig aus eigenster Erfahrung, leicht zu begeistert, aber immer ein erfreulicher Typus für die Empfänglichkeit dieser freilich nervösen, aber keineswegs blasierten Periode. Wie Bölsche gehört auch Bruno Wille (geb. 1860) aus Magdeburg zu dem alten Freundeskreis Gerhart Hauptmanns; wie er hat er sich vom Materialismus zu einem neuen Idealismus, 762 1880-1890. vom Socialismus zu einem tapferen Individualismus durchgerungen. Als Denker („Philosophie der Befreiung durch das reine Mittel" 1892, 94)- ein von Stirner und Nietzsche beeinflußter, nicht eben klarer Verteidiger des „idyllischen Anarchismus", der von allem Staats- und Zwangswesen zu der Ungebundenheit kleiner freier Gemeinschaften strebt, als Dichter („Einsiedler und Genosse" 1891; „Einsiedelkunst aus der Kiefernheide" 1897) ein zartes Echo mancher Töne von Friedrich v. Sallet bis Arno Holz, die doch alle in einer weich empfindenden Seele harmonisch zusammenklingen; als Denter (Einleitung zu Novalis' sämtlichen Werken 1898) am vernehmlichsten das, was er eigentlich immer ist: ein liebenswürdiger Enthusiast, der jeden Zwang haßt und keinem Eindruck widersteht, so ist auch er ein erfreulicher Typus dieser Zeit, die so eifrig sucht — und fast zn leicht findet, die die Individualität theoretisch höher schätzt, als sie praktisch wahr machen kann; die sich aber die Freude an dem Hohen und Schönen durch keine Parteinahme verkümmern läßt. Erfreulich wird man allerdings Karl Bleibtreu (geb. 1359 in Berlin) nicht gerade in erster Linie nennen. Eine wahnsinnige Hast der Produktion wirft von seinem ersten altgermanischen Epos an („Gunnlang Schlangenzunge" 1879) Jahr für Jahr litterarische und taktische Studien, Dramen, Romane, Gedichtbücher ans den Markt; heute eine Geschichte der englischen Litteratur, morgen eine rhapsodische Populärphilosophie („Letzte Wahrheiten" 1892); Übersetzungen, Novellen — alles aber durchtränkt von einem verletzenden Selbstgefühl, einer ärgerlichen Verwahrlosung der Form, einer fürchterlichen Absichtlichkeit. Als ein Programm der „Neuen Poesie" erschien die „Revolution der Litteratur" (1885), mit dem geschmacklosesten Umschlag dieses Jahrhunderts: aus einem Tintenfaß zuckten weiße Blitze auf dunkelblauem Hintergrunde herum. Aber dies Symbol war zutreffend in seiner Art. Die Blitze fahren wahllos umher, aus der Tinte in die Tinte. Der „Geheimrat Excellenz v. Goethe" wird gezüchtigt, „weil dieser vornehme Herr zwar in frevelhafter Weise die Entwürfe seiner genialen Jugend im Stiche ließ, sich dafür aber mit tausend Allotriis beschäftigte". Hebbel ist nur eine krankhafte Mißgeburt aus Lenz und Grabbe, Grill- parzer aber „ein einseitiger Ausbauer Kleistscher Tendenzen". So schön gesagt wie wahr gefühlt! Dagegen ist Kretzer Zola ebenbürtig und Bleibtreu ueben Liliencron Bahnbrecher einer modernen Karl Blcibtreu, 7ßZ Lyrik mit echtem Lokalkolorit. — Und dennoch: die „genialen Schwimmer" fehlen auch nicht „in diesem Ozean von Albernheiten". Vier Jähre ehe Hauptmann „entdeckt" wurde, wies Bleibtreu auf seiue Erstlingsdichtnng begeistert hin. Die Vereiuigung von Realismus und Romantik erkannte er mit Recht als Vorbedingung der nenen Kunst und gab damit eine Parole aus, die besonders Otto Brahm wiederholt hat. Vor allem aber wies er mit Energie auf die großen Probleme: die sociale und die Nationali- tätensrage. Gegen die Künstelei rief er Byron an: „Poesie ist nur Leidenschaft", „ich hasse alle Poesie, die bloße Fiktion ist" und fügte, gegen die Naturalisten gewandt, hinzu: „Subjektivität ist Wahrheit!" Ernst war es ihm mit dem Absehen vor der moralischen Feigheit unserer Zeit; ernst auch mit der feurigen Hoffnung auf eine ucue Zeit, eine neue Kunst. Die wollte, die will er erleben, miterleben als ein Fahnenträger, miteinziehen unter dem Triumphbogen. Seine verzweifelte Produktivität ist weniger das Ergebnis innerer Notwendigkeit, als — wie er selbst eingestand — Notwehr gegen die Gefahr, übersehen, vergessen zn werden im Gedränge. Und Notwehr ist im Grunde wohl auch seiue gewaltige Selbstüberschätzung. Das Gegenbild zu Bleibtreus geringer Entwickelungsfähigkeit bildet die unbegrenzte Entwickelungsfähigkeit Hermann Bahrs (geb. 1863 in Linz). Der Österreicher bildet zu dem Berliner ein fast genau symmetrisches Gegenbild: so liebenswürdig wie Bleibtreu abstoßend, so entdeckerfreudig wie Bleibtreu mordlustig, von romanischer Art so stark beeinflußt wie Bleibtreu von germanischer, speciell englischer. Bleibtreu ist ein Mann des Pathos, selbst wenn er ironisch sein möchte; Bahr hat eine leicht ironische Färbung selbst in: Pathos. Der Österreicher ist ein Meister der eleganten Form, Bleibtreu stammelt aufgeregt wie (nach der frühereu Auffassung der Stellen bei Shakespeare) Percy Heißsporn. Bahr hatte an Pseudonymen eine fast kindliche Freude: Globetrotter, Hans Linz und wie nicht noch nannte er sich, und mit fast eiuem halben Dutzend Namen schied er (1890) aus der Zeitschrift „Freie Bühne" ans; Bleibtreu kann seinen Namen nicht oft und laut genug neunen. Und dennoch — sie gehören zusammen; sie sind zwei bezeichnende Typen der neuen suchenden, impressionistischen Ästhetik und Kritik und Produktion. Bahr ist von Hans aus Nationalökonom mit stark socialistischer Färbung. Zwischen dem Individualismus einer aristo- 764 1880-1890. kratischen Künstlerseele und dem Kollektivismus eines treuen Dieners der neuen Zeit schwankt er hin und her. Er begann mit dem Drama „Die neuen Menschen" (1888), das ein feiner Kenner, Edgar Steiger, als „den traurigen Sang vom Ubergangsmenschen" charakterisiert, „dessen Gedanken der großen Zukunft, dem Erlösungswerke der Menschheit, gehören, während sich sein Herz mit allen Fasern an die kleine Gegenwart, an das geliebte Weib, an das warme Leben klammert" — das rechte Präludium zu seinem Lebenswerk. Dann kommt der Individualist unter den Einfluß von Nietzsche und besonders Strindberg, verspottet die Massenpolitiker mit Ibsen („La marquesa d'Amaegui" 1888, „Die große Sünde" 1889) und schreibt einen hypernervösen Roman voll Strindbergscher Weiberverachtung und krankhafter Sinnlichkeit, gespickt mit kunstkritischen Bemerkungen und Gallicismen („Die gute Schule" 1890). Strind- bergs „Vater" giebt er die widerlich überkünstelte „Mutter" (1891) zur Seite. Aber an der Produktion findet er kein Genüge. Sie entfernt ihn zu lange vom Genuß der Kunst. Individualitäten nachleben — das wird für ihn wie für Conrad Fiedler die höchste Lebensfreude. Der damals in Schwung kommende Kunstausdruck „suggerieren" wird sein Lieblingswort; er ist sich seiner Existenz nur bewußt, wenn und soweit er sich von anderen, Dichtern, Malern, Politikern Empfindungen und allenfalls Gedanken „suggerieren" läßt. So wird er zum hervorragendsten impressionistischen Kritiker Deutschlands. Zahlreiche Sammlungen („Zur Kritik der Moderne" 1890, „Die Überwindung des Naturalismus" 1891, „Renaissance" 1897) bringen uns Porträts von Größen und Scheingrößcn der Zeit, oft mit Lenbachischer Willkür stilisiert, inimer geistreich, immer subjektiv wahr, immer „suggestiv". Er sucht das Wesen der „Moderne" — der nicht mehr entbehrliche Ausdruck stammt von Bahr —, er sucht aus dem Schatteu des kommenden Gottes seinen Umriß abzulesen. Dann, um 1893, bekehrt sich der aristokratische Individualist wieder zum Diener der Vielen. „Der Mann hat gehorchen gelernt; er entsagt sich, er weiß, daß er nicht allein ist; er hat eine andere Leidenschaft: er will helfen, will wirken. Er fühlt, daß die Welt nicht da ist, um sein Mittel zu sein, sondern er für sie, um ihr Diener zu werden." Tendenzen sind jetzt die Hauptsache für ihn — nicht mehr Individualitäten. Aber er faßt den Begriff der neuen Zeit ganz lokal, persönlich: eine österreichische Kultur erklärt er jetzt als sein Endziel. Der Schüler der fran- Hermann Bahr. 765 zösischen Kritiker, Lemaitres vor allem, des ironischen Novellisten Barres Bewunderer, der Nachahmer der kleinen epigrammatischen Geschichten Maupassants („Caph" 1894), wendet sich jetzt ganz der einheimischen Tradition des Volksstücks zu („Aus der Vorstadt" mit Karlweis, 1893; „Das Tschaperl" 1398). — Innerhalb dieses weiten Umkreises, den seine Tendenzen beschrieben, ist Bahr doch innerlich immer derselbe geblieben: ein Virtuos des Nachempfindens, ein Meister entzückender kleiner Stilkünste, und trotz diesen scheinbar mit Größe unverträglichen Talenten ein Temperament voll leidenschaftlicher Sehnsucht nach neuen Schönheiten. Er hat sich immer verwandelt — ja, wie Buddha, um sich zu erlösen; er ist in immer neue Gestaltungen aufgegangen, um schließlich in einer höchsten selig untergehen zu dürfen. Wie Brentano ist der schöne liebenswürdige Mann mit der unmodernen Künstlerlocke in der Stirn mehr „Gedicht" als „Dichter": er ist eine formgewandte Elegie mit witzigen eingelegten Pointen, ein immer von neuem überraschendes Gedicht von Heine. Natürlich fehlt bei so viel liebevoller, aufopfernder Hingabe an den unbekannten Gott auch das Widerspiel nicht: der wohlfeile Hohn und das bequeme Schimpfen auf „Phantasten" und „Querköpfe". Die dankbare Aufgabe des „großen Verleugners", wie Ibsen sagen würde, übernahm Max Nordau (geb. 1849) aus Budapest. Dieser fingerfertige Journalist trat zuerst als Moralprediger auf („Paradoxe", „Die konventionellen Lügen der Kulturmenschheit" 1883—1896 in 16 Auflagen) und wies auf gewisse Schwächen des gegenwärtigen Lebens nicht ohne Kraft und Geschick hin; wenn es auch nicht gerade nötig war, daß er in dem Vorworte seine Gedanken mit denen Christi zusammenstellte. Aber manches, was fälschlich gerühmt worden war, deckten die Bücher doch in seiner Blöße auf; und man konnte damals hoffen, Nordau werde sich selbst jenen Tapferen zugesellen, die die Entrüstung über die Gegenwart zu Baumeistern einer besseren Zeit erzog. Statt dessen that er sich nur in einem dicken Buch „Entartung" (1893) wiederholt als Arzt der Zeit auf. Er machte es sich leicht: was seinem mäßigen „gesunden Menschenverstand" nicht gefiel, das erklärte er schlankweg für verrückt und für das blödsinnige Machwerk eines „vertierten Idioten": Ist eS erst noch nötig, die gänzliche Unvernünftigkeit der Sittenlehre Tolstois zu beweisen? Sie leuchtet dem gesunden Menschenverstand ohne 766 1880-1390, weiteres ein. (......) Ibsens Absurdität, die Maeterlinckschen Quatschköpfe, das irrsinnige Gefasel Nietzsches — (......), Richard Wagner zeigt in seiner allgemeinen Geistesverfassung Verfolgungswahu- sinn, Größenwahn und Mysticismus, in seinen Trieben verschwommene Menschenliebe, Anarchismus, Auflehnungs- und Widerspruchssucht, in seinen Schriften. . . Zusammenhanglvsigkeit, Gedankcnflucht und Neigung zu blödsinnigen Kalauern — Der Mensch, der in diesem Ton auf alles lospöbelt, was hervorragende Geister unserer Tage bewundern, kommt nicht einen Augenblick auf die Idee, irgend etwas könne über seinen Horizont gehen. Es macht ihn auch uicht stutzig, daß er sich im eigenen Netze fängt, wenn er von der „Tobsuchtsvorstellung der Urgesundheit" spricht oder die Lust, sich in Schimpfworten zn ergehen, als Zeichen des Wahnsinns diagnosticiert. Er brachte es zu hoheu Auflagen, und das schmähliche Buch ward so ein Denkmal: ein Denkmal dafür, daß Deutschland immer noch nicht gelernt hat, was Goethe als die Wurzel aller Tugend und Religion seinem Volk einprägen wollte: Ehrfurcht. Wir respektieren jede Uniform; wer aber bloß ein großer Geist, eine feurig suchende Seele, ein epochemachender Künstler ist, der steht am Pranger für jeden Schmutzwurf. Kommt Nordau immerhin noch eine gewisse Naivetät zu gute, so muß man noch härter urteilen über einen Conrad Alberti (Conrad Sittenfeld, geb. 1862), der die Tendenzen der neueren Richtung teilt, ihre Vertreter aber, sobald sie Erfolg haben, mit persönlichen Angriffen giftigster Art überschüttet. In der Produktivität fast und im Selbstlob ganz ein Bleibtreu, hat er doch dessen gelegentliche Geistesblitze, dessen originelle Interessen, vor allem dessen ehrlich suchendes Temperament nie gezeigt. Ein großes Talent und ein feiner Instinkt für das Bedeutende werden bei Maximilian Harden (geb. 1861) oft durch persönliche Motive gehindert, die ihn dann in die Nähe Albertis oder selbst Nordaus bringen. Sonst aber ist der glänzende Journalist („Apostata" 1892) eher mit Bahr zu vergleichen. Nicht wie dieser durch Wandern und Lesen in aller Welt daheim, ist er doch von erstaunlicher Belesenheit in der modernen, zumal der französischen Litteratur. Von Lemaltre und Bourget ist auch er hauptsächlich zu dem fein analysierenden Kritiker erzogen worden, der die in Deutschland so seltene Kunst besitzt, über der Tendenz die Technik und über dem Inhalt die Form nicht zu vergessen. So ist ihm manche Entdeckung gelungen; vor allem die des nervösen Stimmungs- Nordau, — Hardcn. 767 künstlers Maeterlinck, jenes Belgiers, der die deutsche Romantik so eigenartig mit Elementen der romanischen Tradition verschmilzt, der den monotonen Reiz der Litanei und den geheimen Zauber des Unsichtbaren in den Dienst einer symbolisch-naiven Kunst stellte. Harden hat auch die glückliche Idee der „Freien Bühne" in Berlin angeregt; sür Ibsen hat er wacker gekämpft und das Ewig-Moderne in Goethe oder Heine darüber nicht übersehen. Aber dieser kluge und verdienstvolle Kritiker hat nun das Unglück, ein erfolgreicher Journalist zu sein — seit Görres und Borne fast der erste Deutsche, der durch rein persönliche Begabung für den Zeitungskampf zu einer Macht wurde. Seme Wochenschrift „Die Zukunft" (seit 1892) hat das ganze Journalwesen Deutschlands wie ein Sauerteig in neue Gärung gebracht; die schädliche Anonymität wich, wie in den Länder«? der großen Journalisten, dem energischen Hervortreten bestimmter Persönlichkeiten, der dunkle Orakelton machte einer bewußten Subjektivität Platz. Aber die großen Erfolge verführten ihn. Aus der wirkungsvollen Eigenart wurde Manier, die mit fernliegenden Eingängen, gesuchten Citaten, bedenklichen Anspielungen prunkte; aus der Unabhängigkeit wnrde, was ein französischer Sociolog „contra- Imitation« nennt: die Sucht, der Menge durch billigen Widerspruch, und bequeme Paradoxie zu imponieren, und persönliche Verbitterung kam hinzu. Es ist begreiflich, daß das Suchen uud Spähen sich vor allem auf das ästhetische Gebiet wandte: von einer neuen Kuust erwarteten gerade die das Beste, die das neue Reich in kultureller Hinsicht enttäuscht hatte; und die, denen es darin genügte, erwarteten nun aus seineu Fortschritten als ein Zeugnis der neuen Volkskraft kaum minder gespannt eine neue Kunst. Die Reflexionsdichtung, die Philosophische Litteratur erhielt eiuen Anstoß, wie sie ihn seit der Zeit des Jungen Deutschland nicht gekannt hatte. Zahlreich schössen Dichtungen empor, die in Formgebung und Technik noch ganz im Bann der alten Kunst, in Inhalt und Tendenz von dem Geist einer neuen Zeit erfüllt waren. Althergebracht war für solche Zwecke die Form des Romans. Der deutsche Roman war fast immer lehrhaft, oft agitatorisch; nun nahm er dazu die neue Manier des ,roiuan sxxsrimsnwl" an, ohne sich doch gleich innerlich zu verjüngen. Man griff zunächst einfach einen extremen, recht künstlich konstruierten Fall auf, führte ihn zu einen von vornhereim feststehenden Endergebnis und triumphierte. 768 1880—1890. Die Kunst, den Roman wirklich zn einem psychologischen Experiment zu gestalten, wie Ibsen das Drama, besaß man noch keineswegs; und von Zola war sie nicht zu lernen. Er war selbst ein Doktrinär, der mit den typischen Erlebnissen typischer Figuren nur Sätze illustrieren wollte, die ihm längst feststanden. Emil Marriot (Emilie Mataja, geb. 1855 in Wien) ist auch der Tendenz nach streng konservativ; mindestens in religiöser Hinsicht als überzeugte Katholikin. Aber das Problem des typischen Frauenschicksals bewegt sie zu anklagenden, leidenschaftlich bewegten Darstellungen; wie der Mann rücksichtslos mit dem Glück der Frau spiele, ist das Lieblingsthema ihrer Novellen (1887, 1895). Auch im Roman gilt die Liebe ihr als Verhängnis. Hier hat sie einmal einen starken Erfolg erzielt („Der geistliche Tod" 1884), als sie sich auf den Boden des uralten, ewig dankbaren Problems der Klerikerliebe begab, das sie dann noch weiter in ihren Priesternovellen („Mit der Tonsur") angegriffen hat. Später („Moderne Menschen" 1893 „Seine Gottheit" 1896) hat sie die vielleicht übertriebenen Erwartungen nicht erfüllt, die man an jenen talentvollen Erstling knüpfte; sie blieb in romanhaften Erfindungen befangen und konnte sich aus einem altmodisch steifen Stil („Ein kalter Schauer kroch durch Paulas Gebein") nicht loswickeln. Naiv, ungeschickt und altmodisch ist und bleibt auch ihre Technik. Zufällig steht man hinter der Thür und erlauscht ein wichtiges Gespräch; aus Versehen kommt ein junges Mädchen im Hemd zum Arzt, unmittelbar vorher stand ihr noch ein Hauskleid zur Verfügung. Selbst noch Angesichts des Todes spricht man in Romanphrasen: „Mein Abscheu kehrt sich nicht gegen dich, sondern gegen die Liebe des Mannes im allgemeinen."! Schriftstellerinnen treten jetzt überhaupt auffallend stark hervor. Auch diesen stärkeren Anteil des weiblichen Geschlechts an der künstlerischen, besonders der litterarischen Arbeit teilt das Jahrzehnt der „Moderne" mit den Perioden des Jungen Deutschlands und der Romantik. Die Frauen als das nervösere Geschlecht fühlen sich durch eine vielverheißende Bewegung im Innersten erregt. Dies gilt für Naturen wie Helene Böhlau und Gabriele Reuter. Die Zurücksetzung des rein Formalen und Technischen, die solche Zeiten geistiger Umformung notwendig mit sich bringen, erleichtert ihnen die Mitarbeit, insofern die künstlerisch wirkenden Frauen — sei es nun Naturnnlage, sei es nur Folge der Erziehung und Gewöhnung Roman: Schriftstellerinnen. Emil Mnrriot. 769 — in der Regel einen gewissen Dilettantismus zeigen. Ich nenne für unsern Zeitabschnitt nur die rein dilettantische Maria Janitschek: woneben es an so strengen Beherrscherinnen der Form wie Isolde Kurz nicht fehlt. Endlich führt die gesteigerte Erregung, das Bedürfnis nach raschen Ergebnissen leicht zu einer Überschätzung des Künstlichen — wie wir sie bei Baudelaire und Huysmans auf den Gipfel getrieben sehen — und kommt anch damit weiblicher Eigenart entgegen: Denn das Naturell der Frauen Ist so nah mit Kunst verwandt, wie der alte Goethe sagt. So wirken mancherlei Faktoren zusammen; schließlich auch noch, daß die litterarische Arbeit überhaupt „Mode" wird und daß der persönliche Einfluß der Autoren manche Be- wnndcrin der nenen Richtung znr thätigen Teilnahme verleitet. Bon all diesen dichtenden Frauen verlangen zu wollen, daß sie „bedeutend" seien, wäre lächerlich; sind es denn etwa die Schriftsteller alle oder gar die Kritiker? Wer die großen Schwierigkeiten bedenkt, die sich auch heut noch der freien künstlerischen Ausbildung der Frau in Deutschland gegenüberstellen, Mängel der Erziehung, Vorurteile der Gesellschaft, Nachteile in der materiellen Konkurrenz, schließlich noch falsche Voraussetzungen in der Kritik — der wird im Gegenteil die große Zahl wirklicher Talente, ernst strebender Kräfte, erfolgreicher Selbsterziehungen unter den deutschen Schriftstellerinnen der Gegenwart nur bewundern können. Das Zerrbild, das August Niemann („Lorbeer"), Karl Pröll u. a. gezeichnet, hat natürlich auch seine lebenden Modelle; aber man darf die Schriftstellerinnen so wenig nach Hermine von Preuschen (geb. 1857) und Nataly v. Eschstruth (geb. 1860) beurteilen, wie die Antoren nach Wilhelm Arent und Conrad Alberti. Warum immer auf die „untreuen Mägde" blicken, wenn auch die vornehme Gestalt der edeln Peuelope zu sehen ist? Drei der bedeutendsten und originellsten schriftstellerischen Talente unserer Zeit sind Frauen: Isolde Kurz, Helene Böhlau, Ricarda Huch. Solche Nameu können schon ein paar Mitläuferinnen loskaufen. Der Roman ist die Form, die auch die Schriftstellerinnen bevorzugen. Daneben tritt bei den formstrengeren Talenten (Isolde Kurz, Ilse Frapan) die Lyrik; das Drama (mit Anna Croissant- Rust, Juliane Dery, Ernst Rosmer, Clara Viebig) erst im nächsten Meyer, Litteratur. 49 770 1,880-1890, Jahrzehnt, als auch diese festeste Form durch deu neueu Geist für den Zutritt schwächerer Kräfte brauchbar gemacht worden war. Der Reflexious- und Tendenzroman gehört unter diesen Umstünden zunächst den Frauen fast ausschließlich. Das eine Jahr 1859 hat drei bezeichnende, typische Vertreterinnen dieser Gattung hervorgebracht: Helene Böhlau, Gabriele Reuter, Maria Jauitschek. Älter, auch ihrer Art nach, ist Ossip Schubin (Lola Kirschner, geb. 18S4 in Prag) — eine Art weiblicher Hans Hopfen, nur das; sie ebenso stark mit ihrer Kenntnis der adeligen Salons und besonders der adeligen Boudoirs, Parfums und Toiletten renommiert wie Hopfen mit dem Natnrburschentum. Echt ist an dieser bösen Stilverderberin uur die Nervosität. In charakteristischer Weise schildert sie, wie jedesmal ihr „Schreibfieber" anfängt! „immer ein von irgend einem starken Eindrnck hervorgeruseuer angeuehmer oder unangenehmer (meist letzteres) Nervenausruhr, der sich plötzlich in einer, auf ein specielles Ziel gerichteten Thätigkeit der Phantasie erst zuspitzte, dann klärte uud löste. — Eine neue Arbeit war immer ein Gebilde, das aus einem Chaos überreizter Empfindung emporstieg — immer eine Art Fiebertraum!" Das dürfen wir ihr glauben; und gewiß bezeugte diese leidenschaftliche Erregung bei ihr wie etwa bei Otto Ludwig oder Turgenjew eine starke ursprüngliche Anlage. Sie hat sie nicht auszubilden gewußt, kaum darau gedacht, sie auszubilden. Die Nervosität übertrug sich von der Verfasserin auf Fignr und Handlung. Lauter ungesuude Menschen, die zumeist, auf deren Seite sich Ossip Schubin stellt; in einer überheizte« Atmosphäre reden sie in schlechtem Deutsch über alle persönlichen oder unpersönlichen „pikanten" Themata und fallen schließlich der Willkür eines Roman-Fatums anheim. Große sociale Probleme werden, wie man ueuerdiugs so schön sagt, „angeschnitten", so der Kampf zwischen dem alten Adel und dem neuen Kapital in ihrem jedenfalls besten Roman („Kloris, victiZ" 1885), die Rechte und Pflichten des Genies („Geschichte eines Genies" 1891), der Konflikt der Künstlerin mit der Welt, wie überhaupt der Kampf zwischen Herz und Sitte sie so beschäftigt, daß er ihr sogar einmal ein kleines fleckenloses Meisterwerkchen, die Novelle „Etikette" (1889> abgewann. Sonst aber ist für die gräßliche Affektation dieser Dandy-Romane schon die Wahl der Titel bezeichnend: „O du mein Österreich" ^1890), „Es siel ein Reif in der Frühlingsnacht" (1888) oder gar „Woher tönt dieser Mißklang Lssip Schubin. — Maria Janitschek. 771 durch die Welt?" ^Roman, 1894). Wie sie in ihren Erzählungen sämtliche Mischsprachen der feinen Welt Österreichs servieren läßt, so lockt sie mich gern dnrch Polyglotte Titelwahl an: „Nal oocllio" l1884), „Asbein" s1888), „Morig. viotis", „^iriis ?oloni-tk" l1893), „von llocclli" (189S) Wie eine Schriftstellerei für Parvenus wirkt diese geschminkte Romanwelt: hier kann sich der Emporkömmling, der in die „obere Gesellschaft" noch nicht hineinkommt, durch Spähen und Horchen an der Thürspalte des gräflichen Billardsalons ergötzen, kann an den zahllosen Fremdwörtern und dem jokaimüßigen Jargon feine „Bildung" üben und schließlich an der Tendenz seinen „vorurteilslosen Standpunkt" bewähren. Nicht bloß in der Wahl fremdsprachlicher Titel („ksZin-z. Vittts" 1887, „Viu. ?as8ioiiis" 1895) ist ihr Hermine von Preuscheu (geb. 1857) verwandt, Dichterin, Roman- und No- vellenverfasseriu, Malerin — überall bei nervöser Oberflächlichkeit eine geheime Tiefe affektierend und dabei des angeborenen kräftigen Talents der Ossip Schubin völlig ermangelnd. Aber auch Maria Janitschek (geb. 1859 in Mödling) dürfen wir nicht aus dieser Gruppe entlassen. Wir haben hier nicht Damen für ihre liebenswürdige Bemühung Komplimente zu machen, sondern den Autor nach bestem Können zu schildern; „au antllor no ssx", sagte eine englische Schriftstellerin. Wir können auch hier nur ein Talent durch Absichtlichkeit, durch den Kultus der eigenen Nervosität, durch die Lobsprüche einer von der schönen Frau romantisch entzückten Kritikers ngend verdorben nennen. Zwar von der Affektation der Ossip Schubin und der Hermine ivder Hermione, wie sie nun heißt) v. Preuschen trennt Maria Janitschek die glühende Leidenschaftlichkeit ihres Empfindens. Aber es genügt ihr, in dem Bewußtsein dieser Glut zu schwelgen. Man hat ihr eingeredet, die aufgeregte Unklarheit, der es vor den Angen schwimmt und vor den Ohren klirrt, sei Sehergabe. Anfangs war das bei ihr ganz naiv; ihrem intensiven Mitleben verstärkte sich jede sinnliche Wahrnehmung zum gellenden Lärm: Der Blüten Wachstum, eS vollzieht sich schallend, Ein Sonnenanfgnng macht die Erd' erveben Mit seinen Donnern . . . Später ward diese Nervosität zur Specialität gemacht. Die unreife Lust, zu steigern, lauter zu machen, mit dem Mikrophon 49* 772 1880—1890. poetisieren zu wollen, blieb; aber die Backfisch-Unschuld des Hernm- zerrens an den Geheimnissen schwand. „Und in den Lawendel- duft mischt sich ein neuer, heißer, schwälender Geruch." Wie in einer bösen Scene des für Maria Janitschek — leider — am meisten bezeichnenden Buches „Vom Weibe" (1896) sind bei ihr alle Wände mit Gemälden behängen, aber „es ist eigentlich immer dieselbe Gestalt auf den Bildern: ein Weib . . . Bald kanert es in verführerischer Pose, bald ruht es in steifer Stellung mit krampfhaft geschlossenen Lidern, wie erstarrt in den Zuckungen zerfleischender Wollust.." Ein krampfhaftes Spielen mit Problemen der erotischen Pathologie; ein ungesunder Sport, bei dem sich die Wangen erhitzen und die Augen glühen, wenn „eine reine unberührte Mädchennatnr" dnrch „trübe Wandlungen" hindurchgehetzt wird — mag sie nun, wie die Verfasserin es früher liebte, untergehen oder „in einer lichtfarbenen Idylle schließlich ihr befreiendes Glück finden". Mit allen Sinnen folgt Maria Janitschek dem Kampf des Begehrens in der Mädchenbrnst; Gestalten sieht sie nicht, es verschwimmt alles zu pantomimischen Gesten von wilder Deutlichkeit. Die Sprache zerreißt sie, wie ein Mädchen das Mieder aufreißt, um der Brust Luft zu machen: „Wladislaws Stiru begann sich zu röten. Diese Sprache, dieses Erblassen des jungen Weibes. Eine Ahnung der stummen Tragödie, die sich in diesen Räumeu abspielte, ergriff ihn." Neben gesuchte Bilder vou Lilienzauber uud heimlichen Liebesworten Gottes treten Brutalitäten der Rede: „Sie hat eine Quantität Gift im Leibe, die zureicht, sechs Meuschen zu töten", „Eine fromme Gänsehaut überlief die Alte." Ein raffiniertes Spielen mit den typographischen Krücken der modernen Halbkunst, kurzen Absätzen, langen hypnotisierend wirkenden Reihen vou Gedankenpunkten und Gedankenstrichen macht plötzlich der naivsten Ungeschicklichkeit im Ausdruck Platz: „Christoph, das Beste wird doch sein, wenn ich — fortgehe. Dieses ewige Micherinnern an meine Armut —" Die gleiche Stillosigkeit wie in den Erzählungen („Lichthungrige Leute" 1891, „Atlas" 1893, „Gott hat es gewollt" 1895) herrscht in den Gedichten („Irdische und unirdische Träume" 1889, „Im Sommerwind" 189S). Nirgends ist dies Gemisch von verstiegener Romantik und krassem Realismus zur Einheit eines Stils durchgedruugen. Dilettantisch wirkt sogar diese schwüle Margarethe v. Bülow. 773 Sinnlichkeit neben der robusten Unsittlichkeit etwa eines Sacher- Masoch. Wie gesund — nicht im philiströs-moralischen, sondern im ästhetischen Sinne — nehmen sich neben diesem künstlichen Gestammel die vielversprechenden Anfänge einer jungen Dichterin aus, die zum Ausreifen nicht kam nicht durch ihre Schuld, sondern durch ihr Schicksal. Margarethe v. Bülow (1860 — 1885) aus Berlin hat in ihrer Sprache unerhörte Küuste nie versucht. Im Roman („Aus der Chrouik derer von Nifselshausen", erschienen 1887; „Jonas Briccius", erschienen 1886) und in der Novelle („Neue Novellen", erschienen 1890) ist sie Luise v. Fran^ois verwandt: die didaktische Tendenz nnd speciell deren aufgeklärte, bürgerlich-moderne Spitze, die schlichten Mittel des Vortrages, der große Ernst sind den beiden Damen aus alten Beamten- und Offiziersfamilien gemein. Freilich hat „die schöne achtzehnjährige Krast" (wie Mauthner sagt), die die „Chronik" schrieb, die Sicherheit der Charakter- zeichnung nicht besessen, die in der „Letzten Reckenburgerin" in Erstaunen setzt; sie hat sie auch später nicht erreicht. Aber sie hat den „Wolfshunger nach Menschen" vor Luise v. Frankens voraus, das unersättliche Interesse am Menschen, an den Probleinen des Lebens. „Ich möchte sie manchmal ans der Straße anfallen und sie zwingen, daß sie mir mitteilen, was sie denken und empfinden." Sie nahm an der socialen Bewegung eifrig Anteil; noch näher ging der Schülerin Herrnhuts die religiöse Entwickelung. Daraus erwuchs ihr großer psychologischer Roman „Jouas Briccius" — eiu „Aufklärungsroman", wie es „Be- kehrnngsromane" giebt. Sie hat dem Helden, der sich vom härtesten Fanatismus zum sreien Menschentum durcharbeitet, viel vom Eigenen gegeben. Vor allem die innere Güte. Indem Margarethe v. Bülow einen fremden Knaben, der auf dem Rummelsburger See eingebrochen war, rettete, fand die Gute, Kluge, Tapfere mit dem überlegenen Lächeln um die feinen Lippen einen schönen Tod. Die Eisdecke schloß sich wieder; wer denkt noch an dies mntige Talent? Aber über das Eis fahren die Schlitten mit den silbernen Klingeln. Ein Tendenzroman muß laut sein, wenn er wirken soll; ohne etwas Geklingel geht es da nicht. Im allgemeinen sind Kunstfehler hier sogar förderlich. Dick aufstreichen, weiß und schwarz so schön übersichtlich verteilen, wie es Gabriel Max aus seinen Tendenzbildern („Der Gelehrte") thut, in schnurgerader Entwickelung von 774 1880—1880. A nach B und von B nach C marschieren — das thnt's. Wer begriffe sonst den Erfolg des krassesten Tendenzromans neuerer Zeit? Gabriele Reuter (geb. 1359 in Alexandrien) beherrscht die Psychologie landläufiger Charaktere mit einiger Sicherheit: der Beamte, die „deutsche Hausfrau", die Kokette, die Künstlerehe vermag sie einigermaßen nachzuzeichnen. Zwar verstimmt uns gleich die Ängstlichkeit, mit der sie von keiner Fignr ein Eckchen sehen läßt, das nicht genau zu der allgemeinen Konzeption des Typus paßt: die Mutter ist absolut nnr kranke Hausfrau, der Offizier hat außerhalb seiner Unisormeigenschasten überhaupt keine u. s. w. Im Notfall ändert sich das zwar plötzlich: der Vater, bis dahin Ehrenmann von pedantischer Reputierlichkeit, vergreift sich an der Mitgift seiner Tochter, der- rauhe, wenn auch ziemlich erregbare Sohn wird zum schmachtenden Seladon seiner Gattin u. s. w. In der Mitte dieser Attrappen ist nun die Tochter der guten Familie aufgestellt, nichts weiter als Jungfrau mit höheren Bedürfnissen, ohne jede nicht theoretisch geforderte Eigenschaft, eigentlich nur ein Blatt weißes Reagenzpapier. Nun setzt sich der Mechanismus iu Bewegung, und jede Figur zwackt beim Vorbeimarschieren der Heldin jedesmal ein Stück Seele ab. Doch bleibt selbst so die Entwickelung, eine ganz äußerliche: Agathe bleibt, wie sie war. Von jener feinen Kunst, die das Schicksal nnd die Umgebung auch in den innersten Regnngen des Leidenden reflektieren läßt, keine Spur; sie geht eben hin und her zwischen all denen, die sie nicht verstehen, Eltern, Brnder, Künstler und Socialdemokrat; aus einer Hand in die andere geworfen, entwickelt sie sich in nichts weder zur Anpassung, noch zur Empörung; alles bleibt bei kleinen Anlaufen. Schließlich geht der Mechanismus entzwei: Agathe wird wahnsinnig. So ist also bewiesen, was zu beweisen war. Man darf nicht „ans guter Familie" stammen, wenn man irgend etwas anderes will als die banalste Alltäglichkeit; sonst bringt einen der Vater um die Mitgift, der Bräutigam springt ab, resolute Vettern schreckt man durch Zimperlichkeit zurück, und „der Rest ist nicht mehr zu gebrauchen". Das ist der Romau „Aus guter Familie" (1895), der um seiner verdienstlichen Tendenz willen begeistert gepriesen wird. Warum nicht? Der Frauen Schicksal ist beklagenswert, und um die Tyrannei der alltäglichen Ehrbarkeit zu schildern, darf man wohl Schreckbilder entwerfen wie englische Traktate von der Trunksucht oder Fibelbücher vom Hans Kuckindielust. Nur ästhetischen Wert soll Gabriele Reuter, 775 man einen? Buch ohne Psychologie, von ödester Regelmäßigkeit der Anlage, von erschreckendster Monotonie des Vortrags (die höchstens einmal eine kleine sociale Spitze unterbricht: „Passagiere waren nicht verunglückt — nur ein Heizer tot") nicht zusprechen. Eine Krast wie Helene Böhlau, ein Genie wie Gustav Flaubert (in der „Läueation sentimentale") mag dies Problem bewältigen, nnd Gabriele Reuters nordische Muster (wie Amalie Skram) verstehen wenigstens die auch bei ihnen steife Entwickelung durch lebensvolle Charakterfiguren interessant zu machen; wer aber keine Menschen zeichnet, kann anch keine Menschenschicksale malen. Am wenigsten darf man diese Abhandlung einen „realistischen Roman" nennen. Wenn Realismus etwas ist, so ist es doch wohl Respekt vor der Wirklichkeit. Hier aber habeu wir nur Doktrin. Kein Sonnen- strählchen, wie es die ärmste Existenz verschönt, darf die tödliche Regelmäßigkeit des tristen Verlaufs stören. Künstlerischen Wert haben in dem mit allen Posaunenstößen verkündeten Buch mir gewisse Zustandsschilderungen: das Künstlerheim, die Pietistenandacht, das Frauenbad. Sie zeigen eine hübsche Beobachtungsgabe, wie die Tendenz des Buches eine ernste, tapfere Liebe zu der duldenden Frau zeigt. Aber um eine Schilderung wirtlicher Schicksale mit dem Atem dieses Ernstes zu durchdringen, reicht das Talent nicht aus: die kleinliche Angst, man könne Agathe noch nicht unglücklich genug finden, der weibliche Reinlichkeitsfanatismus, der jeden hellen Fleck wegputzt, der Maugel an miterlebender Phantasie scheiden dies kulturhistorisch vielleicht nicht unwichtige Buch aus der Litteratur im künstlerischen Sinne des Wortes aus. — Gleich schematisch sind die größeren Novellen angelegt („Der Lebenskünstler" 1896); den kleineren fehlt es nicht an hübschen Einzelheiten. Was Gabriele Reuter anstrebt, das kann Helene Böhlan Madame al Raschid Bey, geb. 22. November 1859 in Weimar). Wenn Isolde Kurz die größte künstlerische Begabung, Ricarda Huch die originellste Phantasie unter den neueren Schriftstellerinnen besitzt — nicht bloß uuter denen Deutschlands; was haben die Vaterländer der George Sand nnd der George Elliott unseren dichtenden Fraueu überhaupt jetzt zur Seite zu stellen? Mrs. Humphrey Ward und den aufklärerischen Gouveruantenroman! — so überragt Helene Böhlau sie durch die Stärke des inneren Erlebens, die doch wohl vor allem über die dichterische Anlage 776 1880—1890. entscheidet. Angeboren ist ihr eine leidenschaftliche Sehnsucht nach Übermenschen im romantischen Sinne: nach hohen, sonnigen, siegreichen Individualitäten, denen das Leben in schönem Spiel zum bewundernswerten Kunstwerk wird. Diese Sehnsucht ward nur gesteigert durch eine philiströse Umgebung, wie sie in der alten, selten gelüfteten Ehrbarkeit der guten Familie thüringischer Mittelstädte wohl zu einer gewissen Vollkommenheit gedeihen mag. „Eine kleine deutsche Stadt, wie mein Geburtsort war", schrieb Heinrich Leo aus Nudolstadt, „bietet als durchschnittliche Bevölkernng nur mittellose Mediokritäten. Geistig exzentrische Naturen halten in so engen Räumen selten aus." Der alte dort heimische Kultns der traditionellen „edlen Kunst" mußte für die junge Feuerseele nur ein aufreizendes Ärger- uis mehr werden. Sie sehnte sich nach lebenden Schönheiten, und man wies ihr Goethes Totenmaske in Watte eingepackt vor. Sie hat ihrem Haß auf die herzlose Gemütlichkeit, wie sie sich in solchen Kreisen wohl entwickelt, in der blutigen Satire „Verspielte Leute" (1898) Ausdruck gegeben, leider aber im Übermaß des Ingrimms die Wirkung durch einen gewaltsamen Romanschluß beeinträchtigt. Früher nahm sie das altweimarische Philistertum harmloser; es sreute sie, die alten Zöpfe durch übermütige Jugend ein wenig hänseln zu lassen. So entstanden ihre prächtigen „Ratsmädelgeschichten" (1888) — diese bald von so düsterer Leidenschaftlichkeit hingerissene Dichterin begründete ihren Ruhin mit einem der sonnigsten Bücher unserer Litteratur. Familienerinnerungen an Goethe und seinen Sohn August, an Schopenhauer uud die Franzosenzeit werden von einem heitern oder doch nach Heiterkeit verlangenden Geist durchdrungen, und die verehrte Riesengestalt des Größten von Weimar blickt in das fröhlich-übermütige Treiben reiner Kinderherzen gutmütig-großartig hinein. In der Fortsetzung dieser Heimatserinnerungcn tritt dann aber bald ein ernsterer Ton ein. Der Blick richtet sich von den zwei lustigen, schönen Mädchen ans Weimars goldenen Tagen auf „Adelsmenschen, nicht des Genusses, aber auf die ganz starken, die ganz zuverlässigen" („Altweimarische Liebes- und Ehegeschichten" 1897). Dann beginnt auch der Klang persönlicher Lebenserfahrung schärfer zu werden. Nun schrieb sie nicht mehr „wahrhaft glückselig, stand vor lanter Wonne auf einem Bein während des Schreibens, pfiff und war der besten Dinge" („Ratsmädel- und Altweimarische Geschichten" Helene Böhlau. 777 1897) — nun ward sie nachdenklich über all dies Treiben, diese Mischung von Grausen und Spiel im Leben. Und so geht sie hin und rächt sich an denen, die dem verspielten Kind gute Lehren gaben, an der „grenzenlos gemütlichen Gesellschaft, schwachsinnig vor Behagen". Aus dem Stadium Eichendorffs ist sie in das E. Th. A. Hoffmanns getreten, aus der romantischen Weltflucht in die romantische Zeitsatire und Polemik. Die gleiche Entwickelung zeigt sich in ihren frei erfundenen Gestalten. Sie drängten sich ihr zu, halb Traum, halb Erfahrung. Mit den Märtyrern beginnt sie: mit denen, die für diese harte Welt zu weich („Salm Kaliske" in den „Novellen" 1882), zu schön („Der schöne Valentin" 1886), zu liebevoll („Herzeuswahn", „Reines Herzens schuldig" 1888) sind. Sie lebt hier ganz in den Anschauungen der Romantik, wie sie durch die neue Sehnsucht nach der höheren Menschheit aufgefrischt ift. Nenromantisch ist schon ihre Definition der Poesie: „Poesie ist ein Beiseiteschieben des gewohnheitsmäßigen Schauens, durch welches man mit Bewußtsein und Kraft eine uns vertraute Erscheinung zum erstenmal voll genießt." Wie nah diese Auffassung mit dem Streben Nietzsches und seiner Zeit, die Wirklichkeit ganz auszukosten, mit der neuen Intensität des Lebens verwandt ist, wird niemandem entgehen. Das charakteristische Hauptwerk dieser ersten Periode in Helene Böhlaus Dichtung ist „Der schöne Valentin" (1886). Es ist eine ganz realistische Geschichte voll ergreifender Symbolik. Das ist für Helene Böhlau die eigentliche Tragik des Lebens, daß der trifte Alltag schließlich doch über den hohen Moment siegt. Sie empfindet, wie alle jene Autoren der „Desillusionslitteratur", der unerreichbare I. P. Jakobsen vor allen: das ist die tiefste Tragik, daß die Tragik nie rein ist. Zwecklos verpuffen schließlich die großen Kräfte der Menschenseele in der erstickenden Atmosphäre dieser Wirklichkeit. In den „Verspielten Leuten" hat sie mit großartig-grimmigem Humor geschildert, wie der Held seinen heroischen Entschluß, sich von der Braut zu löseu, uicht ausführt, weil die Luft der Ausstattuugsstube ihm den Atem benimmt. „Ein Wasserfall von bebänderten Nachthanbeu, eiu großer Wellenschlag von Spitzen uud Frisuren, ein Gebirge von Nachtkamisolen und Hemden... Es war ihm, als wenn Felsen aus dem Erdboden herauswüchsen uud sich um ihn her auftürmten und ihn eng nnd enger einschlössen, nnd diese Felsen bestanden aus lauter 778 1380-1890. blütenweißem Leinenzeug und wuchsen und wuchsen und nahmen ihm Lust, Licht und Atem, die Freiheit der Bewegung." So ist es überall iu der Welt, nach der Anschauung unserer Dichterin wenigstens. Die Felsen der gemeinen Nützlichkeit und die Mauern der trivialen Gewohnheit engen jeden hohen Flug zu engbrüstigem Wollen ein. Die Tragik der brachliegenden Anlagen zum Großen » und Schönen ist das Lieblingsgebiet, eigentlich das einzige Gebiet ihrer Dichtungen. Das erscheint ihr als das Furchtbarste: „daß die gewaltigste, lebenerschütterndste Leidenschaft zwecklos, ohne Glück oder Tod gebracht zu haben, wieder verrinnen könne". Glück oder Tod! Würde die leichtsinnige Schöne, von der Schönheit Valentins geblendet, sein eigen, oder tötete ihn die Erregung im höchsten Augenblick — seiu Leben wäre ein Kunstwerk, herrlich vollendet. Nun verwischt die große Pfuscherin, das Leben, den wundervollen Entwurf. Langsam füllt — was gauz herrlich geschildert ist — die Schönheit von ihm ab; und bald haben die in Häßlichkeit und Gewöhnlichkeit seligen Philister an ihm nichts mehr auszusetzen. „Die Jahre gingen hin, da saß Valentin in einem schönen, geblümten Schlafrock auf einer grüuen Bank vor der Hausthüre" . . . Ich kenne wenige Autoren, die die erschütternde Tragik des stumpfen Behagens so fühlbar zu machen wüßten. Inzwischen aber ward sie selbst durch eigene Ersahrungeu von der ästhetischen Traner dieser ersten Periode zu eiuer zweite» Periode des moralischen Ankampfes geführt. Das Hauptwerk dieser Periode ward „Der Rangierbahnhof" (1896). Die Leidenschaft wächst; immer intensiver lebt sie mit ihren Figuren, in ihren Problemen; immer mehr wird ihr das Dichten Notwehr gegen die Existenz. Aber die Poesie sänftigt diese anwachsende Leidenschaft immer weniger. Sie durchdrang die Schöpfungen der ersten Periode; sie tritt in der zweiten neben der Kraft schon zurück; sie ist in der dritten nnr noch im stände, verklärend hier und da hineinzuleuchten in Erfindungen voll innerer Unschönheit, aber freilich von erschütternder Kraft. Der „Rangierbahnhof" ist ein sprechender Beweis dasür, wie wenig schulmäßige Termini einem lebendigen Kunstwerk gegenüber verfangen. Realistisch durch und durch, ist er durch und durch symbolistisch. Jede Einzelerscheinung wird nur als Vertretung größerer Erscheinungen aufgefaßt; und jede flicht doch „das Menschliche, das Einfache, das Tieswahre" zu geben. Aber wenn beide „Der Rnngierbahnhof" 779 Tendenzen sich durchdringen, so sind doch nicht beide in gleich geläuterter Kraft zu Worte gekommen. Als realistisches Lebensbild nimmt der Roman einen sehr hohen Rang ein. Mit ihrer ganzen Leidenschaftlichkeit hat sich die Dichterin in die Charaktere versenkt. Die Hauptgcstalt, die arme Olly, die ins Leben verirrte Jdealistin der Kunst mit ihrem glühenden Ruhm- bedürfuis, ihrer nervösen Arbeitskraft, ihrem naiven, gegen das Befinden auch der Nächsten gleichgültigen Egoismus ist gewiß nicht ohne Züge von Helene Böhlau selbst; daneben soll auch das Verhältnis der Marie Bashkirtseff zu dem großen realistischen Maler Bastien-Lepage als Vorbild gedient haben. Aber sie ist zu einer Figur von typischer Bedeutuug herausgemeißelt. Nicht nur die „strebende Frau" unserer Tage, nein, der suchende Mensch selbst mit seiner Krast und seiner Hilflosigkeit, seinem Idealismus und seinem bis an die Grenzeu der Brutalität gehenden Ich-Kultus ist hier gemalt; und seine typische Umgebung: die nervos-überreizten Pfleger der jugendlichen Anlage, die gutmütig-ironischen, gegen deu Künstler iudifferenten Freunde des Menschen, endlich — zn spät — die liebevoll erkennenden Lehrer. Dabei bleibt Olly durchaus individuell mit ihren kleinen Eigenheiten in Rede, Haltung, Denkweise: ein Stück immer frischer, glücklicher „Unreife" neben reifstem Können: und in jeder Phase der Entwickelung wieder eine andere: anders die übermütig revoltierende „Tante Rebella" des unruhigen Künstlerhauses, anders die fieberhaft lernende junge Frau, anders die endlich im Glück des Verftandenseins ausblühende — nnd zerblätternde welke Rose. Um diese Hauptfigur nun eine ganze Reihe lebenswahrster Prachtfignren. Dieser phlegmatische Bruder Emil allein, in dem die Nervosität der „vergeistigten" Familie ihre naturgemäße Reaktion findet — wenn er sich mit der Hand auf feine kleinen fetten Schenkel klopft und im schnellsten Tempo „Verflucht! verflucht! verflucht!" ruft oder seinen merkwürdigen zweiten Lieblingsausdruck braucht, so treten vor der Rundheit dieser realen Erscheinung tausend andere Romanfiguren in den gebührenden Nebel. Die Verfasserin versteht es eben, was den französischen Kritikern als Hauptsache erscheint: „rosttrs un lzonnoinins sur sss piecks, 1s tairs marekör"; ungezwungen, mit innerer Notwendigkeit bewegt er sich. Und Köpperl, der Meister, gewiß nach Münchener Modell gearbeitet — wie individuell, wie notwendig ist er wieder in seinen Wendungen, seinen Bewegungen, dem Stil seiner Gedanken. „Ideale Gestalten" im 780 1880-1890. Romausiune sind es alles nicht; aber es gilt Helene Böhlaus eigenes Wort: „Man sieht einen Menschen und denkt gar nichts dabei. Bon dem, was schön ist, ist er weit entfernt. Und mit einemmal, wenn man sich in ihn hineindenkt, ist er so schön, so unnachahmlich, so voller Ausdruck, so ganz Mensch, ganz Geschichte seines Daseins." Das ist's; damit hat die Dichterin die Schönheit des Realismus tiefsinnig charakterisiert. So ganz Mensch, ganz Geschichte seines Daseins soll der Einzelne sein: Natur, Leben bis in die Fingerspitzen, Notwendigkeit, innere Entwickelung bis in das hingeworfene Scherzwort hinein. So aber erfaßt nur ein Dichterherz, nur ein Künstlerauge das, was allein dem oft so grundfalsch begründeten Realismus sein Recht giebt: die Einzigkeit jeder wahrhasten Existenz. Und auch dem Künstler gelingt es nicht ohne ernstestes Wollen. Köpperts Werke drücken das aus: „Jetzt schauen wir ganz ruhig und Warten's ab, und — halt still — Haben's — aber in einem Moment, der so intim, so erhascht, so überrumpelt ist, daß die anderen ihn überhaupt nie gesehen haben. Wir lehren euch die wunderliche Erde wie neu kennen, an der ihr vorbeilauft und davon redet, als kenntet ihr sie." So packte Goethe seinen Valentin vor dem Zweikampf, so Ibsen seinen Hjalmar. So versteht Helene Böhlau aber wie die Personen, so auch die Dinge zu packen nnd festzuhalten. Wir sehen alles vor uns: das „originell eingerichtete" Zimmer („die Möbel standen so gewissermaßen unternehmend da, meist an Stellen, die wahrhaft kühn gewählt waren"), die grenzenlose Schlumperei iu der Küche, die tragische Verwirrung im Operationszimmer. Wir sitzen bei den unmöglichen Mahlzeiten, die diese furchtbaren Köchinnen dem armen so gern behaglichen „Gastelmeier" auftischen; wir sind mitten drin in dem Gewirr der Fastnachtsbälle. Nur bei einer Figur versagt die Kunst der Verfasserin völlig. Gastelmeier, der arme glücklich-unglückliche Gatte Ollys, kann nicht stehen und gehen; er hängt nicht zusammen. Es klappt nicht. Er wird erst als braves ruhiges kleines Talent vorgeführt, einer von denen, „die still vor sich hin arbeiten, ohne Schlagwort nnd Geschrei". Aber schon diese Charakteristik leitet die Dichterin mit einem „wie schon gesagt" ein: ein böses Zeichen: sie muß wiederholen, sie fühlt selbst, daß der Kerl nicht recht herauskommt. Und dann wird er immer mehr in den Hintergrund gestoßen, mit einein gewissen weiblichen Rancnnegefühl behandelt; zuletzt, bei Ollys Tode, ist der gute Kerl nur noch ein lächerlicher Philister, ein wider- SMbvle. 781 licher Egoist, einer aus dem Kreise der von Helene Böhlan so glühend gehaßten „Korrekten". Das stimmt nicht. Die realistisch angelegte Figur hat unter symbolistischen Tendenzen gelitten. Das Symbol ist in der neuern Kunst zu frischen Ehren gekommen; nicht bloß aus ihrem romantischen Element heraus — auch aus dem realistischen. Diese unersättliche Freude an der Wirklichkeit hat nicht genug an den paar Einzelfällen, die die Faust umspannen kann — sie will gleichzeitig an die tausend andern erinnert werden, die noch ringsumher auf den Wiesen und Feldern blüheu. „Der Lenz ist da; sie wollen ihn fest in ihren kleinen Fäusten haben": darum heben sie das Veilchen auf, zerdrücken es fast, lassen es nicht los. So sahen wir Ibsen mit den Jahren immer stärker die Symbole verwenden, während neuere Richtungen wie die von Maeterlinck ganz und gar als symbolistisch bezeichnet werden können. Aber schon bei dem norwegischen Meister sahen wir auch die Gefahren dieses Hilfsmittels. Helene Böhlan liebt es vor allem, ihre Figuren zu symbolischer Höhe zu steigern. Noch hält sie hier Maß, später, in „Adam und Eva", nicht mehr. Da steht dann die Heldin „hier als der Begriff des ewig bedrückten Weibes, des geistberaubten, unentwickelten Geschöpfes, dem alles geboten werden darf, das alles hinnimmt". Sie ist kein Typus mehr, sondern eine Allegorie. Diese Tendenz wird bei Helene Böhlan gerade deshalb besonders gefährlich, weil sie es liebt, allzudeutlich zu unterstreichen. Künstlerisch abgerundeten Büchern, ja einzelnen Scenen wird ein Henkel angeschmiedet, wie man eine Gebrauchsanweisung an ein Altarbild leimt; die agitatorische, polemische Absicht verdirbt der Künstlerin das Konzept. Das stört auch hier; ein lauter Kommentar wird vom Ehrenhold ins Publikum geblasen: „Aus diesem Sumpf, der nur Blasen aufwirft, war dennoch eine Heldenseele aufgestiegen, eine Prachtseele, die bis zum Tode voller Schaffenskraft und Feuer war, die alles überwand ..." Bilde, Künstler, rede nicht! Doch immerhin — so voll gesättigt von Realismus und Lebenskraft sind hier die Figuren, daß nur eben eine von dieser Tendenz zerbrochen wird. Und bei dieser hat es seine besonderen Ursachen. Die Verfasserin kommt in das Feuer der Frauenfrage. Ihr Grundproblem, von der Verpfuschung herrlicher Anlagen durch das Leben, wird von dem Menschen überhaupt auf die Frau specialisiert. Bei dem Manne ist es nur eigene Schuld, wenn Anlagen und Leidenschaften zwecklos verpuffen — so 782 1880—18S0. heißt es von jetzt ab; bei der Frau ist es Schicksal. Alle die trivialen Alltäglichkeiten: „die Wäsche! das Wirtschaftsbuch, das Zimmer reinigen! das Geldansgeben! die Zeiteinteilung! das Heizen! die unendlich vielen Mahlzeiten!" — das waren sonst Gespenster für jegliche höher strebeude Seele; nun aber ist es die Frau allein, der der Mann dies Joch ausgezwungen hat. Und diese neue Auffassung muß bereits Ollys Gatte büßen. Neben symbolischen Figuren treten, schon mit stärkerer Betonung des Symbolischen, Handlungen von allgemein sinnbildlicher Bedeutung hervor, wie etwa die unvergeßliche Kreuziguugsscene im „Schöneu Valentin", die schlimme Wally-Seene in „Adam und Eva". Sie sind im „Nangierbahnhof" fast ganz von der Kraft der vorwärtsbringenden Entwickelung beseitigt. Um so breiter werden uns drittens die symbolischen Dinge, die eigentlichen „Symbole" vorgehalten. Der Rangierbahnhof als Sinnbild des rastlos schiebenden, prustenden, Staub, Schmutz, Lärm verbreitenden Lebens wird viermal, das Sinnbild des „Karpfensprungs" aber fünfmal vorgeführt; kleinere Symbole wie die Fledermaus, die — übrigens treffliche und unvergleichlich erzählte — Gleichnisrede Köpperts von „Lallenstedt" begegnen ebenfalls wiederholt. Das ist viel zu viel, zu aufdringlich, zu absichtlich. Das setzt die selbstherrliche Bedeutung der einfachen Realität mit doktrinärer Heftigkeit zu der nur dienenden Bedeutung des vergänglichen Gleichnisses herab. Hier kündigt sich schon der Fetischdienst mit dem Symbol an, den später Isolde n, 805 Zug, der sich zu symbolischer Bedeutung erhebt; oder iu dem grimmigen Humor des Arztes über Felicitas' Selbstmordversuch („Es war"), durch den (wie so oft bei Jacobsen, und den Skandinaviern überhaupt) die Tragik sich „iu eine Farce auflöst". Während die halb überspannte, halb berechnende Johanna der Weltdame Predigt, beobachtet diese den vollen Busen der nonnen- haften Witwe und hält ihn bei sich für ausgestopft — ein fast Flaubertscher Zug, in dem sich rasche realistische Beobachtnng und ein bitterer, weltverachtender Humor zusammenfinden. Sudermann war dazu berufen der Regenerator unseres Romans zu werden. Er wurde es so wenig, wie er der Reformator der deutschen Schaubühne wurde. Er ward es nicht, obwohl es ihm nicht an ernster Arbeit, nicht an rühmlichem Ehrgeiz fehlt. Wie Ludwig Fulda versöhnt Hermann Sudermann durch die im besten Sinne idealistische Sehnsucht nach Höherem; an immer größeren Aufgaben sucht er sich zu üben, statt bequem wie Hopfen bei dem bewährten Erfolg stehen zu bleiben. Aber wenn Fulda an der Schwächlichkeit seiner Begabung scheiterte, so hinderte Sudermann eine gewisse Schwächlichkeit seines litterarischen Charakters. Groß und stürmisch legt sich der Erzähler ein. Wie eine moderne Odyssee fangen diese Romane an: ein starker und tapferer Held soll nach langer Verbannung sein eigenes Heim wieder erobern. Ungeschlachte Riesen, süßlachende Sirenen, Schiffbruch und bezaubernde Loto- phagen-Küsten stellen sich ihm in den Weg. Er aber kämpft sich durch — ja, eine Zeitlang. Dann aber kann der Autor den kleinen Effekten nicht widerstehen. Dann überdecken die abgebrauchten Romanscenen die groß angelegte Grundzeichnung. Dann geht die homerische Linie in dem naturalistischen Behagen au brutalen Scenen zu Grunde. Ich glaube nicht, daß die Berechnung, die aus den Beifall des Publikums spekuliert, hierbei die ursprüngliche Fehlerquelle ist. Den Ursprung finde ich vielmehr wieder in Sudermanns Naivetät. Wie Hopfen hat er eine naturwüchsige Roheit, weil sie gefiel, zum Kunstmittel „veredelt". Zunächst kommt er ganz unbefangen zu jenen typischen Ausbrüchen von brutaler Sinnlichkeit, Trunkenheit, faustschlagender Roheit. Sie wachsen aus seiner Technik und aus seiner subjektiven Teilnahme heraus. Sie passen daher (vor allem in seiuem künstlerisch einheitlichsten Werke, „Frau Sorge") iu den älteren Büchern noch zum Stil des Ganzen. Später bilden sie 806 1880-1890. mit der raffinierten Atmosphäre dekadenter Empfindungen einen gesucht rohen Kontrast. Und dann allerdings wirkt er abstoßend, wie seine Adah Baranowski: „mit den Allüren der Leidenschaft, aber kalt, kalt wie ein Hundeschnäuzchen." Denn der Autor, durch den Riesenerfolg seiner Werke geschädigt, gewöhnte sich an, sich zu solchen Scenen künstlich zu montieren, in einer Art von litterarischem Rausch (wie er bei Maria Janitschek die stete Praxis bildet) sich in solche Momente auflodernder Sinnlichkeit, ausbrechender Brutalität, in denen die flackernden Flammen Sodom verzehren, hineinzusteuern. Ursprünglich, wir wiederholen es, lagen diese Momente in seiner Art und seiner Technik begründet. Statt darüber hinaus zu einem starken persönlichen Stil zu kommen, verband er immer stilloser realistische Grundlinien von großem Gepräge mit kleinlich naturalistischer Ausführung — weil er der Verlockung der kleinen Effekte nicht widerstehen konnte. Sudermanns Technik war eine durchaus individuelle, und zugleich trug sie den Charakter des „Experimentellen", den nun einmal diese Zeit ihren Söhnen aufzwingt. Gerade deshalb war sie so hoffnungsvoll. Wie Ibsen findet sich Sudermann eines Tages einem Problem gegenüber, das er bezwingen muß. Dies Problem hat aber bei seiner viel ursprünglicheren Natur ein ausgesprochen praktisches Aussehen. Bei dem Grübler Ibsen hat es etwa die Formel: was wird, wenn die Kundmachung einer Wahrheit für ein Gemeinwesen schädlich ist („Volksfeind")? Bei Sudermann, der sich selbst so tapfer aus herber Bedrängnis heraufgefördert, und dem Frau Sorge lange eine treue Begleiterin war: wie soll es ein braver Kerl machen, damit etwas, was einmal war, abgethan ist („Katzensteg" „Es war")? Nun erwachsen ihni, wie dem großen Dramatiker, aus dem Problem heraus lebende Figuren — alle mit einer gewissen Familienähnlichkeit, aber doch aus der specifischen Lage heraus differenziert. Und nun, im Gegensatz zu Ibsens Objektivität, stellt sich der Verfasser als treuen Helfer, unsichtbar wie die Göttin Athene, neben seinen Mann und kämpft mit ihm die Sache durch. Es wird ihm zur Wohlthat, einen frechen Kerl, der seinem Odysseus im Wege ist, niederzuboxen; es wird ihm zum Bedürfnis, nach harter Arbeit mit dem siegreichen Ringer sich in Lg-eevo et Vövers gütlich zu thuu. Die ganze Erregung des Kampfes ist in ihm. Wie ein kämpfender Parteimann sieht er keine Vermittelungen. Alles ist von der Stellung einer Person Sudermmms epische Technik. 807 zu dem praktischen Problem abhängig. — Von hier konnte sich ein wahrhaft „experimentaler Roman" großen Stils entwickeln. Helene Böhlau auf der Höhe ihrer Kraft hat ihn aus dieser Problemstellung, aus diesem Mitleben, aus dieser homerischen Parteistellung heraus gewounen. Sie war Künstlerin genug, um ihre Gestalten in voller Rundung zu erschauen. Dazu aber ließ sich Sudermann nie die Zeit. Immer genügte es ihm, ihren Schattenriß in einer bestimmten Situation zu erblicken. Daher haben seine Figuren fast alle nur die Wahrheit des Moments. In jedem einzelnen Augenblick überzeugen sie uns; wollen wir sie uns als Einheiten vorstellen, so fallen sie auseinander. Und ebenso steht es mit der Handlung. Wir geben jede Etappe zu, schon weil der Eindruck der mächtig erregten Erzählung uns hinreißt; blicken wir zurück, so schütteln wir den Kopf und sagen: es ist ein Roman. Leo (in „Es war") hätte trotz alledem Felicitas in Wirklichkeit nie besucht. Oder mindestens mußte uns eine lange Vorbereitung das glaubhaft machen. Nach und uach mußte die starke Seele mürbe werden. Wir mußten sie in verschiedenen Beleuchtungen sehen — nicht nur ganz weiß oder ganz schwarz. Das aber giebt es für Sudermann nicht. Die Freude an der Selbstberauschung früher, die Gier uach dem Effekt jetzt lassen ihn sosort die ganze Skala der Empfindungen überspringen. Es giebt bei Sudermann keine Nuance. Das ist das Schlimmste; darum wirken all seine Dramen uud seine späteren Romane so unkünstlerisch. Und so wird auch seine Charakterzeichnung, anfänglich in altepischer Art mit wenigen Typen arbeitend, allmählich zu krankhafter Überreizung gesteigert. Weil seinem hastigen Beobachten eine Vertiefung der Charaktere nicht gelingt, sucht er durch extreme Kombinationen neue Seelen zu erschaffen. Daher diese „interessanten Weiber" mit den leidenschaftlichen Allüren und der kalten Seele, deren bestgelungenes Exemplar, Felicitas („Es war"), immer doch eine zusammenhanglose Kombination aus interessanten Momenten bleibt: es fehlt das geheimnisvolle specifische Etwas, das in jeder Seele die größten Widersprüche zur Einheit verbindet. Daher die unerträglichsten Backfische mit der unschuldsvollen Seele voll verdorbener Eigenheiten, am schlimmsten freilich im Drama: Kitty, Salome. Immer äußerlicher werden auch die Effekte. Braudstiftung, Mord und Totschlag wurden immer bevorzugt; jetzt aber müssen ggg 1880—1890. die Verbrechen und Fehltritte auf sentimental untergebreiteten weichen Kissen sich malerisch dehnen. Leo kommt in wüster Trunkenheit gerade in die Weihnachtsbescherung; und wieder die Weihnachtswünsche des armen verlassenen Kindes müssen die Sünde der Mutter würzen. Die wohlfeile Tragik der Kinderthrünen beweist bei Sudermann wie bei Wildenbruch einen gewissen Mangel an Vornehmheit in der Auswahl der Effekte. Wieviel keuscher noch schildert Dandet im „?st,it> Olioss" die Tragödie des Kinderherzens, in „^aek" freilich selbst zu sentimental! So blieb ein großes Talent auf dem Wege von dem kleinen Effekt zu der großen Wirkung stecken. Die Zaubervögel singen in den Märchen verführerisch; wer aber auf sie hört, gelangt nicht in das Schloß. Die große Gesamtwirkung eines einheitlichen Kunstwerks hat Sudermann, erst unreif, dann gleich überreif, nicht erreicht; am nächsten daran war er in „Frau Sorge". Hier stützten ihn kräftige Jugenderinnerungen. Aber was daraus hätte hervorblühen können, haben die Erfolge des Dramatikers Sudermann — den ich lange nicht so hoch stellen kann wie den Erzähler — wohl für immer verhagelt. Der realistische Roman Sudermanns hat bessere Nachfolge gefunden als der naturalistische Bleibtreus und Conrads. Unter dem stark mitwirkenden Einfluß der unvergleichlichen französischen Erzähler, Maupassants vor allen (während Zola der Lehrer der Naturalisten blieb), bildete sich eine Schule von kräftigen frischen Erzählertalenten aus, wie wir sie seit den Tagen der Holtei und Smidt nicht besaßen. Eine gesunde, wenn auch nicht tiefgehende Psychologie, eine flotte Freude am raschen Vortrag, eine moderne Weltanschauung und vor allem kräftiger Hnmor zeichnen aber diese neueren vor jenen älteren Epikern aus, denen der Humor selten, die realistische Psychologie nur bei Häuptern wie Alexis und Gotthelf eigen war. Ernst v. Wolzogen (geb. 1855) aus Breslau brachte die schlesische Behaglichkeit in seine immer mit lebensvollen Charakterzeichnungen einsetzenden, aber in der Führung der Handlung säst immer verwahrlosten Romane („Die Entgleisten" 1893, .Loes 1895), die er gern mit Porträts ausstattete („Der Kraft- Mayr" 1897). Georg v. Ompteda (geb. 1863) aus Hannover, ein eifriger Schüler Maupassants („Unter uns Junggesellen" 1894), den er auch übersetzte, zeigte schon im humoristischen Roman („Die sieben Gernopp" 1895) eine ungewöhnliche Schärfe des beobachten- Wvlzogen. — Lmpteda. 809 den Blicks und des individualisierenden Ausdrucks („ein ganz kleines Mädchen mit strohblonden wassergetränkten Zöpfen und fröhlich laufendem Näschen"); die Toastrede des alten Gernopp ist in ihrer gerührten Taktlosigkeit ein Meisterstück. Später näherte er sich, nach realistischer Schulung am Porträt („Unser Regiment" 1895), dem ernsten socialen Roman („Sylvester von Geyer" 1897). Ein warmer Hauch des Mitgefühls durchdringt diese Schilderung des armen Armeeadels; aber sie ist nicht zu künstlerischer Reife gediehen. In der Form einer erfundenen Biographie — die kurz vorher in England William Pater beliebt gemacht hatte — wird das Leben eines sächsischen Offiziers von der Wiege bis zum Grabe erzählt, nur allzu „sachlich". Wenn der Autor es nicht verschmäht, in der geschmacklosen Weise der Goncourts typographische Porträts von Schulanschlägen, Visitenkarten, Offizierslisten, Stadtplänen einzulegen, so werden wir durch diesen Mißbrauch des „Dokuments" nur um so mehr an Beckers „Charikles" und ähnliche Schulromaue erinnert, die eine Anzahl typischer Erlebnisse zur Veranschaulichung altrömischen oder altgriechischen Lebens schematisch aneinanderreihen. Blaß bleiben die Figuren, ganz nur in einer Stellung gehalten. Stillos füllt in den nüchternen Erzählerton gelegentlich ein pathetischer Kapitelschluß: „Und es ward in ihm eine große, feierliche Stille"; die Schicksale aber wirken allzu sehr typisch, um über die Gleichmäßigkeit der Empfindung beim Leser fortzuhelfen. Doch diese Schulung an der Romanform war dennoch dem Novellisten zu gute gekommen — nun gelang ihm „Der Ceremonienmeister" (1898), ein schönes Buch, in dem das letzte Aufflackern von Liebe und Jugend in einen: alternden Lebenskünstler zart und ergreifend geschildert wird. Prächtige, wenn auch gelegentlich wieder mit zu gleichmäßig wiederkehrenden Mitteln gezeichnete Figuren umgeben die beiden Hauptgestalten: den alten sächsischen Edelmann und die schöne Amerikanerin — ein Liebespaar, das an Herman Grimms „Unüberwindliche Mächte" erinnert und bei ähnlicher Feinheit der Zeichnung, bei gleich intensivem Interesse an Kunst und Litteratur und allem, was das Leben schmückt, in seiner ganzen Haltung doch nicht verkennen läßt, daß man inzwischen von Emerson und Goethe zu Maeterlinck und Maupassant, von Rafael und Michelangelo zn Uhde und Liebermann gekommen ist. — Ein dritter adeliger Dichter aus dieser Schule, Wilhelm v. Polenz (geb. 1861 in Ober- Cunewalde in Sachsen), verbindet ebenfalls den Einfluß der fran- 810 1880—1890. zösischeu Novelle („Reinheit" 1896) mit dem des socialen Romans, doch ist er stärker als Ompteda von Zola abhängig und rückt schon dadurch in die Nähe Kretzers. Seine ersten Romane („Der Pfarrer von Breitendvrf" 1893 „Der Büttnerbauer" 139S) litten noch an jener pedantischen Regelmäßigkeit der Anlage, die die Tendenzromane zu kennzeichnen pflegt. Wie in „Aus guter Familie" (ein grauenhaft unbrauchbarer, weil nicht zu citierender Titel; man citiere einmal: Ossip Schubin sagt in „Warum geht dieser Mißklang durch die Welt" . .!) oder im „Meister Timpe" sinkt im ..Büttnerbauer" der Held mit starrer Folgerichtigkeit von Stufe zu Stufe. Aber freilich iu der Charakterzeichuung ist Polenz schon hier den beiden andern Autoren überlegen, und vor allem bewährt er hier schon die Begabung, den eigentümlichen Duft, die individuelle Atmosphäre der Bauernstube, der städtischen Handlung, des Hofes und der Meierei wiederzugeben. Die Scene am Schluß, in der die verzweifelnde Mutter mit dem Trunkenbold von Gatten um das letzte Eigentum der Kinder ringt, ist von einer Kraft und Größe, wie nur die gewaltigsten Ausbrüche der ,ksts tiums-ine" bei Zola; und hier ist sie am Ort, sie gehört zu dem energisch phrasenlosen Stil. Im „Graben- häger" (1897) nähert sich Polenz dem experimenteilen Roman in Sudermanns Art: wie ein junger tüchtiger Gutsbesitzer sein verwahrlostes Gut wieder in die Höhe bringen kann, das ist das praktische Problem. Ohne Zweifel ist der Roman stark didaktisch, und besonders in den Reden des Pfarrers tritt Polenz' eigener, etwa als „christlichsocial" zu bezeichnender Standpunkt zu absichtlich hervor; aber in diesem aufrichtigen Glauben an die Ideale des niedern Volkes, an sein „tiefes heißes Verlangen nach geistiger Unabhängigkeit, nach besserem Erkennen und Verstehen, nach einer veredelten Lebensführung", in diesem Vertrauen auf die Zukunft des Edelmanns, der wieder als erster in der Gemeinde durch Tüchtigkeit führend werde, liegt auch Poesie. Diese Überzeugung, daß der Junker auf sein angestammtes Gut gehöre, und diese realistische Schilderung von Not und Glanz des Landedelmanns sind aus einer Wurzel entsprossen: wie bei Omptedas Verherrlichung des Armeeadels hat auch hier derselbe lautere und praktische Patriotismus die einzelnen Dinge und die Gesamtlage nngeschant. Das giebt diesen realistischen Romanen eine ganz eigene Bedeutung. Polenz hat einmal Heinrich v. Kleist (1891) zum Helden eines Dramas gemacht; anch in ihm lebt etwas von jenem patriotischen Realismus, Wilhelm v, Pvlenz, 811 der die Dinge nicht (wie es Wildenbruch thut) in idealistischer Um- nebelung sieht, sondern mit dem sehnsüchtigen Scharfblick liebender Unzufriedenheit. — In Stoffwahl und Auffassung steht ihm Fedor v. Zobeltitz (geb. 1852: „Der gemordete Wald" 1896) nahe. Johannes zur Megede (geb. 1864) teilt mit Ompteda eine große Leichtigkeit in der Nachbildung des Jargons bestimmter Kreise; nur an dem „Berlinsch" scheitert er, wie die meisten. Im übrigen haben seine Novellen („Kismet" 1897) und Romane („Quitt" 1898, „Von zarter Hand" 1899) etwas Sudermannisches in der Energie ostpreußischer Charakterzeichnung, gehen aber in der Romanhaftigkeit lebenslanger Rachepläne und erbschleicherischer Giftmorde weit über das hinaus, was sich der neuere Roman sonst gestattet. Auch stören die zur Zeit und Unzeit eingelegten breiten Betrachtungen über die Gegenwart und die Zukunft, die Großstadt, deu Adel mit ihrer pikanten Absichtlichkeit. Ein vielversprechendes kräftiges Talent starb in Julius Petri (1868—1894) früh dahin. Mehr als sein Roman („?s,t,sr xsoeavi" 1892) und seine Novellen („Rote Erde", herausgegeben von Erich Schmidt 1895) zeugt freilich sein Drama („Bauernblut", in derselben Sammluug) für die energische Kraft seines westfälischen Realismus. Die Reflexion ist in den Novellen noch zu stark, der Stil noch zu getragen; aber die Zeichnung des lokalen Hintergrundes und die Erfassung der so schwer zu ergreifenden Eigenart im Stammescharakter gehen über die Kunst anderer so jugendlicher Autoren hinaus. Eine besondere Gattung des realistischen Romans ward bald der „Berliner Roman". Männer der älteren Schule, wie Paul Lindau („Der Zug nach dem Westen" 1886, „Arme Mädchen" 1887, „Spitzen" 1888) und Fritz Mauthuer („Berlin^.", in drei Romanen 1889—1890), rangen mit Jüngstdeutschen wie Bleibtreu, Holländer, Tovote um die Palme. Meist blieb doch der Realismus ein rein stofflicher; nur bei Fontane ward eine neue Stufe der Lebenswahrheit erreicht. Sudermann war schon über Kretzers Nennung der Straßen darin hinausgegangen, daß er einen Rock „bei Faßkessel und Müntmann, unter den Linden" gemacht sein ließ; dies unschuldige (aus Paris importierte) Vergnügen der Nennung wirklicher Firmen grenzte schon ein bißchen an die Halbkunst des Panoramas, in der Wirklichkeit und Illusion grob aneinandergesetzt werden. Nun übertrieb man diese Manier, porträtierte mit ängstlicher Kunst 812 1880—1890, eine bestimmte Kneipe und ihre Schenkmamsells, und kam doch über romanhafte Abenteuererfindung nicht hinaus; ja die Jüngsten gerieten mit ihren genial zerrissenen Helden, dämonischen Weibern und über Kunst und Politik diskutierenden Litteratengesellschaften wieder in die Manier des Jungen Deutschland. Der harmlose Unterhaltungsroman, der sich einfach als Fortsetzung der alten Tradition gab, gewann dagegen unzweifelhaft durch ein sorgfältigeres Studium von Lokalkolorit und Großstadt-Psychologie; so bei Julius Rodenberg („Klostermanns Grundstück" 1891), oder Hans v. Zobeltitz (geb. 1853), der mit seinen StandesgenosM Wolzogen und Ompteda (weniger dem schwereren Polenz) die slotte Erzählerkunst („Die Generalsgöhre" 1897, „Talmi" 1898, „Lichterfelderstraße 1a" 1899) teilt; das Kasino und der Klub sind, wie man in England längst weiß, durchaus nicht die schlechteste Vorschule sür die Technik des Erzählens. Der Roman als Kunstgattung rückte, wie man sieht, im ganzen doch nur sehr leise und langsam fort. Seine Erneuerung sollte er von keinem der neuen Parteimänner finden, sondern von einem alten Praktiker: Theodor Fontane. Die Realisten zogen oft den alten Gliederpuppen nur statt der samtenen Künstlerjacke oder des Fracks schmutzige Lumpen an; aber in den steifen Bewegungen des .maiiriöHlliii" änderte sich dadurch nichts. Am meisten entwickelte sich noch die Sprache; der flüssige Dialog Wolzogens oder Omptedas hatte mit den harten Perioden Kretzers nicht viel mehr gemein als eine moderne Jagdflinte mit einem alten Steinschloßgewehr. Aber etwa Polenz blieb doch immer ein wenig im Bann des alten Romandeutsch. Für den Roman reichte im ganzen die Kraft der neuen Schule uoch nicht aus. In ihrer kurzatmigen Hast, in ihrer nervösen Detailbeobachtung erschöpfen die Verfasser sich leicht, und der Roman wird dann nur eine auf Stangen gesteckte lange Novelle. Dafür aber blüht in dieser Zeit nicht nur die eigentliche Novelle neu aus, sondern eine ihr verwandte Gattung entsteht fast neu: die, die man in England bezeichnend nach dem Umfang als „slwrt, stvr^" bezeichnet. Die kurze Erzählung, die man auf einem Sitz genießen kann, lenkte zuerst wieder die Aufmerksamkeit der Autoren auf das ganz vernachlässigte Moment der Länge; der Umfang einer Geschichte ist aber so wenig gleichgültig wie der Maßstab eines Gemäldes. Gewisse Maße sind für bestimmte, andere für alle Gegenstände ausgeschlossen — aus psychologischen Gründen sowohl, Der Berliner Roman. — Die kurze Erzählung. 813 weil das Publikum so viel von diesem Stoff nicht verträgt, wie aus rein ästhetischen. Wer ertrüge Goethes „Geschwister" als fünfaktiges Drama? — Nun hatte die Tendenz auf Verkürzung sich längst geltend gemacht. Gutzkow rief dem Standbild der Dioskuren in Weimar zu, ueunbändige Romane hätten sie doch nicht geschrieben; mit nicht minderem Stolz Pochten die „modernen Dichtercharaktere" gerade darauf, daß sie keine dreibändigen Romane schrieben wie Heyse. Ganz gewiß hatte an dem Einschrumpfen der Romane der intensivere Anteil, den die Verfasser nahmen und vom Leser voraussetzten, seinen Hauptanteil. Sie fühlten es, man könne nicht 1000 Seiten lang in der Anspannung bleiben, die sie verlangten. Es war daher ganz begreiflich, daß der Wunsch nach Konzentration immer weiter ging. Immer intensiver sollte der Stoff durchgearbeitet, immer intensiver deshalb auch die Wirkung sein. So kam man vom „Drama" zu den einzelnen „Scenen"; so kam man zu der kondensierten Lyrik Stefan Georges und der konzentrierten Halblyrik Peter Altenbergs; so kam man in der Epik zu der „sllort, stor?". Der unerreichte Meister dieser Gattung ist Guy de Maupassant (1850—1893). Scharfe Beobachtungsgabe — auch er war leidenschaftlicher Jäger — unerschöpfliche Phantasie, eine großartige Menschenverachtung, dazu eine aus seiner Individualität hervorquellende eigenartige Auffassung von der Psychologie der Dinge machten ihn dazn fähig; Flanberts strenge Schule, unermüdlicher Fleiß, und die Vorarbeit der französischen Tradition vollendeten ihn. Seine Romane sind zum Teil wertvolle Zeitbilder — besonders „Lei ^mi", diese blutige Satire auf die allmächtige Presse Frankreichs. Aber um Kunstwerke vom ersten Rang zu sein, sind sie zu gedehnt, arbeiten sie zu stark mit konventionellen Mitteln. Aber seine sogenannten Novellen sind großenteils Meisterwerke vom ersten Rang. Der kurze, schlagende Vortrag des altfranzösischen Schwanks und die feine lyrische Stimmung der modernen Novelle werden mit unerhörter Knnst in eins gebildet. Die Sprache folgt mit einer gewissen Freudigkeit den leisesten Absichten des Autors. Jeder Charakter steht vor uns sofort klar und deutlich, und dennoch läßt die Ironie der Schicksalsverkettungen uns mit jedem Dinge erleben, die ebenso überraschend wie unvermeidlich sind. Mit diesen zu einer ganz neuen Kunstgattung heransgebildeten Geschichten hat der geuiale Lothringer aus der Normandie (wie 814 1880—1890. Ibsen ein Däne aus Norwegen ist) der neuen realistischen Kunst und vor allem der Verjüngung der Erzählungstechnik einen fast so großen Dienst geleistet, wie der Autor von „Volksfeind" und „Wildente" der Auffrischung des Dramas. Bret Harte, der originelle Amerikaner (geb. 1839 in Albany), hatte ihm vorgearbeitet; aber er konnte die fein berechnende Kunst Maupassants nicht geben. Und vor allem that unserer schleppenden oder überhasteten Erzählung dies Beispiel not, wie man im kleinsten Punkt die größte Kraft sammeln könne. Wir nannten schon eine ganze Reihe deutscher Schüler Maupassants. Der originellste ist noch übrig. Otto Erich Hartleben (geb. 3. Juni 1864 in Klausthal) hat sich etwas eitel neben Maupassant gestellt, indem er seiner Gedichtssammlung denselben gesucht-einfachen Titel gab wie jener: „Meine Verse" (1895). Aber er ist dem Vorbild wirklich innerlich verwandt. Wie Maupassant hat er sich durch eine anfänglich gekünstelte, allmählich ihm anwachsende Verachtung des Menschen und speciell des „Bourgeois" gegen eine zu leicht gereizte Sentimentalität wappnen müssen. Wie Maupassant beschränkte er seine Liebe zu der realen Welt nicht auf das Platonische und erfuhr die Reaktion einer gewissen Weltverdrossenheit, die auch wohl als Weltschmerz auftritt. Wie Maupassant kennt er die Frau wesentlich nur von der animalischen Seite, behandelt sie dementsprechend gern ironisch und kann sie nicht entbehren. Hartleben, den wir, wie Sudermann und Wolzogen, auch bei dem ueueu Drama treffen werden — berühren sich doch Novelle und Drama so gern — hat seine dramatische Laufbahn charakteristisch genug mit einer, nicht eben allzu witzigen, Parodie des von ihm doch hoch verehrten Ibsen begonnen. Parodie als Notwehr gegen übermächtige Einflüsse — das ist das Hauptrezept seiner Kunst geblieben. Als Lyriker ist er nicht sehr originell, aber äußerst sicher und gewandt in der Form, so daß er sich (wie in der „Rückkehr zur Natur") das Gewagteste an elegant vorgetragenem Cynismus gestalten darf. Die ruhige und ernste Form der biblischen Geschichte vom levitischen Mann steht ihm so gut zu Gebote, wie die heiße, sinnliche Leidenschaft der Sappho; — ein Mann also, der sich allzuleicht allen Eindrücken und Stilen leiht. Da setzt er die Selbstironie als Stempel der Eigenart darauf, indem er höchst bewegte Liebesgedichte „Prosa der Liebe" überschreibt und den Ton der Römischen Elegien auf diese Weise mit dem realistischen Inhalt in Otto Erich Hcirtlebeii als Erzähler. 815 Gegensatz zu bringen sucht. Denn Hartleben ist der eifrigste Goetheverehrer der jungen Schule, wenn er sich auch einen stark Persönlichen Goethe zurecht gemacht hat; sein „Goethe-Brevier" (1894) ist trotz der überflüssig polternden Einleitung und dem unbegreiflich plötzlichen Schluß ein Zeugnis echter Vertrautheit mit dem Meister. In gemütlich leise antastender Ironie Geschichten vorzutragen, die zwischen verhaltener Sentimentalität und offenem Cynismus schwanken, ist seine Specialität. So hat er ein kleines Studieu- köpfchen aus der „Vis äs Lollei» Er hat als Kind gern Märchen gelesen, auch selbst eine Pygmalion-Fabel verfaßt. Wohl, aber das sind weit zurückliegende Einflüsse. Eine Rücksicht auf die Mode wird man dem gerade und still seines Weges schreitenden Manne nicht zutrauen. Ich glaube, von „Hannele" finden wir am leichtesten den Weg zur „Versunkeneu Glocke". Bei seiuen mittelalterlichen Studien hatte sich Hauptmann liebevoll in die bildende Kunst vor allem Altnürnbergs versenkt. Das Sebaldusgrab zumal hat es ihm angethan: wieder traf hier der moderne Realist mit Tieck und Wackenroder zusammen. Auch ihm wurde der mittelalterliche, ganz in seinem Knnstleben aufgehende Bildner zum Typus des Künstlers überhaupt. Er versetzt sich in seine Gedankenwelt. Der Mißerfolg des „Florian Geyer" regt neue Gedankenketten an: der Konflikt des Künstlers mit der Zeit, des Neuerers mit seiner Umgebung — schon von Gutzkow in „Maha Guru" zur symbolischen Behandlung allgemeinster Fragen benutzt — wird in jene Zeit übertragen. Nun sucht sich Hauptmann das Seelenleben des alten Künstlers zu vergegenwärtigen; diesmal aber weniger durch tiefe Studien als durch Divination, durch ein Übersetzen der eigenen Empfindungen. Um das geistige Leben des Mittelalters zu schildern, bedarf er des Geisterglaubens. Der Künstler, der an den Kirchthüren und Kirchgestühlen gern seine wuuder- lichen Bildungen anbringt, Jdealgestalten, halbtierische Köpfe, menschgewordene Arabesken — man denke an Dürers Gebetbuch Kaiser Maximilians! — sieht im Geist diese Schöpfungen seiner Phantasie leibhaft vor sich. Nun aber — schon in „Hannele" überstiegen die Tranmgeschöpfe zuletzt die Grenzen der vierten Dimension und wurden als Wirklichkeiten empfunden. Hier geschieht das durchweg. Der Nickelmann, trotz seinen aristophanischen Ursprüngen auch gut mittelalterlich, der lebendig gewordene Wasserspeier einer gotischen „Die versunkene Glocke". 853 Kirche; oder Rautendelein, Rot-Ännchen, eine schlesische Elfe und gleichzeitig eine Verkörperung der lockenden, sinnlichen, andachtsfeindlichen Reize der Schönheit — sie sind jetzt so lebendig, so konkret wie der Glockengießer und seine Familie. Das Drama ist eine Art von Quintessenz aus allen Dramen Hauptmanns. Das Hauptmotiv — der strebende Geist zwischen Alltag und Ideal — ist bis in manche Einzelheiten hinein eine Wiederholung des Problems der „Einsamen Menschen"; auch der mahnende Geistliche als Vertreter des Alten kehrt wieder. Die Zeitstimmung teilt das Stück mit „Florian Geyer", den Märchenton mit „Hannele". Die starke Benutzung von musikalischen Leitmotiven, eine Erbschaft aus dem alten Volksstück, war schon in dem historischen Weberlied der soeialen Tragödie angebahnt; auch im „Florian Geyer" dient das Singen von Liedern als Hilfsmittel zur Verauschaulichuug der Stimmung. Die Vernachlässigung der so zu sagen „rein bürgerlichen" Figuren erinnert an „Crampton", das Behagen an allerlei Schabernack im Waldschrat an die Diebskomvdie. Die alte Wittichen spricht schlesisch, wie in den „Webern" und in „Fuhrmann Henschel" gesprochen wird. Und die ausführliche Beschreibung scenischer Gemälde wie vor dem vierten Akt ruft die scenische Lyrik des Erstlingsdramas in das Gedächtnis zurück. Goethe hat auch einmal ein Drama geschrieben, in dem fortwährend Anklänge an frühere Arbeiten vorkommen: „Stella". Und es ist auch dasjenige, in dein aus fremden Werken die meisten Reminiscenzen begegnen. Ebenso war es den Kritikern leicht, ans der „Versunkenen Glocke" jetzt die „Frösche" des Aristophanes — die Hauptmann in Jena mit großem Vergnügen gehört hatte — jetzt den „Sommernachtstraum", jetzt den „Faust", jetzt das Märchen vom Thränenkrüglein herauszuhören. Wie kommt es, daß zwei sonst so selbständige, so originelle Dichternaturen einmal ein Werk schmieden, das aus lauter Stücken anderer Glocken gegossen ist? Ich glaube, bei „Stella" wie bei der „Versunkenen Glocke" hat es die gleiche Ursache. Das persöuliche Problem beschäftigte den Dichter so stark, daß ihm das künstlerische Nebensache wurde. Ein verwandtes Problem obendrein: der unstete Mann zwischen zwei Frauen, deren einer er durch Pflicht gehört, der andern aus Neigung. Jedenfalls — der Dichter ist hier selbst Heinrich der Glockengießer. Unsicher steht der sonst so feste Meister da. Er schwankt 854 1880-1890. hin und her zwischen dem Symbolismus, der sich an die Glocke knüpft, das Sinnbild des versunkenen großen Dramas, und dem realistischfreudigem Ausmalen der Zustände dieser Geister- und Menschenwelt. Er schwankt zwischen Sympathie mit der armen verlassenen Familie und Befürwortung der künstlerischen Herrenmoral. So kommt überall ein unklarer Ton in das Ganze, der in der einen großen Rede Heinrichs direkt zur Phrase führt. Die drei Becher am Schluß — sie dürften verständliche Symbole sein, dürften rein märchenhafte Stimmungsmittel sein, wie etwa bei Maeterlinck; aber sür die eine Wirkung sind sie nicht genügend mit lyrischem Reiz ausgestattet, für die andere bleibt ihre Bedeutung zu unklar. Kritiker, die bis dahin Hauptmann bekämpft hatten, wie den geistreichen Ludwig Speidel in Wien, hat die Poesie der Märchengestalten erobert. Ich kann nicht leugnen, daß auf mich Fouaucs stille Undine und selbst Andersens arme kleine Seejungfrau stärkereu Eindruck machen als Nautendelcin. Der Nickelmann und der Waldschratt — ja das sind Prachtschöpfungen; aber ihre „sichere Gegenwart" stellt die unsichere Zeichnung Heinrichs nur noch mehr ins Licht. Bezaubernde Verse begegnen, bestrickend wie Elfengesang; wir haben keinen Realisten, der sie - sonst noch singen könnte. Aber die Glocke selbst tönt nicht hell und voll, nur dunkel aus dem Meeresgrunde hören wir ihren Klang; verwirrt irrt ihm der Meister nach und läßt uns in Verwirrung. Mit dem „Fuhrmann Henschel" (1898) schien Hauptmann wieder ganz in die Bahn seiner ersten Dramen einzulenken: ein schlesisches Dorf, naturalistische Krankheits- und Wirtshausscenen, Dialekt, Fernhaltung jedes idealisierenden Moments. Dennoch bedeutet diese Tragödie einen sehr wesentlichen Fortschritt. Zum erstenmal giebt Hauptmann wirklich statt bloßer Zustandsschildernng Entwickelung. Vielleicht war die „Versunkene Glocke" nötig, damit er sich zu einer „Handlung" im dramatischen Sinne erzog: vielleicht mußte die Entwickelung sich ihm erst in der Märchenfigur Rautendeleins, die Heinrichs Schicksal wird, objektivieren, ehe er in die Seele einer Gestalt fortschreitende Bewegung einführen konnte. Helene, die Familie Scholz, Crampton, Hannele, Florian Geyer bleiben, was sie sind; wie in den Dramen von Holz und Schlaf offenbart sich nur ihr Wesen uuter dem Zwang der Umstünde immer deutlicher. Bei dem Fuhrmann zuerst hat Hauptmann versucht, auch die leise fortschreitende, fast unmerkliche Veränderung des Organismus vorzuführen. Die „Fuhrmann Henschcl" 855 andern Dramen geben nur die Krankheit — dies auch die Erkrankung, Als ein kräftiger, frischer, mit sich und der Welt zufriedener Mann aus dem Volk tritt Henschel uns zuerst entgegen. Aber er ist nur einfachen normalen Verhältnissen gewachsen. Das Schicksal verstrickt ihn in schwere Sorge. Daß er der ersten Frau zugeschworen, die nicht zu heiraten, die dann doch ihre Nachfolgerin wird — das ist nur äußerlich sein Verhängnis; die Tragik selbst liegt darin, daß die arme kranke Frau recht hatte mit ihrem Instinkt. Die brutale, kräftige Person, die ihr folgt, paßt zu dem gewissenhaften, gutmütigen Mann so wenig wie die zweite Frau des Bahnwärters Thiel zu dieser ähnlichen Natur- wie sie das Kind mißhandelt, das ist beidemal — ganz Jbsenisch — die typische Offenbarung ihrer lieblosen Härte. Der Mann, der sich über die Warnung der ersten Frau hat wegüberredeu lassen, geht an der Seite der sinnlich-begehrlichen, herrschsüchtigen, gemeinen Frau zu Grunde. Seine Begriffe verwirren sich; er versteht die Welt nicht mehr. Er weiß das Netz nicht zn entwirren, das sie ihm über den Kopf geworfen: so springt er aus dem Leben, wie Helene, wie Johannes Vockerat, wie Hannele; auch Florian Geyer begeht eigentlich einen Selbstmord, als er auf das Schloß seines Schwagers flieht. Trotz diesem Fortschritt in rein dramatischer Hinsicht — denn Entwickelung fordert das Drama, wenn es anch äußere Handlung entbehren kann — ist die Zustandsschilderung noch immer ausführlich, oft, z. B. in der Vorführung der widerwärtigen Nestaura- teurfamilie, breiter, als die Ökonomie des Stückes irgend fordert. Eine dumpfe drückende Luft lastet über dem ganzen Stück und läßt kaum atmen. Neben dem Unheil, das wir vor Augen sehen, kündigt sich kommendes an: die Wirtsfamilie wird immer tiefer herab- kommen, das gefallsüchtige Mädchen in sein Elend rennen. . Wir fühlen uns bedrückt, bedrängt und haben die Empfindung, wie hoffnungslos auch ein Einzelschicksal sein möge -— diese lichtlose Gesamtschilderung könne nicht getreu sein. Hat der Dichter absichtlich sich von dem Überschwang idealistischer Töne asketisch heilen wollen? ist eine dnmpfe Stimmung über ihn gekommen? Wir wissen es nicht; aber wie nach dem „Crampton" hoffen wir auf eine neue Erhebung. Wir haben Hauptmanns dichterische Laufbahn nicht als ein ununterbrochenes Austeigen schildern können; aber wir sind weit davon entfernt, zu glauben, daß er seinen Höhepunkt schon über- 856 1880-1890. schritten habe. Dieser unbeirrbare Ernst, der ruhig weiterschreitet, dieser unbestechliche Wahrheitssinu siud uus Bürgeu. Wer die „Weber" schuf mit ihrer großartigen Wahrhaftigkeit und die Figur Hanneles mit ihrer tiefen Poesie — „halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen" —, der hat sich noch nicht ausgegeben. Schranken hat seine Begabnng, das wissen wir. Eine wunderbare Treue der Wiedergabe, eine seltene Kunst des seelischen Durchdringens ist ihm gegeben; aber unsere verwöhnte und nun einmal nicht mehr naive Zeit vermißt das, was wir „Geist" zu nennen Pflegen. Die witzigen Spiele des Zufalls und der Verblendung vermag der Autor des „Biberpelzes" aufzufangen und nachzubildeu, den Humor eines genialen Trinkers zu erfassen — versagt ist ihm ein Schalten im Reich der Ideen, ein Beherrschen auch der Abstraktionen, wie etwa Goethe, Gottfried Keller, Theodor Fontane es besaßen, ohne deshalb der Realität unrecht zu thun. Sndermann nnd die juugen österreichischen Dramatiker, Schnitzler vor allen, vereinigen jene Begabung mit der einer packenden Reproduktion der Wirklichkeit. Man mag es eine entbehrliche Begabung nennen; man mag sagen: nach der Überschätzung des „Esprit" im Drama (und im Roman) seit der jungdeutschen Zeit, ja seit den Romantikern — denn der Geisteshochmut der Schlegel brachte zuerst den Kultus des geistreichen Wortes bei uns in Schwnng — sei sein völliges Zurücktreten eine gesunde Reaktion. Dennoch darf man sich nicht verbergen, daß das Fehlen dieser Anlage auch sür die vorhandenen Talente Hauptmanns Gefahren in sich schließt. Mit dem Herzen durchdringt er, was er in so großer Anschaulichkeit vor sich sieht; dem Geist bleibt es ein Chaos. Ihm fehlt der Blitz, der das Dunkel der Dinge durchhellt. Er stellt sie wieder her, wie sie waren; aber er läßt sie unverändert. Das liegt an ihm, nicht an den Prinzipien des Realismus. Eine Neigung, die Nebel aufzuhellen, zeigt er selbst zuweilen; so könnte man in jenem Wort der „Weber", einen Augenblick freien Aufatmens müsse der Mensch doch im Leben haben, gleichsam das Motto der Dichtung sehen. Aber es bleibt vereinzelt und dringt nicht tief genug. In der bildenden Knnst sind Meister nicht ganz selten, die eine große Kraft der — realistischen oder stilisierenden — Wiedergabe besitzen, ohne eigentlich Geist zu haben; in der Poesie sind sie naturgemäß seltener. Christian Rauch würde ich hierher rechnen, und vielleicht selbst Vertel Thvrwaldsen. An ihrer Bedeutung Hnuptmauus Bedeutung. 857 Wird deshalb auch ein Bewunderer von Schlüter oder Adolf Hildebrand nicht zweifeln. Es ist wohl auch nnr bei uns möglich, daß so ängstlich abgewogen wird, ob einer bedeutenden Erscheinung auch ja nicht zu viel Ehre angethan werde. Ein dickes Buch über einen lebenden Dichter! Nun, Geibel lebte auch uoch, als (1869) Karl Goedeke ihm eine Biographie widmete, die etwa denselben Umfang hat wie Schlenthers Buch über Hauptmaun; und der klassische Typus der Epigonenpoesie ist sicherlich nicht interessanter als der Bahnbrecher einer neuen Kunst, in der Realismus uud Idealismus sich die Hände reichen. Wir sind es freilich schon von der Goethe- Philologie her gewohnt, daß wir uus eutschuldigen müssen, wenn wir ein Phänomen eindringend studieren, das „nur ein geistiges" Phänomen ist. Niemand hat etwas dagegen, wenn ein Straßburger Auatom eine Untersuchung von 1240 Seiten über das Schädeldach des ?it1röo-inttiroxu8 ersctus veröffentlicht — ich wahrhaftig am allerwenigsten! —, aber daß das Werden und Wachsen einer neuen Kunst ernster untersucht wird, als in ein paar Feuilletons mit gesperrt gedruckten Schlagwörtern möglich ist, das scheint gerade den sonstigen Verehrern der „Exaktheit", Beamten, Naturforschern, Altphilologen, ein Mißbrauch. Auch Hermann Sudermann hat fchon ausführliche Würdigung und Schilderung (durch Woldemar Kawerau) gefunden. In den Romauen und Satiren, die sich mit neuerer Litteratur beschästigen, fehlt sein Bild kaum je, zuweilen bis zur Unkenntlichkeit verzerrt — aber doch immer so, daß Sudermann als ein bezeichnender Typus aufgefaßt erscheint. Mir scheint weder die Heftigkeit der Angriffe berechtigt, uoch die Bedeutung, die man der Erscheinung beilegt. Sudermann überragt au erustem Streben uud leidenschaftlicher Sehnsucht, über sich hinauszuwachsen, recht viele, die man gemütlich passieren läßt. Es ist nicht einmal ganz richtig, daß er hinter den Theatercoups herlause: sie laufen ihm nach, wie Wildenbruch die Effekte, und er weiß sich ihnen mir nicht tapfer genug zu entziehen. Er hat sein Temperament allerdings in den Dienst des Erfolges gestellt — aber es ist doch sein Temperament, er heuchelt doch nicht, wie alle die Schwächlinge jetzt, die (nach Jmmermanns Lenion) „den kraftgenialen Rekel" spielen, wie die schüchternen Natürchen, die sich zu krankhafter Sinnlichkeit erhitzen. Auf die „Familie Selicke" uud „Vor Souueuaufgaug" (beide 858 1880—1890. 1889) folgte unmittelbar Sudermanns „Ehre" (1890), der wieder auf dem Fuß Hartlebens „Angele" (1891) undWolzogcns „Lumpengesindel" (1892) folgten. Es waren recht verschiedene Schiffe, die unter der Flagge „realistisches Drama" segelten: naturalistische Zustandsschilderung, ironische Charakterstudie, mit allen Mitteln arbeitendes Tendcnzdrama. Doktrinär und Temperameutsmensch, Skeptiker und Humorist, Lyriker und Epiker fuhren in der gleichen Wettbahn. Ein stärkerer Unterschied war jedoch nicht denkbar als der zwischen Hauptmann und Sudermaun. Gerhart Hauptmann versenkt sich mit der Andacht des Lyrikers in die Zustände; Sudermann stürzt sich mit der Leidenschaft des Epikers in die Handlung. Freilich — sie muß dazu angethan sein, aufregend, wirksam. Er schildert sein eigenes Wesen, wenn er in dem für ihn vor allem charakteristischen Drama, in „Sodoms Ende", die Art des Helden beschreibt: „Mit Elan dringt er mitten in die untergehende Stadt — die Straße da — schon lichterloh — Männer und Weiber, nackt und halb betrunken, wie sie gerade aus ihren Orgien taumeln . ." Etwas von Sodoms Ende ist in jedem Drama Sudermanns. Sein Roman voller starker Effekte, mehr noch sein eigenes Temperament mit der entschiedenen Richtung auf unmittelbare Wirkung wiesen schon den Autor des „Katzenstegs" auf die Bühne. Die „Ehre" (1888; 19. Auflage 1898) machte ihu auf einen Schlag zum berühmten Mann. Man hat den Erfolg lediglich in der Tendenz suchen wollen. Sicherlich hat die energische Tendenz des Werkes Anteil an seinem Sieg; so gut wie bei Wilden bruchs „Quitzows" (1888) und „König Heinrich" (1896) empfand man die politische Parteinahme als Zeugnis einer lebendigen Persönlichkeit und sympathisierte mit dieser, gerade weil die Skepsis der reinen Realisten mit ihrer kühlen Nnpersönlichkeit vorhergegangen war. Aber wenn die Tendenz allein genügte, hätten Joseph Laufs (geb. 18S5: „Der Burggraf" 1897) und Rudolf Stratz lgeb. 1864: „Der lange Preuße" 1897) Sudermann den Rang ablaufen müssen. Dieser hatte aber auch ganz unzweifelhafte dramatische Qualitäten einzusetzen. Figuren von einer gewissen trotzig-typischen Eigenart zeichnet er packend, und die kleine Heinecke hat in ihrer absoluten „Echtheit" mindestens damals auf der neueren deutschen Bühne kaum ihresgleichen gehabt. Die Handlung war interessanter, als man es gewohnt war: die bewährten Tudermann als Dramatiker. 8ö9 alten Motive der Verführung des armen Mädchens und der socialen Mesalliance werden in neuer, „zeitgemäßer" Beleuchtung gezeigt. Man fühlte in diesem ernsteren Anpacken wichtiger Probleme einen Fortschritt gegen das Wirtschaften mit Lustspielmotiven, wie es die Lindau und Blnmenthal auch in ihren nicht rein possenhaft gemeinten Stücken getrieben hatten. Schon bei Lindau selbst hatte „Gräfin Lea" (1880) mit einem solchen Anlauf ungewöhnlich gewirkt, und Adolf L'Arronge (geb. 1838 in Hamburg) hatte mit den social-versöhnlichen Rührscenen seiner auf alter Tradition fortbauenden Volksstücke („Mein Leopold" 1873, „Dr. Klaus" 1878, „Wohlthätige Frauen" 1879) einen Augenblick lang wahre Triumphe gefeiert. Anch bei ihm tauchte schon die glückliche Idee auf, die Sudermann raffiniert ausgestaltete: die pointierte Gegenüberstellung von Vorder- und Hinterhaus. Der Tapezierer, der dem Töchterchen aus verwöhntem Haus seine dickbelegte Käsestnlle anbietet und, als es ihr schmeckt, wohlwollend sagt: „So könnten Sie es nn alle Tage haben!" — dieser von dem Berliner Publikum mit jubelnder Frende begrüßte „Mann aus dem Volk" ist typisch für die Art, wie das „Volksstück für die höher gebildeten Kreise" ihnen den Ruhm der Arbeit schmackhaft zu machen weiß. Sudermann steht in dieser Tradition, nnd gerade dadurch hat er seine Popularität zu Wege gebracht. Er braucht das Gegenüberstellen von Vorder- .und Hinterhaus weder Nestroy noch Benedix abgesehen zu haben; er hat es wahrscheinlich nicht einmal von Gnstav Freytags „Graf Waldemar". Es lag seiner energisch vorstrebenden Natur mit ihrem sehr realen Ehrgeiz so nahe, daß er auch ohne all die Muster im gebildeten Volksstück darauf gekommen wäre. Nun aber bildete er den socialen, stofflichen Unterschied noch stilistisch aus. Im Hinterhaus bei Heineckes realistischer Stil — nicht bloß in Sprache und Handlung, sondern, was viel wichtiger, auch in den Anschauungen: eindringende Beobachtung der wirklichen Denkart kleiner Arbeiter, ohne die schönfärbende Brille socialistischer Verherrlichung, ohue die trübende aristokratischer Geringschätzung. Im Vorderhaus bei Kommerzienrats alles konventionell: die Rede, die Gebärden, auch die Charakterschilderung bis hin zu dem fürchterlich Lindauschen Schlußeffekt: „Warum haben Sie das nicht gleich gesagt?" Als Probierstein der Anschauungen der fundamentale Begriff der Ehre; als Vermittler zwei Übergangsfiguren: der hcraufgekommeue Sohn des Hinterhauses, der „deklassierte" der 86y 1880—1890. Aristokratie — jener zu den Auffassungen beider Lager im Gegensatz, dieser durch neu gewonnene Anschauungen über beide erhaben. Hier steckt nun freilich die Achillesferse des wirksamen Aufbaus. Graf Traft ist nicht nur durch seinen langen schönen Bart dem Grafen Waldemar Freytags ähnlich — er teilt auch mit ihm die unleidliche pädagogische Weisheit und die Unfehlbarkeit des äeus ex ing.ellink>.. Wie gleichzeitig Kretzer mit seinem socialen Roman, so lernte Sudermanu mit seinem socialen Drama dem Epiker der liberalen Bourgeoisie mehr ab, als die moderne Dichtung vertragen konnte; dazu kam noch das Muster der modernen Franzosen mit dem typischen „Raisonneur" bei Augier oder Dumas. Trusts Reden sind nicht nnr inhaltlich recht anfechtbar — etwas Nietzsche: „daß sie eine Not war, ist der Ursprnng jeder Tugend gewesen" mit viel vager Tugendpredigt über Pflicht und Ehre gemischt — sondern vor allem ästhetisch unerträglich: der Dichter steigt aus dem Souffleurkasten und laßt alle Mitwirkenden unterwürfig schweigen, bis er seine eigentliche Meinung verkündigt hat. Aber das Publikum liebt die Deutlichkeit; man citiert ja auch aus Schillers großartigen Dramen am liebsten die Stellen, wo er beinahe trivial wird. Mit der „Ehre" hatte Sudermann das Schema seiner socialen Dramen gefunden. Es ist bezeichnend, wie sich bei ihm die Formel Hauptmanns umgestaltet (unwillkürlich, denn das Schema des größeren Nebenbuhlers stand noch gar nicht fest). Bei Hauptinann giebt ein Bote aus der Fremde Gelegenheit, daß der längst gereifte Zustand sich offenbart; bei Sudermann kommt der Hauptheld selbst aus der Ferne nach Hans und zwei verschiedene Zustände geraten dadurch in Konflikt: der unveränderte der Heimat, der neu gereifte des Heimkehrenden. So in der „Ehre", im „Glück im Winkel", am deutlichsten in der „Heimat", annähernd auch in „Sodoms Ende", in „Fritzchen", selbst in „Johannes". Sein intensiver Thatendrang verlangt für den Haupthelden ein von Mühen und Erfolgen ansgefülltes Leben: Willy Janikow oder Magda haben die Leistungen hinter sich, die Johannes Vockerat immer nur vor sich hat. Dramatischer ist das unzweifelhaft; und Sudermann hat nicht nur zum Reformator des deutschen Romans das Zeug gehabt — er Hütte auch neben dem Lyriker Hauptmann das Drama mit seiner epischeu Begabung verjüngen könne». Nnr eben — der kleine Effekt ward auch hier sein Verhängnis. „Die Ehre". — „Sodoms Ende". 861 Sudermann hätte ein Drama schaffen können, naturalistischer, materialistischer als Holz und Schlaf und Hanptmann und aus der naturalistischen Psychologie heraus Epoche machend. Sein Talent wies ihn auf ein Drama, von dem im Ernst die Worte des Skeptikers in „Sodoms Ende" gegolten hätten: „Es giebt keine Liebe — es giebt kein Schicksal — es giebt keine Pflichten — es giebt bloß Nerven". Das Nervensystem als modernes Fatum — das ist ein Gedanke, den Strindberg und seine Nachahmer, Hermann Bahr und Ola Hansson, in Erzählungen durchzuführen versuchten; aber das Theater ist der richtige Boden dafür. Wir glauben nicht au jenen Satz; aber wer an ihn glaubt, sollte das dramatische Experiment versuchen. Wie in nervösen Naturen, die keiner Konsequenz mehr fähig siud, der Begriff eiues folgerechten Schicksals sich auflöst in die Vorstellung eines Chaos von launischen Eindrücken, Suggestionen, Nervenzufällen; wie ihre Liebe einer plötzlichen sinnlichen Regnng, ihr Pflichtbewußtsein irgend einer Verführung nicht zu widerstehen weiß — das hatte gerade Sudermanns impulsives Temperament packend darzustellen gewußt. Er begab sich mit „Sodoms Ende" (1891) auf diesen Weg. Der wurmstichige Titane, der rasch verbrauchte Künstler wird zum Spielball aller Suggestionen: das künstlerische Pflichtbewußtsein und die Trägheit, die verdorbene Dame der Gesellschaft und das anschuldige Mädchen, der philiströse Musterprofessor Riemann und die Bewunderer seiner „Genialität" zupfeu abwechselnd an seinen Nerven und richten diesen unglückseligen Typus aus dem Sodom der raffinierten Wünsche und Genüsse zu Grunde. Ein Thema, das damals nur zu zeitgemäß war, als wieder einmal, wie fünfzig Jahre früher, die unzureichenden Giganten an allen Ecken und Enden auftauchten, sogenannte Genies ohne Saft und Mark, lauter Nerven, keine Knochen, und als ein thörichter Geniekultus diese „müden Männer" vollends in ihrer selbstvergötternden Unfähigkeit ersticken ließ. Der „äscsäsnt" ward Mode: je schlapper, desto moderner. Der alte Ranke hatte sich znr Devise seines Adelswappens gewählt: ,1g,bor ixss voluxtas"; jetzt hieß es bei den Nachbetern von Huysmans und Oskar Wilde: „voluxtas ixsg, lavor«. Erschlafft lagen überall angebliche Herkulesse auf den Lorbeeren ihrer ersten Arbeit herum, und anbetende Weiber streuten ihnen Weihrauch, während entzückte Winkelpfaffen der Welt die künftigen elf weiteren Wunderwerke im voraus anpriesen. 862 1880—1890. Die Sache war an sich bedenklich gcnng. Überflüssig war es, daß Sudermann sie durch ein Anstreichen mit den grellsten Farben der erotischen Verkommenheit noch vergröberte. Konventionell wie nur je eine Schilderung Neros durch die klassizistischen Epigonen war dies Gemälde der Decadence im Berliner Tiergartenviertel: „nso vir tortis nso ksinir.g, oastg,", wie ein Historiker der römischen Kaiserzeit sagt. Diese Typen sind viel zu Sudermannisch, um gemeingültig — oder um individuell zu sein: Frau Adah, bei ihren leidenschaftlichen Allüren kalt „wie eine Hundeschnauze", gleich der Circe in „Es war"; das furchtbare junge Mädchen aus guter Familie, .äenn-visrAs« mit unverdorbenem Herzen und unanständigem Mundwerk; endlich auch Willy selbst, dessen verbrauchtem, zerfressenem Naturell man so viel hitzige Leidenschaft nicht mehr zutrauen kann. Jede von diesen Seelen hat ihr konventionelles Vorderhaus und ihr naturalistisches Hinterhaus, aber die beiden verkehren nicht miteinander. Der Autor läuft von vorne nach hinten — wo er sich länger aufzuhalten pflegt — und läßt sich dem Publikum gegenüber durch die Mahnreden des braven Professor Niemann vertreten, weil er selbst keine Zeit hat, die Figuren deutlich sprechen zu lassen. Als Hilfsmittel gebraucht auch er, wie Ibsen, wie Helene Böhlau, das Symbol: das Gemälde Willy Janikows wird sinnbildlich in den Hintergrund gestellt und von Zeit zu Zeit wird der Vorhang gelüftet. Dann müssen wir mit den Beschauern gestehen: eine große Begabung, packende Effekte, originelle Auffassung; aber Gerhart Hauptmann müßte dann doch anch kopfschüttelnd wie Riemann sagen: ich kann das nicht — und wenn ich es konnte, möchte ich es nicht machen. Der Mißerfolg des Stückes war wohl aber mehr durch deu krassen Ton als durch die Kunstfehler verschuldet. Denn die „Heimat" (1893), die künstlerisch viel niedriger steht, hatte wieder einen ungeheuren Erfolg. Dies Drama gehört bereits der modernen Weltlitteratur an; die Duse hat es italienisch gespielt und andere berühmte Schauspielerinneu französisch, englisch, russisch. Es trug den Namen seines Verfassers in Gegenden, in denen der Name Goethes ein bloßer Schall ist, etwa wie der des Aischylos, und die deutsche Dramaturgie gewann mit diesem Stück der bis dahin allein regierenden französischen den ersten Platz ab. Die Buchausgabe überholt die Verbreitung von Hauptmanns schwächstem und berühmtestem Werk (^1. Auflage 1L98). Kulturhistorische Bedeutung „Heimat", 863 wird danach niemand dem Drama abstreiten dürfen. Der individualistische Künstlerstolz, den die berühmte Sängerin vertritt, ward weithin als Vorbote einer Rettung aus den drückenden engen Verhältnissen socialer Vorurteile und kleinstädtischer Gewohnheiten begrüßt. Die Tendenz auf intensives Erobern des Lebens war in dieser rhetorisch-sentimentalen Paradefigur gemeinverständlich gemacht; und zugleich verriet Magda, die liebevolle Mutter ihres Kindes, so viel Gemüt, daß man an den harten Übermenschen Nietzsche nicht erinnert wurde. Und so pflückte das schlechte Drama die Früchte, die Ibsens tiefe Werke und Nietzsches tiefe Schriften angepflanzt hatten. Aber mit der Kunst hat dies Effektstück mit seinen Pistolenkästen und Schlnganfällen, seinem schlangengewandten Regiernngsrat — Schillers Sekretär Wurm und Hebbels Schreiber Leonhard sind mit Recht avanciert — und dem Pastor aus Ibsens „Gespenstern", mit seinem Abküssen der armen kleinen Schwester durch die große „iu glänzendem Gesellschaftskostüm, einen weiten Mantel darüber — einen spanischen Schleier über das Haar geworfen", und anderen schönen Momenten nichts zu schaffen. Wären nicht in der vortrefflichen Empfangsscene die Damen des Komitees knapp und sicher gezeichnet, man könnte glauben, der Künstler sei hier ganz in dem geschickt kombinierenden Bühnentechniker und Rhetor untergegangen. „Die Schmetterlingsschlacht" (1894), eine kleinbürgerliche Komödie mit guter Zeichnung des Milieus und heftigen! Mißbrauch des Symbols, war viel besser; sie hatte in Wien großen, aber in Berlin gar keinen Erfolg. Das „Glück im Winkel" (1895), in dem Sudermann nach Steigers Ausdruck „der Theaterwut der kleinen Leute einen rohen Junker zum Verspeisen vorwarf und einen waschlappigen Dulder von Schulmeister als Helden verherrlichte", hielt sich wieder mit Glück auf den bösen Wegen der „Heimat" und erntete die Lorbeeren Kotzebues, Man konnte glauben, der Dichter Sudermann sei tot, der Praktiker habe ihn erschlagen. Da kam Plötzlich ein scheinbar ganz anderer Sudermann. Er brachte historische Tragödien, historische Scherzspiele, Märchendramen. Große ernste Wirkungen schien er zu erstreben statt der Theatereffekte. Und der Schein trog nicht: wirklich war es eine Vertiefung, wirklich eine Abkehr von bequemen Wirkungen, was die neuen Stücke von den alten unterschied. Der Ehrgeiz spielte wohl mit. Vielfältig bemühte man sich wieder um das „große „Drama": „Floriau Geyer" 864 1880—1830, (1895) war, zwar zu Boden gefallen, aber Wildenbruchs „Heinrich und Heinrichs Geschlecht" (1896) mit Jubel begrüßt worden. Aber mehr als ein äußerlicher Ehrgeiz, ein Verlangen nach Erfolgen neuer Art war doch wohl ein edlerer Ehrgeiz in dem Dichter mächtig. Er war seiner bisherigen Technik selbst müde geworden. Die breiten Zustandsschilderungen, die Gerhart Hauptmann vor allem reizten, wurden seinem thatenlustigeu Temperament lästig. Er wollte sie zurückschieben, was freilich dann doch nicht gelang. Kurze knappe Handlung, ein paar Figuren, das schien zuerst der Weg zu einer Neugeburt seines Dramas; dann: Anlehnung an die alte Tradition des historischen Dramas. Vor allem aber strebte er eine ernstere Folgerichtigkeit der Psychologie an. Tendenziös blieb er; aber dieser leidenschaftliche Kampf gegen alte Vorurteile ist das Liebenswerteste an einem Autor, der der Kritik so viel schwache Seiten zeigt. Die Wahrheit gegen die Konvention — das strebte schon die „Ehre" an und mischte doch selbst der „Wahrheit" nur zu viel konventionelle Elemente bei. Jetzt ruft er als Helfer den größten Feind alles hohlen Scheines an: den Tod. Unerbittlich streift die Nähe des letzten Moments Flittertand und Schimmer ab. Deshalb waren die Totentänze in allen realistischen Zeiten beliebt. Einen kleinen Totentanz bilden auch die drei Einakter, die Sudermann unter dem gemeinsamen Titel „Morituri" (1896) zusammenfaßte. Auch dies ist eine neue Mode, disparate Einzelstücke unter einem Generalnenner zu einer scheinbaren Einheit zu bringen; von den Gesamttiteln der Novellensammlungen z. B. Paul Heyses haben nach Sudermanu auch Hartleben („Die Befreiten" 1898), Fnlda u. a. diese Manier übernommen. Bei Sudermann entbehrt immerhin die Gesamtüberschrift nicht ganz einer inneren Berechtigung. Wie Hannele sterbend zum Erschauen der Poesie aufblüht, so sehen die Todeskandidaten das wahre Glück erst in der Erregung des wirklich oder scheinbar letzten Moments. Der Gotenkönig Teja hat sich in eine unnahbare Heroenrolle verpanzert; aber kein prachtvoller Heldentod bedroht ihn jetzt, sondern langsam zehrt Not und Sorge seine Kräfte auf. Und jetzt erst in der höchsten Not erkennt er in der bisher verachteten Gattin die Verkörperung des Glückes, nach dem sein im Grunde weiches Herz allezeit dürstete. — Der Sohn des preußischen Junkers kennt sich besser; er weiß wohl, daß er nur für ein Glück im Winkel geschaffen ist. Aber die brntale Lebens- „Morituri". 865 auffassung des Vaters treibt ihn in die Welt konventioneller Ehrbegriffe, in die er nicht paßt. Das Problem von Sudermanns erstem Drama erneut sich; die rohe Mißhandlung des „Satisfaktionsfähigen", die in den Roman „Es war" unpsychologisch und nnkünstlerisch hineingeworfen war, um die Hitze der Erregung noch zu steigern, wird hier zum tragischen Erlebnis: verloren ist Fritzchen so und so, nur die Angst bleibt ihm noch, ob er mit Ehren sterben kann. Und auch ihm geht nun erst mit voller Deutlichkeit auf, welch stilles friedliches Glück in der Heimat er sich verscherzt hat. — Der ruhmgekröute Marschall am Hofe der galanten Königin betrügt sich selbst mit dem Glauben, die Fürstin liebe seine heldenhafte Erscheinung; der ironische Künstler, zum Kampf auf Leben und Tod herausgefordert, läßt ihn fehen, für welchen Trug und Tand er sein Heldenleben aufs Spiel setzt. So ist es allemal die Wahrheit, die siegt — aber fast immer zu spät. Zwar das „Ewig- Männliche" wird ein leidlich graziöses Spiel in Versen; aber „Teja" wird eine kurze historische Tragödie, trotz manchen Stil- losigkeiteu nicht ohne ernste Wirkung gesammelter Kraft, und „Fritzchen" wird das reifste und vollendetste Werk, das Sudermann geglückt ist. Die kranke Mutter und der übergesunde Vater sind nicht des Effektes wegen einander gesellt, sondern als Bedingungen für das Schicksal des Sohnes. Nicht das Duell, sondern die konventionelle Anschauung vom „Austobeulassen der Jugend" greift der Verfasser an: was dem robusten Vater natürliche Nahrung war, ist für den angekränkelten Sohn Gift. Gebrochen kehrt er heim und hat nur noch die Form des Todesurteils abzuwarten. Sudermanns hastig flackernde Erfindungsgabe ist hier in den Dienst eiues streng dramatischen Konflikts gestellt; die Umgebung, prachtvoll veranschaulicht, ist ebenfalls der Haupthandlung dienstbar. Ein wenig Sentimentalität läuft mit; aber hoch erhebt sich doch der Tod des armen jungen Offiziers über all die Kinderthränen, die der bethlehemitische Mord der unschuldigen Kinder in der modernen Litteratur hervorzwingt, wenn die Kinder des schwarzen Hauptmanns (bei Wildenbruch) und Linchen Selicke und Paulchen (in Sudermanns „Es war") und des Bäckerlehrlings „Chrischtkind" (bei Helene Böhlau) sterben und sogar der arme lahme Junge im „Verbot" der Frau v. Ebner stärker an die Thränendrüsen appelliert, als ihre vornehme Kunst es sonst duldet. „Johannes" (1898) rief noch größeres Erstaunen hervor. Meyer, Litteratur. 55 866 1380—1890. Hermann Sudermann auf den Pfaden Hebbels? Der Autor von „Sodoms Ende" beschäftigt sich mit dem Vorläufer des Messias? Wie kommt Saul unter die Propheten? — Merkwürdig rasch einigte man sich aber über ein Urteil, das mir durchaus zutreffend scheint. Man erkannte willig an, daß Sndermann hier ein großes Problem mit Ernst und Tiefe angegriffen habe, man bewunderte die Kunst, mit der die Zeitstimmung vergegenwärtigt werde, aber man sah das Drama als Ganzes wieder scheitern an Sudermanns größter Fehlerquelle: der Überfütterung mit Effekten. Die „Tragödie des Vorläufers" liegt einer nach neuer Kunst und neuem Leben dürstenden Zeit nahe. Gutzkow faßte seinen Uriel Acosta als Vorläufer Spinozas auf; Wildenbruch hat das Problem wiederholt behandelt: Marlowe unterliegt dem größeren Dichter, den er verkündet, Shakespeare; der Generalfeldobrist verkündet die Zeit des Großen Kurfürsten, die er nicht erleben soll. Das Motiv läßt eine doppelte Behandlung zu: daß der Vorläufer scheitert, kann Schuld der Zeit sein — oder seine eigene Schuld. Posa stirbt, weil die Zeit noch nicht reif ist; Marlowe, weil er nicht bis zum Gipfel steigen kann. Sudermann nun konnte es sich nicht versagen, beides zu kombinieren. Johannes der Täufer unterliegt vor allem, weil die Zeit aus ihren Fugen ist nnd er sie einzurichten kam. Daher fällt der Autor hier wieder in die breite Zustandsschilderung zurück, die übrigens meisterhaft gelang. So pointiert auch die Juden und die Fremden der messianischen Zeit reden — die Wahrscheinlichkeit bleibt immer gewahrt und die verlockende Absichtlichkeit der Selbstcharakteristiken in Hebbels „Holo- fernes" wird gemieden. Lebensvolle Bilder werden aufgerollt. Deun hier fühlt sich der Verfasser gauz zu Hause: es handelt sich eben auch hier um ein untergehendes Sodom. Die maßlose Lasterhaftigkeit der „führenden Kreise" hebt sich von der Gesetzesstrenge der Pharisäer und Zeloten nur um so greller ab; alles ist Herodes wertlos ueben der Krone, auch seiner Stieftochter Ehre, alles ist Herodias ihrer Eifersucht und ihrem Ehrgeiz zu opfern geneigt — wieder eine jener kalten Seelen mit leidenschaftlichen Gesten, die Sndermann liebt. Das Volk ist reif zum Untergange; zerfressen von Parteien, gedemütigt, zwischen der Sklaverei des „Gesetzes" und dem Hochmut des Pharisäerstolzes hin und her geworfen, hochmütig und unfrei zugleich. Und also kann der Tänfer an diesem Volk seine Sendung nicht erfüllen. „Johannes". 867 Aber er könnte es auch sonst nicht: er ist nicht der Mann dazu. Von dem Reich der Zukunft versteht er nur die negative Seite: die harte Abwehr jeder Unsittlichkeit; nicht die positive: die Verkündigung der Liebe. Deshalb verwirrt ihn die Botschaft von Christo, deshalb lahmt den Eiferer die Nachricht, Jesus predige die Liebe. So geht er an seiner Einseitigkeit zu Grunde: nicht stark genug, den abzuweisen, der die Liebe verkündet, ist er doch auch nicht groß genug, sich innerlich ganz zu ihm zu bekehren. Erst sterbend wird er — wie Teja und „Fritzchen" — reif für die höhere Erkenntnis. Aus dieser Überfülluug stammt hier, wie im „Teja", die böse Stillosigkeit. Sätze, die wirklich aus der Bibel entnommen sind, stoßen sich mit Paraphrasen Nietzsches, die sogar den Klang seiner Rede bewahren (so in Johannes' verachtungsvollen Worten gegen die Kleinlichkeit der Liebe). Daher die fast komische Figur, die der Asket vor Salome spielt. Und dennoch — eine große Ahnung weht durch das mißlungene Drama. „Heimat" Popularisierte in grober Weise das Evangelium des Individualismus; „Johannes" verkündet in zitternder Unsicherheit die Hoffnung der neuen Zeit — Ibsens, Nietzsches, so vieler unter den Besten Messiasglauben. Es heißt, im Himmel sei mehr Freude über einen reuigen Sünder als über hundert, die nie gefehlt haben; die Litteraturgeschichte hat auch manche Verfehlung höher zu stellen als hundert korrekte Musterwerke. Die Übersättigung an realistischen Effekten trieb dann schließlich auch Sudermann in die Märchenpoesie seiner „Drei Reiher- sedern" (1898) — einer unklaren symbolischen Tragödie vom blinden Titanen, mit dessen Wollen und Können das Schicksal sein Spiel treibt. Wie der Mensch nach Fröhlichs tiefsinnigem Wort oft nur einer Feder, die er in die Luft blies, bis in die Gruft nachjagt, so hetzt den Prinzen Witte das Feengeschenk der drei Neiherfedern aü Ruhe und Frieden vorbei in den Tod. Servaes rühmt „die dekorative Ausgestaltung des Stoffes: den Aufbau der Scenerie, den Gegensatz der Bilder, den Wechsel in den Auftritten, die farbige Ablösung der Gestalten, die historisch-mythologische Atmosphäre". Noch dürfen wir hoffen, daß diese Ablösuug äußerlichster Effekte durch äußerliche, aber immerhin symbolische Wirkungen den Weg zu innerlichen, tiefen Wirkungen andeutet und verkündet und daß es diesem in sich noch nicht gefestigten, aber von niederen 55* 86g 1880—1890. zu höheren Erfolgen strebenden Johannes vergönnt sein wird, durch den hohen Ernst der großen Meister sich zu der Höhe zu erheben, an der bis jetzt weniger Beschränktheit des Talents als nervöse Fahrigkeit des Wollens ihn gehindert hat. Wer von der „Heimat" und ihren Erfolgen zu solchen Versuchen schritt, der ist wert, auch über diese Mißerfolge hinauszuwachsen. Eine Anzahl kleinerer Talente ergriff rasch von der neu eröffneten Bahn Besitz; fast durchweg stehen sie zwischen Sudermann und Hauptmann in der Mitte, diesem in der Tendenz, jenem in der Technik näher verwandt. Otto Erich Hartleben (geb. 1864) wußte anschauliche Milieu-Bilder mit einer witzigen, zuweilen (wie im „Ehrenwort") freilich auch etwas verzwickten Handlung zu verbinden, indem er in seiner offen ironisch, heimlich sentimentalen Weise aus srivolen Verhältnissen ernste Konflikte erwachsen ließ („Angele" 1891, „Hanna Jagert" 1893, „Die Erziehung zur Ehe" 1893, „Ein Ehrenwort" 1894, „Die sittliche Forderung" 1897). Ein wenig Parodie klingt immer mit, am hellsten in den tragikomischen Schlüssen der beiden besten Werke, „Hanna Jagert" („sie hat eben Humor!") und „Die sittliche Forderung", in denen die Lebensklugheit der offiziellen Idealisten gut Fontanisch (wie in „Frau Jenny Treibet") über die Hoffnungen der praktischen Leute mit dem geheimen Idealismus triumphiert. Die Gestalten und ihre Redeweise sind immer von überzeugendster Echtheit; die Handlung dagegen leidet zuweilen (wie in den beiden zu dem Einaktercyklus „Die Befreiten", 1898, gehörigen ernsten Stücken „Der Fremde" nnd „Abschied vom Regiment") unter der Willkür des Ironikers. Auch das Spiel mit dem Symbol (wenn in dem „Abschied" die Rosen über die Leiche des Betrogenen fallen) und Anklänge an Ibsen stören zuweilen in den letzten Dramen. In der Kunst, bei objektivster Technik eine ganz persönliche Atmosphäre hervorzubringen, vergleicht er sich aber unter allen deutschen Autoren Maupassant am ersten. Jene lyrische Erweichuirg des realistischen Dramas, die zu Halbe und Schnitzler führte, hat er eingeleitet und damit vielleicht selbst auf Hauptmann gewirkt. — Ein robustes, fröhliches Talent beweist auch ein anderer munterer Erzähler, Ernst v. Wolzogen (geb. 18SS): sein „Lumpengesindel" (1892) giebt eine mit köstlichen Einfällen geschmückte Reihe wirksamer Bilder aus dem Leben der litterarischen Boheme des jüngsten Deutschland. Die Folgerichtigkeit der Handlung freilich, zu der Hartleben Hartleben und Wolzogen als Dramatiker. 869 sich zuweilen durchringt, fehlt hier ganz; wie dieser „die Erziehung zur Ehe", hat Wolzogen das „Lumpengesindel" mehrmals umgearbeitet, Figuren ausgeschieden und umgestellt und ähnliche Experimente vorgenommen, die bei Ibsen oder Hauptmann undenkbar wären. Aber die Gestalten hatte er so deutlich geschaut, daß er sie ohne Gefahr verschieben konnte; sie konnten eben „marschieren", was die französischen Dramatiker ja als Lebensprobe ihrer „vvnnomiNW" ansehen. Das amüsante uud auch in seinen ernsten Partien beachtenswerte Künstlerdrama erhielt übrigens später ein charakteristisches Pendant: Leo Hirsch feld entwarf in seinen „Lumpen" (1898) ein nicht minder lebhaftes und nicht minder witziges Gemälde des Wiener Litteratenlebens wie Wolzogen des Berlinischen, wobei nur die fast kindische Gewohnheit der jüngsten Wiener, fortwährend mit der Kenntnis von Coguacmarken und Cigarettenfirmen zu renommieren, der zwanglosen Gewandtheit der Handlung und der Gespräche Eintrag thut. Nur leise und zaghaft näherte sich Ludwig Fulda (geb. 1862 in Frankfurt am Main) von dem Boden des Münchener Epigonentums den neuen Tendenzen. Wie Wilbrandt, ging auch dieser Dichter aus der Litteraturgeschichte hervor. Wilde, zerrissene Naturen haben merkwürdigerweise auf seine zarte, elegante Seele immer besondere Anziehung besessen: der Poet Günther, dessen Leben und Schriften er untersuchte, Cyrano de Bergerac, dessen von Rostand so geistreich entworfenes dramatisches Porträt er verdeutschte, ja Herostratos und Prometheus der Feuerbringer, der in Fuldas Dithyrambus doch nur wie ein Herkules aus Meißner Porzellan erscheint. Aber diese geheime Liebe für das Starke, ihm zu Starke, zeigt doch auch Fuldas schönste Eigenschaft: das rühmliche Streben, über bequeme Talentübungen herauszugehen. Er begann im Stil von Wilbrandts zweiter Periode; aber die hübschen kleineu Lnstspielchen, die ihn zuerst bekannt machten („Die Aufrichtigen" 1883; „Unter vier Augen" 1836), übertreffen die „Jugendliebe" an psychologischer Möglichkeit und einfacher Folgerichtigkeit der Entwickelung. Jenes im guten — und im bedenklichen Sinne „Gesells'chaftsspielmüßige", das Wilbrandts damaliger Produktion eignet, zeigen freilich anch diese Stückchen. „Satura" (1884), eine Roquette gewidmete Gedichtsammluug, verriet dann zuerst die künftige Entwickelung. Der Dichter strebt ernst nach höheren Zielen; die Schönheit mit der Weisheit zu vereinigen ist sein Ideal. g7g 1880-1890. Aber während diesen Künstlernaturen mit den prächtigen Malerköpfen, Geibel, Heyse, Wilbrandt, die Schönheit ein zwingendes Bedürfnis ihrer in melodischen Rhythmen schwingenden Seele war, blieb sie für Fulda etwas Fremdes, durch Anstrengung zu Erwerbendes. Er schult sich dafür allzu bewußt und bewundert sich dann selbst in der Rolle des „Priesters der Schönheit"; er bringt sich zu der „häßlichen" Welt allzu eifrig in Gegensatz. Nicht anders ist es mit der Weisheit. Der alte Fontane konnte keine Paradoxie aussprechen, ohne Weisheit hineinzulegen; Fulda, noch so jung und schon so weise, jagte allzu eifrig klugen Sprüchen nach und vermied in seinen zahlreichen „Sinngedichten" (erste Sammlung 1888) nicht immer sorgfältig genug das Rezept, das er ironisch selbst angab: Soll sich dein Name schnell verbreiten Durch alle Länder, So kleide Selbstverständlichkeiten In neue Gewänder. Angeboren ist ihm eine natürliche Eleganz der Form, die aber doch immer etwas Äußerliches behielt; und das „Einkleiden" der Gedanken war ihm oft wichtiger als der Inhalt. So formte er zahlreiche hübsch dahinrollende Verse, die mittelgroße Gedanken in Stammbuchform brachten, ahmte Heyses Episteln und Veduten nach („Gedichte" 1890) und war in Gefahr, in gefälliger Verbreiterung eines „5 lg, uautsur cls tcms« befindlichen Talents das Beste zu verlernen: seinen echten ernsten Idealismus. Das Drama rettete ihn. Als ein selbständiger Geist tritt er auch hier nicht auf: das sociale Drama („Das verlorene Paradies" 1890, „Die Sklavin" 1892), das Märchenspiel in orientalischem Kostüm („Der Talisman" 1893, „Der Sohn des Kalifen" 1896), das Gesell- schafts-Lustspiel („Jugendfreunde" 1897) zeigten mannigfache Einflüsse von zeitgenössischen oder älteren Dichtern her; aber es. waren immer gute Muster, die er auswählte. Suchte er einen glücklichen Gedanken ganz selbständig auszuführen („Robinsons Eiland" 1895), so erlahmte die Kraft: er ist zu sehr darau gewöhnt, um Grillparzers Wort zu citieren, „dnrch die Brille Anderer" zn sehen. Dann aber, wenn er seine eigene Überzeugung mit der Technik geeigneter Vorbilder verbindet, erreicht er das Beste: im „Talisman" vor allem, wo das Raimundsche Märchendrama an großen Tagesfragen verjüngt und gleichzeitig mit der strengeren Ludwig Fulda. 871 Führung des modernen Gesellschaftsdramas verbunden wurde. Hier liegt doch wohl die fröhlichste Aussicht des so eifrig an seiner eigenen Vertiefung arbeitenden Dichters. Eine solche Natur ist auch zum Übersetzer berufen. Auch hierin reiht er sich dem Münchener Dichterkreis an. Er hat vor allem Molieres Meisterwerke (1892), aber auch andere französische Dramen und besonders glänzend das mittelhochdeutsche Gedicht von Meier Helmbrecht wiedergegeben. Die späteren jungen Dramatiker, die norddeutschen sowohl, Dreyer, Georg Hirschfeld, wie die österreichischen, Schnitzler vor allen, treten erst im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts auf und bleiben von den besprochenen Dichtern durch jene weichere, lyrischsentimentalere Färbuug unterschieden, die gelegentlich zwar auch Hauptmann und Hartleben zeigen, die bei ihnen aber zum eigentlichen Wesen gehört. Denn inzwischen hat sich auch die Lyrik verjüngt — ain stärksten oder mindestens am originellsten. Lyriker fehlten natürlich nicht, die auch in diesem Zeitraum die alte Art nicht ohne Talent fortsetzten. Aber daneben regten sich ganz neue Strömungen. Ein frisches Interesse an der lange totgesagten Lyrik war aufgewacht, wie schon äußerlich zahlreiche Abhandlungen und Anthologien zeigen. Ich nenne nur die Sammlungen von Carl Busse („Neuere deutsche Lyrik" 1895) und Gemmel („Die Perlenschnur" 1898), von denen jene mehr auf lyrische Schönheit, diese mehr auf charakteristisch neue Töne Gewicht legt; daneben die hübsche Auslese von Gedichten je eines Poeten, die Karl Henckell in vorurteilsloser Auswahl seit 1896 als „Sonnenblumen" herausgiebt. Nicht aus der Stoffwahl, nicht aus der Tendenz konnte eine Verjüngung der Lyrik gelingen: sie glückte aus eiuer Umgestaltung des dichterischen Prozesses. Nicht doktrinäre Programme schufen sie, fondern die göttliche Nnbewußtheit hochbegabter Poeteuseeleu. Jeder Eindruck, den wir empfangen — mag er durch eine Naturerscheinung, durch eine Erinnerung, wodurch immer erregt fein, setzt sich ans einer unendlichen Reihe kleinerer Eindrücke zusammen. Nehmen wir etwa den Eindruck einer trüben Mondnacht: neben dem Mond wirkt sein Hof, der trübe Dunst, der ihn umgiebt, mit; neben der Dunkelheit die Gestalten, die sich, halb nnr sichtbar, abzeichnen: die Eiche, das Gesträuch, der leise Wind, Spukvorstellungen, persönliche Erinnerungen wirken mit. All dies giebt Goethe's wunder- 872 1880—1890. volles Jugendgedicht „Willkommen und Abschied"; die vielen und doch einheitlich zusammenstimmenden Anregungen vermitteln uns unfehlbar den Seelenzustand, in den sie ihn selbst einst versetzten. Je allgemeiner der Eindruck umschrieben wird, desto schwächer, je bestimmter, desto nachdrücklicher wird die Wirkung auf den Hörer sein. Darin liegt die Kraft von Isolde Kurz in ihren wunderbaren Totenklagen. Die Vorstellung vom Tod einer geliebten Person ist uns allen eine gewohnte; soll eine Empfindung hervorgerufen werden, die über die übliche Kondolenzstimmung hinausgeht, so müssen die einzelnen Eindrücke gegeben werden, aus denen jener Gesamteindruck sich zusammeusetzt: das Mitfühlen mit dem in kalter Erde Schlafenden, die Erinnerung an eine Umarmung, das verletzende Vergessen von Seiten der Umgebung. Jedes wird für sich ein erregendes Moment, löst für sich Stimmung aus — jedes wird ein Gedicht. Detlev v. Liliencron (geb. 1844: Gedichte 1889, 1893; Auswahl 1896) löst ebenfalls den erregenden Moment in seine psychologischen Bestandteile auf; aber er behandelt sie nicht jeden für sich, wie Goethe und Isolde Kurz, fondern er läßt sie in rascher Folge an uns vorbeiziehen, wie Heine. Die rasche Folge dieser kleinen Eindrücke wird aber in unserer Vorstellung znr Einheit, wie das Bild im Lebensrad oder im Mutoskop, ans lauter Momentbildern zusammengesetzt, von uns als einheitliche Entwickelung aufgefaßt wird. So dichtet Liliencron. Die unablässige Folge der mit größter Schärfe aufgenommenen Momentbilder (etwa in dem Gedicht „Zwei Meilen Trab") erweckt in uns eine bestimmte einheitlich lyrische Stimmung, wie sie im Dichter selbst entstand: Es sät der Huf, der Sattel knarrt, Der Bügel jankt, es wippt mein Bart In immer gleichem Trabe. Ein grünes Blatt, ich nahm es mit, Das meiner Stirn vorüberglitt, Im Trabe, Trabe, Trabe. . . . Hut ab, ich nestle wohlgemut, Hut auf, schon sitzt das Zweiglein gut, Ich blieb im gleichen Trabe. Und wohlig weg im gleichen Maß, Daß ich die ganze Welt vergaß Im Trabe, Trabe, Trabe. Die unbekümmerte Stimmung eines sorgenlosen Ritts in frischer Luft teilt sich uns mit; jedes Augenblicksbild, klar umrisfen, mit Reue Lyrik. Detlev v. Liliencron. 873 Hilfe ganz neuer Termini, mit Unterstützung von Reim und Alliteration fest begrenzt, liefert seinen Beitrag und alle stimmen vortrefflich zu einander. Freilich liegt in dem, was Liliencrons lyrische Virtuosität ausmacht, gleichzeitig auch die Begrenzung seiner Begabung. Seine Dramen, sowohl die historischen („Die Nantzow und die Pogwisch" 1886 „Der Trifels und Palermo" 1886) wie die modern-socialen („Arbeit adelt" 1887), bleiben ein loses Gefüge lyrischer Momente; und wenn diese sich hier immerhin rasch drängen, werden dagegen die Romane („Breide Hummelsbüttel" 1886 „Der Mäceu" 1889) sonderbar atavistische Produkte, in denen ein paar bewegte Momente der denkbar einfachsten Handlung durch Kunstgespräche, Geschichtsbetrachtungen, Einfälle oder durch unter einem beliebigen Vorwand eingelegte Gedichte getrennt werden. Je näher er in den Novellen („Eine Sommerschlacht" 1887 „Unter flatternden Fahnen" 1888 „Kriegsnovellen" 1896) der Form seiner lyrischen Augenblicksbilder kommt, desto höher stehen sie — am höchsten die Genrebilder aus dem Kriegsleben, die ohne die Aufgeregtheit des Civilisten Bleibtren mit jener Mischung von stiller heroischer Begeisterung und äußerer fast melancholischer Gelassenheit, die den echten Soldaten charakterisiert, einen einzelnen Augenblick aus dem großartigen Epos von 1870 mit meisterhafter Klarheit verewigen. Hier trifft auch nicht zu, was Busse besonders an den neuesten Dichtungen Liliencrons („Kampf und Spiele" 1897) nicht ohne Grund tadelt: „es ergab sich mehr und mehr ein Überschuß des rein Körperlichen über das Seelische, des Sinnlichen über das Geistige". Die Gefahr liegt bei einem Virtuosen der sinnlichen Wahrnehmung ja nahe, und seine Liebesgedichte sind in der That zu „naiv", und zu materialistisch zu gleicher Zeit. „Die Freiheit ward zur Willkür, die Phantasie zur Phantastik, die frische Natürlichkeit zur verstimmenden Absicht, zum leisen Protzen mit Derbheit." So entstand sein „kunterbuntes Epos in 12 Cantussen" „Poggfred" (1896), das mit Busses letzten Worten in der That zutreffend gezeichnet ist. Wie wird hier jene Skizzenmanier, die Lenau vorsichtig verwenden wollte, zum Unleidlichen übertrieben: Banquier Palazzo. Herrschaft ist verreist. Gut. Dienerschaft geht aus. Ein Katzchen nur: „Heut abend. Komm. Um acht. Bin fo verwaist". Ich kam. Das Herrenzimmer. Oour ä'^mour. 874 1880—1890. Das Bismarcksofa. Stürmisch, zärtlich, dreist. Kuß pflückt den Kuß, „Ach laß!" „Laß!" Mvll und Dur. Der Morgen. Abschied. Dxit, Nachtvisite. Ein langer Weg nach Haus — O ziere Lite! Was bleibt da noch als ein bißchen Virtuosität und viel Affek- tation? Liliencrons Lyrik rückt hier bis zu dem „Telegrammstil" der Altenbergschen Skizzen herunter. Was ihn noch hält, ist dann bloß die Sorgfalt der Versifikation. Denn dieser naive Naturdichter ist ein strenger Verskünstler, der einen wahren Haß ans die Flickworte, auf die versfüllenden poetischen Licenzen („er gehet" statt „er geht") und ähnliche Eselsbrücken im Busen hegt und in Parodien („Deutsche Reimreinheit") nnd Kritiken die ungenauen Gleichklünge herunterputzt, die seinen militärischen Ordnungssinn beleidigen. Das war in einer Zeit gesucht unbestimmter Assonanzen wichtiger, als die paar bescheidenen Versspiele, die er sich gestattet — Sicilianen z. B., über die die Liliencron-Enthusiasten in Ekstase geraten, als sei es wirklich so etwas Ungeheures, viermal dieselben Reimpaare zu binden! Nur das ist beachtenswert, wie in einer Zeit, die Originalität vielfach mit Formlosigkeit gleichstellt, ein hervorragend origineller Dichter auf strenge Form hält. Und doch ist das ganz naive Kunst. Aber sie lag so bestimmt in der Luft, daß die Doktrinäre ebenso notwendig dahin gelangen mußten wie ein Naturgenie von Liliencrons Art. Klar ist es ja, wie diese Auflösung des lyrisch erregenden Moments wurzelverwandt ist mit zahllosen analogen Erscheinungen: mit der immer mehr vervollkommneten Neigung zur Analyse überhaupt, die die Chemie groß macht, die in der Geschichtsforschung die früheren einfachen „großen Ideen" immer mehr durch ein Netz zusammenwirkender religiöser, politischer, socialer, individueller Ursachen ersetzt, die in der Malerei bis zu den Künsteleien der „xoin- tilleurs" geführt hat. Hier hat denn zunächst auch die junge Generation der Lyriker eingesetzt. Arno Holz (geb. 1863) und sein Zwilling Johannes Schlaf (geb. 1862) gehen voran. Sie stehen unter dem Einfluß spintisierender Doktrin, zugleich aber auch unter dem einer mächtigen Persönlichkeit, des Amerikaners Walt Whitman, den vor Jahrzehnten Freiligrath mit einer anteilvollen Besprechung und prächtigen Uber- setzungsproben bei uns einführte, der aber erst jetzt auf die neuere Auflösung der lyrischen Form. 875 Produktion zu wirken begann. Schlaf hat einen geistreichen Aufsatz über ihn geschrieben. Der amerikanische Puritaner ist eine Art von lyrischen: Protestanten: zu den Quellen drängt es ihn zurückzugehen, in einfacher volkstümlicher Sprache das Evangelium der Väter zu predigen. Formlos fügt sich Eindruck an Eindruck, wie er ihn wahrnimmt, wenn er im Gras liegend um sich blickt. Isolierte Sätze, ein wenig dem Bibelton genähert; strengste Vermeidung alles herkömmlichen poetischen Schmuckes: wie in der Kirche der Reformierten soll das Wort allein mit seinem Inhalt wirken. Kein Bilderdienst! kein Weihrauch! nur in der Zusammenfügung der Rhythmen ein dröhnender Orgelklang. --/^^ I. Als mühvoll ich schritt durch Virginia's Wälder, Zum Getön raschelnden Laub's, das mit Füßen ich trat — denn im Herbst war's— Sah am Fuß eineS Baums ich daS Grab eines Kriegers; Tödlich verwundet er, — auf dem Rückzug begraben, — leicht alles begriff ich? Der Halt einer Mittagsstunde, — als: Auf, keine Zeit zu verlieren! Dies Zeichen doch blieb, Gekritzt auf ein Täflein und genagelt an den Baum über'm Grab: Kühn, treu, vorsichtig, und mein lieber Kamerad. II. Lang, lange sinn' ich, — schreite zu meines Wegs dann; Viel wechselnder Zeit, viel wechselndem Leben entgegen. Doch oft, durch Leben und Zeit, jählings, — allein oder im Gewühl des Markts,— Kommt vors Aug' mir jenes Soldatengrab, kommt die rauhe Schrift mir in Wäldern Virginia's: Kühn, treu, vorsichtig, uud mein lieber Kamerad. Das war damals neu, unerhört, obwohl es uns heut durch den biblischen Ton schon älterer Poesie angenähert scheint. Fast zaghaft befürwortete es selbst der tapfere Freiligrath. Ein solches Erneuern der Lyrik dnrch ein Rückgreifen auf ihre ältesten ursprünglichsten Formen hat der Amerikaner zuerst energisch durchgeführt, aber viel früher schon hatte man vereinzelte Versuche iu dieser Richtung gewagt. In dem „leidenschaftlichen Halb- nnsinn" von „Wanderers Sturmlied" warf Goethe so die Begriffe hin, formlos, wie sie ihm sich aufdrängten: Weh! weh! Innere Wärme, Seclenwärme Mittelpunkt! Später dachte ein so feiner Lyriker wie Lenau daran, diese Skizzendichtung zu einer eigenen Gattung auszubilden. „Was hält 876 1880—1890. meine liebe Freundin von folgender Idee", schreibt er (am 8. Juni 1832) an Emilie v. Reinbeck. „Einzelne Züge der Natur, wie sie uns vorliegen, ohne Bersifikation, ohne Ausführung ins Genaue, bloß nebeneinander hingeworfen, gleichsam in poetischer Situationszeichnung. Z. B.: Abend; — grüne Wiese, — zerstreute Weidenbäume, — Unkenruf im Sumpfe — grauer Himmel — es regt sich kein Lüftchen — immer tieferes Dunkel — ein verlorener Freund. Tiefe Schätze, teure Freundin, liegen in der Situation. Ließe sich wohl eine Reihe solcher Skizzen mit Wirkung durchführen?" In der That — eben dies haben in ihren „Gedichten in Prosa" Whitman und seine deutschen Nachahmer wie Holz und Schlaf, Paul Ernst, Anna Croissant-Rust versucht. Im Prinzip ist es nichts anders, als jenes formlose Ausschreien der herrschenden Eindrücke, das an der Bahre des gefallenen Negerhäuptlings oder beim Ausziehen einer Indianer - truppe in den Krieg ertönt; und eben in der gesuchten Schlichtheit, die mit der Verfeinerung des Eindrucks selbst, mit der raffinierten Auswahl der Suggestionen so merkwürdig kontrastiert, liegt die eigentümliche Wirkung dieser „Suggestionspoesie." Johannes Schlaf („Frühling" 1896) und Arno Holz („Phantasus" 1898) führen die neue Technik bei uns ein. Ganz Whitman ist schon folgendes „Gedicht" von Holz: Ich öffne ein kleines Gitter. Die Märzgefallenen. Über den Weg, durch welkes Laub, hüpfen Schwarzdrosseln, um verwitternde Kreuze im Sonnenlicht spielen glitzernde Fäden. In einer Ecke — der Epheu blinkt, ich bücke mich — auf einem Stein liegen Rosen. Dünne Ranken, graues Moos und Thautropfen Die alten Buchstaben sind kaum mehr zu lesen. Mit Mühe nur entziffre ich: „Ein . . . un . . . be . . . kann . . . ter . . . Manu". Man sieht: hier ist alles aufgelöst: der Eindruck der Sinne, die psychologische Wirkung, die Form. Für jeden Einzeleindruck sind knapp die bezeichnenden Worte gesucht. Wirkung wird erwartet von der Gruppierung des Ganzen, deren innere Krystallisation, etwas spielerisch, typographisch angedeutet wird, wie in einem „earmen ÜAuratullr- der lateinischen Verfallzeit die Verse ein Kreuz oder sonst eine Figur bilden. Holz nennt das den „immanenten Nhyth- Holz und Schlaf als Lyriker. — Mombert. 877 mus", der jedesmal „neu aus dem Inhalt herauswachse": „du greifst den Rhythmus, wenn du die Dinge greifst". Die Anordnung solle dann „die Einheit von Klang und Inhalt bereits deutlich auch nach außen geben" .. Holz nnd Schlaf suchen immerhin noch Momente auf, die her- gcbrachtermaßen lyrische Gefühlsassociationen erwecken. Paul Ernst (geb. 1866: „Polymeter" 1898) geht weiter. Für ihn genügt jedes beliebige Bild; einer feinfühligen Natur, scheint er zu meinen, erweckt alles eine nachfühlende Erregung: Wie sie gegen das Fenster sitzt! Die Augen mit den langen Wimpern auf die Arbeit gesenkt. Halb ärgerlich? sie merkt, daß ich sie anstarre. Vom Scheitel stehen ein paar ganz feine Härchen in die Höhe und leuchten. Fertig! Die tüftelnde neueste Kunst scheint nns hier in die alten Abwege jener „unmittelbaren" Poesie zurückzugeleiten, die schon Arnold Rüge in seiner Parodie Tiecks so köstlich verspottet: Hochgeehrter Herr Hofrat! Dieser unmittelbaren Lyrik, Das verzeihen Sie gütigst, weiß ich Mit dem besten Willen, Sowohl in alter als in neuer Poesie, Nichts zur Seite zu stellen, Als etwa diesen Schwachen Versuch einer freien Nachbildung. Wo eine starke, lyrisch bewegte Empfindung hinter diesen formlosen Skizzen steht, wie bei Max Dauthendey oder Alfred Mombert („Tag und Nacht" 1894, „Der Glühende" 1896, „Die Schöpfung" 1898), da wird zuweilen die Wirkung stürmischer Rhapsodien erreicht, wie schon in den „Hymnen an die Nacht" von Novalis. Mombert träumt sich in eine gewisse Gesamtstimmung, die den Generalnenner für die einzelnen Empfindungen abgiebt — ein Todkranker phantasiert im Fieber („Der Glühende"), ein Wahnsinniger fühlt sich als weltenschöpfenden Gott („Die Schöpfung"). Durch diese krankhaft erregte Grundstimmung wird von vornherein ein poetisierendes Element in die Rhapsodien getragen. Mombert gelingen so starke Wirkungen, besonders durch fein geordnete Kontraste. Eine barbarische Unkunst, die die Einzeleindrücke wild nebeneinander hinwirft, und eiue überfeine Kunst des Abtönens wechseln ab. Wie gelegentliche Göttergaben schneien Reime 878 1880—1890. oder Strophenformen hinein. Ein individueller Stil ist nicht zn verkennen; aber sein Recht besteht nur unter den krankhaften Voraussetzungen dieser Cyklen von Hallucinationen. Des gesuchten Konflikts von Formkünstelei und Formlosigkeit müde, kehrte selbst für solche Fälle Julius Hart (geb. 1859: „Stimmen in der Nacht") zn der anspruchsloseren Form der bewegten Prosa zurück. Denn Gedichte sind jene „Polymeter" und ihresgleichen nun einmal nicht. Novalis' Hymnen sind es, trotzdem sie fortlaufend gedruckt sind, weil sie eine reine Zustandsschilderung bringen. Aber Holz, Schlaf, Ernst bleiben in der Wiedergabe des erregenden Moments stecken. Jedes lyrische Gedicht zerfällt in zwei Teile: Andeutung des Moments, der die Stimmung erweckte, und Wiedergabe der Stimmung selbst. Dem ersten, unwichtigeren, Teil haben sie nun so viel Sorgfalt zugewandt, so viel fein analysierende Arbeit, daß sie zu der Hauptsache nicht mehr fähig sind: sie können dem so erregten Zustand nicht „Dauer verleihen". Er verslattert, wie ein beliebiger realer Eindruck, den ich hatte, als ich zum Fenster hineinsah und dort ein nähendes Mädchen saß. Diese „Gedichte" sind nur lyrische Einleitungen, Expositionsscenen, denen kein Drama folgt — fast möchte ich sagen Rahmen um weiße Leinwand. Auch der Rahmen kann fein gearbeitet sein, gewiß; aber ihn anzufertigen, bleibt Kunstgewerbe. Richard Dehmel (geb. 1863: „Erlösungen" 1891, „Aber die Liebe" 1893, „Weib und Welt" 1896, „Lebensblätter" 1898) versuchte dieser realistisch analysierenden Richtung das specifische Gewicht wiederzugeben, das ihr abhanden gekommen war. Leider besaß diese grüblerische, immer mit sich selbst beschäftigte Natur ein viel zu geringes Talent zu poetischem Erlebnis. Die erregenden Momente, die jene anderen selbstzufrieden hinschrieben, um dann zu Neuem überzugehen, beschäftigten ihn intensiver; aber fast immer lösten sie nicht Stimmungen aus, sondern Reflexionen. Es gelingt ihm wohl einmal ein echt lyrisches Gedicht („Aus banger Brust"), aber in der Regel tastet er sich mühsam an der Krücke der Reflexion weiter. Da er selbst sühlt, wie unpoetisch diese Stücke wirken, hilft er sich mit gewissen äußerlichen Mitteln gewaltsamer Poctisierung: er treibt die typographische Künstelei auf deu Gipfel, er bringt allerlei verzwickte Reimkünste an, er wirft lautsymbolische Silben in die Masse: „Zg-Aloni Alsis, Alüklg.lg.". Vor allein aber muß das alte Hauptmittel aller Dichter, die es nicht zum poetischen Richard Dehmel. — Rückblick. 879 Schauen bringen, herhalten: ein mühsamer absichtsvoller Symbolismus. Da der Autor die thatsächlich erregenden Momente nicht in Poesie aufzulösen versteht, so hängt er ihnen ein Glockenwerk geheimnisvoller Beziehungen und dunkler Ahnungen an, das ihre nüchterne Thatsächlichkeit übertäuben soll. Eine Mischung der Kunststile, wie wir sie im letzten Jahrzehnte in der Blüte treffen werden, bereitet sich schon vor bei Ferdinand Avenarius (geb. 1856), dessen Gedichte („Wandern und Werden" 1881, „Lebe!" 1893, „Stimmen und Bilder" 1897) wie ein Echo seiner (übrigens vortrefflichen) Anthologie („Deutsche Lyrik der Gegenwart seit 18S0", 2. Aufl. 1884) erscheinen und der in seiner letzten Sammlung mit ihrer Ausstattung, mit den halbsymbolischen Bildern, dem gelblichen Papier und den altertümlichen Typen schon äußerlich andeutet, wie er auch inhaltlich die neuen Moden mitmacht, ohne die alte Bildungspoesie aufzugeben. Den Kultus des Neuen, den wir als ein Kennzeichen dieser nervösen Periode herausgehoben haben, sehen wir auch hier mächtig und für die Schwächeren gefährlich; aber wir sehen auch hier, wie beim Drama, als seine Wirkung originelle Kunstwerke entstehen. Fast durchgängig gilt freilich für diese Zeit die Regel, daß die Autoren interessanter sind als ihre Werke, und auch wohl bedeutender. Julius Hart und Heinrich v. Stein, Bölsche und Dehmel, Hartleben und Harden, Sudermann und Arno Holz sind Figuren, für die man recht gern ein paar leidlich gelungene Produkte uninteressanter Dichter früherer Zeiten hingiebt. Die Nervosität eines Hermann Bahr und die ruhige ernste Entwickelung eines Gerhart Hauptmann sind gleich typisch und gleich sehr Beweise für den leidenschaftlichen Ernst, mit dem diese Zeit suchte und strebte. Wohl möchte man dieser Zeit und dem Geist der alten Kunst znrufen, was Freiligrath vor einem halben Jahrhundert schon der Romantik zusang: Dein Reich ist aus! — Ja, ich verhehl' es nicht: Ein andrer Geist regiert die Welt als deiner. Wir fnhlcn's alle, wie er Bahn sich bricht; Er pulst im Leben, lodert iin Gedicht, Er strebt, er ringt — so strebte vor ihm keiner! Mit einem Schlagwort läßt dieser neue Geist sich nicht abthun, der Nietzsches Philosophie, Hauptmauns Drama, den Roman der Helene Böhlau und der Ricarda Huch, die Lyrik Detlevs 880 1880—1890. v. Liliencron, von Stefan George und der Isolde Kurz schuf. Eins aber ist für ihn wesentlich, ob er naturalistische Formen wähle oder idealistische, ob er sich an alte Art anschließe oder ganz neue Pfade suche: die Liebe zur Wirklichkeit. Ein intensives Ausschöpfen des Gegenstandes wird Antrieb zu minutiösen Gegenstandsschilderungen und Augenblicksporträts, wird Ursache zu kunstvollem Einkleiden des gewonnenen Eindrucks, wird Ausgangspunkt für ein leidenschaftliches Schwelgen in der Erregung selbst. Intensiver als die Früheren fühlen diese Jüngeren — so heftig oft, daß die Kunst darunter leidet; aber der Dilettantismus einer spielenden Bildungspoesie ist überwunden. Eine weitreichende Erregung, eine weitverbreitete Sehnsucht nähert die Welt der Genießenden wieder dem engeren Kreis der Schaffenden. Die Kunst fängt leise an, aus einem Sport der bestsituierten Kreise — mehr war sie nicht in der Münchener Glanzperiode — zu einer nationalen Angelegenheit zu werden. Nur weiterzuführen hatte das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts diese großen Anfänge. Das zwanzigste Jahrhundert aber wird vielleicht die Jahre von 1881—1889, von Nietzsches „Morgenröte" bis zu Hauptmanns „Sonnenaufgang", mit all jenem Zauber umkleidet sehen, mit dem glückliche Erben die harten Eröffnungsthaten ihrer Ahnen und Reichsgründer zu umkleiden lieben! Zehntes Kapitel. 1690—1899. Wir haben das Jahrzehnt 1880—1890 als das nervöse bezeichnet; suchen wir für die folgenden Jahre nach einer einheitlichen Kennzeichnung, so läge sie wohl am besten in dem Wort Konzentration. Es ist von symptomatischer Bedeutung, daß der für die deutsche Politik der Gegenwart maßgebende Staatsmann die Losung „Politik der Sammlung" ausgegeben hat. Auch auf diesem Gebiet war die Konzentration eine notwendige Erholung nach der Aufregung jener letzten Jahre der Ära Bismarck. Und dieser nenen Konzentration gelangen denn auch Leistungen wie die Fertigstellung des Bürgerlichen Gesetzbuches, das dem ganzen Reich die Wohlthat einheitlicher Rechtsnormen verbürgte; die Herstellung des nenen Plans, nach dem die deutsche Flotte, einst dem Volk das geliebteste, den Regierenden das unbequemste Symbol der Einheit, das mächtigste Werkzeug zur internationalen Vertretung unserer Rechte werden soll; die Ausdehnung unseres jungeu Kolonialreiches. Freilich hat diese Konzentration ihre Schattenseiten. Von den großen Ideen früherer Zeiten sieht unsere Gegenwart denn doch wohl allzu leichten Herzens ab. Toleranz! alle deutschen Geisteshelden haben sie verfochten, Wolfram von Eschenbach und Walther von der Vogelweide, Friedrich der Große und Lessing, Goethe und Hnmboldt. Am Ende seines unvergleichlich ruhmvollen Lebens schrieb Moltke seine „Trostgedanken" nieder und kehrte zu den Grnnd- anschauungen unserer klassischen Dichter und Denker zurück: „Sollte nicht jedes fromme Gebet, möge es nun an Buddha, an Allah oder Jehova gerichtet sein, an denselben Gott gelangen, außer dem es ja keineu giebt? Hört doch die Mutter die Bitte des Kindes, in welcher Sprache es auch ihren Namen lallt." Das war die duldsame Menschenliebe der Aufklärungszeit; heut hat man für ihre Meyer, Litteratur. 56 882 1890—1899. angeblich „poesielose Nüchternheit" nur Hohn und Spott, ohne sich doch im positiven Glauben zn der Innigkeit jener Überzeugungen erheben zu können. — Gerechtigkeit! das Wort stand lange bei uns in höchsten Ehren. Heut soll überall, wie im 17. Jahrhundert, die Staatsräson entscheiden und der Grundsatz „salus xudliog, suxrema Isx" wird zur Rechtfertigung jeder Maßregel ausreichend befunden, in der man das kuncZamsntuw i-sAnorum vermißt. — Humanität! man darf das Wort nicht mehr ohne den verächtlichen Zusatz „schwächlich" aussprechen. Man begeistert sich für Prügelstrafe. In allen Ständen hat die Verrohung zugenommen; man braucht nur au den Ton zu denken, der in den Parlamenten herrschend geworden ist. Auch das sind Folgen einer Konzentration, die zuweilen gefährlich nahe an Beschränktheit grenzt. In Wien auf der Philologenversammlung (1895) hat ein großer Gelehrter, der nichts weniger als ein Pedant ist und bei aller Gelehrsamkeit sich die Fühlung mit dem modernen Leben gewahrt hat, Hermann Diels, weithin vernehmliche Worte gesprochen. „Es geht nicht nur in unserem Vaterlande, sondern in der ganzen civilisierten Welt ein böser Geist mit eisernen Händen und hölzernem Kopfe um: das Banausentum! Es ist ein Geist, der uicht nur Ungebildete, sondern auch Übergebildete ergreift und alles Hervorragende zu vernichten sucht." Als Diels so sprach, hatte wohl Nordau schon seine „Entartung" geschrieben; aber die Reichstagsdebatte über das Straßburger Goethedenkmal hätte mau damals wohl noch nicht für möglich gehalten. Aber nicht überall wirkt die Konzentration, das Verengen des Gesichtskreises und der Interessen, schädlich. Für die Kunst und für das litterarische Leben hat die allgemeine Tendenz auf zunehmende Arbeitsteilung, auf näher liegende Ziele greifbare Vorteile gehabt. Ein äußeres Zeichen dafür ist die zunehmende Jndividualisie- rnng der Verlagsfirmcn. Heute Pflegen etwa W. Hertz (Herman Grimm, Paul Heyse) und Velhagen und Klasing die Litteratur älterer Schule, Cottas Nachfolger (Sudermann), Grunow in Leipzig (Eh. Niese, A. Niemann) und Gebrüder Paetel in Berlin (Marie v. Ebner, Hans Hoffmann, Anselm Heine) Schriften, die eine Haltung älteren Stils mit modernen Tendenzen vereinigen, Schabelitz in Zürich Bücher von radikalster Gesinnung; während eine ganze Anzahl jüngerer Firmen, wie S. Fischer (Gerhart Hauptmann, Hartleben, Georg Hirschfeld), Schuster und Löffler (Liliencron, impressionistische Lyriker), G. Bondi (Ruederer, Halbe, Stefan George), Signatur der Zeit. 883 F. Fontäne in Berlin (Clara Viebig, Ompteda, W. v. Polenz), Spohr in Leipzig (Marie Janitschek, Evers), Langen in München, Henckell in Zürich sich speciell die Pflege jüngerer Talente, zum Teil in eigenartiger Nuanciernng, angelegen sein lassen. Das erinnert an die Zeit um 1840, wo G. Wigand „der litterarische Pflegevater der Hegelinge" war, Hoffmann und Campe das Jnnge Deutschland, Veit und Co. den bürgerlichen Liberalismus begünstigten; oder wieder um 1865, wo S. Hirzel die politisch-historischen Vorkämpfer der deutschen Einheit unter seine Flagge nahm. Entsprechend ist die Zahl der Zeitschriften gewachsen, die sich zum Teil — uach französischem Muster — sehr exklusiv halten und ein enges Programm mit wenigen eifrigen Mitarbeitern durchzuführen snchen, znm Teil gerade der Propaganda dienen wollen. Drei unter diesen Zeitschristen verlangen eine besondere Erwähnung. Der „Pan" (seit 1894) strebt das Ziel an, ein Centralorgan der „fortgeschrittenen Kunstkreise" zu sein. Wie weit er dies Ziel erreicht hat, ist hier nicht zu beurteilen; auf die Tendenz kommt es uns hier an: auf den Versnch, diejenigen Kreise, für die das Mitleben in der neueren Kunst ein Teil der Existenz ist, zu einer geschlossenen Gemeinde zusammenzubringen, wie etwa „Hören" oder „Athenäum" zu anderen Zeiten die Glocke zum gemeinsamem Gebet einer Künstlergenossenschaft sein wollten. Ein solches Unternehmen ist, gelingt es oder gelingt es nicht, an sich bedeutend als Zeichen, daß ein fester Kern von Liebhabern da ist, nach Anschluß sucht und die Gemeinsamkeit der Interessen fühlt. Poesie, bildende Kunst, Kunstgewerbe — sie gehören alle in diesen Kreis. Aus ähnlichen Bedürfnissen sind aber auch die politisch-ästhetischen Zeitschriften neuen Stils hervorgegangen, die „Jugend" und der „Simplicissismus". Die „Jugend" (seit 1895) suchte zuerst eine humoristische Zeitschrift höheren Stils darzustellen. Man ging etwa von der Auffassung aus, die der berühmte englische Dichter und Romanschriftsteller George Meredith in seinem Büchlein über den Geist des Komischeu vorgetragen hat: daß der Geist, der Lustspiele, Satire, Scherze höherer Art beseele, uichts anderes sei, als eine Äußerung der Lebensfreude selbst, die überquelle und zur Wohlthat werde allen, die nach Lebenslust dürsten. So sollte auch die „Jugend" nicht bloß Spaß und Satire bringen, sondern auch Bilder uud Gedichte von Heller Färbung, ja auch von kräftiger dunkler Tönung, die doch immer Freude an deu Kräften des Lebens selbst offenbare. Es war ein glück- 56* 884 1890-1899. licher Gedanke, ganz aus dem Gedankenkreise jener Zeit, als deren Prophet ja doch einmal Nietzsche gelten wird; eine Art fortwährenden Bekenntnisses zur Freude an der Buntheit des Lebens selbst, an seinem schelmischen Spiel und seinem packenden Ernst sollte abgelegt werden. Noch mehr Glück machte der scharfe, magere, einseitige Gegenpart der „Jugend", der „Simplicissimus" (1896 s.). Man kann dies als Tendenz der merkwürdigen Zeitschrift bezeichnen: dem deutschen Volk in bitterstem Hofnarrenton immerfort seine Ideale vorzuhalten. In der That! seine Ideale! idealistisch durchaus ist der bittere, zuweilen auch schädlich-giftige Spott dieses Blattes. Der geniale Zeichner zumal, der ihm seine Eigenart aufprägt, Th. Th. Heine, ist erfüllt von dem Glauben an die alten Ideale der Deutschen; und seine „Bilder aus dem Familienleben", deren Hohn auf sentimental-idyllische Scenen sicherlich oft über das Ziel hinausschießt, ist nicht anders zu deuten, als Jahns Zorn über weichliches „Verliegen" der Deutschen, als Wolfgang Menzels Wnt über die Förderung, die Goethe „der weibischen Erschlaffung der Zeit" durch „seine süße Rede" gönne. Der übertreibende nnd daher schließlich monotone Haß gegen den Militarismus widerspricht dem nicht, weil nicht die Vorbereitung auf den Kampf gescholten wird, sondern der Dünkel gewisser Kreise und die Unterwerfung anderer unter diesen Hochmut. In anderen Dingen erinnert die heftige Kritik des „Simplicissimus" an die der romantischen Zeit: der Staat als Götze, die konventionellen Anschauungen über Sitten und Moral, der Geschmack deS Philisters werden vom Standpunkte des Individualismus aus gegeißelt. Es ist der Geist einer scharfen Kritik, aber einer auf positive Ziele konzentrierten, der diese Zeit erfüllt. Aufbaueu will die schonungslose Kunstkritik wie die strenge Zeitkritik. Das merkwürdigste Zeugnis für diesen Grundzug des Jahrzehnts steht am Eingang dieses Zeitraums: das Buch „Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschcu" (1890). Der Autor, ein früherer Archäolog Namens Julius Langbehn, hatte sich nicht genannt; der Reiz des Geheimnisses steigerte noch die märchenhafte Wirkung des Buches. In drei Jahren erschienen 42 Auflagen; eine Zeitlang sprach man von nichts anderem. Parodien regnete es, Nachahmungen, Streitschriften; dann wurde es still. Heut ist das Buch schon fast ein Mythus geworden;, man kennt es nur noch vom Hören- Neue Zeitschriften. — „Rcmbrmidt als Erzieher". 835 sagen. Als ein konfuses Gerede über allerhand Dinge wird es geschildert, wobei der Verfasser von Zeit zu Zeit immer wieder den Namen Nembrandts nenne... Ich wage noch heut zn behaupten: es war ein bedeutendes Buch, und es war eine That. Energisch genug setzte der Schüler Nietzsches — dessen „Schopenhauer als Erzieher" den (vielfach nachgeahmten) Titel bestimmt hatte — und besonders Lagardes ein: „Es ist nachgerade zum öffentlichen Geheimnis geworden, daß das geistige Leben des deutschen Volkes sich gegenwärtig in einem Znstande des laugsamen, einige meinen auch des rapideu Verfalles befindet." Die Verflachung schalt er, das oberflächliche Behagen, die breite Roheit des „gesunden Menschenverstandes", der an das nicht glaubt, was er zu grob zu fühlen ist; vor allem aber das Herunterkommen der Persönlichkeit. Was er wollte, war dasselbe, was als Bannerträger des Juugen Deutschland einst Wienbarg gefordert hatte: ein neues Leben als Grundlage einer neuen Kultur. Neue Kunst, neuen Staat, neuen Glauben, Auffrischung des echten Volksgeistes, Neubelcbung seiner natürlichen Grundelemente — alles das erhoffte er von einer Durchbildung der Persönlichkeiten. Stil forderte er; Stil zu fordern ward ein Glaubensartikel dieser Zeit. Das bewunderte sie an Böcklin und Richard Wagner, das ehren wir an Stefan George und Nicarda Huch: daß sie Stil haben, daß jede Linie mit ihrer Persönlichkeit untrennbar verbnnden ist. Langbehn, ein Bewunderer Bismarcks wie nur einer, stellte doch als typisches Vorbild nicht ihn hin, sondern Rembrandt, den großen germanischen Maler. In seiner Persönlichkeit suchte er wie in einem Brennpunkt alles zu versammeln, was die Zeit entbehre und verlange; als ein „Gleichnis alles Wünschenswertesten" stellte er den — etwa neben dem Romanen Michelangelo — persönlichsten aller Künstler in den Mittelpunkt und schritt nun in rastloser Betrachtung auf und ab, um immer wieder von seiner Sehnsucht zu seinem Ideal, von seinem Ideal zu seiner Sehnsucht zu kehren. Heroen- kttltus trieb er im Dienst der Gegenwart, und Zeitfragen suk spseis kstsrni. So entstand ein wunderliches Buch, rhapsodisch, lyrischdidaktisch. Es sind freilich nicht Melodien, die man leicht nachpfeifen kann, sondern eine „uueudliche Melodie" im Sinne Richard Wagners, und Nembrandts Name ist nur das Stimmung gebende, einigermaßen willkürlich gewählte Leitmotiv. Aber alle echten Töne der Zeit klingen an: die freie Kritik —und der Heroenkultus; die Überschätzung der Rasse — und die Andacht zur Kunst. 886 1890—1899. Freilich thut er auch wohl des Guten zu viel, künstelt, bringt zu viel heran. Gleich den Romantikern übertreibt er das Vertrauen auf die Sprache und hält Wortspiele für Orakel, oder er treibt Sport mit Symbolen. Romantiker war er vor allem auch in der Unfähigkeit zum Schaffen abgerundeter Kunstwerke. Als er „40 Lieder von einem Deutscheu" (1891) erscheinen ließ, erschraken die Bewunderer der großen Rhapsodie über die furchtbare Prosa dieser Reimereien: Du ringst die weißen Arme Und niemand sieht dir zu; Du seufzest herzgebrocheu Und kommst doch nicht zur Ruh . . . Bereits im nächsten Jahre ward ein anderer litterarischer Alarmschuß mit wirklicher Aufregung aufgeuommeu. Der sächsische Litterarhistoriker Gustav Wustmaun (geb, 1844 in Dresden) ließ in seinen „Allerhand Sprachdummheiten" (1891) ein strenges Gericht ergehen über eine einzelne Seite jener allgemeinen Verwahrlosung, die Langbehn aufs Korn geuommen hatte: über die Verlotterung im Sprachgebrauch. Die Verunchlüssigung der Sprache bestand; nnd die Brüder Hart hatten schon bei unserm gefeiertsten Romanschriftstellern Sätze aufgestochen wie diese: „Für das, was ich auf einem anderen Schauplatz that, zu lebenslänglicher Ge- fangenfchaft begnadigt, müßten Sie erst das seltsame Geheimnis verstehen, die Zahl meiner Tage zu vergrößern, wenn Sie mir die Qual meines Kerkers verlängern wollen" (Spielhagen, „Die von Hohenstein"); „er sah durch die blaue Brille, die er neben sich auf dem Tische liegen hatte, in die Landschaft hinaus" (Heyse, „Kinder der Welt"). Wenn Autoren, deren Stil man rühmt, so schreiben, durften wir uns über die Sätze bei Jordan oder Kretzer kaum wundern. Öffentliche Festreden, populärwissenschaftliche Bücher, Zeitungsartikel selbst von berühmten Federn bieten noch Schöneres. „Könnte Leibniz, auf seinen eigenen Schultern stehend, heut unsere Erwägungen teilen . .", sagte du Vois-Neymond in feierlicher Festsitzung der Akademie („Die sieben Welträtsel"), oder Julius Noden- berg: „Hier, ein Vierundzwanzigjähriger, wie ich selber, hat Joachims Geige mich zuerst bezaubert." Der Theolog Nocholl sagt: „Sie starb abwesend zu Rom"; der Essayist Herman Grimm: „Viele Sonaten Beethovens, wenn man sie deuten wollte, scheinen das Durcheinandcrwühlen solcher Empfindungen darzustellen. Homer Sprachpädagogen. 887 schon hat das erkannt und für sein Gedicht ausgebeutet". („Homer"). Daß Autoren, die sonst gerade wegen der Pflege ihres Stiles berühmt sind, solche Menschlichkeiten begegnen, hat an sich nicht viel zu sagen; schlimmer ist es, daß der Leser, auch wenn er Kritiker ist, bei uns gleichmütig über solche Entgleisungen wegliest, die in Frankreich sicher, in England wahrscheinlich der sorgsamere Recensent sofort bemerken würde. Noch duldsamer als gegen solche Verfehlungen im Ausdruck war man bei uns nur zu lange gegen das hölzerne, steife, nicht gerade Unsinn ergebende, aber doch auch nie nach dem treffenden Ausdruck suchende Alltagsdeutsch sehr vieler Schriftsteller. Wir hatten schon schlimmere Zeiten gehabt; so viel auch über unser heutiges Zeitungsdeutsch gescholten wird — besser ist es als das der Gutzkowischeu Periode. Was für Stilblüten hebt Kreyssig aus Gutzkows eigenen Hauptromanen heraus! „Die Jokeys bilden sich zu einem Verein". „Eine schmutzige Hand wühlt im Schrank und tritt alles, was ihr vorkommt, mit Füßen". Besonders bezeichnend für die wütende Hast, mit der Gutzkow schrieb, sind die schrecklichen Verbalsubstantiv«: „das Sucheumüssen eines Freundes"; „das Ubergetretensein zur protestantischen Religion"; und so sagt er gar: „das Ratsame, warum Lucinde fortgegeben werden mußte". So schreibt weder Jordan noch Hopfen und kaum Vacano. Aber immerhin — es war schlimm genug. Statt kräftiger Wendungen unbestimmte Phrasen, keine Nuance, kein individueller Stil; vor allem — keine Anschauung. Das verbindet jene groteske Metapher du Bois-Reymonds mit dem leeren Reporterstil: hier wie dort wurde das fertige Material der Sprache ganz dilettantisch, roh, aufs Geratewohl gebraucht. Beschäftigte sich ciumal ein Dichter näher mit dem Sprachmaterial, so bewies er nur um so deutlicher, wie er seiner Vatersprache entfremdet war; so Robert Hamerling. Gegen diesen Unfug hatten sich nun zwar längst „gelehrte deutsche Männer, der deutschen Rede Kenner" erhoben und hatten sich auch wiederholt schon in patriotischen Vereinigungen zusammengefunden; die größte Wirkung erreichte der auf Hermann Niegels „Mahnruf" (1885) gegründete „Allgemeine deutsche Sprachverein". Die Hauptarbeit fiel aber, wie immer, Einzelnen zu. Vor allen wirkten zwei bewährte Schulmänner. Rudolf Hildebrand (1824—1894) hat als Docent, in Zeitschriften, in Büchern unablässig für die Belebung der Anschauung beim Sprechen und für die Beachtung des gg8 1890—1899. Klangs beim Lesen gewirkt; vor allem hat sein prächtiges Werkchen „Vom deutschen Sprachunterricht" (1867) seit der zweiten Auflage (1879) in Schulen und bei Lesern eine lebendige Saat ausgestreut, und andere Sammlungen („Aufsätze und Vorträge" 1890; „Beiträge zum deutschen Unterricht", herausgegeben 1897) brachten neue Frucht. Immerhin blieb Hildebrauds Einfluß doch wesentlich auf solche Leser beschränkt, die sich berufsmäßig mit der deutschen Sprache beschäftigten. Weitere Kreise zog schon das berühmte Buch „Vom papiernen Stil" (1889) von Otto Schroeder (geb. 1857). Ihm kam es vor allem auf die Nrwüchsigkeit der Rede an; das lahme un- gefühlte Deutsch mit seinen hölzernen „derjenige", „welcher" als Relativ, „derselbe", mit seinen pedantischen Unterscheidungen und groben Gleichsetzungen verletzte seine originelle Künstlernatur so gut wie seine historische Kenntnis. Er ging noch energischer, angreifender vor als Hildebrand; es genügte doch noch nicht. Die Zeit verlangte einen Mann mit eisernem Besen; die feinsinnigen Interpreten, die klngen Wortwähler genügten nicht. Befehle wollte man. Die Zeit war verstimmt durch die „Anregnngen", die man ihr zwanzig Jahre lang geboten hatte; um sich konzentrieren zu könuen, verlangte sie kommandiert zu werden. Das wußten sogar die Meister der Reklame, die uns jetzt mit den berühmten „Imperativen" anschrieen: „Schmücke dein Heim", „Koche mit Gas", „Bade zu Hause" rief man uns vom Morgen bis Abend zu, als sei dann alles Erdenheil erreicht; etwa im Ton von: „Thuet Buße uud bekehret euch!" Der neue Sprachdiktator machte es ihnen nach. Ohne Ehrfurcht vor den größten Meistern der Sprache, ohne Rücksicht auf die historische Entwickelung, ohne Feinheit des Verständnisses entwarf Wustmann sein grammatisches Strafgesetzbuch — und man war entzückt. Es hatte auch seine Vorteile, daß der Angriff der Sprachverbesserer jetzt auf ein paar augenfällige Mängel konzentriert wurde. Jetzt endlich wurde die ganze schreibende Welt aufmerksam; man studierte dies Büchlein, uud in gewissen Punkten ward unzweifelhaft dadurch ein Fortschritt erzielt. Man schreibt jetzt vielfach sauberer als früher, wenn auch nicht kräftiger; und daß man überhaupt in Kreisen, wo sonst das erste beste Wort genügte, sich wieder Mühe giebt, ist an sich ein Segen. Auch in dieser neuen Aufmerksamkeit auf das Werkzeug der Sprache liegt ein Zeugnis für den Geist des Jahrzehnts. Eine Abkehr von lässigem Gehenlassen liegt auch in der größeren Sorg- Konzentration und Sammlung, 889 fält der Wortwahl und des Satzbaus. Aber das sind doch erst die tieferen Stufen jener „Sammlung", die Grillparzer in „Des Meeres und der Liebe Wellen" mit den Worten des Priesters hochpreist: Sammlung? Mein Kind, sprach das der Zufall bloß? Wie, oder fühltest du des Wortes Inhalt, Das du gesprochen, Wonne meinem Ohr? . . , Des Helden That, des Sängers heilig Lied, Des Sehers Schaun, der Gottheit Spur und Walten, Die Sammlung hat's gethan und hat's erkannt, Und die Zerstreuung nur verkennt's und spottet. Sammlung in diesem hohen Sinne fehlt doch der Zeit auch nicht. Auf ihrer Wertschätzung beruht der ueue Stil iu der Prosa der Ricarda Huch wie in den Versen Stefan Georges. In der affektierten Extraktmanier Peter Altenbergs wird diese Sammlung, dieses Znsammenfassen und Zusammenpresse!? Manier. In der Knnstlehre der Neuesten wird es zum vornehmsten Glaubensartikel: nichts darf die Sammlung stören. Früher sagte man: nichts darf die Illusion stören. Eine nicht zu unterschützende Entwickelung liegt zwischen beiden Formeln. Dieser Charakter der Sammlung bringt es auch mit sich, daß mindestens im Beginn des Jahrzehnts nicht die unruhigen Jungen, sondern die noch jngendsrischen Alten die Führung haben. Im Roman hat der siebzigjährige Theodor Fontane (1819—1898) sich niit „Irrungen Wirrnngen" (1888) und „Stine" (1890) an die Spitze gestellt, und die in langer Lebensarbeit gesammelte Kunst uud Kraft läßt ihn mit einem Schlage gewinnen, was die Neuen vergeblich erstrebt hatten: die schlichte realistische Erzählung, die nichts giebt und geben will als ein durch eiu Temperament angesehenes Stück Wirklichkeit. In der Novelle war die reife Technik nnd der sichere Stil C. F. Meyers (1825—1898) einstweilen noch so wenig erreicht wie die psychologische Feinheit und die zarte Wiedergabe des Milieus iu der „Versuchung des Pescara" (1887); in der Lyrik nahm Liliencron (geb. 1814), zwar beträchtlich jünger als jene beiden Epiker, doch ebenso viel älter als die neue Generation, unbestritten die Spitze; und selbst im Drama schien der Erfolg Wildenbruchs (geb. 1815) mit „König Heinrich" (1896) einen Augenblick den Sieg der neuen Richtung aufzuhalten, wenn man selbst Ludwig Fulda (geb. 1862) mit dem „Talisman" (1892) den 890 1890-1899. „Jungen" zuzählen wollte. Jakob Burckhardts Nachlaß ward durch die Persönlichkeit des Autors, die Reize der Darstellung, die Kraft des Stils für die vielen jüngeren Kunstschriftsteller ein gefährlicher Nebenbuhler. Diese selbst aber, die jetzt mit mehr oder weniger Glück das Resultat ihres Nachgrübelns und ihrer Praxis mitteilten, gehörten ganz wesentlich mit zur Signatur der Zeit: auch sie strebten eine positive Kritik, eine fruchtbare Konzentration auf bestimmte Ziele an. Neben dem Sturmvogel dieser Bewegung, Hermann Helferich (eigentlich Emil Heilbut, geb. 1861: „Neue Kunst" 1887), sind besonders die Männer der Galeriepraxis zu nennen: Karl Woermann in Dresden („Was uns die Kunstgeschichte lehrt" 1894), Alfred Licht- wark in Hamburg mit seinen zahlreichen kunstpädagogischen Schriften („Blumenkultus" 1897, „Deutsche Königsstädte" 1898), der Direktor der Berliner Nationalgalerie Hugo v. Tschudi („Kunst und Publikum" 1898), dazu ältere wie Woldemar v. Seidlitz in Dresden („Die Entwickelung der modernen Malerei" 1897) uud Wilhelm Bode in Berlin, dessen Streit mit Anton v. Werner um die Aufgabe der Berliner Kunstakademie zu einer charakteristischen Etappe im Kampf um die neue Kunst und die neue Kunstaufsassung überhaupt ward. Auch der Forschungen über die historischen Grundlagen der Kunst bemächtigte sich in den schönen Werken von Ernst Grosse („Die Anfänge der Kunst" 1894) und Karl Bücher („Arbeit und Rhythmus" 1896) ein kräftiger Realismus, der den Auffassungen der jungeu Praktiker zu gute kam. Besonders bezeichnend ist aber, wie die theoretischen Schriften ausübender Künstler emporschießen: Max Klinger („Malerei und Zeichnung" 1891), Adolf Hildebrand („Das Problem der Form in der bildenden Kunst" 1893), Wilhelm Trübner („Die Verwirrung der Kunstbegrisfe" 1898), Max Liebermann („Degas" 1899) suchen die von ihnen praktisch längst vertretenen Anschauungen nun auch mit der Feder geltend zn machen. Aus dem Lager der „Alten" steht ihnen nur Otto Knille („Grübeleien eines Malers über seine Kunst" 1887, 1892) und, mit Reden und ähnlichen Manifestationen, Anton v. Werner gegenüber. Für ein neu aufblühendes Kunstleben ist auch dies Schreiben der Künstler ein beachtenswertes Symptom: sie verlangt es so mit ganzer Seele nach dem neuen Reich der Kunst, daß die Waffen des Praktikers ihnen nicht genügen; und der Anteil ringsum ist groß genug, um sie Erfolge auch bei direkter Ansprache hoffen zu lassen. — Die Snmme der neuen Kuustauschauungeu suchen dann bedentende historische Der Kampf um die neue Kunst. 891 Werke zu ziehen: Richard Muther (geb. 1860: „Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert" 1893), der leider Vorarbeiten anderer und eigene Arbeit nicht sorgfältig genug schied, gab in geistreicher Zusammenstellung die erste wirklich das ganze Gebiet umfassende und einen Ausblick in die Zukunft ermöglichende Darstellung; Carl Neumann (geb. 1860) schrieb: „Den Kampf um die neue Kunst" (1896), voll feiner Parallelen zwischen bildender Kunst und Poesie, zwischen Kunst und Wissenschaft, überall voll fruchtbarer Zusammenfassung und anregender Kritik; Cornelius Gurlitt (geb. 1850) folgte mit seiner „Deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts" (1899), die hier zu rühmen sich leider verbietet. Im wesentlichen schien doch der Kamps um die neue Kunst bereits entschieden. Die alte konventionelle Kunst mit ihren Theaterhelden und Nomaneffekten ist abgethan. Damit ist keineswegs gesagt, daß sie aufgehört Hütte. Romane und Theaterstücke vom alten Schnitt werden Tag für Tag sabriciert, und die Romane finden Leser, lobende Kritiker, auch wohl ein Plätzchen in einer literarhistorischen Übersicht. Die Theaterstücke beherrschen trotz alledem und alledem die Bühne, wie in den Tagen, da Schiller schrieb und Kotzebue aufgeführt wurde; und das Berliner Schauspielhaus, das von allen bedeutenden Werken der neuen dramatischen Kunst nur eine kurze Zeit lang „Hannele" uud ganz vereinzelt einmal ein Stück von Anzengruber gegeben hat, ist für die Blumenthal und Lublincr, Skowronnek und v. d. Psordten jederzeit zu haben. Wie schrieb doch Platen in der „Verhängnisvollen Gabel" (1826): Mittelmäßigem klatscht ihr Beifall, duldet das Erhab'ne bloß, Und verbannet fast schon alles, was nicht ganz gedankenlos. Ja in einer Stadt des Nordens, die so manches Übels Qnell, Preist man Claurens Albernheiten und verbietet Schillers Tell! Dennoch steht es heute uicht, wie zur Zeit von A. W. Schlegels Klage. Die wirkliche Litteratur ist uicht mehr Eigentum weniger; das Volk liest nicht nur Unlitterarisches. Ein deutliches Gefühl, was ein Kunstwerk ist und was ein „Schmöker", bildet sich aus. Und wo die lebendige Litteratur sei, darüber herrscht kein Zweifel mehr. Nicht bei denen, die ausgefahrene Geleise empfehlen, weil einst Könige diesen Weg fuhren, sondern bei denen, die die Wirklichkeit, das Leben, den persönlichen Anteil an der Existenz zur Grundlage der Kuust machen. g92 1890—1899. Doch auch Theater und Lesewelt versagen sich immer weniger den neuen Tendenzen. Wie mühsam gelangte selbst Anzeugruber zu Aufführungen! Heute haben die jungen Dramatiker keine Not. An wirklichen Talenten fehlt es da nicht, die fast durchweg die psychologische Erfassung und die realistische Sprache der Hauptmann-Schüler mit einer größeren Weichheit verbinden. An erster Stelle stehen der Norddeutsche Halbe und der Österreicher Schnitzler. Max Halbe (geb. 1865 in Guettland in Westpreußen) beherrscht meisterlich die Lokalfarbe seiner altprenßischen Heimat, die übrigens, wie Bartels bemerkt, in der neuesten Litteratur besonders wirksam vertreten ist; wir erinnern nur noch an Sudermann. Der alte Geistliche in der „Jugend" (1893), der Rittergutsbesitzer iu „Mutter Erde" (1898) haben die volle sichere Gegenwart, die Goethe als Triumph der antiken und jeder echten Kunst ansab Die Atmosphäre des ganzen Stücks ist jedesmal einheitlich und vou großer Feinheit der Wiedergabe: der Hauch jugendlich-täppischer Liebe liegt über seinem berühmtesten Drama, dumpfe ungelüstete Stubcnatmo- sphäre mischt sich mit einem frischen Lufthauch von Äckern und Feldern in „Mutter Erde"; der seltsam parfümierte Duustkreis der Pensionen ist fast bis in die einzelnen Reden der „Heimatlosen" (1899) zu verspüren. Aber Halbe bleibt immer in der Znstands- malerei stecken, so sehr, daß der Schluß fast immer gewaltsam, zufällig, aufgedruugcu ist, zumeist ein hysterischer Selbstmord („Mutter Erde", „Die Heimatlosen") oder ein Unglück („Jugend"). Die Hauptfiguren sind bei ihm fast nur passive Prüssteine für die Verhältnisse, bald uninteressant und konventionell, wie die „Suchende" aus der Kleinstadt, die von der Großstadt verschlungen wird, und der brutalgesunde Lebenskünstler in dem letzten Drama, bald voller Widersprüche nicht im Charakter, sondern iu der Zeichnung, wie die ganz auseinanderfallende Emancipierte in „Mutter Erde". Das gefährliche Hilfsmittel symbolischer Naturerscheinungen nnd ähnlicher Sinnbilder wandte er anfangs, etwa wie Spielhagen in der „Sturmflut", mit entschiedenem Glück („Eisgang" 1892), später („Lebenswende" 1896) mit zu gesuchter Deutlichkeit an. Wo er aus dem Gebiet der realistisch geschilderten Gegenwart entweichen will, versagt seine Kunst („Der Eroberer" 1899), ebenso im leichten Scherzspiel („Der Amerikafahrer" 1894); dagegen hat er in einer Dorfgeschichte, die die ganz naturalistisch aufgefaßten Gestalten in Zolas Art zu fast allegorischen Figuren von mystischer Größe auf- Dmma: Halbe. Dreyer. Neuling. 893 wachsen läßt („Frau Meseck" 1897), ein starkes Können bewiesen. Seine Entwickelung wird wesentlich davon abhängen, ob er die ungewöhnliche Begabung für lyrische und epigrammatische Effekte in den Dienst einer strengen Charakterentwickelung zu zwingen lernt; bis jetzt hat er, wie Hauptmann in seiner älteren Periode, nur mit fertigen Charakteren gearbeitet, und auch diese nehmen bei ihm leicht etwas Konventionelles an. Wenn eine gewisse altpreußische Schwere Halbe kennzeichnet, so gewinnt Max Dreyer (geb. 1862 in Rostock) vor allem dnrch die Frische seiner Darstellung; selbst wo er viel benutzte Motive anfaßt („Winterschlaf" 1895), giebt er den Gestalten etwas Neues, Unverbrauchtes. Sem Lustspiel („Drei" 1892, „In Behandlung" 1897, „Großmama" 1898) hat mehr von der alten Jntrigen- komödie, als das seiner Mitbewerber, und zuweilen ganz altmodische Possenschlüsse („Hans" 1899); aber ganz modern ist er in der Kunst, jede Gestalt mit ihrer eigenen Atmosphäre zu umgeben, so daß bei jeder Begegnung die ganze Figur leicht nuanciert erscheint. Nichts mehr von der alten starren „Durchführung des Charakters": wir wissen es jetzt, was man so stolz „Charakter" nennt, ist doch nicht viel mehr als Disposition. Wir sind nicht gerade „ein Spiel von jedem Hauch der Luft", aber noch weniger sind wir unbewegliche „roeliei-s äs dronos". Dazu sind Drehers Lieblinge in ihrem „gutmütigen Hünentum", wie ein Kritiker sagt („Blonde Bestien" „Liebesträume" 1899), in ihrem tapfern Trotz (Liesbeth: „In Behandlung", Liese: „Eine") so liebenswürdig, daß man dem Verfasser ein freundschaftliches Spiel mit ihrem Schicksal gern nachsieht. Carlot Neuling (geb. in Michelstadt 1861) liebt es, seinen Gestalten schwerere Lasten aufzupacken. Er schreibt gern Märchen („Ans Hag und Tann", „Zwischen Licht und Dunkel") und ist schließlich bei dem modernen Märchendrama angelangt („Der bunte Schleier" 1898); aber auch seine realistischen Dramen („Der Mann im Schatten" 1897, „Das Stärkere" 1897) haben einen leise märchenhaften Beigeschmack. Die Handlung, die fest und derb wie aus Holz geschnitzten Figuren habeu etwas von M. v. Schwinds Märchenromantik oder Ludwig Richters gutmütig-ironischer Zeichnung, und gerade darin liegt der eigentümliche Reiz dieser Dramen, die als realistische Lebensbilder die überzeugende Kraft vieler gleichzeitiger Theaterstücke nicht besitzen. Ernst Nosmer (eigentlich Elsa Bernstein, geb. 1866) vereinigt 894 1890—1899. die modernen Lieblingstendenzen, Realismus und Romantik, in mehr äußerlicher Weise. Sie begann mit dem traditiouellen Drama des „dreieckigen Zustandes": der Bote aus der Vergangenheit offenbart die UnHaltbarkeit einer Ehe („Wir Drei" 1893). Wie das damals üblich war, nannte sie die Tragödie „fünf Akte", wie Flaischlen die seinen „fünf Scenen" nannte; das Stück war übrigens ganz wirksam auf Schlußeffekte zugespitzt, wie denn banale Rühr- oder Hohn-Effekte auch ihre Novellen („Madonna" 1894) vielfach entstellen. Diese Novellen bedeuteten ihre eigentlich realistische Periode — freilich nur dem Stoff nach; in der Technik läßt sich etwas weniger Realistisches kaum denken, als das Tagebuch, in dem die berühmte herzlose Kokette (früher hieß sie Lorelei) das Herz des braven Burschen stückweise brechen sieht und notiert, als ein liebevolles Mädchen einen Nosenstock auf sein Grab pflanzte, habe sie ihr gesagt: „Nkis, ms, xstits, Sie machen sich schmutzig" . . . Etwas Ossip Schubin mischt sich mit ziemlich viel Maria Janitschek — Verwandtschaft meine ich, nicht Entlehnung; eine gewisse naive Unanständigkeit, wie sie einem unverdorbenen Backfisch nicht übel steht („In der Mauernstraße"), verbindet sich mit einer unangenehm überreizten Prüderie („Madonna"). Kurz — man sah, die Verfasserin zwang sich in einen Ton hinein, der ihr nicht lag, und da überschlug ihr die Stimme fortwährend. Man konnte es kaum hoffen, daß sie zu dem technisch nicht untadelhaften, aber in der Charakterzeichnung klaren und poetischen Drama „Dämmerung" (1893) fortschreiten würde. Es blieb ihr.Bestes; aber es gehört auch zu dem Besten, was diese Schule hervorgebracht hat. Dann schrieb sie das obligate Mürchendrama („Königskinder" 1895), wieder nicht ohne poetischen Reiz, aber in der Führung der Handlung willkürlicher, als gerade diese Form verträgt; uud die Komödie „Tedeum" (1896), die nicht gerade „Gemütskomödie" zu heißen brauchte, aber in der Vorführung einer Künstlerexistenz mit ihren „musikalischen Leiden und Freuden" zuweilen den Vergleich mit dem „Rangierbahnhof" aushält — nicht bloß in der Zeichnung des prächtigen Jungen Richard. Die Sprache ist von fabelhafter Echtheit, zumal bei dem Rechtsanwalt Löwenfeld; freilich ist die Verfasserin in der Benutzung von Modellen jederzeit sogar für Münchener Verhältnisse (Hedwig Dohms Roman „Sibylle Dalmar" 1896!) sehr ungeniert gewesen. Seitdem hat die vielseitige Dichterin sich auch im historischen Drama („Themistokles 1897) und Trauerspiel („Mutter Ernst Rosmer. 895 Maria" 1893) versucht. Fast hat man den Eindruck, als lägen all die Tendenzen und Begabungen der neuern Schule in ihr ganz unvermittelt nebeneinander, wie Werkhölzer, bald so, bald so zu kombinieren; ein Ganzes ist nur in „Dämmerung" daraus geworden. Georg Hirschfeld (geb. in Berlin 1873) hat seinem Schauspiel „Agnes Jordan" als Schlußaccord ein merkwürdiges lyrisches Selbstbekenntnis nachklingen lassen. Ich hab' ja das Leben so lieb, sagt der elegische junge Komponist — ich weiß, wie stark das Leben ist... . aber mein Bestes ist doch nnr immer meine Sehnsucht .... Ich habe den Menschen von meinen Schmerzen gegeben, das hat sie gerührt — für mich war es nichts, ich hab' mein Herz verschwendet, ohne zn empfangen, ohne froh zn sein. Ich möchte jetzt ein anderes Lied, ein neues Lied, ein Lied der Jugend geben. Ich möchte ihnen sagen, wie jung ich bin — ein starkes Lied . . . o das wird nicht kommen. — Nie. Ich habe Sturm in mir, aber keine Lieder. Ein tiefes Wort; es paßt nicht bloß ans ihn, auf viel Größere paßt es. Nietzsche hatte Sturm in sich — und es wurden Lieder; bei zu vielen der Epigonen, nicht nur bei der immer aufgeregten Anna Croissant-Rust (geb. 1860) hört man nur Wind. Von Hirschfeld gilt das letzte nicht. Seine Sehnsucht ist das Beste; es ist nicht die eitle, kleine, egoistische Sehnsucht einer Dilet- tantensecle — dieser Jüngling mit dem zarten Kindergesicht, gleichsam einer Transponierung von Hauptmanns Kopf aus Dur in Moll, fühlt die starke Sehnsucht des echten Dichters. Große Vorbilder umgeben ihn. Er ist nicht nur der persönliche Schüler Gerhart Hauptmanns — er ist ihm auch geistig verwandt. In den Novellen „Dämon Kleist" (1895) ist Kleist für ihn, wie sonst Byron für die junge Generation, der Typus des genialen Dichters. Wie Bleibtreu, Hauptmann, Walther Siegfried ihre Helden nach dem britischen Lord modeln, so läßt Hirschfeld hier einen Epigonen des märkischen Poeten Schicksal nachleben. Es ist viel Unklarheit in dem Buch, und die gefährlichen sentimentalen Faktoren — Schwindsucht, Schande der Eltern, Nervenfieber — werden unkünstlerisch gehäuft. Die Sprache ist noch oft geschraubt, die Nebenfiguren bleiben konventionell; aber das tiefernste Mitleben des Autors mit dem Leid seines einsamen Dulders erhebt den Erstling doch über viele seinesgleichen. — Noch einmal trat Hirschfeld als Erzähler auf: in der seltsamen tragischen Idylle (um Bourgets Ausdruck anzuwenden) „Der Bergsee" (1896). Es ist der mißglückte Versuch eines Naturalisten, sich ganz in den Symbolismus hinüberzusteuern. 896 1890-1899. Naturalist ist Hirschfeld mit zwingender Einseitigkeit der Anlage. Alles zieht ihn zur „Reproduktion der Natur", zur Zustandsmalerei, zur Nachahmung bestimmter lebender Modelle vorzugsweise aus seinem näheren Umkreis. Als er unter den Einfluß Hauptmauns geriet, entstand zunächst (1892—1893) „ein Akt": „Zu Hause" (erschienen 1896); eine starke Talentprobe. — Die außerordentliche Naturtreue dieses naturalistischen Gemäldes erscheint noch gesteigert in Hirschfelds Hauptwerk, dem Schauspiel „Die Mütter" (1896). Solche typisierenden Titel liebt die neue Schule: Striudberg schrieb den „Vater", Bahr die „Mutter", Kretzer den „Sohn der Mutter", gerade wie einst Gutzkow seinem „Richard Savage" diesen Nebentitel gegeben hatte. — Das Ringen zweier Mütter nm eine Seele ist der Gegenstand der Handlung: die Mutter des jungen Künstlers kämpft — mit der Mutter seines Kindes. Düstere Familienverhültnisse haben den Sohn ans dem Haus getrieben; man denkt an Hauptmanns „Friedensfest", aber bei Hirschfeld zieht sich dies Thema wie eine persönliche Erfahrung fast durch seine ganze Produktion. Nun ist der Vater, der Tyrann gestorben; man kann hoffen, den verlorenen Sohn wiederzugewinnen. Er wird heimgeholt, nachdem er selbst die Annäherung angebahnt hat; seine treue liebende Frenndin in Not uud Elend will ihn wiedererobern, erobern für ihr Kind. Aber stärker noch als die Liebe zn dem Ungeborenen ist die zu dem Geliebten: sie opfert sich, indem sie ihn Verhältnissen überläßt, die seiner Seele, seinem Talent, seiner Gesundheit förderlicher scheiueu. — Das bekannte Schema der realistischen Dramen ist hier ganz originell angefaßt: der Kampf der Mütter statt des Kampfes der Frauen. Liebevoll ist das Milieu hier wie dort gemalt, vor allem freilich das der armen Leute: ganz in Hauptmanns Art wird die Regiebemerkung zu einem stimmungsvollen Stillleben erweitert und die Freude des Autors an charakteristischen Typen — die später in der „Pauline" (1898), einem verfehlten Gegenstück zn Hanptmanns „Biberpelz", den Nahmen der Handlung zersprengt — führt hier zu ganz wundervoll gelungenen Figuren. Die Messerputzsceue mit Gretens Wutausbruch ist eiu Meisterstück. Vor allem aber ist Marie, die ungebildete Geliebte, ein Triumph realistischer Psychologie. Nirgends hat der Verfasser, der doch von Sentimentalität keineswegs frei ist, sich durch seine Sympathie für dies Mädchen aus dem Volk verführen lassen, ihre Rede — oder ihre Gedanken zu idealisieren. Wenn sie von ihrem Gevrg Hirschfeld. 897 Robert spricht, so redet sie ganz so „ordinär", wie sonst auch: „Wenn er so stille rumjeht und nichts thut, denn is er dicke drin in seine Ideen!" Der Dichter hat den Mut, seine Heldin — denn sie ist die wahre Hauptperson des Stücks — als sie den Tod des ihr feindlichen Vaters ihres Geliebten erfährt, in natürlichem Haß rufen zu lassen: „Neü! — Ich freu' mir! — Sonst sterb' ich"; er wagt es, sie bei der Begegnung mit Roberts Schwester sagen zu lassen: „Ich weiß ja, daß ich einfach rausjeschmissen werden kann". In dieser großartigen Tapferkeit des konsequenten Naturalismus liegt viel mehr Verdienst als in dem billigen Aufprotzen mit starken Worten und brutalen Effekten, wie es Holz und Schlaf lieben. Aber leider blieben Hirschfelds spätere Schöpfungen hinter dieser weit zurück. In „Agnes Jordan" (1898) versuchte er, ein ganzes Menschenleben in den engen Raum eines Bühnenabends zusammenzudrängen. Wie Ompteda mit „Sylvester von Geyer" in die naive Technik der alten Legende, greift dieser junge Realist in die des mittelalterlichen Mysteriums zurück. Ganz begreiflich: Überkultur und Unkultur reichen sich die Hand, wo es natürliche Formen zu leugnen gilt. Auch die Romantiker erfreuten sich an solchen biographischen Spielen. Aber die Verwechselung von extensiver und intensiver Größe, aus der Heinrich Harts „Lied . der Menschheit" hervorging, zeigt sich auch hier; sie lag nahe in einer Periode der Statistik, die über den Zahlen die Qualitäten vergißt. Bei dem Hauptmannschen Drama aus dem Bauernkrieg entschuldigt die Bedeutung des Zustandes doch einigermaßen die ungeheure Breite; die Biographie eines beliebigen jüdischen Geschäftsmanns von mäßiger Gutniütigkeit, lockereu Sitten und naivstem Egoismus wirkt in dieser peinlich genauen Naturnachahmung unerträglich. Wir sehen hier den Naturalismus an der Spitze einer, Sackgasse angelangt, wo er nur stehen bleiben oder umkehren kann. Man kommt dann bei den reinen Phonographen- Kunststücken an, wie Paul Ernst (geb. 1866), der Autor der „Polymeter", mit seinen Genrebildern („Lumpenbagasch. Im Okamdrs sspar6s" — so! — 1898), die auch Virtuos sind und uns doch nur an Goethes Worte erinnern: „Wahrscheinlichkeit ist die Bedingung der Kunst, aber innerhalb des Reiches der Wahrscheinlichkeit muß das Höchste geliefert werden, was sonst nicht zur Erscheinung kommt. Das Richtige ist nicht sechs Pfennige wert, wenn es weiter nichts zu bringen hat." Meycr, Litteratur. 57 898 1830—1899, Fast scheint auf diesen jnngen Kräften der Fluch zu lasten, mit einem Werk und meist mit einem Jugendwerk sich zu verausgaben. So ging es Hirschfeld, beinahe so Ricarda Huch und Walter Siegfried. Als Dramatiker hat auch eine so starke Begabung wie Schnitzler nur einen großen Treffer zu verzeichnen. Bis jetzt! denn, wie es am Schluß der Xenien heißt: Ihr Freier lebt ja noch alle. Hier ist der Bogen und hier ist zu dem Ringen der Platz! Jene lyrische Erweichung, die wir bei den jungen norddeutschen Dramatikern erst uuter dem starken Druck der neuen Verhältnisse reifen sahen, lag den Österreichern von vornherein im Blut. Raupachs Rührstück „Der Müller und sein Kind" gehört noch heute dort zu der unentbehrlichen Feier des Allerseelentages; Naimnnd hat Valentins Hobellied gedichtet, Nestroy selbst hat sentimentale Effekte nicht immer verschmäht, Anzengruber sie im „Pfarrer von Kirchfeld" und dem „Vierten Gebot" sogar aufgesucht. Bei den Neuesten kommt, wie man mehrfach bemerkt hat, vielfach noch ein Tropfen specifisch jüdischer Sentimentalität hinzu, wie auch Hirschfeld ihn aufweist: die Nachwirkung des Druckes von Jahrhunderten wird durch modernste Erfahrungen aufgefrischt. Bei Jakob Julius David (geb. 1359 im Kuhländchen) ist in den größeren Erzählungen („Höferccht" 1890, „Blut", seinem Hauptwerk, 1891) und Gedichten (1891) die alte Tradition, wie sie etwa noch Ferdinand von Saar trotz modernen Anklängen vertritt, stärker als die juuge Richtung. Aber er zeigt in seinen Novellen („Probleme" 1892) und Dramen („Hagars Sohn" 1891, „Ein Regentag" 1895) eine entschiedene Annähernng an die weich einfühlende, gleichsam mit ärztlicher Hand auskultierende uud behandelnde Manier, die vor allen Arthur Schnitzler (geb. 1862 in Wien) vertritt — ein Praktischer Arzt, der auch in der Stoffwahl seiner Novellen („Sterben" 1895) und Dramen („Paracelsus" 1898) das Interesse für medizinische Gegenstände, für Hypnotisieren („Anatol" 1893) nicht verleugnet. Die nahe Verwandtschaft zwischen der modernen Novelle und dem modernen Drama, die wir auch bei Hauptmann, Hirschfeld, Nos- mer, Halbe, Ruederer, Anna Croissant-Rust treffen, tritt bei ihm besonders deutlich hervor: beide schildern jetzt ,Äats äams", beide mit den Mitteln feiner Analyse der inneren und realistischer Zeichnung der äußeren Umstände, beide lieben eine gewisse elegische Formlosigkeit, ein sanftes Verfließen ins Nichts. Arthur Schnitzler. ggg Die für Schnitzler am meisten charakteristische Form ist die zwischen Novelle und Drama vermittelnde der dialogischen Novel- lette. Es ist eine echt französische Erfindung, die mit ihren Wurzeln freilich tief ins Mittelalter hinabtaucht, aber erst unter dem Julikönigtum durch Henri Monnier (,8cönss populaii-ks« 1836) ihre feste Gestalt erhielt und unter der dritten Republik vor allen durch GyP („^utour äa mg,riaAö°), dann später durch einen ganzen Stab talentvoller „(^useurs- wie Droz, Prevost, Lavedan, Hervieu, Jeanne Marni klassische Vertretuug fand. In Deutschland ist die Gattung — wenn man von Glaßbrenner und den Witzblättern absieht — merkwürdig spät eingeführt worden; der ernste philosophische Dialog ließ diesen frivolen Nebenbuhler nicht aufkommen, und vor allem war die Kunst der Causerie in Deutschland noch zu wenig entwickelt, um diesen kleinen Meisterwerkchen dienen zu können. Die „Causerie" verhält sich zum „Dialog" wie der „Essay" zur „Abhandlung": aller Zwang, alle fühlbare Absicht muß verschwinden; jeder neue Satz muß eine Überraschung sein — und das Ganze doch einen einheitlichen Eindruck hinterlassen. Vorläufer wie „Ramcaus Neffe" von Diderot, durch Goethe iu unsere Litteratur eingebürgert, siud immer noch zu schwer; es wird im Wortgefecht zu viel Dampf entwickelt, während jetzt mit rauchlosem Pulver gefeuert wird, so daß die Gesichtszüge jeden Augenblick bis in jede Falte hinein sichtbar bleiben. Damit wir uns diese Form aneignen könnten, waren manche Voranssetzungen zu erfüllen: Schulung im natürlichen Dialog, wie sie das realistische Drama brachte; Übung im Zusammenschieben, wie sie durch die ,skort> stor^" aufkam; Interesse des Publikums für das liebenswürdige Gedankenspiel. Man sollte eine Gattung nicht unterschätzen, deren bloßes Vorhandensein eine reife, vielfach selbst überreife Kultur voraussetzt. Nur in Wien konnte diese Form in deutscher Sprache aufblühe». Nur in Wien hat sich aus der Tradition des Rokoko her die Kunst der eleganten Plauderei erhalten; in dem nicht realistischen, aber doch relativ natürlichen Dialog der Volksbühne, in der ungebrochenen Macht des Feuilletons, in der Existenz wirklicher „Salons" waren hier Vorbedingungen gegeben, die im übrigen Deutschland fehlten. Jene Salons etwa der Frau von Wertheimstein, iu denen Bauernfeld den Mittelpunkt geistreich pointierter Unterhaltungen bildete, stehen am einen Endpunkt der Entwickelungsreihe, am anderen die „litterarischen Cafes" wie das (von Leo Hirsch- S7* 9gt) 1890—1899. feld in den „Lumpen" gezeichnete) frühere Caf« Grünsteidl, in denen Schriftsteller und Schauspieler, Künstler und Liebhaber sich in witzigen Gesprüchspielen ergötzen. Hier wie dort werden gleichsam „Causerien" improvisiert; man lebt sich in feste Rollen hinein: der wird der typische Skeptiker, jener der principielle Idealist, ein dritter der Äclvooatu8 äiadoli; und für die eomlneclis äsll'artö sind Probleme genug allezeit in Bereitschaft. Schnitzlers „Anatol" (1893) ist das Ergebnis all dieser Voraussetzungen; und eben deshalb gehört das Büchlein zum Originellsten, was die neuere Litteratur gebracht hat. Der Dichter charakterisiert einmal ein Mädchen: „ich kann dir nun einmal nicht helfen ... sie erinnert mich so an einen getragenen Wiener Walzer — sentimentale Heiterkeit . . lächelnde, schalkhafte Wehmut . . das ist so ihr Wesen." Das ist auch sein Wesen. Auch er liebt das Leben, wie seine ganze Zeit; aber er liebt es vor allem als die große Künstlerin. Mit ironischem Behagen verweilt er bei den graziösen Launen des Schicksals, das eine Meisterin der Lüge zur Selbstanklage zwingt, indem es alle Gefahr der Entdeckung zu beseitigen scheint („Die Toten schweigen"), oder das zwei betrogene Betrüger zum Abschiedssouper zusammenführt. Er kennt auch den Ernst der großen Künstlerin und ihre Grausamkeiten; seine Novellen („Die Frau des Weisen" 1898) verweilen gern auf dieser Seite und schildern, wie einen armen Pfuscher eine ironische Huldigung aus dem Leben jagt („Der Ehrentag") oder wie der Liebhaber an der Leiche seiner Geliebten plötzlich seinen Schmerz „ganz dürr und wesenlos" werden fühlt, als der betrogene Gatte ihm gerührt die Hand drückt: „ihm war, als dürfe er. nicht trauern wie die anderen, als hätte ihn seine tote Geliebte davongejagt, weil er sie verleugnet." Aber lieber faßt er doch die unbegreiflichen Launen des Schicksals als ein leidlich harmloses, ziemlich frivoles, doch immer reizvolles Spiel auf. Die Stimmung ist für ihn alles, wie für Verlaine die Nuance: „Und das macht mir das Leben so vielfältig und wandlungsreich," daß mir eine Farbe die ganze Welt verändert!" Und in dieser feinen Abtönung werden nun auch tiefernste Ideen mitten im Spiel vernehmlich — aber leise, halb ironisch, mit fast Fontanischem Mangel an Feierlichkeit. Jene Freude an der Uuersetzbarkeit des einzelnen Momentes, die dem intensiven Lebensgenuß der modernen Kunst zu Grunde liegt, kann nicht schlichter ausgedrückt werden, „Anntol". — „Liebelei 901 als es hier der Philosoph des Rendezvous thut: „Geh nach Hause mit deiner süßen Erinnerung. Man soll nichts wiedererleben wollen." Und aus dieser heimlichen Lebensweisheit, die melancholisch hinter den Scherzen hervorlächelt, kommen die stärksten Wirkungen. Auch Schnitzlers Dramen dnrchdringt der starke Duft einer individuellen Stimmung. Sie sind mit den Anatol - Stückchen innigst verwandt; das Freundespaar Max und Anatol kehrt (wie Steiger bemerkt) im „Märchen" (1894) wie in der „Liebelei" (1895) wieder. Doch hat daneben das Probleindrama Bahrs („Die neuen Menschen" 1887, „Die große Sünde" 1889) stark auf den empfänglichen Freund gewirkt; zuweilen hat er der Behandlung eines aktuellen Problems wie des Duells („Freiwild" 1896) seine besten Kräfte nutzlos geopfert. Einmal aber ist es ihm gelungen, die Blüte seiner schließlich doch noch mehr mild-versöhnlichen als frivolen, mehr elegisch-resignierten als satirischen Weltanschauung (wie Mörike sagt) „rein vom Stengel abzubrechen" und in „Liebelei" (1895) uns ein Lebensbild voll wehmütigen Reizes, voll intimer Wahrheit und voll ergreifenden Mitlebens mit denen, die zu schwach zum Leben sind, zu geben. Der erste Akt ist etwas zu breites Genrebild, der zweite hat technische Schwächen und wirkt etwas zu sentimental — ich gebe das alles zu; aber die seltsam aus Sentimentalität und Frivolität gemischte Wiener Luft mit ihrer berauschenden Eigenart ist nie feiner wiedergegeben worden, und meisterlich ist es, wie die Stimmung des Ganzen in der trüben Mahnnng zur Lebensfreude des alten Spielmanns sich verkörpert. Wie Schnitzler von der Novelletre, kam Hugo v. Hofmannsthal (geb. 1874; als Dichter anfangs „Loris"), gleichfalls ein geborener Wiener, vom lyrischen Gedicht zum Drama. Im Lyrischen wurzelt dauernd die Kraft auch seines Dramas. Jener Rokoko- Charakter des jungen Wien mit seinen weltlichen Abbes und der Eleganz seiner Damen ist in Hofmannsthals Stücken so stark oder noch stärker ausgeprägt als bei Schnitzler. Aber „die Eleganz des Wieners", sagt Rudolf Lothar, „ist wärmer, liebenswürdiger, leichter als die des Parisers". Hofmannsthal gab zuerst, unter dem Pseudonym Theophil Morren, eine „Studie in einem Akt, in Reimen" mit dem bezeichnenden Titel „Gestern" (1892). Es ist die feinste Blüte des lyrisch-didaktischen Gartens, ganz voll von schweren Betrachtungen, die doch ganz in den Duft Persönlicher Stimmung getaucht sind. Wie Riearda Huchs „Evoe" spielt es in Italien o. gg2 1890—1899. „zur Zeit der großen Maler" und der großen Lebenskünstler. Der Held ist ein kranker Don Juan der geistigen und sinnlichen Genüsse; das Leben ist ihm nur ein Gefäß, das bis an den Rand vollgestopft werden soll voll starker Eindrücke. Selbst der Sturm der Buße, den der Asket entfesseln will, ist ihm willkommen als ein neuer Eindruck: Es giebt noch Stürme, die mich nie durchbebt! Noch Ungefülltes kann das Leben schenken! Die reizende Lüge ist ihm so lieb wie die scharfe Wahrheit. Übervoll ist die Welt an lockenden Möglichkeiten wie eine Küste voll verführerischer Landnngsstellen: Da lockt mich eine Bucht, die, sanft geneigt, , Tiesdunkel, schläfrig plätschert, dichtumzweigt; Die nächste ist von Felsen überhangen, Erfüllt von reizvoll rätselhaftem Bangen? Die nächste wieder schwankt hernieder mächtig Und öffnet sich zur Lichtung weit und prächtig. Schwer ist die Wahl, und verlieren will er nichts. Und verlieren will er keinen Moment, jeden auskosten in seinem ganzen Inhalt, jeden künstlerisch genießen, in der richtigen Stimmung, ein geeignetes Echo in jeweilig wechselnder Umgebung zur Seite. Und verlieren will er auch keinen schon durchlebten Moment: rein und klar abgeschlossen soll jeder im Reliquienschrein der Erinnerung ruhen, mit seinem vollen Duft, nicht verdorben durch Neue, durch schmerzliche Nachempfindung. So soll die ganze Welt dem unersättlichen Bedürfnis seiner Seele dienen, alles ihm helfen, daß die Stimmungen seiner ruhelosen Seele zu vollen Erlebnissen werden. Dieser Typus, dieser Manfred der Dscadence, unglücklich, nicht weil er zu viel genossen, sondern weil er nicht genug genießen kann, er bleibt die Hauptfigur der Dramen Hofmannsthals. Ein wundervolles Zustaudsbild fällt aus der Reihe: „Der Tod Tizians" (1892), die Feier einer reich und voll ausgelebten Existenz. Aber „Der Thor und der Tod" (1894) birgt in den Klagen des Thoren ^ Claudio die gleiche Melancholie über versäumtes Leben. Glücklicher als der traurige Weise, der nicht zu seinem noch zu anderer Glück entsagt („Die Hochzeit der Sobeide" 1399), ist deshalb der „Abenteurer" (1899), der um die Wirklichkeit ein Netz goldener, süßer, grundloser, sinnloser Lügen spinnt, der aber niit jeder Faser seines Herzens die Wirklichkeit durchlebt, die Wonne, in seinem geliebten >, Hvfmannsthal als Dramatiker. 903 Venedig den großen Herrn zu spielen — und die wahnsinnige Angst vor dem Polizeimeister und den Bleidüchern! (Das Stück ist unter dem weniger glücklichen Titel „Der Abenteurer und die Sängerin" — zusammen mit der „Frau im Fenster", sonst „Donna Dianora", und der „Hochzeit der Sobeide" als „Theater in Versen" 1899 erschienen.) In dem „Abenteurer", diesem geistreichen Spiel, das mit tiefsinniger Symbolik die tragische Ironie des Menschenlebens überhaupt ausdeutet, in dieser farbenprächtigen Verherrlichung des „Lebens um jeden Preis" erhebt sich Hofmannsthal sogar zu dramatischen Wirkungen, die ihm sonst nur in kurzen, fast allegorischen Zustandsbildern („Der Thor und der Tod"; „Madonna Dianora", 1898) glückt. Eine größere Handlung vermag er, von den vielen lyrischen Ausblicken ermüdet, nicht durchzuführen und steigert sich dann umsonst zu krassen Effekten („Die Hochzeit der Sobeide"). Aber große lyrische Reize gehen von diesen belebten Stimmnngs- bildern („Gestern"; „Das Welttheater" 1898) mit ihrer Mischung allgemeinster Betrachtung und persönlichster Auffassung aus; intime Reize, wie wenn eine zart organisierte Seele uns plötzlich in dem ganzen Reichtum ihres Besitzes und der ganzen Unersättlichkeit ihrer Sehnsucht durchsichtig wird. Aber ueben der symbolischen Stimmungskunst blüht ein neues kräftiges Volks schau spiel realistischen Tons auf. Nachdem das Lokalstück auf das „Drama der Gebildeten" mit der „Familie Selicke", dem „Collegen Crampton" und verwandten Schauspielen so starken Einfluß geübt hatte, scheint es nun umgekehrt von dem nenen realistischen Drama Anregungen zu empfangen. An die Tiroler und Schweizer Volksspiele ist hier nochmals zu erinnern. Aus „unakademischen Kreisen", ans dem Kleinbürgertum und dem Handwerkerstand ging in Straßburg ein eifrig gepflegtes Dichten und Spielen hervor, das schließlich zu der Begründnng eines „El- sässischen Theaters" (1899) geführt hat; ebensolche Liebhaberbühnen sind in Colmar und Mülhausen gefolgt. Den Hauptbeftand der elsässischen Dramatik bilden Dialektstücke von rein schwankhafter Art, die mit herkömmlichen Typen, mit Verkleidungen und Verstecken arbeiten. Aber aus dieser naiven Technik wuchs doch in dem Juristen Julius Greber, einem Reichsdeutschen aus Aachen (geb. 1368), ein ungewöhnliches Talent hervor, das neben Lustspielen in jener anspruchslosen Manier („Laints tüseils!" 1897 — übrigens mit einer 904 1890—1899, prächtigen Hauptfigur, dem „Proprietär, Früehjer Epicier" Anatole Stieffatre, der weder deutsch noch französisch reden kann) ein ernstes und wirkungsvolles „dramatisches Sittenbild" hervorbrachte: „Lucie" (1896), ein realistisches Gemälde von seltener Unerschrockenheit und energischer Charakteristik. — Fritz Lienhart (geb. 1865), ein geborener Elsässer, dessen glühende Reichstrene seine kräftigen und wirksamen „Lieder eines Elsüssers" (1895) bekunden, hat in seinem „Gottfried von Straßburg" (1897) ein Patriotisches Elsüsscrdrama im großen Stil zu geben versucht, ist aber leider in Wildenbrnchischen Tiraden von „des Freiheitstrutzes rauher Urform" und von „unsichtbarem Mönchtum in freiem Weltverzicht" stecken geblieben. Wie viel interessanter ist der wirkliche Dichter des „Tristan" mit seiner Ironie und seiner Eleganz als diese Wiederholung des alten romantischen Dichtertypus! Auch seiu volkstümliche Wirkungen erstrebendes Drama „Till Euleuspiegels Ausfahrt" (1896) scheint mir so wenig als das geistreiche, an lyrischen Schönheiten reiche „deutsche Drama" „Till Eulenspiegel" (1899) von Georg Fuchs (geb. 1868) deu dankbaren Stoff mit neuem Lebensblut zu verjüngen. Das Element, das den Eulenspiegel der Sage vor allem charakterisiert — Fuchs macht ihn freilich zum Übermenschen, zum Vertreter überströmender Lebenslust und Lebenskrast —: der triumphierende Mutterwitz, könnte wohl der modernen Satire noch dienen. Eine Zeit fruchtbarer Kritik wie diese kann die Satire ja gar nicht entbehren. Dem satirischen Drama näherten sich schon Max Dreyer und Ernst Rosmer, mehr noch Hermann Bahr. Reiner ward die Form in dem Volksstück „Die Fahnenweihe" (1894) von Josef Ruederer (geb. 1861) aus München ausgeprägt — einem sehr gut komponierten bäuerlichen Jntriguenstück voller scharf gezeichneter Charaktere, in dem die Schlechtigkeit fröhlich zu Ehren kommt. Eut- rüstungspessimismns spricht auch aus den merkwürdigen Erzählungen des originellen, eckigen Bayern. „Ein Verrückter" (1894) schildert in allerdings bis zur Karikatur gehenden Zügen den unglücklichen Kampf eines armen Lehrers gegen seinen Pfarrer. Alle Autoritäten sind auf der Seite des intriguanten Dunkelmannes; den Freunden des armen kleinen Empörers bleibt bloß Wahnsinn und Elend. Oder in den „Tragikomödien" (1896) wird ein alter böser, zäh am Leben hängender Bauer wie Halbes Frau Mcseck fast zur allegorischen Figur: das schlechte schädliche Alte begräbt griusend alles junge hoffende Leben. Die Erzählung vom „Gans- Volkstheater. — Joseph Rucderer. 995 jung" illustriert packend die naive Gesinnungslosigkeit des kleinen „Gesinnungsphilisters". In den „Wallfahrer-, Maler- und Mördergeschichten" (1899) wird dann schließlich die „sittliche Weltordnung" mit Voltairiauischem Spott an dem lebenslangen Duell zwischen Henker und Raubmörder entwickelt. Neben verbittertem Ingrimm steht grotesker Humor im Stil der Künstlerkneipen, auch dieser selten ohne satirische Spitzen gegen den guten Philister. — Die Verachtung des herrschenden Alltags und vor allem des modernen Mannes als seiner Verkörperung bildet das Hauptthema auch sür die unglückliche Juliane Dery (1864—1899), die den Ernst ihrer Leidenschaftlichkeit durch einen Selbstmord aus Liebe besiegelte. Wo sie ihm in romantischer Schilderung Ausdruck gab („Die selige Insel" 1897), kam sie über ein unklares Stammeln reminiscenzenreicher Verse, zu typographischen Figuren geordnet, nicht heraus; aber wo sie ihrer Satire die Zügel schießen ließ, wie in dem grimmig übermütigen „Volksstück in sechs Bildern", „Die Schand'" (1894), da zeigt die in ihren Novellen („Hoch oben" 1890, „Ohne Führer" 1891) merkwürdig sichere, aber triviale Verfasserin eine erstaunliche Originalität in der Beherrschung der Psychologie — der Psychologie der Menschen wie der Verhältnisse. Befremdet es auf den ersten Blick, die Satire unter den weiblichen Schriftstellerinnen stark vertreten zu finden, so ist es dagegen nur begreiflich, daß sie auf dem Gebiete des Romans und der Novelle nach wie vor die Haupttruppe bilden. Im letzten Jahrzehnt ist auf dem epischen Gebiet neben Ruederer nur ein stärkeres Talent in dieser Gattung hervorgetreten, das dem männlichen Geschlecht angehört: Walter Siegfried (geb. 1858 in Zofingen). Der junge Schweizer setzte mit seinem Erstling „Tino Moralt", „Kampfund Ende eines Künstlers" (1890) einen Kenner wie Erich Schmidt in Erstaunen; er hat freilich anch die Bedeutung dieses glänzenden Erstlings noch nicht wieder erreicht. Es ist ein Künstler- romau, wie sie der neue Schönheitskultus und Philisterhaß unserer Tage ii? so großer Zahl gezeitigt hat. Aber dies ist einer von ganz eigenartiger Auffassung. Zwei große Werke habeu bei dieser an sich und symptomatisch gleich interessanten Schöpfung Pate gestanden: Zola mit seinem Künstlerroman „I/ozuvre" und Gottfried Keller mit seiner Autobiographie, dem „Grünen Heinrich". Siegfried schreibt hier die Tragödie der erlöschenden Künstlerkraft. Darin hat er zwei hervor- 906 1890—1899. ragende Nebenbuhler in unserer Zeit: Wilbrandt in „Hermann Jfinger" — und zwar ebenfalls mit Münchener Modellen — und Rudyard Kipling in ,?lis l-ANt ttmt taileä". Aber nur bei Siegfried wächst aus dem Münchener Künstlerleben unter dem belebenden Hauch des eben erblühenden Kunstfrühlings die Gestalt des Haupthelden organisch heraus; die Stimmung verdichtet, sich zu dieser sprechenden Seele. Modelle haben geholfen: neben Anselm Feuerbach schwebte dem Verfasser wohl Stauffer-Bern vor, der Maler, Radierer, Bildhauer, sein genialer Landsmann, dessen zur Beurteilung unseres Kunstringens unschätzbare Briefe Otto Brahm allerdings erst später (1892) herausgab. Aber die Modelle haben auch geschadet. Statt Tino Moralt auf seinem Gebiet zu halten, läßt Siegfried ihn (wie FeuerbaG auch Schriftsteller werden und hier ebenfalls scheitern. Dadurch wird auch die anfängliche Thätigkeit Moralts in die fatale Beleuchtung des Dilettantismus gerückt, um so mehr, als er gar noch Virtuos auf dem Klavier ist. So verschiebt sich das Problem: was die Tragödie des strebenden Künstlers werden wollte, wird zur Tragödie des Dilettanten. Das Buch bricht in zwei Stücke. Allerdings ist der zweite Teil an sich wieder ausgezeichnet. Mit unheimlicher Genauigkeit wird Schritt für Schritt der beginnende und anwachsende Wahnsinn geschildert, bis zu den letzten Symptomen: Hallucination, Doppelgängerei, Verlust des Gefühls für Rhythmus, Einbüßen der moralischen Empfindung, Zerstörungslust. Gleichzeitig bietet Moralts Einsamkeit Gelegeuhcit zu Naturbeobachtungen von ganz wundervoller Feinheit. Wie der Dichter durch die Augen des Malers die Wolkenform studiert, das bietet zu Hamlets und Fausts Wolkendeutungen ein nicht unwürdiges realistisches Gegenstück; und geradezu symbolisch für die moderne Kunst der Analyse, das Fließende selbst in seiner leisen Bewegung zu zerlegen, ist Moralts Verfolgung einer einzelnen Welle im Bach. In feinen nächsten Büchern („Fermont" 1893, auch in der Form von jenem Nachlaßband Stauffers abhängig; „Um der Heimat willen" 1897) und der gemütvollen Erzählung „Grittli Brnnnen- meister" (1899), hat Siegfried die Höhe seines Erstlingswerks noch nicht erreicht. Einen Roman großen Stils ist er uns noch schuldig — trotz der großen Anläufe im „Moralt", trotz der fest geschnürten Handlung und der wunderbar anschaulichen Zustandsschilderung in „Um der Heimat willen". Ein Roman großen Stils gelang in unserem Walter Siegfried. 907 Jahrzehnt außer Theodor Fontane nur zwei Frauen: Helene Böhlan mit dem „Rangierbahnhof", Ricarda Huch mit „Lndolf Ursleu". Ein reiches Talent trat Ricarda Huch (geb. 1864 aus einer Braunschweiger Faniilie in Porto Alegre) unter die vielen kleinen Begabungen unserer Tage. Ihr fast allein schien eins gegeben, was den Genius zu charakterisieren pflegt: verschwenderischer Reichtum. In der Epoche ängstlicher Konzentration kleiner Anlagen, sorgfältigen Anssparens — oder leichtsinnigen Schuldenmachens erschien sie mit der lächelnden Leichtigkeit ihrer Erfindung wie ein Geist aus anderer Zeit, aus jener Zeit, der sie sich in dem geistreichen Buch „Blütezeit der Romantik" (1899) verwandt zeigt. Auch sie hat gelernt und hat entliehen; die beiden großen Dichter der Schweiz konnten auf die Dichterin, die lange in der Schweiz gelebt hat — zuletzt als Dr. xtiil. und Stadtbibliothekarin in Zürich — nicht ohne Einfluß bleiben, so wenig wie die Gletscher und die Bergseen. Ihre Verse zeigen noch stärkere Abhängigkeit von Conrad Ferdinand Meyer als ihre Prosa von Gottfried Keller. So wenig wie Walther Siegfried konnte sie der Versuchung widerstehen, die barocken kleinen Episoden des „Shakespeare der Novelle" zuweilen nachzubilden; während es aus ihrem innersten Wesen stammt, wenn sie in seiner Weise lehrhafte Bemerkungen allgemeiner Natur einstießen läßt. Nur — ob das letzte, sicherste Zeichen des Genius vorhanden sei, die Entwicklungsfähigkeit, die Kunst, über sich zu immer höherer Vollendung auszureifen, das müssen wir bis heut, so sehr wir es erhoffen, unentschieden lassen. Während die bildenden Künstler unserer Zeit sich über Tendenz und Technik gern aussprechen, sind die Autoren darüber merkwürdig schweigsam und begünstigen — wie Hofmannsthal, Hauptmann, Helene Böhlau — fast nur indirekte Zeugnisse. Neben denen, die von Beruf auch Kritiker sind, wie Bahr und Busse, und neben denen, die Dichter eigentlich nicht sind, wie Altenberg und Holz, haben nur Stefan George und Ricarda Huch ihre künstlerischen Absichten klar und scharf auseinandergesetzt. Vielfach sind beider Lehren inhaltlich verwandt. Die Schönheit des wirklichen Lebens — und die Minderwertigkeit des nur scheinbaren bilden ihre Grundpfeiler; als den Aufbau der wirklichen, der eigentlichen Existenz in ihrer ganzen Kraft und Schönheit fassen beide die Kunst auf. Wir sind in ein ganz neues Verhältnis zum Leben geraten; der „Bande vom heiligen Leben" gehören wir alle an, die in einer 908 1890—1899. wundervollen Episode des Romans geschildert wird: erfüllt sind wir alle von sehnsüchtiger Liebe zu den berauschenden Möglichkeiten der Existenz. Wie für die arme Flore Lelallen im „Ursleu", so wird für den symbolischen „Thoren" Hofmannsthals der nahe Tod zu einer neuen erregenden Würze des Lebens; so dürstet der einsame Held in Andrians „Garten der Erkenntnis" nach dem wirklichen Leben; so lehrt Rolmers in „Tino Moralt", die „Zeit" sei für den Künstler ein leerer Begriff, und Geltung habe für ihn nur der von künstlerischem Wollen erfüllte Moment; so verachtet Helene Böhlan die armen verspielten Leute, die über kindischem Spielzeug das Leben versäumen. Und weil wir den unschätzbaren Besitz der Wirklichkeit mit all ihren Schmerzen, ihren Enttäuschungen — und Täuschungen viel tiefer empfinden als frühere Zeiten, die harmlos Raubbau trieben mit der Existenz, als könnten, wie das Sprichwort die unbesonnene Jugend sagen läßt, „zwanzig Jahre und zwanzig Thaler nie ein Ende nehmen" — darum verlangen wir nnn auch von der Kunst eine ganz nene Intensität. Wir wollen auch hier jeden Moment erfüllt haben mit Eindrücken, Stimmungen; keine leichten Heckenröschen, schwere gefüllte Centifolien sind die Rosen der modernen Kunst. Gegen die leeren und öden Stellen, die man früher um der schönen „Blumen- und Fruchtstücke" willen duldete, die noch Heyse oder Wilbraudt sich gestatten, sind wir unduldsam geworden. So weit geht diese Schen, dieser uorror vaeui in der Dichtung, daß die Schule der „Blätter für die Kunst" den Roman als Kunstgattung überhaupt verwirft, weil es gar nicht möglich sei, in einem längeren Werk ununterbrochen Stimmung festzuhalten. Daß diese Meinung vom künstlerischen Unwert der Romanform — sehr begreiflich beim Mißbrauch der Kunstgattung zu allerlei Propagandazwecken — übertrieben ist, beweist aber gerade „Ludolf Ursleu". Getränkt ist der Roman in allen Poren von Schönheit, und doch noch schöner als Ganzes. Novalis' Forderung ist erfüllt, daß der Roman nicht ein gleichmäßig fortlausender Strom sein dürfe, sondern ein in allen und jeden Perioden gegliederter Bau. „Jedes kleine Stück muß etwas Abgeschnittenes, Begrenztes, ein eigenes Ganze sein." In der That ist in technischer Hinsicht an dem Werk nichts mehr zu bewundern, als die unvergleichlich kunstvolle Abgrenzung der einzelnen Abschnitte. Auch „Tino Moralt" strebt das an, doch ohne es zu erreichen: jeder Abschnitt für sich ein stimmungsvolles Tonstück, jeder unverrückbar von seinem Platz in der Gesaintharmonie. Ricarda Huch. 909 Zwei oder drei kleine Episoden nehmen wir aus, zu denen Gottfried Kellers Vorbild verleitet hat: so die anmutig erzählte, aber inhaltlich überflüssige Geschichte von der russischen Studentin. Immerhin hilft auch sie der Ökonomie, indem sie Ludolfs Jugendgeschichte etwas dehnt; die großen Haupterlebnisse ständen sonst auf zu kurzen Beinen. Ricarda Huchs Meisterwerk: „Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem Jüngeren" (1893) ist nicht, wie „Tino Moralt", der Erstling. Zwei Dramen waren vorangegangen: ein historisches Lustspiel „Der Bundesschwur" (1891, unter dem Pseudonym „Richard Hugo") und ein historisches Drama „Evoö", das sich mit Hofmannsthal Anfangswerk „Gestern" mehrfach berührt. Das Lustspiel ist nur eine Vorübung; in der willkürlich bewegten Handlung erinnert es an Spittelers Anfaugsstück, den „Parlamentär", ist ihm aber an kraftvoller Charakteristik weit überlegen. — Allzu viel Handlung macht auch das Renaissancedrama „Evoiz" (1892) unübersichtlich, dessen gelungenste Figur eine kräftige selbständige Frauenrolle, Emilia Massimi, bildet. „Evoiz" ist die Ouvertüre zu Ricarda Huchs Hauptwerken. Der Kampf zwischen Schönheitsbedürfnis und Erkenntnis ist der Gegenstand. Bernardo, der Asket, hat die Wert- losigkeit des Lebens eingesehen. Aber wie Goethe gegenüber dem Pessimismus Jean Pauls und Schopenhauers betonte, der Wert des Lebens hänge von uns ab, uns sei es gegeben, dem Augenblick Dauer zu verleihen, so kämpft gegen den Heiligen das weltfrohe Rom Leos X., Peregrino vor allen, der in künstlerischem Ausschöpfeu jeder Stimmung glückliche Lautenspieler, und die kluge alte Emilia. Es lohnt sich zu lieben, denn selbst Liebcsweh — Felicia kennt cs — ist, wie eine Wunde Von allzu wilden Küssen, süß zu dulden. Sie messen ihre Kräfte, der Heilige und das Genie, romantische Figuren beide; doch den Sieg trägt die Freude an der Welt davon: „Evoe! Evoe! Heilig ist der Rausch, das Versinken iu Gott!" und zum Schluß: Der Toten eingedenk begrüßen wir Das Leben! Das Leben aber, das gemeint ist, muß von künstlerischer Kraft durchdrungen sein; und von Kraft in jedem Sinne. Denn ein Kampf mit dem Schicksal ist jede Existenz — Ricarda Huch hat 910 1890—1899, Wiederholt in Gedichten diesem Gedanken Ausdruck gegeben — und das Schicksal ist das Stärkere. Aber dieser Kampf, mag er immer vernichtend sein, ist der starken Seele Notwendigkeit; denn nur im Kampf kann sie sich bewähren, nur im Kampf ihr Recht finden — die deutscheste aller deutscheu Gruudideen. „Es war nicht", schreibt Ricarda Huch von Karoline Schlegel, „daß sie großartigere Verhältnisse ersehnt hätte; aber ihre starke Natur verlangte unbewußt nach Geschicken, die sie bilden und entwickelu könnten; denn der Genius des Menschen will immer, was ihn fördert, und ringt sogar Unglück herbei, wenn der Mensch es braucht und daher ein Anrecht darauf hat." Das ist der beste Kommentar zu „Ludolf Ursleu" (1893). Ein Geschlecht von stolzen Adelsmenschen wird uns vorgeführt in dem, freilich keineswegs realistisch geschilderten, sondern stark romantisch stilisierten Milieu Hamburgischen Patrizierlebens. Sie könnten glücklich sein, wenn sie sich mit dem Leben im äußeren Sinne des Wortes abzufinden wüßten. Aber das können sie nicht. Durch lange Überlieferung hat sich in ihnen ein Vorrat von Begabungen und Ansprüchen aufgespeichert, dem eine rnhige Existenz zu eng ist. Ihre starken Naturen verlangen unbewußt nach Geschicken, die sie bilden uud entwickeln könnten. Sie haben ein Anrecht auf das Unglück, denn nur dies kann die ganze Tiefe der in ihnen schlummernden Fähigkeiten erwecken. Ihre Sehnsucht nach starken, den Moment mit ewiger Dauer erfüllenden Eindrücken verlangt nach tiefen Erschütterungen; sie werden ihnen, bis zur Vernichtung. Mit fast symbolischer Geltung stehen zwei Hauptgestalten wie die Brennpunkte einer Ellipse einander gegenüber: Galeide, die bestrickende Schönheit selbst — und Gaspard, die gesammelte Kraft. Gaspard ist der starke Willen: jeden Augenblick ganz auf das Ziel konzentriert; „überhaupt stellte er in jedem Augenblick ein abgerundetes Charakterbild seiner eigenen Person dar." Er ist immer ganz er selbst; beim Beten wie bei jenem Aufleuchten der Freude, das Ricarda Huch wundervoll schildert: „Weil ich ihn genau beobachtete, sah ich auf seinem dunklen Gesichte eine weiche Regung von Glück, die an dieser Stelle etwas ungewöhnlich Schönes hatte wie ein Strahl himmlischen Lichtes, der durch eine Spalte in das trübe Gemach der Hölle fällt." Oder, noch schöner: „Wenn er lächelte, that sich unverhofft eine solche Lieblichkeit in seinem dunklen Gesicht auf, daß man leicht dazu kam, dies und jenes anzustellen, „Ludolf Ursleu". 911 damit das Sonuenaufgangsschauspiel sich wiederhole — zumal wenn man ein so unersättliches, kindisch habgieriges Herz hatte wie Galeide." Denn dieser fehlt gerade das, was den dunklen Naturburschen so stark macht: die Sammlung. Unersättlich ist sie wirklich, wie Ricarda Huch sich selbst in den Gedichten schildert: Ganz mit Frühling und Sonnenstrahl, Klang und duftendem Blütenguß Mein verlangendes Herz einmal Füll nur, seliger Überfluß! Gieb mir ewiger Jugend Glanz, Gieb mir ewigen Lebens Kraft, Gieb im flüchtigen Stundentanz Ewig wirkende Leidenschaft! Das ist die Lebenssehnsucht, in der unsere Zeit sich mit der Nomantik berührt, der auch „des Lebens Überfluß" ein stimmungsvoller Ausruf war; das ist die Unersättlichkeit, die Nietzsche in dem „Hymnus auf das Leben",in Töne setzte. So verliert sich Galeidc ganz in den Rausch des Moments. Sie kostet die Wonne verbotener Liebe aus; in glückselig-schmerzvollem Taumeln fliegt sie durch die Wirbelwinde wie Dantes Francesca von Rimini, ihren Ezard an der Hand, der sein Leben an diese Wonne verliert. Dann aber kündet auch in ihr sich jenes tiefe Bedürfnis an, das Heinrich Heine zuerst in unvergeßlichen Versen aussprach: Frau VenuS, meine schöne Frau, Von süßem Wein nnd Küssen Ist meine Seele worden krank; Ich schmachte nach Bitternissen . . . Was zwischen ihr und Ezard stand, ist verschwunden; aber statt des Glückes braucht sie nun das Unglück. Gaspard tritt in ihren Gesichtskreis. Eine starke gesammelte Leidenschaft verzaubert sie mit elementarer Kraft — sie verliert sich ganz, sie hat keinen Willen mehr, und da er, halb kindisch, um seine Macht zu erproben, fordert, sie solle sich aus dem Fenster stürzen, zerschmettert sie sich. Aber keineswegs ist das nur ein symbolisches Spiel. Idealisiert sind die Gestalten — aber nicht im Sinne einer einseitigen Parteinahme; idealisiert sind sie vielmehr in der Art, die die Dichterin selbst „die echte geniale Kunst des Jdealisierens" nennt: „daß sie nämlich die Menschen als Ganzes sehen konnte, ihr Wesen der zerstückelnden Zeit entreißend und schöpferisch zusammenfassend." Sie 912 1890—1899. besitzt „die innerliche Geschmeidigkeit, mit der man in das Seelengehäuse der anderen hineinschlüpft und sich darin umthut, um sie völlig zu begreifen". Daher ist ihr Buch auch ungewöhnlich reich an erstaunlich feinen psychologischen Beobachtungen. Aber allerdings liegt ein Realismus im Sinne des Schlagwortes nicht in der Absicht der Dichterin. Die täglichen Beschäftigungen werden fast so vornehm ignoriert wie bei den Romantikern; kaum erfahren wir, welche Geschäfte Ludolfs Vater treibt. Mehr stört die Vernachlässigung des physischen Menschen: die Dichterin schlüpft in das Seclengehäuse und versäumt, uns auch die Hülle anschaulich zu machen; Gesten sehen wir allenfalls, aber zu wenig und zu Allgemeines über Statur, Farbe, Ton der Stimme. — Auch leugne ich nicht, daß mir das Gemälde der Hamburger Cholera allzu sehr, bisweilen ins Unleidliche stilisiert scheint; hier wäre als Gegengewicht gegen die feinen Virtuosenexistenzen der Ursleuen eine mächtige Darstellung der furchtbaren Naturgewalt am Platze gewesen, und die mythologische Gestalt der Pest erscheint da fast als Spielerei. Selbst die an sich wundervoll durchgeführte, unvergeßbare Schilderung von Flore Lelallen und der Bande vom heiligen Leben kann die kräftigen Töne nicht entbehrlich machen. Auch der Leser hat ein „Recht auf Unglück", auf die Vorführung des Häßlichen selbst, wo die gigantische Kraft der Lebensmächte einmal angerufen ist. So fein und sicher ist die Komposition angelegt! Georginens Schicksal, ganz realistisch vorgeführt, bereitet auf die Zerstörung der Schönheit durch die rohe Gewalt, des unersetzbar Einzigen durch die alltäglichen Kräfte symbolisch vor; auf der Höhe des Romans verstärkt die Cholera diesen Eindruck, zeigt uns die Mächte der Zerstörung schon wirksam; und doch überraschend, wie das Wirkliche, erfüllt sich dann im letzten Drittel mit Luciles Tod und Gaspards neuem Auftreten das Schicksal. Aber diese groß durchdachte Komposition forderte auch für jenen Höhepunkt eine stärkere Instrumentation statt der etwas flauen Töne. Der Stil des Ganzen ist freilich von der Art, daß er die Dichterin wohl einmal zu einem Mißgriff verleiten konnte: so voller Poesie wie voller Wahrheit, so anschaulich wie ideell. Wunderbare Gleichnisse erinnern bald an Bettinen, bald an Gottfried Keller: Im Fortgehen fiel mir das Apfelbäumchen ins Auge; die späten Unglücksblüten waren aber inzwischen abgewelkt, und es sah wüst aus wie ein altes, wirres Weib, das sich mit zerfetztem Putz behängt hat, weil es Ricard« Huchs Gedichte. 913 die Schönheit seiner Jugend nicht vergessen kann. — Aber ich gedenke ihrer noch oft, und zuweilen am Abend wähne ich das luftige Seelchen auf einer Felskante am Berg gegenüber halb sitzen, halb schweben zu sehen, weiß wie Mondschein, und mir sehnsüchtig zunicken; bis es sich auslost und schwindet uud als ein goldener Tropfen leise klingend wieder hinabfällt in den schwarzen, grundlosen Brunnen der Vergangenheit. Auch die Einkleidung des Ganzen ist trefflich gewählt: ein schwächerer, etwas epigonenhafter Sohn des Hauses der Ursleuen schreibt seine Erinnerungen an die kurze Zeit, da er in der Welt lebte, nieder; seitdem hat er sich in ein Kloster zurückgezogen, glaubenslos, nur weltflüchtig; und zn den Klosterfenstern schaueu „die stolzesten Berge und die grünsten Almen herein". So schreibt er nun, ein ausgelebter Zuschauer, und wehmütiger Stolz auf die verlorenen Lieben vergoldet den herzzerreißenden Bericht von der Zerstörung so vieler Schönheit. Die lyrische Stimmung ist in diesem einzig dastehenden Roman stärker noch als in der Sammlung von Ricarda Huchs Gedichten (1893). Am eigensten wirkt sie, wo sie ihre Lieblingsgedanken vom Kampf mit dem Schicksal, von der Verschwendung des Lebens („Der Todesengel"), von dem Nimmersatten Sinne der Starken („Peter der Große") sich anssprechen läßt; und vor allem wo mit elementarer Kraft die Bewunderung des Lebens Ausdruck fordert. Sie möchte sich gleichsam ganz durchtränken mit Leben, mit Realität, um noch Erdendnft hinabzutragen in den „schwarzen, grundlosen Brunnen der Vergangenheit", wie jener Gast der Unterwelt („Ankunft im Hades"): Lenz war droben, da von dannen ich gemußt. Mit hinab in eure Grüfte Nahm ich Veilchcndüfte: Diesen vollen Strauß an meiner Brust. Seht, da ruh'n die Danaiden; von der Qual Muß auch Tantalus sich wenden; Jäh aus müß'gen Händen Stürzt der Stein des Sisyvhns zu Thal. So löst dies leidenschaftliche Hangen am Leben selbst die „Gruppe aus dem Tartarus" auf, die Schiller noch als starr und unbeweglich schilderte: Ewigkeit schwingt über ihnen Kreise, Bricht die Sense des Saturns entzwei. Im ganzen sagt ihr, wie Novalis oder Bettinen, doch die Form einer weichen rhythmischen Prosa mehr zu als feste, metrische GeMeyer, Litteratur. S8 914 1890—1899. staltungen, die den eigentümlichen Duft ihrer ganz individuellen Rede leicht beeinträchtigen. Ganz und gar persönlichste Kunst, trotz entschiedener Beeinflussung durch Gottfried Keller, macht wieder das Wesen des „Mondreigens in Schlaraffis" (1896) aus. Es ist ein modernes Märchen, in dem realistische Schilderung und traumartige Züge sich wundersam durchdringen. Der Idealist, der sein Leben an eine äußere Vorbediugung seines Glückes setzt und darüber sein ganzes Dasein verrinnen läßt, spielt die Hauptfigur, und die Vertreter des Philisteriums, die Männer von Kirche, Verwaltung und Dilettantentum, sind die Gegenspieler. Das Drückende der pessimistischen Erzählung wird durch die leise Ironie des Märchentons gelindert. Wundervoll passen wieder die Gleichnisse in die Stimmung und die Komposition ist abermals äußerst kunstvoll. Der tiefsinnig erdachte Traum bildet den Gipfelpunkt, und eine doppelte Aufführung des „Mondreigens", im Anfang und am Ende, läßt uns den Verfall der Schönheit und Freude empfinden. Denn diesmal hat nicht, wie in „Evos", die Poesie gesiegt; die Autoritäten dieser Welt, Staat und Kirche und alle sieben Todsünden, treiben die einsame Schönheit der Fran Saelde in den Tod, und fast stumpfsinnig sitzt der verträumte Idealist am Grabe seiner Lebenshoffnuugen. Gegen diesen Pessimismus stechen die heiteren beiden Bändchen von Erzählungen ab, die Ricarda Huch folgen ließ. Die „Teufeleien" (1397) deuten schon mit ihrem Titel auf romantische Ironie hin, denn so nannten Friedrich Schlegel und Schleiermacher jene Raketen, mit denen sie die verhaßten Philister zur Tollheit zu reizen suchten. Zwei Schwänke, in denen das heitere Weltkind die Dunkelmänner besiegt — der zweite mit unmotiviert grausigem Ausgange — und ein Märchen, wie ein schlauer Jüngling die nach einem Menschcnherzen lüsterne Seele betrügt, sind im Stil der Chroniknovellen Kellers und Storms gehalten; „Haduvig im Kreuzgang" (1897) ist wieder eine realistische Geschichte von Träumen und Visionen. Die Geschichte hat reizende Einzelheiten, in der Schilderung der Nacht im Klostergang, wie auch, wenn etwa Haduvig „einen zarten Kuß in die bärtige Wange ihres Vaters versteckt wie ein Osterei ins Gebüsch"; aber wir fassen sie doch nur als Intermezzo auf. Auf Größeres bereitet uns die Novelle „Liebe" (1899) mit ihrem graziösen Spiel der Verliebten und dem Ricarda Huchs Erzählungen. — Slnselm Heine. 915 ernsten Lächeln der Liebesgöttin vor — sie trügt ein breites Schwert ohne Scheide und eine Kette von schwarzem Metall. In der Neigung zum Einführen symbolischer Momente in realistische Erzählung läßt sich Anselm Heine (eigentlich Selma Heine, geb. 1855) mit Ricarda Huch vergleichen. Eine Altersgenossin der Schubin und der Marriot, hat sie sich doch ganz von der übleu Nomanhaftigkeit dieser Generation freigehalten nnd in ihren Geschichten („Drei Novellen" 1896, „Unterwegs" 1897) die einfache, psychologisch zwingende Durchführung eines Problems angestrebt. Am höchsten steht wohl auch bei ihr das Erstlingswerk, die Künstlernovelle „Peter Paul" mit ihrer packend wahren und merkwürdig sicher und fest disponierten Darstellung eines Kunstinvaliden, der sich, innerlich seiner unzureichenden Kraft wohl bewußt, in dem Selbstbetrug gefällt, den bewundernden Zuhörern die Bilder vorzuerzählen, die er malen würde, wäre er nicht blind. Der Hjalmartypus erfährt auch hier eine durchaus originelle Weiterbildung, und zugleich wird dieser Maler, der vor der Operation zittert, die ihm das Augenlicht wiedergeben könnte, zu einer tiefsinnig symbolischen Gestalt: in ihr mögen sich all die künstlerischen, politischen, socialen Projektenmacher unserer daran so reichen Zeit spiegeln, denen nichts Schlimmeres widerfahren könnte, als wenn man ihnen die Mittel zur Ausführung ihrer Pläue gewährte. — „Einklang", wieder eine Künstlernovelle, leidet bei prächtigem Anfang schon ein wenig unter der allzu geradlinigen Durchführung des zn Grunde liegenden theoretischen Problems, daß nämlich ein zu weitgehendes Streben nach Übereinstimmung in der Ehe die Individualität zerstöre. Auch werden gewisse symbolische Motive, etwa wie im „Nangierbahnhof", überanstrengt. In beiden Punkten zeigt der „Rosenstock" eine bedenkliche Steigerung: die Wirkung eines geschenkten Rosenstockcs, der ein phantastisches Hinausgreifen des Philisters über seine Sphäre bedeutet, wird so stramm uud übertreibend durchgeführt, daß die Novelle fast einen märchenhaften Anstrich erhält. Aber die Atmosphäre des berauschenden Abends, die Luft in dem engen Musikantenheim, die Stimmungen der guten kleinen Leute sind mit solcher Feinheit wiedergegeben, daß schon darin die Bürgschaft künftiger größerer Erfolge zu liegen scheint. Auch Clara Viebig (geb. 1860 in Trier) hat bei ernstem Ringen den Erfolg ihres ersten Werkes noch nicht wieder erreicht: der ausgezeichneten Novellensammlung „Kinder der Eisel" (1897), 58» 916 1890-18S9. in der mit einer ganz ungewöhnlichen Kraft in Sprache und Anschauungen das Lokalkolorit ihres heimischen Bezirkes getroffen wird. Auch ihre Dramen („Barbara Holzer" 1897, „Die Pharisäer" 1899) zeigen bei etwas willkürlicher Führung der Handlung eine seltene Kraft der Charakterzeichnung, eine ungewöhnliche Echtheit der Sprache und des Lokaltones. Für dies eifrig produzierende ernste Talent scheint aber der Boden der Großstadt, den sie dann betrat, gefährlich. Unter dem Einflüsse der Gabriele Reuter ergab sie sich dem tendenziösen Problemroman („Rheinlandstöchter" 1897) und nahm in einer zweiten Erzählung voll abgebrauchter Romanscenen (Begegnung im Eisenbahncoups, Familienrat u. s. w.) mit stilistischen Eigentümlichkeiten der Helene Böhlau („die Atmosphäre satten Wohlbehagens und absoluter Wohlanständigkeit") leider auch jene gehässige Art an, mit der Schriftstellerinnen die Vertreter des ihnen unsympathischen Prinzipes kunstwidrig zu mißhandeln pflegen: Amalia oder Susanua („Dilettanten des Lebens" 1899) können sich nicht zeigen, ohne einen Rippenstoß zu erhalten. Auch droht sie in die altromantische Neigung der Poetisierung der Poesie zu verfallen. Die gefährliche Tendenz, den Kainsstempel der Dichtung auf Stirnen glänzen zu lassen, die durch ihr eigenes Auftreten sich nicht als auserwühlt bekunden („Vor Tau und Tag" 1898"), die eifervolle, ja gehässige Schilderung der Philisterkreisc, unter denen die Schriftstellerin ihr Leben als Martyrium fühlen müsse („Es lebe die Kunst" 1899) — das sind romantische Stilisierungen, die gerade bei dieser kräftigen Beobachterin doppelt verletzen. Wie prachtvoll wußte sie iu der ersten Sammlung die bäurische Dalila zu schildern oder die Atmosphäre der Wallfahrten zum heiligen Rock nach Trier! Und nun — ein karikierender Porträtroman aus der Berliner Gesellschaft mit einem nicht eben diskreten Selbstporträt im Vordergrund . . . Möge sie sich damit denn wenigstens den Zorn von der Seele geschrieben haben und wieder den Weg finde» zu der Wirklichkeitspoesie ihrer ersten Werke! Wenn Ricarda Huch und Anselm Heine durch Stil und Technik modern sind, so suchen andere Schriftstellerinnen durch die Wahl moderner Stoffe und Probleme der Romanschriftstellerei neues Leben einzuflößen. Klaus Rittland (Frau Heinroth, geb. 1864 in Dessau) frischte den internationalen Roman und die Reisenovelle Rudolf Lindaus nicht ohne Geist auf („Ihr Sieg" 1896, „Unter Palmen" 1896, „Weltbummler" 1897), indem sie das völkerpsycho- Clara Bielng. — Sophie Höchstetter. — Hans v, Kahlenberg. 91? logische Moment stark herauszuarbeiten und besonders an dem Gegensatz von Nord und Süd zu verdeutlichen sucht, wie es ja auch Rudolf Lindau selbst („Der Fanar und Mayfair" 1898) zuletzt anstrebte. Hält sie im wesentlichen an den alten Idealen des deutschen Romans fest, so sind dagegen Leo Hildeck und Sophie Höchstetter Verehrerinnen des „neuen Menschen". Leo Hildeck (Leonie Meyerhof, geb. in Hildesheim) hat in ihrem Roman „Feuersäule" (1896) Max Stirner und seinen „Einzigen" als Modell mit verwandt, daneben sich besonders gern mit der psychologischen Analyse der Künstlerseele beschäftigt. Energischer sucht sich Sophie Höchstetter (geb. 1873), eine ausgesprochene Verehrerin Nietzsches, von dem alten Schema zu emancipieren. Die junge Schriftstellerin, nach den beiden Dichtern Hofmannsthal und Münchhausen der jüngste Autor, den wir zu nennen haben, steckt noch zu tief in der „Idee", in ergrübelten Problemen, in dem „Suchen nach einer neuen Form", so daß darüber das rein Technische allzu „romanhaft" bleibt, Wahnsinn zu bequem kommt und geht, Selbstmord und Aufopferung in zu theatralischer Gestalt gezeigt werden („Sehnsucht, Schönheit, Dämmerung", Geschichte einer Jugend 1898). Sie ist eifrig in der socialen Agitation und der individualistischen Propaganda und verliert darüber leicht die Lebenswahrheit. Aber in ihrem letzten und größten Roman findet das Liebesglück in seiner verzehrenden Süße einen so ergreifenden Ausdruck, daß wir von diesem noch etwas gärenden Most doch einen guten Wein erhoffen dürfen. — Erstaunlicher noch ist die Entwickelung, die in einer Reihe von sich rasch folgenden Romanen ein viel stärkeres Temperament aufweist: Haus v. Kahlenberg (Helene v. Monbarr, geb. 1870 in Heiligenstadt). Die Tochter einer preußischen Adels- und augenscheinlich einer Offiziersfamilie ist vor allem, mehr noch als Sophie Höchstetter, eine politisch-agitatorische Natur. Sie charakterisiert sich selbst, wenn sie von ihrem liebsten Helden sagt: „die technische Gewandtheit, die Glätte der Form und der unfehlbare gute Geschmack des brillanten Jourualisten fehlten ihm gänzlich; dafür besaß er im höchsten Grade eine Haupteigenschaft des modernen Schriftstellers, nach der sie ringen mit allem Realismus, Naturalismus, Impressionismus: den heiligen Haß der Lüge und Halbheit". All die Unbehaglichkeit, Unzufriedenheit, Reichs- und Weltverdrossenheit, die unter dem lastenden Riesenschatten Bismarcks zur Zeit des neuen Kurses aufkam, 918 1890—1899. liegt als schwüle Stimmung über ihren Romanen. Der Haß gegen die offizielle „Tugendhaftigkeit" verdichtet sich bei ihr zuletzt in der „Familie Barchwitz" (1399) — Bildern aus dem Familienleben im Stil des „Simplicissimus" — und dem giftig-witzigen Epigrammroman „Das Nixchen" (1899) zur bittersten Satire. So finden wir beim Überblick der neuesteu Romanproduktion bestätigt, was wir von vornherein aussprachen: daß diese Kunstform, gerade weil sie die „leichteste" scheint, einer eigentlichen Erneuerung und Verjüngung den größten Widerstand entgegengesetzt. Talente von künstlerisch geringer Begabung, aber von Temperament oder Geist oder einer andern Neben begabuug erfüllt, greifen immer wieder gerade zu der erzählenden Form und hängen sich wie ein Bleigewicht erschwerend denen, die fortschreiten wollen, an die Füße. Gerade so hinderte um 1848 das allgemein gewordene Dichten von Tendenzliedern die Entwickelung der Lyrik. Der neuere deutsche Roman bietet daher, im ganzen betrachtet, noch keineswegs einen modernen Anblick dar. Die Novelle ist unter dem Einfluß der französischen und englischen „sllort, stoi^" auf der einen, der lyrischen Erweichung aus der andern Seite charakteristisch umgestaltet; aber im Roman herrscht im wesentlichen auch heut noch der alte Typus der poetisierend-aufgeregten oder der gemütlichpädagogischen Erzählung. Der bedeutsame Ansatz zu einem objektivanalysierenden Roman, den wir bei Isolde Kurz zuerst fanden, nnd die „experimentelle" Technik der Helene Böhlau blieben nicht ohne Nachfolge und wurden bei Walther Siegfried und Ricarda Huch noch obendrein durch einen gewissen lyrischen Impressionismus umgestaltet, der in „Tino Moralt" zu einem lockeren Nebeneinandersetzen von Stimmungsbildern in der Art der Goncourt, in „Lndolf Ursleu" aber zu einem höchst kunstvollen Zusammengliedern abgerundeter Einzelcrzählungen führte. Aber daneben übt immer noch die alte Manier selbst auf die jüngsten und strebsamsten Talente einen verhängnisvollen Einfluß. Auch die alten abgestandenen Figuren und Effekte Paradieren immer wieder. Wollte man nach den jüngsten Romanen eine Statistik über die in Deutschland herrschenden Todesarten aufnehmen, man würde Wahnsinn und Selbstmord so unheimlich verbreitet finden, wie nach den realistischen Dramen die Trunksucht und nach der Suggestionslyrik die Fieberanfülle. In Wirklichkeit hat die Nervenüberreizung einer früheren Generation bei den Jüngeren unzweifelhaft einer gewissen Roman nnd.Lhnk in der Gegenwart. 919 Ernüchterung und Abkühlung — die oft genug auch schou bis zur Nüchternheit und Kälte geht — Platz gemacht und eine gründlich realistische Litteratur müßte diese Entwickelung viel stärker abspiegeln, als es der Fall ist. Wir werden aus alledem schließen dürfen, daß im Augenblick jedenfalls der Roman die führende Gattung nicht mehr ist, wie bei den Romantikern und Jungdeutschen. Die führende Gattung ist jedesmal die, deren Eigenart am weitesten fortgeschritten ist und die ebeu deshalb im allgemeinen für die lebenden Talente den größten Reiz hat; im allgemeinen, denn natürlich wird eine starke epische Begabung auch in einer dramatischen oder lyrischen Periode ihr eigentliches Arbeitsfeld nicht verfehlen. Der Roman und selbst auch die Novelle büßen diese Stellung mehr und mehr ein; aber dem Drama, das im vorigen Jahrzehnt unbestritten die leitende Kuustform war, beginnt die Lyrik diesen Rang streitig zu machen. Für den Augenblick — denn all dies wechselt ja, muß und soll wechseln; an eine stehende „höchste Gattung" glauben wir nicht mehr — liegen die stärksten Keime einer großen Zuknnstskunst auf dem Boden der Lyrik. Lyrische Reize sind es ja auch fast in erster Linie, die in den „Florentiner Novellen", in „Tino Moralt" oder „Ludolf Ursleu" die in Hannele", der „Jugend", der „Liebelei" entzücken; vielfach wirken sie stärker als die rein epischen und dramatischen Vorzüge dieser Werke. Das didaktische Element dagegen, das dieser Epoche noch von früher anhaftet, beginnt man vielfach schon als etwas Störendes zn empfinden, eben deshalb, weil es den reinen Stimmungseindrücken Eintrag thut. Man geht so weit, alles irgendwie „Gedankenmüßige" ohne weiteres für unpoetisch zu erklaren. Richard Schaukal, ein junger Lyriker der impressionistischen Schule („Meine Gürten. Einsame Verse" — ohne einen solchen mehr oder minder gesuchten Nebentitel geht es nicht mehr! — 1897) erklärt in einem Aufsatz „über die Forderung von sogenannten Gedanken in der Dichtung", ein dichterisches Produkt, das einfachste Lied und die formvollendetste Tragödie, sei nie etwas anderes als „die Antwort eines Dichters auf einen Reiz". So stark überschätzen die Modernen das anregende Moment! Man will den Dichter heute zu einem Instrumente machen, das ans irgend einen Reiz — wozu Schaukal allerdings auch Gedanken, Erlebnisse, Wünsche rechnet — gleichsam mechanisch reagiert — das alte ab- 920 1890—1899. genutzte Gleichnis von der Äolsharfe kommt wieder zu Ehren. Das heißt: von den Elementen, die das Wesen eines echten Künstlers ausmachen, nimmt man ganz einseitig eins heraus: die Feinfühligkeit, mit der er auf Eiudrücke antwortet. Alles andere ignoriert man: die unbewußte Weisheit, die die chaotischen Eindrücke zu einheitlicher Wirkung ordnet, so gut wie die bewußte Kunst, die das Entstandene prüft. „Phantasiebilder unmittelbar vorstellen zu wollen" zählt aber Goethes Entwurf „über den Dilettantismus" mit vollem Recht zu dessen Kennzeichen. Und ich weiß nicht, wie man unsere Impressionisten zutreffender charakterisieren könnte als mit einem weiteren Ausspruch aus jener Abhandlung: „Überhaupt will der Dilettant in seiner Selbstverkennung das Passive an die Stelle des Aktiven setzen, und weil er auf eine lebhafte Weise Wirkungen erleidet, so glaubt er mit diesen erlittenen Wirkungen wirken zu können. Was dem Dilettanten eigentlich fehlt, ist Architektonik im höchsten Sinne, diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet, konstruiert. Er hat davon nur eine Art von Ahnung, giebt sich aber durchaus dem Stoff hin, anstatt ihn zu beherrschen." Das gilt für diese neue Dilettantenschule durchweg. Dennoch vermag das intensive Schönheitsbedürfnis etwa eines Thassilo v. Scheffer (geb. 1873: „Die Eleusinien" 1898) oder die warme Sympathie mit allem Lebendigen bei Paul Remer (geb. 1867: „Unterm Regenbogen" 1894, „Frau Sonne" 1897) selbst den nicht genügend künstlerisch verarbeiteten Eindrücken einen gewissen Reiz abzugewinnen. Schrecklich aber sind die, die ganz aus der Doktrin selig werden. Ein neuer Dichterhabitus ist Mode geworden: weiche bartlose Gesichter mit glattem mauerartig anliegendem Haar und sehr weicher Stimme schauen aus samtkrägigen langen Röcken im Schnitt der Biedermeierzeit heraus. Von ihnen erscheinen jeden Tag Bändchen voll bedeutungsloser Impressionen; was man sonst dem Tagebuche anvertraute, muß nun unter den Titeln „Meine Gärten", „Meine Jugend", „Neues Leben" n. dgl. ins feindliche Leben hinaus. Denn „der Dilettantismus", sagt Goethe, „folgt der Neigung der Zeit". Im Gegensatz zu dieser Gruppe sucht die, die mit zweifelhaftem Recht die der Symbolisten genannt wird, gerade in dem künstlerischen Verarbeiten der Eindrücke das eigentliche Merkmal der Kunst. Beide Richtungen aber berühren sich in dem Gegensatz zu der landläufigen Lyrik, zu der „Jmpndenz eines lyrischen Dilettantismus, der durch Die Dilettanten. — Dörmann. — Andricm. 921 Reminiscenzen aus einer reichen kultivierten Dichtersprache und durch die Seichtigkeit eines guten mechanischen Äußeren geweckt und unterhalten wird" — in dem Gegensatze zu dem Typus Albert Träger oder Felix Dahn. Den Übergang von der einen zur anderen Gruppe bildet Felix Dörmann (eigentlich Felix Biedermann aus Wien, geb. 1870). Die nervöse Aufgeregtheit der Jungwiener wird bei ihm, wie in Bahrs Anfängen, durch den Einfluß der französischen Neuromantiker gesteigert; von Baudelaire vor allen sind seine krankhaft erregten Stimmungsbilder („Neurotica" 1891, „Sensationen" 1892) direkt abhängig. Daneben klingt Heine an, Byron und der Einfluß der Musik, vor allem Beethovens („^6g.Aic> äolsuks"), der auch bei Georg Hirschfeld die bei Walther Siegfried noch herrschenden Romantiker, wie Richard Wagner und Schumann, wieder verdrängt hat. Das romanische Muster wirkt der modernen Formlosigkeit bei Dörmann entgegen, so daß er aus impressionistischen Farbenflecken sich zu abgerundeten Gemälden (besonders in den charakteristischen „Farbenträumen") durcharbeitet. Vor allem aber werden die Eindrücke selbst bei ihm nie in sklavischer Naturnachahmung gegeben, sondern unter dem Hochdruck einer pathologisch gesteigerten Erregung kondensiert uud daher nicht selten zu beträchtlicher Wirkung gebracht. Aber über den „äeeaclkiit," — den er in der deutschen Lyrik unserer Tage klassisch darstellt — ist er nie hinausgekommen. Die gleiche Nervosität, das gleiche Schwelgen in Empfindungen, aber mehr in einer neurasthenischen Nuance zeigt ein merkwürdiges kleines Büchlein eines anderen jungivienerischen Lyrikers: Leopold Andrians „Garten der Erkenntnis" (1895). Denn es ist durchaus eine lyrische Skizzensammlung, wenn sie auch im Gegensatze zu den eckigen typographischen Figuren der impressionistischen „Gedichte in Prosa" als fortlaufende Erzählung auftritt. Eine weiche, auch weichliche Stimmung ist über diese sonderbare Biographie des Fürsten, der das Leben erkennen wollte, gebreitet; so recht die Stimmung jener, die nach Ricarda Huchs Wort am „Heimweh nach dem Vaterlande in ihrer eigenen Brust" sterben. Das krankhafte Reproduzieren ungesunder, verzerrter Hallucinationen, das wir auch bei Mombert und Julius Hart finden, wird hier auf den Gipfel getrieben; der Ton ist affektiert, schon das fortwährende Reden von „dem Erwin" statt „Erwin" schlechtweg kann nervös 922 , 1890—1899. machen. Dennoch gelingen hier Bilder, so ganz von einer fast einzuatmenden Luftschicht umgeben, so unnatürlich täuschend, daß wir uns selbst angesteckt fühlen und die Empfindungen dieser kranken Seele etwa beim Anblick einer eigenartig schönen Frau sich aus uns übertragen. Das liegt in der Ehrlichkeit, mit der Andrian den Glauben seines Helden, seiner Zeit teilt: den Glauben an „die königliche Verschwendung des Daseins", an das „Fest des Lebens". Freilich, ihm fehlt die Energie, dies Leben zu ergreifen, uud so „entgleitet" ihm doch seine Schönheit. Der Held stirbt, wie Dominik im „Mondreigen", ohne das Geheimnis des Lebens erkannt zu haben: „Weltgeheimnis ist die Schönheit". „Es ist verliebt in das Leben, allzu verliebt", sagt Hofmannsthal von einem anderen Buch der Wiener Romantik: „Wie ich es sehe" (1896) von Peter Altenberg (geb. 1862 in Wien). Er weiß diese Sammlung kleiner Stimmungsbilder reizend zu loben: das Bnch sei mit süßen kleinen Dingen angefüllt wie ein Obstkorb; es sei süßer Reise, spielender Freiheit voll. Er giebt doch selbst auch zu, daß etwas darin liege „von der altklugen Koketterie der Andersen- schen Märchen". Für mich ist dieser letztere Eindruck der stärkste. Eine krankhafte Asiektation finde ich in dieser nachgemachten Kindersprache mit ihren kleinen Pnppenstubensätzchen; und dazu die ungesundeste Prätention. Die einfachsten Eindrücke sollen aufgerufen werden; aber dem Dilettanten wird wieder das Mittel zum Zweck. Was er will, gesteht er selbst mit eitler Paradoxie: „Ich möchte einen Menschen in einem Satz schildern, ein Erlebnis der Seele auf einer Seite, eine Landschaft in einem Worte". Die Konzentration wird Selbstzweck. Auf möglichst engem Ranm soll ein möglichst großes Quantum von Lebens-Warenproben aufgestapelt werden. „Denn sind meine kleinen Sachen Dichtungen? Keineswegs. Es sind Extrakte! Extrakte des Lebens. Das Leben der Seele und des zufälligen Tages, in 2—3 Seiten eingedampft, vom Überflüssigen befreit wie das Rind im Liebigtiegel! Dem Leser bleibe es überlassen, diese Extrakte aus eigenen Kräften wieder aufzulösen, in genießbare Bouillon zu verwandeln, aufkochen zu lassen im eigenen Geiste, mit einem Wort sie dünnflüssig und verdaulich zu machen." Man sieht, die Arbeitsteilung der Impressionisten wird hier zum Prinzip erhoben: der „Dichter" giebt die Anregung, den Stoff; der Leser mag das Gedicht dazu machen! Zwar ein richtiges Gefühl lag im Hervorheben der Kürze, die Peter Altenberg. — „Blätter für die Kunst" 923 nur eben bei Altenberg aus dem Mittel zum Zweck gemacht wurde. Auch der Kreis der „Blätter für die Kunst", der diese mannigfachen Ansätze einer neuen Lyrik zur Vollendung brachte, betont als einen Hanptunterschied ihrer Kunst von der älteren „die Kürze — reiu ellenmäßig — die Kürze". Schon Edgar Allan Poe, der Phantastische Amerikaner, den sie zu ihren Ahnen rechnen, erklärte in einem barocken Anfsatz „über die Philosophie der Komposition" die Frage der Ausdehnung für die wichtigste und entschied sich dahin, jedes lange Gedicht sei nur eine Folge von kurzen Gedichten. Aber Zeitmaße sind relativ. Auch das kürzeste Gedicht wird nicht auf einmal aufgenommen; auch der Eindrnck eines Distichons setzt sich aus „kürzeren poetischen Wirkungen" zusammen. Darauf kommt es an, all die einzelnen Einwirkungen auf den Leser zu einer starken einheitlichen Gesamtwirkung zn ordnen. Freilich liegt stets eine Gefahr in der größeren Ausdehnung; und wer, wie die um Stefan George, ganz auf ein Ziel gerichtet ist: auf die Reinheit der Stimmung, der wird die Vorteile der Kürze sich nicht entgehen lassen dürfen. „Wir wollen keine Erfindung von Geschichten", heißt es in dem Programm der „Blätter für die Knnst", „sondern Wiedergabe von Stimmungen; keine Betrachtung, sondern Darstellung; keiue Unterhaltung, sondern Eindruck". Im entschiedensten Gegensatz fühlen sich diese Kunstverehrer zum Naturalismus, sowohl in seiner Anwendung auf den Roman bei den Goncourt und Zola, als in der auf die Lyrik bei unseren Impressionisten. „Der Naturalismus hat nur verhäßlicht, wo man früher verschönte, aber streng genommen nie die Wirklichkeit wiedergegeben." Auch ihn also hat eine bestimmte Tendenz gehindert, reine Stimmungen zu erwecken. Aber auch Symbolisten von der Art der englischen Prärafaeliten weisen sie ab. Eine eigene Kunst ist es also, die sie erstreben und zuversichtlich erhoffen: „In der Kunst glauben wir an eine glänzende Wiedergeburt." Gerade darum dürfen sie es glauben, weil sie sich dem Großen und Gesunden sowohl im Naturalismus wie im Symbolismus dennoch verwandt fühlen müssen. Nichts kennzeichnet diese Schule stärker, als jene Energie der Konzentration, die leidenschaftliche Isolierung des erregenden Moments und seiner Wirkung auf die Seele von allein, was es sonst giebt — seien es rein stoffliche, seien es von außen hereingetragene geistige Elemente. 924 18S0—1899. Es war ein natürliches Symptom dieser strengen Konzentration, daß der neue Dichterkreis sich lange von dem großen Publikum ganz fernhielt. Jetzt giebt eine glückliche Auswahl aus den „Blättern für die Kunst" (1899) auch weiteren Kreisen die Möglichkeit, zu beurteilen, was früher (1892—1898) in diesen Heften nur einem freien Verein von Kunstfreunden zugänglich war. Auch Stefan Georges Werke sind nun (1899) in neuer Ausgabe allgemein zugänglich. Man stoße sich nur nicht gleich an Äußerlichkeiten des Druckes und der Ausstattung, deren Bedeutung von jenen Kunstenthusiasten vielleicht, von einer unfreundlichen Kritik aber zweifellos überschätzt wurde. Auch soust wollen wir nicht leugnen, daß der Gegensatz zu der bisherigen Art zuweilen zu Übertreibungen führt. Deshalb wird namentlich bei dem Haupt der Schule, dessen zu voller Einheitlichkeit durchgebildete Individualität keine Stilwidrigkeit verträgt, das Wirkliche manchmal allzu energisch lyrisch destilliert, wie ganze Rosenbüsche zerpflückt und zerstampft werden für ein Fläschchen Rosenöl; um so stärker, berauschender ist dann freilich der Duft. Wer lieber die lebendige Rose riecht, hat das gute Recht der freien Wahl; daß in dieser so streng noch kaum dagewesenen künstlerischen Verarbeitung des Stoffes ein für die Entwickelungsgeschichte der Lyrik ungemein wichtiges Moment liegt, glauben wir doch behaupten zu dürfen. Gegen den lyrischen Schlendrian, der mit verbrauchten Mitteln alltägliche Wirkungen abzweckt, ist die Energie dieser strengen, fast hieratischen Kunst ein so wohlthätiges Gegengewicht wie etwa eine ernste und deshalb auch immer ein wenig weltfremde religiöse oder philosophische Sittenlehre gegen die laxe Moral des Alltags. Stefan George (geb. 1868), ein Rheinhesse ans Bingen, hat zwei lyrische Trilogien in einer Anzahl von einzelnen Gedichten und Übersetzungen veröffentlicht. Die erste Reihe führt die Titel „Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal". Der Geist, der suchend umschauend, anfassend in den „Hymnen" schöne Bilder von allen Seiten zusammenstellt, einen Angelico neben ein Rokoko-Gemälde und eine Gartenlandschaft neben einen einsamen Dialog, wandert in den „Pilgerfahrten" einem bestimmten Ziel entgegen, das er im „Algabal" erreicht. Dies Ziel ist ein weltfremder Tempel der Schönheit, wie etwa der römische Kaiser Algabal (oder Heliogabal), wie der als Modell benutzte König Ludwig II. von Bayern ihn sich erbaute. Dieser Herrscher wird in seiner einsamen Pracht ein Symbol des Stefan George. 925 Dichters, dein alle Wunder der Welt nur gut genug sind als Bausteine für sein Werk. Und hier lauscht er nun reinen Tönen, die voll einer Stimmung Ausdruck geben. Auf jene erste Trilogie, die den Verehrern des Dichters vielfach die liebste blieb, folgte seine zweite im Jahre 1895: „Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten." Die Seele versetzt sich gleichsam experimental aus ihrem wirklichen, aber eben deshalb gleichsam nur zufälligen „Milieu" in ein solches, das ihrer Eigenart breiteren Raum gewähren könnte. Sie sucht reiue Spielplätze auf und findet sie in der stillen Schönheit der mit Böcklins Augen angeschauten Antike, in der kräftigen Schönheit des mit Thoma's Gemüt erblickten deutschen Mittelalters, nnd in der phantastischen Schönheit einer mit Nietzsche erträumten übermenschlichen Zukunft. Die „angeborene Königlichkeit", wie Hofmannsthal in einer schöuen Besprechung sich ausdrückt, die fürstliche Freiheit, mit der diese Dichterseele über ihre Gaben verfügt, übt eine beglückende Wirkung auf den aus, den in litterarischer Betrachtung so unendlich oft (und nirgends häufiger als in deutscher Poesie) ein Mißverhältnis von Wollen und Können abstößt. „Die Welt ist vollkommen überall, wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual." Was Schiller mit diesen Versen ausdrückt, wird für Stefan George der Gegenstand einer mythologischen Erfindung von seltsamem Reiz: des „Herrn der Insel": Die Fischer überliefern, daß im Süden Auf einer Insel reich an Zimmt und Öl Und edlen Steinen, die im Sande glitzern, Ein Vogel war, der, wenn am Boden fußend, Mit seinem Schnabel hoher Stamme Krone Zerpflücken konnte. Wenn er seine Flügel, Gefärbt wie mit dem Saft der Tyrer-Schnecke, Zn schwerem, nied'rem Flug erhoben, habe Er einer duuklen Wolke gleich gesehn. Des Tages sei er im Gehölz verschwunden Des Abends aber an den Strand gekommen, Im kühlen Windeshauch von Salz und Tang Die süße Stimme hebend, daß Delfine, Die Freunde deS Gesanges, näher schwammen Im Meer voll goldner Federn, gvldner Funken. So habe er seit Urbeginn gelebt, Gescheiterte nur hätten ihn erblickt. Denn als zum ersten Mal die weißen Segel 926 1890—1899. Der Menschen sich mit günstigem Geleit Dem Eiland zugedreht, sei er zum Hügel, Die ganze teure Stätte zu beschau'n, gestiegen; Verbreitet habe er die großen Schwingen Verscheidend in gedämpften Schmcrzenslauten, Wie er sich hier ein mystisch-geisterhaftes Wesen erdichtet und ihm eine halb unbewußt vom tierischen Instinkt, halb von der Klarheit einer Dichterseele geleitete Haltung verleiht, so formt er wirklich gesehene Typen zu antikisierenden Statuen um, die vor uns stehen, einfach, notwendig wie Adolf Hildebrands nackter Jüngling in der Nationalgalerie. So schildert er den Saitenspieler: Wie er das krause Haupt mit weißem Ringe, Die schmalen Schultern mit dem reichen Kleide Geschmückt, hervortrat und die Laute schlug, Zuerst erzitternd in der Scheu der Jugend; Darob erwärmen sich auch strenge Greise. Wie er auf Wangen banges Rot entzündet, Wie dem vor ungewohntem Gruß Geneigten Von manchem Busen köstliches Gehäng Und Spangen niederfielen: des gedenkt man Soweit des hcil'gen Baumes Fracht gedeiht. Die Mädchen sprechen eifrig unter sich, Verschwiegen duldend schwärmen alle Knaben Vom Helden ihrer wachen Sternennächte. In der Schlichtheit, mit der hier typische Züge ausgewählt sind, die schmalen Schultern, der Gruß der Menge, die schlaflosen Nächte — darin glaube ich einen Abglanz homerischer Kunst zu sehen und doch wieder ganz modernes Fühlen, das dem Virtuosen einen Heroenkultus entgegenbringt, wie man ihn seit der Renaissance nicht gekannt hat. Es ist ein Porträt, gewiß; aber keine ikonische Statue, sondern eine idealisierende wird dem Olympiasieger errichtet — eine Statue, in der das Ideal des bildenden Künstlers mit der Realität des Dargestellten wie Vater und Mutter sich zusammenfinden, um ein Drittes, Höheres zu erzeugen. Mit solcher Kunst weiß er in den „Hängenden Gärten^ die stimulierenden Farben und Geräusche der Großstadt zu phantastischer Pracht umzudichten, „die sinnliche Luft unserer angebeteten Städte" — wie die Goncourt im Eingang von „Manette Salomon" das abendliche Paris, wie Hofmanusthal das Venedig Tizians. Wollen wir wirklich diese Kunst von uns weisen, die sogar der Häßlichkeit moderner Großstädte Schönheit, eigenartige Schönheit zu entlocken versteht? Hofmanusthal als Lyriker. - 927 Eine gewisse Vergeistigung, eine zunehmende Neigung zu immer noch intensiverer Verarbeitung der Eindrücke, ein stärkeres Hervortreten der inneren Natur ist bei der neuen Trilogie der alten gegenüber sichtbar; in die gleiche Richtung weist schon der Titel der dritten Sammlung „Das Jahr der Seele" (1898, zuerst mit höchst charakteristischer, von Melchior Lechter entworfener Ausstattung erschienen). Hier werden die Töne mehr lyrisch im engeren Sinne, das Symbol tritt zurück, der direkte Ausdruck wird deutlicher: Es lacht in dem steigenden Jahr dir Der Dnft aus dem Garten noch lcis', Flicht in das flatternde Haar dir Eppich nnd Ehrenpreis. Die wehende Saat ist wie Gold noch, Vielleicht nicht so hoch mehr und reich, Rosen begrüßen dich hold noch, Ward auch ihr Glanz etwas bleich. Verschweigen wir, was uuS verwehrt ist, Geloben wir glücklich zu sein, Wenn auch nicht mehr uns beschert ist Als noch ein Rundgang zu zwein. . . Neben Stefan George steht Hugo von Hofmannsthal (geb. 1874). Er ist als Lyriker weicher, fast weiblicher als jener. Während George trotz seiner Schulung an zeitgenössischen Meistern von Einzelanklüngen merkwürdig frei ist, begegnen uns bei Hofmannsthal zuweilen Töne aus Goethe, aus I. P. Jacobsen, auch wohl aus George — immer freilich zu eigenem Besitz verarbeitet. Der wesentlichste Unterschied ist aber ein technischer. Georges Visionen sind architektonisch, mit breiten Bäumeu, tiefem Hintergrund; Hofmannsthal erscheinen die Dinge als Basreliefs, wie in der sehr schönen „Idylle", oder als Gemälde, wie in seinem berauschend schöucn „Tod des Tizian". Seine Phantasie ist von deu bildendeu Künsten stärker geschult, vielleicht auch etwas gebunden. Er reflektiert auch mehr, greift bewußt zum Symbol und schafft sein Schönstes, wo ein tief andeutender Sinn seiner Dichtung gleichsam die dritte Dimension verleiht. Stefan George hätte die „Ballade des äußeren Lebens" nicht dichten können, die das Märchenspiel des alltäglichen Lebens so tiefsinnig zu einem Fries spielender Putten und stilisierter Ornamente formt. Neben Stefan Georges Objektivität erscheint Hofmannsthals Subjektivität „sentimentalisch" im Sinne Schillers. Für Stefan 928 1890—1899. George gilt Dürers Wort von der Natur: in ihr steckt wahrlich die Schönheit; wer sie herausreißt, der hat sie. Hofmannsthal dagegen hat Liebhabereien, bevorzugt bestimmte, besonders lyrische Eindrücke: Das macht so schön die halbverwehtcn Klänge, So schön die dunkeln Worte hoher Dichter Und alle Dinge, denen wir entsagen. . . Er verwendet gern die Strophengebilde der italienischen Renaissance: Stanzen, Terzinen; überhaupt zieht es ihn, den Süddeutschen, stärker noch zu südlichen Gefilden als den mitteldeutschen Weltdurchwanderer George. Seine Rhythmen sind weicher, seine Reime kommen uns bekannter entgegen, und zuweilen klingen seine Verse wie die Erinnerung an Feste, die wir selbst erlebt zu haben glauben. Neben diesen beiden Führern strebt ein Kranz kleinerer Talente der gleichen reinen Kuustvollendung zu: Paul Gerardy, Richard Perls (gest. 1899), Waclaw Lieder, Karl Wolfskehl. Schon schließt sich mit Karl Gustav Vollmöller, August Oehler, Oscar A. H. Schmitz eine zweite Generation an die selbst doch noch so jugendlichen Begründer. Gefahren hat auch diese Richtung. Vor allem liegt das Bedenken vor, ob eine solche aristokratisch-exklusive Lyrik nicht sich selbst die wichtigste Grundbedingung, die Fühlung mit der Volksseele, verkümmert. Noch kann sie von dem zehren, was das „Volk" im weiteren Sinne des Wortes mit der Bildungsaristokratie gemein hat; aber wenn dies verbraucht ist? Und diese Lyrik verbraucht ihrer ganzen Natur nach mehr „Stoff" als eine andere. Gerade dieser Gefahr gegenüber haben wir es freudig zu begrüßen, daß trotz dem erfolgreichen Auftreten der beiden neuen Richtungen in der Lyrik der alte Hauptstamm nicht verdorrt ist. Je stärker die deutsche Kunst oft und überoft unter dein fortwährenden Bruch der Tradition zu leiden hatte, desto wichtiger ist es, daß man wenigstens auf diesem Gebiet, auf dem die Überlieferung von Schule zu Schule nie ganz aufgegeben wurde, nicht vorschnell mühsam errungene Vorzüge lockenden Neuerungen opfert. Auch wer mit den Neueren sympathisiert, wird deshalb den Bewahrern alten Gutes danken müssen. Daß sie sich von den Schwächen frei hielten, nlit denen frische Tendenzen nun einmal immer zu kämpfen haben, das hat glücklichen Fortsctzern der bisherigen Technik in der deutschen Lyrik wie Gustav Falke (geb. 1853: „Tanz und Andacht" 1893, Gustav Falke und Carl Busse. 929 „Zwischen zwei Nächten" 1894 „Neue Fahrt" 1897) und Carl Busse (geb. 1872: Gedichte 1892 Neue Gedichte 1895) zn berechtigtem Erfolg verholfeu. Beide sind Schüler vor allem des stärksten Talents unter den Lyrikern der vorigen Generation, Theodor Storms; beide Pflegen die musikalische Wirkung, die Harmonie des Ganzen mehr als ein charakterisierendes Herausarbeiten einzelner Eindrücke. In der Prosa allerdings zeigen beide Beziehungen zum Naturalismus: Falke in seinem Hambnrgischen Roman „Landen und Stranden" (1895) durch gewisse realistische Einzelheiten; Busse in seinem von Zolas ,öete kumaivs" beeinflußten polnischen Liebes- und Mordroman „Ich weiß es nicht" („Die Geschichte einer Jugend", ein dann auch von Sophie Höch- stetter adoptierter Untertitel, 1892), beide in kurzen impressionistischen Skizzen, die Falke in seine Gedichtsammlung „Tanz und Andacht" eingelegt, Busse („In junger Sonne" 1892 „Tränme" 1895) selbständig veröffentlicht hat. Aber hier liegt eben nicht ihre Stärke. In Busses Roman ist in dem eigentümlichen symbolischen Spiel mit den polnischen Farben rot nud weiß doch noch ein gewisser Zusammenhang mit den koloristischen Effekten seiner Lyrik zu spüren; den Falles würde man dem feinsinnigen Dichter ohne einige inhaltliche Beziehungen zu seinem eigenen Wirken als Mnsiklehrer kaum Anschreiben. Bei vielfacher Übereinstimmung ist doch dies unterscheidend, daß Falke viel mehr Musiker, Busse mehr Maler ist. Wenn beide sich ans Volkslied anlehnen, übt bei Falke die Melodie, bei Busse die Ausdrucksweise den stärkeren Einfluß. Aber auch inhaltlich liebt der eine Gesang, Stimmen, Geräusche wiederzugeben, der andere malerische Veduten, Farbenkontraste, Farbenspiele. Busses scharfer sinnlicher Auffassung gelingt ein Gedicht wie die berühmte „Perdita", das den Stempel des Genius so hell auf der Stirn trägt, daß es, aus einer schlechten Sammlung von Berliner Studentengedichten hervorleuchtend, seinen Autor sofort bekannt machte. Dafür glücken Falke prächtige Gemütstöne, so poetisch-idyllisch, wie sie in Deutschland seit Jahrzehnten nicht vernommen wurden, wenn er etwa von seinem Buben spricht. Wie unerträglich geziert klingen daneben Dehmels Kinderlieder! An Busse schließen sich andere junge Kräfte, wie Ludwig Jacobowski (geb. 1868: „Aus bewegten Stunden" 1889, „Aus Tag und Traum" 1896, „Leuchtende Tage" 1899), gleich Busse auch Meyer, Litteratur. 59 9go 1890-1899. ein verständnisvoller Kritiker und außerdem ein geistvoller Grübler über die „Anfänge der Poesie" (1889); sonst nicht eben eine starke Natur, die in ihren orientalisch verkleideten Komödien und Erzählungen („Dijab der Narr" 1894, „Der kluge Scheikh" 1897) bei geringerer Eleganz und bestimmterer Charakterzeichnung an Ludwig Fulda erinnert; und der begabte Börries von Münch- hausen (geb. 1874: Gedichte 1896), der in der ganzen Haltung seiner Lyrik, in der Bevorzugung der Ballade, in gewissen Klangwirkungen noch weiter zurück auf die Einflüsse von Strachwitz und Fontane weist. Auch Anna Ritter (geb. 1865: Gedichte 1898) gehört hierher, deren anmutiges Talent mir freilich überschätzt scheint. Nicht verdienter erscheint mir der Nimbus, mit den: man eine Zeitlang das Haupt der Johanna Am brosius (geb. 1854 zu Leng- wethen in Ostpreußen) nmgab. Verstummt ist der berühmte „Ambrosianische Lobgesang", der nach Erscheinen ihrer Gedichte (1894: 36. Auflage 1898!; zweite Sammlung 1897: 5. Auflage 1898) von einigen Iiowine8 nov^rura reruiii ouxiäi angestimmt wurde; übrig blieben ein paar herzliche Lieder mit leichtem Rhythmus („Sommernacht", „O lieb' auch du") und ein anständiges Maß guter Mittelware. Nichts blieb von dem „Wunder". Daß eine von deutschen Volksliedern und noch mehr (worauf Heinrich Singer aufmerksam machte) von litauischen „Dainos" erfüllte Luft über einem schwermütig stillen Lande, daß schwere Schicksale auch eine Frau aus den bäuerischen Kreisen zum Dichten anregen konnten, das war doch wohl ein Wunder nur für jene Übergebildeten, die das ganze Rüstzeug ihrer Kultur mit der vollen Naivität des civi- lisierten Menschen als etwas Unentbehrliches ansehen. Freilich verrät sich die Landschaft außer in der Grundstimmuug nirgends in den Gedichten; wie viel mehr haben selbst „Bildungsdichter" wie Freytag oder Spielhagen von ihrer Heimat als die ostpreußische Bäueriu! von den modernen im Lokalton wurzelnden Talenten wie Halbe, Dreyer, Clara Viebig, wie Walther Siegfried, Helene Böhlau, den Wienern gar nicht erst zu sprechen! Wo findet man in den Gedichten der Johanna Ambrosius das, was wir im volkstümlichen Lied vor allem suchen: den eigentümlichen Duft der Heimaterde? Gerade diese Dichtung hat ihre wahre Heimat in der „allgemeinen Bildung", der man sie entgegenhalten wollte: in der Lektüre der verbreitetsten Dichter und vor allem der „Gartenlaube", in dem Nachsprechen von ein paar trivialen Metaphern: Volksdichter. 931 Und ich sah aus Haß und Elend Doch die Göttin Liebe blicken. Nicht viel besser steht es mit den meisten „Volksdichtern" der Gegenwart. Die Originalität des schwäbischen Bauern Christian Wagner oder seine bodenständige Innigkeit wird nirgends erreicht. Wie unsere Dialektdichter der Mehrzahl nach Geistliche, Lehrer, Apotheker, Juristen sind, kurz Männer der gebildeten Berufsarten, die sich in die Sprache des eigentlichen „Volkes" erst mühsam hinüber übersetzen, so sind unsere Volksdichter zumeist strebsame Handwerker und Kleinbürgerstöchter, die sich in den Ton der Gebildeten einzusingen suchen. Ludwig Jacobowski hat so in der Analyse der Gedichte des Schorndorfer Eisenarbeiters Ludwig Palmer (1896) aufgewiesen, wie die eigentlichen Kosten dieser Poesie fast durchweg von Schiller, Uhland und einigen anderen „gelehrten" Dichtern bestritten werden. Literarhistorisch ist das Studium dieser Autoreu deshalb nicht uninteressant: es zeigt, welche Dichter jetzt die ästhetische Bildung der „kleinen Leute" beherrschen; ästhetisch ist die Lektüre meist unerfreulich. Robert Burns, an den zum großen Schaden dieser Dilettanten öfters erinnert wird, hatte noch den unschätzbaren Vorteil, an die lebendige Volksdichtung Schottlands anknüpfen zu können. Heute ist die Tradition des Volksliedes, des echten alten Volksliedes, kaum noch irgendwo lebendig. Wie unsere jetzige Mythologie mit Luther anfängt, so beginnt die Volkspoesie von heute mit Schiller: erst von da ab leben die Gestalten, die Dichtungen wirklich im Volke, was vorher liegt, ist fast nnr gelehrtem Suchen zugänglich. Einzig im Kirchenlied reicht die Überlieferung weiter zurück; und gerade dies hat bezeichnenderweise auf all die sogenannten „Volksdichter" viel weniger gewirkt als moderne Gedichte und vor allem als — die Zeitung. Die Zeitung ist für den „kleinen Mann" hente, was Sage und Legende für ihn im Mittelalter waren. Man lese nur die Gedichte des talentvollsten unter ihnen, die des Sattlers Gnstav Renner (1896): „Das Schloß im Walde" mit Marmor und Rosen; eine Ballade von Sigruu und Helge; philosophische Grübeleien („Gedanken und Stimmungen"); es fehlen nicht einmal Sonette. Man darf sich freuen, daß der ganze Gestalten- und Formenreichtum unserer Poesie auch diesen Kreisen zugänglich wird; aber eine Vermehrung der dichterischen Persöulichkeiteu oder ein beträchtlicher Gewinn an echter Poesie ist bis jetzt dadurch uicht erreicht worden. 59* 932 13S0—18S9. Doch auch in der Kunstlyrik ist die Übernahme fremder Töne beträchtlich. Bei so regem Betrieb kann eine gewisse Stilvermischung nicht ausbleiben. Im allgemeinen suchen die jüngsten Lyriker nicht ohne Erfolg die Tradition der älteren Dichtung mit neueren Anregungen zu verbinden. Theodor Storm hat auf die meisten gewirkt, daneben Heine, jetzt auch schon Busse; weniger Lenau und Freiligrath — Goethe merkwürdig wenig, fast weniger noch als Schiller. Die Anregungen Scheffels sind ganz, die Geibels so gut wie ganz überwunden. Aber auch die Neigungen zum Auflösen der Form, wie sie die Impressionisten Pflegen, fehlt bei kaum einem ganz: freie Rhythmen, oder doch wenigstens anwachsende Strophen, lose angehängte Einzelverse, metrische Freiheiten zeigen sich vielfach. Nicht weniger verbreitet ist aber ein bewußtes Schwelgen in allerlei Hilfen der Stimmung, das an die Art Hofmannsthals erinnert: starke Farbenwirkungen, Klangeffekte von mancherlei Art, symbolische Züge. Der hervorragendste Vertreter dieses Eklekticismus scheint mir Franz Evers (geb. 1871: „Königslieder" 1894; „Hohe Lieder" 1896), der, wie Stefan George, Nietzsche stark auf sich wirken ließ („Sprüche aus der Höhe" 1893) und mit diesem und Hofmannsthal die nahen Beziehungen zur bildenden Kunst teilt. Die nenerwachte Freude an der Lyrik, die Lust am kunstvollen Einkleiden der gesammelten Stimmungen, giebt sich auch äußerlich kund in der Freude an schöner oder doch origineller Buchausstattung — durchaus kein verächtliches Symptom eines erstarkenden Schönheitsgefühls und Stilbedürfnisses. Bücher von George, von Evers, von Henckell verraten schon ganz äußerlich durch die eigenartigen Umschläge, durch Papier und Druck, durch Illustrationen (besonders des im „Buchschmuck" eifrig thätigen Fidus) die allgemeine Richtung ihrer Autoren. Natürlich fehlen auch hier nicht Übertreibungen. Aber daß wir von der Misere der banalen „hübschen Einbände" und des charakterlosen Drucks loskommen, ist gewiß kein kleiner Nebengewinn aus der neuen Bewegung. Alles in allem: es steht bei uns in der Lyrik wie auf andern Gebieten. Ein gut Teil überflüssige Überproduktion, mancher ungesunde Versuch, viel blasse Doktrin und viel blutroter Fanatismus — im ganzen aber doch unzweifelhaft eine kräftige, viel versprechende Regsamkeit, Persönlichkeiten, gesundes Messen der Kräfte. Und das ist das Beste; eine wirklich nene Lyrik wird nur einem wirklich sich verjüngenden Volke geschenkt! Eklekticismus, — Kritik, 933 Auch die Kritik hat sich verjüngt. Daß sie, wie gewöhnlich, einen Schritt hinter der Produktion zurückbleibt, ist schließlich ihr Recht; der Schwimmeister muß auf festem Boden bleiben, wenn er die jungen Schwimmer leiten, lehren, retten will. Unsere Kritik, die in der vorigen Generation gerade durch die energische, doktrinäre Einseitigkeit der Hart, der Schlenther und Brahm, der norddeutschen Kritiker überhaupt eine rühmliche, fördernde Wirkung ausgeübt hat, ist jetzt überwiegend im „Reich" zu dem Impressionismus Lemaitres und Hermann Bahrs übergegangen, während umgekehrt Wiener Kritiker wie Rudolf Lothar (geb. 1865) jetzt dazu neigen, ihr Urteil auf Prinzipien zu begründen. Kuustrichter wie Franz Servaes (geb. 1862: „Präludien" 1899), Alfred Kerr (geb. 1867) uud Felix Poppenberg (geb. 1869) suchen vor allem den Eindruck, den sie von einem Kunstwerk empfangen haben, möglichst genau und vollständig wiederzugeben. Sie stellen sich zu den Kunstwerken, wie die impressionistischen Autoren zur Natur: ihre angeborenen Neigungen, ihren Geschmack und ihre persönlichen Ansprüche wollen sie nicht unterdrücken, aber nur als Mittel zur Prüfung der auf sie geübten Wirkungen verwenden. Durchweg hat sich der Stil der Recensionen gehoben. Früher waren jene leitenden Kritiker wie Spielhagen, Frenzel, Lindau von der älteren, Bahr, Hart, Bölsche von der jüngeren Richtung fast die einzigen, die den guten Traditionen unserer großen Kunstrichter, der Freytag, Kürnberger, Fontane folgten und aus dem Referat ein Kunstwerk schufen; in der Masse der Recensenten herrschte die seit Gutzkow eingerissene Verwahrlosung der Sprache. Jetzt sieht es aus, als würden wir eine Zeit erleben können, wie Georg Brandes sie einmal in seinem Vaterlande erlebt haben will. Er sagt von den dänischen jungen Schriftstellern des Geschlechts von 1870: Sie betrachteten es als ihre Aufgabe und Pflicht, die Prosa mit nicht geringerer Sorgfalt zu behandeln, als ihre Väter und Großväter auf den Vers verwendet. Auch keinen Zeitungsartikel mochten sie aus der Hand geben, der nicht in Bezug auf Stimmung oder Anfchcmlichkeit ein Kunstwerk gewesen wäre. Ein altes Sprichwort sagt: Worte haben ihren Wert gleich Münzen. Diese jungen Schriftsteller schieden jedwede Wortmünze als wertlos aus, deren Gepräge durch den Gebrauch verwischt worden. Man ersetzte gewissenhaft die abstrakten oder philosophischen Ausdrücke, bei denen niemand mehr etwas empfand noch dachte, durch frische Borstellungsbezeichnungen, welche Bilder hervorriefen, Erinnerungen heraufbeschworen. Man wandte sich mittelst des Auges und des Ohres an den Gedanken und versäumte nicht, die Sinne des Lesers zn unterhalten, sich seines Nerven- 934 1890—1899. systemS zu bemächtigen, wenn es galt, auf seinen Verstand Eindruck zu machen. Gerade dies ist die Methode unserer jüngeren Kritiker, die ja durchweg von Brandes und von Jacobsen — über den er an jener Stelle spricht — gelernt haben. Natürlich kann auch dies Verfahren übertrieben werden. Es scheint auch mir ein Mißbrauch der impressionistischen Methode, wenn ein junger Recensent von dem Jnnsbrucker Volkstheater sagt: „Die Bauern spielen sozusagen mit dicken Backen. Es kracht alles. Sie haben ein vollgegessenes Temperament. Ihre Bühne riecht nach Frischgeselchtem" . . . Dennoch muß ich gesteheu, daß ich durch diese „frischen Vorstellungsbezeichnungen" über das Spiel jeuer Bauerndilettanten eine sehr viel deutlichere Vorstellung empfange, als niir etwa folgende Stelle aus eiuem Brief Rötschers an Hebbel (vom 1. November 1848) über „Herodes und Mariamne" giebt: „Ihre Tragödie zeigt die unendliche Berechtigung der freien Subjektivität, welche sich als Selbstzweck weiß und sühlt und durch jede Verkehrung derselben zum Mittel eine unendliche Verletzung erfährt, gegen welche sie mit der ganzen Stärke des Gemüts reagiert". Ich wähle absichtlich eine inhaltlich durchaus zutreffende Bemerkung eines sehr gescheiten Kunstrichters: wie blaß wirkt sie durch die abstrakten Ausdrücke! Wollte man in die eigentlichen Tiefen der philosophischen Kunstkritik hineingreifen, so könnte man Proben geben, neben denen jener impressionistische Exceß vollends harmlos erscheinen würde. Ans die Sprache unserer Kritiker hat neben den großen Mustern, Lessing, Brandes, Lemaitre, besonders auch Nietzsches Stil gewirkt. Der Aphorismus, bei uns eine junge Kunst, ist eine Lieblingswaffe geworden, die vielfach mit großer Eleganz und Sicherheit gehandhabt wird. Daß sie als selbständige Gattnng seltener auftritt, liegt gerade mit an dem großen Bedarf an pointierten Sätzen in der heutigen Prosa. Wir haben immerhin ein vortreffliches Büchlein von Peter Sirius („1001 Gedanken" 1899), und Paul Nikolaus Coßmann (geb. 1869) hat in seinen „Aphorismen" (1898) uns eine Sammlung geschenkt, die durch Gesundheit des Inhalts wie durch Gewandtheit der Form sich das Recht erobert, ein Wort des geistreichen und tiefdenkenden Franzosen Chamfort als Motto zu gebrauchen: „Man muß den Mut haben, Meinungen auszusprechen, welche keinen Anstoß erregen". Von solchen und ähnlichen Ansprüchen gilt des Autors Wort: „Ein Ausblick. 935 Aphorismus ist ein kleines Haus mit weitem Fernblick". Auch er ist ein Aristokrat, der in witzig parodistischen Sätzen die „Philosophie des Pöbels" (auch des „Lehrpöbels") giebt; aber das junkerliche Umherspritzen mit Paradoxien ist ihm zu Wider: „Ernst sein ist alles". In dieser Gesinnung begegnen sich die Jüngsten mit den mächtigen Führern des Volkes. Gegen Ende des Jahrzehnts und des Jahrhunderts erschien ein Werk, mit dessen monumentaler Bedeutung auch hervorragende Leistungen von rein litterarischer Art schwer zu ringen vermögen. Die Erinnerung an große Thaten überstrahlte sast die Schöpfungen der Phantasie; und glänzende Aussprüche, die als Ergebnis eines langen Lebens voller Kraft und Tapferkeit hervorsprangen, brachten mächtiger als zusammengetragene Sprüche die Gewalt des Wortes zur Geltung. Bismarcks „Gedanken und Erinnerungen" führten den Zug der Heroen, die das neue Reich schufen, noch einmal über die Brücke, die von dem Himmel zur Erde gespannt ist. Und er selbst, ihr Führer, entfaltete hier noch einmal den Glanz seiner siegreichen Rede, seiner glänzenden Charakteristik, seines leidenschaftlich patriotischen Ernstes. Dieser leidenschaftliche Ernst ist allen Heroen gemein, die unsere Jugend verehrt: Bismarck, Nietzsche, Menzel, Böcklin, Helm- holtz, Mommsen, und wen wir sonst bewundern. Daß es größere Dichter gab, als jetzt leben, daß es größere Zeiten gab, als wir erleben — wir wissen es alle. Aber was in unsern Tagen sich regt, ist uns frohe Botschaft von großen Dichtern und großen Zeiten der Zukunft. Wie in Ulrich v. Huttens Zeit erwachen die Geister und fühlen, es sei eine Freude zu leben. Aus den entgegengesetzten Lagern stellen wir jenen Klagen des „Rembrandt- deutscheu", die doch um kaum zehn Jahre zurückliegen, zwei Zeugnisse entgegen. Richard Dehmel schreibt: Als wenn wir nicht in einer Renaissance lebten, genau so heilig und furchtbar, so empfindsam und brutal, so todcstoll und lebensträchtig wie die des Tre- bis Cinquecento mit ihren GenieS: von Dante, Petrarca, Boccaccio bis Ariosto, Tasso, Luther, Shakespeare: von Giotto, Botticelli und van Eyck bis Michelangelo, Rafael, Holbein, Dürer: alle im Wettkampf, gerade wie bei uns feit Lessing, mit einer Unzahl großer und kleiner Talente, Schulen uud Cliquen! Und in den „Blättern für die Kunst" heißt es in gleich begeistert freudigem Hervorsprudelu der Gedanken: Daß ein Strahl von Hellas ans uus fiel, daß unsere Jugend jetzt das Leben nicht mehr niedrig, sondern glühend anzusehen beginnt: daß sie im 936 1890—I8S9. Leiblichen und Geistigen nach schönen Maßen sucht: daß sie von der Schwärmerei für seichte allgemeine Bildung und Beglückung sich ebenso gelöst hat als von verjährter, landskncchtischer Barbarei: daß sie die steife Gradheit, sowie das Geduckte, Lastcntrageude der Umlebenden als häßlich vermeldet und freien Hauptes schön durch das Leben schreiten will: daß sie schließlich auch ihr Volkstum groß und nicht im beschränkten Sinne eines Stammes auffaßt: darin finde man den Umschwung des deutscheu WescnS bei der Jahrhundertwende. Nicht jede Hoffnung wird sich erfüllen, nicht jede Abwehr früherer Art sich als berechtigt erweisen. Aber wir glauben an die Kraft des wiedererwachten Idealismus; wir glauben an die Macht der deutschen Volksseele; wir glauben an den Ernst der Künstler von heute. Und deshalb glaubeil wir mit Stefan George an eine glänzende Wiedergeburt in der Kunst — und nicht nur in der Kunst. Ein neues Leben, eine neue Kultur muß dem größten der lebenden Völker erblühen, eine Zeit, die Kraft der Herrschaft eint mit Zartheit des Empfindens und Sicherheit des Erkennens mit Schönheit des Gestaltens. Die Zeit muß kommeu, wenn wir uns nur jene beiden Mächte zu wahren wissen, die Goethe den Deutschen als die deutschesten ans Herz legte: Ernst nnd Liebe. Freilich haben sie auch heut der Feinde fast zu viel. Aber wenn der Ernst und die Liebe siegen, dann beherrscht deutscher Geist die Welt und auf lange die Zeiten. Und darauf vertrauen wir, wie Gottfried Keller darauf vertraute, als er vor vierzig Jahren beim „Großen Schillerfest" das künftige Geschick unserer Kunst. und unseres Volkes am Festfeuer erblickte: Seine unsichtbaren Hüter Lehnten am Standartenschaft In den goldnen Wasscnröcken: Das Gewissen und die Kraft! Annalen. Wenn das Haus unter Dach und Fach ist, gedenkt man gern noch einmal, ehe man es zur allgemeinen Benutzung öffnet, der mannigfaltigen, oft freilich auch freudigen Mühen, die der Bau gemacht hat. In solcher Stimmung dankt man doppelt gern allen, die es ausrichten halfen. So habe ich vor allem meinen treuen Lesern zu danken, Georg Bondi, Albert Leitzmann, Otto Pniower, Paul Schlenther, die beim Durcharbeiten der Korrekturen mir oft genug auch mit dankenswerten und gern benutzten Fingerzeigen Hilfe geleistet haben. Mit Ratschlägen haben mich auch Albert Köster und Erich Schmidt freundlich gefördert. Zu danken habe ich ferner den Redaktionen, die mir die Benutzung bereits veröffentlichter Aufsätze gestatteten, insbesondere denen der „Nation", der „Rassischen Zeitung" und der Wiener „Zeit"; sowie den Autoren und Verlegern, die mir durch Zusendung neuer Erscheinungen einen Dienst geleistet haben. Durchweg habe ich bei meinem Buch neben dem wissenschaftlichen den praktischen Zweck im Auge zu behalten gesucht. Wo er es zu fordern schien, habe ich auch kleine Wiederholungen nicht gescheut. Als eine Art Nepetition möchte ich auch die folgenden „Annalen" auffassen, deren Inhalt in Bezug auf Auswahl und Verteilung der Daten zum Text in innigster Beziehung steht. Sie wollen nicht nur künstlerisch wertvolle, sondern auch bloß charakteristische Werke verzeichnen, so daß die Aufnahme nicht als Werturteil aufzufassen ist. Ihre Anordnung ist innerhalb der einzelnen Jahre durch die Gattung bestimmt: Drama, Epos (die Novellen in der Regel nach den Romanen), Lhrik, Didaktik, Wissenschaftliche Litteratur und Verwandtes, Litteraturgeschichte, Außerdeutsche Litteratur, Politische und kulturhistorische Ereignisse von litterarischer Bedeutung. 1800. „Maria Stuart". — Jean Pauls „Titan". — Tieck „Poetisches Journal". 1801. „Jungfrau von Orleans". — I. I. Engel „Lorenz Stark". — Tiedges „Urania". 1801—1804. A. W. Schlegels Vorlesungen in Berlin. 1802. Novalis' Schriften erschienen. 1803. „Braut von Messina". — Hebels „Alemannische Gedichte". E. M. Arndts „Gedichte". 1804. „Wilhelm Tell". 1805. Herders „Cid". — Krnmmacher „Parabeln". — Goethe „Winckelmann und sein Jahrhundert". Arndts „Geist der Zeit". — Schillers Tod. 938 Annalen. 1806. „Des Knaben Wunderhorn". — Schlacht bei Jena. 1807. Fichtes „Reden an die deutsche Nation". 1808. „Faust" Erster Teil erschienen. Kleists „Penthesilea". — Fr. Schlegel „Sprache und Weisheit der Inder". A. v. Humboldt „Ansichten derNatur". 1808 f. I. P. Hebel „Rheinländischer Hausfreund". 1809. „Pandora". Zacharias Werner „Der 24. Februar". — „Die Wahlverwandtschaften". — Wilhelm von Humboldt Leiter des Unterrichtswesens in Preußen. 1810. H. v. Kleist „Käthchen von Heilbronn". — Ders.: „Erzählungen". Arnims „Gräfin Dolores". — Iahn „Deutsches Bolkstum". 1811. Arnim „Halle und Jerusalem". Kleist „Der zerbrochene Krug" erschienen. — Goethes „Dichtung und Wahrheit" beginnt zu erscheinen. Fouaue „Undine". JustinusKerner,.Reiseschatten". —NiebuhrsRömischeGeschichtc. 1812. Tieck „Phantasus". „Kinder- und Hausmärchen" der Brüder Grimm. 1813. Müllners „Schuld". — Th. Körners Tod. 1813— IS. Freiheitskriege. 1814. Chamisso „Peter Schlemihl". — Körners „Leier und Schwert". — Görres „Rheinischer Merkur". Savigny „Vom Beruf unserer Zeit zur Gesetzgebung". — W. Scott „>Vavsr1s/'. 1814— 22. E. Th. A. Hoffmann Erzählungen. 181Sf. Goethe „Des Epimenides Erwachen". — Schenkendorfs und Uhlands Gedichte. — Bundesakte vom 8. Juni. 181Sf. Berangers Lieder. 1816. Arnold „Der Pfingstmontag". — Goethes „Italienische Reise" erschienen. Claurens „Mimili". — K. Lachmann „Über die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Not". 1817. Grillparzers „Ahnfrau". — Arnim „Kronenwächter". Brentano „Kasperl und Annerl". — Claus Harms „7S Thesen". Wartburgfest. 1818. Grillparzer „Sappho". — Ernst Schutzes „Bezauberte Rose". — W. Müllers „Müllerlieder". 1819. Goethes „Westöstlicher Divau". — Schopenhauer „Die Welt als Wille und Vorstellung". I. Grimm Deutsche Grammatik. 1820. K. Malsz „Der alte Bürgerkapitän". — Ermordung Kotzebues. 1321. Grillparzers „Goldenes Vließ". Kleists „Herrmannsschlacht" und „Prinz von Homburg" aus dem Nachlaß herausgegeben. — Goethe „Wilhelm Meisters Wanderjahre". — Platens Gedichte. Tiecks Gedichte. W. Müller „Lieder der Griechen". 1821. Napoleon gest. Ausstand der Griechen. Webers „Freischütz". 1821 f. Tiecks Novellen. 1821—18S0 Blüte der leichten Erzählungslitteratur. 1822 Rückert „Östliche Rosen" und „Liebesfrühling". Heine „Gedichte" — W. v. Humboldts „Briefe an eine Freundin" beginnen. — Uhland „Walther von der Vogelweidc". — Erste Naturforscherversammlung. 1823. Raimund „Der Barometermacher auf der Zauberinsel" — F. Ch. Schlosser „Geschichte des 13. Jahrhunderts". 1824. Grabbe „Don Juan und Faust". Raimund „Diamant des Geisterkönigs". — L. Ranke „Zur Kritik neuerer Geschichtsschreiber". 1824-28. Zschokke Ausgewählte Schriften. Annalen 939 1826. Grillparzer „König Otwkars Glück und Ende". — Abr. Em. Fröhlichs Fabeln. — Thronbesteigung König Ludwigs von Bayern. 182«. Platens „Verhängnisvolle Gabel". — Tieck „Ausruhr in den Ce- vennen". Heine „Neisebilder". Eichendorff „Aus dem Leben eines Taugenichts". W. Hauff „Lichtenstein". Aurbacher „Vvlksbüchlein". — Hölderlins Gedichte erschienen. I. Kerner Gedichte. — Rückerts „Ma- kamen". — Begründung der „üloriumsQtÄ Llörrnanias kisdorics.". Lachmanns Ausgabe des Nibelungenliedes. 1827. Spindler „Der Jude". Simrocks Übersetzung des Nibelungenliedes. — Heine „Buch der Lieder. Zedlitz „Totenkranze". Hauff „Phantasien im Bremer Ratskeller". — W. Wenzel „Die deutsche Litteratur". 1327—32. Goethes Werke, Ausgabe letzter Hand, in 40 Bänden. 1828. Grillparzer „Ein treuer Diener seines Herrn". Raimund „Alpenkönig und Menschenfeind". — Platen „Gedichte". — I. Grimm „Rechtsaltertümer". — V. Hugo „I>ss orisiitalös". 1829. Platen „Der Romantische Oedipus". 1828—29. Goethes Briefwechsel mit Schiller erschienen. 1830. Anastasius Grün „Der letzte Ritter". — Pückler „Briefe eines Verstorbenen". — Juli-Revolution. 1830-34. Börne „Briefe aus Paris". 1831. Grillparzers „Des Meeres und der Liebe Wellen". Jmmermann „Merlin". Grabbe „Napoleon". — Mosen „Ritter Wahn". — Anastasius Grün „Spaziergänge". 1832. Goethes Faust, Zweiter Teil, erschienen. Jmmermann „Merlin" und „Alexis". — Wil. Alcxis „Cabanis". Mörike „Maler Nolten". Rehfues „Scipio Cicala" — Lenaus Gedichte. — K. I. Webers „Demokritos" erschienen. — Goethes Tod. Hambacher Fest. 1833. Raimund „Der Verschwender". — Frciligrath Gedichte. Spitta „Psalter und Harfe". K. Mayer Gedichte. — Heine „Französische Zustände". — Rahel ,,Ein Buch des Andenkens für ihre Freunde" erschienen. 1834. Grillparzer „Traum ein Leben". Grabbe „Hannibal". Gutzkow „Nero". — Platen „Die Abassiden". Sealsfield „Der Virey und die Aristokraten". — Leop. Schefer Laienbrevier. — Ranke „Römische Päpste". Hase Kirchengeschichte. — Wienbarg „Ästhetische Feldzüge". — Selbstmord der Charlotte Stieglitz. Zollverein. — George Sand „I^slia". 1835. G. Büchners „Dantons Tod". Lenau „Faust" Bauernfeld „Bürgerlich und Romantisch". — Bettina „Goethes Briefwechsel mit einem Kinde" „Charlotte Stieglitz. Ein Denkmal" erschienen. Gutzkow „Wally". Th. Mundt „Madonna". — D. Fr. Strauß „Leben Jesu". — Gervinus „Geschichte der deutschen Nationallitieratur". — W. Menzels Denunziation. 1836. Jmmermann „Die Epigonen". Biernatzky „Die Hallig". G. Büchner „Lenz". — Feuchtersleben Gedichte. — Heiue „Romantische Schule". 1836—39. Rückert „Weisheit des Brahmancn". 1837. Grillparzer „Jüdin von Toledo". Halm „Griseldis". Grabbe „Hermannsschlacht". — Lenau „Savonarola". — Eichendorff Gedichte. Annette von Troste Gedichte. — Eckcrmanns Gespräche mit Goethe erschienen. 940 Annalen. 1838. Meinhold „Bernsteinhexe". — Ed. Mörike, Freiligrath, Reinicke: Gedichte. — Feuchtersleben „Diätetik der Seele". 1839. Grillparzer „Weh dem der lügt". Gutzkow „Richard Savage". — Jmmer- mann „Münchhausen". — Ranke Deutsche Geschichte. 1840. Hebbel „Judith". — Tieck „Vittoria Accorombona". Wil. Alexis „Der Roland von Berlin". Bettina „Die Günderode". Jmmermann „Tristan und Isolde". — Geibel Gedichte. Fr. v. Sallet „Laienevangelium". — Heine „Über Borne". E. M. Arndt Erinnerungen. — Thronbesteigung Friedrich Wilhelms IV. 1840. f. Heines Zeitgedichte. 1841. Hebbel „Judith" erschienen, „Genoveva". Niebergall „Der Datterich". — Jer. Gotthelf „Uli der Knecht". Sealsfield „Das Kajütcnbuch". — Hoffmann v. Fallersleben „Unpolitische Lieder". G. Herwegh „Gedichte eines Lebendigen". Gedichte von Hebbel und Bettl) Paoli. — L. Feuerbach „Wesen des Christentums". 1342. Halm „Sohn der Wildnis". — Lenau „Albigenser". — Dingelstedt „Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters". Strachwitz „Lieder eines Erwachenden". — „Der neue Pitaval". — Mundt „Geschichte der Litteratur der Gegenwart". — Eugdne Sue ,I^ss rn^stdrss äs ?Äris". — Brand von Hamburg. 1843. Prutz „Politische Wochenstube". — Meinhold „Bernsteinhexe" erschienen. — Th. Storm, Th. u. T. Mommsen „Liederbuch dreier Freunde". — Varnhagen Denkwürdigkeiten. L. Feuerbach „Grundzüge der Philosophie der Zukunft". 1843— 54. Auerbach „Schwarzwälder Dorfgeschichten". 1844. Gutzkow „Zopf und Schwert". Hebbel „Maria Magdalena". — Bettina „Frühlingskranz". — Heine Neue Gedichte. Annette von Droste Gedichte (zweite Sammlung). Freiligrath „Ein Glaubensbekenntnis". Heine „Deutschland Ein Wintermärchen". — Ronge und der Deutsch-Katholicismus. 1844— 50. Stifter „Studien". 1845. Holtet Theater. — H. Kurz „Schillers Jugendjahre". — Scherenberg Gedichte. — Arndt Schriften von und für seine lieben Deutschen. Dahl- mann Französische Revolution. Max Stirner „Der Einzige und sein Eigentum". — Vilmar Geschichte der deutschen Nationallitteratnr. — R. Wagners „Tannhäuser". 1845— 58. A. v. Humboldt „Kosmos". 1845 f. „Fliegende Blätter". 1846. G. Frcytag „Die Valentine". — W. Alexis „Die Hosen des Herrn von Brcdom". Gräfin Hahn „Sibylle". — G. Keller Gedichte. L. Pfau Gedichte. Freiligrath .yg, ira°. 1847. Gutzkow „Uriel Acosta". Laube „Die Karlsschüler". G. FrelMg „Graf Waldemar". — Heine „Atta Troll". — W. v. Humboldt Briefe an eine Freundin erschienen. — Flaubert Mine öovar^". 1847—58. Fr. Th. Bischer Ästhetik. 1848. Gricpenkerl „Robespierre". — Grillparzer „Der arme Spielmann". Kompcrt „Aus dem Ghetto". — Geibel „Juniuslieder". Strachwitz Neue Gedichte. Kopisch Gedichte. — Bodenstedt „1001 Tag im Orient". Goethes Briefe an Frau von Stein erschienen. Wackernagel Litteratur- Annalen. 941 geschichte. — Begründung des „Kladderadatsch" und der „Grenzboten". — Revolution. 1349. Scherenberg „Waterloo". — Nedwitz „Amaranth". — Freiligrath Neuere politische und sociale Zcitgcdichte. — Danzel „Lessings Leben und Werke". Justinus Kerner „Bilderbuch aus meiner Knabenzeit. — Laube Direktor des Bnrgtheaters. 1850. O. Ludwig. „Erbförster" erschienen. B. Auerbach „Andre Hofer" — Gotthelf „Elfi die seltsame Magd". Gutzkow „Ritter vom Geist". — Schopenhauer „Parerga und Paralipomena". R. Wagner „Das Kunstwerk der Zukunft". — „Litterarisches Centralblatt begründet. — Con- ferenz von Olmütz". 1851. Hcbbel „Herodes nndMariamne". — Holtei „DieVagabunden". Roauette „Waldmeisters Brautfahrt". — Heine „Romanzero". Annette v. Droste „Das geistliche Jahr" erschienen. Bodenstedt „Lieder des Mirza Schaffu". Th. Fontane „Gedichte". I. Sturm „Gedichte". G. Keller „Neuere Gedichte". — Feuerbach „Wesen der Religion". W. A. Niehl „Land und Leute". Droysen „Leben Uorks". — Londoner Weltausstellung. 1851— 55. G. Keller „Der grüne Heinrich". 1851—53 Ruskin .Iks stooes c>k Vsnies". 1852. O. Ludwig „Die Makkabaer". — Wil. Alexis „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht". Th. Storm „Jmmensee". Kl. Groth „Quickborn". — R. Wagner „Oper und Drama". C. Vogt „Bilder aus dem Tierleben". — Staatsstreich Napoleons III. 1852— 72. Kuno Fischer „Geschichte der neueren Philosophie". 1853. Hebbel „Gyges und sein Ring". — Stifter „Bunte Steine". Marie v. Nathusius „Aus dem Tagebuch eines armen Frauleins". — Th. Storm Gedichte. 1853— 56. Krimkrieg. 1854. Halm „Fechter von Ravenna". G. Freytag „Die Journalisten". — Wil. Alexis „Jsegrimm". R. Mügge „Afraja". Scheffel „Trompeter von Säkkingen". — I. G. Fischer Gedichte. — W. Jordan „Demiurgos". C. Vogt „Köhlerglaube und Wissenschaft". Th. Mommsen „Römische Geschichte" begonnen. L Hausser „Deutsche Geschichte vom Tod Friedrichs des Großeu bis zur Gründung des deutschen Bundes". 1855. Hebbel „Agnes Bernauer". — H. Kurz „Der Sonncnwirt". G. Freytag „Soll und Haben". P. Heyse Novellen. — Giesebrecht „Geschichte der deutschen Kaiserzeit". I. Burckhardt „Cicerone". L. Büchner „Kraft und Stoff". H. Hettner „Litteraturgeschichte des 18. Jahrhunderts" (—1870). 1856. Laube „Graf Essex". Brachvogel „Narciß". — Otto Ludwig „Zwischen Himmel und Erde". G. Keller „Leute von Seldwyla" Erster Teil. Auerbach „Barfüßele". W. H. Riehl Kulturhistorische Novellen. — H. v. Sybel „Über den Stand der neueren deutschen Geschichtschreibung". 1856—69. Lotze „Mikrokosmos". 1856—77. Gregorovius „Wanderjahre". 1857. W. Raabe, „Aus der Chronik der Sperlingsgasse". Scheffel „Ekkehard". — Gerok „Palmblätter". — 942 Annalen. 1858. E. M. Arndt „Meine Wanderungen und Wandelungen mit dem Frh. v, Stein". Spielhagen „Clara Vere". — Gedichte der Luise Hensel hrsg. von H. Kletke. — R. Hamerling „Venus im Exil". — R. Gottschall „Poetik". 18S8—61. Gutzkow „Der Zauberer von Rom". 1858f. „Preußische Jahrbücher". 1859. Freytag „Die Fnbicr". — Gutzkow „Zauberer von Rom". — Gregorovius „Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter" (—1872). — G. Eliot ^äaro. Lsäs". — Eh. Darwin »OriZin sxseiss". 1859 f. H. Grimm Essays. — 1859—62. G. Freytag „Bilder aus der deutschen Vergangenheit". — 1859—61. H. Th. Buckle »Histoi^ ok eivilisatioQ«. 1860. Fritz Reuter „Franzosentid". Spielhagen „Problematische Naturen". — B. Goltz „Typen der Gesellschaft". I. Burckhardt „Kultur der Renaissance in Italien". — Garibaldi in Sizilien. 1861. G. v. Moser „Was denken Sie über Rußland?" — Storm Novellen. — Aufhebung der Leibeigenschaft. 1861— 65. Amerikanischer Sezessionskrieg. 1862. Hebbel „Nibelungen". Fr. Th. Bischer „Faust", III. Teil. N. Wagner „Die Meistersinger von Nürnberg". — Scheffel „Ekkehard" erschienen. — Ibsen „Komödie der Liebe". Turgenjew „Väter und Söhne". Flaubert „LalaMmdo". 1862s. Fontane „Wanderungen durch die Mark Brandenburg". 1862— 66. Preußischer Verfassungskonflikt. 1863. Fritz Reuter „Festungslid". Riehl „Geschichten aus alter Zeit". — Freytag „Technik des Dramas". — Ibsen „Kronprätendenten". Renan „Leben Jesu". 1864. Halm „Wildfeuer". — Fritz Reuter „Stromtid". Freytag „Verlorene Handschrift". Raabe „Der Hungerpastvr". Wilbrandt „Geister und Menschen". Ebers „Eine ägyptische Königstochter". — Schock Gedichte. 1865. Auerbach „Auf der Höhe". W. Raabe „Drei Federn". — K. Stieler „Bergbleameln". — Eugen Dühring „Der Wert des Lebens". F. A. Lange Geschichte des Materialismus. G. Waitz Verfassungsgeschichte. — Julian Schmidt „Geschichte der deutschen Nativnallitteratur seit Lessings Tode". — Edmond und Jules de Goncourt .Osrininiv I^aesrtöux". Tolstoi „Krieg im Frieden". 1866. Bauernfeld „Aus der Gesellschaft". — Hamerling „Ahasverus in Rom". Fritz Reuter „Dorchläuchting". Spielhagen „In Reih und Glied". F. v. Saar „Jnnocens". — Ibsen „Brand". — Preußisch-österreichischer Krieg. 1866—68. H. Lingg „Die Völkerwanderung". 1867. Lindner „Brutus und Collatinus". — Raabe „Abu Telfan". H. Hopfen „Verdorben zu Paris". — Scheffel „Oauäsiunus". — Ibsen „Peer Gynt". Gonconrt „Allmstts Lalomoir". 1868. Heyse „Kolberg". — Auerbach „Landhaus am Rhein". Spielhagen „Hammer und Ambos". — M. Greif Gedichte. — Haeckel „Natürliche Schöpfungsgeschichte". — W. Scherer „Zur Geschichte der deutschen Sprache". 1868 f. Jordan „Die Nibelunge". Annalen. 943 1369. Hamerling „König von Sion". Grisebach „Der neue Tannhänser". — W. Jensen Gedichte. Ada Christen „Lieder einer Verlornen". — Ed. v. Hartmann „Philosophie des Unbewußten". — Flaubert „I/6äu- ektioii ssnt>iillöiitg,Iv". 1870. Auzengruber „Pfarrer von Kirchfeld". H. Laube „Demetrius". — W. Raabe „Der Schüdderump". W. Busch „Der heilige Antonius". — H. Lorm „Gedichte". — R. Hahm „Die Romantische Schule". — Mark Twain „LIls IiirioL6iit,'s adroaä". — Unfehlbarkeitserklärung. Aufrichtung des Königreichs Italien. — 1870— 71. Deutsch-französischer Krieg. 1371. Anzengruber „Der Meineidbauer". W. Jordan „Dnrchs Ohr". — Luise von Franeois „Die letzte Reckenburgeriu". W. Busch „Die fromme Helene". 1871— 77. Ruskin „?ors oiaviAsra". — 1371 f. Zola „I.ss RouZson Naec^uart". 1872. Anzengruber „Die Krenzelschreiber". Alb. Lindner „Die Bluthochzeit". Grillparzcrs „Jüdin von Toledo", „Libussa" u. a. erschienen. — G. Freytag „Die Ahnen" (—1880). G. Keller „Sieben Legenden". Fr. Halm „Novellen" erschienen. — D. Fr. Strauß „Der alte und der neue Glaube". K. Hase „Ideale und Irrtümer". Fr. Nietzsche „Die Geburt der Tragödie". H. Grimm „Leben Raphaels". — G. Brandes „Die Litteratur des 19. Jahrhunderts in ihren Hauptströmungen". — Bismarcks Canossa-Rede. 1873. L'Arronge „Mein Leopold". Heyse „Kinder der Welt". — Bret Harte „Californische Erzählungen" deutsch erschienen. Ibsen „Kaiser und Galiläer". 1873—76. Nietzsche „Unzeitgemäße Betrachtungeu". 1874. Wilbrandt „Arria und Messalina". Anzengruber „Der G'wissenswurm". — G. Keller „Leute von Seldwyla" Zweiter Teil. Auerbach „Waldfried". — Graf Schack „Nächte des Orients". Bodenstedt „Aus dem Nachlaß des Mirza Schafft)". — Haeckel „Anthropogenie". Scherr „Menschliche Tragikomödie". Treitschke „Zehn Jahre deutscher Kämpfe". — Flaubert „I^a temtation 8t. ^.utoins". 1874 f. Hillebrand „Zeiten Völker und Menschen". — „Deutsche Rundschau". 1874—76 Tolstoi ,^rm!>, Llarsvw^^ 1875. Anzengruber„DoPPelselbstmord". — P. Heyse „ImParadiese". W.Jordau „Nibelunge" Zweiter Teil. Rosegger „Schriften des Waldschulmeisters". I. Wolff „Rattenfänger von Hameln". — Björnson „Das Fallissement". 1876. G. v. Mvser „Der Beilchenfresser". — Spielhagen „Sturmflut". Ferd. v. Saar „Novellen ans Osterreich". M. v. Ebner „Bo5ena". Kl. Groth „Ut min Jungsparadies". K. E. Franzos „Aus Halbasien". C. F. Meyer „Jürg Jenatsch". F. Dahn „Kampf um Rom". — H. Grimm „Vorlesungen über Goethe". Fechner „Vorschule der Ästhetik". — Schlie- manns Funde in Mykenä und Jlios. Wagner „Parsifal". 1376 f. Festspiele in Bayrcuth. 1877. Wildenbruch „Der Mennonit". — G. Ebers „Uarda" K. E. Franzos „Juden von Barnow". G.Keller „güricherNovellen". Th. Storni,^iuis 944 Annalen. subraersus". I. Wolff „Der wilde Jäger". — E, v, Wildenbruch „Lieder und Gesänge". — Kürnberger „Litterarische Herzenssachen". — Ibsen „Stützen der Gesellschaft" Flaubert,?rois Oontss'. J.P.Jacobsen „Frau Marie Gubbe". 1877 f. I. Janssen „Geschichte des deutschen Volkes". 1878. Anzengruber „Das vierte Gebot" „Das Jungferngift". — G. Ebers .Homo suw«. Th. Storm „Renate". F. W. Weber „Dreizehnlinden" erschienen. — W. Baumbach „Lieder eines fahrenden Gesellen"- — Dühring „Kritische Geschichte der Philosophie". — Mauthner „Nach berühmten Mustern". — Goncourt ,I^s. kille Dliss/. — Funde von Pergamon. Attentate auf Kaiser Wilhelm. Socialistengesetz. Berliner Konferenz. 1878— 79. Nietzsche „Menschliches Allzumenschliches". 1879. Wildenbruch „Harald". L'Arronge „Dr. Klaus". Anzengruber „Die Trutzige". — Fr. Th. Bischer „Auch Einer". Wildenbruch „Meister von Tanagra". — Leutholds Gedichte erschienen. — R. Hildebrand „Vom deutschen Sprachunterricht", 2. Aufl. — Ibsen „Nora". 1879f. Treitschke „Deutsche Geschichte im 19. Jahrhundert.". 1879— 80. G. Keller „Der Grüne Heinrich", zweite Bearbeitung. 1880. Wildenbruch „Die Karolinger". — C. F. Meyer „Der Heilige". I. Wolff „Tannhäuser". Steinhausen „Jrmela". — M. v. Ebner-Eschen- bach Aphorismen. — Scherer „Geschichte der deutschen Litteratur". R.Haym „Herder". — I. P. Jacobsen „Niels Lhhne". Flaubert .Louvarä st ?6euLb.izt«. Zola und Freunde ,I^ss soirs'ss 6s U^äan«. 1881. Lindau „Gräfin Lea". — G. Keller „Das Sinngedicht". Hopfen „Mein Oukel Don Juan". K. E. Franzos „Ein Kampf ums Recht". — F. W. Weber Gedichte. — Nietzsche „Morgenröte". — Ibsen „Die Gespenster". — 1882. A. Niemann „Bakchen u. Thhrsusträger". H. Seidel „Jorinde" (später „Leberecht Hühnchen"). K. Bleibtreu „Dies irae". — F. Th. Bischer „Lyrische Gänge". — Nietzsche „Die fröhliche Wissenschaft". — H. u. I. Hart „Kritische Waffengänge". — Ibsen „Der Volksfeind". 1883. Fitger „Von Gottes Gnaden". — Anzengruber „Der Sternsteinhof". Kretzer „Die Verkommenen". Niemann „Die Grafen v. Altenschwerdt". Th. Fontäne „Schach v. Wuthenow". H. Hoffmann „Der Hexen- Prediger". M. v. Ebner „Oversberg". C. F. Meyer „Das Leiden eines Knaben". H. v. Stein „Helden und Welt". — G. Keller Gesammelte Gedichte. Prinz Schönaich Dichtungen. H. Hopfen Gedichte Trojan „Scherzgedichte". — „Parcival" übersetzt von W. Hertz. — Dilthey „Einleitung in die Geisteswissenschaften". M. Nordau „Die konventionellen Lügen der Kulturmenschheit". 1883 s. Erich Schmidt „Lessing". 1883—91. Fr. Nietzsche „Also sprach Zarathustra". 1884. Wildenbruch „Christoph Marlow". O. Blumenthal „Der Probcpfeil". Anzengruber „Heimg'funden". — Ders. „Der Schandfleck", „Der Stern- stcinhof". E. Marriot „Der geistliche Tod". H. Hoffmann „Im Lande der Phttaken". C. F. Meyer „Hochzeit des Mönchs". D. v. Lilien- Annalen. 945 cron „Adjutantenritte". — Wildenbruch „Dichtungen und Balladen". K. Bleibtreu „Lyrisches Tagebuch". — U. v. Wilamowitz „Homerische Untersuchungen". — Brahm „Heinrich v. Kleist".-Ibsen „DieWildente" 1884s. Ed. Meyer „Geschichte des Altertums". 1385. Wildenbruch „Das neue Gebot". — Th. Pantenius „Die von Kelles". Ossip Schubin ,(Gloria, viotis«. — W. Arent „Moderne Dichtercharaktere". — K. Bleibtreu „Revolution der Litteratur". — Gründung des Allgemeinen Deutschen Sprachvereins. 1886. Anzengruber „Stahl und Stein". — Heyse „Der Roman der Stiftsdame". Sudermann „Frau Sorge". Marg. von Bülow „Jonas Briccius" erschienen. Hel. Böhlau „Der schöne Valentin". G. Keller „Martin Salander". D. v. Liliencron „Breide Hummelsbüttel". — W. Hertz „Spielmannsbuch". — K. Stieler „Winteridyll". P, Heyse „Spruchbüchlein". — Nietzsche „Jenseits von Gut und Böse". P. de Lagarde „Deutsche Schriften". — Ibsen „Rosmersholm". 1887. M. v. Ebner „Das Gemeindekind". P. Heyse „Villa Falconieri". H. Hart „Lied der Menschheit". — Nietzsche „Zur Genealogie der Moral". Freytags Aufsätze erschienen. — V. Hehn „Gedanken über Goethe". — Tolstoi „Macht der Finsternis". Strindberg „Der Vater". — Septennatsstreit. 1887 f. Ribbeck „Geschichte der Römischen Dichtung". - Weimarer Goetheausgabe. 1888. Sudermann „Die Ehre". — Ders. „Die Geschwister". Kretzer „Meister Timpe". Rosegger „Jakob der Letzte". Hel. Böhlau „Ratsmädel- geschichten". Hamerling „Homunculus". Liliencron „Unter flatternden Fahnen". — H. v. Steins Nachlas; erschienen. — K. Justi „Velasquez". — Ibsen „Die Frau vom Meere". Strindberg „Fräulein Julie". — Kaiser Wilhelms Tod. 1889. Wilbrandt „Meister von Palmyra". Hauptmann „Vor Sonnenaufgang". — Sudermann „Der Katzensteg". Fontäne „Irrungen Wirrungen" erschienen. Holz und Schlaf „Papa Hamlet". — Nietzsche „Götzendämmerung". U. v. Wilamowitz „Einleitung in die Attische Tragödie". — O. Schroeder „Vom papiernen Stil". — Huysmans rsvours". — Gründung der „Freien Bühne" in Berlin. 1889 f. Sybel „Begründung des Deutschen Reichs". 1889—1892. Brahm „Schiller". 1890. Holz und Schlaf „Die Familie Selicke". Hauptmaun „Friedensfest". Sudermann „Die Ehre" erschienen. Wildenbruch „Haubenlerche". — K. E. Franzos „Judith Trachtenberg". Wilbrandt „Hermann Jfinger". W. Siegfried „Tino Moralt". H. Bahr „Die gute Schule". H. Hoffmann „Der eiserne Rittmeister". C. F. Meyer „Versuchung des PeS- cara'. Isolde Kurz „Florentiner Novellen", „Phantasien u. Märchen". Ilse Frapan „Zwischen Elbe u. Alster". Fontane „Stine". D. v. Liliencron „Der Mäcen". — Ders. Gedichte. Isolde Kurz Gedichte. L. Fulda Gedichte. Stefan George „Hymnen". — Langbehn „Rembrandt als Erzieher". H. Grimm „Homer". — Bahr „Zur Kritik der Moderne" — P. Loti „?6etiöurs ä'lslanäs". — Lessingdenkmal in Berlin Meyer, Litteratur. 6l) 946 Annalen. Freie Volksbühne in Berlin. G. Keller gest. Entlassung des Fürsten Bismarck. 1890 f. I. Minor „Schiller". 1890—92. Arno Holz „Die Kunst". 1891. Hauptmann „Einsame Menschen". Joh. Schlaf „Meister Oelze". Sudermann „SodomsEnde". — Fontäne „Unwiederbringlich". W.Bölsche „Die Mittagsgöttin". M. v. Ebner „Unsühnbar". I. I. David „Blut". — St. George „Pilgerfahrt". Dörmann „Neurotica". I. Schlaf „In Dingsda". Dchmel „Erlösungen". Henckell „Trutznnchtigall". — Oeser „Archemoros". Bleibtreu „Letzte Wahrheiten". — U. v. Wilamowitz „Des Euripides Hippolytos". — Bahr „Überwindung des Naturalismus". Wustmann „Allerhand Sprachdummheiten". — Ibsen „Hedda Gabler". Maeterlinck „I^s, xrinessss Älalsills". Rudyard Kipling „Ilw liZIit tdat kailsci". 1891 f. K. Lamprecht Deutsche Geschichte. 1892. Hauptmann „Die Weber"; „Kollege Crampton". E. v. Wolzogen „Das Lumpengesindel". Fulda „Der Talisman". Ric. Huch „Evov". Hof- mannSthal „Gestern"; „der Tod Tizians". — Fontane „Frau Jeunh Treibe!". Hauptmann „Der Apostel, Bahnwärter Thiel". Hartleben „Geschichte vom abgerissenen Knopf". P. Heyse „Merlin". Spitteler „Gustav". Herin. Villinger „Schwarzwaldgeschichten". — Stefan George „Algabal". C. Busse Gedichte. — M. v. Ebner Parabeln. Spitteler „Litterarische Gleichnisse". — Molidres Meisterwerke übersetzt von Fulda. — Hardens „Apostata". Moltkes Schriften erschienen. — Verlaine „Litroix ^ iuvsritioris". 1894. I. Ruederer „Die Fahnenweihe". — Sudermann „Es war". H. Bahr „Caph". M. v. Ebner „Das Schädliche". — G. Falke „Zwischen zwei Nächten". Joh. Ambrosius Gedichte. — Th. Fontane „Meine Kinderjahre". — E. Grosse „Die Anfänge der Kunst". — Rudyard Kipliug ,rke ^UQZIs Look". 1894 f. Zeitschrift „Pan". 1895. Hauptmann „Florian Geyer". Schnitzler „Liebelei". Fulda „Robinsons Eiland". — Fontane „Esfi Briest". Wilbrandt „Die Osterinsel". E. von Wolzogen „Lvc-s exo«. W. v. Polenz „Der Büttnerbauer". Gabriele Reuter „Aus guter Familie". R. Lindau „Ein ganzes Leben". Isolde Kurz „Italienische Erzählungen". Schnitzler „Sterben". Hartleben „Vom Annalen. 947 gastfreien Pastor". — L. Andrian „Der Garten der Erkenntnis" St. George „Buch der Hirten und Preisgedichte". Busse „Neue Gedichte". F. Lienhart „Lieder eines Elsässers". — Selma Lagerlöf „OöstÄ LörlinAssaZu.". Hamsun „Pan". — Umsturzvorlage. 1895 f. Zeitschrift „Jugend". 1896. Wildenbruch „Heinrich u. Heinrichs Geschlecht". Sudermann „Morituri" Hauptmann „Die versunkene Glocke". G. Hirschseld „Die Mütter". Arno Holz „Socialaristokraten". — M. v. Ebner „Rittmeister Brand"; „Bertram Vogelmeid". Hel. Böhlau „Der Rangierbahuhof". Rie. Huch „Der Mondreigen von Schlarasfis". I. Ruedcrer „Tragikomödien". Ans. Heine Novellen. — D. v. Liliencron Ausgemahlte Gedichte. I. Schlaf „Frühling". Dehmel „Weib und Welt". Fr. Evers „Hohe Lieder". P. Altenberg „Wie ich es sehe". — Spilteler „Balladen". — C. Neumann „Der Kampf um die neue Kunst". Gildemeister Essays. Gomperz „Griechische Denker" I. — Ibsen „John Gabriel Borkman". Björnson „Über unsere Kraft" Zweiter Teil. 1396 f. Zeitschrift „Simplicissimus". 1897. Wildenbruch „Willehalm". Hartleben „Die sittliche Forderung". — Kretzer „Das Angesicht Christi". W. v. Potenz „Der Grabenhäger". Rosegger „Das ewige Licht". W. Siegfried „Um der Heimat willen". Bierbaum „Stilpe". Hel. Böhlau „Das Recht der Mutter"; „Verspielte Leute" Clara Viebig „Kinder der Eifel". — Schlenther „Gerhart Hauptmann". H. Bahr „Renaissance". — Au. France „I^s ^aräiri 6'Dpiev.rs". 1897 f. Nietzsche-Ausgabe. 1898. Hauptmann „Fuhrmann Henschel". Halbe „Mntter Erde". Sudermann „Johannes". — Fontane „Der Stechlin". Ompteda „Der Ceremonienmeister". Hel. Böhlau „Adam u. Eva" („Halbtier"). Spitteler „Conrad der Leutnant". — St. George „Das Jahr der Seele" Neue Ausgaben der Dichtungen seines Kreises. Mombert „Die Schöpfung". R. Dehmel „Lebensblätter". — Coßmann „Aphorismen". — Bismarck „Gedanken und Erinnerungen". I. Burckhardts Nachlaß erschienen. W. Bölsche „Liebesleben in der Natur". Erich Marcks „Kaiser Wilhelm". — Rostand „Li^ravo 6s Lsi-gsrae". — Fürst Bismarck gest. Th. Fontane gest. C. F. Meyer gest. 1399. Dreyer „Hans". Hofmannsthal „Theater in Versen". Bierbaum „Gugeline". G. Fuchs „Till Eulenspiegel". — H. v. Kahlenberg „Das Nixchen" I. Ruederer „Wallfahrer-, Maler- und Mördergeschichten". — „Blätter für die Kunst", Auswahl. — P. Sirius „1001 Gedanken". — U. v. Wilamowitz „Griechische Tragödien". I. Hart „Der neue Gott". — Ric. Huch „Blütezeit der Romantik". 60 » Register. A. Ahlfeld, Fr,, 628. Aho, Juhcmi, 490. Aischylvs, 307. 705. Alberti, C.. 7KK. 769. 797. Alexander Graf v. Württemberg, 48. Alexis, Willibald, 105. 110. 113 f. 232. 244. 322. 325. 363. 401. 403. 406. 443. 447. 458. 476. S12. 530. 543 574. 711. 815. „Allgemeine Zeitung", 20. Allitteration, 373. Nllmers, H., 543. Altenberg, P., 813. 874. 889. 922. Altgermanische Poesie, 108. 253. 426. 428. 429. 457. 461. 487. Ambrosius, Joh., 588. 621. 661. 930. Amerika, 98. 177. Amiel, 180. 732. Andersen, H. Chr., 854. 922. Andreas Salome, Lou, 733. Andrian, L.. 908. 921 f. Angelus Silesius, 2. 378. d'Annunzio, 490. Anschauung, 23f. 887. Anzengruber, L., 260. 369. 458. 498. 584. 606. 616. 625. 637. 8f. 606. 609. 624. 625. 825. 865. Ebner-Eschenbach. Moriz v., 599. Eckermann, I. P., 245. Eckstein. E., 539. Eggers, Fr., 258. 618. Eichendorff, I. v., 3«s. 244. 372. 482. 483. 485. 536. 569. 611. 618. 619. 736. 777. Eichrodt, L., 644f. 580. Elliot, G., 511. 512. 591. 804. Elsässisches Theater 903. Elster, E., 127. Emerson, 587. 588. 626. 759. 809. Engel, I. I.. 39. 203. Enk v. d. Burg, M., 239. Epitheton, 138.423.494. 619.654. Erdmannsdörffer, B., 391. ,Lrit,is siout, Osus", 373. Ernst II. v. Koburg, 394. Ernst, P., 825. 876. 877. 897. Erzählungslitteratur 109. 812f. Eschstrulh, N. v.. 769. Essay, 586f. 624. Euripides, 617. „Europamüde", 98. Der. 951 Evers, Fr., 932. Exner, Familie, 417. N Fahrenheid, Fr. v., 371. Falke, Gustav, 367. 928 s. Fallmerayer, I. PH., 389. Farben, 338. 929. Fechncr, G. Th., 157. 161. 761. Fenchtersleben, E. v., 2V9. 244. 245. Feuerbach, Ans., Jurist, 183. Feuerbach, Ans., Archäolog, 184. Feuerbach, Ans., Maler, 370. 526. 628. 906. Feuerbach, Ludwig, 154. 183 f. 242. 269. 382. 414. 441. 641. 721. Ficker, I., 386. Fichte, I. G., 645. Fidus 932. Fiedler, C., 591. 7«0f. 764. Fielding, H., 497. 591. 686. Fischer. I. G., 515 f. Fischer, Kuno, 512. Fitger, A., VK1. Flaischlen, C.. 834. 841. 894. Flaubert, G., 72. 437. 502. 514. 537. 626. 638. 695. 775. 803. 804. 813. „Fliegende Blätter", 194. Folien, K., 412. Fontane, Th., 146. 375. 376. 338. 392. 406. 407. 416. 425. 427. 435 437. 438. 442f. 471. 477. 484. 504. 511. 512. 514. 542. 543. 558. 594. 599. 600. 625. 637. 673. 696. 705. 734. 782. 804. 311. 812. 823. 828. 856. 839. 900. 906. 933. Fontenelle, B. de, 478. Form u. Inhalt, 47. 57. 85. 121. 136. 181. 261. 264. 285. 296. 379. 438. 472. 477. 487. 509. 547. 552. 913. 924. 932. Forster. G., 233. 389. Fouaue, 30. 235. 267. 275. 331. 854. Fragmenlendichter, 165. France, An., 783. 952 Register. Franeois, L. v., 374. 379. 405 f. 434. 445. 543. 773. 800. Frankfurt a.M., 75. 95. Fr-mkl, L. A., 744. Franzos. K. E., 167. 575. 743 f. Frapan, Ilse, 769. 785 f. Frauenemancipation, 153. 193. 237. Frauenroman, 237. 768 f. „Freie Bühne", 756. 767. 828. Freiheitskriege, 42f. 50. 90. Freiligrath, Ferd., 125.140.165. 177. 228. 231. 247. 250. 334f. 346. 348. 351. 352. 364. 367. 374. 376. 392. 409. 412. 417. 433. 527. 626. 706. 875. 879. Frenzel, K., 536. 537. 583f. 590. 933. Frey, Ad., 415. 417. 419. 427. 527. Frey, Fr. H., s. Martin Greif. Freytag, G., 81. 225. 230. 231. 252. 254. 315. 321. 331. 393s. 406. 416. 429. 434. 435. 443. 470. 476. 498. 503. 509. 523. 530. 535. 577. 580. 582. 584. 586. 590. 618. 620. 625. 645. 659. 797. 800. 859. 930. 933. Friedländer, M., 361. Friedrich Wilhelm IV., 102f. 113. 141. 230. 243. 251. 340. 352. 364. 596. Fröhlich, Abr. Ein., 109. Frommel, Emil, 628. Fuchs, G., 904. Fulda, L., 541. 616. 623. 805. 852. 864. 869 f. 889. 930. G. Gagern, H, v., 249. Galen, PH., 235. Gallait, L., 339. Ganghoser, L., 681. Garborg, A., 794. 800. 819. 822. 824. 843. Garschin, 840. „Gartenlaube", 630. 661. 930. Gaudy, F. v., 44. 231. Gauß, K. Fr., 38. Gautier, Th., 154. Gavarni. 321. 514. 634 „Gegenwart", 535. Geibel, Em., 345. 346. 347. 359 f. 369. 370. 374. 375. 376. 381. 383. 384. 401. 445. 449. 487. 513. 519. 527. 535. 560. 562. 607. 608. 625. 630. 659. 795. 818. 822. 857. 870. 932. Geiger, Alb., 653. Geliert, Chr. F.. 3. Gemmel, C., 871. Genelli, B., 370. Geniekultus, 94. 154. 163. 175. 200. 861. Gentz, F. v., 19. George, Stefan, 166. 370. 791. 813. 828. 879. 385. 889. 907. 924 f. 832. 936. Gerardy, P. 928. Gerber, P., 569. 571. Gerlach, L. v., 358. Gerok, K., 544. Gerstäcker, Fr., 99. 242. 506. 540. Gervinus, G. G., 190. Geschichtschreibung, 100s. 385f. 533. „Gesellschaft" 740. Gibbon, E., 337. 391. Giesebrecht, W. v., 100. 866. Gildemeister, Otto, 346. 537. Gilm, H. v., 263 f. Giseke. Rob., 238. Giusti, G., 616. Glaßbrenner, Ad., 96. 357. 899. Glück, Elisab., s. Paoli, Betty. Gneist, R., 578. 627. Gobineau, Gr. 759. Gödeke, K., 190. 362. 363. 857. Gogol, N., 248. Goldoni, C., 823. Goldsmith, O., 497. 591. 636. Goltz, Bogumil, 159. Gomperz, Th., 579. Gonconrt, Brüder, 138. 311. 426. 437. 460. 476. 490. 511. 514. 515. 551. Register. 953 626. 69S. 804. 809. 818. 823. 918. 923. 926. Görres, I., 25. 217. Goethe, I. W. v., 3f. 9f. 28. 33. 38. 52. 67. 69. Ä0. 91. 102. 109. 116f. 118. 137. 156. 188. 209. 223. 227. 233. 243. 255. 263. 264. 275. 284. 286. 308. 319. 321. 325. 338. 3S0. 357. 360. 372. 383. 397. 398. 406. 407. 409. 422. 423. 424. 431. 432. 438. 441. 442. 445. 452. 453. 472. 473. 500. 508. 533. 549 f. 558. 659. 573. 578. 587 f. 591. 593. 597. 601. 606. 611. 619. 624. 626. 630. 640. 659. 688. 699. 717. 722. 723. 728. 730. 733. 738. 748. 762. 767. 776. 787. 793. 795. 809. 815. 817. 828. 829. 833. 836. 841. 842. 851. 853. 856. 871. 897. 906. 920. 927. 932. Gotthelf, Jer., 105 f. 127. 255. 392. 416. 417. 426. 441. 461. 596. 603. 653. 681. 803. Gottschall, Rud. v., 354. Gottsched, I. Chr., 3. Grabbe, Christian, 154. 156. 15g f. 243. 264. 302. 442. 553. 556. 688. 762. 841. Gradnauer, H., 819. Greber, I., 803. Gregorovius, Ferd., 388 f. 512. 513. 530. 654. Greif, Martin, 504. S20f. 654. 655. 750. „Grenzboten", 394. 401. 720. Griepenkerl, Rob., 165. Grillparzer, F., 59. 63f. 124. 211. 241. 244. 273. 280. 300. 306. 307. 380. 396. 401. 417. 595. 593. 621. 670. 677. 689. 762. 817. 846. 388. Grimm, Herman, 359. 543. 550. S87f. 592. 605. 606. 621. 626. 713. 761. 809. 886. Grimm, Jacob. 32. 249. 329. 385. 588. 589. 687. 688. Grimm, Wilhelm, 32. Grimme, F. W., 262. 576. Grimmelshausen, Chr. v., 2. Grisebach, Ed., 140. 630. 662f. 700. Grosse, I., 365. 367. 368. 519. 520. 522. Großstadtpoesie, 443f. 738. 742. 811. 926. Groth, Klaus, 258 f. 381. 510. Grün, Anast., 180. 210f. 228. 351. 376. 412. 602. Gryphius, Andreas, 2. 545. Gubitz, Fr. W., 580. 581. Gnizot, F., 225. Gumppenberg, H. v.. 829. Günther, Chr., 3. 160. Gurlitt, Corn., 891. Gutzkow, K., 199. 21Zf. 220f. 236. 243. 251. 254. 279. 280. 350. 356. 363. 441. 454. 470. 483. 505. 512. 524. 580. 583. 595. 597. 624. 629. 673. 737. 740. 813. 840. 866. 887. 896. 933. Gyp, 96. 399. Gyrowetz, Ad., 515. H. Haber, S., 632. Haeckel, E., 626. 628. 630. 631. 642 f. 646. 659. 691. 696. 761. 827. Hackländer, Fr. W., 540. Hagedorn, Fr., 3. Hagen, Aug., 105. Hahn-Hahn, Gfn.Jda, 181s. 205. 230. 236. 243. 573. 592. 664. 749. Halbe, Max. 834. 836. 841. 868. 882 f. 395. 904. Haller, Alb. v., 3. 384. 472. Halm, Fr., 66. 238 f. 280. 401. 505. 581. 532. 604. Hamann, I. G., 250. Hambacher Fest, 155. Hamburg, 464. 785.786. 910.912. Hamerling, Rob., 475. 519. 547f. 559. 565. 572. 574. 581. 582. 536. 605. 609. 623. 625. 687. 708. 754. 887. Hamsun, K., 99. 155. Hansjacvb, H., 653. 9S4 Register. Hanslick, Ed., 582. Hansson. O., 794. 861. Harden, M., 756. 7ööf. 816. 879. Hardt, E., 834. Härilig, W., s. Wil. Alexis. Harms, Klaus, 31. Harnack, Ad., 579. Hart, H., 368. 594. 737. 739. 756. 792. 818. 896. Hart, I., 594. 73« f. 752. 756. 761. 792. 796. 818. 878. 879. 921. 933. Hartleben, O. E., 740. 792. 793. 814 f. 834. 858. 864. 868. 871. 879. 886. Hartmann, Ed. v., 625. «30 f. 655. 666. Hartmann, Moritz, 517. 530. 574. 744. Hase, K., 149. Hauff, W., 110s. 231. 324. 528. Haupt, M., 401. Hauptmann, Gcrhart, 29. 156. 162. 165. 166. 308. 368. 397. 435. 437. 438. 492. 584. 597. 598. 676. 740. 756. 757. 761. 762. 796. 797. 818. 824. 82« f. 858. 860. 862. 863. 868. 869. 871. 879. 893. 895. 896. 897. 893. 907. Hauptmann, K., 826. Hausrath, Ad., s. G. Taylor. Häusser, L., 390. 512. 525. 647. Haum, R., 390. 587. Hebbel, Fr., 156. 165. 243. 247. 263. 274. 275. 27öf. 321. 324. 337. 347. 355. 360. 362. 365. 380. 393. 435. 443. 443. 456. 471. 473. 511. 549. 593. 601. 606. 619. 624. 625. 667. 736. 750. 754. 759. 762. 817. 848. 863. 866. Hebel, I. P,, 17. 212. 254. 259. 435. 494. 528. 529. Hedrich, Fr., 518. Hegel. 40. 182. 346. 581. Hegner, U., 411. Hehn, V., 2«2f. 690. 690. Heiberg, H., 573. Heidelberg, 413. 647. Heigel, K, 590. Heine, Anselm, 543. 915. Heine, H.. 10. 93. 97. 112. 122. 12«f. 160. 213 f. 228. 241. 242. 247. 260. 265. 269. 305. 316. 335. 339. 347. 350. 356. 361. 367. 417. 423. 438. 440. 441. 472. 506. 512. 517. 523. 528. 534. 535. 646. 561. 658. 563. 571. 606. 632. 636. 638. 641. 668. 663. 761. 767. 735. 787. 822. 828. 844. 872. 911. 921. 932. Heine, Th. Th., 884. Heinse, W.. 15. 219. 269. 287. Heinzen, K., 412. Helferich, H., 890. Helfert, Frh. v., 354. Helm, Clem., 544. Helmholtz, H., 384. 543. 677 f. 631. 641. 936. Henckell. K., 738. 740. 792. 793 f. 796. 819. 871. 932. Hengstenberg, W., 214. Henle, I., 413. Hensel, Luise, 89 f. Hensel, Wilhelm, 87. Herder, I. G., 3. 277. 422. 452. 534. 728. Herloßsohn, 313. Heroenkultus, 689. 691.690. 749. 885. Herrig, H., 701. 762. Herrmann, M., 850. Hertz, W., 346. «S8f. 660. 662. Herwegh, G., 141. 153. 173. 247. 250. 345. 348f. 358. 361. 364. 372. 376. 384. 392. 393. 412. 449. 454. 669. 793. Hesekiel, G., 238. Hesekiel, Ludovika, 238. Hessel, K.. 127. Hesse», 96. 167. 170. Hettner, H., 331. 397. 409. 413. 414. 415. 441. 512. 513. 671. 754. 817. 824. Heydrich, M., 331. Heyse, Paul, 202. 331. 346. 362. 366 f. 371. 375. 409. 416. 422. 433. 453. 488. 519. 522. 525. 535. 550. 570. Regi 582, 585, 589. 598. 603. «05 f. 617. 624. 625. 630. 635. 649. 703. 786. 787. 813. 825. 864. 870. 886. 908. Hildebrand, Ad., 591. 890. 926. Hildebrand, R., 589. 590. 696. 887 f. Hildeck, Leo, 803. »17 f. Hillebmnd, K., 192. 406. 550. 589. S9vf. 605. 721. Hillern, W. v., SSI f. 653. Hirschfeld, G., 598. 871. 895 f. 898. 921. Hirschfeld, Leo, 869. 899. Hirzel, S., 396. 883. Historischer Roman, 537f. Hitzig, Ed., 113. Höchstetter, Sophie, »17. 929. Hoffbauer, Cl., 69. Hoffmann, E. Th. A., 2Sf. 128. 239. 269. 284. 302. 309. 313. 314. 324. 326. 421. 567. 702. 742. 777. 788. Hoffmann, H., v. Fallersleben, 148 s. 231. 259. 340. 350. 351. 354. 394. 395. 412. 607. Hoffmann, Hans, 236. 464. 497. 786 f. 815. Hofforh, I.. 755. Hofmann, A. W. v., 579. Hofmannsthal, H. v., 901 f. 907. 908. 922. 925. 926. 927 f. 932. Hölderlin, F., 21 f. 350. 477. 487. 526. 551. 562. 617. 715. 716. 720. 840. Holländer, F., 794. 811. Holtet, K. v., Ulf. 160. 236. 393. 401. 404. 435. Holtzendorff, F. v., 578. Holtzmann, Ad., 534. Holz, Arno, 740. 762. 792. 795. 796. 818f. 828. 830. 833. 861. 865. 874f. 879. Homer, 418. 419. 429. 431. 588. 681. Hopfen, H., 649f. 652.653.656.805.887. Hörmann, Angelika v., 265. Hörmann, Ludwig v., 265. Huch, Nie., 769. 775. 782. 786. 879. 885. 889. 897. 901. 90«f. 918. 921. ister. 955 Hüffer. H., 127. Hugo, V., s. u. Victor Hugo. Humanität, 409. 882. Humboldt, Al. v., 21. 157. 197. 340. 382. 389. 472. 654. Humboldt, W. v., 33. 594. 607. HuysmanS, 169. 192. 493. I. Jacobowski, L., 929f. 931. Jacobsen, I. P., 193. 490. 491.638. 777. 802. 803. 805. 927. 934. Jacoby, D., 177. Jacoby, I., 255. 355. Jacoby, Levp., 793. Iahn, Fr. L., 30 f. 249. 384. Janitschek, M., 769. 770. 771 f. 806. 894. Janke, O., 406. Janssen. I., 694. Ibsen, 156. 215. 243. 287. 304. 305. 328. 330. 353. 414. 445. 446. 452. 462. 471. 485. 498. 511. 584. 600. 626. 751. 753 f. 757. 759. 764. 799. 806. 814. 317. 832. 833. 835. 838. 841. 843. 847. 855. 862. 867. 869. 915. Jean Paul, 9f. 45. 52. 188. 208. 222. 260. 269. 553. 566. 567. 572. 741. 758. 804. 816. Jeusen, W., 362. 367. 573. 649. 656. 787. Jssland, A. W.. 16. Jhering, R. v., 578. Illusionismus, 817. 889. „Illustrierte Monatshefte", 630. Jmmermann, K.. 94. 97. 117 f. 122. 156. 162. 190. 223. 244. 273. 322. 328. 472. 558. 567. 594. 603. John, Eugenie, f. E. Marlitt. Jokai, M., 254. Jordan, W-, 270. 305. 303. 373. 407. 416. 424. 450. 469f. 505. 509. 514. 515. 531. 535. 538. 548. 549. 554. 558. 577. 531. 582. 623. 631. 659. 708. 722. 754. 806. 837. 956 Register. Journalismus, 19. 52. Jrving, Wash,. 325. Jtzstein, I. Ad. v.. 96. „Jugend", 883 f. Junges Deutschland, 198. 213f. 242 f. 264 f. 265. 270. 317. 356. 357. 389. 423. 457. 459. 496. 516. 530. 553. 557. 581. 595. 610. 635. 708. 739. 797. Justi. K., 390. 587. K. Kahlenberg, Hans, »17 f. Kalbeck, M., 583. Kalisch, D., 357. Karlweiß, 576. Kästner, Abr, G., 472. Kauffmann, I., 399. Kaulbach, W,, 199. 232. 542, 581.628. Kawerau, W., 857. Keats, I., 204. Keller, Gottsried, 184. 203. 234. 254. 260. 273. 326. 345. 355. 388. 398. 404. 405. 407 s. 444. 448. 452. 457. 461. 467. 468. 477. 438. 498. 499. 503. 504. 511. 514. 527. 528. 534. 543. 544. 559. 561. 567. 577. 581. 601. 606. 613. 616. 623. 624. 625. 637. 667. 671. 680. 681. 689. 696. 735. 804. 841. 856. 905. 907. 909. 912. 914. 936. Kerr, A.. 933. Kerner, I, 4« f. 48. 156. 176. 372. Kierkegaard, S., 248. 610. „Kinder- u. Hausmärchen", 33. Kinkel, G., 347. 392. Kinkel, Johanna, 347. Kipling. R.. 783, 906. Kirchhofs, A., 382. Kirschner, L., s. Ossip Schubin. „Kladderadatsch", SS7f. 632. Kleist, H. v., 27 f. 218. 242. 261. 308. 309. 329. 396. 417. 521. 617. 644. 662. 670. 704. 705. 717. 754. 762. 810. 817. 841. 842. 848. 351. 895. Klinger, M., 890. Klopstock, Fr. G., 2 f. 273. Kluckhohn, Aug., 590. Knille, O., 890. Knobelsdorff, N.v,. s. N. v. Eschstruth. Kobell, Fr. v., 174. 533. 661. 633. Koberstein, Aug., 190. Koegel, F., 733. Kögel, R., 627. „Kölnische Zeitung", 369. Kompert, Leop., 517. 574. 744. König, H., 232 f. 255. Konzentration, 881f. Kopisch, Aug., 156. Köppen, F., 533. Körner, Th., 50 f. 335. Kortum, C. A., 635. Kosegarten, L. Th., 105. Koser, R., 391. Kotzebue, Aug. v., 16. 92. 242. 863. Kralik, R. v., 758. Kretzer, Max, 453. 598. 762. 796. 787 f. 810. 811. 859. 886. 896. „Kreuzzeitung," 449. KreWg. F.. 887. Kritik, 9. 227. 230. 231. 394.401. 513 f. 580 f. 616. 687. 695. 737. 760. 766. 884 f. 933 f. Krummacher, Fr. Ad., 109. Kruse, H.. 308 f. 396. 401. 737. Kügelgen, W. v., 173. Kugler, Fr.. 137. 375. 607. Kugler, Joh.. 615. 617. Kuh, Emil, 231. 282. Kühne, G., 214. 313. 348. Kulturkampf, 630. 636. 663. 668. 690. 693 f. 709. 786. Kunstgewerbe, 42. 695. 750. 932. Kunstlehre der Klassiker, 29; der Romantik, 16. 23; G. Büchners, 168; Stifters, 207; des Jungen Deutschlands. 213f.; R. Wagners, 272; Hebbels. 283. 293; Otto Ludwigs, 317; G. Freytags, 398; G. Kellers, 408. 417f.; Montanes, 454. W. Jordans, 471; Th. Storms, 484; Spielhagens, 596; Heuses, 612; Grisebachs, 663; K Bleibtreus, 763; Register, 957 Helene Böhlaus. 777; C. Albertis, 797; I. Schlafs, 820; Arno Holz', 821, 833; oer Impressionisten, 919; der „Blätter für die Kunst", 923 f. Kunstschriftsteller. 890 s. Kürnberger, Ferd. S44. 549. 550. S81f. 584. 605. 933. Kurz, Isolde, 591. 769. 775. 788 f. 872. 879. 918. Kurz, Heinr., 190. Kurz, Herm., 233 f. 254. 325. 574. 581. 612. 788. Kußmaul, Ad., 580. L. Lachmann, K., 55. 100. 394. 534. 687. 688. Lafontaine, Aug., 16. Lagarde. P. de, 592. 752. 885. Lagerlöf, Selma, 711. 783. Laharpe, F. C., 583. Lamartine, Alph. de, 340. 350. 386, Lamennais, Abbe, 346. Lamprecht, K., 579. Landesmann, H., s. Hier. Lorm. Landois, H., 262. Langbehn, I., 888 f. 935. Lange, F. A., 578. Lange, PH., f. u. PH. Galen. Lanzku, P., 733. L'Arronge, Ad., 858. Lasker, Ed., 693. Lassalle, Ferd., 356. 392. 445. 592. 605. Laßberg, I. v., 123. Laube, H., 67f. 105. 2I4f. 225. 241. 313. 595. Laufs, I., 853. Leander, R., 580. Lechter, M., 927. Leconte de Lisle, 365. Legras, P., 127. Lehrs, K., 371. Leipzig, 313. 645. LemaZtre, F., 583. 766. 791. 933. 934. Lenau, N., 153. 156. 173f. 212. 242. 264. 306. 336. 350. 372. 376. 393. 493. 527. 545. 546. 559. 582. 873. 875. Lenbach, F. v., 371. 620. 636. Lenz, M. R., 160. 167. 762. 816. Leo, H.. 149. 150. 776. Leopardi, G.. 615. 616. 738. Lepel, B. v., 443. 448. Lessing. G. Ephr., 3. 8f. 225. 279. 321. 357. 409. 418. 440. 476. 583. 597. 641. 644. 660. 675. 680. 717. 721. 737. 984. Leuthold, H., 362. 524. 544. 547. 550. SS8f. 565. 608. 609. 624. Leverrier, 384. Levien, Jlfe, s. Ilse Frapan. Lewald, Aug., 350. Lewald, Fanny, 156. 23«f. 251.437. 653. Lewes, G. H., 589. Lewinskh, I., 316. Lichnowsky, Fürst F., 249. Lichtenberg, G. Ch., 662. 663. 724. 731. 732. Lichtwark. A.. 390. Lichtmer, M. G.. 633. Liebenstein, L. A. v.. 96. Liebermann, M., 801. 809. 890. Liebig, I., 366. 579. Liebknecht, W., 749. Lieder, W., 928. Lienhart, Fr., 804. Liliencron, D. v., 367. 521. 712. 750. 762. 816. 825. 872 f. 379. 889. Lindau, P., 173. 564. 584f. 590. 614. 626. 651. 695. 737. 788. 811. 859. 933. Lindau, R., 544. 547. 564 f. 663. 916. Lindner. Alb., 626. Lingg, H., 367. 518 f. Linke, O., 553. Linne, K., 441. Litterarhistoriker, 189. 638. „Lilterarisches Centralblatt", 513. Litzmann, B., 832. Lokalstück, 94. 671f. Longfcllow, H. W., 346. 597. 958 Register, Lope de Vega, 81. Lorm, Hier,, S45f, 574, 744, Lothar, R., 901, 933. Lotze, H., 252. 382 f. 388. 509. 640. Löwenstein, R,, 357. Lubliner, Hugo, 173. 534. 891. Lucian, 668. Luck, G., 842. Lucrez, 472. 659. Ludwig I. von Bayern, 42. 97. 141. 251. 366. Ludwig II, von Bayern, 367, 924. Ludwig, Otto, 251. 254. 271. 294. 296. 309. 311 f. 355, 362. 363.365. 393. 398. 401. 406. 420. 422. 432. 442. 454. 470. 477. 489. 511. 514. 527. 548. 567. 574. 593. 599. 601. 606. 640. 667, 689. 702. 754. 770. 817. 859. Lustspiel, 171f. 274. 293. 395f. 670 f. 869. Luther, M., 319. 597. 721. 726. M. Maartens, M., 502. Mac-mlay, Lord, 533. 587. 590. 646. Mach, Ernst, 579. Mackay, I. H., 186, 793. 825. Maeterlinck, M., 766. 767, 809. „Maitre Pathelin", 673. 82S. Majunke, P., 694. Makart, H., 620. 628. Mallarme, St., 751. Mallinckrodt, H, v., 694. Malß, K,, 94. Mandeville, John de, 471. Manet, E,, 515. 546. Märchen, 33. 680. 787. 788. 853. 867. 870. 893. 894. Marcks, Erich, 391, 549. Marggraff. H,, 341. Marlitt, 478. Marriot, Emil, 768. Marx, K., 344. 392, Massillon, P,, 150. Mataja, Em,, s. Emil Marriot. Mathy, K,, 396. 402. Matkowsky, L., 801. Maupassant. G. de, 169.192.493. 512. 765. 808. 809. 813. 868. Maurenbrecher. W., 590. Mauthner. Fr., 508. 586f. 590. 606 773, 811. Max, G., 773, Maximilian II. von Bayern, 365f. 370. 508. 510. Mayer, K,, 48. Mazzini, G., 214, Meding, O,, s. Gr, Samarow. Meerheimb, R. v., 73«. Megede, I. zur, 811. Meiuhardt, Ad., 709. Meinhold, W., 104f. 294. 457. Meißner, Alfr., 547 f. 550. Mendelssohn, Familie, 89. Mcndelssohn-Bartholdy, F., 93. 120. 269. 273, 313. 324. Menzel, Ad., 88. 248. 402. 509. 607. 705. 935. Menzel, W, 116. 133. 149. 214. 222, 243. 252. 256, 280. 349. 350. 580. 581. 645. 884. Merckel. F. v., 448. Meredith, G., 883. Merimee. P.. 165. 512. 638. Meyer, C. Ferd,, 406. 408. 416. 417. 494. 497 f. 511. 543. 559. 560. 60». 625. 696. 787. 790. 889. 907. Meyer, Joh,, 262. Meyerbeer. G., 141. Meyerheim, P., 256. Meyerhof, L., s, Leo Hildeck. Meysenbug, M. v., 348. Michelet, I,, 514, 572. Mielke, H,, 228. 400. „Milieu", 734. Millenkovics, St. v.. s, St. Milow. Millet, I. F,, 516. Milow, St., 656. Minor, I., 658. Miquel, I,, 627. 881. „Moderne", 764. 792f, 827. Molidre, I. B. de, 142. 396. 817. 871. Reg! Moltke, H. v., 156 f. 276. S77. 881. Mombert, A.. 829. 877 f. 921. Momentkultus, 102. 133. 147f. 187. Mommsen, 252. 387 f. 390. 483. 505. 512. 513. 632. 645. 646. 690. 935. Monnier, H., 96. 899. „Monodramen", 736. Montesquieu, Ch. de, 387. Montaigne, M. de, 587. Mörike, Ed., 18«f. 231. 242. 351. 437. 470. 481. 483. 497. 561. 611. 613. 659. 788. 789. 792. Morre, K., 576. Mosen, I., 183. 231. 471. Mosenthal, S, v., 109. Moser, G. v., 172. 625. Mozart, W. A,, 205. Mügge, Th.. 23Sf. 540. Mühlbach, Luise, 218. 219. Mühler, H. v., 377. Müllenhoff, K.. 258. 687. Müller, Adam, 22. 27. Müller, Joh,, 15«f. 578. Müller, Julius, 150. Müller, Otto, 233. 255. 540. Müller, Wilhelm, 58. 8« f. 130. 137. Müller, Wolfg , v. Komgswiuter, 541. Müllner, Ad., 282. 581. Münch-Bellinghausen, El. v., s. Fr. Halm. München, 97, 365f. 370. 412.414. 519. 526. 560. 615 618. 653. 666. 756. 779. 784. 894. 906. Münchener Dichterkreis, 365 f. 371. 508. 518 f. 560. 607. 624. 635. 649. 794. 869. Münchhausen, B. v., 930. Muncker, F, 662. Mundt, Clara, s. L. Mühlbach. Mundi, Theodor, 195. 214f. Murger, H., 794. 815. 816. Musik, 42. 93. 205. 528. 672. 683. 733. 921. Musset, A. de, 165. 248. Muth, Fr. Alfr., 654. Muth, R. v., 552. 749. Per. 959 Muther, R,, 891. Mythologie, 175. 204. 735. Mythos, 272. 304s. N. Nägeli. H. G,, 42. Namengebung, 23. 435. 567. 618. 810. 896. Napoleon I., 94. 131. 137. 162f. Napoleon III., 514. Nathusius, Marie v., 358. 372. 373 f. Nathusius, PH. v., 373. „Nation", 357. „Nationalzeitung", 583. Naturalismus, 323.408. 861. 896. 923. Necker, M., 599. Nervosität, 749. 861. Nestroy, I. N., 60. 170 f. 228. 279. 668. 859. 899. „Neue Freie Presse", 517. Neumann, C., 383. 891. Nibelungenlied, 303f. 473f. Nicolai, F., 478. Niebergall, E. E. 95. 673. 823. Niebuhr, B. G., 38. 386. 533. 534. Niemann, Aug., 698 f. 769. 825. Niembsch Edler v. Strehlenau, siehe N. Lenau. Niese, Eh., 786. Nietzsche, Fr., 189. 309. 319. 409. 447. 512. 592. 620. 625. 626. 630. 642. 666. 696. 714 f. 734. 735. 738. 740. 741. 749. 752. 760. 762. 764. 766. 784. 791. 795. 820. 860. 863. 867. 879. 885. 922. 934. 935. Nietzsche Elisab., 720. 733. Nissel, F., 369. 669. Noe, H., 530. 653 f. Noorden, K. v., 590. Nordau, M, 76Sf. 882. 883. „Nord und Süd", 585. Novalis, 14f. 55. 287. 477. 551. 562. 716. 730. 873. 908. 913. Novelle, 13f. 110. 202. 227. 278. 587. 612. 697. 736. 898. 960 Register. „Novellenschatz", 612. Novellette, 899 f. Nürnberg, 852. Nürnberger, W., s. Solitaire. O. Ochleuschläger, A., 839. Oehler, A., 928. Oeser, H., «99 f. Offenbach, I., 514. 834. Olfers, Hedwig v., 87. Olfers, Marie v., 87. Ompteda, G. v., 808f. 810. 812. 897. Oppenheimer, F., 521. Optimismus, 432. Ott, A., 842. P. Paalzow, Henr., 110. Pachter, Faust. 241. Palmer, L.. 931. Pamphletlitteratur, 355f. „Pan", 883. Pank. O., 628. Pantenius, Th. H., 710 f. Paoli, Betty, 178. 252. 374.378f. 405. 514. Pape, I., 268. Paris, 27. 52.133. 224 f. 279. 446 f. 629. Parlamentsreden, 49. 96f. 248f. 693 f. Parrisius, L., 377. Partikularismus, 262. Pascal, Bl., 732. Pastor, L., 694. Pastor, W., 611. Pastorenroman, 102f. Pater, W., 809. Pauli, Reinh., 390. Paulskirche, 97. 220. 248 f. 627. Pellico, Silvio, 260. Perls, R., 928. Peschel, O., 579. Pessimismus, 53f. 262. 625. 637. 638. Pestalozzi, I. H., 434. Petersen, Marie, S42. Petrarca, 562. Petri, I.. 811. Pettenkofer. M. v., 580. Pfau, L., 346. 354. Pfeffel, G. K., 633. Pfizer, G., 48. 96. Physiognomien, 36.103. 166. 264. 393. 508. 920. Pichler, Ad., 264 f. St. Pierre, Bern, de, 340. Pietsch, L., 481. 541. 543. Piloty, K. v., 240. 628. Platen.Aug. Grf., 97.121 f. 137. 350. 354. 365. 375. 518. 562. 673. Platon, 270. 722. Plutarch, 587. Pniower, O., 785. 846. Pocci, Graf Franz, 193. Poe, E. A., 165. 597. 923. Polenz, W. v.. 796. 809 f. 812. Politische Lhrik, 44. 49. 140 f. Pope, Ch„ 447. Poppenberg, F., 933. Postl, K., s. Ch. Sealssield. Predigt, 14. 31. 149f. 627f. Prem, S. M., 521. Preuscheu, Herm. v., 769. 771. „Preuszische Jahrbücher", 390. 394. Prcvost, Abbe, 460. Pröll, K., 769. PrW. I., 524. Prup, Nob.. 341. 354. 399. 540. 542. 580. 624. 673. Przybyszewski, St., 750. 816. Pückler, Fürst, 43. 4Sf. 192. 218. 244. 270. 351. 592. 840. Puschkin, Al., 507. Putlitz, G. v., S41f. 584. R Raabe, W., 545. 547. 565. 5ö«f. 574. 585. 603. 605. 625. 630. 631. 693. 798. 804. Rabelais, F.. 636. Register. 961 Radowip, I. v,, 149. 230. 249. Rahel. 2t. 4S. 217. 237. 245. 592. 648. Raimund, Ferd., 58 f. 69. 170. 244. 621. 622. 672. 847. 870. 899. Rank, I., 574. Ranke, L. v., Ivvf. 157. 244. 385. 386. 387. 577. 646. 861. Ratzel, Fr., 579. 654. Rauch. Chr., 199. Rauchenegger, B., 575. Raupach. E., 899. 162. Realismus, 168. 292. 317. 323f. 437. 442. 454. 460. 682. 687. 705. 754. 762. 788. 795. 851. Nedwitz, O. v., 267. 347. 366. 380f. 396. 454. 509. Nee, P.. 733. Rehfues, PH. I. v., 43. 110. 786. Reichensverger, Brüder, 694. Reichstag. 433. 693. 883. Neicke, G., 827. Reimtechnik, 139. 142. 510. 522. 535. 636. 874. . Reinick, Rob., 541. Rellstab, L., 363. ..Rembrandt als Erzieher" 884f. 935. Reiner, P., »20. Renan, E., 511. 512. 514. 572. 626. 722. Renner, G., 931. Nethel, Alfr., 251. Netlich, I., 241. Neuling, C., 334. 841. 8S3. Reuter, Fr., 165. 247. 251. 25«f. 398. 401. 406. 497. 510. 569. 617. 625. 742. 786. 804. Reuter, Gabriele, 573. 768. 770. 774f. 810. 916. Revolutionsdichter, 334f. 365. 491. 516f. 744. Rhythmen, freie, 136. 932. Ribbeck, O., 607. Richter, Jean Paul, s. Jean Paul. Richter, L., 173. 393. Riegel, H., 887. Rieger, M., 697 f. Mcyer, Litteratur. Riehl, W, H,, 366. 372. 435. 464. 494 f. 503. 530. 577. 608. 624. 625. 631. 648. 787. Riesser, G., 249. Rietschel, E., 199. Ritschl, Fr. W., 202. 715. Ritter, A., 930. Rittland, Klaus, »1V. Rioarol, 4-57. Roberts, Al. 0., 652 f. 656. La Rochefoucauld, F. de, 732. Rochlitz, F., 3l3. Rocholl, R., 886. Rochow, H. v., 298. Rodsnberg, I., 542 f. 812. 836. Nohde, E., 717. Nohmer, F., 156. 230. 293. 840. Roman, 110. 118. 204. 227f. 398. 403. 436. 477 f. 492. 591. 595. 614. 630. 680. 767f. 796f. 908. 918f. Romantik, 11f. 53. 88. 102. 105. 117. 203. 213. 270. 271. 309. 336 f. 385. 410. 411. 441. 481 f. 528. 581. 582. 696f. 741. 754. 762. 767. 788. 852. 884. 886. 907. 911. 912. 914. 916. Ronge, I., 268. 356. 473. Roon, Alb. v., 356. 577. 627. Noqnette, O, 445. 536. 540f. 543. 869. Rosegger, P. K., 419. 435. 637. 667. 682 f. 691. 742. Nosen. I.. 172. Rosmer, E., 769. 834. 835. 893 f. 898. 904. Rötscher, Th., 580. 581. 934. Rotteck, K. W. v., 96. 646. Rouget de l'Jsle, 341. Rousseau, I. I., 447. 736. Rnckert, F., 5«s. 244. 314. 380. 483. 607. Ruederer, I., 898. 904 f. Rüge, Arn.. 392. 393. 714. Rnmelin, G., 578. Nuskin, I, 252. 511. S. Saar, Ferd. v.. 629. «55 f. 665. 677.898. 61 962 Regi> Sacher-Masoch, Leop. v,, «51 f, 778, Saitschk, R,, 547. 562, Sollet, F. V,, 34vs. 348. 350, 376, 381. 445. 533. 645. 762. Samarow, Gr., 539. „Sammlung gemeinverständlicher Vortrüge", 579. Sand, G,, 124. 192. 512. 607. Saphir, M, G,, 103, 585. Sardou, V., 695. Sauer, Aug., 329. Sauerwein, W., 95. SavigM), Fr. K. v,, 38. 385, Schack, Grf. Fr. Ad,, 252. 368 f. 380. 384. 437. 514. 514. 608. 620. 737. 739. 828. Schaukal, R., 919. Schauspielhaus, Berliner, 891. Schefer, Leop., 244f. 389. Scheffel, I. V. v., 267. 335. 365. 367. 498. 503. 506. 523 f. 544. 547. 572. 574. S86. 608. 625. 631. 632. 742. 787. 791. 932, Scheffer, Th. v,, »20, Schilling, I, v,, 14, Schenkendorf, M. v., 50. Scherenbcrg, Chr. Fr., 14« f. 160. 375. 448. 706. Scherer, W., 380. 391. 420. 422. 538. 543. 589. 590. 628. 631. «87f. 696. 817. 840. Scherr, I,, 352. 383. 381 f. 423, Schicksalstragvdie, 23, 69, 309. 328. 330. 458. Schiller, Fr., 5 f. 9f, 69, 163. 234. 263. 301. 308. 317. 330. 332. 350. 379. 396. 408. 409. 415. 438, 440. 441. 442. 500. 511. 532. 549. 559. 579. 588. 640. 667. 668. 671, 672. 705. 709. 795. 816. 817. 833. 836. 841.842.860.863.913,925,931,932, Schillerpreis, 281. 316, 362, 369. 397. 626. 669, Schlaf, I., 598. 796. 818, 820f, 830. 835. 836. 861, 865, 874 f, Schlegel, A. W., 13, 17. 119. 129. 137. 190. 385. 578. 670. 891. Schlegel, F,, 13, 222. 599. 740. 752. 914. Schleiden. M. I,. 515. Schlciermacher, F,, 19. 914, Schlenther, P., 756. 757 f. 795, 817, 826. 828. 831. 833. 838. 843, 857, 933. Schlesien, 109. 111. 374, 393, Schlögl, Fr,, 575. Schmid, Fr. v,, s, Dranmor. Schmid, Herm. v,, 119. Schmidt, Erich, 283. 331. 482. 486, 487, 489. 491. 590. 905, Schmidt, Juliau, 191. 199. 231. 310. 315. 322. 356. 394. 398. 536. 580. 644, 696. 737. Schnitz, O., 928. Schneller, G., 399. Schnaase, K., 344, Schneckenburger, M,, 341. Schnitzler, A, 576. 598. 836. 868, 871, 898s. Schoen, Th. v,, 386. Scholz, W., 357. Schdnaich, Prinz, 713 f, Schonthan, F, v., 173. Schopenhauer, Arthur, 53f. 247. 274, 275.524. 545. 592. 630. 632. 662 f. 696. 701. 715, 717. 759. 776. Schoppe, Amalie, 278. Schroeder, O,, 838. Schröder, W,, 262. Schrvdter, Ad,, 355, Schubart, Chr., 392. Schubert, Fr., 89. Schubin. Ossip, 770 f. 810. 894. Schückng, Leviu, 125. 234. 524, Schuler, J„ 264. Schullern, A. v,, 265, Schulze, Ernst, S3f. 119, Schulze-Delitzsch, H,, 250, 356. 533. 627. Schumann, Rob., 89. 248. 269. 313. 485. 715. 921. Schurz, K., 347. Schütze, P., 482. 485. 483. 490. Schwab, G., 47. 504. Register. 963 Schwaben, 47. 96. 111. 188. 200. 234. 348. 6S8. 660. 785. Schwäbische Schule, 47 f. 141.177. SIS. 788. Schwarze, F. v., 693. Schwenk, K., 364. Schwind, M. v., 1S4. 370. S26. 893. Scott, W., 114. 233. 32S. 403. 4S4. 459. 711. Sealsfield, Ch., 98 f. 506. Seeger, L., 3S4. Seidel, H., 741 f. Seidl, I. G., 179. Seiolitz, W. v., 890. Sempcr, K., 41S. Senn, I., 264. Servaes, Fr., 7S8. 933. Seuine, I. G.. 266. Seydelmann, K., 219. Shakespeare, 163. 164. 233. 323 f. 327 f. 330 f. 370. 396. 422. S07. 511. S45. 591. 617. 630. 665. 67S. 681. 7SS. 817. 842. 8S3. 906. Siegfried, W., 895. 897. 905 f. 908. 918. 930. Silesius, Angelus, 2. 81S. Simon, Heinr., 236. 35S. „Simplicissiinns", 833f. 918. Simrock, K., 179. S04. 607. 660. Siinson, Ed., 627. Singer, H., 930. Sirius, P., »34. Sittenberger, H., 832. Sittenfeld, (5., s. C. Alberti. Skowronnek, N.. 891. Skram, Am., 77S. Smidt, H., 110. Smollett, 497. 686. Sociale Dichtung, 44. 773f. 799f. 810. Solger, K., 68. Solger, R., 3öS. Solitaire, 402 f. S14. S45. 749. Sophokles, 307. 617. 716. Spee, Fr. v., 2. Speidel, L.. 583. Spencer, H., S12. Spenser, E., 346. Sperl, Aug., 539. Spielhagen, Fr., 229. 236. 254. 435. 453. 479. 550. 589. 590. S93f. 605. 608. 609. 615. 621. 624. 625. 630. 635. 689. 715. 737. 797. 798. 804. 886. 892. 930. 933. Spieß, Chr. H., 229. Spiller v. Haucuschild, s. M. Waldau. Spiudler, K., 109 f. Spitta, PH., 158. Spitteler, C., 733 f. 909. Spitzer, D., 383. 585. 632. Sprachbehaudlung, 85. 258. 273. 289 f. 404. 422s. 450f. 612. 672. 704. 707. 712. 733. 812. 886f. Sprachverein, 887. Staöl, Mine, de, 40. Staegemnnn, Aug. v,, 87. Stahl. Fr. I., 250. 358. 454. Stahr, Ad., 236. 437. Stauffer-Bern. K., 559. 9L6. Steen, I., 795. Steffens, H., 14. 228. Steiger, E., 764. 901. Stein, H. v., 386. 752. 7S8f. 879. Steinen, K. v. d., 635. Steiner, R., 734. Steinhausen, H., 698. Steiuthal, H., 607. Stelzhamer, Fr., 259. 683. Stendhal, 165. Stenzel, H., 394. Stern. Ad., 322. 329. 539. Stern, M. R. v., 793. Sternberg, Al. v., 219.238f. 402. 542. Sterne, L., 46. 159. Stettenheim, I., 631s. 741. Stenb, L., 530. 654. Stieglitz, Charl., 153.19Sf. 218.245. Stieglitz, Heinr., 153.19« f. 228. 340. Stieler, K., 661 f. 683. Stifter, Adalb., 199. 206f. 259. 423. 597. 602. Stil, 209. 224. 289f. 296. 384. 392. 407. 422f. 455. 478. 588. 634. 642. 647. 654. 675. 681. 710. 717. 731. 61* 964 Register, 742, 761. 768, 770, 772. 784, 737. 799. 867. 88S, 889. 912. 933. Stinde, I., «32. 741. Stirner, M., 1S5. 18«. 238. 303. 365. 683. 639. 722. 762. 917. Stolberg, Graf L., 263. 372. 796. Stolz, Alban, 366. 663. Storm, Theodor, 202. 336. 367. 387. 409. 417. 433. 437. 446. 462. 467. 477. 480f. 611. 518. 643, 668, 626. 635. 802. 914. 929. 932. Stosch, A. v., 394. Strachwitz, Grf. Moritz, 347. 359. 372. 374 f. 380. 395. 448. 449. 930, Straßburg, 690, 903. Stratz, R., 858, Strauß, D. Fr., 156. 182.187f. 243. 248. 349. 366. 357. 384. 579. 637. 647. 648. 720. Strauß u. Torncy, V. v., 358. 372. Strindberg, Aug., 288. 493. 752f, 764, 794, 800. 841. 896. Strodtmaim, Ad,, 127, Stuck, F., 713. 816. Sturm, I., 368. 372. Stuttgart, 96. 116, 349, 666. Sudermanu, H., 795. 797. 801 f. 811. 824. 836. 852. 857 f. 879. Sue, Eug., 227. 479. 638. Suphan, B., 462. Svoboda, Ad., 682. Sybel, H. v., 100. 262. 366. 38Zf. 390. 590. 646. Symbole, 48, 62. 72. 97. 138. 146. 469. 490. 573. 722. 755. 781 f. 800. 804. 862. 868. 886. 892. 896. 915. 997. Symbolisten, 920 f, T. Taine, H,, 389. 511. 514. 784. 819. 838. Tanner, R., 440. Taylor, B., 235. Taylor, G., 538 f, Tegner, Es., 267. Telmann, 78«, Temme, I. D. H., 113, Tendeuzpoesie, 106. 213f. 226, 251f. 266. 284. 297. 317f. 340f. 361 f. 398. 403. 468. 509. 673. 786. 796. 799f. 844. 848. 863. 864. Tennysou, Lord, 346. Textor, Fr. K. G., 96. Thadden-Tricglaff, Ad. v., 250. Thaler, K. v., 683. Theremin, F., 150. Tholuck, Aug., 150. 163. Thüringen, 321. 776. Tieck, Dor., 13. Tieck, L., 13. 19. 67. 117. 118, 140. 161. 278. 299. 309. 553. 573. 682. 697. 829. 839. 862. Tiedge, Aug., 39. 362, Tille, Alex,, 740, Tillier, Cl., 174. 364. 681. Tirol, 263f. 842. 903. „Titanen", 152 s. Tolstoi, B., 163, 434. 437. 611. 612. 602. 638. 7S1f. 753. 761. 765. Töpsfer, R., 634. Torresani, K. v., 663. 656. Tovote, H,, 794, 811, Träger, Alb., 734. 921. Traum, 70. 130. 789f. 877. Trautmann, F., 575. Treitschke, H. v., 198. 249. 326. 387. 390. 391. 496. 588. 690. 628. «42 s. 690. 691. 704. 726. Trinklied, 632 f. Trojan, I., 742. Tromlitz, Aug. v., 110. Trübner, W., 890, Tschudi, H, v,, 890, Turgenjew, I,, 262. 437. 493. 514. 681. 626. 6S7. 681. 770. Twesten, K., 627. u. Übersetzungen, 346. 369. 362. 470. 507. 608. 616. 656. 871. Uhde. F. v., 800. 809. 816. Register. 965 Uhl. F., 583. Uhland, L,, 48f. 96. 243. 278. 284. 300. 404. 430. S04. 518. 597. 607. 658. 653. 792. 931. Ungern-Sternberg, Al. v., s. Al. v. Sternberg. Universalbibliothek, 842. Ilsener, H., 391. V. Vacano, E. M., «52f. 664. 837. Naldek, R., 582. Varnhagen bon Ense, 45. 415. Veit, Dor., 14. Beith, Em., 64. Velde, Fr., v. d., 110. Vcldeke, H. v., 494. Verlaine, P., 430. 564. 751. Verleger, 882f. Victor Hugo, 56. 160. 248. 333. 339. 345. 335. 695. Viebig, Cl., 769. 91Sf. de Bigny, A., 833. Villinger, Herm., 785. Vilmar, Aug., 190. 240. Nincke, G. v., 627. Vintlcr, H. v., 265. Virchow, R., 578. 627. Virgil, 791. Vischer, Fr. Th., 170.187 f. 254. 349. 356. 373. 392. 414. 415. 579. 580. 626. 695. 699. 785. Vitet, L., 759. Vogt, K., Itilif. 249. 353. 355. 356. 382. 334. 473. 513. 535. 626. 638. 642. Bolkinauu, R. v., s. R. Leander. Aolksdrama, 842. 903 f. Volkspoesie, 31.271.370. 438. 532. 634. 929. 930 f. Vollmöller, K. G., 928. Voltaire, 478. 535. 640. Vorrede, 145. Vosz, I. H., 263. 824. Voß, N., 661. 701. 709f. 711. „Vossische Zeitung", 449. W. Wackenroder, W., 852. Wackernagel, PH., 415. Wackernagel, W., 105. 190. 607. Wagner, Chr., 0«0f. 931. Wagner, Richard, 140. 156. 243. 247. 248. 254. 263. 2V»f. 287. 307. 308. 311. 314. 350. 363. 365. 367. 373. 396. 415. 473. 496. 511. 582. 585. 641. 644. 663. 672. 683. 697. 701. 715 f. 749. 752. 758. 766. 885. Wagner, Rudolf, 356. „Wahrheit", 795. Waiblinger, W., 200 f. 662. 792. Waitz, G., 100. 386. Waitz, Th., 573. Waldau, M., 51«. Waldeck, B. L., 250. 627. Walther v. d. Nvgelweide, 268. 787. Walzel, O. F., 217. Ward, Mrs., 775. Weber, Fr. W., 2«5f. 625. 631. Weber, K. I., 245 f. Weber, K. M. v., 33. 269. 672. Weigaud, W., 7«v. Weimar, 281. 784. Weiuhold, K., 375. 376. 850. Weitbrecht, K., «99 f. Welcker, C. Th., 96. 525. 534. Weltrich, R., 660. Werder, K., 187. Weruer, A. v., 528. 574. 890. Werner, R. M., 379. Werner, Zach., 22. 302. 453. Westfalen, 123f. 234. 265f. Whitman, W., 626. 825. 875. Wichert, E., 544. Widmann, I. V., «V5f. Wieland, Chr. M., 113. . Wien, 60f. 64. 219. 279. 302.354. 581 f. 621. 628. 629. 666. 671. 677. 899 f. 921.. 930. Wienbarg,Lndw., 133.217.253.397.885. Wiertz, A. I., 507. Wilamowitz-Möllendorff, N. v., 331. 717. 828. 966 Register. Wilbrandt, Ad., 258. 519. 560. «Ivf. 628. 659. 660. 669. 798. 869. 870. 906. 908. Wilde, O., 156. 861. Wildenbruch, E. v.. 701 f. 798. 801. 808. 811. 832. 852. 858. 863. 365. 866. 889. 904. Wildermuth, Lttilie, 544. Wille, Br. 761 f. 825. 827. Willkomm, E., 98. 239. Wittmann, H., 583. Woermcmn, K., 390. Wolf, K., 842. Wolfs. I., 33« f. 538. Wolfskehl, K., 928. Wolzogen, E. v., 737. 798. 808 f. 812. 816. 858. 8«8f. „Wunderhorn, Des Knaben", 31. Württemberg, Graf Alexand.v.,48.182. Wustmann, G., 886 f. Z. Zarncke, F.. 513. Zedlitz, I. Chr. v., 38 f. 235. Zeitflucht, 87f. 630. Zeitungen u. Zeitschriften, 19. 630. 883. 931. Zeller, E., 190. 579. „Zerrissenheit", 219. 239. Zitelniann, K., s. K. Telmann. Zobeltitz, F. v. 711. 811. Zobeltitz, H. v., 812. Zola. E., 15. 287. 403. 471. 476. 514. 515. 591. 600. 626. 687. 751. 761. 762. 797. 800. 803. 304. 810. 819. 824. 827. 829. 830. 905. 923. 929. Zollverein, 42. Zschotke, H., 17. 203. 244. 700. „Das Neunzehnte Jahrhundert in Deutschlands Entuncklung" vereinigt eine Anzahl hervorragender Männer der Wissenschaft, die aus Anlaß des bevorstehenden Iahr- hundertrvechsels die letzten hundert Jahre deutscher Entwicklung aus den wichtigsten Uulturgebieten historisch-kritisch behandeln. Herausgeber ist Dr. jAaul Schlenther, U. U. Direktor des Wiener Hofburgtheaters. Aus dieser Sammlung sind bis November ^399 folgende Einzelwerke im Verlage von Georg Bsndi in Berlin erschienen: Dr. Theobald Ziegler, ord. Professor a. d. Univ. Straßburg l Die geistigen und socialen Strömungen des ^.Jahrhunderts. Dr. Cornelius Gurlitt, ord. Professor a. d. Ugl. techn. Hochschule zu Dresden: Die deutsche Uunst des ^9. Jahrhunderts. vr. Richard M. Meyer, Privatdocent a. d. Universität Berlin: Die deutsche Litteratur des ^9- Jahrhunderts. Dr. Georg Aaufinann, ord. Professor an der Universität Breslau: politische Geschichte Deutschlands im ^9- Jahrhundert. Die folgenden Bände der Sammlung sind in Vorbereitung: Dr. SieglNUNd Günther, ord. Professor a. d. technischen Hochschule München: Geschichte der anorganischen Naturwissenschaften im 1^9. Jahrhundert. Dr. Franz Carl Müller in München: Geschichte der organischen Naturwissenschaften im ^9. Jahrhundert. vr. b, c, Lran; Reuleaux, geh. Regierungsrat und ord. Professor an der technischen Hochschule Charlottenburg: Geschichte der Technik im ^9- Jahrhundert. Dr. Heinrich ZVelti in Berlin: Das musikalische Drama und die Musik des ^9. Jahrhunderts in Deutschland. Dr.Paul Schlenther, Direktor des U.U. Hofburgtheaters zu Wien: Geschichte des deutschen Theaters im ^9. Jahrhundert. Frit? Hoenig, Hauptmann a. D. in Berlin: Deutsche Uriegsgeschichte des ^9. Jahrhunderts. Dr. ZVerner Sovnbart, Professor an der Universität Breslau: Die deutsche Volkswirtschaft des ^9. Jahrhunderts. Etwa ^0—50 Druckbogen stark, mit künstlerisch wertvollen Abbildungen versehen, in der vornehmen äußeren Ausstattung den anderen Bänden gleich, bildet jedes einzelne Werk ein abgeschlossenes Ganze und erscheint unabhängig von den anderen im Buchhandel, zum Ladenpreis von M. 1^0.— das broschierte, von 217. ^2.30 das gebundene Exemplar. Jedes Werk führt in großen Zügen die Entwicklung seines besonderen Aulturgebietcs vor, und zwar mit Berücksichtigung des Auslandes, soweit dies auf deutsche Aultur gewirkt hat oder von deutscher Aultur beeinflußt ist. Zumeist wird das Ausland bei den Naturwissenschaften und der Technik in Betracht kommen, weil hier die nationalen Schranken so gut wie gefallen sind. Jedes Werk will durch zusammenfassende Darstellung des geschichtlichen Verlaufs die wissenschaftliche Erkenntnis fördern, ist aber mit schriftstellerischer Aunst nach Form wie Inhalt so behandelt, daß es einen weiteren gebildeten Leserkreis zu fesseln vermag. Da die in den einzelnen Bänden behandelten Gebiete des Aulturlebens oft genug einander nicht nur berühren, sondern sich stellenweise fast auch decken, so kann es nicht fehlen, daß der Leser des Gesamtwertes mitunter über ein und denselben Gegenstand verschiedene Auffassungen und Darstellungen kennen lernt, je nach den verschiedenen schriftstellerischen und wissenschaftlichen Individualitäten der Verfasser. U)ir glauben darin keinen Alangel, sondern einen besonderen Reiz des Gesamtwerkes zu erkennen. In: Streben nach möglichster Objektivität einig, werden die Autoren kraft der bei ihnen anerkannten Lachkenntnis und Urteilsfähigkeit ihre eigene Meinung unabhängig von einander und unabhängig von den persönlichen Anschauungen des Herausgebers zu vertreten und zu behaupten haben. 'is?-^